Филолошки факултет Универзитета у Београду

Докторске студије, модул Књижевност

Испит из предмета

Шекспир и европска култура

Приказивање Шекспирових драма

на слици Џона Гилберта

Ментор:
Татјана Ристић, д16058 Зорица Бечановић Николић

Београд, јун 2018.

 Приказивање Шекспирових драма на слици Џона Гилберта

Прво илустровано издање Шекспирових драма

објављено је 1709. године, а приредио га је Николас Роу
(Nickolas Rowe). Ликови су приказани као људи тог
времена, одевени у осамнаестовековне костиме, са
стјуартовским перикама (Слика 1). Сцене су инспирисане
познатим изведбама драма, нарочито у случају Боитарове
(François Boitard) илустрације Буре (Слика 2), на којој су
летећи ђаволи вероватно преузети из Давенантових
(William Davenant) упутстава за оперску верзију драме из
1674. године.1 Тиме се већ у раном XVIII веку појављује
први ликовни приказ Шекспирових драма, који је с једне
Слика 1. „Хамлет“, The Works of
стране утемељен на оновременој моди, а с друге на Mr. William Shakespeare, 1709.
ранијим позоришним изведбама.
Читав XVIII век био је у знаку обнављања
интересовања за Шекспира. За ликовни приказ читавог
Шекспировог опуса, насупрот појединачним драмама,
посебно је значајан Шекспиров јубилеј Дејвида Герика
(David Garrick) из 1769. године. У питању је поворка
глумаца маскираних у ликове Шекспирових драма која је
поводом јубилеја Шекспировог рођења одржана 153 пута
у Лондону у периоду од 1769. до 1776. године.2 На
популарност јубилеја не указује само његов рекордни број
изведби, већ и то што се у сличном облику поновио 1827.
године у Стратфорду на Авону, и тада је издата
најдетаљнија илустрација поворке (Слика 3).3 На илустра-
цији поред ликова видимо и носаче барјака који раздвајају Слика 2. „Бура“, The Works of
Mr. William Shakespeare, 1709.
јунаке различитих драма.

1
Илустрације су доступне на интернет адреси www.bl.uk/collection-items/the-first-illustrated-works-of-
shakespeare-edited-by-nicholas-rowe-1709 (приступљеној јуна 2018. године).
2
уп. Vanessa Cunningham, Shakespeare and Garrick, Cambridge University Press, 2008.
3
Илустрација је доступна на интернет адреси www.luna.folger.edu/luna/servlet/detail/FOLGERCM1~6~6~
334643~144330:Shakspearian-Jubilee-Procession,-18 (приступљеној јуна 2018. године).

2
 Слика 3. „Поворка за Шекспиров јубилеј“, The Mirror: Literature, Amusement and Instruction, 5. 5. 1827.

Најзначајније за ликовно приказивање Шекспирових дела било је оснивање

Бојделове (John Boydell) Шекспирове галерије 1786. године у Лондону, у циљу
формирања школе британског историјског сликарства.4 Тиме је направљен још један
корак ка претварању Шекспира у национални симбол, који је започео Герик. Члан ове
школе био је и Томас Стотхард (Thomas Stothard), чија слика Шекспирови карактери
(Слика 4), први пут приказана 1813. године, представља спону између Герикове поворке
и слике Џона Гилберта (Sir John Gilbert), о којој ће у овом раду бити реч. Стотхард међу
првима нарушава традицију приказивања карактера у позоришној средини,
дочаравајући их као плодове Шекспирове маште. У питању је фриз поворке која је
жанровски груписана: са леве стране налазе се јунаци комедија, а са десне јунаци

Слика 4. Томас Стотхард, Шекспирови карактери, Галерија Тејт, Лондон, 1813.

4
уп. Stuart Sillars, Painting Shakespeare: The Artist as Critic, 1720-1820, Cambridge University Press, 2006,
стр. 254-299.

3
трагедија. Средишње место заузимају Просперо и Миранда, што се с једне стране може
објаснити тиме што су у питању јунаци трагикомедије, те жанровски спајају леву и десну
страну слике, али и тиме што је Просперо неретко поистовећиван са Шекспиром, те му
је дата централна позиција. Иако су јунаци хоризонтално распоређени у поворку,
вилински свет из Сна летње ноћи постављен је вертикално у односу на њих, одвајајући
ликове ове драме на метафизичком нивоу. Битно је уочити и изражену игру светла и
сенке, где се светлијим бојама дочарава амбијент у ком су ликови комедија, а тамнијим
трагедијa. Хамлет је најтамнија фигура, какав ће бити случај и на Гилбертовој слици
Драме Вилијама Шекспира из 1849. године (Слика 5). Гилберт је, нарочито као
илустратор, настојао да прикаже сам наратив, а да ликове дочара помоћу симболичних
детаља и алузије на раније сликарство.5
Гилбертова слика разбија Герикову и Стотхардову композицију поворке, јер
ликове распоређује у више планова. Композиционо, она је, вероватно, заснована на
Рафаеловој Атинској школи, насталој између 1509. и 1511. године (Слика 6). Обе имају

СликаСлика
5. Џон
5. Гилберт, Драме
Џон Гилберт, Вилијама
The Plays ofШекспира, Центар заЈејл
William Shakspeare, британску уметност
центар за Универзитета
британску Јејл, 1849.
уметност, 1849.

