RUSKA AVANGARDA

Lazar Trifunović

U 19. veku likovna umetnost u Rusiji imala je čisto provincijsko obeležje. I pored nekoliko 
talentovanih slikara, kakvi su bili Aleksandar Ivanov ili Karl Brjulov, Ilja Rjepin i Surikov, 
u ruskim beskrajnim prostorima slikarstvo nije moglo da prevaziđe stihiju patrijarhalnog 
feudalizma tako da je zaostalo u razvoju i gotovo se izgubilo pred literaturom. Zahvaljujući 
njoj, literaturi, otkrivena su dva lica Rusije: jedno poetsko i lirski raspevano i drugo 
sumorno, ispunjeno apokaliptičnom vizijom i tamnim senkama pravoslavnog misticizma i 
metafizike. Ove dve strane ruskog bića došle su do izražaja i u slikarstvu peredvižnika. Oni 
su sa građanskim oduševljenjem i gorčinom slikali šarena sela, slatke dečake, plave zime i 
rascvetale prolećne pejzaže, ribare s mrežom, povezane žene i starice u teškim čizmama, 
stvarajući idealizovanu i pseudosocijalnu ikonografiju ruskog predela i ruskog čoveka. 
Međutim tog dremljivog i bolesnog kolosa nije mogao da izmeni čovek peredvižnika, 
budućnost Rusije nije bila u tom postsrdačnom i duševnom malom seljaku koga su opevali 
narodnjaci i utdizali slavenofili. S njim je dugo mogalo da se priča o zemlji, bogu i satani, o 
prevashodno ruskim stvarima, ali je on ostajao društveno nepokretan, inertna masa koja nije
bila u stanju da stupi na istorijsku pozornicu kao svesna i osvešćena snaga. Krajem 19. i 
početkom 20. veka postalo je jasno da preporod neće doneti taj uspavani narodski div iz 
bajke, već nove ideje mlade i obrazovane inteligencije.

1.
Moderna umetnost pustila je korenje u Rusiji zahvaljujući časopisu Svet umetnost (Mir 
iskustva) koji je od 1898. do 1904. izdavao dinamični Sergije Đigaljev. Namera da se ruska 
kultura poveže sa Evropom, okupila je oko časopisa niz mladih ruskih intelektualaca ­ 
slikara, arhitekata, kompozitora, pisaca ­ koi su ubrzo postali prava umetnička grupa, sa 
redovnim izložbama i kolektivnim akcijama. Rsukoj javnosti oni su prikazivali i tumačili 
Sezana, Gogena, Van Goga, francuske kubiste, engleski moderan stil, bečku secesiju. U 
poeziji Sveta umetnosti vodeći pravac bio je simbolizam (Blok i Baljmont, od prevoda 
Bodler, Belren i Malarme), u operi i baletu nacionalni romantizam, u slikarstvu dekorativni 
stil u kome su se mešali uticaji francuskog Atr Nouveau­a, secesije i Jugenda, kako to 
pokazuju dela A.Benua, L.Baksta, A.Golovina, N.Reriha i Dobužinskog. Njihovo slikarstvo 
dobilo je pravi smisao tak kada je postalo funkcionalno i prešlo na scenu, u dekor i kostime 
za operu i balet. Na žalost, to povezivanje slikarstva sa muzikom i pokretom, vodilo je ka 
idealizovanoj predstavi ruskog kulturnog bića, oslobođenoj od društvenog, političkog ili 
religiozno­filozofskog determinizma; u suštini njihova koncepcija umetnosti počivala je na 
osnovama čistog estetizma, što je najbolje izrazio Leon Bakst kad je rekao: 
"Svet umetnosti je iznad svih zemaljskih stvari, iznad zvezda; on tamo vlada gord, skriven i 
usamljen, kao na snežnom vrhu".
Pošto je časopis ugašen, duh, praksa i slikarstvo Sveta umetnosti nisu prestali da postoje, 
utoliko više što su simbolističke ideje i estetizam prihvatili i slikari nove generacije ­ 
Kuznjecov, Sarajan, Petrov­Vodkin ­ okupljeni oko grupe Plava ruža i časopisa Zlatno runo
koji je bio njen glasnik. Oni su s manjim izmenama nastavili glavnu liniju Sveta umetnosti. 
Kao što Đigaljev 1906. u pariskom Jesenjem salonu prikazao reprezentativnu kolekciju 
ruske umetnosti od srednjovekovnih ikona do Larionova, Gončarove i Kandinskog,
tako je 1908. Zlatno runo priredilo u Moskvi izložbu rusko­francuske umetnosti na kojoj su 
se videla dela Sezana, Gogena, Van Goga, Rodena, Tuluz­Lotreka, Matisa i Morozova, ova 
izložba je proširila uticaj pariskih modernih pokreta na rusko slikarstvo koje se tih godina 
brzo menjalo.
Međutim, natrećoj izložbi Zlatnog runa 1909. Mihail Larionov i Natalija Gončarova izložili 
su prvi put slike u kojima je došao do izražaja primitivan i "trapav" stil narodne umetnosti i 
karakterističan potez dečijih crteža. Bio je to prvi znak reakcije na simbolističko i 
dekorativno slikarstvo Plave ruže i Zlatnog runa i želja da se ignoriše estetizam Sveta 
umetnosti.

