DEFINICIJA ROKOKOA

Rokoko je autonomna i zaokružena stilska celina, i nije produžetak baroka. 18. vek se
uglavnom u istoriji umetnosti deli na rokoko i neoklasicizam. To je lažan polaritet, ali mi ga
se moramo držati. Da bi smo razumeli šta se to i zašto promenilo u umetnosti rokokoa, u
odnosu na barok, moramo razumeti društveno-politički okvir ovih zbivanja.
Krajem 17. veka među umetnicima dolazi do sukoba „starih“ – pusenista i „novih“ –
rubensovaca. Rubensovci su nazvani tako pre svega zbog onovremenog Rubensovog
oslikavanja Luksemburške palate ciklusom posvećenim francuskoj kraljici Mariji Mediči.
Slikari mlađe generacije, zamoreni strogom akademskom strukturom učenja zasnovanom pre
svega na Pusenu, u Rubensu su videli slobodu, energiju koja proističe pre svega iz boje.
Dakle, ovaj sukob je zapravo sučeljavanje boje i crteža, tj. onoga kako su tumačili Rubensa i
Pusena.Ovaj intenzivan sukob prelio se u intelektualnu elitu Pariza i Francuske. Jedan
umetnik i profesor, Rože de Pil, prednjačio je u raspravi. On je na samom kraju 17. veka
napisao traktat O bojama, u kome podržava slobodu izražavanja u boji. 1719. godine nastaje
još jedan traktat bitan za razvoj vizuelne kulture 18. veka – to je traktat opata Diboa,
Razmišljanja o poeziji i slikarstvu. Osnovna teza traktata jeste da se estetski sudovi zasnivaju
na emocijama, a ne na znanju. On, dakle, demokratizuje pravo procene umetničkog dela,
iznosi ideju da prave te procene imaju ioni koji nisu stručnjaci i poznavaoci umetnosti. Glavni
cilj umetnosti, po Dibou, jeste da pokrene emocije. On tvrdi da su estetski sudovi urođeni
čoveku i zasnivaju se na emocijama. Zahvaljujući takvom stavu, prvi put je predstavnik
građanske klase mogao da prosudi šta je lepo vlastitim estetskim sudom. Ovo je važna ideja
za razvoj estetike.
Početkom 18. veka srce francuske monarhije bila jeVersajska palata.Međutim, i nakon
prenosa vlasti u Versaj, Pariz se nije ugasio. Naprotiv, Pariz je cvetao, a u njemu je pre svega
bila okupljena bogata buržoazija, izuzetno važan sloj u stvaranju vizuelne kulture.S
vremenom on je bivao sve važniji i nikada kao tad javno mnjenje nije uticalo na vizuelnu
kulturu. 1715. umire Luj XIV, a neposredno pre toga su umrli svi nosioci njegovog režima,
među kojima je npr. bio Le Bren, upravnik Kraljevske akademije koja je sprovodila politiku
države.Usled fizičke smrti tih snažnih figura osetila se vrsta slobode. Prestolonaslednik je bio
maloletan, pa je Francuskom upravljao regent vojvoda Filip Orleanski, koji je povukao dvor
nazad u Pariz. To je značilo da se plemstvo velikom brzinom vraća u Pariz, a sa njima i
umetnici. Oni tada stvaraju umetnost prilagođenu privatnijim potrebama.
Kada se plemstvo vratilo u Pariz, sve je povuklo za sobom. Tad počinju da se grade građevine
bez imperijalnog prefiksa kakav ima npr. Versaj, manje gradske palate zvane hôtel, a čitav niz
dekoratera bio je zaposlen na uređivanju njihovih intimnih prostora.
Izvorna reč iz koje se razvio termin „rokoko“ je rocaille, reč koja je ukazivala na dekoraciju
od kamena i školjki tj. sinonim za dekoraciju.Umetnost rokokoa prozvana je tako tek
sredinom 19. veka, kada je doživljavana kao kraj baroka, pa je od reči „rokaj“ i „baroko“
nastala kovanica „rokoko“. Tek 1966. godine je istaknuto da je rokoko autonomni stil, a
nedisolucija baroka. Međutim, centar rokokoa jeste zaista dekoracija i ornament. Ornament
postaje svrha, sam sebi cilj, on nije ukras već izraz. Granice između „visoke“ i „nižih“
umetnosti bile su izbrisane. Svi veliki umetnici rokokoa su bili pre svega dekorateri, koji su
ornamentima ukrašavali i eksterijer i enterijer.Ornamente su u baroku stvarali timovi,
okupljali ih u matrice, koje su knjigama prenošene u različite krajeve. Te matrice su se
koristile za nameštaj, kamine, ogledala itd.
Rokoko se deli na 3 etape: stylerégencetj. stil regentstva: 1715-1730; stylerocaille tj. stil
rokaj: 1730-1745; style de Pompadour tj. stil nazvan po Madam Pompadur: 1745-oko 1765.
godine.
Hôtel de Soubise tj.Otel de Subiz u Parizu je građevina koja i dalje liči na baroknu arhitekturu,
ali sadrži tipičan rokoko prostor. Rokoko ne voli uglove jer ugao čuva mrak – zato je i ovde
ostvaren ovalni prostor. Otvorenost je naglašena „francuskim prozorom“ tj. prozorom koji se
pruža do poda i unosi puno dnevne svetlosti. Rokoko koristi svetlost da preobrazi prostor ali u
zemaljskom, a ne metafizičkom smislu. Tu su i ogledala, koja pojačavaju osećaj velikog
prostora. Tu je i puno belih površina – belo je boja rokokoa, to je boja nad bojama i sve druge
boje sa puno bele su bile omiljene. Rokoko napušta velike konveksno-konkavne oblike,
mermer, slikane cikluse. Sad se koristi npr. drvo kao mnogo topliji materijal i sl. Razvija se
novi odnos prema svetlosti – a to je i najbolji znak da je u pitanju autonomni pokret. Veoma
moderni su bili npr. kandelabri i otada do danas svaka upravna zgrada ima kandelabre. Oni su
pravljeni u Veneciji, sa finim kristalima koji su podrhtavali na svakom dašku. Takođe, velika
je i kultura tapiserija i goblena sa dekorativnom idejom. Sve što znamo u nameštaju, sva
imena, sve je smišljeno upravo tad – sofa, komoda itd. Važna je intimnost prostora. Ovo su i
prostori u kojima su održavani Saloni – u pitanju su građanski Saloni koje su u Parizu
najčešće vodile žene. Tu su se Parižani okupljali i raspravljali o važnim temama. Ponekad je
bilo i onih posvećenih samo umetnosti i kulturi.