5
Stuart Sillars, Shakespeare and the Victorians, Oxford University Press, 2013, стр. 96.

4
полукружни оквир на горњој ивици,
али Гилбертова слика више улази у
дубину, што није изненађујуће, има-
јући у виду да је ово принцип који
више користи тек познија ренесанса.
Оправдање за то је и, наравно, мањи
број планова на Рафаеловој слици.
Занимљиво је уочити однос ових
слика према ликовним периодима
који им претходе. Рафаелова рене-
Слика 6. Рафаело, Атинска школа, Ватикан, 1509-1511.
сансна слика, у духу препорода, ула-
зи у дијалог са античким светом, а Гилбертов XIX-вековни приказ дочарава ренесансни
свет Шекспирових драма и уоквирен је античким фигурама на горњем ободу слике. Тако
и Гилберт задире у ренесансно враћање антици, те је његова слика са ренесансом
повезана и дубље од примарне садржине. Кључна разлика између слика лежи у томе што
Рафаелова има централне личности, Платона и Аристотела, док се Гилбертова не односи
аксиолошки према ликовима које приказује, или бар то не чини очигледно. Иако су неки
ликови доминантнији, они не заузимају централну позицију.
Ликови су распоређени жанровски, по узору на Стотхарда: уз леву ивицу слике
постављени су ликови комедија, јунаци трагедија налазе се у првом плану слике, а
фигуре историјских драма налазе се изнад њих. Слично као код Стотхарда, и овде
постоји позадинсковертикални, метафизички план, на ком уочавамо ликове из Сна
летње ноћи, Аријела и сусрет Макбета и Банка са вештицама.6 Планови су у два наврата
значајно повезани. Први случај је постављање сцене „купања“ Фалстафа из Веселих
жена виндзорских поред Хенрија IV, с обзиром на то да је он лик обе, иако жанровски
различите драме. Други је вертикални приказ јунака Буре. У дну овог детаља видимо
Калибана, који је у драми често поређен са животињама и тиме везан за земљу. У складу
са виђењем Калибана какво постоји у либералном хуманизму, он је и овде приказан као
ниже биће, погружено, са готово анималним изразом лица и зашиљеним ушима, које
скупља пруће у својству Просперовог роба. На средини вертикалног плана су
усправљени Просперо и Миранда. Просперо пружа свој чаробни штап ка небу, ка

6
Гилберт је уз скицу за слику оставио и кључ за идентификацију ликова који је доступан на следећој
интернет адреси: www.daheshmuseum.org/portfolio/sir-john-gilbert-key-to-the-plays-of-william-shakespeare/
#.WyJHqKczZPZ (приступљеној јуна 2018. године).

5
Аријелу, што указује на његову како магијску, тако и метафизичку тежњу. Аријел је у
врху плана, као етерично биће онтолошки једнако вилинском свету, те у истом,
метафизичком и фантастичком плану на слици као и ликови Сна летње ноћи и Макбета.
Док Просперо гледа ка небу, ка Аријелу, Миранда гледа ка земљи, ка Калибану.
Ова чињеница знаковита је за приказ већине женских ликова на слици. На портретима у
ренесанси људи су првобитно сликани из профила, у складу са римском традицијом.
Међутим, како се развијала самосвест, тако су приказане личности окретане en face. То
се испрва десило са мушким портетом, док се у случају женског уочава касније.7 На овој
слици већина мушких ликова приказана је en face, док су женски виђени из профила,
што указује на то да је Гилберт јунакиње интерпретирао као инфериорне. Кључна одлика
ренесансног самосвесног представљања, међутим, била је успостављање контакта
погледом приказане особе са посматрачем слике. Интересантно је што је, заправо,
једини лик на слици који успоставља директан контакт погледом са посматрачем дадиља
из Ромеа и Јулије. Она поседује знања која већина јунака у драми нема – једна је од
ретких који знају за Ромеову и Јулијину везу, и пролептички указује на крај драме. У
том смислу, она је у погледу знања која поседује о књижевно-уметничком свету из ког
потиче једнака Шекспировом читаоцу и
посматрачу Гилбертове слике, те са њима
може да уђе у комуникацију успостављену
погледом. Занимљиво је и то што је њен
поглед осмехнут. Иако је у питању лик
трагичког света, она је представник нижих
слојева и у том смислу ближа ликовима
комедија, па попут њих може ући у слободнији
покрет, који се на трагичком плану слике, у
овом случају, успоставља слободним контак-
том погледа. Види јој се само глава, јер је она
позиционирана тачно иза Хамлета, и са њим
чини изразити контраст у експресији.
Док је дадиља носилац знања, Хамлет
је првенствено приказан као мислећи субјект. Слика 7. Огист Роден, Мислилац, Париз, 1880.

