Seculum 12.2019

SÆCULUM
anul XVIII (XX) l nr. 2 (48) / 2019

serie nouă
SÆCULUM
Saeculum is a publication of the
„Lucian Blaga” University of Sibiu
under the auspicies of the
Association of the Graduate Journalists from Sibiu (ALUMNI)
and of the Center of Philosophy and Anthropology Baia Mare
Directori de onoare / Honorary Directors
Gheorghe VLĂDUŢESCU, Romanian Academy
Ion DUR, Technical University of Cluj-Napoca
Redactor-şef / Editor–in–Chief: Gabriel HASMAȚUCHI
Colectivul redacţional / Editorial Board
Aniela CORLĂTEANU, Răzvan ENACHE, Lucian GROZEA, Raluca MUREȘAN,
Adina PINTEA, Minodora SĂLCUDEAN, Radu STĂNESE
Colegiul ştiinţific / Scientific Board
Ioan BIRIȘ, West University of Timişoara
Alexandru BOBOC, Romanian Academy
Ştefan BRATOSIN, Université Paul Sabatier de Toulouse
Ionel BUŞE, University of Craiova
Didi-Ionel CENUŞER, Lucian Blaga University of Sibiu
Marc CHESNEL, Academié des Belles-Lettres Sciences et Arts de la Rochelle
Petru DUNCA, Center of Philosophie and Anthropology Baia Mare
Ludwig HILMER, Hochschule Mittweida
Dr. Mihai NEAGU, director of Rumänisches Forschungs-Institut, Rumänische Bibliothek, Freiburg
Hans Peter NIEDERMEIER, Hanns Seidel Stiftung
Dana POPESCU-JOURDY, Institut de la Communication, Université Lyon 2
Ion MILITARU, „CS Nicolaescu-Plopşor” Institute, Romanian Academy, Craiova
Bruno PINCHARD, Jean Moulin University of Lyon 3
Alexandru SURDU, Romanian Academy
Teodor VIDAM, Technical University, Cluj-Napoca
Tudor VLAD, Cox International Center, University of Georgia
Joachim WITTSTOCK, Writers Union of Romania
Jean-Jacques WUNENBURGER, Jean Moulin University of Lyon 3
Ilona WUSCHIG, Hochschule Magdenburg
Ullrich ZEITLER, VIA University College, Aarhus, Denmark
SAECULUM este indexată în: EBSCO şi CEEOL
Redacţia şi administraţia / Office and Management
550201, Sibiu, str. Brutarilor 3, ROMÂNIA
Tel: +40/269/218 287, tel./fax: +40/269/211 313
email: revista.saeculum@ulbsibiu.ro;
https://revistasaeculum1943.wordpress.com/
dtp / Desktop–Publishing
Nicoleta Lucia ZAPCIROIU
Ilustraţia / Illustration
Coperta întâi – Zeus trimite pe Hermes la nimfa Calypso
Coperta a patra – Oedip tălmăceşte taina Sfynxului
©Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu, România
Revista apare bianual, cu texte în limba română, engleză, franceză şi germană.
This publication is issued twice a year and comprises contributions
in Romanian, English, French and German by Romanian and foreign authors.
ISSN 1221–2245
ISSN–L 1221–2245
ISSN 2601-1182 (Online)
CUPRINS
FEȚELE VEACULUI
JEAN-JACQUES WUNENBURGER, L'ecole sur ecran: promesses et derives des nouvelles

technologiques educatives / 5 /
ARGUMENTUL OPEREI
IOAN MARIȘ, Ion D. Sîrbu – un scriitor clasic al literaturii române / 10 /

GABRIEL HASMAȚUCHI, O primă sinteză monografică despre Pavel Chihaia / 17 /
CONVERGENȚE / DIVERGENȚE
ADRIAN BUZDUGAN, „Cazul Cioran” – un caz heideggerian? / 22 /

VALENTIN RADU, Gabriel Hasmațuchi, în fața paletei de „alternative culturale” / 29 /
AFINITĂȚI (S)ELECTIVE
ANCA SÎRGHIE, Începuturile lui Lucian Blaga și Constantin Noica, sub semnul unor
apropieri / 32 /
ADA STUPARU, Emil Cioran – cu Marin Sorescu / 39 /
HÂRTIA DE TURNESOL
SAVU POPA, Perspective hermeneutice în discursul poetic al lui Matei Vişniec / 54 /

IONEL BUȘE, Alexandru Macedonski: ironia poetică a morții / 66 /
RODICA GRIGORE, Clarice Lispector, „Apa vie”: autobiografie, exil și violență / 73 /
ANA-BLANCA CIOCOI-POP, Amoralitate, imoralitate și individualism în „Intimitate”
de Hanif Kureishi / 83 /
COMUNICARE/CUMINECARE
RADU STĂNESE, De la selfie-ul preistoric la cel postuman / 91 /

RALUCA MUREȘAN, APRIOTESEI ANDREEA, Imaginea Jandarmeriei Române
în mediul online după protestul diasporei din 10 august 2018. Strategii de comunicare de
criză / 104 /
SÆCULUM 5
L’ECOLE SUR ECRAN: PROMESSES ET DERIVES

DES NOUVELLES TECHNOLOGIQUES EDUCATIVES
JEAN-JACQUES WUNENBURGER
Institut de Recherches Philosophiques de Lyon
jean-jacques.wunenburger@univ-lyon3.fr
Title: “School on the screen: promises and deviations of the new educational
technologies”
Abstract: The school can therefore accommodate television screens and computers
but provided they are confined to specific practices, limited, criticized, to allow time
and space for a transmission of knowledge, know-how and skills which require a group,
microcosm of humanity, and an authority, carrying values and ends. The screen must lose
all its fantastic power, its omnipresence, to remain a complementary and partial tool in a
school world, a space and a time proper, intended to instruct and educate the pupil or the
student, to lead him towards a citizenship that is not confused with a consumer or with a
player on screens.
Keywords: school; television; computers; knowledge; humanity; authority;
L’institution scolaire occidentale qui s’est généralisée à l’échelle planétaire

est fondée sur l’acquisition de techniques intellectuelles, de savoirs et savoir-faire
intimement liés à l’écriture et au livre. Alors que l’environnement culturel des
sociétés modernes s’est profondément transformé par la mécanisation puis par
l’automatisation des activités, même cognitives (l’ordinateur), l’école est restée
dominée jusqu’à récemment par l’écriture manuelle et le support physique du livre
imprimé. Une grande part des activités de formation passe donc par la lecture et
l’écriture, l’œil et la main couplés étant dirigés par l’attention et reliés à la mémoire.
L’apprentissage scolaire exige un maître détenteur d’un savoir et un médium, le
langage matérialisé par le corps et un support imprimé ou à couvrir de signes
écrits. Pour la première fois depuis des siècles l’école connait une révolution
technologique, celle de l’âge numérique, qui modifie considérablement
l’environnement mais aussi les comportements d’apprentissage et probablement
aussi la culture acquise. Ce changement majeur et très rapide du medium ne
modifie-il pas insensiblement le contenu et la fin de l’éducation scolaire ? Faut-il
tout attendre des promesses de l’école numérisée ?
L’arrivée dans les écoles, à tous les niveaux, de techniques électroniques
a ouvert l’élève puis et le maître à de nouvelles activités : calculettes électroniques,
puis télévision, puis ordinateurs, puis tableaux et cartables numériques, deviennent
6 Fețele veacului
le point de passage obligé des sources d’informations et de leur stockage, le support

pour des exercices et travaux, analogiques ou digitaux. Les enseignants sont invités
à marche forcée à se former aux nouvelles technologies éducatives, les gestionnaires
privés ou publics des établissements consacrent de plus en plus de budgets à l’achat
de ce matériel en lieu et place des livres, et des établissements entiers se destinent
même à remplacer l’école traditionnelle en présence par des enseignements à
distance par Internet, avec logiciels d’apprentissage et de corrections suivies.
Bien que la progression de ce nouvel outillage soit inégale dans le monde en fonction
de la résistance des milieux concernés ou des freins budgétaires, il apparaît que
cette révolution technologique peut s’installer parfois plus aisément dans des
sociétés sous-développées, permettant ainsi de sauter une étape dans le
développement des systèmes éducatifs, celui de livre. Quand le retard économique
empêche d’installer une école bien dotée de classes, de maitres formés et de
bibliothèques, l’outil numérique peut apparaitre être comme une solution plus
moderne et moins coûteuse à installer.
Le passage à l’outillage informatique, qui repose sur un couplage entre
un clavier ou une télécommande et un écran, bouleverse en profondeur les
comportements traditionnels de l’apprentissage en vigueur dans le milieu scolaire.
Si l’ordinateur et la télévision maintiennent l’élève en situation assise, ils mobilisent
autrement le corps : la main n’est plus un organe scripteur dont la graphie constitue
une véritable expression de soi, mais un simple activateur de touches à commandes
standardisées et impersonnelles, fonctionnant sur un rythme binaire L’œil et
l’oreille sont à présent libérés de leur attention envers une personne, le maître, mais
figés sur un écran qui monopolise tous les stimuli sensoriels; voire provoque des
successions de réflexes sensori-moteurs. Du point de vue des informations, les
dispositifs électroniques deviennent des mémoires externes qui contiennent des
savoirs (abstraits et imagés), ou qui nous mettent en communication avec d’autres
usagers. Dans les deux cas les machines rendent possible une nouvelle interactivité
à distance sans contact interpersonnel en présence. Le maitre n’est plus qu’un relais,
un accompagnateur, voire un tuteur des activités cognitives rendues possibles
avec des machines. L’environnement humain de la classe s’estompe au profit de
la pseudo-conviliaté des usagers des réseaux informatiques ou sociaux, devenus
interlocuteurs ou intercesseurs des informations.
Certes cette interface informatique peut être analysée comme une remarquable
aide à l’apprentissage voire comme une occasion de refonte du cadre relationnel
des apprentissages ; D’un côté, les écrans nous mettent en contact avec une masse
d’informations actualisées, accompagnées de ressources nouvelles (photographies,
films,) peu présentes dans l’enseignement ancien, donnant ainsi au savoir une
extension, une véracité, une vicacité sans précédents. Pouvoir s’installer devant
un tableau d’un grand artiste, avec une loupe, exposé au musée du Louvre, entrer
dans une maison romaine de Pompei en 3D confèrent à l’enseignement artistique
ou historique une précision, une concrétude incontestables. Pouvoir s’exercer
grâce à des logiciels autocorrecteurs aux langues étrangères permet d’accélérer
les apprentissages en ne dépendant plus du temps de correction d’un maître.
SÆCULUM 7
La bibliothèque virtuelle de documents, films, émissions vient ouvrir la classe

sur le monde, sur l’espace et le temps planétaires, qui mettent fin aux limites de
l’enseignant, de la classe, de l’environnement culturel. D’autre part, les nouvelles
technologies semblent inciter à modifier la relation pédagogique elle-même.
De l’ancien cours magistral délivré in abstracto et ex cathedra à un groupe, on passe,
par les écrans interposés, à un accompagnement tutoré de l’enseignant, devenu une
sorte de répétiteur et correcteur dévoué à un élève en personne. Le changement de
la nature de l’enseignement, qui n’est plus délivrance et transmission d’un savoir fait
mais accompagnement d’un savoir se faisant, peut favoriser une meilleure réussite
de l’élève, mieux traité et aidé dans son individualité. Ces facteurs favorables,
parmi d’autres, expliquent sans doute pourquoi les nouvelles technologies de la
formation, initiale mais aussi continue, connaissent un succès rapide, se voient
sélectionnées et privilégiées par des acteurs institutionnels ou par des responsables
publics de systèmes éducatifs. Ils bénéficient de l’image de la nouveauté, du
progrès, accompagnés de capacité d’adaptation aux cas particuliers, qui en font
des investissements de masse prioritaires. Les potentialités pédagogiques d’accès
aux contenus et d’amélioration qualitative du travail d’apprentissage poussent
à inventer des méthodes pédagogiques nouvelles, voire des institutions inédites.
L’école de demain serait celle du tableau en 3D et du cartable électronique où les
livres seraient compressés en fichiers conservés dans des Ipod.
Pourtant faut-il céder sans réserve à cet enthousiasme porté par les promesses
des nouvelles technologies de l’information et de la communication ? L’école peut-
elle remplir son rôle et ses missions dans un tel environnement, sans s’exposer
à des limites, à des dégâts collatéraux, voire à des risques graves à retardement?
L’invasion du milieu scolaire par les écrans, logiciels, mémoires électroniques
est-elle source d’amélioration, ou même seulement de conservation du système
traditionnel? N’assiste-on pas à une mutation irréversible qui risque de masquer
une perversion? D’abord le couple élève-écran-clavier n’entraine-t-il pas une
certaine désocialisation, un enfermement dans une bulle monadique, qui abolissent
toute l’œuvre de socialisation de l’école, surtout à une époque où cette socialisation
semble de moins en moins assurée ou préparée par les milieux familiaux?
Les comportements cognitifs induits par les écrans et les disques de mémoire ne
risquent-ils pas aussi d’externaliser excessivement la mémoire et donc la pensée
personnelle, en demandant aux machines de nous alimenter en contenus de
pensées, dans des temporalités très rapides qui empêchent ou dispensent du temps
d’assimilation et de réflexion ? Le temps du dialogue homme-machine n’a plus
aucune mesure commune avec le temps du dialogue enfant-maître qui comporte
une profondeur, une continuité d’activité et un mystère profondément formateurs
de l’épaisseur existentielle.
Par ailleurs les contenus de la télé-culture des écrans (télévision, DVD, logiciels),
même accompagnés de critères de progression, de sélection, nous habituent à une
formation dominée par le sensible, le visible, l’audible, bref l’audio-visuel, par
lequel passe la quasi totalité des savoirs actuels. Cette régression de l’abstraction,
de la capacité de conceptualiser et de raisonner en l’absence du monde concret, ne
8 Fețele veacului
risque-t-elle pas d’affaiblir l’intelligence, privée ainsi d’une dimension fondamentale

de comprendre le réel en son absence, et de traiter de l’information sans contact
avec la sensibilité et l’affectivité ? Le recours à des productions télévisuelles dans les
écoles, qui a anticipé l’actuelle révolution technologique, permet déjà de pressentir
ce que deviendrait une formation entièrement soumise aux productions culturelles
industrialisées et de masse. Combien de temps perdu, combien de médiocrité et
de fausse curiosité dans des films, documents et débats enregistrés qui remplacent
bien mal ce qu’un vrai cours dispensé par un maitre cultivé et compétent peut
délivrer à ses élèves. Enfin cette externalisation des informations audio-visuelles
ouvre en fait la classe, certes sur le monde extérieur, un environnement plus large
qu’avant, mais aussi sur une culture industrialisée qui uniformise les contenus au
delà des frontières et des langues vernaculaires. Le marché numérique des produits
éducatifs risque de transformer l’industrie télévisuelle et cinématographique
en une machine idéologique destinée à formater les esprits. L’école, qui croyait
s’ouvrir sur la diversité du monde à travers les écrans, risque ainsi de devenir un
terminal de réception d’une culture unidimensionnelle aux mains de grands trusts
du capitalisme culturel. A la limite d’ailleurs ce transfert des informations et des
apprentissages sur des machines permettrait de faire disparaitre l’unité d’espace et
de temps de l’école, chacun pouvant activer des processus d’apprentissage à sa guise
et en tous lieux
Faut-il dès lors en rester à ce tableau tranché et se résigner devant une
disjonction ? Ou s’engager avec jubilation dans l’école numérique, dans le e-learning,
dans la culture virtuelle à trois dimensions, préparant une société cybernétique ou
revendiquer le retour à l’école traditionnelle, enclave protégée où un maître formé à
la culture livresque forme à son tour des élèves dans le silence des bruits du monde,
par un détour par la seule abstraction qui permet d’accéder aux concepts régissant
l’intelligibilité du monde ? La question est bien de savoir quels nouveaux supports
ou média électroniques peuvent entrer dans l’enceinte de l’ école sans l’affaiblir ou
la pervertir voire la faire disparaitre ? Il convient donc bien de poser aujourd’hui
la question de la place et des limites des écrans et de la technologie numérique
dans les institutions de formation et d’éducation. A partir de quelles limites les
bienfaits du numérique deviennent-ils méfaits ? Ou que faut-il conserver de
l’école prétechnologique si l’on veut intégrer le meilleur des progrès des moyens
d’information et de communication ? Trois principes méritent d’être mis en avant :
- d’abord, la situation d’apprentissage dans un environnement informatique
devrait rester limitée pour favoriser d’autres situations et comportements éducatifs.
La mécanisation et l’isolement du dialogue homme-machine doivent être
contrebalancés par des conduites corporelles et socialisées, qu’elles soient à but
cognitif ou ludique. Si l’ordinateur mobilise le cerveau gauche, propre au traitement
de l’information en position immobile, à l’école de compenser en sollicitant le
cerveau droit, qui ouvre sur la motricité, la sensorialité, les affects relationnels, les
émotions partagées, etc.
- ensuite, si les réseaux numériques comportent des savoirs -interactifs-
favorables à l’intelligence et à la liberté, seule une personne disposant d’une
SÆCULUM 9
autorité personnelle et d’une responsabilité éducative peut pleinement assurer la

mission de l’école. Les maîtres ne peuvent être remplacés par des avatars virtuels et
ne peuvent être réduits à des guides ou accompagnateurs de l’usage de machines.
Il convient de bien différencier un éducateur d’un formateur, et l’école comme
institution civique, initiatrice à un bien transmis et partagé en commun, d’une
simple technique d’acquisition de savoirs et savoir-faire aux valeurs purement
pragmatiques (sur le modèle de l’apprentissage de la cuisine ou de la conduite
d’automobile).
- enfin l’école, centrée sur une dualité élève-maître dans une situation éducative,
doit rendre possible une véritable individuation au contact d’un environnement
socialisé porteur de valeurs (la classe) et d’une culture universelle, qui ne peuvent
être confondus avec les lieux communs et les modes propres aux produits de
l’industrie culturelle et éducative qui ont besoin de cibler un public standard ou de
le rendre le plus uniformisé possible pour accroitre leur audience et leurs profits.
L’école peut donc accueillir des écrans de télévision et d’ordinateurs mais à
condition de les cantonner dans des pratiques bien déterminées, limitées, critiquées,
pour laisser place et temps à une transmission de savoir, de savoir-faire et de
savoir-être qui nécessitent un groupe, microcosme de l’humanité, et une autorité,
porteuse de valeurs et de fins. L’écran doit perdre sa toute puissance fantasmatique,
son omniprésence, pour rester un outil complémentaire et partiel dans un monde
scolaire, un espace et un temps propres, destiné à instruire et éduquer l’élève ou
l’étudiant, pour le conduire vers une citoyenneté qui ne se confond pas avec un
consommateur ni avec un joueur sur écrans.
Bibliographie:
Michel Desmurget, La fabrique du crétin digital. Les dangers des écrans pour
nos enfants, Seuil, 2019
Michel Desmurget, TV lobotomie. J’ai lu, 2013
Sabine Duflot, Quand les écrans deviennent neurotoxiques, Marabout, 2018
Manfred Spitzer, Les ravages des écrans, la pathologie du numérique. L’échappée,
2019
Cédric Biagnni, Critique de l’école numérique, L’échappée, 2018
10 Argumentul operei
ION D. SÎRBU –
UN SCRIITOR CLASIC AL LITERATURII ROMÂNE
Ioan MARIȘ
Critic literar
olga.maris@ulbsibiu.ro
Title: “Ion D. Sîrbu, a classic of the Romanian literature”

Abstract: The essay dedicated to I. D. Sîrbu comes in the context of celebrating
100 years since the birth of the great novelist, playwriter and essayist. I insisted at the
beginning of the essay on his relationship with Lucian Blaga, professor of philosophy
during the time of the refuge of the University “Regele Ferdinand I” from Cluj to Sibiu
(1940-1944), focusing on the catalytic influence of the professor in the formation process
of the young writers. Lucian Blaga was in favour of a bright “paideic model” like Socrate’s
maieutics.
Keywords: Ion D. Sîrbu; writer; Romanian literature; centenary;
Sub spiritul paideic al profesorului Lucian Blaga