Ti razni ornamenti rađeni su po nacrtima velikih umetnika, pre svega Bušea. Takva je npr.
tapiserijaToaleta po Bušeu, koja izaziva asocijacije na Kinu. Kina je već stotinama i
hiljadama godina ranije došlo do onoga do čega Francuska u ovo vreme dolazi, kao prva od
evropskih zemalja – u pitanju je kultura življenja i u takvim okvirima umetnost se percipira
kao pravo na lepotu izraza. Joie de vivre – to je ono što iskazuje rokoko. On ne želi da poduči,
nauči itd. Sve što je rađeno po uzoru na Kinu nazvano je chinoiserie. Evropa je u ovo vreme
najzad uspela da napravi porcelan.Među prvim manufakturama porcelana u Evropi ističe se
Sevr, komuna u predgrađu Pariza. S obzirom da u rokokou nema odvojenosti „malih“ i
„velikih“ umetnika, najpoznatiji umetnici rade i na porcelanu. U rokokou nema više teških
tema, što mu je kasnije jako zamerano. Npr. kad Buše prikazuje Zimu, ona više nije
zastrašujuća, nije to nikakavapersonifikacija vezana za Bibliju i slično, već je to vreme igara,
scenografija za udvarača i mladu devojku kao predmet njegovog udvaranja. U rokokou takođe
dolazi do uzdizanja filozofije taktilnog – razmišlja se i o vizuelnom, ali i o mirisima, zvucima,
dodirima itd. O tome svedoči npr. upotreba parfema, a o značaju sofisticiranosti u ličnoj
prezentaciji svedoče i medaljoni, lepeze i sl. To je i vreme finih malih predmeta poput
Bušeovihburmutnica i sl.
Osoba od velikog značaja za rokoko kulturu bila je Madam Pompadur.Madam Pompadur je
bila pripadnica građanske klase, koja je održavala Salone, podržavala književnost, filozofiju,
posle je podržavala i štampanje Enciklopedije. Bila je veoma pametna i učena žena, veoma
lepa i veoma poštovana. Privukla je i pažnju kralja i postala je njegova maîtresse – to nije
samo ljubavnica kako mi to danas shvatamo! Ona je iskoristila tu svoju poziciju da bude
veliki mecena. Buše je često portretisao ovu damu. Na tim portretima vidimo kako na rokoko
portretu nema više one velike duhovnosti, već je to ukupna prezentacija lakoće, ali ne i
besmislenosti.Rokoko je životan i puno inspiriše današnju vizuelnu kulturu.Sve što se posle
rokokoa zbiva u domenu mode, kulture oblačenja, inspirisano je rokokoom. Vivijen Vestvud
je dizajnirala haljinu prema haljini madam Pampadur sa jednog od Bušeovih portreta i ona je
čak i izložena u Wallacekolekciji. Wallacekolekcija u Lononuje, inače, jedno od retkih mesta
gde se može i danas steći pravi utisak i doživljaj rokokoa. Posle Revolucije, Francuska se
strašno odriče rokokoa, a Englezi su to iskoristili i kupovali rokoko predmete za male pare.
Na taj način je nastala i ova kolekcija. Tu se nalaze najznamenitije slike francuskog rokokoa.
Još jedan od Bušeovih portreta prikazuje Madam Pompadur pri toaleti, što je velika tema
rokoko kulture. Ona nanosi rumenilo, a ta nijansa je brzo i nazvana PompadourRose – ona
nanosi boju tj. stvara se kod posmatrača slika kao da ona i Buše zajedno stvaraju njenu
prezentaciju, to je kreacija i autokreacija. I način na koji sam Buše nanosi boju je zanimljiv, to
je drugačija materijalizacija koja insistira na lepoti materijala. To je lepota po sebi, koja nas
ničemu ne uči, to je jedna samosvesna žena koja se predstavlja. Madam Pompadur završila je
svoj život u mukama, nakon što je obolela od tuberkuloze. Muke je stoički podnosila u
PetitTrianon,zdanju koje je kralj izgradio specijalno za nju kada je već bila bolesna. Kada je
već reč o arhitekturi, kao primer da je rokoko kultura zaista prešla granice Francuske možemo
navesti dvorac Katarine II u Carskom selu, koji su u potpunosti su radili francuski umetnici
rokokoa.
Rokoko je pre svega bio timski rad, ali se ističu i glavni predstavnici –Vato, Bušei Fragonar.
Prvi istaknuti predstavnik rokokoa je Vato. Svakako najznačajnije Vatoovo delo jeste slika
Hodočašće na ostrvoKiteru. Ova slika, nastala 1717. godine, zavedena je pod ovim nazivom
ali se i danas oko naziva vode rasprave. Pored nje je pisalo i fête galante tj. „otmena zabava“
– i to je žanr koji je kreiran ovom slikom i koji će postati prihvaćeni žanr u umetnosti. Bitno
je osvrnuti se na značaj ove slike u kontekstu francuske Kraljevske akademije. Naime, da bi
određeni slikar bio primljen u francusku Kraljevsku akademiju, morao je da naslika jednu
sliku s kojom bi bio primljen. To su uvek bile istorijske kompozicije. Vato je, međutim,
prihvaćen na akademiju upravo s ovom slikom. Po tome vidimo da je atmosfera u Kraljevskoj
akademiji bila veoma liberalna, s obzirom da nikad dotad niko nije bio prihvaćen s ovakvom
temom, niko to čak nije ni pokušao. To su te male revolucije koje su potresle umetnost 18.
veka. Ova slika ne prevaspitava, ne upozorava. Kitera je mitski, utopijski domen, mitsko
mesto ljubavi, mesto rođena Afrodite. Ovaj naziv tesan je za to mnoštvo emocija prikazano na
slici. Tu je okićena Afroditinahermai parovi na ostrvu. Nema centralne perspektive, već oko
posmatrača luta – data mu je sloboda, ima pravo da dovrši sliku u svom umu. Neki vide setu,
nostalgiju, neki vide ljubav. Nije to ni duboka ljubav, ni erotika, nije čak ni posebno
naglašena, ali su ipak parovi ti koji nose oko po slici. Rad u pozorištu i baletima jako je uticao
na Vatoa, kao i sociološki impuls – to je vreme vrtnih zabava, vreme kad aristokrate pišu,
slikaju, bave se umetnošću, održavaju u prirodi fête galante gde se razgovara – to je i vreme
kada se razgovor plasira kao jedna od veština – ars, veština razgovora, umetnost razgovora –
niko ne sme da zaposedne razgovor, da dosadi drugima, da unese grozne emocije; važna je
uloga žene koja je ta koja oblikuje razgovor. Ako već žudimo za temom, možda je ova slika
neka vrsta razgovora – u pogledima, pokretima, šapatu. To je ljubavni, ali ne nužno koketni
razgovor. U ovim figurama takođe možemo prepoznati uticaj menueta. Menuet je ples koji
osvaja Francusku i svet i koji dotad najviše iziskuje pokret – parovi se okreću ka sebi, pa od
sebe. Međutim, ono što je revolucionarno u vezi sa ovom slikom jeste, dakle, to što je ovo
prva pristupna slika koja u narativnom smislu ne prikazuje ništa. Iskazana je izuzetna
narativna sloboda. Daje se pravo posmatraču da u sebi dovrši osećanje koje slika u njemu
izaziva – to je senzibilnost rokokoa.
U vezi sa Vatoom, veoma je zanimljiv i portret Vatoa cenjene umetnice Rozalbe Karijere.
Ona je u slikarstvo, pre svega portrete, uvela novu tehniku slikanja – pastel. Pastel je veoma
prihvaćen u 18. veku, baš zato što je tako mekan, praškast, mora da se doradi prstima. Rokoko
portret želi da predstavi finu pojavnost i tome je izuzetno odgovarala tehnika pastela.
Sledeći istaknuti predstavnik rokokoa je već pominjani Buše.Buše je bio direktor raznih
manufaktura i najveći je predstavnik i stila rokaj i stila pompadur. On je bio učenik
Kraljevske akademije i dvorski slikar. Ne postoji žanr u kome se Buše nije oprobao. Stvarao
je i za kralja i za tržište. Dobar primer stila rokaj je njegovo deloRođenje Venere. Buše jeste
naslikao ovde mitološku temu, ali kako je ona predstavljena? Tela su relaksirana; sve je
razvijeno i ekspresivno, ali relaksirajuće. To je zaista stil rokaj – to vidimo po moru,
školjkama, bojama sa puno bele npr. rozeda itd. Značajno njegovo delo je Žena na sofi.