7
уп. Саша Брајовић, Ренесансно сопство и портрет, Филозофски факултет, Универзитет у Београду,
2009, стр. 41-60.

6
Положај у ком се налази израз је начина на
који је, у духу времена у ком је слика настала,
приказивана меланхолична и сетна замишље-
ност. Овај положај овековечен је свега неко-
лико деценија касније у чувеном Роденовом
приказу мислиоца (Слика 7). Хамлетова одора
је, као и код Стотхарда, изразито црна, што
симболизује Хамлетов мрачни карактер. Насу- Слика 8. Џон Еверет Миле, Офелија, Музеј
Тејт, Лондон, 1852.
прот њему, Офелија је одевена у светлоплаве и
зелене тонове, што је с једне стране поставља у контраст у односу на Хамлета, али је са
друге везује за окружење у којем је изгубила живот. Исте боје ће доминирати чувеним
приказом Офелије који настаје непосредно након Гилбертове слике – на пре-
рафаелитској слици Џона Еверета Милеа (John Everett Millais) из 1852. године (Слика 8).
Прерафаелитско братство основано је годину дана пре него што је Гилберт насликао
своју слику. Оно што га је одликовало јесте строго одступање од позоришног окружења
и иступање у стваран свет, док је акценат стављан на моралност ликова.8 Овакав заокрет
донекле наслућујемо и код неких Гилбертових ликова. Иако је код Гилберта Офелија
један од ретких женских ликова који је приказан en face, њен поглед је изричито усмерен
надоле, до те мере да јој је једно око чак и затворено. Многи савременији критичари
Милеову Офелију схватају као Хамлетову жртву,9 што је због начина њеног
приказивања, заправо, израженије на Гилбертовој слици. Офелија, метафорично, гледа
у смрт која јој предстоји, док је Хамлетов поглед пре неодређен, случајан, јер је његов
истински поглед усмерен ка унутрашњости.
Ако се сагледају трагички ликови у целини, види се већа динамичност покрета и
положаја у односу на јунаке других драмских жанрова. Динамичност свакако
симболизује трагички сукоб. Најближе посматрачу слике постављени су Хамлет и
Офелија. Иза њих се налазе профилно представљене главе Гертруде и Клаудија, што
указује на њихове мање доминантне улоге у драми, али уједно и на довољну битност за
Гилбертову интерпретацију да би их поставио на слику. Гертруди се мање види лице у
односу на Клаудија, али она има знатно већу експресивност израза, који је прилично
намрштен, погледа усмереног ка Хамлету. Клаудије гледа испред себе и тиме не улази у

8
Stuart Sillars, Shakespeare and the Victorians, стр. 91-92.
9
Ibid.

7
контакт са осталим јунацима трагедије чији су погледи донекле комплементарни и чине
ликове повезаним.
Иза фигура Хамлета су, као што је поменуто, јунаци Ромеа и Јулије. Поново је
женска фигура заклоњенија од мушке, погледа упртог надоле и скрштених руку, док је
Ромеов поглед усмерен ка њој, а покретом улази у комуникацију са Јулијом, иако Јулија
делује пасивно и затворено. Ромео јој показује црну маску, што указује на то да се
приказана сцена одвија у моменту њиховог упознавања на балу под маскама. Избор црне
боје за маску симболизује смрт која их чека, чему доприноси и тмуран израз њихових
лица, који није очекиван у случају младог, заљубљеног пара који се управо упознао.
У првом плану са трагедијама постављена је и једна комедија – Млетачки
трговац. Ово само на први поглед може деловати као грешка која нарушава Стотхардову
традицију. Видимо Шајлока који држи вагу, а иза њега Антонија, Басанија и Порцију
маскирану у мушкарца. Трагичност, односно комичност, у великој мери су последица
перспективе из које се дело посматра. Ако се средишњи догађај сагледа из Порцијине,
Антонијеве и Басанијеве перспективе, дело је комедија, али из Шајлокове је. Шајлок је
у овој сцени слике, свакако, централни лик ког остали подругљиво притискају
подсмешљивих лица, док се он одмиче и склања поглед од њих. Тиме, рекло би се,
Гилберт исказује емпатију према Шајлоку која није била уобичајена за читања
Шекспира у том периоду. Композиција нуди и Гилбертово решење чувеног питања ко
је, заправо, млетачки трговац, па тиме и протагониста драме. Антонио, који се
традиционално узима за млетачког трговца на ког се наслов односи, у најдаљем је плану,
види му се само глава и један њен део заклоњен је Басанијем. Басанио одмиче руку од
Шајлока држећи нешто што изгледа слично правничкој капи Порцијиног костима,
симболизујући удаљавање правде од Шајлока. Порција се види у целини и једини је
женски лик у трагичком плану слике који је активан. То се, свакако, може објаснити
тиме што је она лик комедије, те суделује у акцији као што то на слици чине, на пример,
и веселе жене виндзорске. Међутим, друго објашњење за то је и чињеница да је
маскирана у мушкарца, што је извлачи из женске пасивности која је уобичајена за
трагичке јунакиње на овој слици. Порцијина црна одора у контрасту је са Шајлоковом
црвеном, која трагички симболизује крв.
У десном углу слике налазе се ликови двеју драма који су композиционо
повезани. У предњем плану су јадни Том, краљ Лир и дворска луда, а иза њих Отело,
Дездемона и Јаго. Јасно је да је одабир ликова из Краља Лира извршен тако да се акценат
стави на лудило. Лир је приказан у маничном покрету испружања руке нагоре, и тиме је