Novi naraštaj predvode M.Larionov i N.Gončarova. Oko njih se stvaraju dve grupe: Pub 
karo i Magareći rep, s kojim dolazi do osamostaljenja ruske moderne umetnosti i do 
prekida veza sa francuskim i nemačkim slikarstvom.
Na scenu stupaju do tada malo poznati umetnici: Lentulov, Altman, Fedotova, Javljenski, 
braća Burljuk, Eksterova, Boris Grigorijev, Maljevič, Tatljin, Šagal. 
Svoj stav oni su izrazili u formi neoprimitivizma, koji je u svakom slučaju došao kao otpor 
larpurlartizmu, i održao se sve do 1912., kada je u umetničkom životu sazrela određena 
svest  koja je omogućila stvaranje novih teorija i škola od kojih su dve odlučujuće: lučizam 
(rajonizam) i futurizam. 

Lučizam je kao pokret i kao teoriju stvorio osnivač Magarećeg repa i jedan od glavnih 
animatora ruske avangarde, Mihail Larionov, koji je 1913. objavio Manifest lučizma i za 
svoje ideje pridobio Nataliju Gončarovu.
Lučizam je u prvi plan postavio objekte koji emituju zrake, zbog čega je njegova percepcija 
relativna jer se vizuelno primanje egzaktnih podataka svodi na zbir svetlosnih odblesaka, 
koji dopiru do posmatračevih očiju. 
U Manifestu stoji: "Stil rajonističkog slikarstva, označava prostorne oblike nastale 
presecanjem zrakova odbijenih sa različitih predmeta... Zrak je privremeno predstavljen na 
površini bojenom linijom... Predmeti koje vidimo u životu ovde ne igraju ulogu, ali ono što 
je suštinsko za slikarstvo, najbolje može biti pokazano ovde: slaganje boja, njihovo 
zasićenje, odnos bojenih masa, dubina, tekstura."
Usled takvog zračenja, predmeti gube svoj primarni realistički izgled, pa se zbog toga 
njihova projekcija na platnu izražava nizom slobodnih formi. (!!!) Da bi tačno izrazio 
fenomen odsijavanja i presecanja svetlosnih zrakova, slikar se koncentriše na prostor 
između objekta i platna, pošto se jedino u tome "između" može opaziti emitovanje zrakova i
osetiti univerzalna osobina materije.
U teorijskim zamislima Larionova "umetničko delo se sastoji od forme, boje i teksture, ili 
površine slike ­ njenog slikovitog zvučanja ­ i na kraju njene spitualnosti, od zbora svih 
senzacija izraženih kao rezultat studiranja slike" (Dakle i on sliku smatra nečim 
autonomnim, ne studira nešto spoljašnje, nešto iz prirode ili sveta okolo, već samu sliku).
Pod teksturom on je podrazumevao gustinu boje i različite količnike treperenja koji 
uslovljavaju snagu i jačinu njenog zvuka.
Lučizam je odigrao značajnu ulogu u avangardnim pokretima Rusije, naročito u genezi 
ruskog konstruktivizma, ali on nije odlučno prekinuo vezu s predetom i realnim svetom, on 
nije odbacio već na novi način preformulisao tipove mimetizma.
        Lučizam je stroga teorija koja teži čistom slikarstvu, ali bez onog angažovanog stava 
prema umetnosti i svetu koji je imao neoprimitivizam. Međutim ­ pokret koji je buknuo kad 
i lučizam ­ futurizam, bio je u tom pogledu daleko određeniji. Iako je Marinetijev Manifest 
iz 1909. odmah preveden i objavljen u ruskim novinama, futurizam se u Rusiji razvijao 
potpuno nezavisno od italijanskog iskustva. Pripremljen u Magarećem repu, on je prošao 
kroz neobične metamorfoze, od kubofuturizma do suprematizma i konstriktivizma i postao 
sinonim za napredne i neformalne pokrete, kasnije i za sve "leve" tendencije u godinama 
Revolucije. U vreme svog punog razvoja on nije bio jedinstven kao slikarski izraz, već kao 
tip ponašanja mladog bratstva pesnika i slikara, čija je heterogena istraživanja povezivao 
sličan stva umetnika prema svetu i vremenu. 
Takvu orijentaciju pokazuje i prvi futuristički manifest, 
   