Prikazan je enterijer i u njemu žena u poluležećem položaju, koja bi mogla biti Bušeova
supruga. Ne znamo u šta ona gleda, da li u neku osobu, kroz prozor i sl. Po njenom stavu,
pogledu, moglo bi se reći da je svesna da je predmet posmatranja. Zanimljiv je njen pokret
ruke koji direktno priziva pažnju – možda je neko već tu, a možda nekog čeka, a možda i
poziva i slikara i posmatrača. Odevena je u haljinu karakterističnu za to doba, sa kapom koju
je morala da nosi svaka udata žena i cipelicama u stilu madam Pompadur. Osim ženske figure,
tu su i brojni drugi elementi koji svedoče o rokoko kulturi i smeštaju ovaj portret u vreme
Luja XV. Pod nije karakterističan za salone tog vremena, a može se dovesti u vezi sa podom
umetničkog ateljea. Ovde je prikazana žena, čija je uloga da bude lepa, otmena i da to i
pokaže, ali tu su i elementi koji štite njen moral, kao što su kapa, paravan itd. Iz ovakvih dela
saznajemo štošta o kulturi rokokoa.Rokoko predstavlja domen kuće, predmeta, bez
moralizatorskih, zastrašujućih rešenja. Buše je građanin, prvi slikar koji ima kolekcije
predmeta, sluge, kočije – to je socijalni skok za umetnika. On nam svojim slikama prikazuje
opsesiju Orijentom, veliki import kineskih i orijentalnih stvari. Finoća svakodnevnog življenja
i taktilna kultura već je bila uveliko razvijena u Kini, Turskoj itd. U ovo vreme i u Francuskoj
upotrebne stvari postaju lepe stvari. Buše je vanredan u prikazivanju enterijera, ženskih
jutarnjih toaleta i sl. Međutim, predrevolucionarno vreme donelo je strašnu mizoginiju,
mržnju prema ženi rokokoa koja je lepa i koketna i „ništa ne radi, samo zavodi“. I na sledećoj
Bušeovoj slici –Jesenja pastorala– prikazan je par koji „ništa ne radi“. Kasnije je Buše bio
omražen i optuživan kako prikazuje „mirišljave krave“.
Treći veliki junak rokokoa, Fragonar, vezan je za njegove završne godine. Njegovo
najčuvenije delo jeLjuljaška. Na ovoj slici prikazana je snaga prirode, ali i doba povratka
igara – Francuska je počela da vraća igre za odrasle, taj vid društvene razmene. Jedna od
takvih igara bilo je i ljuljanje na ljuljašci. To je velika tema 18. veka. Ovde je predstavljen
muškarac koji u zanosu posmatra divno žensko biće koje se ljulja i njene prelepe noge – to je
naručilac konkretno i tražio od Fragonara. Žena je prikazana između dvojice muškaraca koji
je obožavaju. Ona je nestabilna, razigrana, spada joj cipelica, što ukazuje na erotičnost,
pohotnost, romantiku. Prava reč za ovo je kapric – to je bilo pravo žena iz višeg sloja. Sve to
će posle Francuzi mrzeti jer ih predstavlja „feminizirano“. Drugačiju situaciju zatičemo na
Fragonarovoj slici Čitanje. U ovo vreme knjiga ulazi u domen svake građanske kuće, čitanje
prestaje da bude luksuz i kultura čitanja se ubrzano razvija. Na ovoj slici prikazana je mlada
žena apsorbovana u čitanju, ali ona ne obraća pažnju na pogled – to je još jedno lice rokoko
kulture i još jedno lice Fragonara.

„MORALNO SLIKARSTVO“
Izraz „moralno slikarstvo“ stavljamo pod znake navoda jer je to izraz Denija Didroa, jednog
od najznačajnijih umova doba prosvetiteljstva, pokreta koji je najpre bio francuski ali je ubrzo
postao i evropski, i koji je težio sveobuhvatnom znanju u kontekstu kada se zahteva
obrazovanje za sve, na školovanje se stavlja veliki naglasak itd. Velika grupa okupljena oko
Didroa angažovala se da sve dotadašnje znanje iskaže u Enciklopediji. To je bio veliki i bitan
poduhvat. Znanje tada postaje vlasništvo i mnogo manje elitnih grupa od aristokratije.
Insistira se na razumu, vlada duboka vera da čovek razumom i stalnim obrazovanjem može
postati bolji. Zvanični naziv knjige bio je Enciklopedija ili rezonski rečnik od društva ljudi od
pera tj. literata, književnika. Prosvetiteljski pokret postao je internacionalni i tako je stigao i
na srpsko tlo. Naš najistaknutiji prosvetitelj je Dositej Obradović. U nekim sredinama, npr. u
Engleskoj, prosvetiteljstvo se tumači i kao vrsta kulturnog imperijalizma. Javno mnjenje je
kao fenomen oduvek postojalo, ali sada ima moć da oblikuje fenomene, formira se veliki blok
ljudi koji sve više učestvuju u oblikovanju svih značajki življenja – politike, umetnosti,
književnosti itd. Percepcija slika u tom javnom mnjenju vrlo je određivala način na koji se
one proizvode. U 18. veku javno mnjenje je veoma uticalo na proizvodnju, način oblikovanja,
percepciju umetnosti i njene budućnosti. Glavna arena bili su Saloni, mesto gde se već
početkom 18. veka održavaju izložbe pripadnika Kraljevske akademije. Saloni su održavani u
Luvru, koji je tek 1793. godine postao potpuno otvoren kao muzej i mnogi ga smatraju prvim
muzejom koji je u potpunosti otvoren. Iako je potpuno otvoren tek tada, on je već od početka
veka imao tu veliku izložbu, Salon. Od 1725. godine Salon postaje redovna binarna izložba tj.
odražava se svake druge godine. To je bila veoma značajna izložba. Saloni su postali mesta
gde su umetnici izlagali duboko svesni da će njihova dela videti veliki broj ljudi. Novine, koje
se tad umnožavaju, svedoče da su ljudi stajali u redovima da vide izložena dela. Od poda do
svoda je prezentovana umetnička produkcija. Ovo je epoha kada su slike bile beskrajno važne
javnom mnjenju. Deni Didro bio je rodonačelnik likovne kritike i zbog toga je jako važan za
istoriju umetnosti. U novinama je pisao kritike svega na Salonu. Uticao je na promenu duha,
pa i stila. Iz perspektive prosvetiteljstva rokoko je bio previše aluzivan i neistinit. Didro je
smatrao da istina mora biti moralno obavezujuća. Ovo je vreme kada se Didro u svojim
kritikama razračunava sa Bušeom, nakon čega je on prestao da bude tražen, a i u istoriju
umetnosti ulazi kao izvitopereni slikar, kakvim je smatran do samog kraja 20. veka. To je
vreme sve jače mizoginije i Didro napada Bušea zbog erotskih slika i dominacije žene na tim
slikama. Novina je činjenica da se napada čovek, a ne slika! Istovremeno nastupa i sociološki
otklon od rokokoa, koji je posmatran kao umetnost koja zadovoljava samo aristokratski ukus.