8
једини поред Проспера дат у вертикалном покрету. Занимљива је управо његова тежња
ка нечему што је онтолошки другачије, јер Лир у лудилу постаје свестан своје
позоришне природе када каже да при рођењу плачемо јер смо дошли на глумиште будала
(Чин IV, Сцена VI, ст. 175), тако да његов вертикално оријентисан покрет може
симболисати и тежњу ка изласку из фикционалног света слике/драме у стварни свет.
Јадни Том је персонификација хаоса и лудила у који драма на свом завршетку прелази,
а Едгар се маскира у Тома. На тај начин је Едгар/јадни Том приказан и на Гилбертовој
слици. У свом солилоквију Едгар помиње да ће наг пркосити ветровима и гневу неба,
јер га земља везује као витлејемског просјака (Чин II, Сцена III, ст. 180-185). То је оно
што чини Лир на слици, а мотивски је овим солилоквијем даље повезан са буром и
Проспером. Иза Лира налази се дворска луда, постављена висински између јадног Тома,
који је најближи земљи, као Калибан, и Лира који је усправљен ка небу, као Просперо.
Луда тиме симболично заузима најрационалнију позицију: она је погледа упртог нагоре
како би гледала директно у Лира, али га рукама вуче надоле, илуструјући потребу да му
пружи чврст ослонац на земљи.
И Јаго је у сличном односу са протагонистом Отела. И Луда и Јаго налазе се иза
главног јунака и са њим улазе у интеракцију. Јаго, међутим, дела из сенке, шапућући
Отелу на ухо, тако да су му интенције сасвим супротне од Лудиних. Отелово лице је
пуно гнева и он је композиционо повезан са Лудином тамном одором која на дну постаје
црни облак који обухвата и Отела. Мрачни облак је, свакако, метафора за лудило које
обузима Отела када убија Дездемону. Дездемона је представљена као неко потпуно
заокупљен Отелом, погледом упртим ка њему, ослоњена на њега у потпуности. Она му
се ослања на раме, а један од разлога томе што су жене у ренесанси приказиване дуго из
профила јесте и то што је било битно да им се види раме на ком се налазио мужевљев
грб, те су на тај начин приказиване као мужевљев хералдички знак и власништво.10 Овде
долази до јукстапозиције таквог представљања, где Дездемона готово да постаје украс
Отелове одоре, али су они тиме стављени и у неразрешиви однос: немогуће је
дефинисати Дездемону без Отела, али ни Отела без Дездемоне.
Јунаци Макбета постављени су изван плана трагичких јунака, јер припадају
вертикалнијем и позадинском плану. Потреба за оваквом позицијом произашла је из
одабира сцене која ће бити приказана. Док је Стотхард приказао Лејди Макбет поред
вештица и тиме искорачио из контекста драме, Гилберт приказује Макбетов и Банков

10
Саша Брајовић, Ренесансно сопство и портрет, стр. 51.

9
сусрет са вештицама у првом чину. Они посматрачу окрећу леђа како би били усмерени
ка вештицама. Виде се три фигуре вештица, а централна има браду, што је у складу са
њиховом андрогином природом на коју Шеспир указује. Лева вештица показује ка
предмету који централна фигура носи Макбету, а који изгледа као књига и стога
симболизује вештичји увид у будућност. Вештице излазе из аморфне структуре која на
први поглед делује као облак са грмљавином који у драми најављује ступање вештица
на сцену. Међутим, због своје нејасности он може бити виђен и као низ таласа изазваних
буром о којој говори Прва вештица пре него што се Макбет појави у првом чину.
Напослетку, аморфна маса подсећа и на дрвеће, јер се развија из биљних пејзажа који
припадају плану комедије, само прелази у нешто тамније и нејасније, те може
симболисати и маскирану војску која је покорила Макбета. Сама недокучивост ове
структуре у складу је са нејасношћу вештичјег говора и знања о будућности.
Последња трагедија, представљена испод Макбета и изнад Отела, јесте Тимон
Атињанин. Његова позиција значајна је као спона између трагедија и историјских драма,
јер је у питању трагедија са историјском тематиком. Овде су могле бити приказане и
римске трагедије, али их Гилберт није укључио у слику. Полу наг Тимон, који је изгубио
сав новац и прешао да живи у пећини, окренут је леђима посматрачу слике, прилично
заклоњеног лица. Може се претпоставити да је овакав начин представљања у служби
дочаравања недовршености драме. Тимонов израз лица је нејасан, у сенци, сликарским
речником речено – non finito. Знатно су јаснији прикази Фриније и Тинандре, милосница
које се нагињу ка Тимону, док се он окреће од
њих. Тимон их у драми види првенствено као
носитељке венеричних болести, те је њихов
нападачки покрет на слици симбол тога.
Спона између трагедија и историјских
драма је, такође, и „празан“ простор на слици
испод Хенрија VIII. На степеницама видимо
златну круну и стрелу, као и црвену структуру
која може бити део одеће, али која несумњиво
асоцира на крв. Она је ближе постављена
трагедијама, за које је, свакако, више везан
трагични исход. Сјај круне и стреле у складу је
са раскошном одећом којом је дочаран Слика 9. Ричард III, Национална галерија
краљевски свет историјских драма. портрета, Лондон, касни XVI век