Anul acesta se împlinesc 100 de ani de la nașterea prozatorului, dramaturgului
și publicistului Ion D. Sîrbu (1919-1989). Activitatea sa literară trebuie așezată
de la început în contextul existenței Cercului Literar de la Sibiu și în ambianța
emulativă sibiană după ce Universitatea „Regele Ferdinand I” din Cluj s-a mutat la
Sibiu, cu Facultățile de Litere și Filosofie, de Medicină și de Drept, și la Timișoara,
cu Facultatea de Științe1, din cauza odiosului dictat de la Viena din 30 august
1940. Printre magiștrii clujeni aflați în Sibiul acelor ani s-au aflat Lucian Blaga,
D. D. Roșca, Liviu Rusu, H. Jacquier, Ștefan Bezdechi și mulți alții.
În burgul cu amintirile gotice ale Reformei, în Heidelbergul inițierii
intelectuale ale cerchiștilor, poetul, filozoful și profesorul Lucian Blaga va împlini
un program paideic ce va marca o generație de elită, generația cunoscută în
istoria literaturii române, cum aminteam mai sus, ca reprezentând Cercul
Literar de la Sibiu, care s-a format din nucleul Cenaclului literar studențesc
„Octavian Goga” îndrumat de Lucian Blaga, cenaclu care a funcționat din 1940 până
în 13 mai 1943, când prin intermediul criticului Eugen Lovinescu a fost publicată,
în ziarul Viața, scrisoarea-manifest a Cercului Literar, care a fost concepută de
criticul Ion Negoițescu și va deveni programul estetic al cerchiștilor2.
1
https://www.ubbcluj.ro/ro/despre/prezentare/istoric, 17.11.2019.
2
Vezi Ilie Guțan, Cercul Literar de la Sibiu - așa cum a fost (mai mult decât a doua ediție), ediție
îngrijită de Victoria Murărescu Guțan, Editura Imago, Sibiu, 2011; Petru Poantă, Cercul Literar
de la Sibiu, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 1997.
SÆCULUM 11
În centrul acestui program estetic se afla ideea sincronizării culturii românești

cu marea cultură europeană și se punea accent pe Școală Ardeleană și pe o întreagă
cultură literară și filozofică manifestată mai ales în Transilvania. Întâlnirea dintre
Lucian Blaga, profesorul cerchiștilor, filozoful creator de sistem și studenții săi:
Ion Negoițescu, Radu Stanca, Şt. Aug. Doinaș, Ion D. Sîrbu, Nicolae Balotă, Ovidiu
Cotruș, Ovidiu Drimba etc, este una aurorală. Sunt astăzi unii comentatori, puțini
la număr care încearcă să acrediteze ideea că membrii cercului s-au constituit
într-o mișcare de idei, în primul rând pentru a se delimita de Blaga care teoretizase
matricea stilistică a spațiului mioritic (teorie spun aceștia, opusă programului
de sincronizare cu toposurile culturii apusene, pentru care pledau cerchiștii.)
Nimic mai neadevărat. După cum remarcam cu alt prilej, „Dacă e să acceptăm
existența unei „despărțiri” de Blaga aceasta are în primul rând o explicație ce ține
de daimonul oricărui creator, care accede în plan axiologic prin gesturi de apostazie
față de maestru, dar o despărțire nu poate avea loc, decât în urmaă unei întâlniri,
și această mare întâlnire a avut loc în cei aproape trei ani de studenție dinaintea
apariției Cercului Literar. Că viitorii cerchiști nu respingeau filosofia stilului propus
de Blaga și subscriau unei viziuni a metafizicului - crescut în arborele stufos al
etnicului, o demonstrează și reacția de respingere a neaderenței profesorului
Ghibu la fatalismul mioritic”3. Studenții au părăsit sala de curs a profesorului de
pedagogie, fiind revoltați de opiniile sale cu privire la spațiul mioritic. Ei i-au
relatat magistrului Blaga cele întâmplate la care, acesta își amintește I. D. Sîrbu, a
spus: „pentru mine Miorița a fost un sublim pretext filozofic, după care am botezat
spațiul specific universului nostru abisal, inconștient arhaic(... ) m-a atras mai ales
tragicul cosmic al morții, ca formă de întoarcere în liniște și rost (...) dar gândindu-
mă altfel la această mistică baladă, parcă îmi vine să cred din punct de vedere
istoric că este o profeție, o metaforă de eshatologie valahă; se prezice în ea moartea
satului românesc”4.
Afirmația vine să confirme una din obsesiile poetului și filosofului Lucian
Blaga, aceea a creării unei culturi tragice românești, concept ce susține ca un
pandant gândirea creatoare a cerchiștilor, polemizând cu cei ce absolutizau
Weltanschanng-ul românesc în latura ortodoxistă. Blaga susține cu o convingere
a argumentației un mod de a fi al culturii române care nu e atât de departe, ba
dimpotrivă de europenismul euphorionist postulat de Ion Negoițescu.
Tinerii cerchiști mânați și de fronda specifică vârstei dar mai ales de solida
lor cultură, datorată în mare parte profesorilor, cu deosebire lui Blaga vor afirma
necesitatea ieșirii spiritualității românești din provincialismul semănătoristul-
poporanist pe care îl vor înlocui cu un curent euphorionist ce își găsea matricea
în edificarea unei culturi tragice românești, postulată de Lucian Blaga, cu iradieri
atât în mitologia noastră, cât și în mari zone de cultură din Transilvania prin Școală
latinistă ardeleană, cu Ion Budai Deleanu, Ion Codru Drăgușanu și alții.
3
Ioan Mariș, „Lucian Blaga și Cercul Literar de la Sibiu”, Conferințe restituite, nr. 49, 2010, Biblio-
teca Județeană ASTRA din Sibiu, p. 8, http://www.dspace.bjastrasibiu.ro/bitstream/123456789/
241/1/049.Maris.pdf, 17.11.2019.
4
I. D. Sîrbu, Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, vol. 1, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1991,
p. 37.
„Lucian Blaga era adeptul unei luminate paidei, în genul celei practicate de
Socrate și, lucru nu lipsit de importantă, acceptă observațiile critice aduse operei
sale de către cerchiști. Vom reține doar una din ele și anume cronica teatrală
făcută de Ion Negoițescu, în revista Cercului la drama Arca lui Noe. Cronicarul
îi reproșează dramaturgului Blaga rezolvarea factică a conflictului prin ceea
ce el numește <<toaca magică>>”5. Lectura dramei e făcută în cheia unei piese
cu implicații metafizice, care dau elevație de ușoară tangență tragică”.
Cronicarul cerchist consideră că Blaga în drama „ar fi dat actului al-III-lea o
culoarea kleistiană, de acel umor accentuat în chiar arhaicitatea admirabilă a
tipurilor sătești”.
Încurcături, incidente și problema eticii

În plină edificare a „Catedralei filosofice” și a operei dramatice, perioada
sibiană reține și alte gesturi, umori studențești ce îl puneau pe Blaga în încurcătură.
În epistolarul6 lui Ion D. Sîrbu apărut postum, sub îngrijirea lui Virgil Nemoianu,
diaristul își amintește un mic incident. Tocmai ieșise de sub tipar Trilogia
cunoașterii, iar câțiva studenți, printre ei și cerchiști, îl abordează pe profesor nu
tocmai academic. Iată momentul consemnat de Ion D. Sîrbu în textualizarea sa
nudă.: „Apare Blaga; cu obrăznicia și cruzimea de care numai antropografia dintre
generații e capabilă, unul dintre noi îi spune verde în față: Domnule Profesor
tocmai vă comentăm volumul; știți ce am constatat? E un sistem, are de toate,
teoria cunoașterii, metafizică, estetică, psihologie, istorie magie, știință etc, dar nu
are etică? E posibil astăzi un sistem filozofic fără morală? Profesorul a pălit și s-a
îndepărtat de grupul zgomotos al studenților”7.
Peste ani, mai precis în 1949, când Blaga împreună cu D. D. Roșca, Ion
D. Sîrbu, Liviu Rusu, este scos din învățământul universitar de un „marxist”- Pavel
Apostol. Autorul Trilogiei cunoașterii are o ieșire, lucru extrem de rar la poetul și
filosoful tristeții metafizicii, acesta peripatetiză cu Liviu Rusu și Ion D. Sîrbu pe
Dealul Feleacului când deodată, „cu o furie ce nu i-o cunoșteam, verde la față mă
apucă de rever și îmi strigă în față: ce facem Gary? De astăzi ne scriem etica - asta
vom face”8.
Spuneam într-o conferință că „Lucian Blaga și-a scris Ethika exemplar
prin recluziune, prin neimplicare în jdanovismul cultural trăind din modesta slujbă
de bibliotecar la Biblioteca Centrală Universitară care astăzi îi poartă numele.
Ceilalți cerchişti (Ion D. Sîrbu, Ion Negoițescu, Nicolae Balotă, Şt. Aug. Doinaș)
au trecut prin inițierile Aiudului, Jilavei, Peripravei etc făcând experiență
Est-Ethică”9.
5
Ioan Mariș, op. cit., p. 10.
6
Vezi I. D. Sîrbu, Traversarea cortinei. Corespondența lui Ion Negoițescu, Virgil Nemoianu,
Mariana Șora, Editura de Vest, 1994, 540 p.
7
Ibidem, p. 305.
8
Ibidem.
9
SÆCULUM 13
Apropieri - L. Blaga și I. D. Sîrbu

Relația lui Blaga cu cerchiştii trece dincolo de studenție, cu unii dintre ei devine
chiar apropiat omenește, gustând clipele de umor în registru de bufon întreținute
de Ion D. Sîrbu care își asumă rolul de bufon regal când poetul și filosoful era
atât de trist”10: „eu am fost acel bufon, nu mă jenez s-o spun (...) am avut așadar
misiunea de a-l face să râdă. Între 1950-1954 m-am achitat săptămânal, zilnic de
această nobilă și înalta misiune”. Poeta Eta Boieriu cerchistă și ea, i-a și sugerat
lui Ion D. Sîrbu să scrie o carte cu titlul cum și de ce râdem cu Lucian Blaga. Un
Blaga lumesc cu umorul său frenetic ieșea din când în când la suprafață, dar atunci
ucigător, râdea fără să scoată vreun sunet, scuturându-se dar mut., haha ha –ul lui
oricărui râs normal îi lipsea”11.
Poate niciunul din cerchiști nu s-a apropiat de omul Blaga ca Ion D. Sîrbu.
Autorul Trilogiilor avea față de studentul său o slăbiciune aparte, intuind în el
acel fond arhaic, sănătos, al românului răsărit în veșnicia satului și ajuns la marea
cultură. Pentru autorul romanului Adio, Europa! apărut și el postum, Blaga era ca
filozof un poet care a creat o artă poetică. Într-o epistolă către Virgil Nemoianu,
Ion D. Sîrbu afirmă: „eu sunt colecționarul celor mai multe din amintirile drolatice
legate de ființa lui: de Blaga, asta nu pentru că nu i-am fost un serios student; să
nu uităm teza mea de licență a fost despre Carl Gustav Jung și Blaga; încercam
o diferențiere între arhetipuri și categorii abisale; am fost primul care am folosit
aceste concepte într-o lucrare; și mă citează la subsol cu el. Apoi în teza mea de
doctorat am umblat la Cassirer, Vainhinger, Ernst Mach, încercând ex nihilo atunci
o explicație epistemologică a metaforei în cultură”.
Ion D. Sîrbu reține o interesantă observație a lui Lucian Blaga cu referire la
limba română care e spunea el; „încă de clorofilă; limba germană și cea engleză
fiind în cea de cristal, de cuarț, nu e totuna să zici: aici suntem la cumpăna apelor
sau hier ist die Wasserscheide (partage D’eaux)”.
„Un cerchist care mediază”

Ion D. Sîrbu rămâne un scriitor încă puțin cunoscut de cititori, un scriitor care
ni s-a revelat cu scrierile sale de sertar publicate postum, un om întreg așa cum
afirmă el că îl caracteriza soția sa o olteancă deșteaptă. „Gaiță olteancă, eu transcriu
părerea ei despre mine: ai fi, îmi spune Lizi un fel de scriitor nenorocit, care
debutezi mereu (fără succes). Un socialist fără ideologie și program, un creștin fără
confesiune, un filosof fără sistema și memorie, un semicetăţean tolerat, transilvan
refuzat la Cluj dar neasimilat în Oltenia, un biet român austro-ungar, un filorus
antistalinist, un biet comunist contemporan cu fluturii și cu Iosif din Arimatheia,
un estetician est-etic, un liberal îndrăgostit de lanțuri, un sindicalist de unul singur,
un neamț anti-Willy și anti-Brandt un fel de Don Juan actualmente eunucat de
memorie sexuală, un proletar plin de lumpen diplome universitare, un miner fără
lampa și masca de gaze, un mini Socrate ce nu a văzut Atena și nici cartelă de
cucută nu are, un Danton primind zilnic șuturi în cur de la un mic Robespierre
10
11
I. D. Sîrbu, op. cit., pp. 213-214.
(responsabil de bloc), un bătrân rămas din fericire în mintea copiilor, un evreu

sărac dat afară din comunitate ( da nu și din gheto), un sunitşiit încercând să
rămână creștin Copt într-o Armenie tot mai turcească, un neamț incapabil să își
repare siguranța arsă, un biet sergent dintr-o armată ce se retrage de 40 de ani, un
zoon antipolitikon bun doar de cușcă, o maimuță a bunului Dumnezeu, un căcat
în ploaie, asta ești”12. Desigur acest text, o autocaracterizare frustă pusă în seama
soției, îl definește pe Ion D. Sîrbu în mod total ca om și scriitor, putem aminti aici
și o experiență a lui de pe frontul de la Stalingrad unde a fost concentrat și a reușit
să străbată toată Rusia cu un cal, venind la Sibiu să își dea examenele.
Virgil Nemoianu răspunzând unui interviu al lui Daniel Cristea Enache, va
nota că printre evenimente literare majore de după 1989 se numără înțelegerea
faptului că N. Steinhardt și Ion D. Sîrbu sunt cei mai mari autori de proză în
limba română din anii ’80. Într-una din scrisorile lui Nemoianu către Sîrbu acesta
se încumetă să speculeze că în cadrul Cercului Literar de la Sibiu se va schimba
raportul de forțe pe măsură ce va trece timpul. Cam așa s-a și întâmplat. „Una din
<<tăriile>> lui Ion D. Sîrbu o propune el însuși: legătura dintre arta înaltă canonică
simbolizată prin Blaga și opera acestuia și limbajul popular frust simbolizat pentru
el prin figura tatălui sau fizic.) Deci un fel de dublă paternitate. Sîrbu e un cerchist,
dar unul care mediază: transpune în idiom popular și imediat-inteligibil conceptele
și imaginile mai înalte și mai sofisticate ale colegilor săi de grup, de care era de fapt
enorm atașat în pofida imaginii de căpcăun prefăcut”13.
Epistolarul ca „eseu conversațional” (V. Nemoianu)

Traversarea cortinei, epistolarul întreținut de I. D. Sîrbu, avându-i competitori
pe Ion Negoițescu, Mariana Șora și, nu în ultimul rând, pe Virgil Nemoianu, cel
care se va îngriji și de editarea acestor texte, apărute postum, ne revelă drama
unui mare scriitor, care obligă la o schimbare a canonului literar, scuturând niște
clasificări osificate. Vom găsi în această corespondență un I. D. Sîrbu ce se mișcă
cu dezinvoltură într-un „eseu conversațional” (conceptul propus de V. Nemoianu
în prefața volumului) ce convoacă o erudiție colocvială rafinat-ironică, unde eul
auctorial dizertează asupra unor realități concrete istorico-politice-literare. Istoria
literară va reține numeroasele date referitoare în primul rând, la Cercul Literar de la
Sibiu și la relația cerchiștilor mai ales cu Lucian Blaga. „Detaliul cel mai particular-
picant și abstracția filosofic-savantă, conlocuiesc liniștit și dezinvolt, citatele în trei,
patru, cinci limbi își dau mâna cu referirea sătesc-regională; istoria universală se
împletește cu folclorul. Are acest mod generic niște rădăcini de adâncă central-
europenitate; nu altfel își defineau orizontul discursului lor un Timotei Cipariu sau
un I. Codru-Drăgușanu”14.
12
I. D. Sîrbu, Traversarea cortinei, ediție citată, p. 402.
13
Daniel Cristea-Enache, „Virgil Nemoianu: Postmodernismul, dacă e relativizant cu adevărat,
trebuie să fie relativizant și față de sine însuși” (interviu), LiterNet.ro, https://atelier.liternet.ro/
articol/569/Daniel-Cristea-Enache-Virgil-Nemoianu/Virgil-Nemoianu-Postmodernismul-da-
ca-e-relativizant-cu-adevarat-trebuie-sa-fie-relativizant-si-fata-de-sine-insusi.html, 17.11.2019.
14
Virgil Nemoianu, „I. D. Sîrbu: satira și lirismul”, pp. 5-15, prefață la I. D. Sîrbu, Traversarea
cortinei, ediție citată, p. 9.
SÆCULUM 15
Personajul de prim plan al acestei corespondențe este evident I. D. Sîrbu.

Scrisorile sale catalizează gândurile și reflecțiile interlocutorilor săi transformând
aceste texte ce au un impact în real într-un eseu conversațional românesc. Acest
„atlet al mizeriei” cum îl numea Lucian Blaga, „se mișcă în interiorul a două
cercuri sau ambianțe, îmbucate una în cealaltă, amenințătoare și reale amândouă.
Întâi mai aproape este cușca (abia) poleită de la Craiova, (Isarlâcul) cu răsplățile
zgârcit drămuite ale potentaților vremii. „Sîrbu nu se căinează, zâmbetul rândurilor
epistolare, scrâșnește și grimasează”15. Mai larg este cercul celeilalte ambianțe,
cultura creștinătății apusene, una din patriile lui, cu acea reificare a spiritului,
într-o lume a consumismului, a civilizației materiale, „bogate și moarte înăuntrul
cărora se mișcă ființe sătule fără năzuințe sau viziuni”16.
Ion D. Sîrbu are o luciditate aparte, un simț al datoriei asemenea gospodarului
minerului transilvănean. Am putea găsi la o lectură mai aplicată o nostalgie a
Mitteleuropei şi asemenea unei cătane imperiale, deplânge anii pierduți, anii
furați: „eu am debutat la 52 de ani, am avut o junețe splendidă și vitează, am o
bătrânețe demnă și harnică, maturitatea îmi lipsește din calendar. Ea e depusă la o
bancă, păcat că nu pot scoate, acum măcar 5 ani din economiile mele în ani și
forță”17.
Concluzii
Ion D. Sîrbu era un patriot sincer ce punea limba română mai presus de
orice, singura cenzură de care se neliniștea era cea a limbii române. Prozatorul,
dramaturgul și eseistul I.D. Sîrbu vine astăzi cu opera sa într-o lume reificată,
cu propunerea unui ethos românesc menit să catalizeze orizontul de așteptare al
cititorului.
La 100 de ani de la nașterea sa, Ion D. Sîrbu a intrat în canonul literar al
clasicilor literaturii române
Bibliografie:
Cristea-Enache, Daniel, „Virgil Nemoianu: Postmodernismul, dacă e relativizant cu
adevărat, trebuie să fie relativizant și față de sine însuși” (interviu), LiterNet.ro, https://
atelier.liternet.ro/articol/569/Daniel-Cristea-Enache-Virgil-Nemoianu/Virgil-Nemoia-
nu-Postmodernismul-daca-e-relativizant-cu-adevarat-trebuie-sa-fie-relativizant-si-fata-
de-sine-insusi.html, 17.11.2019.
Guțan, Ilie, Cercul Literar de la Sibiu - așa cum a fost (mai mult decât a doua ediție),
ediție îngrijită de Victoria Murărescu Guțan, Editura Imago, Sibiu, 2011.
Mariș, Ioan, „Lucian Blaga și Cercul Literar de la Sibiu”, Conferințe restituite, nr. 49,
2010, Biblioteca Județeană ASTRA din Sibiu, pp. 7-32, http://www.dspace.bjastrasibiu.ro/
bitstream/123456789/241/1/049.Maris.pdf, 17.11.2019.
Nemoianu, Virgil, „I. D. Sîrbu: satira și lirismul”, prefață la Ion D. Sîrbu, Traversa-
rea cortinei. Corespondența lui Ion Negoițescu, Virgil Nemoianu, Mariana Șora, Editura de
Vest, Timișoara,1994
15
Ibidem, p. 11.
16
Ibidem.
17
I. D. Sîrbu, Traversarea cortinei, ediție citată, p. 415.
Petru, Poantă, Cercul Literar de la Sibiu, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 1997

Sîrbu, Ion, D. , Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, vol. 1, Editura Scrisul Românesc,
Craiova, 1991
Sîrbu, Ion, D. , Traversarea cortinei. Corespondența lui Ion Negoițescu, Virgil Nemoia-
nu, Mariana Șora, Editura de Vest, Timișoara,1994
SÆCULUM 17
O PRIMĂ SINTEZĂ MONOGRAFICĂ

DESPRE PAVEL CHIHAIA
Gabriel HASMAȚUCHI
Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu
gabriel.hasmatuchi@ulbsibiu.ro
Title: “A first monograph synthesis on Pavel Chihaia”

Abstract: Despite of some whiffs of degradation that we breathe every day, we
rejoice, sometimes feeling the scent of the air filled with cultural facts that deserve our
consideration. Such success belongs to the writer and Professor Ovidiu Pecican, who
wrote a paper on a genuine scholar Pavel Chihaia (1922-2019), an intellectual noteworthy
not only for his research, but also an author of a praiseworthy moral character.
Keywords: Pavel Chihaia; historian; Middle Age; monograph; synthesis; Ovidiu
Pecican;
În pofida unor miasme pe care le inspirăm zilnic, avem bucuria, uneori, de

a ni se înmiresma aerul cu fapte de cultură ce merită o atenție cuvenită. O astfel
de reușită îi aparține scriitorului și profesorului universitar Ovidiu Pecican, care
semnează o lucrare1 despre un cărturar autentic: Pavel Chihaia (1922-2019),
un intelectual nu doar vrednic de remarcat pentru cercetările sale, cât și pentru
merituosul său profil moral.
Aplecarea metodică asupra operei lui Pavel Chihaia își are originea, la Ovidiu
Pecican, într-un „imbold mai vechi” (p. 9). Perspectiva cercetării îmbrățișate
de monograf se înscrie în spiritul unei sinteze asupra biografiei intelectuale a
scriitorului și istoricului Pavel Chihaia. Inițiativa stă sub semnul curajului și iese
din tipar: „Se preferă, în general, în aulele academice sau în turnurile de fildeș
ale autorilor activi evaluarea unor epoci și a unor personalități mai îndepărtate.
Cu niciun chip, deocamdată, nu sunt aduși în discuție autorii demni de o tratare
sintetică, dar și suficient de amplă, în același timp, care sunt încă în viață.
Pudoare? Nesiguranță în fața ochiului critic al celor discutați?”2. Menționăm că
în momentul apariției acestei cărți medievistul Pavel Chihaia era încă în viață.
Este adevărat, există pentru foarte mulți cercetători o reținere în judecarea operei
unui contemporan din preajmă, mai ales pentru că dincolo de o anumită pudoare
trebuie să lași garda orgoliului jos, să te smerești intelectual fără a prejudicia
atitudinea critică pe care trebuie să o profesezi. Înscris, așadar, pe făgașul
obiectivității, Ovidiu Pecican alternează cu măiestrie vocile, pe a istoricului și pe
a sa, și realizează un autentic profil cultural al celui ce a scris Blocada și Tradiții
răsăritene și influențe occidentale în Țara Românească.
Pavel Chihaia a urcat pe scena culturii ca scriitor. A fost, la început, atras
de teatru și de arta romanului. În 1945, debutează cu piesa În farmecul nopții,
1
Ovidiu Pecican, Pavel Chihaia: aventurile vocației, Editura MEGA, Cluj-Napoca, 2018, 268 p.
2
Ibidem.
iar în 1947 publică Blocada. Schimbările politice din România, care au avut
ca efect instaurarea regimului comunist, aveau să-i schimbe destinul: „[...] din
aprilie 1948, cenzura comunistă îi interzice romanul în librării și, parcă și mai
mult, îl <<afundă>> pe Pavel Chihaia într-o altă etapă a existenței sale, aceea
a unui proletarizat forțat”3. Apoi, pentru tânărul Chihaia vin 12 ani în care este
marginalizat ca urmare a faptului că avea o atitudine vădit anticomunistă4.
Este arestat de câteva ori și scapă din lipsă de probe5. Peste un deceniu, „își va
câștiga existența prin munci necalificate, de zidar, caloriferist, de om de serviciu
la Policlinica de Copii din București sau, în cel mai bun caz, de figurant la Teatrul
Tineretului din Capitală, ceea ce era, oricum, ceva mai apropiat de cadrul său
intelectual”6.
Anul 1958 este crucial pentru Pavel Chihaia, deoarece a fost angajat la
Institutul de Istoria Artei din București, condus la acea vreme de George Oprescu,
cel care i-a fost profesor în anii studenției: „În noua calitate, cea de cercetător și cu
un efort apreciabil și continuu, Pavel Chihaia și-a clădit o carieră, dar și un nume
distinct, în cercetarea istoriei medievale românești, publicând mai multe lucrări
relevante și numeroase studii despre arta medievală din Țările Române între
secolele XIV și XVI [...]”7. Vorbim, aici, de o contribuție sub semnul excelenței,
despre un model de cărturar ce nu și-a trădat menirea și s-a afirmat chiar și în
condiții istorice stânjenitoare.
Ovidiu Pecican îl situează pe Pavel Chihaia în galeria personalităților
românești cu „vocații plurale”, având ca punct de plecare în cultura română pe
cronicarul Miron Costin8. Proiectul personal de dezvoltare ca scriitor a stat, de fapt,
la baza formării lui P. Chihaia. Nu trebuie uitat că în 1945 a obținut o diplomă de
licență în Litere. După cum observă O. Pecican, în această etapă cele care primează
sunt preocupările artistice: „Din generația tinerilor care în perioada celui de-al
Doilea Război Mondial au ajuns la vârsta studenției, Pavel Chihaia se remarcă prin
pasiunile plurale pentru poezie, muzică, literatură și plastică. Este vorba despre o
polivalență destinată, într-un fel sau altul, valorificării pe plan artistic, nu științific”9.
Literatura îi oferă pretextul lui Pavel Chihaia, după instaurarea comunismului, de
a evada într-o lume doar a sa. A scris, în acei ani, încă un roman, Hotarul de nisip,
pe care nu l-a considerat drept o reușită10 și a tradus, printre altele, poemele lui
P. B. Shelley11, însă nu a mai năzuit la publicarea beletristicii tocmai pentru a
evita compromisurile. În cadrul unui dialog cu Daniel Nicolescu, mulți ani mai
târziu, Pavel Chihaia mărturisește că „După lunga vacanță de 12 ani în care nu am
putut publica, am renunțat definitiv la literatură (deoarece era vizată de culturnicii
3
Ghizela Cosma și Ioan Tomoiagă, „Pavel Chihaia – Bio-bibliografie. Biografie”, în Ovidiu
Pecican, op. cit., pp. 205-209.
4
Ibidem, p. 206.
5
Ibid.
6
Ibidem, p. 207.
7
Ibid.
8
Ovidiu Pecican, op. cit., p. 13.
9
Ibidem, p. 15.
10
Ghizela Cosma și Ioan Tomoiagă, op. cit. , p. 207.
11
SÆCULUM 19
de la noi drept mijloc de propagandă marxistă), îndreptându-mă spre un teren de