To je i vreme kada se polako sprema Revolucija, koja će se i dogoditi 1789. godine, i to se
polako odražava i kroz ovakva pitanja. Rokoko je savladan i Francuska se, pre svega u doba
Revolucije, oslobađala ovih slika, te su one završile prvenstveno u Londonu.
Didro u svojim kritikama naročito ceni Šardena, Bušeovog savremenika, koji je posle
primljen na Kraljevsku akademiju. Na Šarednovim slikama kao što je Jutarnja toaleta,
Guvernanta, Podučavanje vidimo kako se kako se napušta rokoko i polako menja slikarski
jezik. Iako neke od slika nose iste nazive kao slike rokokoa, nije više u pitanju ista stvar. Na
ovim slikama, nema koketnosti.Žene na ovim slikama su čiste, uredne. Prikazuju se pripreme
za crkvu, odlazak u školu, podučavanje. Enterijer je strog, atmosfera je svečana. Stilski su ove
slike vrlo slične rokokou, ali je njihova suština drugačija. Buržoasko društvo traži pre svega
da se akcenat stavi na porodicu, a uloga žene u toj porodici jeste da ona pre svega bude u kući
i da brine o potomstvu. Građanstvo se, za razliku od aristokratije, bori da stekne i ono što
stekne želi da ostavi svom potomstvu. Sinhrono sa Šardenovim slikama je i snažno filozofsko
i literarno uporište o značaju dece. Zato je Šarden i impresionirao Didroa, baš zato što je
predstavljao taj novi građanski porodični model, poredak u kome i mi danas živimo.Šarden je
radio i vrlo stroge mrtve prirode i u 20. veku se uglavnom samo o tim njegovim slikama i
znali i pisao, a njegovi žanrovi su zanemarivani. U današnjoj istoriji umetnosti je potpuno
drugačija situacija.Šarden je bio omiljeni među i aristokratama i među buržoazijom, od Luja
XVI koji je rado kupovao njegova dela, do najsiromašnijih domova u koje ulazi preko grafika
štampanih u novinama.
Drugi slikar kome se divio Didro bio je Grez. Reprezentativan primer njegovog stvaralaštva je
slikaL'Accordée de Village (Seoski ugovor). Na ovoj slici prikazano je pregovaranje braka.
Ovim delom je Didro bio još više oduševljen, nego Šardenovim slikama jer je upravo ovako
trebalo da izgleda „građanski brak“ – sve je skromno, ali su svi ipak uredni, čisti itd. U to
vreme brak je pravna kategorija, zbog toga je na slici prisutan i pisar. Otac je taj koji daje
blagoslov, a žena je mlada i nevina, suprotno od Bušeovih žena. Tu su i kokoška i pilići kao
aluzija na njenu glavnu životnu ulogu. Grez je uboo tačno u ukus tog vremena, pa i samog
Didroa. Didro je insistirao da slika bude otvorena pre publici, kao pozorišna scena koja
podučava – dakle, ima i didaktičku ulogu. Još jedna Grezova slika u vidu „pozorišne scene“ je
i Poslednji pozdrav, gde vidimo da on poštuje barokne strukture. Ističe se i delo Septimije
Sever i Karakala. Prikazana je opet velika istorijska tema iz rimske carske istorije, ali je ipak
organizovana u okviru porodice. To je porodična drama, sukob oca i sina. Ovu sliku Grez radi
u za sebe netipičnom maniru, sa oštrim linijama, u vidu friza itd. U trenutku kada je on izložio
ovu sliku na Salonu publika još nije bila spremna za takvu umetnost, ali on tad na neki način
uspostavlja ono što će biti neoklasicizam.
Iako se sukob između rubensovaca i pusenista najpre završio pobedom rubensovaca, već
sredinom 18. veka se na scenu vraćaju pusenisti. Oni insistiraju na crtežu i na tome da slika
mora biti moralno obavezujuća. Ipak, forme rokokoa žive.
Neophodno je spomenuti Viže Lebren, portretistkinju kraljice Marije Antoanete. Njih dve su
imale divnu saradnju i odnos pun razumevanja. Lebren prikazuje kraljicu veoma prirodnu u
odnosu na ono kako se tad prikazivalo plemstvo. Njena frizura i haljina jesu elaborirane, ali je
ipak prikazanaležernije, sa cvetom iz svoje bašte itd. Međutim, bilo je prekasno, kraljica je
već bila omražena. Njeno žensko telo se zaista mrzelo. To je doprinelo i mržnji rokokoa jer se
rokoko vezivao za žene na dvoru. Vizuelna kultura ogromnom brzinom meri sve promene.
Sledeća velika celina na koju treba obraditi pažnju kada je reč o „moralnom slikarstvu“ jeste
Engleska. U Engleskoj su ranije uglavnom bili popularni strani slikari, ali tridesetih godina
18. veka Engleska sa Vilijemom Hogartom stiče svog slikara. Hogart je pod pseudonimom
Britofilpisao likovnu kritiku u novinama, Međutim, on zapravo nije imao o čemu da piše kad
je u pitanju domaća umetnička scena, s obzirom da Engleska nije imala Salone itd. Međutim,
on je sa istim žarom kritikovao importovanu umetnost.Engleska je prosvetiteljstvo
doživljavala kao nametanje francuskog imperijalizma.U to vreme takođe dolazi do
postepenog konstituisanja nacionalizma, pre svega u Engleskoj pa i šire, i dominantna tema
ovog doba je, ne toliko ljubav prema sebi, već mržnja prema drugom. Naročito će Englezi i
Nemci mrzeti Francusku. I Hogart je govorio iz te pozicije, smatrao je da Engleska mora da
ima svoju umetnost. On je 1736. godine lično osnovao SaintMartin’s Lane Academy. To nije
zaista bila akademija, već kružok istomišljenika. Kraljevska akademija u Londonu biće
osnovana tek 1768. godine. Drugi sloj Hogartove ličnosti odnosi se na njegovu
zainteresovanost za ekonomsku dobit. On je polako stvarao tržište za sebe. Njegove grafike su
mnogo umnožavane, te je Hogart isposlovao u Parlamentu dekret o autorskim pravima – to je
prvi tog tipa zakon koji brani intelektualnu svojinu umetnika.O Hogartu najbolje svedoči
njegov autoportret, koji predstavlja vizuelnu manifestaciju njegove ličnosti. On se naslikao u
ogledalu – opet imamo sliku u slici. Prikazan je sa psom, knjigama. U pitanju su veoma važne
knjige. Engleska ima veliku književnost i na ovoj slici, ispod Hogartovog lika, vidimo tri
knjige u ulozi reprezenata engleske književnosti – Šekspir za dramu, Milton za ep i Svift za
satiru. To su tri velika imena i tri različita žanra koji stoje kao njegovo uporište.Prikazani pas
je njegov lični ljubimac, ali bitno je naglasiti da je u pitanju engleska pasmina. Na ovoj slici
ističe se uloga krivudave linije. Hogart je napisao traktat Analiza lepote, u kome zastupa stav
da je krivudavalinija najvažnija i da je to najveći izraz lepote. Ovom slikom, nastalom 1745.
godine, Hogart je konstituisao svoj vizuelni identitet i želju za autonomnom engleskom
umetnosti.