10
 Естетски најближи трагедијама међу краљевима јесте Ричард III, са два млада
принца. То, свакако, није случајно, јер је ова историјска драма жанровски најближа
трагедији. Ричард III једини није одевен скупоцено и сјајно. Док се у другим случајевима
Гилберт инспирисао постојећим портретима британских краљева, у овом је пратио један
од најбоље дочараних књижевних портрета у Шекспировом опусу. На сликарским
портретима се види да је Ричард III погрбљен (Слика 9), али не у оноликој мери у којој
је као такав представљен код Шекспира и на Гилбертовој слици, како би његов физички
дефект био у складу са аморалном природом овог негативног јунака. Одлука сликара да
поред њега стави управо два млада принца које Ричард III убија како би дошао до трона,
додатно је у функцији истицања његовог карактера.
Иза Ричарда III налазе се три лика за које Гилберт није оставио кључ у свом
списку за идентификацију. Они би свакако требало да припадају Ричарду III или Хенрију
VIII који се налази поред. Из потоње драме приказан је сам Хенри VIII, као и кардинал
Вулзи. Кардинал је одевен у црвено, што је занимљиво повезати са чињеницом да је
једино још Шајлок одевен у ту боју. Обојица су дефинисана својом везом са религијом
– Шајлок као Јеврејин, Вулзи као кардинал,
што је појачано и мотивом крста који држи.
Вулзи је постављен иза Хенрија VIII и
посматра га, што симболизује чињеницу да је
у драми (као и историји) играо двоструку игру
и радио Хенрију VIII иза леђа, те је његово
повезивање са хришћанством иронично. Ње-
гов лик држи спис који, логично је прет-
поставити, симболизује дипломатско манипу-
лисање. Хенри VIII је од свих ликова најочи-
гледније представљен на основу претходних
сликарских приказа. Његов лик на Гилбертовој
слици незнатно се разликује од Холбајновог
(Слика 10). Положај Хенрија VIII постао је
стандард за његово приказивање после Хол-
бајнове слике. Основна разлика између Гил-
бертове и Холбајнове слике свакако је у одећи,
јер код Гилберта Хенри VIII носи златно Слика 10. Ханс Холбајн Млађи, Мурал
одело у складу са луксузом који је хтео да Хенрија VIII, Дворац Вајтхол, 1537.

11
веже за свет историјских драма. Друга битна
разлика је у погледу. Код Холбајна Хенри VIII
успоставља директан контакт погледом са
посматрачем слике, док код Гилберта његов
поглед скреће налево. Услед традиционалне
позе коју заузима, али и симетрично одабране
позиције на слици, Хенри VIII делује као
доминантна фигура на слици.
Са његове леве стране налазе се Ричард
II, Хенри V и Хенри VI. Хенри V и Хенри VI
приказани су из потпуног профила, али њихову
маргиналност нарушава то што једини имају
круне на глави. Ричард II приказан је из
полупрофила и носи исту капу као и Ричард III.
Слика 11. Хенри IV, Национална галерија
Изнад њих налази се грб Плантагенета. портрета, Лондон, касни XVI век

Најскромније изгледа Хенри IV, који се налази

десно од њих и једини је међу британским
краљевима, поред Хенрија VIII, дат у целости.
У приказу Хенрија IV Гилберт се у знатно
мањој мери позвао на постојећи портрет који
није приказивао стварног Хенрија, већ је у
питању замишљена личност (Слика 11). На обе
слике Хенри IV има браду и бркове, али код
Гилберта изгледа запуштеније, мрачније и
старије. Иако носи златну одору, она не
оставља утисак луксуза. Томе доприноси и
промена боје и детаља његове капе, која
нимало не делује као круна већ као капа за
спавање са простором за косу. Његов поглед је
озбиљан, усмерен благо нагоре и одаје утисак
смирености и промишљености. Читав његов
Слика 12. Џон Гилберт, Апотеоза
лик у контрасту је са Хенријем VIII у својој Шекспирових карактера, Центар за
британску уметност Универзитета Јејл, 1871.
ненаметљивости. Његова издвојеност у односу