cercetare protejat prin natura lui de aceste infiltrări: cultura medievală”12.
Ceea ce nu-i reușește pe plan literar, îi va izbuti prin cercetarea istoriei și a
mentalității medievale alături de echipa care-l acceptase fără rezerve la Institutul de
Istoria Artei. Cei pe care i-a avut aproape, în acea perioadă, au fost Emil Lăzărescu,
Maria Ana Musicescu (p. 17), Sorin Ullea și Vasile Drăguț. (p. 43) În intervalul
1958 și 1972, cercetările efectuate de Pavel Chihaia s-au desfășurat într-un climat
cât de cât favorabil, însă după acest din urmă an istoriografia va avea de suferit din
cauza unei decizii luate de C.C. al P.C.R., prin care se stabileau noi cerințe de scriere
a istoriei și se impuneau plafoane de publicare pentru istorici, nu mai mult de o
lucrare pe an13. Cu toate opreliștile, Pavel Chihaia nu a renunțat la proiectele sale.
Scrie și publică luând în calcul și înscrierea la studii de doctorat în străinătate, ceea
ce va reuși să facă în anul 1971. Chiar dacă, în 1978, cercetătorul pleacă definitiv
din țară, reținem de la Ovidiu Pecican că Pavel Chihaia „a aparținut acelei pleiade
de istorici români activi în comunism care, în pofida tabuurilor și a interdicțiilor
dictate de linia ideologică oficială și atent supravegheate de cenzură, a făcut un alt
fel de istorie”14, care avea să-l propulseze în rândul istoricilor importanți de la noi
și din străinătate.
Destoinic, „profund pios” și autodidact, Pavel Chihaia își proiectează
cercetări ample asupra mentalităților politice din Țara Românească din sec. al XVI-
lea, mai cu seamă. Situat în contra curentului ideologic, își manifestă deschiderea
pentru teme religioase, care prezintă și riscul nerezolvării lor, însă nu se abate
de la traiectoria pe care s-a înscris. Spiritul „aventurii” cărturărești l-a cuprins
pe deplin. Redăm, în acest sens, un pasaj subliniat de exegetul Ovidiu Pecican
prin care medievistul își dezvăluie preferința investigativă: „am acordat mai multă
importanță descoperirilor cu caracter nepremeditat, în care aventura spirituală a
jucat un rol important”15. Cu toate acestea, itinerariul științific al lui P. Chihaia
era foarte bine trasat. Documentarea istoricului era profundă, iar conexiunile între
surse îl conduc la rezultate inedite.
Venind dinspre psihocritică, Ovidiu Pecican consideră că „În cazul lui Pavel
Chihaia însă, mitul personal a condus la rezultate valoroase, omologate științific.
Contribuțiile lui referitoare la mitul lui Negru Vodă, la bisericile de la Curtea de
Argeș și de la Câmpulung Muscel, cele referitoare la primele reședințe voievodale
ale Țării Românești și la primii dinaști atestați istoric cu certitudine din aceste
centre sunt de cea mai mare importanță”16. Toate acestea nu sunt decât veritabile
„revelații istorice”, prin care se reliefează „dimensiunea spirituală a cercetării
științifice”, potrivit viziunii lui P. Chihaia, un spirit asemănat de monograf cu
Heinrich Schliemann (pp. 62-64), căci preferă să se situeze „într-un orizont al
misterului”, asaltând, după cum deseori o spune, marile teme ale generației sale:
„creație, dragoste, moarte, viață postumă”. (p. 75) „Ceea ce dorea să exploreze,
12
Apud O. Pecican, p. 16.
13
14
Ibidem, p. 27.
15
Apud O. Pecican, p. 50.
16
deci, Pavel Chihaia, pornind de la expresiile artistice din spațiul românesc și de

abordarea comparatistă a acestora, erau marile teme, temele universale. [...] între
aici și dincolo, între microcosm și macrocosm”17.
În anul în care Pavel Chihaia începe să lucreze la Institutul de Istoria Artei,
trupele sovietice se retrag din România. Șase ani mai târziu, în 1964, au loc mai
multe evenimente care scot România din sfera de influență directă a Moscovei.
(pp. 81-85) În acest interstițiu, istoricul P. Chihaia izbutește să se afirme și își
publică contribuțiile în periodice importante. (pp. 86-92). Ovidiu Pecican observă,
de altfel, că Pavel Chihaia între 1966 și 1968 „a explorat mai cu seamă reședințele
domnești inițiale ale Țării Românești, Câmpulung și Curtea de Argeș”18. Între 1969
și 1971, cercetările istoricului se răsfrâng asupra domnitorului Neagoe Basarab
și asupra cărții sale de învățături către fiul său Teodosie, iar în următorii, până
în 1973, face studii doctorale „pe tema reprezentării tombale in transi” (p. 92),
care se finalizează cu o lucrare intitulată Imortalité et décomposition dans l’art du
Moyen Age. (p. 120) De luat în considerare sunt și direcțiile de cercetare ce vizează
„Interferențele culturale Est-Vest” și instituirea unei noi linii comparatiste, plecând
de la veșminte și monede (p. 10).
Deplasările în Occident îi oferă istoricului prilejul de a vizita orașe din Elveția,
Italia și Franța, să se documenteze și să stabilească legături cu diverși cercetători,
pentru ca în final să fie acceptat ca student doctorand la Sorbona, sub coordonarea
științifică a profesorului Louis Grodecki (1910-1982), la propunerea profesorului
Louis Hautecoeur (1884-1973)19. După izbânda pariziană, Pavel Chihaia revine
în România și publică, până la plecarea definitivă din țară, trei cărți de referință
pentru studiul istoriei medievale românești și universale (Din cetățile de scaun ale
Țării Românești: 1974, De la Negru Vodă la Neagoe Basarab. Interferențe literar-
artistice din cultura românească a evului de mijloc: 1976), chiar dacă începând cu
1974 „politica decide trecutul”. (pp. 126-140), în condițiile în care simte că este
„un exilat interior”, pentru ca după „fuga” în Occident să devină, spune Ovidiu
Pecican, „un autentic auto-exilat politic”, la Radio „Europa liberă”20.
După părăsirea României, Pavel Chihaia publică și alte lucrări prin care se
remarcă, însă după cum constată O. Pecican, istoricul face „un salt de la studiu
la eseu, chiar și la narațiunea cu caracter memorialistic, evidențiind același mod
de detașare față de procedurile erudite [...] Este o etapă de filtrare și decantare,
de eliberare a gândirii din chingile demonstrațiilor riguroase, când se preferă
evidențierea unei linii de forță în locul obsesivei griji de a stabili faptele necunoscute
ori contextele imediate ale acestora21, o abordare care-l apropie, într-un anumit fel,
de Nicolae Iorga (p. 173). Istoricul O. Pecican detectează o perspectivă blagiană în
maniera de interpretare a trecutului de către P. Chihaia, o abordare prezentă și la alți
gânditori români, precum Vasile Băncilă, Mircea Eliade, Constantin Noica și Sandu
17
Bidem, p. 75.
18
Ibidem, p. 91.
19
Ibidem. Vezi „Un doctorat parizian”, pp. 116-126.
20
Ibidem, p. 148.
21
Ibid., p. 172.
SÆCULUM 21
Tudor22, doar că „Sensibilitatea lui Pavel Chihaia se dovedește, deci, receptivă

mai cu seamă la adresa tradiției și a continuităților, atitudine dezvoltată, cu
siguranță, și ca un răspuns la iconoclasmul radical al comunismului internaționalist
și ateu, dar și în urma frecventării asidue și minuțioase a tezaurului moștenit de
la cei din vechime”23. Această perspectivă avea să-l conducă pe Pavel Chihaia
la ideea că în Țările Române au avut loc două Prerenașteri, prima între domnia
lui Neagoe Basarab și Radu de la Afumați (sec. XVI) și a doua în vremea lui
Matei Basarab (sec. XVII), așa cum s-au petrecut lucrurile și în Apus, în Imperiul
Carolingian (sec. VIII) și în Sudul Franței (sec. XII)24. Spre deosebire de Occident,
în spațiul românesc putem vorbi, după cum afirmă Pavel Chihaia, de o Renaștere
autentică abia în anul 1848.
Contribuțiile lui Pavel Chihaia la studiul istoriei sunt, fără nicio îndoială,
remarcabile. Pe lângă acestea, istoricul a dat dovadă și de o probitate morală ce
poate fi un bun exemplu pentru tinerii de astăzi. Activitatea sa de cercetător și
civismul său de la Radioul „Europa liberă” îl evidențiază ca reper etic și îi impun
modul „de lucru meticulos, atent să pună la treabă orice detaliu al cunoașterii,
într-o manieră deplin formată și creatoare, originală. Este vorba despre ceea ce se
cuvine numit de aici înainte <<stilul Chihaia>>”25.
Cu Pavel Chihaia: aventurile vocației, Ovidiu Pecican nu doar că ni-l redă
pe istoricul, scriitorul și publicistul de odinioară, nu doar că ne pune la dispoziție
cheile înțelegerii scrierilor sale, ci ne înscrie cultural în normalitate. Da, e firesc să
ne prețuim conaționalii care sunt, cum ar spune C. Noica, oameni deplini ai culturii
noastre. A scrie o monografie despre un contemporan meritoriu nu înseamnă că
prin acest act ne declarăm vasalitatea în fața unei astfel de personalități. E vorba,
de fapt, de un act de curaj și de onestitate științifică. Această sinteză semnată
de Ovidiu Pecican, la rândul său un istoric cu multiple vocații: prozator, eseist,
critic literar, poet și scenarist, ni-l înfățișează pe Pavel Chihaia întocmai așa cum
a fost. Vorbim despre o carte-document, care va fi de acum înainte o lucrare de
referință.
22
Ibidem, p. 176.
23
Ibid. , p. 181.
24
Ibidem, pp. 182-193.
25
Ibidem, p. 200.
22 Convergențe / Divergențe
„CAZUL CIORAN” – UN CAZ HEIDEGGERIAN?
ADRIAN BUZDUGAN
Universitatea „Ştefan cel Mare” din Suceava
adybuzdugan@yahoo.com
Title: “The Cioran case – a heideggerian case?”

Abstract: If Cioran’s articles could be easily examined in terms of their political
message, his aforisms, short texts, or essays have nothing to justify their analysis from the
perspective of their “political” content. Cioran’s thoughts, bordering on the poetic, are not
comparable to Heidegger’s writings in which, as some try to convince us, the totalitarian
ideology has deeply penetrated the very core of the ontology he developed. Even if scholars
have identified features of national-socialism in Heidegger’s works, it is still difficult to
blame him for his ideas since he has quickly and lucidly reconsidered his approach to the
Nazi ideology. Cioran’s writings have nothing in common with Corneliu Zelea Codreanu’s
books, For My Legionaries or The Nest Leader’s Manual. Corneliu Zelea Codreanu’s hatred
for Judeo-Communism has no correspondent in Emil Cioran’s writings.
Keywords: Cioran; Heidegger; Black Notebooks; Corneliu Zelea Codreanu; Iron Guard;
„Amăgirile – privindu-le în
ansamblu şi îndurându-le toate abisurile
– sunt căi spre ceea ce este».”1
HEIDEGGER
Este pasibilă sau nu opera cioraniană de o retrogradare, aşa cum s-a procedat
în cazul celei heideggeriene? Cazul Heidegger, devenit şablon de execuţie, poate
fi aplicat cu succes şi „cazului Cioran”? Din păcate, pentru cei care-l vor doborât
pe Cioran, acest lucru nu e posibil. Depistarea în textul cioranian a mărcilor
legionaroide ar fi, fireşte, şi cea mai adecvată metodă, şi cea mai la îndemână,
dacă n-ar fi şi cea mai sterilă dintre toate. Volumele lui Cioran nu conţin decantări
sau sublimări ale ideologiei Legiunii. Dacă publicistica sa angajată politic poate fi
delimitată punctual şi cântărită ca atare, nimic din aforismele, scurtele texte sau
eseuri ale lui Cioran nu justifică o astfel de analiză. Gândurile lui Cioran, mai degrabă
risipite poetic, nu se compară cu teutonicele scrieri ale lui Heidegger, unde, cum
încearcă cel puţin unii să ne convingă, ideologia totalitară a intrat adânc în osatura
ontologiei dezvoltate de acesta. Spre exemplu, Pierre Bourdieu scoate cu forcepsul
sociologic din opera heideggeriană „condamnarea statului-providenţă, ascunsă
în miezul teoriei temporalităţii; antisemitismul, sublimat într-o condamnare a
rătăcirii; refuzul de a dezavua angajamentul nazist, înscris în aluziile încâlcite ale
1
Martin Heidegger, Ponderings VII–XI. Black Notebooks 1938–1939, translated by Richard
Rojcewicz, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 2017, p. 319.
SÆCULUM 23
dialogului cu Jünger; ultrarevoluţionarismul conservator”2. În celebra afirmaţie

din Introducere în metafizică, cum că „adevărul intern” şi „măreţia acestei mişcări
[naţional-socialiste]” constau în „întâlnirea dintre tehnica determinată planetar şi
omul modern”3, el vede preamărit statul totalitar, consecinţă a desfăşurării tehnicii,
precum şi gândirea esenţei nazismului4.
Acuzat ba de o „«socioanaliză» reductivă”, care avea ca scop demonstrarea
„oportunismului carierist” al lui Martin Heidegger5, ba de „trivializarea poziţiei
lui Heidegger, prin reducerea ei la o componentă inconştientă pe care se pesupune
că acesta o edifică sub forma unui standard filosofic”6 , Pierre Bourdieu rămâne
un critic acerb al revoluţionarismului conservator, al „omologiei dintre câmpul
filosofic şi câmpul politic”7 practicate de «maestrul gândirii» şi un susţinător fervent
al „unei duble lecturi, deopotrivă politică şi filosofică”8 a ambiguului şi emfaticului
Heidegger. El e cel care ne spune că „deoarece nu a ştiut niciodată cu adevărat ceea
ce spunea, Heidegger a putut spune ceea ce a spus, fără a fi nevoit să o şi spună cu
adevărat”9. În mod cert, dacă ar fi cunoscut lucrarea lui Bourdieu10, probabil că
Heidegger i-ar fi răspuns şi acestuia, măcar în notele-testament, cum răspunsese
şi interpretărilor hazardate ale lui Hans Heyse: „Odată pentru totdeauna: nu am
nimic de-a face cu «filosofia existenţei» şi, în special, nu am nimic de-a face cu
versiunea ei propusă de Heyse11. Las pe seama acestui «gânditor» să judece dacă
ghiveciul său are ceva de-a face cu mine, un ghiveci preparat din interpretările
greşite la Fiinţă şi timp, pe care le-a reîncălzit de zeci de ori şi le-a sărat cu «valorile
intelectuale ale naţional-socialismului»”12.
Martin Heidegger ar trebui să răspundă însă mult mai multor comentatori.
Philippe Lacoue-Labarthe, nu vede în «acceptarea nazismului» de către Heidegger
o simplă eroare, ci o greşeală; consecvenţa, chiar dacă de scurtă durată (nici măcar
un an, în intervalul mai 1933-aprilie 1934), elimină luarea în calcul a unui simplu
accident. E adevărat, se întreabă Philippe Lacoue-Labarthe în Ficţiunea politicului:
Heidegger, arta şi politica, „cine, în acest secol, în faţa mutaţiei istorico-mondiale
2
Pierre Bourdieu, Ontologia politică a lui Martin Heidegger, traducere de Andreea Raţiu, Prefaţă:
Ştefan Guga, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015, pp. 27-28 .
3
Martin Heidegger, Introducere în metafizică, traducere din germană de Gabriel Liiceanu şi
Thomas Kleininger, Colecţia Paradigme, Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 260.
4
Pierre Bourdieu, op. cit., p. 69.
5
Iain Thompson, „Heidegger and National Socialism”, in A Companion to Heidegger, ed. Hubert
Dreyfus şi Mark A. Wrathall, Blackwell, Oxford, 2005, pp. 33, 44, apud Ştefan Guga, „Prefaţă” la
6
Tom Rockmore, „Heidegger’s Nazism and the French Debate”, pp. 54-56, apud Ştefan Guga, op.
cit., p. 9.
7
8
Ibidem, pp. 30-31.
9
Ibidem, p. 147.
10
Eseul lui Pierre Bourdieu, Ontologia politică a lui Martin Heidegger, apare în 1988, la doispre-
zece ani după moartea filosofului.
11
Hans Heyse, Idee und Existenz, Hanseatische Verlagsanstalt, Hamburg, 1935.
12
Martin Heidegger, Ponderings VII–XI. Black Notebooks 1938–1939, translated by Richard
Rojcewicz, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 2017, p.131.
fără precedent căreia el i-a fost scena şi a aparentei radicalităţi a propunerilor