Kadaje Hogart počeo da radi serije grafika i slika, pisalo se da je on stvorio englesku
karikaturu. Kod Hogarta karikatura prvi put dobija socijalnu oštricu. Dotad je karikatura bila
svedena na fizionomska preterivanja. Hogart je smatrao da njegovi prikazi predstavljaju ne
naruženost, već čoveka u svojoj ukupnosti. On je želeo da se njegove karikature ne nazivaju
karikaturama, već characters.
Jedan primer takve serija grafika jestePut jedne bludnice. Za ovu seriju, Hogart je imao
uporište u književnosti, priči Danijela Defoa o Mol Flanders. U pitanju je devojka koja dolazi
u grad nevina, želi da bude krojačica, ali je odmah sreće stara podvodačica. On ovom serijom
prati njen moralni sunovrat, postepenu životnu deklinaciju koja se završava njenom smrći,
dok njen greh nastavlja da živi, prenet na njenog sina. U ovom strašnoj životnoj priči
učestvuje i puno drugih ličnosti, a svi osim devojke zapravo predstavljaju realne osobe iz
onovremenog života Londona i Engleske. Iz Hogartovih dela u potpunosti se iščitava moderni
kontekst, prikazan u svu Hogartovusurovu istinitost ineemocionalanost.
Drugi primer serije slika i grafika zove se A Rake’sProgress. I ova serija se bavi temom
životnog puta i moralnog sunovrata, ovaj put jednog mladića, Toma Rejka, koga su pohlepa,
lakomislenost i poroci učinili slabim. Priča počinje smrću Rejkovog oca. Nakon dobijanja
nasledstva od oca, mladić kreće putem dekadencije. Mladić tada odbacuje svoju dotadašnju
verenicu, koja je bila skromnog porekla ali ga je iskreno volela. Od tog trenutka u njegov
život ulaze prostitutke, bordeli, kocka i razni drugi poroci koji ga vuku na dno. I ovde Hogart
insistira na autentičnosti i povezanosti sa engleskim realijama. Tako je npr. prikazan čuveni
londonski bordel Ružičasta kuća. Pri traženju krivca za svaku vrstu moralnog pada, ljudi
obično prave projekcije na neku vrstu Drugog.U Hogartovom slučaju to su pre svega
Francuzi, ali i drugi stranci. Tako je na jednoj od ovih predstava prikazan Hendl, koji je po
mišljenju Hogarta bio još jedan stranac koji je uticao na nedostatak morala u Engleskoj.
Međutim, Hogart ne prikazuje samo autentične savremenike, već kroz njih on prikazuje
tipove ličnosti. Hogart kroz ovu seriju daje svom (anti)junaku više prilika da odabere pravi, a
pruža mu i stalnu podršku od strane mlade verenice. Međutim, ni njena ljubav i žrtva nisu
uspeli da promene Rejka. On tone sve dublje i dublje i završava u potpunom ludilu i smrti.
Priča Toma Rejka nema, dakle, srećan kraj. Hogart veoma brutalno kažnjava mladića.
Posmatrač doživljava klasičnu katarzu, kao u pozorištu, i pozorište je upravo umnogome i
uticalo na formiranje ovih scena. Pritom, kada su predstave koje su prvobitno prikazane
slikama prenošene u grafiku, ispod slika ispisan je i tekst – Hogart se pobrinuo da ne dođe ni
do kakve zabune ili pogrešnih zaključaka. On opominje, ukazuje, moralno vaspitava. U ovo
vreme grafika je bila veoma popularan način za širenje takvih poruka širem krugu ljudi. Svaki
element predstave je put koji vas vodi do značenja. Svi elementi – slike, vrata, životinje – sve
ima svoje ikonografsko značenje. Ove slike su se izučavale pažljivo, detaljno, sa lupom.
Predstavljale su i izvor didaktičnih poruka, imale su didaktičko-moralizatorski karakter. Ovo
su sekularne, moralne alegorije. Njihova uloga je da savremenim jezikom komuniciraju sa
posmatračem.Ova serija je i alegorijski prikaz Britanije koji iskazuje socijalnu zabrinutost za
moralnost te sredine tj. prikazan je aktuelni društveni problem prisutan u Britaniji.
Ističe se još jedna serija slika i grafika – Marriage a la mode. Hogart je sam je osmislio siže
za ovu seriju i bio je jako ponosan na nju. Tema je brak između grofovog sina koji ima titulu
ali nema nova i lepe građanke koja ima puno novca i sve što ide uz to ali nema titulu tj. brak
iz interesa. U ovoj seriji Hogart pokreće pitanje ispravnosti braka iz interesa, pitanje socijalne
stratifikacije, moralnosti, iskrenosti osećanja u poremećenim odnosima. Kao što to biva kod
Hogarta, svi prikazi su jako surovi, on nimalo ne štedi svoje likove. Jedino što izaziva emocije
jeste dete koje grli majku na samrti, pri čemu je i on sam već osuđen, što vidimo po sifilisnoj
tački. Ono što Hogart propagira jeste umerenost, jer preterano uživanje vodi u propast;moralni
napredak je stvar volje i svaki čovek je odgovoran za sebe.Svi ti stavovi povezani su i sa
idejama prosvetiteljstva. Hogarta su kritikovali da ovakav izbor tema i ličnosti može da bude
nejasan širem krugu ljudi, van Engleske, jer on prikazuje aktuelno lokalno stanje.Međutim,
ove serije se bave dekadencijom u društvu, a ono što Hogart kritikuje može se primeniti kako
na njegovo vreme, tako i na 19, 20. i 21. vek. Njegov pristup umetnosti pripada duboko
novovekovnim načinima vizuelne komunikacije.

VENECIJA
Da bismo razumeli umetnost Venecije 18. veka, moramo se najpre osvrnuti da bitne
sociološke fenomene koji su predstavljali okvir za nastanak te umetnosti.
Jedan takav bitan fenomen u Evropi 18. veka jesteGrand Tour tj. „veliko putovanje“,
putovanje po Evropi na koje su tradicionalno odlazili mladi plemići. Ovu tradiciju su
uspostavili engleski plemići, ali su je prihvatili i mladi Francuzi, Rusi itd. Grand Tour je
podrazumevao pre svega obilazak Venecije, Firence, Rima i Napulja. Bez tog putovanja ovi
mladići nisu mogli da budu a completegentleman. Takva socijalna konvencija učinila je da
odlazak u Italiju od druge polovine 18. veka postane normativ u konstituisanju evropskog
intelektualca. Ovaj fenomen je preteča savremenog turizma. Venecija je putnicima nudila
karneval, pozorišta, opere, maske, perike – gotovo vrstu iluzije. Venecija je do tog vremena
bila izgubila svoju ekonomsku moć i zapadni turisti su imali osećaj superiornosti prema njoj,
posebno nakon što se Venecija bez borbe predala Napoleonu. Zapadni svet je zaboravio da je
Venecija bila ugledni politički i ekonomski entitet koji je trajao 1000 godina. Venecija se sve
više pretvarala u tu fantastičnu, iluzornu sliku koju su stranci imali o njoj i koja se uvek
okretala ka svojoj sjajnoj prošlosti. Za venecijansku umetnost tog doba posebno je bitan
fenomen Grand Tour-a, jer u ovo vreme venecijanski patroni – aristokratija i crkva – nisu
otkupljivali slike svojih savremenika zemljaka, već su to činili uglavnom oni koji su došli na
Grand Tour. Tek oko 1770. godine je Venecija osnovala akademiju, što znači da do tad nije
imala ni instituciju gde bi se izlagala prezentna umetnost. Međutim, ipak je i u Veneciji
postojala jedna vrsta javne izložbe, iako nije bilo institucija pogodnih za to. O tome svedoči
npr. slikaPraznik svetog Roka čuvenog venecijanskog umetnika Kanaleta. Praznik sv. Roka je
bio religiozni praznik koji je podrazumevao procesiju kroz grad, predvođenu duždom. Upravo
to je prikazano na Kanaletovoj slici, dok u pozadini, na Skuoli svetog Roka (skuole su
podizale haritativne organizacije) vidimo da su tom prilikom slikari isticali svoje slike na
fasadama. Dakle, iako vidimo da i u Veneciji postoji potreba umetnika da izlože svoj rad,
odnos prema vizuelnoj kulturi bio je veoma različit u Veneciji u odnosu na Pariz ili London.