12
на остале краљеве последица је чињенице да је био узурпатор трона. Сви краљеви чија
круна је била проблематична представљени су на слици управо без ње.
Хенри IV је, као што је речено, спона између историјских драма и комедија, јер је
Фалстаф лик како ове историјске драме, тако и комедије Веселе жене виндзорске. Док
се Гилберт у приказивању историјских драма и трагедија везивао за традицију Бојделове
галерије која је сцене Шекспирових драма приказивала натуралистички и бирала кључне
моменте одлуке и акције, у дочаравању комедија Гилберт се ослања на романтичарску
традицију која почиње 1830-их и више је заинтересована за комедије, јер примарно
приказује жанр-сцене, социјалну интеракцију и рурални амбијент.11 У центру Гилбер-
тове слике налази се трећа сцена трећег чина комедије у којој Фалстафа госпођа Форд и
госпођа Пеџ скривају у корпи за прљаво рубље. Фалстаф је дочаран потпуно
карневалски у својој гојазности и комичном положају, разликујући се тиме знатно од
свих осталих ликова на слици. Ова сцена незнатно је измештена из самог центра слике,
што сведочи о њеном значају за Гилберта. Није случајно што је Гилберт на својој
потоњој слици, Апотеози Шекспирових карактера из 1871. године (Слика 12),12
идентичну сцену ове комедије приказао на готово истој позицији. Разлог томе је и
нарочит сликарски потенцијал који ова Шекспирова сцена има, а коју Гилберт вешто
користи у сопственој визуализацији.
Видимо да је свет комедија весело динамичан, углавном смештен у природни
амбијент и приказан светлим бојама. Изнад Веселих жена виндзорских налази се четврта
сцена трећег чина Богојављенске ноћи. Гилберт није напоменуо да ли су представљени
витез Тоби, Фабијан и витез Ендрју, или витез Тоби, Фабијан и луда Фесте, али је
вероватнији потоњи случај, јер видимо оружје за које у драми витез Тоби каже Фабијану
да га припреми, у тренутку док је Фесте са њима. Луде су на слици приказане увек са
истом капом (в. Луду из Краља Лира и Кремена из Како вам драго), што може довести
у питање идентификацију ликова у овој сцени. Пошто је један од тројице представљених
мушкараца комично низак, вероватно је у питању Фесте. Међутим, Виола је у овој сцени
маскирана у мушкарца, па то може бити и она. Ипак, у прилог овој интерпретацији не
иде чињеница да лик ничим не асоцира на жену, с обзиром на то да има чак и бркове,

11
Stuart Sillars, Shakespeare and the Victorians, стр. 91-92.
12
Слика је остављена по страни у овом раду с обзиром на то да је њој у критици посвећена већа пажња
него претходној, те је потреба за њеном анализом у овом тренутку мања. Слика из 1871. године углавном
понавља сцене са слике из 1849. године, само их поставља вертикално. (уп. Adrian Poole, Shakespeare and
the Victorians, Bloomsbury, 2004, стр. 79-81.). Критика је генерално знатно више заинтересована за
Гилбертове илустрације, а о његовим сликама готово да се и не говори.

13
док је Порција очигледно жена, иако маскирана, тако да је највероватније трећи лик ипак
Фесте. У другом делу сцене у првом плану је Малволиов помпезни став, док се Марија
и Оливија налазе у задњем плану као маргиналне за Гилбертову интерпретацију.
Изнад њих налазе се јунаци још једне комедије која је приказана у две сцене на
слици – Како вам драго. У претходно поменутом делу слике виде се сељанчица Одри и
луда Кремен, а у равни са њима на левој ивици слике је меланхолични Жак. Жак је
приказан као најосамљенији лик Шекспировог опуса дат на Гилбертовој слици. Он седи
испод крошње, замишљен са руком испод браде, у истом мислећем положају као и
Хамлет. Колорит природног амбијента у овом делу слике је најтамнији, што продубљује
Жакову меланхолију, као што црно одело продубљује Хамлетову.
Испод њих налазе се ликови Ненаграђеног љубавног труда које Гилберт није
идентификовао, као ни сцену коју приказује, што је урадио у случају Богојављенске
ноћи. Вероватно је да је у првом плану, испред дрвета, кнегињица француска. Није јасно
да ли су у задњем плану, иза дрвета, мушка и женска фигура, или две женске. У првом
случају то би вероватно били Жакенета и Лудало или Армадо. Компликован случај
идентификације ликова потпуно је у складу са испреплетаним љубавним односима који
постоје у овој комедији. Ипак, оно што је овде битно истаћи јесте чињеница да је
женским ликовима дат примат у односу на мушке, а да је њихово смештање у природни
амбијент оправдано чињеницом да драма почиње забраном коју је краљ изрекао како би
женама ускратио приступ двору, те се природни амбијент директно везује за жене.
Десно од ликова Ненаграђеног љубавног труда налази се Ланс са својим псом
Крабом из комедије Два витеза из Вероне. Овде је занимљив избор лика којим ће се
приказати драма. Исто као и у Како вам драго, Гилберт не бира протагонисте, већ мање
ликове комедија. До овог избора му је очигледно стало, јер га понавља на слици из 1871.
године (в. горњи десни угао), те он може указати на његове личне преференције.
Испод Ланса и фигура из Ненаграђеног љубавног труда налазе се јунаци комедије
Укроћена горопад. Гилберт у кључу каже да су у питању Петручио и Катерина, али се
иза њих налази још двоје ликова које није идентификовао. С обзиром на то да
позадински мушки лик изгледа исто као Петручио, могуће је да су то поновљени
Петручио и Катерина, те да представљају прелаз с почетка драме ка преображавању
Катерине при њеном крају. Катерина у предњем плану има намрштен израз лица, а у
другом, уколико то јесте она, делује као да испуњава Петручиове заповести. Док се у
предњем плану окреће од њега, у задњем то не чини. Петручио у оба случаја гледа у њу,
што симболизује његов покушај успостављања контроле над њом.