revoluţionare, că a fost «de dreapta» sau «de stânga», n-a fost dus de nas?”13, numai
că, la un filosof cu o asemenea anvergură, apare chiar un şi mai mare semn de
îndoială. Iar Heidegger nu doar că poate fi învinuit că s-a lăsat păcălit(?), dar, şi mai
târziu, prin gândirea transferului misiunii istoriale în artă, în poezie mai precis,
el dezvoltă un „naţionalism-estetism”14, cum riscă Philippe Lacoue-Labarthe
să-l definească. Chiar dacă îi recunoaşte gesturile curajoase – spre exemplu, era
de neconceput să nu-l treci pe Spinoza la „filosofia evreiască”, şi să-l prezinţi ca
exponent al filosofiei carteziene, cum face Heidegger în semestrul din vara lui
1936 –, Lacoue-Labarthe este unul dintre cei care nu-i pot ierta declaraţiile ce
conţin elemente ideologice disimulate sau declaraţiile hazardate, pur şi simplu.
Ca multor altora, intolerabilă, „scandalos de nesatisfăcătoare”15 îi pare afirmaţia
pe care Heidegger o face în seria de conferinţe pe care-a ţinut-o în 1949, Privire în
ceea ce este: „Agricultura este acum o industrie alimentară motorizată, cât priveşte
esenţa ei acelaşi lucru ca fabricarea de cadavre în camerele de gazare şi lagărele
de exterminare, acelaşi lucru ca blocadele şi aducerea unor ţări la foamete, acelaşi
lucru ca fabricarea de bombe cu hidrogen.”16, lagărele fiind destinate exterminării,
şi nu „fabricării”, producţiei.
Nefiind locul aici pentru o analiză exhaustivă a comentariilor ontologiei
„politice” a lui Heidegger, aş mai menţiona doar o interpretare aventuroasă
a lui Hugo Ott. Pe de o parte îl avem pe acesta, care este de părere că demisia
lui Martin Heidegger din funcţia de rector al Universităţii din Freiburg, precum
şi ruptura cu regimul hitlerist au fost cauzate de „dezamăgirea de a nu-i fi fost
recunoscută aspiraţia revoluţionară la misiunea de Führer filosofic”17. Pe de alta,
avem însemnările lui Heidegger despre momentul respectiv, care notează că „forţa
educaţională e alterată, capabilitatea de a avea o viziune asupra lumii e atrofiată,
capacitatea cognitivă e răvăşită18, toate acestea într-o universitate care şi-a pierdut
locul ce-l avea în viaţa publică, căreia i-a rămas doar cantitatea ca apreciere şi nu
calitatea. „Sfârşitul rectoratului meu. 28 Aprilie 1934. — Mi-am înaintat demisia,
întrucât nicio justificare nu mai e posibilă. Trăiască mediocritatea şi zgomotul!”19.
Însemnări la care se pot adăuga şi rândurile lăsate fiului său, Hermann Heidegger,
în 1945, în vederea unei eventuale reeditări a discursului său inaugural, din
primăvara lui ’33: „Începând cu primăvara lui 1934, în privinţa urmărilor posibile
ale demisiei mele din funcţia de rector nu-mi făceam deloc iluzii; după data de
30 iunie a aceluiaşi an20, n-am mai avut niciuna. Acela care asuma o sarcină de
13
Philippe Lacoue-Labarthe, Ficţiunea politicului: Heidegger, arta şi politica, Prefaţă, traducere şi
note de Adrian T. Sîrbu, Editura Idea Design & Print, Cluj Napoca, 2010, p. 43.
14
Ibidem, p. 74.
15
Ibidem, p. 53.
16
Martin Heidegger, „Das Ge-stell”, în Gesamtausgabe, Bd. 79, Vittorio Klostermann, Frankfurt
am Mein, 1994, p. 27 apud Philippe Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 53.
17
18
Martin Heidegger, Ponderings II–VI. Black Notebooks 1931–1938, Translated by Richard Rojce-
wicz, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 2016, p. 118.
19
Ibidem, p. 119.
20
30 iunie 1934 – „Noaptea cuţitelor lungi”.
SÆCULUM 25
conducere în Universitate nu mai putea să nu ştie, după această dată alături de cine
se angaja”21. Şi încă:
„Diversele feluri în care poate fi judecat mandatul meu de rector în
orizontul activităţii universitare curente pot fi, în felul lor, juste şi îndreptăţite.
Dar ele nu ajung niciodată la ceea ce e esenţial. Iar astăzi este încă şi mai
puţin posibil decât în vremurile acelea să faci vădit unor ochi care nu-s în
stare să vadă orizontul acestui esenţial.”22
Până la urmă, ce e de ales, comentariul, presupunerea, interpretarea sau sursa
primară? Deşi mă îndoiesc că s-ar găsi, se poate căuta cu meticulozitate în zecile
de mii de pagini scrise de Heidegger un deziderat similar celui al lui Adolf Hitler
(şi nu numai!): „transmutaţia unui sistem filosofic adevărat în planul ideal, într-o
comuniune politică de credinţă şi de luptă clar definite, organizată rigid, însufleţită
de o credinţă unică şi de o unică voinţă, aceasta este problema esenţială”23.
Sau cine ştie ce altă afirmaţie cu grad mare de generalizare. Dar cred că e iluzoriu
să cauţi în Heidegger o oglindă a crezului lui Hitler, că „arianul este Prometeul
omenirii”24. Cert este că au fost căutate indicii, urme ale nazistului Heidegger
până în cele mai prăfuite şi birocratice acte. Sunt cel puţin două rapoarte interne
prin care se poate dovedi că Heidegger a blocat cariera universitară a doi tineri
pentru că nu erau tocmai buni naţional-socialişti25, iar Die Zeit a dat publicităţii o
scrisoare de recomandare din 1929, găsită în 1989, în care Heidegger atenţionează
asupra faptului că ar trebui acordată prioritate profesorilor autohtoni pentru
viaţa spirituală germană, altfel existând riscul „de a o abandona în cele din urmă
unei evreificări (Verjundung) în creştere, în cel mai adânc şi mai exact sens”26.
O recomandare în termeni vădit conjuncturali, dar care poate căpăta în ochii
contestatarilor dimensiuni epifanice incontestabile. Şi mereu vor fi scoase în
faţă Autoafirmarea universităţii germane, din 27 mai 1933, apelul către studenţi,
din 3 noiembrie 1933 sau apelul către germani, 10 noiembrie 1933.
Trebuie spus că dificila întreprindere de a căuta în lucrările lui Heidegger mărci
ale naţional-socialismului, a subiacenţei sau convergenţei cu ideologia nazistă părea
c-a luat sfârşit odată cu publicarea Caietelor negre în ediţia operelor complete27.
Aici, aur pentru cei care vor să-l vadă pus la zid, sunt notaţii meticuloase despre
„germanism”, reflecţii despre ce ar trebui să fie şi ce este naţional-socialismul,
21
Martin Heidegger apud Philippe Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 39.
22
Ibidem, p. 70.
23
Adolf Hitler, Mein Kampf, vol. 2, traducerea: Doina Mihai şi Theo Marinescu, Editura Beladi,
Craiova, 1994, p. 10.
24
Adolf Hitler, Mein Kampf, vol. 1, traducerea: Iosua Călin, Editura Beladi, Craiova, 1994, p. 259.
25
Philippe Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 50.
26
Ulrich Sieg, „«Die Verjudung des deutschen Geistes»: Ein unbekannter Brief Heideggers”, Die
Zeit, 22 Decembrie, 1989, p. 40, apud Gregory Fried, „The King Is Dead: Martin Heidegger after
the Black Notebooks”, în Reading Heidegger’s Black Notebooks 1931–1941, editori Ingo Farin şi
Jeff Malpas, The MIT Press, Massachusetts, 2016, p. 46
27
A fost dorinţa expresă a lui Martin Heidegger de a-i fi publicate notaţiile, gândurile intime la
finele ediţiei Gesamtausgabe de la Vittorio Klostermann. În ultimii cinci ani au apărut volumele
95-99, cu însemnările din 1931-1950 – acoperind perioada pe care orice pretins moralist o vâna.
impactul acestuia asupra societăţii etc. Numai că, nicio surpriză, chiar şi cu aceste
caiete scoase la iveală, Martin Heidegger rămâne greu de condamnat; el revine
rapid asupra aprecierilor iniţiale la adresa naţional-socialismului. Deja, în 1938,
această ideologie e o „pseudofilosofie”, „cognoscibilul în sine nu e nici francez, nici
german, nici italian, nici britanic, nici american – pe de altă parte, este, cu adevărat,
temeiul acestor naţionalităţi”28.
„Gândind pur «metafizic» (asta însemnând o concentrare asupra
istoriei fiinţei) în timpul anilor 1930-1934, am văzut în naţional-socialism
posibilitatea unei tranziţii către un alt început şi l-am interpretat în acest
sens. Drept urmare, am confundat şi subevaluat aeastă „mişcare” în forţele-i
autentice şi necesităţile interioare, precum şi-n felul şi măsura măreţiei ei.
Ce a început prin ea şi, mai ales, într-un mod mult mai profund – adică mai
cuprinzător şi mai drastic – decât în fascism este sfârşitul modernităţii. (...)
Pătrunderea deplină a amăgirii mele anterioare în ceea ce priveşte
esenţa şi forţa istorică esenţială a naţional-socialismului a dus mai întâi
la necesitatea fondării acestuia pe temeiuri profunde. Dar, trebuie spus,
de asemenea, că această «mișcare» rămâne independentă de respectiva
sa configurație contemporană și, de asemenea, independentă de durata
acestor forme direct perceptibile. Totuși, cum se explică faptul că o astfel de
afirmare esențială este considerată mai puțin importantă sau chiar lipsită de
importanță, față de simpla mea încuviințare anterioară, care a fost în cea mai
mare măsură superficială și, în același timp, distrasă sau pur și simplu oarbă?
În parte, vina aparţine stupidei prezumţii de „intelectual”. Esenţa
intelectualului (sau esenţa lui distorsionată) nu consistă, într-adevăr, în
reclamarea cunoaşterii şi rafinamentul opus simplei acţiuni şi vulgarităţii,
esenţa intelectualului stă în faptul că ia «ştiinţa» ca fiind cunoaştere autentică
şi fundament al «culturii» , că vrea să ştie însă nu are putinţa de-a şti nimic
din cunoaşterea esenţială. Pericolul mai mare al intelectualismului este
acela că ameninţă posibilitatea şi seriozitatea cunoaşterii autentice, şi nu că
slăbeşte acţiunea. Acţiunea îşi poate câştiga şi singură dreptul de-a fi. Numai
că astăzi, lupta pentru cunoaştere şi împotriva ştiinţei e fără speranţă, pentru
că oamenii de ştiinţă nu au o satisfăcătoare cunoaştere esenţială despre ei
înşişi pentru a reuşi să se poziţioneze serios într-o opoziţie”29.
Totuşi, dacă în Caietele negre ale lui Heidegger se găsesc consideraţii despre
ideologia naţional-socialistă, despre «materialismul etic» pe care-l reprezintă
aceasta, fiind pomenită chiar şi Mein Kampf a lui Adolf Hitler30, nu acelaşi lucru
se întâmplă în cazul lui Cioran. În opera sa nu există referiri la Pentru legionari
sau la Cărticica şefului de cuib ale lui Corneliu Zelea Codreanu. Oricum ar fi ele,
apreciative sau depreciative. Şi nici vreun numitor comun. Ura pentru iudeo-
comunism a lui Corneliu Zelea Codreanu nu are corespondent în scrierile lui Emil
28
Martin Heidegger, Ponderings, VII-XI, p. 133.
29
Ibidem, p. 318-319.
30
Martin Heidegger, Ponderings II–VI..., p. 104.
SÆCULUM 27
Cioran. La fel, nu există vreun «om nou» de construit, nici vreun ortodoxism de
proslăvit. Dacă scrierea biografică Pentru legionari, într-adevăr, cu greu şi-ar fi găsit
vreun locşor chiar şi în Schimbarea la faţă a României, putem arunca un ochi şi
asupra manualului de organizare, funcţionare şi ideologizare a Mişcării, Cărticica
şefului de cuib. Şi această mică scriere cuprinde un scurt istoric al legiunii, care sunt
lucrurile sacre pentru un legionar, importanţa crucială a camaraderiei etc. Manifest
eterogen, simplist vademecum pentru viaţa legionară, ea conţine comportamentul
recomandat în timpul perioadei electorale, articole din Constituţie, din codul
penal sau legea electorală, de folos pentru propaganda Legiunii, jurământul
cadrelor legionare, precum şi cele zece porunci pe care legionarul trebuie să le
respecte „pentru a nu se rătăci de pe drumul său glorios în aceste zile de întuneric,
de urgie si de satanică ademenire”31 . Cum sunt organizate cuiburile, garnizoanele,
şantierele de lucru, cum se face recrutarea noilor membri, care abia după trei ani
pot deveni / confirma că sunt legionari, drumul unui legionar trecând prin muntele
suferinţei, prin pãdurea cu fiare sãlbatice şi prin mlaştina deznãdejdii 32. Legionarul
trebuie să fie conştient că „Legiunea va învinge până la sfârşit toate partidele, oricâte
piedici i se vor pune în cale”, că trebuie să fie gata oricând de jertfă, „că legionarii
sunt chemaţi de Dumnezeu ca după veacuri de întuneric şi asuprire să sune
trâmbiţa învierii neamului românesc”33. „Legionarul trebuie sã fie un om de faptă.
Prin fapta lui, prin munca lui, el va clădi din temelii România cea nouã”34, iar „dacã
pentru politician politica înseamnã o afacere, pentru legionar politica înseamnã
religie ”35. În mod evident, doar un răuvoitor ar putea compara credo-ul legionar
şi orchestrarea sa organizaţională cu antidemocratismul, profetismul, invocarea
eroismului, aşa cum apar ele la Cioran.
În finalul „Avertismentului” care deschide reeditarea volumului 1 din Pentru
legionari36, Gh. Buzatu preciza că „în actualul context al «războiului noilor
internaţionale» nu-i de fel surprinzător faptul că revin în atenţia noii cenzuri
post-comuniste Corneliu Zelea Codreanu şi Garda de Fier, antilegionarismul
dovedindu-se – pentru a câta oară în România ultimelor opt decenii, precum
în cazurile nazismului în Germania, fascismului în Italia sau franchismului în
Spania – o excelentă navetă pentru îmbarcarea şi transportul tuturor celor certaţi
cu Istoria, cu Lumea şi, vai, cu Dumnezeu!”37. Chiar dacă având metehnele sale,
istoricul sesizează corect utilizarea oportunităţii de către cei interesaţi. Fireşte,
antilegionarismul nu se constituie neapărat într-un vehicul pentru toţi cei
enumeraţi, dar reprezintă pentru unii uşa din spate pentru accederea la o celebritate
îndoielnică – cum am exemplificat deja acest lucru.
În concluzie, avem un Heidegger care n-a fost ideolog nazist, un Heidegger
care „niciodată nu a abandonat disciplina cercetării filosofice riguroase în
31
Corneliu Zelea Codreanu, Cărticica şefului de cuib, Tipografia „C. S. m. c.” Bucuresti,1940, p. 135.
32
Ibidem, p. 57.
33
Ibidem, p. 14-15.
34
Ibidem, p. 54.
35
Ibidem, p. 75.
36
Corneliu Zelea-Codreanu, Pentru legionari, cuvânt înainte de Gh. Buzatu, colecţia Opera Om-
nia, Editura Tipo Moldova, Iaşi, 2011.
37
Gh. Buzatu, „Avertisment”, cuvânt înainte la Corneliu Zelea-Codreanu, op. cit., p. 3.
favoarea vreunui obiectiv politic nemijlocit”38, dar care nu-şi poate susţine bunele
intenţii în faţa atacatorilor (aderarea sa formală la partidul nazist şi aceptarea
rectoratului în încercarea de-a fi de ajutor colegilor şi studenţilor39). Un Heidegger
care ajunge sărăcit la cititor, interpretările politice punându-l sub semnul incertelor
eufemisme, precum şi al ambiţiilor de duzină. Doar în acest sens putem vedea
o similitudine între cele două cazuri, căci, la fel, se doreşte şi un Cioran – ce n-a
fost ideolog legionar, nici măcar legionar, ci doar un admirator ardent al unei
Gărzi de Fier idealizate – care să ajungă diminuat la cititor, acoperit de opera-i ca
o mască.
Bibliografie:
Bourdieu, Pierre, Ontologia politică a lui Martin Heidegger, traducere de Andreea
Raţiu, Prefaţă: Ştefan Guga, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015
Farías, Victor, Heidegger and nazism, edited, with a Foreword, by Joseph Margolis
and Tom Rockmore, Temple University Press, Philadelphia, 1989
Farin, Ingo şi Malpas, Jeff (ed.), Reading Heidegger’s «»Black Notebooks 1931–1941,
The MIT Press, Massachusetts, 2016
Heidegger, Martin, Ponderings II–VI. Black Notebooks 1931–1938, translated by
Richard Rojcewicz, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 2016
Heidegger, Martin, Ponderings VII–XI, Black Notebooks 1938–1939, translated by
Richard Rojcewicz, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 2017
Hitler, Adolf, Mein Kampf, vol. 1, traducerea: Iosua Călin, Editura Beladi, Craiova,
1994
Hitler, Adolf, Mein Kampf, vol. 2, traducerea: Doina Mihai şi Theo Marinescu,
Editura Beladi, Craiova, 1994
Lacoue-Labarthe, Ficţiunea politicului: Heidegger, arta şi politica, Prefaţă, traducere
şi note de Adrian T. Sîrbu, Colecţia Panopticon, Editura Idea Design & Print, Cluj Napoca,
2010
Zelea Codreanu, Corneliu, Cărticica şefului de cuib, Tipografia „C. S. m. c.”
Bucureşti,1940
Zelea-Codreanu, Corneliu, Pentru legionari, cuvânt înainte de Gh. Buzatu, colecţia
Opera Omnia, Editura Tipo Moldova, Iaşi, 2011
38
Joseph Margolis şi Tom Rockmore, „Cuvânt înainte” la Heidegger şi nazismul, în Victor Farías,
Heidegger and nazism, Temple University Press, Philadelphia, 1989, p. x.
39
Martin Heidegger a fost singurul rector care nu a autorizat afişarea panoului cu lista evreilor
din facultate (Judenplakat), vezi Philippe Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 48.
SÆCULUM 29
GABRIEL HASMAȚUCHI, ÎN FAȚA PALETEI

DE „ALTERNATIVE CULTURALE”
VALENTIN RADU
Cercetător independent
oxenstierna44@gmail.com
Title: “Gabriel Hasmațuchi, in front of the palette of cultural alternatives”

Abstract: The „obsession” of Gabriel Hasmațuchi in his book Cultural alternatives
(Techno Media, Sibiu, 20181) is the destiny of Romanian culture. The traditional conflict
between archaic and modern in Romanian culture and society is being studied in some of
its contemporaneous manifestations. The author believes that both the traditionalists and
the modernists of this Romanian debate have contributed constructively over the years.
Keywords: traditionalism; modernism; Romanian culture; Goga; Nichifor Crainic;
Noica; D.D. Roșca; E. Bernea; Christianity;
O culegere de studii, eseuri și recenzii are o valoare care depășește suma pieselor
respective numai dacă pe acestea le unește ceva, dacă există un fir conducător, care
să pună astfel fiecare piesă în parte într-o nouă lumină. O astfel de lucrare transmite
ceva numai dacă exhibă o atare axă, lucru pe care-l putem afirma și despre cartea
Alternative culturale (Tehno Media, Sibiu, 2018), semnată de Gabriel Hasmațuchi.
O primă remarcă va fi aceea că toate studiile și recenziile se referă la gânditori și
scriitori români de ieri și de azi, „obsesia” lui Gabriel Hasmațuchi fiind destinul
culturii românești. Orice cunoscător al acesteia știe că disputa între vechi și nou,
între tradiționalism și progresism a fost determinantă de mai bine de un secol și
jumătate pentru aspectul acestei culturi. De altfel, se pare că Dumnezeu a lăsat pe
lume țări precum cele din Balcani, din America Latină și de pe alte continente2
tocmai pentru a constitui locuri ale eternei dezbateri dintre vechi și nou. În această
ordine de idei, ne-am putea întreba dacă poporul român și cultura română au o
identitate anume sau identitatea constă în flexibilitatea acestei dezbateri.
Vom spicui din studiile și recenziile cuprinse în volum pentru a arăta că toate
sau aproape toate trimit la acea preocupare și dezbatere. Un studiu este intitulat
„Cultură și înnoire. Tendințe și dezbateri moderne românești” și servește poate
de introducere nedeclarată în volum. Aici se susține un punct de vedere optimist
cu privire la numita dezbatere, care nu e văzută ca sfâșiere: „Privind lucrurile cu
detașare, observăm astăzi că inițiativele tradiționaliștilor și/sau moderniștilor
au dat, fiecare în felul lor, rezultate de netăgăduit, fără a altera fondul autohton”
(p. 25). În două dintre studii, atenția este îndreptată asupra lui Ernest Bernea, adică
unul dintre participanții la numita dezbatere din anii interbelici. Bernea reprezintă
1
Gabriel Hasmațuchi, Alternative culturale, Editura Techno Media, Sibiu, 2018, 216 p.
2
Vezi interesanta asociere făcută de sociologul Constantin Schifirneț între India și România,
în Modernitatea tendențială. Reflecții despre evoluția modernă a societății, Editura Tritonic,
București, 2016, p. 75.
un punct de vedere ortodox, tradiționalist al cărui pesimism provine din starea

sau presupusa stare de criză constatată în lumea modernă: „Adevărata criză începe
cu aceea a omului” (Bernea), „Omul modern este un om prăbușit lăuntric, însetat
de senzații, nu de absolut”(notează G. H. despre concepția lui Bernea, pp. 33-34).
Bernea crede că etica burgheză nu recunoaște rolul salutar al suferinței în viața
omului: „Etica burgheză s-a caracterizat printr-un dezgust în fața suferinței: idealul
său a fost atingerea unei stări în care omul să nu mai sufere” (p. 97).
În vecinătatea ideologică a lui Bernea și, de asemenea, prezenți în cartea de
față îi găsim pe Nichifor Crainic și pe Octavian Goga. E de la sine înțeles că primul
dintre aceștia se înscrie în tradiționalismul creștin atunci când scrie: „Sensul culturii
este acela de-a hrăni spiritul cu sugestia vieții de dincolo, cu imaginea anticipată
a unei ordini eterne pentru care el are afinități substanțiale. Decăzută din această
funcție spirituală, cultura nu mai are sens” (p. 74). În cadrul dezbaterii interbelice,
celor mai mulți moderniști punctul de vedere citat li se părea exagerat, pentru
că punea întreaga creație artistică în dependență de religie. Discuțiile continuă
desigur și astăzi, sub diverse forme, și cu aplicare asupra direcțiilor de urmat de
către nația română. Gândiristul Crainic vorbea despre o „a doua neatârnare” a
românilor, paradoxul, credem noi, constând în aceea că prima neatârnare, cea
politică, a venit înaintea celei mentale, această inversiune a ordinii firești fiind
produsă de faptul că Marea și Mica Unire, ca și Independența au fost cadouri ale
istoriei sau ale Occidentului. Dacă n-ar fi fost aceste cadouri, nația ar fi trebuit să-și
câștige neatârnarea mentală-morală ca o premisă pentru cealaltă. Dar așa, „a doua
neatârnare”, care ar fi fost bine să fie prima, întârzie și astăzi și nu pare a fi nici
dorită de mulți români.
Personalitatea lui Octavian Goga este și ea una dintre alternativele vizate de
navigările culturale ale lui Gabriel Hasmațuchi, prin intermediul cărții postume a
lui Ilie Guțan, care în subtitlu îi aplică marelui ardelean sintagma „scriitorul asaltat
de politician”. Prin Octavian Goga este posibil ca tradiționalismul interbelic să fi
alunecat spre eșec: „Când ajunge, în 1932, la conducerea Partidului Național-Agrar,
oratorul se manifestă cu vigoare. […] Tribunul politic preia locul cedat de poet și
gazetar. […] Se realizează astfel pasul – funest! – de la literatură programatică la o
politică întemeiată pe o «ideologie» naiv-anacronică, uneori nocivă”3.
Galeria clasicilor ce sunt luați în vizor în acest volum este completată de Noica
și Roșca. Noica a fost întotdeauna un spirit care i-a scos pe oameni din schemele
confortabile și putem să constatăm acest lucru și din următoarele două fraze citate
de Gabriel Hasmațuchi, fraze ce reliefează ceva din ineditul dialecticii vechi/nou:
„O cultură are nevoie din când în când să fie pusă în discuție. Noțiunile ei se osifică
sau încep să mucezească; așa cum s-a întâmplat de pildă cu noțiunea – aptă de-a fi
atât de rodnică, în fond – de umanism” (p. 45). Aici avem – în mod nesurprinzător,
când e vorba de Noica – surpriza de-a vedea cum înnoirea ar putea să răstoarne
percepția asupra celor mai moderne concepte, cum ar fi umanismul. În ceea ce-l
privește pe D. D. Roșca, el poate fi numărat în rândul celor care ar vrea să vadă
3
Apud Gabriel Hasmațuchi. Vezi Ilie Guțan, Octavian Goga – scriitorul asaltat de politician,
ediție îngrijită de Victoria Murărescu-Guțan, Editura Imago, 2017, p. 191.
SÆCULUM 31
o reală înnoire a poporului român. Însă dacă alții voiau să termine cu visarea
obscurantistă a compatrioților lor români, Roșca s-a săturat de „tirania utilului”,
trăsătură pe care unii autori ortodoxiști ar fi atribuit-o „eticii burgheze” venite din
Occident și nicidecum țăranului român.
Acest tradițional conflict românesc între arhaic și modern este cercetat
și în contemporaneitate în câteva dintre studiile din volum. O formulă sintetică a
găsit pentru această chestiune sociologul Constantin Schifirneț în Modernitatea
tendențială, formula fiind prima sintagmă din titlu. Această modernitate tendențială
se găsește în anumite toposuri culturale ale lui „între”, așa cum am amintit și mai
sus; ea „acționează, de obicei, într-un mod contradictoriu” (p. 92), deoarece unor
tendințe de modernizare li se opune un solid fond conservator, specific locului,
astfel că „modernitatea rămâne în mare parte o aspirație, un obiectiv de atins, dar
nu pe deplin realizat” (Ibid.).
Un cuget foarte sensibil la zbaterile spiritului românesc contemporan este
profesorul și eseistul Ion Dur, preocupat printre altele de principiile exercițiului
criticii literare și neliterare și de o anumită blegeală adusă în acest domeniu de
relaxarea post-decembristă. „Modernitatea” tranziției (suspectă de groase
ghilimele) riscă să arunce peste bord seriozitatea vechii critici, ceea ce l-a obligat pe
profesorul I. Dur să regândească principiile acesteia. Domnia sa scrie în acest sens:
„Am reflectat în ultima vreme, și nu de puține ori, la rostul atât de controversat al
exercițiului critic (care nu poate fi conceput fără un organic background filosofic),
la ponderea acestuia în (re)construcția actului de cultură și la autoritatea cu care
alcătuiește, în acord cu un anume saeculum, tabla valorilor (și re-evaluărilor) unui
specific câmp (sensul este cel fizic) al spiritului”4.
Gabriel Hasmațuchi tratează și asupra unei cărți interesante din domeniul
eticii. Crizele și contradicțiile eticii contemporane, la nivel planetar, fac obiectul
volumului semnat de profesorul Teodor Vidam5. „Căutarea adevărului și dreptății
sunt coordonatele majore ale ethosului românesc ce ne-au însuflețit și animat de-a
lungul secolelor și mileniilor”6, dar „Reconstrucția ființei umane are nevoie de un
reviriment, de plămădirea unei alte regenerări, prin care egoismul și interesele
mărunte de grup să fie definitiv stopate”7. Starea de criză pare a fi o însoțitoare
permanentă a istoriei, o provocare fertilă în cele din urmă: „Asistăm la un moment
de cumpănă, de destabilizare, o redresare valorică e greu de realizat, dar lupta nu
trebuie abandonată, întrucât confruntarea dintre valoare și anti-valoare, dintre
autentic și neautentic este o permanență, un proces neîntrerupt”8.
4
Ion Dur, Cel de-al treilea sens, Institutul European, Iași, 2014, p. 11.
5
Teodor Vidam, Revirimentul eticii în gândirea filosofică românească, Editura Argonaut, Cluj-
Napoca, 2016.
6
Ibidem, p. 21.
7
Ibidem, p. 11.
8
Ibidem, p. 66.
32 Afinități (s)elective
ÎNCEPUTURILE LUI LUCIAN BLAGA ȘI CONSTANTIN