Zapravo, iza svega se krije potreba Venecije da se očuva onakva kakva je bila. Zbog toga npr.
Karlo Goldoni, čuveni komediograf, kao i drugi značajni ljudi, napušta Veneciju u potrazi za
većom slobodom izražavanja.
ISTORIJSKO SLIKARSTVO
Jedini venecijanski slikar ovog vremena koji je bio poštovan, ne samo među evropskim
plemstvom, već i od strane samih Venecijanaca bio je Tijepolo.On je svojim slikarstvom
stvarao iluziju tog sveta koji je prolazio, a nije želeo da prođe. On je svetlim bojama,
prozračnošću stvarao vrstu mita, fantaziju koju su patroni želeli da vide. To se i ogleda npr. u
slikarskoj dekoraciji Balske dvorane u PalacoLabija. Tijepolo tu prikazuje drevnu temu
Marka Antonija i Kleopatre. Tijepolo je bio poslednji veliki dekorater, sve posle njega je
prepričavanje onoga što su raniji majstori već učinili. On ponovo koristi kvadraturu. Jedna od
scena je Večera – Venecija da bi demonstrirala svoju staru kulturu preko Tijepola bira
Kleopatru koja je isto to dokazivala Rimljanima. Namerno je odabrana tema koja demonstrira
utemeljenost kulture koja gubi moć. I Venecija oseća da ne može da ponudi više ništa sem te
čarolije. Tijepolo nudi čaroliju tim svetlim bojama, ali kad se oko približi jako je realističan.
Zbog ovakvih Tijepolovih sposobnosti, on je bio pozivan da radim diljem Evrope zaposlednje
bastione malih monarhija koje su opstajale bez reformi. Takav je slučaj bio sa palatom
princa-biskupa u Vircburgu. Ova palata ističe se skladom između arhitekture Baltazara
Nojmana i Tijepolovog slikarstva, nastalog 1750. godine. Ono što se posebno ističe je
Trepenhaus – glavno stepenište, centar zbivanja u nemačkim palatama, sa freskom koja je
trebalo da proslavlja princa-biskupa. Tijepolova freska u ovom prostoru otvara se pred
posmatračem kao čudesna struktura. Ono otvara svod ovog dela palate, uz kombinaciju štuka i
freske. To je jedna virtuozna i nestvarna celina, ali za razliku od baroka, ova je i laka i
prozračna. Prikazana je scena Četiri kontinenta odaju počast princu-biskupu. Predstavljena
proslava je trijumfatorska, kao da je u pitanju Cezar. Prikazan je i sam princ-biskup. Tu je i
Tijepolov autoportret. Sve je prikazano sa vanrednim realističkim detaljima, kao da su u
pitanju ljudi od krvi i mesa. Ovo je poslednja izuzetna dekoracija.
ŽANR SCENE
Slike venecijanskih slikara koji su slikali žanr scene su kupovane, ali za jako mali novac.
Primer umetnika koji je stvarao takvu umetnost je PjetroLongi. Ove slike kupovane su kao
vrsta popularne kulture, dok mu u pisanju o umetnosti i sl. nije poklanjana nikakva pažnja.
Neka od njegovih dela su Zabava pod maskama, Ridoto(Kazino), Čas geografije, Prodavac
voća i maskirani par. Longijev stil je pomalo nevešt, ali izgleda kao da je to namerno tako.
Možda se on na taj način ruga, a možda i ne. On nije reprezentativan, poručivan, proslavljan.
Bio je vrsta dokumentariste svog vremena. Goldoni je smatrao da je Longi hrabar jer
prikazuje zatočenost, grad u koji se dolazi i odlazi ali koji više nije grad samih Venecijanaca
koji su sve više bežali odatle. Drugi smatraju da Longijeve slike imaju vrstu dobrodušnosti, da
on nije kao Hogart koji oštro sudi svojim savremenicima. Nigde na ovim slikama nema
prozora, dnevnog svetla, atmosfera je klaustrofobična. Da li je Longi imao svoju filozofiju ili
je samo slikao dobroćudno i nevešto svoju realnost, ne znamo, ali njegova dela svakako
pružaju uvid u venecijansku svakodnevicu.
Jedno tipično delo venecijanskog slikarstva 18. veka je slika Idila, čiji je autor Đovani Batista
Pjaceta. U pitanju je delo koje izmiče svakoj preciznijoj analizi. Kupio ju je nemački milord
koji je živeo u Veneciji. Opis u njegovom katalogu ne pomaže analizi – „Jedna krava, jedna
devojka...“. Idila je njen popularni naziv. Ono što vidimo je dina, plaža, more, žena, mladić,
devojčica, krava. Ako možemo da je stavimo u nekakav kontekst, to je capriccio tj. „hir,
kapric“,velika tema 18. veka. Izvorno, kapric je vrsta odmora od kodirane kompozicije. Tu ne
tražimo temu, poentu, veliki narativ, to je jedan trenutak iz nečijeg života, sa dubokom
melanholijom, ali i vrstom vedrine.
PORTRETI
U Veneciji ovog doba cveta i umetnost portreta.Milordi se portretišu i ti portreti predstavljali
su vrstu suvenira sa tih velikih putovanja. Čuvena portretistkinja bila je Rozalba Karijera.
Karijera je bila prava Venecijanka. Njen otac je pravio čipku i ona je kod njega učila zanat.
Ona u slikarstvu unosi upravo taj fini rad. Ona takođe u umetnost, posebno portrete, uvodi
pastel. Karijera je imala evropsku slavu jer je portretisala bitne ljude. Ti portreti, ta vrsta
uspomena na sebe nekada negde nužno daje auru nostalgije koja je na slikama Rozalbe
Karijere i iskazana.