14
 У доњем левом углу виде се стари пастир и Пердита као беба из Зимске бајке.
Гилберт не приказује богата знамења која се налазе у корпи са Пердитом у Шекспировој
драми. Ипак, то што је стари пастир на слици открива може значити да ју је тек у том
тренутку пронашао, те да знамења још увек не види зато што су испод ње.
Напослетку се треба вратити фантастичком вертикалном плану у ком се налази
последња комедија – Сан летње ноћи. Видимо Ђаволка како носи Вратилову магарећу
главу, а иза њега је колона коју чини вилински свет у чијем је зачељу краљица Титанија.
На исти начин је приказана поворка из Сна летње ноћи инспирисана Гериковим
јубилејом: вилински свет предводи кочију у којој је Титанија. Разлика је само у томе што
је у Гериковој поворци Ђаволак у веселом покрету на почетку реда, а Вратило са
магарећом главом иде погружен на његовом зачељу. Код Гилберта Вратило је присутан
само главом која га симболизује. Овде је вероватније да је, ако је Гилберт имао визуелни
предложак, то била Герикова поворка, а не Стотхардова слика на којој се не налазе ни
Ђаволак, ни магарећа глава. Оно што је, свакако, преузето од Стотхарда јесте вертикална
позиција коју ова драма заузима у композицији слике.

После анализирања појединачних ликова приказаних на слици потребно је

сагледати и слику као целину. У томе нам може помоћи анализа слике какву спроводи
Николај Хартман у својој Естетици.13 Естетски предмет увек је подељен на предњи
план и позадину, где предњи план представља оно што је реално дато – мрље боја на
платну у дводимензионалном простору – док је позадина другачијег онтолошког
статуса, јер она постоји само за свест субјекта, и раслојава се:
1. Први слој позадине чини тродимензионална просторност са иреалном светлошћу.
На Гилбертовој слици видимо више планова, распоређених дубински и вертикално, и
различиту употребу светла зависно од драмског жанра који приказује у различитим
плановима, али некада везану и за појединачни лик, на пример, у случају Жака. Драме
су приказане прилично тамно, комедије су утопљене у боје природног амбијента,
историјске драме обилују сјајем и раскошју, са претежно златним тоновима, док је
фантастички план подељен двојако: Аријел и вилински свет приказани су прозрачно,
пуни светла, а ликови Макбета готово у потпуном одсуству боја.
2. Дрги слој позадине јесте онај који дочарава живу телесност, односно покрет који
је наговештен мимиком која припада првом слоју. На приказу Шекспирових драма у

13
Николај Хартман, Естетика, Дерета, 2004, стр. 185-186, 206.

15
овом случају видимо различиту динамичност покрета зависно, још једном, од жанра
којем драме припадају: историјске драме су најстатичније и индивидуална разлика
настаје само услед другачијих статичних поза које ликови заузимају; покрет трагичких
јунака често је пун напетости, а покрет комичких неретко дочарава слободну игру.
3. Трећи слој јесте слој душевности, који Хартман сматра човековом унутрашњом
судбином која је условљена самом личношћу. Овај слој је суштински невизуелан, иако
је заснован на нижим, визуелним, и до њега не долазе сви ликови на слици. Пошто је у
питању дубоко личан слој у приказу сваког карактера појединачно, он нам не може
помоћи при анализи слике у целини. Видели смо да се овај слој махом отвара у приказу
мушких ликова, чије су експресивне моћи веће услед тога што су претежно
представљени у анфасу, или бар у полупортрету.
4. Четврти слој, ако се појави, може дочарати не оно што човек јесте, већ што може
да буде, јер представља његову индивидуалну идеју, „интелигибилни карактер“. И овај
слој везан је само за појединачне ликове, а не и за слику у целини. На пример, трећи слој
Офелијиног карактера свакако је пун патње и може деловати чак и естетски одбојно, али
у четвртом можемо да је сагледамо као особу која одише суштинском лепотом и делује
мирно као сама природа у својим плавозеленим нијансама.
5. Последњи слој јесте слој људски општег, и овде слика успева да искорачи из
равни приказа појединачних ликова ка целини. Свакако да у сагледавању појединачних
ликова можемо наћи опште људске одлике, као што јесмо видели одлику мислећег и
меланхоличног човека у положају који заузимају Хамлет и Жак. Али, значајније, из
целине слике испливава општост људског живота као таквог, управо кроз приказ лепезе
различитих личности, расположења и осећања, чак и онтолошких карактеристика. Слика
дочарава Шекспиров опус као оно што је Балзак назвао људском комедијом, и кроз низ
примера долази до људског карактера као таквог, што је, свакако, нешто што је постигао
и сам Шекспир служећи се драмским и књижевним средствима. Није случајно што
Хартман каже да управо за овај слој помаже познавање смисла слика, „фабуле“.
Међутим, на Гилбертовој слици чак и посматрач који није упознат са Шекспировим
опусом може доћи до лепезе људских душа, само ће све нијансе које се разликују међу
њима теже препознати ако претходно није заронио у свет самих драма.
Међутим, наше истраживање било је пре иконолошки него феноменолошки
утемељено, јер је акценат стављен примарно на дешифровање садржине слике. Отуда из
строго ликовних вредности које смо истакли помоћу Хартмановог приступа, треба да