NOICA, SUB SEMNUL UNOR APROPIERI
ANCA SÎRGHIE
Scriitoare
sirghieanca@yahoo.com
Title: „Lucian Blaga and Constantin Noica’s beginnings under the sign of elective
approaches”
Abstract: Since he was a high school student in Bucharest, Constantin Noica
was fascinated by Lucian Blaga’s philosophical, poetical, and dramaturgical evolution.
Between the Two World Wars in Romania only few people managed to understand the
expressionist vision in Lucian Blaga’s theater. More notable is the precise intuition with
which the young Constantin Noica noticed the extraordinary value of Master Manole,
which was played both in Romania and in Switzerland. Later on, this was considered to
be Lucian Blaga’s most outstanding dramatic play. In the decades to come, Professor and
Academician Lucian Blaga kept Constantin Noica in a high esteem.
Keywords: debut; different articles in the interwar press; poetry; theater; Romanian
destiny;
Spirit viu, așa cum l-am cunoscut nemijlocit în ultimii șapte ani de viață într-o
prietenie intelectuală de rară frumusețe, filosoful Constantin Noica iniția mereu
ceva, așa cum, de altfel, el însuși afirmase: „Aș face ctitorii cu nemiluita”. Axa
valorică a proiectelor lui privind literatura română avea drept coloane de lumină pe
Mihai Eminescu și pe Lucian Blaga. Ce soartă au avut manuscrisele eminesciene la
Sibiu? Iată o poveste cu totul nefericită a unor eforturi eșuate antum, dar cu happy-
end în posteritatea filosofului, când academicianul Eugen Simion i-a îndeplinit
promisiunea făcută în 1984 la Sibiu, în prezența lui Mircea Ivănescu, Vasile Avram
și a altor scriitori sau profesori chiar la mine în casă. Celălalt pilon de platină
al literaturii noastre, Lucian Blaga, printr-o rară intuiție a valorii, a stârnit de la
primele volume tipărite admirația liceanului Noica, a studentului și a filosofului-
publicist de mai târziu.
Opera blagiană în articolele debutantului Constantin Noica

Constantin Noica începe gimnaziul în București. În perioada 1924-1928
urmează Liceul „Spiru Haret”, unde îl are profesor de matematică pe Dan Barbilian.
În vremea liceului se configurează clar domeniul său de studiu, filosofia. Chiar în
pofida încercărilor la care îl supune profesorul de profil, Dinu Noica nu renunță
la această cercetare pasionată. Amintirile colegului său, Arșavir Acterian, ni se
SÆCULUM 33
par edificatoare: „Profesorul Ioanițescu – ori de câte ori îl asculta pe C. Noica –

îi punea întrebări dificile, la care răspunsurile erau mai mult decât edificatoare.
La sfârșitul anului școlar, profesorul, înciudat de știința elevului, i-a spus totuși că
degeaba face pe atotștiutorul că habar n-are de filosofie, la care C. Noica a răspuns
că va avea timp destul să învețe. Și într-adevăr s-a ținut de cuvânt, ajungând marele
filosof ce s-a dovedit a fi.”1 Zadarnice au fost palmele pe care acel profesor i le-a
dat când elevul Noica a refuzat să copieze literă cu literă manualul de logică al lui
Titu Maiorescu, cum fără efectul scontat a fost și opinia dezvăluită public despre
știința acumulată de ucenicul său în ale filosofiei. Este o dovadă că și o asemenea
reacție negativă poate deveni uneori stimulatoare. Aceasta se întâmplă atunci și
numai atunci când caracterul elevului este puternic și proiectul său de viitor bine
stabilit.
Din amintirile altui coleg, celebru mai târziu mai ales ca brâncușiolog,
Barbu Brezianu,2 se desprind nu numai numele unor viitoare personalități ale
culturii române și universale formate în același liceu, precum Mircea Eliade,
Haig Acterian, Valeriu Papahagi, Grigore Moisil, Alexandru și George Ciorănescu,
Alexandru Elian, Cuti Djuvara, Corneliu Axinte, N. Steinhardt, Marcel Avramescu,
ci și rolul pe care Dinu Noica l-a avut în redactarea revistei școlare Vlăstarul,
aflată la început în responsabilitatea lui Mircea Eliade. Ca licean, Noica debutează
în această revistă, în 1927, cu eseuri care au fost publicate mai târziu în volumul
Mathesis sau bucuriile simple (1934). După absolvirea lui Eliade, publicația are un
moment de stagnare, ceea ce îl determină pe directorul liceului, Dimitrie Focșa,
să-i încredințeze elevului Noica rolul de redactor responsabil. El a avut inițiativa de
a lărgi cercul colaboratorilor cu semnăturile unor absolvenți, așa cum erau Mircea
Eliade, Alexandru Ciorănescu sau Valeriu Papahagi, precum și ale colegilor de
la alte licee, între care Eugen Ionescu de la „Sf. Sava” ori Octavian Șuluțiu de la
Liceul „Mihai Viteazul” din București. Noica are conștiința apartenenței la noua
generație, care avea ceva de spus. Semnează „Prologul revistei”, care ia turnura unui
program de generație: „…venim aici, cu toții, precum e și firesc/să-ncuviințăm din
cuget, din inimi și din palme./ Sfioși noi, de pe scenă, iar voi cu chipuri calme,/ ne-
am adunat la praznic de râs și veselie,/ să ne-ospătăm aleanul și voia. Cine știe…
“ Acum apare Revista Literară a Liceului Sf. Sava.3 În eseul „Cei de mâine” se
răzvrătește împotriva vechiului: ”Noi vrem tot! Tot ce ați pierdut voi! Tot ce
n-ați câștigat voi! Faceți-ne loc! Pornim noi, cei de mâine. N-avem loc pe drum?
Îl depășim. Peste miriști și peste ogoare, peste câmpii și peste lanuri – armata
noastră se răsfrânge în unde de chiot și de biruință. Ce v-ați oprit locului să ne
priviți mirați și interogativi, bătrânilor? Avântul nostru n-are vad și cruciada
1
Arșavir Acterian, „Un coleg de liceu despre Constantin Noica”, în Modelul Cultural Noica, vol.
IV, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2019, p. 97.
2
Barbu Brezianu, „Juvenilul Noica”, în Modelul cultural Noica, vol. IV, Fundația Națională pen-
tru Știință și Artă, București, 2019, p. 146-162.
3
Revista Literară a Liceului Sf. Sava apărea lunar, astfel că în februarie 1928 a fost publicat nr. 8
din anul 1 al ei.
noastră n-are nume.”4 Cu riscul de a deveni ireverențios față de înaintași, etichetați

ca „bătrâni”, el exprimă irepresibilul avânt al generației sale.
O poezie intitulată „Mă închin”, cu aplecare spre religia care era predată atât
de substanțial în școlile timpului, sfârșește arghezian: „Din cripta proaspătă m-am
ridicat/ spre Tine, flămânzit și încruntat;/ Te-am căutat în veacuri și în stâncă,/
cerșeam o dâră și cerșeam stigmat/ spre care-am frânt nădejdea mea adâncă:/ dar
brațul meu nu Te-a îmbrățișat. / Ieri, închinarea nu-nflorise încă./ Azi, din răzorul
slovelor bătrâne/ un mugur îți surâde alb, Stăpâne.” Poezia „Înviere”, dedicată
colegului poet Radu Sighireanu, este o meditație pe temă religioasă ca și versurile
din Pustnic, bazate pe motivul crucii de lemn ”cu urme de cuie și cui de îndemn”.
Nimic nefiresc, din moment ce aceeași atmosferă religioasă a școlii influențase și
debutul lui Lucian Blaga sau pe al lui Radu Stanca, ca să mă refer numai la aceste
exemple.
Era perioada pământului reavăn ce absorbea sevele, când Noica dedică o
poezie și lui L. Blaga și este încântat de piesa Meșterul Manole. Ea se rânduise
în creația blagiană după Zamolxe (1921), Tulburarea apelor (1923), având să fie
urmată de Cruciada copiilor în 1930 și altele. În poezia intitulată Meșterul Manole,
purtând dedicație lui Lucian Blaga, regăsim nevoia adolescentului de a defini
conștiința identitară a generației sale: „În jurul nostru, palid se asfințește-o lume/
de născociri sihastre sau izbucniri din toți,/zvâcnind, spre luminițe întunecate-n
brume/ ca un popor de fluturi cucernici și netoți/…când șapte ani de cântec s-au
prăfuit cucernic,/ am înțeles durerea și am durat puternic,/ cu jertfă de cenușă,
zidire funerară./ Iar astăzi, peste veacuri, cuvinte de asfalt/ cresc, din cenușa
noastră – dormind într-altă țară,/ca pașii făptuirii – din luturi spre înalt.“5 În
publicistica primilor ani ai lui Noica, numele tânărului Blaga revine la fel de des
ca al lui Eminescu și al lui Lovinescu. Cu spirit revendicard, studentul de 20 de
ani Noica formula în articolul „În loc de necrolog”, ideea că Lucian Blaga trebuie
așezat în fruntea noii generații de poeți moderni, alături de Ion Barbu și Tudor
Arghezi, ei fiind opuși câtorva „veterani ai Războiului de la 1877, oameni venerabili
de altfel, dar care se ridiculizează singuri atunci când se exhibă în piața literară”6.
În publicația Vremea, al cărei colaborator era, Noica salută articolul ce sintetizează
în întreaga pagină literară opiniile unor personalități ale domeniului, respectiv
Ion Barbu, Emanoil Bucuța și Ion Pillat, subliniind cu convingere “fenomenul de
înaltă semnificație artistică Lucian Blaga”7. Comentatorul semnalează îndeosebi
recenta apariție Lauda somnului, asupra căreia revine, de altfel, în numerele
următoare. Mai mult, el nu tolerează atitudinea lui Nichifor Crainic care în Rampa
4
C. Noica, Cei de mâine, în Vlăstarul, an IV, nr.3, ianuarie 1928, p.5. Reprodus în vol. Semnele Mi-
nervei. Publicistică I. Editura Humanitas, ediție îngrijită de Marin Diaconu, București,1994, p. 25.
5
C. Noica, „Meșterul Manole”, Vlăstarul, an IV, nr.7-8, mai-iunie,1928, p. 2. Reprodus în
vol. Semnul Minervei. Publicistică I. Editura Humanitas, ediție îngrijită de Marin Diaconu,
București,1994, p.42.
6
C.Noica, „În loc de necrolog”, Vremea, an II, nr.48, 24 ianuarie 1929, p. 2, reprodus în vol.
Semnele Minervei, Publicistica I, 1927-1929, Ediție îngrijită de Marin Diaconu, Editura Humani-
tas, București, 1994, p.87.
7
C. Noica, „Notații I”, Vremea, an II, nr.53, 28 februarie 1929, p. 2, reprodus în vol. cit., p. 148.
SÆCULUM 35
dovedea că „s-a supărat mai zilele trecute că Lucian Blaga este înțeles și de alții”8.
Cu un verb acid, el delimitează valoric autorii de poezie ai epocii lui, siguranță
axiologică ce ne uimește astăzi, mai ales că tânărul de 20 de ani îl descalifică pe
reputatul Nicolae Iorga, cel care-l apreciase pe Nichifor Crainic drept „singurul
reprezentant autorizat și merituos al poeziei moderne”. Noica nu ezită să-i așeze
energic înaintea autorului Darurilor pământului, volum ajuns la a 3-a ediție, dar
păgubos prin „zbuciumul retoric și inexpresiv” (explicarea deprecierii sale va face
obiectul altei intervenții în presă9 ), pe T. Arghezi și pe L. Blaga. Posteritatea i-a
dat perfectă dreptate lui Noica în această evaluare în care N. Iorga „nu mai putea
fi azi: mentorul poeziei românești… astăzi se poate constata că alegerea d-sale a
fost nefericită. Regretăm pentru d-sa și pentru cei care l-au crezut.“10 Discreditarea
lui Iorga drept critic literar este categorică, întocmai superlativelor acordate lui
Blaga. Astfel, despre drama expresionistă Meșterul Manole tânărul Noica afirmă că
este „poema dramatică de înaltă factură a lui Lucian Blaga”11. Dar tocmai noutatea
viitorului spectacol va fi un impediment greu de trecut atât pentru actori cât și
pentru public, căci în perioada interbelică dramaturgia românească era „un teatru
cu punțile tăiate”.
Din ctitoririle scenei românești

Premiera de la Teatrul Național din capitală cu spectacolul Meșterul Manole
nu era cel dintâi început. „Pârga sţenii naționale cu drept voă să cuvine ;/ Suvenir
ca să vă fie a junețelor sănine./ Picătura, deşi mică, ce pi-o stâncă picurează,/ Face
râului o cale care după ea urmează”, afirma Gheorghe Asachi la ceas sărbătoresc
în 1816 la premiera cu Mirtil și Chloe de la Iași. Tot astfel premiera Hecubei din
1819 la București îi stârnea lui Iancu Văcărescu entuziasmul patriotic materializat
în versurile: „V-am dat teatrul, vi-l păziți ca pe-un lăcaș de muze/ Cu el curând
veți fi vestiți prin vești departe duse.” Iată că după mai bine de un secol, în 1929,
regizorul Soare Z. Soare prezintă publicului bucureștean Meșterul Manole de L.
Blaga. Drumul a fost lung de la momentul 1864, când Teatrul cel Mare devine prin
decretul primului ministru M. Kogălniceanu o instituție națională subvenționată
de stat, una în care se pun în scenă piesele lui V.Alecsandri, ale lui I.L. Caragiale,
Al. Davilla, B.Șt. Delavrancea, unde se joacă și Hamlet de Shakespeare timp de 17
ani continuu. Aici debutează noi dramaturgi: V.I. Popa cu Ciuta, este pusă în scenă
piesa Omul cu mârțoaga de G. Ciprian, având în distribuție pe G. Calboreanu, I.
Sârbul, Ion Brezeanu și Sonia Cluceru. Va urma în 1932 premiera comediei Titanic
vals de T. Mușatescu, având în distribuție pe G.Calboreanu, I. Finteșteanu, Sonia
Cluceru etc. G.M. Zamfirescu debutează cu Idolul și Ion Anapoda, când actorii
Ion Manolescu și George Ciprian interpretează alternativ rolul lui Richard al III-
lea. Se fac experimente, ca cel al teatrologului Ion Marin Sadoveanu, care în 1931
8
C. Noica, la rubrica Semnele Minervei, Note în Ultima oră, an I, nr.55, 3 martie 1929, p. 2, re-
produs în vol.cit., p. 161.
9
Vezi C. Noica, „Darurile pământului de Nichifor Crainic”, în Vremea, la rubrica „Recenzii”, an
II, nr.54, 7 martie, 1929, p. 2, reprodus în vol. cit, p. 168.
10
C. Noica, „Notații (II)”, Vremea, an II, nr.54, 7 martie, 1929, p. 2, reprodus în vol.cit., p. 162.
11
Ibidem, p. 162.
a ținut o serie de conferințe experimentale bazate pe fragmente de text sau cel

al lui Camil Petrescu, director al Teatrului Național, unde inaugurează în 1939 o
școală de regie experimentală, acum punându-se în scenă Îngerul a vestit pe Maria
de Paul Claudel, în regia lui Ion Sava, cu actorul Emil Botta. În 1940 G. Ciprian
avea succes cu piesa Capul de rățoi, iar între anii 1941 și 1944 sub directoratul
lui Liviu Rebreanu, actorul George Vraca interpretează în spectacolul Din jale se
întrupează Electra de Eugene O’Neill 3 roluri la vârste diferite. O performanță a
fost și interpretarea rolului lui Hamlet din spectacolul cu tragedia shakespeariană
succesiv de către 3 actori, respectiv Valeriu Valentinean, George Vraca și George
Calboreanu, în ceea ce s-a numit „Bătălia celor 3 Hamleți”.
Premiera capodoperei blagiene „Meșterul Manole” în publicistica lui