 Šamar društvenom ukusu  , koji su 
1912. objavili David Burljuk, Kručonih, Majakovski i Hljebnikov; ali i niz drugih akcija:
film Drama u futurističkom kabareu broj 13., opera Pobeda nas suncem koju su 1913. 
pripremili Kručonih, Matjušin i Maljevič; pozorišni komad Vladimir Majakovski, itd.
Ruski futuruzam se borio protiv buržoaske kulture i malograđanskog ukusa, on je prezirao 
prošlost i kanone u ljudskim odnosima, želeo je da preobrazi svet i učini ga boljim, 
modernijim i otvorenijim prema budućnosti koju je futuristička vizija videla u pobedi 
mašine i u oslobođenju svih čovekovih energija. 
Slikar više nije smeo da slika pitome ravnice i olujne oblake, kišu i travu u proleće, jabuke i 
flaše, mitove i bajke ­ morao je da se usmeri ka modernom načinu života. To što je sanjao o 
ogromnim kosmičkim prostranstvima nije mu smetalo da svije mesto nađe na ulici, među 
ljudima, u životu. Pokret, mašina, konstrukcija ­ eto pojmova na koje će da se oslone snažne
i nezavisne tendencije nove umetnosti, mada su suprematizam i konstruktivizam došli kao 
duhovno zrelija i teorijski čistija nadgradnja koja je postepeno ukinula futurističku 
anarhičnost i agresivnost.

Futurističko poreklo novih pokreta videlo se još na izložbi 0.10 koja je održana 1915. sa 
podnaslovom Poslednja futuristička izložba. Tada je Maljevič prvi put izložio 
suprematistička dela, a Tatljin ugaone kontra­reljefe, tako da je cela izložba protekla u 
konfrontaciji ova dva shvatanja.

RANI KONSTRUKTIVIZAM U DELU  VLADIMIRA TATLJINA
Njeovi slikani reljefi i kontrareljefi urađeni između 1913. i 1917. razvili su se iz kubizma i 
verovatno su predstavljali blagu reakciju na duhovne i metafizičke osnove suprematuzma. 
Čim se odlobodio neoprimitivizma, Tatljin je pošao od principa da umetnik nije filozof koji 
se kreće u metafizičkim svetovima, već arhitekt koji spaja materijalno i intelektualno. On je 
osporio duhu pravo na izlovanu autonomiju, jer je umetnik "konstruktor koje je 
kvintesenciju stvarnosti video u nadmoćnosti tehnike i u materijalizmu bez početka i kraja".
To znači da delo treba prilagoditi životu kako bi se ostvarila maskima "realni materijal u 
realnom prostoru". Urađeni od lima, gvožđa, stakla i drveta, često bojeni i otvoreni prema 
prostoru, kontrareljefi su nagovestili nov poredak vrednosti, a kada su za vreme rata 
oslobođeni pozadine i postavljeni kao ugaoni reljefi, njihovo dozrevanje bilo je završeno.
To se lepo videlo u kafeu Pitoresk koji je 1917. praktično dekorisao Vladimir Tatljin, uz 
pomoć mladog Aleksandra Rodčenka i Georgija Jakulova. Time su postavljeni temelji 
estetici osvajanja realnog prostora putem pravih materijala iz koje je izveden čitav 
konstruktivistički pokret.
U toku Prvog svetskog rata i pred Revoluciju, u likovnoj umetnosti Rusije izvršena je jasna 
polarizacija snaga:
na jednoj strani nalazile su se "leve" tendencije futurističkog smera ­ kubofuturizam, 
lučizam, suorematizam, rani konstruktivizam; a
na drugoj ­ folklorni realizam peredvižnika, secesija Sveta umetnosti  simbolizam Plave 
ruže i Zlatnog runa.
Ove dve jake sile projektovale su se i u umetnički život Oktobra i sukobile u herojskom 
ambijentu Revolucije. U prvom trenutku pobedu je odneo "levi" fronz, da bi se posle 1922. i
definitivno 1923. povukao poražen.