VEDUTE
Kao još jedan vid suvenira, funkcionisale su venecijanske vedute. Veduta je vrsta pejzaža,
koja predstavlja kombinaciju pejzaža i arhitekture. Vitkover deli vedute na 1. veduta esatta i
2. veduta ideatatj. veduta di fantasia, a one mogu ponekad predstavljati i kombinaciju realnih
i imaginarnih elemenata. Ako preovlađuju imaginarni elementi, takva veduta se uglavnom
naziva capriccio. Vedute su u ono doba funkcionisale kao što danas funkcionišu razglednice,
fotografije. Takođe, među omiljenim štivom ovog doba bili su putopisi i to je podstaklo
imaginaciju za koju nastaju i ove slike. Glavni predstavnik među venecijanskim slikarima
veduta je Kanaleto. Kanaleto je školovan u pozorištu. U Veneciji je razvijena dosta
kompleksna pozorišna scenografija braće Bibijena. Oni poriču scenu koja se seče u tački
nedogleda pred vrhovnim autoritetom i uvode uglove, razvijaju ono što se naziva scena
perangolo tj. „scena iz ugla“. To je bio vid demokratizacije pozorišta i pozorišne
scene.Kanaleto je radio u pozorištu i uticaj teatra infiltrirao se u njegove slike. Primer uticaja
braće Bibijena vidljiv je npr. na njegovoj slici Santa Marija dela Salute.Kanaleto je, takođe,
koristio kameru opskuru. Veliko je pitanje u kojoj je meri njegova radionica učestvovala u
izradi slika, s obzirom na ogroman broj njegovih sačuvanih dela. Venecijanci tog doba nisu
imali nikakav odnos prema Kanaletu. On je imao svog velikog patrona, engleskog trgovca
Smita, koji je živeo u Veneciji. Zahvaljujući njemu, čak je Kanaleto jednom i otišao u
London, o čemu svedoče njegova dela. Ipak, London nije odgovarao Kanaletovom
senzibilitetu, te se brzo vratio svojim korenima.Osim Smita, njegove slike kupovali su i
mnogi Grand Tour-isti. Osim tipičnih reprezentativnih slika Venecije (kao što su Duždeva
palata, Trg svetog Marka), Kanaleto je npr. ulazio i u dvorišta pa je prikazivao i te unutrašnje
slike. Kao jedan od brojnih zanimljivih primera Kanaletove umetnosti može se navesti
slikaDan Vaznesenja Gospodnjeg.Po predanju je upravo na taj dan osnovana Venecija, te je
on jako proslavljan. Tog dana je dužd izlazio na carsku galiju i bacao prsten u more, što je
simbolično predstavljalo venčanje Venecije sa morem. Kao što vidimo i na ovoj slici, na
Kanaletovim slikama uvek ima nešto od žanra. Takođe, nebo na njegovim slikama se
postepeno menja. On će kasnije znatno uticati na Tarnera i mnoge impresioniste.
Kanaletov naslednik bio je Belato. On se kretao po malim vojvodstvima kao što su Varšavsko
i Drezdensko. Njegove slike bile su jako bitne za rekonstrukciju ovih gradova nakon što su
sravnjeni sa zemljom u Drugom svetskom ratu. Njegove slike su tom prilikom bile najveće
uporište za rekonstrukciju.
Još jedan bitan predstavnik je Gvardi. On je počeo kao Kanaletov sledbenik, ali Gvardi vrlo
brzo nalazi svoj nezavisni slikarski izraz. Kod Gvardija ima više atmosfere – i magle i
izmaglice i možda njegovog ličnog odnosa. Kod njega više nema tog Kanaletovog žanrovskog
elementa. Ni kod Kanaleta figure nisu personalizovane ali one nešto rade, a kod Gvardija su
potpuno utopljene u okolinu. Gvardi takođe dekomponuje formu i ima brzu, uznemirenu ruku.
On nije bio popularan, verovatno zbog toga što nije pružao tako vedru, pitoresknu sliku
Venecije. Gvardi je radio sve manje, prikazuje sve manje stvari i na sve manjim dimenzijama,
da bi na kraju stvarao na kutijama šibica. Sve više koristi belu boju, na nekim slikama, kao što
je Ponte Rialto, more i nebo se stapaju u jedno, stvara slike sa samo jednim kanalom, samo
jednom gondolom, kao što je npr. Laguna, itd. Kasnije će romantičari u njemu prepoznati
uzor. Pad Venecije je ujedno i kraj veduta, s obzirom da brzo posle toga stiže i fotografija.
PEJZAŽ 18. VEKA
Slika prirode tj. pejzaž može biti dvodimenzionalna, predstavljena u određenom materijalu,
kao i fizička tj. trodimenzionalna.
ESTETIKA PITORESKNOG
Tokom 18. veka, u vremepopularnostiGrand Tour-ova, razvija se pitoreskna literatura. U isto
vreme počinje popularnost pejzažnog slikarstva, ali nije u pitanju samo slikanje prirode već i
slikanje pitoresknog – nečeg neočekivanog, neprirodnog, nečeg što izaziva u nama određeno
emocionalno stanje, psihološki odgovor i što obogaćuje našu viziju prirode. Termin
„pitoreskno“ nastao je od italijanske reči pittoresco. To je termin koji se javlja u 18. veku.
Odnosi se na živopisnost, slikovitost, nešto slici nalik. To je fenomen koji predstavljai
estetsku kategoriju. Rokoko je kao svoju esenciju imao termin pitoreskno. To je nešto što je
samo po sebi lepo kao slika. Toj umetnosti nisu neophodne herojske figure, u njoj postoje
figure ali su to mini-heroji, mali ljudi integrisani u prirodi. Još jedna oznaka pitoresknog bile
su ruine, ruševine, najčešće one iz antičkog perioda, ali i prezentne arhitekture koja, tek kada
je integrisana sa prirodom postaje prava arhitektura, tek kada je priroda nadvlada i prožme.
Tokom 18. vekapitoreskno postaje zaokružena estetska kategorija u Francuskoj i Engleskoj. U
rokokou estetika postaje samostalnanauka i veoma je važan taj momenat odvajanja estetike od
filozofije. Estetika počiva na čulu, kao i rokoko. Estetika pitoresknog je imala demokratski
karakter insistirajući da je osećajnost neophodan deo percepcije tj. da percepcija nije samo
racionalna. U okviru nje nema duhovne spoznaje, mentalnog promišljanja, već je akcenat na
osećajnoj reakciji na mirnu prirodu koja je pametnija od čoveka. Osećajnost i odnos čoveka sa
prirodom i ta njegova reakcija je esencija estetike pitoresknog. Pitoreskno je neregularno,
živopisno, opire se klasicističkim načelima.
Ova estetika pokreće još jedan fenomen – slično Grand Tour-u, pokreću se putovanja u
predele. Putopisi nastalim prilikom Grand Tour-a nisu imali reakciju na viđene pejzaže. U
ovom trenutku upravo to, lični odgovor na viđeno postaje najvažnije i obuzima svu literaturu.
Jedan od najpopularnijih slikara u 18. veku je IberRober. Dobar primer slike pitoresknog je
njegovo deloPark na jezeru.Ovu sliku poručio je Luj XVI za dvorac Marije Antoanete.Slika
je nastala sedamdesetih godina 18. veka, kada Rober doživljava svoj najveći uspeh. On je vrlo
rado sebe prikazivao na slikama kako zaneseno beleži pejzaž, ali odvojen od ljudi kao
melanholični genije – što se oslanja na tradiciju ranijih melanholičnih genija. Rober je veoma
važan za ovu temu jer se na njegovim slikama jako dobro vidi estetika pitoresknog. Na ovoj
slici predstavljen je motiv idealizovanog vrta. Obala se guši u izmaglici i spaja sa nebom.
Figure ljudi su sitne, ništavne, slabe, skoro bestelesne. Ovo nije topografski određena slika, te
se može smestiti u kategoriju de fantasia. Kroz slikarstvo imaginarnih predela, kao što je ovaj,
snažila se estetika pitoresknog, a ovakve slike su bile najpopularnije. Ono što odlikuje estetiku
pitoresknog jeste stapanje prirode sa arhitekturom, kao i traženje odgovora kod posmatrača da
se nadopuni osećanje.