Noica
Acest scurt excurs prin ctitoririle scenei românești, care au marcat și istoria
Teatrului Național din București, poate explica precauția cu care C. Noica anunță
viitoarea premieră cu spectacolul Meșterul Manole, pe textul lui Lucian Blaga,
eveniment scenic desfășurat în 5 aprilie 1929, dar „un eventual insucces, indiferent
de pricini, al acestei inițiative de disciplină modernistă va compromite, încă
pentru mulți ani, o literatură care, pentru a exista, nu a pătruns destul de adânc
în spiritul public.” Importanța crucială a spectacolului blagian, de o noutate care
face imprevizibilă reacția publicului, evidențiază prin contrast starea deplorabilă a
nivelului de percepere caracteristic anilor ’30 din secolul trecut: „Și vom continua
să asistăm la spectacole cu rânced unt sentimental sau cu săracă țesătură de intrigă
bulevardieră”12. De altfel, în revista Viața literară tânărul Noica citește articolul
Teatrul de extaz al lui Lucian Blaga și acceptă observația lui Emil Riegler-Dinu,
care „dovedește o puternică înțelegere” atunci când afirmă: „În Meșterul Manole
personagiile nu se uită unul la altul. Sunt în întuneric. Toate au privirile îndreptate
în sus, în transcendență, de mișcări șerpuitoare din umbră în lumină, ca în
tablourile lui Greco.”13
Nu lipsește la Noica nici un anume scepticism al comentariului în fața
perspectivei pe care i-o dădea piesei Meșterul Manole, „această aleasă bucată
a tezaurului românesc“, care la București nu a avut succes de public, deși a fost
apreciată de presă și de elita intelectuală. Noica anunță punerea acelui text blagian
în scenă la Teatrul Municipal din Berna, în traducerea scriitorului elvețian Hugo
Marti, cu premiera la data de 19 noiembrie 1929, căci „Publicul din Berna desigur
că nu se va lăsa ușor emoționat de suflul românesc al piesei și cine știe dacă măcar
are dispoziția sufletească necesară pentru a vibra în fața misticității ei.“ În opinia
lui Noica, efectul benefic al „exportării” capodoperei dramaturgice a lui Blaga
este indiscutabil.14 Simptomatică apare în accepția tânărului Noica includerea în
repertoriul Teatrului Național din București a piesei expresioniste Meșterul Manole,
12
C. Noica, „Notații (III)”, în Vremea, an II, nr.55, 14 martie, 1929, p. 2, reprodus în vol. cit., p. 178.
13
C. Noica, cronică apărută la rubrica „Revistele”, în Ultima oră, an I, nr.93, 18 aprilie 1929, p.2,
reprodus în vol. cit., p.247.
14
C. Noica, „Notații (IX)”, în Vremea, an II, nr.61, 2 mai 1929, p. 4, reprodus în vol .cit., p. 263.
SÆCULUM 37
ceea ce ar însemna „că am început să intrăm pe o cale nouă.“15 Intuiția lui este
exactă privind valoarea și însemnătatea capodoperei blagiene, ceea ce explică și
satisfacția cu care el, colaborator la Vremea, anunță în presa românească și succesul
neașteptat al spectacolului de la Berna: „Se spune chiar că a obținut succes mare.
Adăugăm frazele și mulțumirea pe care o simțim gândindu-ne la acest poet care-
și va fi găsit înțelegerea cuvenită din partea unui public dotat și așa cum nu l-am
putut vedea în țara sa. Și publicul, ca publicul, n-ar fi mare lucru. Dar oamenii de
teatru de la noi, care nu s-au îndurat să-l joace pe Blaga decât la sfârșit de stagiune,
trebuie să se rușineze foarte.”16
Trecând în revistă „Anul literar 1929”, Noica punctează apariția volumului
Lauda somnului, al cărui autor deja consacrat „nu mai avea nimic de câștigat
și volumul său i-a dat totuși, în ochii tuturor, mai multă siguranță. Dar Lauda
somnului e o carte rară. „Mai mult, ea ecranează toate celelalte apariții în versuri
ale Otiliei Cazimir sau ale lui Nicolae Davidescu, căci Lauda somnului este “cea mai
frumoasă culme literară”17 a anului. Nu este de mirare faptul că pe Blaga îl socotește
vrednic, aidoma lui Gala Galaction sau T. Arghezi, să primească Premiul național
de poezie.18
C. Noica obținuse bacalaureatul în 1928 și modul cum se etalează în plan
publicistic ne apare semnificativ pentru buna orientare estetică și literară.
Ne-am oprit la borna comentariilor sale din presa culturală în anul care a urmat
absolvirii, acestea dovedind cu prisosință criteriul axiologic sigur pe care el îl
stăpânea. În notația intitulată Legislația noastră dramatică, C. Noica revine asupra
importanței spectacolului cu piesa Meșterul Manole pe scena Teatrului Național
din București: „Toată lumea, critici și spectatori, s-au declarat mulțumiți de acest
spectacol de purificată artă. Peste puțin timp după reprezentarea de aici Meșterul
Manole a trecut granița. A fost jucat la Berna, pare-se cu același succes ca aci, și
până în timpul din urmă au venit din presa germană și elvețiană zvonuri asupra
piesei, care-l cinstesc pe autor și ne cinstesc și pe noi, ca români.”19 Asemenea
comentarii din anotimpul începuturilor dovedesc consonanța spirituală și de
optică estetică între creatorul de poezie și teatru Lucian Blaga și mai tânărul critic
de artă Constantin Noica, filozof în plin proces de formare. Ascensiunea nu lipsită
de obstacole, pe care viața avea să le-o rezerve, a confirmat dreapta prețuire pe
care ei și-au purtat-o reciproc și au manifestat-o nedezmințit. Chiar dacă nu
am descoperit până în prezent un gest similar celui făcut de Șt. Aug. Doinaș,
care i-a închinat lui Constantin Noica poemul Cvadratura Cercului, în deceniile
care au urmat, filozoful academician Blaga nu ezită să-și dovedească aprecierea
15
C. Noica, „Notații (XIX)”, în Vremea, an II, nr.71,11 iuIie 1929, p. 2, reprodus în vol. cit., p. 388.
16
C.Noica, „Notații (XXI)”, în Vremea, an II, nr.91, 28 noiembrie 1929, p. 2, reprodus în vol. cit.,
p.461.
17
C. Noica, „Anul literar 1929”, în Vremea, an II, nr.94, 25 decembrie, 1929, p. 6, reprodus în
vol. cit., p. 475.
18
C. Noica, Notații (XII), în Vremea, an II, nr.64, 23 mai, 1929, p. 2, reprodus în vol. cit., p.302-
303.
19
C. Noica, Notații (XXVII), în vol. Între suflet și spirit, Humanitas, București, 1996, p. 17.
față de mai tânărul filosof Noica, dar aceasta a fost tema unei alte cercetări20,
deja publicate.
Bibliografie:
Acterian, Arșavir, Un coleg de liceu despre Constantin Noica, în Modelul cultural
Noica, vol. IV, pp. 95-105
Blaga, Lucian, Izvoade. Eseuri, conferințe, articole. Ed. îngrijită de Dorli Blaga și Petre
Nicolau. Prefață de George Gană, București, 1972.
Blaga, Lucian, Elanul insulei, Editura Dacia, Cluj- Napoca., 1977.
„Lucian Blaga spre D-l președinte (D. Gusti, în comisia examenului pentru postul
de conferențiar universitar vizat de Constantin Noica) în 5 februarie 1944, în Manuscrip-
tum, nr. 4,1988 (73), Anul XIX, p. 129.
Brezianu, Barbu, Juvenilul Noica, în Modelul cultural Noica, vol. IV, pp.146-162
Gană, George, Opera lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureşti,1976
Oprişan, I. Lucian Blaga printre contemporani. Dialoguri adnotate, Editura Saecu-
lum şi Editura Vestala, Bucureşti, 1995
Sîrghie, Anca, „Lucian Blaga și falsificarea unui concurs universitar”, Sæculum,
Sibiu, serie nouă, Anul I (III), nr. 3-4 (12), 1995, pp. 57-63
Stuparu, Ada, „Modelul Constantin Noica”, în vol. Anca Sîrghie în lumina slovei,
Editura Techno Media, Sibiu, 2019, pp. 237-243
Valerian, I. (interviu), „De vorbă cu Lucian Blaga”, Viața literară, An I, nr.21, 2
octombrie 1926, pp. 1-2
Vaida, Mircea, Lucian Blaga-afinități și izvoare, Editura Minerva, București, 1975
Webgrafie:
http://www.cimec.ro/
Anca Sîrghie, „Lucian Blaga și falsificarea unui concurs universitar”, Sæculum, serie nouă,
20
Anul I (III), nr. 3-4 (12), 1995, pp. 57-63.

SÆCULUM 39
EMIL CIORAN – CU MARIN SORESCU
ADA STUPARU
Scriitoare
ada_elli_stuparu@yahoo.com
Title: “Emil Cioran – with Marin Sorescu”

Abstract: Marin Sorescu”s trips to Paris meant, each time, meeting Emil Cioran.
The spiritual closeness between the two so different personalities develops over the
years, as prooved by the numerous notes in the diaries of the Romanian poet. Despite
the political restrictions of the regime, Marin Sorescu promotes Emil Cioran’s work in
Romania, in the magazines of the time and in volumes. About his appreciation is written
also in the correspondence between the two of them, we publish here some unique texts
kept in the archive of Sorescu family.
Keywords: Emil Cioran; Marin Sorescu; travel diaries; studies; correspondence;
,,...sunt un pesimist care iubește viața.ˮ

Emil Cioran
Încercarea de reconstituire a etapelor în care s-au dezvoltat legăturile dintre

Emil Cioran și Marin Sorescu oferă șansa de a descoperi acele coordonate pe
care s-a întemeiat o apropiere spirituală între două personalități aflate în preajma
genialității, dacă nu chiar din mijlocul ei. Faptul este deja consacrat, filozoful și
poetul aparținând acelorași sfere ale gândirilor înalte, ale unor moduri cu totul
particulare de a vedea lumea, viața și moartea și de a le exprima.
Poposind în cadrul meditațiilor sale filozofice și asupra aspectelor teoretice
ale creației literare, privind modul de generare a scrisului, raportul scriitorului față
de cuvânt și mai cu seamă substratul ideatic care trebuie să primeze, Emil Cioran
primește cu real interes reprezentanți ai scrisului literar; între ei și pe Marin Sorescu,
tânăr poet român afirmat deja în țara sa, dar încă puțin cunoscut în străinătate.
Conștient de aceasta, poetul îi subsumează o preocupare constantă, considerând
că scrisul românesc trebuie să își găsească un loc în lumea literară europeană și
nu numai. Pe de altă parte, aceleași eforturi le depune pentru a face cunoscute în
țara sa realizările de marcă ale creatorilor români afirmați în străinătate, în mod
nejustificat ignorați. În acest context se înscriu și cele peste 100 de călătorii1 ale lui
Marin Sorescu peste hotare. Parisul este pentru el o destinație frecventă, popasurile
în orașul luminilor cuprinzând perioada 1965 – 1991, după cum se consemnează
în jurnalele sale de călătorie. Pentru românul venit la Paris, ca și pentru mulți
alții primiți cu aceeași generozitate de filozof, întâlnirile cu Emil Cioran, spirit
paradoxal și rafinat gânditor și mânuitor al cuvântului, aveau să devină evenimente
cu mari semnificații și consecințe.
1
Vezi Călătoriile lui Marin Sorescu, în Marin Sorescu, Jurnal inedit VI, 1965-1981, Ediție îngri-
jită, cuvânt introductiv, note și anexe de George Sorescu, Editura Autograf MJM, Craiova, 2013,
pp. 179-182.
Documentele păstrate în arhiva lui Marin Sorescu punctează momente

semnificative în derularea acestei apropieri spirituale, prin însemnările din
paginile de jurnal, articolele publicate în presă sau cuprinse în volume, precum și
prin corespondența cu filozoful de la Paris.
Practicând jurnalul de tip maiorescian, fără intenții stilistice, pe care Sorescu îl
concepe mai mult ca pe un memento, de unde și forma redactării, sintetică, eliptică
uneori, bazată pe fapte și date, autorul rămâne în limitele impresiilor de moment și
ale adevărului. ,,Literatura îmi place separat. Jurnalul mă interesează ca document
și ca autenticitateˮ, preciza în prefața primului volum.2 Mărturisim, de altfel, că
în manuscrisele jurnalelor, publicate până acum în opt volume, nu se regăsește
intenția clară a prelucrării artistice și nici cea a publicării, menționată doar o singură
dată, ca vagă posibilitate. Interesul pentru faptul pur și trăirea sinceră primează.
Notațiile, mai ample sau sumare, care rețin momentele în care Marin Sorescu s-a
aflat în preajma lui Emil Cioran pot contribui cu noi tușe la realizarea unui portret
al gânditorului plecat din Rășinarii Sibiului.
Anul 1964 a consemnat intrarea lui Marin Sorescu în literatură, prin apariția
volumului Singur printre poeți, care vestea o voce lirică nouă și originală. După
aceea, cel care mărturisea mai târziu ,,Cărților mele le place să călătoreascăˮ începea
periplul său cultural în lume, capitala Franței devenind un centru de mare interes,
pentru a cunoaște și a face cunoscut scrisul românesc. Parisul înseamnă, firește,
Emil Cioran. După o trecere prin Paris, la întoarcere de la festivalul de poezie din
Bruxelles din 19653, cu scopul de a vizita celebrele muzee, Marin Sorescu face
prima călătorie în capitala Franței în anul 1966. Este posibil ca chiar în acest an să
fi intrat în contact cu Emil Cioran, figură de marcă a exilului românesc, situat în
piscurile scrisului francez, alături de Mircea Eliade și Eugen Ionesco.
Pentru prima dată însă întâlnirea cu Emil Cioran se menționează în octombrie
1967, în paginile de jurnal – publicate abia în anul 1999! – în contextul interviului
pe care Marin Sorescu îl ia lui Petre Țuțea la București: «Îl cunoști pe unul Țuțea?
M-a întrebat Emil Cioran la Paris. – Nu. – E genial! Caută-l la adresa asta.
Mi-a dat să-i aduc o pereche de pantofi enormi (,,i-am căutat în tot Parisulˮ).»4
După primele contacte, Emil Cioran, apreciat ca filozof, este văzut și în latura
sa umană – modest, refuzându-și frecvent sieși gloria, nu pregetă să recunoască
genialitatea lui Petre Țuțea și are grija de a-i căuta pantofi potriviți.
Merită menționat și faptul că în același an, la Paris, Marin Sorescu realizează
primul interviu cu Mircea Eliade, publicat în România după război, apariția în
,,Luceafărulˮ generând un an întreg de hărțuieli cu cenzura și oficialitățile vremii.
Sunt întâlniri decisive pentru evoluția sa ulterioară.
O altă consemnare a întâlnirilor cu Emil Cioran se află în Jurnalul parizian,5
unde Marin Sorescu relatează călătoria făcută la Paris în perioada 30 noiembrie
1969 - 10 ianuarie 1970. Preocupat mai ales de spectacolele de teatru și vizitarea
2
Marin Sorescu, Jurnal. Romanul călătoriilor, Ediție îngrijită de Mihaela Constantinescu și
Virginia Sorescu, Editura Fundației ,,Marin Sorescuˮ, București, 1999.
3
Vezi Marin Sorescu, Jurnal inedit VI, 1965-1981, Editura Autograf MJM, Craiova, 2013, p. 12.
4
Marin Sorescu, Un anume Țuțea, în Jurnal. Romanul călătoriilor, ed. cit. , p. 248.
5
Marin Sorescu, op. cit., pp. 11-24.
SÆCULUM 41
muzeelor, notează ,,Sunt prea mulți oameni mari la Paris, ca să mai ai chef să vezi
pe cineva.ˮ6 Și totuși, la 3 ianuarie consemnează o întâlnire specială: ,,Domnul
Cioran m-a invitat la un coniac. El nu bea. Am mers pe jos să-și cumpere o pâine
specială, de undeva pe lângă Rue de Rennes. Discutat mult articolul său din N.R.F.,
contra lui Valéry. Mereu catastrofal.ˮ7 Accesul în universul interior, aproape de
nebănuit între meandrele atât de speciale ale gândirii filozofului se face cu greu,
spiritul solar al poetului român dibuind poteci spre neantul gândirii cioraniene. Se
pare, totuși, că Emil Cioran nu îl primisese încă în sanctuarul său, pentru că într-o
scrisoare primită de la Virgil Ierunca la 12 iunie 1973 acesta îi comunică, probabil
la rugămintea poetului, adresa filozofului din Paris.8
După încheierea Festivalului internațional de poezie de la Rotterdam, la 27
iunie 1974 ajuns la Paris pentru a se documenta despre opera lui Brâncuși la Muzeul
de Artă Modernă, întâlnește pe Octavio Paz, poetul mexican, împreună cu soția sa.
Și pentru el Parisul înseamnă Cioran. Iată relatarea lui Marin Sorescu: ,,Regretă
că nu trăiește în Europa. America e prea mare pentru un poet. La prânz fuseseră
la masă la Cioran și se vorbise despre mine. Ce mic e Parisul, domnule! Acolo
și-a amintit mărturisirea pe care mi-o făcuse odată Cioran. Le-o spusesem și se
făcuse mare haz: Să nu se afle, dar sunt un pesimist care iubește viațaˮ.9 Resorturile
confesiunii conduc spre înțelegerea relațiilor de prietenie care se stabilesc între cele
două personalități atât de diferite, prin care se relevă, în complexitatea sa, spiritul
celui care vorbea despre Neajunsul de a se fi născut.
Aflat la Paris, la 24 iunie 1979, Marin Sorescu, petrece o seară acasă la
Mircea Eliade, care îi spune că lucrează la jurnal și memorii. Poetul comentează
lapidar: ,,Obligația ca scriitorul român să țină un jurnal și după 60 de ani să-și
publice memoriile. I-am spus și lui Cioran – nu vrea. A spus că a încercat odată
să scrie un roman, dar s-a lăsat, pentru că personajele lui nu voiau în niciun
fel să se întâlnească.ˮ10 În ziua următoare, găzduit de Constantin Tacu, poetul
consemnează un eveniment festiv, căsătoria fiicei acestuia, unde întâlnește din nou
pe Mircea Eliade și Emil Cioran, ,,grozav, pus la costum, fercheș, sprinten”, dar
refuză șampania, cum notează Sorescu. Și mai apoi: ,,Cioran vorbește repede și
nu termină cuvintele” pentru ca să consemneze în ziua următoare: ,,Joi, la Cioran.
Vine și îmi dă Lacrimi și sfinți și încă două cărți.ˮ11 Concluzia poetului român că
francezii cultivă sentimentul morții, despre care le place să vorbească, se datorează,
neîndoielnic și schimbului de idei cu filozoful, care însă, în planul mundan este
modest, simplu și capabil de a împărtăși bucuria celorlalți. Doar vorbirea îi trădează
tumultul gândirii.
6
Ibidem, p. 18.
7
Ibidem, p. 22.
8
Vezi, Marin Sorescu și George Sorescu, în corespondență cu personalități, Editura Autograf
MJM, 2017, p. 84.
9
Marin Sorescu, op. cit., p. 114.
10
Idem, Romanul călătoriilor. Jurnal inedit VII, Ediție îngrijită, cuvânt introductiv, note și anexe
de George Sorescu, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2015, p. 12.
11
Ibidem, p. 13.
Preocuparea lui Marin Sorescu pentru a accede în universul personalității

lui Emil Cioran rămâne constantă. Aflat la 24 iulie 1981 în apartamentul lui
Constantin Noica din București la invitația acestuia, i se citesc câteva scrisori
ale lui Mircea Eliade și Emil Cioran, în care acesta ,,îi spune că rezistă tot mai
greu tentației de a se sinucideˮ.12 În octombrie 1981, înaintea plecării din Statele
Unite, mai are un dialog cu Mircea Eliade care îi vorbește numai despre cărțile lui.
Aceasta îl face pe Marin Sorescu să aprecieze deosebirea filozofului religiilor față de
Cioran, care e ,,diametral opus. În această privință, îți dă sfaturi, fără a interveni el
afectivˮ.13 Notată în jurnal, data de 15 noiembrie 1983 Paris - Londra, după lectura
de poezie la Centrul Pompidou, marchează și ,,Întâlnirea cu Pierre Emmanuel, cu
Emil Cioran (la un pahar de vin seara), cu Ouget, cu Padron.ˮ14 Aceste evenimente
devin tot atâtea prilejuri pentru schimbul de idei, pentru apropierea de adâncimile
abisale ale unei gândiri filozofice ale cărei semnificații, după aprofundarea scrierilor
în română și franceză, Marin Sorescu încearcă să le distingă abia în anul 1985,
când publică în revista ,,Ramuriˮ două articole, A fi trist cu metodă. Româneasca
unui mare stilist ,,francezˮ15și A introduce sălciile plângătoare în categorii16.
Cu toate dificultățile, poetul perseverează în promovarea în România a filozofului
de la Paris. În plină perioadă a restricțiilor ideologice și a cenzurii, Marin Sorescu
notează în jurnalul său la 18 iunie 1986: ,,Luăm hotărârea să ne ocupăm – eu și
Eugen Simion – de un caiet Emil Cioran.ˮ17
Publicarea celor două articole în revista ,,Ramuriˮ în anul 1985 urmărește
acreditarea faptului că înainte de a deveni cel mai mare stilist francez, Emil Cioran
este un mare scriitor român. Convins că ,,opera sa de mai târziu își are rădăcini
trainice în tot ce a scris în româneșteˮ18, Marin Sorescu îi investighează în primul
articol scrierile de tinerețe, Pe culmile disperării (1934) și Cartea amăgirilor (1935).
După anii în care s-a bucurat de primirea prietenoasă a filozofului, Marin
Sorescu tentează, în primul articol, un portret: ,,Omul acesta modest, având toate
datele non-starului literar, cu părul țepos și ochii pătrunzători, care niciodată nu-ți
vorbește de el și te încurajează în proiectele tale, cu o hâtră umilință, ce te face să crezi
că el încă n-a debutat, că mâzgălește niște ciorne pe care are de gând să le prezinte
cândva unui editor obscur, este într-adevăr o mare personalitateˮ19. Contrazicând
afirmațiile unor detractori, Marin Sorescu se grăbește să constate: ,,Nimic mai
românesc decât firea, temperamentul, universul scrierilor sale – asimilate acum
tot mai mult la universal, printr-o rapidă recunoaștere. Marca Cioran înseamnă o
12
Ibidem, p. 37.
13
Marin Sorescu, Dialog cu Mircea Eliade, în Romanul călătoriilor. Jurnal inedit III, Ediție în-
grijită, cuvânt introductiv, note și anexe de George Sorescu, Editura Scrisul Românesc, Craiova,
2008, p. 89.
14
Idem, Romanul călătoriilor. Jurnal inedit III, ed. cit., p.127.
15
Idem, ,,A fi trist cu metodăˮ. Româneasca unui mare stilist ,,francezˮ, în ,,Ramuriˮ, nr. 6, (252),
15 iunie 1985, p. 5, 13.
16
Idem, A introduce sălciile plângătoare în categorii, în ,,Ramuriˮ, nr. 9, (255), 15 septembrie
1985, p. 3.
17
Idem, Romanul călătoriilor. Jurnal inedit VII, ed. cit., p. 149.
18
Idem, ,,A fi trist cu metodăˮ. Româneasca unui mare stilist ,,francezˮ, loc. cit., p. 13.
19
Ibidem, p. 5.
SÆCULUM 43
marcă românească. Cu sau fără voia autoruluiˮ. Poetul observă în fraza cioraniană
un lirism filozofic mai acut chiar decât al lui Blaga: ,,Mă încântă îngrozitor elanul
barbar și spontan al inspirației, curgerea bogată a stărilor sufletești, sclipirea și
palpitația intimă, lirismul esențial și paroxismul vieții spirituale, care fac din
inspirație singura realitate valabilă în ordinea condițiilor de creație”20. Considerația
după care opera este ,,un țipăt orgolios de pipăire a limitelorˮ conduce la concluzia
că ,,fiind trist cu metodăˮ, Cioran, cultivă paroxismul deznădejdii, aflat pe marginea
prăpastiei ,,pe care o scrutează cu o voluptate perversăˮ.
Asociate scrierilor apocaliptice ale Sf. Ioan din Patmos, viziunile lui Emil
Cioran îi apar cu totul originale, „tonice”. Acestea, ca și obsesia morții ,,anulată prin
abundențăˮ, ,,măresc pofta de viațăˮ, cum consideră Marin Sorescu. Se sondează
și nivelul stilistic, observând că prin forma aforistică, vioiciunea paradoxurilor
și a jocurilor de cuvinte, viziunile cioraniene descind dintr-o filozofie de natură
vitalistă, ,,preschimbă joie de vivre în joie de mourirˮ. Discursul filozofic al lui Emil
Cioran nu încetează să surprindă. Marin Sorescu îl citează: ,,Aruncă moartea la
marginile tale, ca să mori cu acestea și nu cu tine. Adoră viața pentru infinitul
motivelor care n-o susțin și dezgustă-te de moarte până la nemurire.ˮ
Continuată în al doilea articol21 publicat în același an în revista ,,Ramuriˮ,
în investigarea scrierilor lui Cioran se insistă asupra modului în care filozoful se
raportează la mijloacele de expresie, mai întâi în Amurgul gândurilor (1940) și apoi
La Tentation dʾexister (1956). Așadar, Marin Sorescu nota că: ,,Cioran în gândirea sa
e mai artist. Posedă un organ al limbii mai nuanțat. Încăpățânarea de a persevera pe
același ogor arat și răsarat, călcând pe bătătură locurile comune ale cugetătorilor de
profesie, demonstrează indiferența sa față de școli și curente, față de conținutul, ca
să zic așa, al ideii. Lui îi place cum se rostogolește cugetul în prăpastie, în neant, mai
precis, cum se reflectă această rostogolire în cuvinte. În cuvintele limbii române,
deocamdată, în cele ale limbii franceze mai apoi, unde se va simți poate în adâncul
conștiinței, un înfiat, un copil orfan de nuanțele unei exprimări mai expresiveˮ22.
Alcătuită din maxime: ,,Când abuzezi de tristețe, te trezești poet.ˮ și
paradoxuri: ,,Lumea nu-i decât un Nicăieri universal.ˮ fraza lui Emil Cioran
dobândește freamăt metafizic, proza lui traduce emoția lirică, dovedind un talent
literar dincolo de filozofie. Observațiile trec de stratul primar al semnificațiilor:
,,El dă filozofiei un suflu, o comunicativitate spontană, o democratizează prin
stil, o adâncește și o reformulează, supunând-o unei iluminări de arc voltaic.
Haina e franțuzească, dar croiala și împunsătura rămân mereu românești.ˮ
Înscrierea lui Emil Cioran în rândul marilor valori este de necontestat, mai ales
în măsura în care ridică reprezentarea spiritului românesc la nivelul culturii
universale. Pentru Marin Sorescu, Emil Cioran este ,,un stilist francez, care, ca și
Brâncuși, transplantează la răscrucea de civilizații pasărea măiastră, care știe să
zboare fără aripi. Brâncuși sculpta ideea de zbor. Cioran face să zboare ideea pur
și simplu.”
20
Ibid.
21
Idem, A introduce sălciile plângătoare în categorii, loc.cit., p. 3.
22
Ibidem.
Acesta este contextul în care se înregistrează schimbul de scrisori din care s-au
găsit în arhiva Marin Sorescu – păstrată și valorificată de George Sorescu – cele
trei texte trimise din Paris de Emil Cioran celui pe care îl considera deja ,,prietenˮ.
Primul text, consemnat la 10 decembrie 1985 este o mărturisire a satisfacției
cu care filozoful primește articolele publicate în ,,Ramuriˮ, în iunie, respectiv
septembrie 1985, ,,splendidele dumitale remarci asupra preistoriei meleˮ, după
cum le numește:
Paris, 10 decembrie 198523
Dragul meu prieten,24
23
Aflat în arhiva Marin Sorescu, publicat în Emil Cioran, Opere, vol. III, Publicistică, Intervi-
uri, Corespondență, Ediție îngrijită de Marin Diaconu, Academia Română, Fundația Națională
pentru Știință și Artă, Muzeul Național al Literaturii Române, București, 2017, p. 1011 și în
Marin Sorescu și George Sorescu, În corespondență cu personalități, Ediție îngrijită, note și
anexe de George Sorescu și Ada Stuparu, Editura Autograf MJM, 2017, p. 37.
24
În limba franceză în original. Cuvintele subliniate sunt în limba română.
SÆCULUM 45
Nu mai sunt tânăr, fiindcă mi-a trebuit o lupă pentru a citi splendidele dumitale
remarci asupra preistoriei mele. De la curiozitate la emoţie – aşa aş defini etapele
lecturii mele. Iată-mă reîntors în atât de vechiul meu delir! Am luat, graţie dvs.,
contact cu excesele mele de odinioară, cu nopţile mele albe şi contorsiunile mele
filosofice, de care eram atât de mândru. E evident, nu mai sunt acelaşi, dar nu, nici
nu sunt un altul. Un înstrăinat în plus. Mizeria mea şi mânia au rămas intacte, am
trecut doar de la română la franceză, de la urlet la ţipăt.
Nu s-ar putea să fii cioban la Paris.
Din tinereţe păstrez de necontestat un anumit gust pentru nemăsură, viciul
nostru naţional.
Ştii dumneata ce m-a mişcat până la tulburare în articolul dumitale?
Este aluzia la Sfântul Ioan. Întotdeauna l-am invidiat pe scriitorul din Patmos...
Multă prietenie şi mulţumirile mele pentru o mărturie atât de răscolitoare .
Cioran
Zona spre care se concentrează articolul lui Marin Sorescu este cea a
începuturilor, pe care Cioran și le contemplă cu înțelegere, dar și cu exigență.
De aceea vorbește despre ,,vechiul meu delirˮ, ,,excesele de odinioarăˮ și
,,contorsiunile filozoficeˮ, pe care le acceptă, justificând prin orgoliul vârstei.
Recunoscând constanța identității sale, ,,mizeria și mânia mea au rămas intacteˮ,
filozoful simte nevoia unor explicitări, pe care, așa cum proceda și în alte momente de
tensiune, le face strecurând în țesătura scrisorii cuvinte în limba română, singurele
care îi pot umple de sens și nuanțe exprimarea în limba franceză. Rafinarea trăirilor
prin subtilitățile limbii lui Voltaire permite filtrarea sentimentului dominant al
alienării prin cuvântul românesc ,,înstrăinatˮ, precum și specularea bogatului
semantism al substantivului ,,ciobanˮ. Acestea deschid ferestre largi spre meditație,
pentru sondarea interioară, spre care filozoful oferă puncte de sprijin, recunoscând
,,gustul pentru nemăsurăˮ. De asemenea, trimiterea la Sf. Ioan îl tulbură, căci
scrierile marelui vestitor al apocalipsei, el însuși un exilat în insula Patmos, sunt
un reper de neatins.
Și finalul scrisorii este menit să tulbure, mulțumirile de rigoare fiind încărcate
emoțional prin adjectivul ,,răscolitoareˮ, desigur, în limba română, singurul
considerat capabil să îi exprime trăirea.
Datând din 29 martie 1986, o a doua scrisoare este prilejuită, se pare, de
primirea volumului Ușor cu pianul pe scări, cuprinzând cronici literare, publicat
de Marin Sorescu în anul 1985, la Editura ,,Cartea Româneascăˮ. Deși scurt, textul
condensează bogate semnificații:
Paris, 29 martie 198625
Dragul meu prieten26
25
Document aflat în arhiva Marin Sorescu, publicat în Marin Sorescu și George Sorescu, În
corespondență cu personalități, Ediție îngrijită, note și anexe de George Sorescu și Ada Stuparu,
Editura Autograf MJM, 2017, p. 39.
26
În limba franceză în original.
SÆCULUM 47
,,Orice poet are o piatră pe inimă…”27