2.
Kada je u oktobru 1917. buknula revolucija, nju su avangardni umetnici dočekali kao 
ostvarenje futurističkog sna o industrijalizaciji, mašini, ratu i velikom dinamizmu. 
Perspektiva novog života i kolektivnog društva podstakla je avangardu na akciju: ona se 
prosto uliva u široke narodne mase da bi njihovu borbu za novi svet učinila efikasnijom i 
plemenitijom. U tom duhu je predložila revolucionarni program koji je sažet u pojmu 
umetnost propagande. To je fenomen koji menja funkciju i značenje umetnosti i pretvara je
u aktivnog saučesnika u istraživanju novih oblika života. Umetnost propagande je vodeća 
ideja prve četiri godine "herojskog komunizma" i ona je s podjednakom snagom izražena 
kako u starim disciplinama, tako i u novim formama pronađenim u opštem pejzažu 
revolucije koju su potresali glad, rat s belima, demonstracije anarhista, atentati. Nikada se u 
Rusiji nije živelo više na ulici nego tada. Recitali, mitinzi, farbanje kuća i drveća, koncerti 
po trgovima, javne igre suđenja narodnim neprijateljima i otvorene pozorišne predstave 
predstavljali su svakodnevne oblike komunikacije u kojima su široke mase kolektivno 
praznile psihičku energiju. U tim karnevalskim povorkama, velikim spktaklima i narodnim 
slikama avangardni umetnici su sprovodili određn politički i umetnički program: ismejavali 
su crkvu i razvlašćenu buržoaziju, veličali sovjetsku pravdu, učili i podučavali narod kako 
da se pripremi za front, kako da pravilno diše i održava higijenu, šta da kupuje na pijaci. 
Ulica je postala sve: škola, bolnica i kulturna scena; umetnost nije oklevala kako da 
pomogne čoveku kako bi našao pravi put u tom društvenom, privrednom i političkom 
haosu. Nove forme umetničke propagande široko su istraživane i korišćene prilikom velikih 
proslava. Na primer, za prvu godišnjicu Oktobarske revolucije u Petrogradu 1918. Natan 
Altman je ovako dekorisao trg: u podnožju obleiska podigao je futurističku konstrukciju, a 
sve zidove obložio platnom sa kubističkim i futurističkim slikama. Time se ostvario san 
Majakovskog, da će slikarstvo "od ulice napraviti svoje kičice, a od trgova paletu". Dve 
godine kasnije, za vreme nove proslave u Petrogradu, Altman, Punji i Boguslavska, u režiji 
Dimitrija Tjomkina, izveli su masovni hepening ­ pravi juriš naroda i vojske na Zimski 
dvorac, uz kako foniju svoh mogućih instrumenata i  fabričkih sirena.
Prvi i osnovni zadatak koji je levi front sebi postavio bio je da povuče jasnu granicu prema 
staroj umetnosti. Novembra 1918. u Zimskom dvoru održana je serija diskusija o sudbini 
muzeja na temu Svetilište ili fabrika. U jednoj od njih Majakovski je rekao: "Ne treba nam 
muzej umetnosti gde se obnavljau mrtva dela, već živa fabrika ljudskog duha na ulicama, u 
tramvajima, u fabrikama, u radionici i u radničkim stanovima". U praksi to znači da treba 
odbaciti umetničku prošlost i "odreći joj kreativni doprinost u savremenosti". Takav stav 
nije bio daleko od zaključka da je slikarstvo kao takvo preživelo, jer se četkom, bojom i 
platnom više nisu mogle da izraze ideje kojima je stremila revolucija. Drugo veliko pitanje 
koje je istakao levi front odnosilo se na socijalizaciju ,oderne umetnosti i njeno prenošenje u
život. U tom smislu stvoreni su propagandni vozovi i brodovi ­ na primer, voz Crveni kozak
i brod Crvena zvezda ­ koji su na front i najudaljenije krajeve Rusije donosili knjige, slike, 
novine i agitatore. Ovakav tip propagande potpuno je objedinio tri osnovna zadatka 
avangardnih umetnika:
da brane revoluciju; da umetnost kao vitalnu ljudsku potrebu razveju širom ogromnog 
ruskog prostora i, najzad, da običnog čoveka pretvore u aktivnog učesnika u stvaralaštvu.
Avangarda je bila ubeđena da umetnost nije privilegija elite i izolovanih pojedinaca, 
umetnost je život i događaj, ona pripada svima  i u njoj mora da se izgubi razlika između 
ljudi. Zbog toga su ovakvi vozovi i brodovi bili dekorisani slikama i ukrašeni parolama, oni 
su imali biblioteku i salu za predavanja i filmske projekcije, a njoh su pratili slikari, glumci, 
pesnici i politagotatori koji su u zabitim selima razgovarali sa narodom o umetnosti, 
pozivali u borbu protiv belih i objašnjavali prednost sovjetskog sistema.
Pored toga, u 1918. Lenjinova vlada je odvojila ogromnu sumu od 2 000 000 rubalja za 
otkup umetničkih dela sa kojima je otvoreno 36 muzeja i galerija širom Rusije. am 
Kandinski prodao je 15 apstraktnih slika minhenskog perioda. Muzeji su podeljni u tri 
grupe: izložbeni, istorijski i muzej umetničke kulture. Prvi je izlagao dela, drugi je bio 
informativni centar za naučne studije, dok je treći tip predstavljao sintezu škole, muzeja, 
laboratorije i ateljea i bio pravi rasadnik nove umetničke ideologije. Ideja za ovakav tip 
muzeja je rođena 1918. za vreme diskusije u Ermitažu (Zimskom dvorcu) u kojoj su 
učestvovali Majakovski, Tatljin, Brik, Altman i Punin. Oni su istakli da su u Tatljinovim 
konstrukcijama ostvareni "stvarni materijali i stvarni prostori" i da kultura materijala 
predstavlja put i budućnost proleterske umetnosti, što je bilo potpuno u skladu sa 
ideologijom proletkulta koja se širila preko časopisa Umetnost komune. U istom duhu bile 
su reorganizovane i umetničke škole. Stare akademije su raspuštene, a u Petrogradu i 
Moskvi otvorene su nove majstorske radionice ­ Svomas i Vhutemas ­ u koje je mogao da se
upiše svako bez obzira na nivo školskog obrazovanja. Učenici su živeli u komunama i 
slobodno su birali profesore. Ovakve otvorene studije držali su Kandinski, Maljevič, Tatljin,
Altman, Pevsner, Rozanova, ...a Maljevič je 1919. u Vitebsku osnovao školu UNOVIS 
(Utvrđvanje nove umetnosti). U ovakvim radionicama ostvarivali su se zajednički projekti, 
priređivale izložbe i svakodnevno vodile duge debate o novoj umetnosti.
Da bi se razumela situacija posle revolucijea se upoznati organizacija umetničkog života u 
revolucionarnoj Rusiji. Na špicu organizacione piramide u okviru Narkomprosa stajao je 
IZO (Izobrazitelni otdel) koje je vodio Šternberg, komunista i lični prijatelj Lunačarskog. 
IZO je imao petrogradsku i moskovsku sekciju kojima su rukovodili Altman i Tatljin, a u 
kolegijumu je bio Kandinski; Altman, Rozanova, Brik. U sastavu su bile još dve institucije ­
Muzejski biro i INHUK (Institut za umetnikčku kuturu). INHUK je bio institucija u kojoj su
se stvarale teorijske i ideološke osnove za razvoj nove umetnosti.
Prvi program INHUKa izradio je Kandinski i zamislio ga je kao sintezu suprematizma, 
Tatljinove kulture materijala i sopstvenih teorija. on je podelio program na dva dela:
u prvom je predložio analitičko istraživanje medijuma slikarstva, skulpture i arhitekture ­ 
kako bi se kao rezultat ovh istraživanja izdao umetnički rečnik. koji bi objasnio nove 
pojmove i nove umetničke forme;
u drugom delu se založio za sintezu ovih medijuma na sceni, jer je ona jedino u stanju da 
spoji zvuk, sliku, formu i reč. Njegov program je odbačen jer se oslanjao na psihičke 
elemente u stvaralaštvu i na štafelajsko slikarstvo. Posle njegovog odlaska u INHUKu su 
nastavljene borbe između dva različita teorijska shvatanja i dve različite prakse, 
laboratorijske i produktivne umetnosti.
Laboratorijska umetnost suprematizam i apstrakciju u stilu Kandinskog.  Godine 1918. i 
1919. ona je bila u usponu zahvaljujući retorspektivnoj izložbi O. Rozanove, izložbi 
Sindikata nove umetnosti i Desetoj državnoj izložbi ­ bespredmetno stvaralaštvo i 
suprematizam, na kojoj je Maljevič izložio Beli kvadrat na belom, a Rodčenko sliku Crno 
na crnom. Punu afirmaciju laboratorijska umetnost je doživela na Maljevičevoj izložbi Od 
impresionizma do suprematizma, kada je jasno uvideo da je to kraj pokreta i da je 
suprematizam za njega iscrpljen i završen kao slikarstvo. Predstojao mu je ogroman rad na 
teoriji, zbog čega je i prešao u Vitebsk, u kome je proveo oko dve godine. U Moskvi su 
ostali njegovi sledbenici Stepanova, popva, Lisicki i Sujetin koji su pokušali da 
suprematizmu produže život u primenjenoj umetnosti. Lisicki ga e preneo u niz plakata i 
knjigu za decu Priča o dva kvadrata; Sujetin i Stepanova ostvarili su  suprematističke nacrte
u industriji porcelana i tekstilnoj industriji, kao što je sam Maljevič uradio nekoliko nacrta 
za savremeni gimnastičarski kostim.