Pejzaž koliko god je pitoreskan retko kada je bez drugih slojeva. Pre svega, onje postao
instrument političke propagande. Političko-propagandni sloj pejzaža možemo videti na
primeru Genzboroa, engleskog slikara sredine 18. veka, npr. njegove slike Bračni par
Endrijus.Genzboro slika seosku vlastelu na kojoj je počivala snaga Engleske u pejzažu kakav
nikada ranije nije postojao. Ova slika je i portret, ali mnogo više mesta na sliciod figura ipak
zauzima sama zemlja. Prikazan je relativno običan pejzaž, obična zemlja, ali je to zemlja koja
rađa i hrani, obrađena zemlja. To je slika zemlje kao osnove na kojoj raste englesko carstvo.
Bitan motiv umetnosti i kulture 18. vek je hortikultura. Kada je u pitanju Francuska, fokus je
bio stavljen na Versajski vrt čime je zacementirana negativna slika o francuskom vrtu.
Projektant Versajskog vrtabio je Le Notr. Njegova uloga projektanta vrta se ceni, on se
doživljava kao umetnik. Čitav vrt podignut je na principima Dekartove matematike, a
primenjena je i stroga centralna perspektiva. Versajski vrt je geometrizovan, on sputava
prirodu. Sve to služilo je da izaziva strahopoštovanje, da podstakne utisak o monumentalnosti
zgrade koja je supstitucija monaha, da izvrši materijalizaciji vlasti jednog čoveka, Luja XIV.U
Evropi kao mera estetizovanog dizajna prihvaćen versajski vrt, koji iskazuje preglednost,
urednost, disciplinu jednu države.Želeći da se istakne dominacija koristi se model versajskog
vrta.
Istovremeno, sasvim je drugačija situacija u Engleskoj.Dok je francuski vrt težak i
autoritativan, engleski vrt se tumači kao slobodan. Engleska se u ovo vreme konstituiše kao
carstvo i pri tome se ugleda na Rimsko carstvo, gde je koncept carstva odlično razrađen. Jasno
je da vrt ne iskazujesamo estetiku već i ideju.Jako je važan i sam čin kretanja kroz vrtove,
kretanja nekog ko kočijama prolazi kroz prirodu i zatiče veliki broj slika. Čuveni primer
engleskog vrta je vrt palate Čizvikhaus lordaBurlingtona, članaengleskog Parlamenta.Lord je
zadužio slikara, Kenta, da reši vrt njegove palate. Esencija engleskog vrta bila je da se stvori
osećanje da je priroda priroda, da nije dresirana i iskasapljena kao u Versaju, već da se čovek
svojim zdanjima prilagođava prirodi koja izgleda kao da je oduvek tu, izgleda kao spontani
vrt, iako je u stvari izgrađen. U svojoj suštini engleski vrt je pitoreskan – priroda je slici nalik
i obrnuto.
Ovo je vreme prve velike industrijalizacije Evrope, kao vreme razvoja hidraulike i drugih
tehnologija i nauka, što je veoma bitno za vrtlarstvo, kome su uspesi ovih razvoja bili
neophodni.
O temi hortikulture pisao je HorasVolpolu svom eseju Istorija modernog ukusa u vrtlarstvu
(1770). On kritikuje francuski vrt jer smatra da je Versaj izraz strogog apsolutizma i
neslobodnog režima.Međutim, on je od francuskih vrtova jedino i znao za Versaj. Za engleski
vrt, poput Kentovog, Volpolkaže da je slobodan i da je to izraz engleske uprave odnosno
parlamentarizma, izraz engleskog društva. U ovo vreme pišu se i traktati o estetici
pitoresknog.Glavno ime tih traktata je Vilijam Gilpin.
ESTETIKA SUBLIMNOG
Pojam pitoresknog ne može se razumeti bez razmatranja ovog koncepta u vezi sa pojmovima
lepog i sublimnog. U estetici se pojam sublimnog odnosi na nešto uzvišeno, a potiče iz
Traktata o sublimnom iz 3. veka jednog Grka poznatog u nauci kao pseudo-Longin, koji je
pisao o sublimnom. On je sublimno definisao kao nešto različito od lepog,nešto što evocira
jači intenzitet emocije. Ove ideje poslužile su pri nastanku najvažnijeg traktata u vezi sa ovom
temom. U pitanju je traktat koji je 1757. godine napisaoEdmundBerk pod nazivomA
PhilosophicalEnquiryintotheOriginofOurIdeasoftheSublimeandBeautiful. Ovaj traktat od
velikog je značaja za sve vrste umetnosti. Njegove ideje će kasnije da prihvati i dalje razradi
Kant.
Centralna ideja ovog koncepta jeste da ništa ne može da potakne kao strah i to je ono što je
uzvišeno.Kod Berka je istaknuto da ne postoji veće i jače osećanje od sublimnog u čoveku.
Sve ono što može probuditi predstavu bola ili opasnosti jeste izraz uzvišenog. To su
najsnažnije emocije koje ljudska duša može da doživi. Sve ideje ikada napisane dovode do
zaključka da ne postoji jače osećanje od sublimnog, od osećanja bespomoćnosti koje nastaje
kada se čovek nađe u susretu sa nečim većim. Ta ideja čovekove bespomoćnosti je i okosnica
Biblije i mitologija, po kojima je čovek bez vere bespomoćan.
Estetika sublimnog nije izazvana nikakvim tada aktuelnim događajima, već dolazi kao
zaključak izrazitog promišljanja. Sublimno će postati realnost 1789. godine.Međutim, estetika
sublimnog se uspostavlja 20-30 godina pre Francuske revolucije, tako da nije nastala kao njen
rezultat.
Realni događaj koji je svakako može dovesti u vezu sa razvojem estetike sublimnog jesu
arheološka istraživanja koja se u to vreme vrše, kao što je npr. iskopavanje Pompeje i drugih
lokaliteta koji su stradali pogođeni prirodnim katastrofama. Takve prirodne katastrofe dotad
nisu bile teme koje su mogle da se vide. Odlazak na takve lokalitete postaje neizostavan deo
Grand Tour-a. Počinju sve više da se slikaju erupcije – to je momenat sublimnog jer strašnije
od toga ne postoji. Beznačajnost i bespomoćnost čoveka u trenucima tih nepogoda koje ruše
veoma zaokuplja ljudsku svest, nastaje veliki broj slika sa tom temom. Estetika sublimnog je
bila toliko jaka da su počele da se slikaju i postojeće građevine kao ruševine tj. počinje da se
zamišlja kako bi izgledali gradovi posle katastrofe. Npr. IberRober slika kako će izgledati
Luvr nakon katastrofe. Odlazi se takođe i u divlje predele.
Primer estetike sublimnog vidimo na sliciLutalicanadmoremmagleKaspar David Fridrih.
Slikar je na ovoj slici prikazao figurukoja je verovatno njegova lična. Posmatrač je u poziciji
da gleda isti pogled koji posmatra i prikazana figura. Zajedno sa njim, posmatrač postaje
učesnik, i on posmatra proces koji izaziva sublimna osećanja.Srž estetike sublimnog jeste
kontrast čovek-priroda. Nije važno da li je u datom trenutku čovek inferioran ili superioran u
odnosu na prirodu, ali je bitno da postoji taj odnos.
Estetika nas najdublje uvodi u vizuelnu kulturu 19. veka gde se spaja neoklasicizam i
romantizam. Bez razumevanja ovog fenomena, ne može razumeti umetnost romantizma.