Mulţumesc pentru cartea28 din care mi-au plăcut în mod special remarcile despre
Nichita Stănescu, Noica, Macedonski, Octavian Paler, Borges, Michaux, Vasko Popa,
Voiculescu, Bănulescu, Bacovia.
Posedaţi darul de a merge la esenţial, la ceea ce contează la un scriitor, lăsând,
pe bună dreptate, tot restul deoparte. Ar trebui acum să vă scrieţi memoriile, pentru
că aveţi gustul siluetei. După cronică, portretul. Contradicţiile, defectele şi ce e ridicol
la compatrioţii mei – ce material!
În lista de mai sus n-am menţionat numele meu. Modestia îşi are legile
ei… Nu e mai puţin adevărat că dvs mi-ați consacrat pagini de prim ordin.
Recitindu-le, mi-am zis că şi eu trebuia, în felul meu, să am și eu această ,,piatră
pe inimă”, totuşi fără meritul de a fi autorul unui singur vers.
Cu vie prietenie
Cioran
Remarcată de cercetarea literară, esența lirică de adâncime a gândirii lui Emil

Cioran devine acum una de suprafață, prin formularea în limba română pe care o
pune ca motto al scrisorii către Marin Sorescu. ,,Orice poet are o piatră pe inimă...ˮ
este într-o exprimare metaforică un crez literar, o deschidere spre condițiile
creației, în jurul căreia filozoful își structurează observațiile asupra cărții primite.
De data aceasta, poetul român este apreciat pentru abilitățile de cronicar literar.
Fără a putea fi bănuit de o atitudine de complezență, clasicul Cioran punctează
,,darul de a merge la esențialˮ și ,,gustul silueteiˮ, ca garanții necesare alcătuirii
unor portrete ale contemporanilor, cu ,,contradicțiile, defectele și ce este ridicolˮ, a
căror realizare o întrezărește zâmbind.
Mereu modest, Emil Cioran își exprimă mulțumirea de a se fi regăsit în pagini
,,de prim ordinˮ în volumul exegetic realizat de Marin Sorescu, fapt ce îi susține
presupunerea că el însuși ar avea ,,o piatră pe inimăˮ, semn al apartenenței la lumea
creației autentice.
Apărut în anul 1987 la Editura ,,Scrisul Românescˮ, volumul de poezii semnat
de Marin Sorescu, Apă vie, apă moartă este trimis filozofului de la Paris, care îi
comunică impresiile:
27
Cuvintele puse între ghilimele de autor sunt în limba română.
28
Marin Sorescu, Ușor cu pianul pe scări, Cronici literare, cu o prefață a autorului, Editura
,,Cartea Românească”, București, 1985.
Paris, 27 iulie 198729

Dragă prietene30
29
Document aflat în arhiva Marin Sorescu, inedit
30
În limba franceză în original.
SÆCULUM 49
Apă vie, apă moartă31 – am băut și din una și din alta ascultând Plânsul
gândurilor fără ieșire. Am citit toată culegerea cu interes și, mai mult decât atât,
cu emoție. La Lilieci, dimpotrivă, pune o problemă pentru un ,,înstrăinat” ca mine:
este vorba acolo de o viziune atât de ,,neaoșe”, încât nu știu cum să reacționez.
Pe deasupra, eu sunt un ,,boanghină”, rasă blestemată și obtuză în ochii oltenilor.
Mă împiedică faptul că toată cartea este o demonstrație de umor, deci de
vitalitate, care surprinde cititorul pe cale de a reflecta la anumite realități a căror
natură nu îndrăznește să o precizeze...
Cu simpatie,
Cioran
Preluat din mitologia populară, motivul apei miraculoase pe care Sorescu îl

alege ca titlu al volumului său de poezii, îl tulbură pe filozoful cantonat în meditațiile
sale asupra celor două momente antagonice, viața și moartea. Cedând emoției, o
formulează în limba maternă, într-o metaforă memorabilă a deznădejdii: ,,Plânsul
gândurilor fără ieșireˮ. Volumul La Lilieci stârnește însă emoții contrare. Împletite
în textul francez, cuvintele în limba română sunt marcate în text și prin ghilimele,
semn al intensificării semnificației. Apatridul Emil Cioran are conștiința libertății
sale de a nu se încadra în limitele unui spațiu: este un ,,înstrăinatˮ, nici a unui
mod de a vedea lumea: este contrariat de viziunea ,,neaoșeˮ, iar simularea unei
apartenențe naționale prin peiorativul, ,,boanghinăˮ, se face mai mult de dragul
sonorității și al conotațiilor regionalismului ardelenesc. Plăcerea revigorării unui
limbaj păstrat în memoria sibianului Cioran este evidentă.
Confesiunea rece însă se face în limba franceză, mizând pe proprietatea
termenilor care îi descriu opțiunea pentru un alt mod gândi lumea, așa cum însuși
Cioran formula în ,,Amurgul gândurilorˮ: ,,Un om care practică o viață întreagă
luciditatea, ajunge un clasic al deznădejdii.ˮ32
Niciodată separat de fratele său, în ciuda depărtării, Aurel Cioran este implicat
și acum. Două scrisori către Marin Sorescu se circumscriu acelorași evenimente.
Le reproducem:
„Domnule Sorescu,
31
Cuvintele subliniate sau puse între ghilimele de autor sunt în limba română.
32
Apud Marin Sorescu, A introduce sălciile plângătoare în categorii, loc. cit., p.3.
Mă veți ierta, desigur, că numai în urma telefonului fratelui meu Emil am aflat
de articolele Dvs. despre el. Apar prea multe reviste și n-am mai urmărit nici una –
dacă aceasta ar putea fi o scuză.
N-am citit nimic mai tulburător ca revărsarea gândurilor Dvs. pentru a descifra
Weltanschauung-ul33 lui.
V-aș rămâne îndatorat dacă ați putea să-mi trimiteți 2-3 exemplare pentru niște
prieteni din afară.
Un cald salut,
Relu Cioran
Sibiu, ianuarie 1986” 34
*
Sibiu, 13 martie 198635
Domnule Sorescu,
Vă mulţumesc pentru carte.
Sunteţi un mare vânător. De oameni, de cultură şi de… piane36.
Cu prietenie,
Relu Cioran
Un dialog cu Emil Cioran consemnat la Paris de Marin Sorescu în 22

octombrie 1991, publicat în ,,Literatorulˮ sub titlul Acasă la Emil Cioran, ,,Sunt
creatura Bibliotecii Fundației Carol I din Bucureștiˮ37, participă cu noi elemente
la definirea unei personalități complexe. Constatarea că în discuții Emil Cioran
este ,,plin de tandrețe, uimitor de simplu și de umanˮ38 devine premisa evocării
unor figuri remarcabile ale epocii sale, ca Petre Țuțea, considerat ,,un geniu oralˮ,
și Mircea Vulcănescu, ,,unul dintre oamenii cei mai subtili și inteligențiˮ, al căror
destin a justificat mai apoi hotărârea lui Cioran de a părăsi România. Influența
profesorului Tudor Vianu, ,,colosal de cultivatˮ, prietenia cu Mircea Eliade,
legăturile cu Constantin Noica descriu cadrul în care filozoful român de la Paris
a evoluat. Formarea sa se datorează, după cum el însuși mărturisește, studiului,
mai ales lecturii scrierilor filozofice, la Biblioteca Fundației ,,Carol Iˮ, unde și-a
petrecut cea mai mare parte a anilor de școală.
Lumea cărții este cea care îi oferă cele mai mari satisfacții. Scriind Pe culmile
disperării, își dă seama că a făcut un act salvator: ,,Este sigur că dacă n-aș fi scris
33
Germ. Viziunea asupra lumii.
34
Text reprodus după Aurel Cioran, Fratele fiului risipitor, Ediție îngrijită de Anca Sîrghie și
Marin Diaconu, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2012, p. 91.
35
Aflat în arhiva Marin Sorescu, publicat în Marin Sorescu și George Sorescu, În corespondență
cu personalități, Ediție îngrijită, note și anexe de George Sorescu și Ada Stuparu, Editura Auto-
graf MJM, 2017, p. 42.
36
Referire la volumul de cronici literare Ușor cu pianul pe scări, ed. cit.
37
Marin Sorescu, Acasă la Emil Cioran, ,,Sunt creatura Bibliotecii Fundației Carol I din Bucureștiˮ,
în ,,Literatorulˮ, an I, Nr. 10, 8 noiembrie 1991, p. 5; în Jurnal. Romanul călătoriilor, ed. cit., p.
301-306; în Întâlniri cu Cioran, vol. 2, Culegere realizată de Marin Diaconu și Mihaela Gențiana
Stănișor, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2011, pp. 270-276.
38
Idem, Acasă la Emil Cioran, în Jurnal. Romanul călătoriilor, ed. cit. p. 301.
SÆCULUM 51
cartea aceea mă sinucideam.ˮ39 De altfel, așa este cunoscut de către cei care i-au fost
în preajmă. Precizând că l-a întâlnit pentru prima oară pe Emil Cioran la Paris, în
1947, Constantin Tacou preciza: ,,Era un sensibil și cald, vesel și deschis cu semenii
săi în virtutea acelei bunătăți pe care nu o au decât adevărații mizantropi; în fapt,
nu-l interesa decât scrisul în care se cufundase la fel cum te-ai azvârli în mare.ˮ40
Schimbările produse după 1989 au permis și alte deschideri pentru contactele
cu valorile exilului românesc. În interviul luat de Ion Jianu lui Jean-Louis
Courriol41 care publicase în 1989 o traducere din La Lilieci sub titlul Les Paysans
du Danube, se precizează că imediat după evenimentele din decembrie 1989, în
ianuarie 1990, Marin Sorescu și Tudor Gheorghe au fost invitați la Lyon de ziarul
,,Libérationˮ și apoi au făcut o vizită la Paris lui Emil Cioran. Primirea invitaților în
locuința filozofului a fost considerată un semn de prețuire deosebită. J.L. Courriol
mărturisea ,, A fost o după-amiază de neuitat. Emil Cioran n-a întârziat mult
să ne vorbească românește, a și plâns discret când Tudor Gheorghe i-a cântat.
Nu-mi amintesc precis ce s-a spus, emoția era generală, o singură replică a lui
Cioran ne-a frapat atunci. Când soția mea l-a întrebat dacă ar avea de gând să se
întoarcă în România de atunci, eliberată, a răspuns în stilul lui inimitabil și cu o
umbră de nostalgie în privire: Visul meu a fost întotdeauna să părăsesc Româniaˮ.42
O înțelegere evitând accepțiunea superficială a acestei opțiuni a lui Emil Cioran
ne întâmpină în interviul Acasă la Emil Cioran, conceput de Marin Sorescu ca un
mod de a sărbători în România împlinirea vârstei de 80 de ani a filozofului. Poetul
român opune exilului agresiv, abuziv și negativist pe cel de tip superior, ,,reprezentat
de Cioran, Eliade, Vintilă Horia, Tacu, Virgil Tănase, Aurora Cornu și mulți alți
româniˮ,43 care, fără a face paradă de patriotism, integrați în cultura occidentală, au
trăit intens dramele României, nu și-au negat originile și chiar afirmați și în limba
țării de adopție, și-au păstrat ca mod privilegiat de exprimare graiul din strămoși.
La 20 iunie 1995 Emil Cioran se stingea din viață. Îndată după aceasta, în
articolul Moartea lui Emil Cioran44 Eugen Simion consemnează momentul
dramatic - funeraliile filozofului la Paris, la care participă alături de Marin Sorescu.
Discutând despre destinul celor trei mari români, Mircea Eliade, Eugen Ionesco
și Emil Cioran, ei constată că odată cu dispariția lui Cioran ,,se încheie o epocă și
dispare, probabil, un stil de a fi intelectual în Europa postbelică...ˮ45
39
Ibidem, p. 306.
40
Constantin Tacou, O limbă nărăvașă, sălbatecă, în Întâlniri cu Cioran, vol. 3, Culegere realizată
de Marin Diaconu, Fundația Națională pentru Știință și artă, București, 2013, p. 199, preluat din
,,Tribunaˮ, an VII, nr. 30-31 (2164), 27 iulie-9 august 1995, p. 9.
41
Ion Jianu, Marin Sorescu în anticamera NOBEL, Prefață de Eugen Simion, Postfață de George
Sorescu, Editura Gracious Light, New York, 2018, pp. 77-80.
42
Ibidem, p. 79.
43
Marin Sorescu, Jurnal. Romanul călătoriilor, ed. cit. p. 306.
44
Eugen Simion, Moartea lui Cioran, în Întâlniri cu Cioran, vol. 3, ed. cit., pp. 190-198.
45
Ibidem, p. 194.
Emil Cioran, Marin Sorescu, și Tudor Gheorghe, în mansarda filozofului din Paris –
ianuarie 199046
Bibliografie:
Cioran, Aurel, Fratele fiului risipitor, Ediție îngrijită de Anca Sîrghie și Marin Diaco-
nu, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2012.
Întâlniri cu Cioran, vol. 2, Culegere realizată de Marin Diaconu și Mihaela-Gențiana
Stănișor, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2011.
Întâlniri cu Cioran, vol. 3, Culegere realizată de Marin Diaconu, Fundația Națională
pentru Știință și artă, București, 2013.
Jianu, Ion, Marin Sorescu în anticamera NOBEL, Prefață de Eugen Simion, Postfață
de George Sorescu, Editura Gracious Light, New York, 2018.
Sorescu, Marin, Jurnal inedit VI, 1965-1981, Ediție îngrijită, cuvânt introductiv, note
și anexe de George Sorescu, Editura Autograf MJM, Craiova, 2013.
Sorescu, Marin, Jurnal. Romanul călătoriilor, Ediție îngrijită de Mihaela Constanti-
nescu și Virginia Sorescu, Editura Fundației ,,Marin Sorescuˮ, București, 1999.
Sorescu, Marin, Sorescu, George, În corespondență cu personalități, Ediție îngrijită,
note și anexe de George Sorescu și Ada Stuparu, Editura Autograf MJM, 2017.
Sorescu, Marin, Romanul călătoriilor. Jurnal inedit VII, Ediție îngrijită, cuvânt intro-
ductiv, note și anexe de George Sorescu, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2015.
Sorescu, Marin, Dialog cu Mircea Eliade, în Romanul caălătoriilor. Jurnal inedit
III, Ediție îngrijită, cuvânt introductiv, note și anexe de George Sorescu, Editura Scrisul
Românesc, Craiova, 2008.
46
Fotografii aflate în arhiva Marin Sorescu.
SÆCULUM 53
Sorescu, Marin, ,,A fi trist cu metodăˮ. Româneasca unui mare stilist ,,francezˮ
Ramuri, nr. 6, (252), 15 iunie 1985.
Sorescu, Marin, „A introduce sălciile plângătoare în categorii”, Ramuri, nr. 9, (255),
15 septembrie 1985, p. 3.
Sorescu, Marin, Ușor cu pianul pe scări, Cronici literare, cu o prefață a autorului,
Editura ,,Cartea Româneascăˮ, București, 1985.
Sorescu, Marin, Acasă la Emil Cioran, ,,Sunt creatura Bibliotecii Fundației
Carol I din Bucureștiˮ, în ,,Literatorulˮ, an I, Nr. 10, 8 noiembrie 1991, p.5; în Jurnal.
Romanul călătoriilor, ed. cit., pp. 301-306.
Simion, Eugen, „Moartea lui Cioran”, Întâlniri cu Cioran, vol. 3, Culegere realizată de
Marin Diaconu, Fundația Națională pentru Știință și artă, București, 2013, pp. 190-198.
Tacou, Constantin, „O limbă nărăvașă, sălbatecă”, în Întâlniri cu Cioran, vol. 3,
Culegere realizată de Marin Diaconu, Fundația Națională pentru Știință și artă, București,
2013, preluat din ,,Tribunaˮ, an VII, nr. 30-31 (2164), 27 iulie-9 august 1995, p. 9.
54 Hârtia de turnesol
PERSPECTIVE HERMENEUTICE
ÎN DISCURSUL POETIC AL LUI MATEI VIŞNIEC
Drd. Savu POPA

Universitatea de Medicină, Farmacie, Ştiinţe şi Tehnologie
,,George Emil Palade” din Târgu Mureş
popa_savutu@yahoo.com
Title:“Hermeneutical Perspectives In Matei Vişniec’s Poetical Discourse”

Abstract: In Matei Vişniec’s literature, there is a gap between poetry and theater, which
consists primarily on the ability of creating, in both species mentioned, areas or dramatic
situations by using a parabolic or symbolic dimension of images. Matei Vişniec wrote
poems that follow closely to the plays he wrote, which both his poems and plays including
the same ingredients: the presence of characters, narrative situations, symbols, irony, and
life seen as a complex spectacle. By using fantasy, the poet tends to transfer reality in a
symbolic gap between the surface image and the depth image. Therefore, we will discuss
two crucial aspects that involve the semnification of the theatrical dimension of look, by
analysing a couple of important example of poems from his books and by consulting some
critical point of views. In his poetry, we will find an interesting perspective of the so called
the overturned look, which involves the relation of approaching and distancing between the
surface image and the depth image. The first meaning of this dimension is to reveal a daily
spectacle of life by presenting his apparently ordinary situations and people. In this case,
the concept of mask will be discussed and its relation between essence and appearance.
The second meaning involves the aspects that underline the loneliness and anxiety in the
modern times.
Keyword: Matei Vişniec’sliterature; poetry; theater; image;
Genetica privirii răsturnate