Drugu tendenciju u INHUKu branio je Vladinir Tatljin koji je teorijom o kulturi materijala 
položio temelje konstruktivizmu. Njegovo shvatanje umetnosti potpuno je izraženo 1920. u 
najmonumentalnijoj utopiji u umetnosti 20. veka; u projektu za spomenik Trećoj 
internacionali. Zamišljen kao funkcionalna građevina od 400 metara, spomenik bi spolja bio
obuhvaćen metalnom konstrikcijom sa dve spirale i vertil+kalnom rešetkom koja zatvara 
jednu šupljinu sa četiri  staklene celine u vidu kocke, piramide, valjka i polulopte. One us 
pokretne i kako se ide prema visini, kretanje se menja: kocka se okrene oko sebe za godinu 
dana, piramida za jedan mesec, a polulopta za jedan sat. U njima bi bile smeštene važne 
institucije sovjetskog društva, zatim radiostanica, sale za predavanja i gimanstiku, agitacioni
centar i stanica sa reflektorima koja na enbu od svetlosnih slova ispisuje parolu dana. na tja 
način ostvarila bi se dinamika u spoljašnjoj formi i u unutrašnjoj aktivnosti i došlo bi do 
"sjadinjenja čisto umetničkih formi (slikarstvo, skulptura, arhitektura) sa utilitarnom 
svrhom". Model ovog spomenika urađen od drveta i žice, predstavljao je pravi manifest 
konstruktivizma, jer su u njemu oblikovana sva načela ovog pokreta: apersonalnost, 
zagrađivanje prostora, funkcionalnost, kinetizam, tehnička perfekcija, sve ono što je 
podrazumevala Tatljinova kultura materijala ili produktivna umetnost.