16
зађемо у слојеве садржине слике, а не само њене форме. У томе нам је помогла подела
слојева садржине Ервина Панофског из његових Иконолошких студија (стр. 21-24):14
1. Примарна или природна садржина слике заснована је на чистим формама и
припада предиконолошкој анализи. Подељена је на фактуалну и експресионалну
садржину, где фактуална садржина дочарава покрете на основу њихове чињеничне
идентификације, док експресионална улази у природу приказаних карактера. Овај слој,
заправо, сумира Хартманову анализу.
2. Секундарна или конвенционална садржина јесте ниво на ком идентификујемо
представе, приче и алегорије, што не можемо учинити без претходног знања о ономе
што слика приказује. На Гилбертовој слици првенствено смо пошли, управо, од
идентификације ликова и догађаја из Шекспировог опуса, јер би анализа без овог нивоа
значења била дубоко осиромашена, ако не и обесмишљена.
3. Последњи слој јесте суштинско значење/садржина у којој је уметничко дело знак
нечег другог, јер је одређено друштвено-социјалним карактеристикама попут
васпитања, образовања, индивидуалног начина посматрања ствари, верских и
идеолошких убеђења, времена у ком се живи и др. Суштинско значење можемо тражити
на равни појединачних ликова, али га можемо ишчитати и из слике у целини. У случају
ове слике нарочито смо зашли у испитивање Гилбертовог индивидуалног начина
разумевања Шекспирових драма. Из слике у целини ишчитавају се и однос XIX-
вековног британског сликарства према Шекспиру, као и социјалне одлике овог периода.
Гилбертова слика отуда је битан показатељ односа викторијанског доба према
Шекспиру, али због своје везе са претходним ликовним приказима Шекспировог дела
она и сумира визуелна представљања Шекспировог опуса од њихових почетака до
половине XIX века. Имајући у виду да је ово најуспешнији приказ готово целокупног
Шекспировог опуса на једној слици, било је потребно да му се посвети пажња каква је
Гилберту до сада посвећивана само у погледу његових величанствених илустрација.

14
Ервин Панофски, Иконолошке студије: хуманистичке теме у ренесансној уметности, Нолит, 1975, стр.
21-24.

17
 БИБЛИОГРАФИЈА

Дела на српском језику

Брајовић, Саша, Ренесансно сопство и портрет, Филозофски факултет, Универзитет у

Београду, 2009.
Панофски, Ервин, Иконолошке студије: хуманистичке теме у ренесансној уметности,
Нолит, 1975.
Хартман, Николај, Естетика, Дерета, 2004.
Шекспир, Виљем, Целокупна дела, Књига I-VI, БИГЗ, Народна књига, Нолит, Рад, 1978.

Дела на енглеском језику

Cunningham, Vanessa, Shakespeare and Garrick, Cambridge University Press, 2008.

Poole, Adrian, Shakespeare and the Victorians, Bloomsbury, 2004.
Sillars, Stuart, Painting Shakespeare: The Artist as Critic, 1720-1820, Cambridge University
Press, 2006.
-- Shakespeare and the Victorians, Oxford University Press, 2013.

Електронски извори

Илустрације The Works of Mr. William Shakespeare, 1709: www.bl.uk/collection-

items/the-first-illustrated-works-of-shakespeare-edited-by-nicholas-rowe-1709
Кључ за Драме Вилијама Шекспира: www.daheshmuseum.org/portfolio/sir-john-gilbert-
key-to-the-plays-of-william-shakespeare/#.WyJHqKczZPZ
„Поворка за Шекспиров јубилеј“, The Mirror: Literature, Amusement and Instruction,
5. 5. 1827: www.luna.folger.edu/luna/servlet/detail/FOLGERCM1~6~6~334643~144330:
Shakspearian-Jubilee-Procession,-18

18