Konstriktivističke ideje dalje je razvio Aleksandar Rodčenko. I on je pretrpeo uticaj 
suprematizma, ali je već 1920. potpuno prekinuo s koncepcijom laboratorijske umetnostii 
sasvim se posvetio Tatljinovoj kulturi materijala i konstruktivizmu. Njegove viseće 
konstrukcije i mobili iz 1920.  ističu u čistom obliku tri osnovna fenomena konstruktivizma:
unutrašnji prostor kao aktivni faktor modelacije, kretanje forme i novi materijal. Značajan 
korak u razvoju konstruktivizma predstavljalo je Realistički manifest koji su 1920. objavili 
brata Naum Gabo i Antoan Pevzner. Do tada su oni imali jednu praksu blisku Tatljinovim 
istraživanjima, ali su tek sa Manifestom njihove ideje uobličene. Gabo i Pevzner plaze od 
toga da su prostor i vreme jedini oblici od kojih je izgrađen život i da sa njima umetnost 
mora da bude konstruisana. Izlažući osnovna načela svog rada, oni kažu: "Mi ne priznajemo
zapreminu kao slikovni i plastični oblik prostora... Mi ne priznajemo u skulpturi masu kao 
skulptorski element. Sa četiri površi mi konstruišemo istu zapreminu kao sa masom od četiri
tone".
Ovakvim stavovima umetnost je vraćena u život čime je dovedena u pitanje njena 
uobičajena funkcija. Aleksej Gan prvi kritičar i teoretičar konstruktivizma, ide dalje i 
zaključuje: "Umetnost je mrtva... Obustavimo našu dalju spekulativnu delatnost ­ slikarstvo 
­ i prenesimo zdrave temelje umetnosti ­ boju, liniju, materijale, oblike ­ na područje 
stvarnosti, u praktične konstrukcije". Stvarnost u ovom slučaju nije estetska, već sociološka 
kategorija što je bio programski stav ruske avangarde dvadesetih godina. On je u celosti 
izražen i na ruskoj izložbi u Berlinu 1922. kada je Lisicki u postavci primenio pricip širenja 
i razvijanja oblika duž zidova kako bi razorio pojam zatvorenog prostora, što je tatlin prvi 
put uradio s ugaonim reljefima u kafeu Pitoresk.

Avangardni eksperimenti u teatru nosili su isti konstruktivistički duh, zahvaljujući Tairovu i
Mejerholdu, koji su okupili pisce, arhitekte, slikare i kostimografe. aleksandar Vesnin je za 
Tairova izradio scenografiju komada Čovek koji je bio četvrtak. Ona je zamišljena kao prava
konstrukivistička scena na kojoj je prostor osvojen po širini, dubini i visini, čime je 
omogućen novi vid mizanscena i nova komunikacija sa publikom. S Mejerholdom je 
učinjen korak dalje i konstruktivizam postaje opšta koncepcija pozorišta, a ne samo izraz 
scenografije, što je najbolje izraženo u Mejerholdovom uslovnom pozorištu i teoriji 
biomehanike. U svom radu glumac polazi od pokreta da bi prešao na misao pa na reč. 
"Potrebno je naučiti svoj misao aparat da tako radi da gest uvek prethodi reči". Međutim, 
biomehaničke vežbe koje glumac mora da svakodnevno upražnjava kako bi savladao svoje 
telo, proizilaze iz suštinskih principa konstruktivizma: " U umetnosti uvek imao posla sa 
organizacijom materijala. Umetnost se mora zasnivati na naučnim zasnanjima, stvaralaštvo 
umetnika mora biti svesno. Umetnost glumca se sastoji u organizaciji njegovog materijala, 
tj. u sposobnosti pravilnog korišćenja izražajnih sredstava tela. Glumac mora tako da 
istrenira svoje telo ­ materijal, da ono može odmah da ispuni sve spolja postavljene 
zadatke".
Mejerhold još kaže da su tehnika i industrija suočile umetnost sa problemom kostrukcije 
kao aktivne funkcije, a ne kontemplativnog predstavljanja.  Uništena je svetinja dela kao 
jedinstvenog identiteta. Nažalost, ta ideja o totalnom konstriktivističkom teatru nije 
ostvarena.

Razdor između laboratorijske i konstriuktivne umetnosti u INHUKu bio je za sudbinu 
avangarde od ogromnog značaja. U taboru laboratorijske umetnosti nalazile su se snažne 
ličnosti, intelektualaci i teoretičari kakvi su bili Kandinski, Maljevič, braća Pevzner koji su 
odlučno branili gledište da je umetnost duhovna aktivnost i da ona stvara čovekovu viziju 
sveta. Osnovni uzroci u neslaganju odnosili su se na funkciju umetnosti i njenu utilitarnost 
jer su oni smatrali da je priroda umetnost superfluidna. "Ako postaje korisna, umetnost 
prestaje da postoji" ­ Kandinski. U tom pogledu je i Maljevič imao sličan stav. On je, na 
primer, bio za dizajn i industrijsku umetnost, ali u njima video umetnost drugog, nižeg reda 
koja apsolutno zavisi od apstraktne kreacije, tako da njegovi projekti (šolje za čaj ili tanjiri) 
predstavljaju daleko više suprematističke objekte nego funkcionalne predmete.
Pre konačnog razlaza 1921.  i grupa za produktivnu i grupa za laboratorijsku umetnost 
ujedinile su se za trenutak u težnji da se od umetničkog dela stvori poseban objekt.
Međutim, u njegovoj definiciji sukob je postao sasvim očigledan. Za Maljeviča, Kandinskog
i braću Pevzner objekt je rzultat duhovne kombinacije sa isključivo estetskim smislom, zbog
čega ne može imati nikakvu utilitarnu funkciju.
Suprotno tome, Tatljin, Rodčenko i Proletkult žele da objekt unesu u proizvodnju i 
industriju kako bi izmenili njegovu svrhu. Preovladao je drugi stav, s kojim je definitivno 
pobedila ideja proizvodne umetnosti po kojoj rad treba da bude pretvoren u umetnost, a 
umetnost u rad. Umetnik mora da ovlada modernim alatkama i materijalima priozvodnje, a 
on i inženjer treba da rade zajedno, jer im je zajednička organizacija metrijala. Toj pobedi je
u najvećoj meri doprineo pokret proletkult, pošto su se Tatljinove ideje potpuno poklopile s 
koncepcijom nove klasne proleterske kulture. Tatljin je bio beskompromisan: jedno vreme 
radio je u fabric, projektovao je funkcionalnu radničku odeću, zatim visokokaloričnu peć, 
stolicu i na kraju jednu neobičnu letelicu, Letatlin, zasnovanu na posmatranju rada i leta 
kukaca. 
ideologiju Proletkulta prihvatili su i drugi konstruktivisti (Rodčenko, Lisicki, Altman, 
Popova, Stepanova, Punin) koji projektuju radničke klubove, biblioteke, nameštaj, odela, 
marke, šoljice, čajnike, plakate, tekstil. U celini, opaža se jedna jasna težnja ka stvaranju 
nove masovne kulture. Kao moćna organizacija Proletkult podstiče u praksi i brani u teoriji 
vezu između umetnosti i industrije i postavlja je kao jedinu alternativu novog društva. 
Proleterski umetnik biće istovremeno i umetnik i radnik. Proleterijat mora imati sopstvenu 
klasnu umetnost kako bi organizovao svoje snage u borbi za socijalizam. Likovna umetnost 
novog sveta biće produktivna umetnost ili nje neće biti.
Ta isključivost je dovela do sukoba u redovima avangarde. Polarizacija je bila neminovna: 
počela je u INHUKu, a zatim se proširila na sve druge institucije. Najzad, i sam Proletkult je
raspušten na intervenciju Lenjina. Posebna proleterska kultura i autonomna organizacija 
nezavisna od partije nisu mogli da se uklope u ideološke smernice sovjetske vlasti, koje su 
se znatno izmenile u vreme nove ekonomske politike.

3.
Slika o umetnosti Oktobra ne bi bila potpuna ako se iz vida ispusti sudbina umetnika na 
"desnom" krilu. karakteristično je da se oni na istorijskoj pozornici pojavljuju 1922.; u 
vreme NEP­a i dubokog razdora među lefovcima.
Te godine održane su dve izložbe:
47. izložba peredvižnika (prva posle revolucije), i 
izložba obnovljenog Sveta umetnosti.
Sa njima su ponovo oživljene tendencije koje su još uoči Prvog svetskog rata bile 
konzervativne i prevaziđene. Za vreme diskusije na izložbi peredvižnika O žanru u 
umetnosti u kojoj je istaknuto da "realizam nije pokojnik i da će realizam biti živ", doneta je
odluka da se obrazuje novo udruženje ­ AHRR (Asocijacija hudožnikov revolucionoj Rasiji)
­ koje treba da nastavi umetnost peredvižnika. AHRR je odmah 1922. objavio sledeću 
rezoluciju:
"Naš građanski dug pred čovečanstvom je da umetnički dokumentarno izrazimo 
veličanstveni momenat istorije u revolucionarnom zanosu... Mi slikamo dnaašnji dan: život 
Crvene armije, život radnika. seljaštva, učesnika Revolucije i heroja rada... Mi dajemo 
stvarnu sliku događaja, a ne apstraktna izmišljanja koja diskredituju našu Revoluciju pred 
licem međunarodnog proleterijata"...
koncepcija herojskog realizma nije odmah prihvaćena jer je bio upadljiv i neodrživ spoj 
između revolucionarne tematike i građanskog shvatanja peredvižnika. Umetnici AHRR­a 
proppovedaju "herojski realizam" i streme da u slikarstvu odraze nov način života. No, čista
psihologija novog realizma ne ide sa minornom psihom "građanske tuge" ljudi iz 
sedamdesetih godina; tamo gde su peredvižnici videli i vide samo svakidašnje stvari, 
savremena umetnost mora da traži klice novog, krepkijeg života. S druge strane, ovaj novi 
realizam naći će umetničku vrednost ne samo u tom slučaju ako istupi potpuno naoružan 
novim umetničkim opitima, novim slikarskim majstorstvom! pedeset godina nije prošlo 
uzalud... Peredvižnici su umrli. U istorijskoj perspektivi setićemo ih se dobrom rečju. U 
novo vreme ­ nove pesme, nova umetnost.
Međutim, žilav i borben, kao i sva konzervativna udruženja, AHRR je brzo sticao vodeće 
pozicije, utoliko pre što su se redovi na levom frontu proredili jer su Rusiju napustili 
Kandinski, Šagal, Burljuk, Javljenski, Pevsner, Gabo, Rozanova je umrla, a Maljevič i 
Tatljin se povukli. Pa ipak, među mladim umetnicima sve do 1932. javljale su se tendencije 
koje su želele da produže konstruktivizam, proizvodu umetnost ili ideje Proletkulta. Veliki 
broj grupa leve i desne orijentacije uspeo je da se održi do 1932. kada je Centralni komitet 
boljševičke partije doneo odluku O reorganizaciji literarno ­ umetničkih organizacija u 
kojoj se navode četiri zaključka:
1. Likvidirati udruženja proleterskih pisaca;
2.Ujediniti sve pisce koji podržavaju platformu sovjetske vlasti i učestvuju u socijalističkoj 
izgradnji u jedinstveni savez sovjetskih pisaca sa komunističkom frakcijom u njemu;
3.sprovesti analogne izmene u drugim oblastima umetnosti;
4.Naložiti Orgbirou da razradi praktične mere za sprovođenje ovog rešenja.

Time je u Rusiji okončana agonija avangarde i položen temelj socijalističkom realizmu koji 
je na Harkovskom kongresu proglašen zvaničnom ideologijom u oblasti kulture. Umetnička 
dela avangarde prebačena su iz izložbenih dvorana u muzejske depoe, a umetnici poništeni 
kao ličnosti, potisnuti kao ljudi i zaboravljeni kao stvaraoci ­ na surov način završeno je 
jedno od najblistavijih poglavlja moderne umetnosti.