La un alt nivel simbolic, se poate constata că în primul volum al lui Matei
Vişniec1 există o linie fragilă care desparte absurdul de concret. Putem vorbi de faptul
că tensiunea dintre absurd şi concret, în aceste texte, dă naştere aşa-numitei priviri
răsturnate. Asupra faptelor care alcătuiesc cotidianul surprins în textele de faţă se
răsfrânge nu o privire obişnuită, constatativă a faptelor, ci filonul absurd impune
distanţarea dintre privire şi imagine. În textele acestui op întâlnim o interesantă
po(i)etică a unei astfel de distanţări, construită pe două paliere, reprezentarea şi
proiecţia. Reprezentarea presupune conturarea unei realităţi, percepută la nivel
mecanic, amorf, pe când proiecţia presupune devoalarea vidului, a procesului
1
Textele pe care le vom analiza fac parte din volumul La noapte va ninge, apărut în Matei Vişniec,
Opera poetică, prefaţă de Ion Bogdan Lefter, Editura Cartea Românească Educaţional, Bucureşti,
2017.
SÆCULUM 55
de neantizare, prezente dincolo de categoria reprezentării. Astfel, reprezentarea

poate fi asociată cu un prim nivel al imaginii, imaginea de suprafaţă, destinată
privirii obişnuite, pe când, proiecţia semnifică răsfrângerea suprafeţei în interior,
o răsfrângere distanţată şi distanţantă de obişnuinţa privirii mundane. O astfel
de legătură între cele două, se concretizează prin parcurgerea traseului dinspre
observare, spre simţire: ,,Există un subiect ori de câte ori ne este dat să înţelegem
ceva, dar numai conform imaginaţiei sau intelectului şi chiar dacă a-l înţelege se
transformă imediat în a-l simţi”2. Este, însă, de văzut dacă privirea şi imaginea
mai păstrează un punct comun, în care se vor întâlni, acea ,,sursă comună mai
originară”3, de care vorbea şi Martin Heidegger4. Sau prin despărţirea, îndepărtarea
celor două, în poemele lui Matei Vişniec, se anulează acest punct comun?
La acest nivel imaginal, separarea celor două are consecinţe interesante.
Putem afirma că lumea ficţională a textelor lui Vişniec este marcată de o destructurare
a realului, în sensul în care realul devine doar un decor menit a susţine spectacolul
metafizic al neantizării. Acest spectacol conferă realului o dimensiune aglutinantă,
discontinuă, în care planurile sale se întrepătrund în mod aleatoriu, glisând unele
spre celelalte: ,,orientarea lui Vişniec nu este una totalmente onirică sau metafizică,
ci strâns legată de contingent; căci realul nu este numai complex ci şi discontinuu -
alcătuit din planuri care se întrepătrund pentru a nu mai putea fi delimitate”5.
În poemul Despre materie, simbolistica privirii răsturnate presupune o
stare crescândă a tensiunii semnificante, în măsura în care nevoia de concret, de
certitudine e tot mai pregnantă la nivelul interogativ. Textul conţine o serie de
interogaţii retorice care, în mod obsesiv, instaurează o stare de panică, iar realul ne
apare într-o perspectivă a planării în gol, un real destrucutrat, ieşit dintr-o anumită
structură de echilibru. În acest context, lectura poetică va cunoaşte acel ,,moment
etic.”6 În aceste condiţii, privirea răsturnată asupra elementelor acestui real tensionat
configurează o serie de imagini mecanice ale deconstruirii, ale fragmentarului,
ale lipsei de linearitate logică: ,,Hei, e cineva-năuntru? Întreabă fluturele/ aşezân-
du-se pe gura fierbinte a puştii/ Hei, e cineva-năuntru? Repetă ecoul/ alunecînd
de câteva ori în sus şi în jos/ prin ţeava înroşită/ Hei, e cineva-năuntru? Repetă
pădurea/ cu rădăcinile adînc înfipte în fuga animalelor/ E cineva ascuns/ în inima
sărată a oceanului?/ repetară şi ciclopii neliniştiţi/ E cineva în miezul adormit al
2
Mikel Dufrenne, Poeticul, traducere de Ion Pascadi, Editura Univers, Bucureşti, 1971, p. 94.
3
Martin Heidegger, Originea operei de artă, Traducere şi note de Thomas Kleininger şi Gabriel
Liiceanu, Studiu introductiv de Constantin Noica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 45.
4
În studiul citat, Martin Heidegger afirma că: ,,… structura lucrului cît şi cea a propoziţiei îşi au
proveninţa, fie că e vorba de caracterul intim al fiecăreia, fie de raporturile care se pot institui
între ele, într-o sursă comună mai originară” (ibidem).
5
Gabriela Panţel-Cenuşer, Specific şi creativitate în teatrul absurdului, Editura Universităţii
„Lucian Blaga” din Sibiu, Sibiu, 2002, p. 57.
6
J. Hillis Miller, Etica lecturii, Traducere din limba engleză de Ioana şi Dinu Luca, Editura Art,
Bucureşti, 2007, p. 23. Prin momentul etic al lecturii, autorul face referire la faptul că orice act
lectural, la un moment dat, devine un act analitic, orientat ca ,,o reacţie la ceva” (Ibidem, p. 25)
De aceea ,,… există un moment etic necesar în actul propriu-zis al lecturii, un moment care nu
este nici cognitiv, nici politic, nici social, nici interpersonal.” (Ibidem, p.23)
materiei/ şi are nevoie de ajutor?”7 Din întreg poemul se desprinde o stare de alertă,
de confuzie, datorate nu atât unei lipse clare de certitudine, cât lipsei de concret, de
asumare a existenţei concrete. Personajele acestea lirice sau simbolice par izolate,
proiectate într-un vid, pe care nu îl percep la niciun nivel senzorial, căutând, prin
întrebările repetate, o certificare a propriei lor existenţe într-o lipsă profundă
a stării de existenţă. Astfel, imaginile se derulează în gol, inepţial, par a fi
destructurate, menţinând starea de confuzie, de nelinişte, de fugă spre nicăieri.
Totodată, incoerenţa aceasta a imaginii, depărtată sau ascunsă privirii concrete,
tinde spre amorfizare, spre mecanicitate, ne dă senzaţia de incompletitudine
semnificantă. Avem senzaţia că poemele nu au fost terminate, că a mai rămas
loc pentru ceva, că ar mai fi trebuit spus ceva. Despre o astfel de senzaţie a
incompletitudinii hermeneutice, ne vorbeşte şi Gadamer, care afirmă că, odată ce
ai pătruns în interiorul textului, devenim parte a unui proiect hermeneutic complex
şi aflat într-o perpetuă configurare de sine: ,,Comprehensiunea a ceea ce stă acolo
rezidă în elaborarea unui proiect (Entwurf) care este, desigur, permanent revizuit
din perspectiva a ceea ce rezultă în urma pătrunderii tot mai adâcni a sensului.”8
Şi atunci, cum vom putea trece spre un dincolo de această incoerenţă răsturnată,
la nivelul privirii? În primul rând, un rol important îl poate avea intuiţia, cea care
va deveni, în actul hermeneutic, un vehicul al imaginaţiei. Astfel că, prin intuiţia
imaginativă se poate ajunge la semnificaţii: ,,A intui un obiect înseamnă – din acest
punct de vedere- nu numai a fundamenta conceptualizarea, ci a-l imagina chiar
şi în absenţă.”9 Absenţa, în acest context, nu reprezintă un spaţiu gol sau golit de
sens, ci ea poate fi asociată dorinţei de a imagina în cadrul spaţiului gol, lucruri
prezente. ,,A intui ce se arată din perspectiva imaginii, din interiorul vederii ce
deschide câmpul posibilului, a vedea ce apare în chiar clipa ieşirii din ascunsul
inaparentului- nu e aceasta tocmai vocaţia înţelegerii albe care indică locul în care
se arată şi dă de înţeles?”10 De pildă, la finalul fiecărui text, nu a fost pus punctul,
astfel că lumea poemului se înscrie într-un continuum semnificant, în aparenţă,
absent ochiului mundan, însă menţinut însă într-o atemporalitate neliniştitoare.
Aceasta din urmă sugerează pierderea omului în propriul spaţiu temporal
nelimitat, în sensul pierderii noţiunii de echilibru, de limită precis marcată, care
să delimiteze spaţiul său, de cel de afară. Într-un text ca Despre 0.1.2.3, asistăm la
o convenţie teatrală, ludică, dincolo de care întâlnim o semnificaţie profundă a
vinei, a lipsei de grijă, a încălcării unui cod etic, toate acestea ducând la sugestia
unui pericol distructiv: ,,Soldat 0.1.2.3./ eşti învinuit/ că n-ai păzit bine/ livada
7
Textul face parte din volumul La noapte va ninge, reluat în antologia autorului: Opera poetică,
prefaţă de Ion Bogdan Lefter, Editura Cartea Românească Educaţional, Bucureşti, 2017.
8
Hans-Georg Gadamer, Adevăr şi metodă, Traducere de Gabriel Cercel, Larisa Dumitru, Gabriel
Kohn şi Călin Petcana, Editura Teora, Bucureşti, 2001, p. 205. Consideraţiile care l-au determi-
nat pe Gadamer să definească natura acestui proiect hermeneutic, pornesc de la concepţia lui
Heidegger conform căreia, în actul lecturii, se produce un ,,travaliu proiectiv”, (Ibidem, p. 205)
în măsura în care cititorul ,,îşi proiectează un sens al întregului deîndată ce în text se iveşte un
prim sens.” (Ibidem, p. 205)
9
Dorin Ştefănescu, Poetalul, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2016, p. 127.
10
Ibidem, p. 131.
SÆCULUM 57
împăratului/ ştiai doar că trecătorii/ scrijelesc fel de fel/ de cuvinte şi lucruri/ pe

scoarţa arborilor/ ştiai că toate acestea/ răzbat multiplicate/ pe coaja fructelor/ şi
mai ştiai că toate aceste fructe/ se servesc/ la masa împăratului.” Observăm că lipsa
punctului oferă cititorului prilejul de a continua, la nivel imaginativ, povestea, de
a se întreba asupra consecinţei nepăzirii unor fructe, care trebuiau să fie servite la
masa împăratului. Apoi, apare inversarea bulversantă a unor semnificaţii, căci lipsa
de identitate a soldatului se manifestă prin două situaţii: identitatea lui poate fi
cunoscută, prin nişte cifre sau, pur şi simplu, rolul acelor cifre este de a sugera un
număr nelimitat de soldaţi. În consecinţă, ambele variante instaurează neliniştea.
Soldatul este vinovat de încălcarea unei ordini prestabilite, astfel că lucrurile vor
lua o altă turnură, poate una chiar tragică. Acest discurs este construit pe o singură
imagine, una răsturnată ca semnificaţie, cea a soldatului ca personaj dilematic,
încălcând o ordine care conţinea însuşi echilibrul realităţii. Apoi, în jurul imaginii
soldatului anonim, gravitează imaginea unei lumi care prin cuvinte, adică prin
spunere, prin rostire, anulează poate codul magic, inefabil al unui spaţiu ireal.
Un astfel de spaţiu va fi situat undeva deasupra sau dincolo de (supra)faţa privirii,
a cărei rază vizuală va fi un spaţiu alb, maculat de secvenţialitatea imaginală.
Trecerea istoriei personificate printr-un spaţiu citadin are drept consecinţă
răsturnarea realului bulversat. Însă personificarea istoriei presupune apariţia
unei proiecţii mitice, aspaţiale, care încape în spaţiul privirii ca o imagine
metacontingentă, cuprinzând un insolit nelumesc. Poemul Despre istorie propune
o suprarealitate, în care trecerea istoriei, asistată la fereastră de către poet, duce
la apariţia stării de asediu. La nivel simbolic, acest asediu reprezintă tocmai
destructurarea realităţii, a confundării mecanomorfe a aparentului cu inaparentul,
a logicului cu ilogicul. Astfel, contrastul dintre echilibru şi dezechilibru este şocant,
căci, în timp ce istoria trece nonşalantă, nepăsătoare, lipsită de sentimente, de
reacţii, însă firească în atitudine, oamenii încep să se agite, să îşi piardă din nou
echilibrul stării lui a fi: ,,Eu stau în faţa ferestrei mai fumez o ţigară/ Istoria trece pe
lîngă mine/ ţinîndu-şi sînii în palme/ maşinile se opresc dintr-odată/ incendiind
autostrada/ magazinele sînt părăsite în grabă/ în măcelării se face dintr-odată
linişte/ fratele meu, infirm de picioare/ singurul din familie care face gimnastică/
se tîrăşte lîngă mine/ ce e, ce e, mă întreabă/ nimic, zic eu/ trece istoria.” Încetarea
măcelului în măcelării presupune mirarea, faptul că peste tot şi toate planează o
stare de confuzie, un moment unic, solemn, în care până şi mecanismul poemului
se opreşte, în timp ce istoria trece, îşi urmează cursul normal, temporal. Istoria
trece, înfăţişată ca o dimensiune a unei mitologii neantice, însă lucrurile sunt
percepute ca semn al depărtării privirii de imaginea ei inconsistentă, o imagine ca
trup al depărtării în sine.
Răsturnarea de semnificaţii imaginale este conturată şi în poemul Despre
mădularele mele. Privirea corporalităţii este prezentată în mod extrem de complex,
întrucât graniţa dintre corporalitatea privită (ca dimensiune a realităţii) şi ficţiune
(ca dimensiune a imaginii) este ştearsă, între cele două producându-se un schimb
de energii, existând chiar o continuitate: ,,Ce-i acolo, ce-i acolo,/ răcniră inginerii/
cu mîinile băgate pînă la cot/ în mădularele mele/ eu am ridicat puţin capul/ şi
am aruncat o privire/ pe fereastră.” Finalul însă ne situează într-o altă dimensiune.

O dimensiune a ieşirii spre un alt contingent, spre care poetul îşi îndreaptă privirea.
Însă, prin îndreptarea privirii, spre acel ceva nevăzut, nedevoalat, unde va avea loc
totuşi, întâlnirea dintre privire şi imagine, unde se va petrece punctual convergenţa
dintre cele două? La un moment dat, putem spune că, mai mult decât o întâlnire
între cele două, va avea loc o contopire bruscă, deoarece privirea va trece razant
prin învelişul imaginii. Astfel, se produce o răsturnare de semnificaţii, deoarece,
imaginea unei corporalităţi sublimate la nivel fictiv este dublată de o altă imagine
şocantă: ,,Nu-i nimic, încă un cal/s-a oprit în faţa abatorului/ şi loveşte cu botul/ în
poarta de metal”. Am putea deduce că, odată cu ivirea pătrunderii privirii în şi prin
imagine, având drept consecinţă (între)pătrunderea realului cu ficţionalul, poetul
trece razant, dinamic prin imaginea acelui cal, în abatorul care este un spaţiu al
morţii violente. De altfel, imaginea din urmă vine ca o continuare a primei imagini,
iar la nivel imaginal are loc răsturnarea semnificantă. O dată trecută prin filtrul
imaginal, privirea capătă o altfel de consistenţă, se ficţionalizează, devine un spaţiu
transparent prin care transpare, în depărtare, diafanul imaginii.
În cadrul dimensiunii imaginale, teatralizarea, cea despre care am vorbit pe
larg în paginile de faţă, reprezintă o altfel de răsturnare, o deturnare a sensurilor.
În partea a doua a volumului, intitulată Apologetica, întâlnim poeme gândite pe
acelaşi tipar concis, lapidar, puternic imaginativ. Într-un text ca Văd, sunt derulate
o serie de aspecte ale realităţii şi metarealităţii. Distanţarea dintre privire şi imagine
este înlocuită, de această dată, de apropierea dintre cele două. Un lucru interesant,
deoarece imaginea de la suprafaţă şi cea din interior se desfăşoară simultan în
discurs, cititorul fiind martor atât al exteriorităţii realului, cât şi al răsfrângerii
lui în planul abstract, parabolic, intramundan: ,,Văd trenuri de noroi plecînd spre
mare/ Şi miriştile îngrădite-n lună/ Văd mărul dezbrăcîndu-se de formă/ Şi spaţiul
rotunjindu-se-n furtună/ Văd iapa flămînzită cum, din goană/ Din soare muşcă
răzvrătit la prînz/ În burta ei, topoarele înfipte/ Au despicat copitele la mînz.”
Cele două ipostaze ale realului configurează, în mod suprarealist, o lume bizară,
coşmarescă, unde toate celelalte simţuri sunt anihilate de către vederea aceasta
monstruoasă, care surprinde esenţa aburdă a mediului înconjurător. Privirea şi
imaginea se derulează simultan, acest lucru având drept consecinţă transpunerea
în două realităţi, imaginarul şi imaginalul, între care eul poetic se mişcă. Însă, nu
poate fi nici în cazul de faţă vorba de o intersectare a celor două, întrucât prin
paralelismul lor se produce doar o răsfrângere, o reflectare inaparentă: imaginea
se răsfrânge în privire şi invers. Cu toate acestea, răsfrângerea presupune un mod
inconsistent de golire a privirii de imagine.
Mai departe, răsturnarea semnificaţiilor poate avea drept consecinţă o
dedublare a propriei persoane sau personalităţi. Titlul acestui al doilea grupaj de
poeme se numeşte Apologetica, iar poemul următor poartă titlul de Autoapologie.
Conform Dicţionarului Explicativ Al Limbii Române, apologetica este o ,,ramură
a teologiei care are drept scop apărarea creştinismului împotriva atacurilor ce i se
aduc acesteia”11, fiind un termen care face parte din familia lexicală a substantivului
11
Dicţionarul explicativ al Limbii române, ediţia a-II-a, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti,
1996, p. 52.
SÆCULUM 59
apologie, care are sensul de ,,elogiu, laudă ferventă...adusă unei persoane, unei
idei.”12 Astfel, poetul se autoapologizează, însă într-un mod emfatic, deşi deloc
grandilocvent, narcisist, deoarece dedublarea are drept consecinţă sublinierea
constrastelor, care duc la o dublă vieţuire (sau convieţuire?) a celor două ipostaze
ale personalităţii eului poetic: ,,E adevărat tot ce se spune despre mine/ şi tot ce se
neagă în ce mă priveşte.” Cele două părţi ale sale trăiesc în lumea concretă, pe care
o iau în stăpânire, aşa cum este ea sau cum se dezvăluie ea simţurilor: ,,cînd cei din
jur îmi răscolesc vreo dorinţă/ presimt deja cum vor plăti pentru asta:/ trag o linie
din creştet pînă în tălpi/ astfel încît dumnezeu să rămînă blocat/ în jumătatea care
aşteaptă acasă/ cealaltă parte porneşte pe străzi/ se tîrăşte pe sub paturile azilelor
de bătrâni/ scrie cuvinte grele pe gardurile proprietarilor/ culege reviste porno din
faţa agenţiilor de mercenari/ îşi face de cap deci prin toate oraşele asediate/ îşi pune
semnătura pe toate cărţile/ care sînt arse în acea zi în piaţa publică.” Până acum,
prin enumerarea acestor aspecte reale, acceptabile sau triviale, ne-a fost înfăţişată
suprafaţa realităţii, cea pe care privirea poetului a înregistrat-o, a descris-o prozaic.
Ceea ce se va întâmpla în final este tocmai descoperirea bruscă a faptului că
lucrurile, întâmplările enumerate pot fi adunate sub categoria identicului. Acesta
presupune prezenţa stagnării imaginale, pentru că privirea nu poate trece dincolo
sau prin imagine. Astfel, nu mai există nici distanţare, nici apropiere între privire
şi imagine, ci tristeţea unui gol interpus între cele două, care reprezintă un mod al
închiderii, închistării, chiar al anulării funcţiei vizuale în sfera simţurilor, ,,iar apoi
se aşază pe o bancă în parcul municipal/ şi plină de tristeţe răscoleşte cu bastonul
prin lucruri/ pînă ce identicul din ele ţipă strident.”
Putem considera aceste poeme scurte notaţii asupra limitei dintre privire
şi imagine? Până acum am văzut că există un echilibru fragil între distanţare,
apropiere şi chiar anulare a acestora, un joc semnificant, parabolic al limitării, până
la urmă. Căci, aşa cum afirma şi Radu G. Ţeposu: ,,Realitatea suferă, în poezia
lui Matei Vişniec, de vacuitate, e o încremenire metafizică de lucruri în care se
ascunde, epifanic, o dialectică absurdă.”13 În ce fel apologetica reprezintă poate, nu
un elogiu admirativ, dar unul constatativ al acestei limite? Vom vedea că textul Nu
pleca creionează un scenariu al acestei limitări, unde avertismentul planează asupra
unei conştiinţe posibil colective, însă, din nou, suntem martorii unui lucru curios.
Dacă, până acum am vorbit de apropiere sau distanţare, în acest text, metafora
ochilor legaţi presupune bariera dintre vizibil şi invizibil, iar smulgerea legăturii de
la ochi presupunere întoarcerea în vizibilul amăgitor, căci el este tot un invizibil,
dar un invizibil răsturnat: ,,Nu pleca niciodată din oraşul Abraquilvir/ fără să-ţi
cumperi întîi o puşcă/ şi fără să te legi la ochi/ şi să tragi în dreapta şi în stînga
timp de un ceas/ pe strada principală/ şi apoi să-ţi smulgi bucata de pînză/ şi să
vezi pretutindeni în jur/ alţi oameni legaţi la ochi, plimbîndu-se netulburaţi/ cu
pălăriile ciuruite.” Privirea celui eliberat de acoperirea vederii întâmpină viziunea
coşmarescă a unei imagini a invizibilului perpetuat prin ceilalţi oameni legaţi şi ei.
Ibidem.
12
13
Radu G.Ţeposu, Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 2006, p. 116.
Am putea deduce de aici că, dincolo de invizibil, este un invizibil şi mai mare, astfel
se creează o tensiune a lipsei de vedere, de orientare într-un spaţiu confuz, minat,
căci oamenii au pălăriile ciuruite de gloanţe, putând fi oricând victime sau ţinte. În
Balada materiei, tentaţia privirii înăuntru presupune o aventură a privirii în privire.
Poetul, împreună cu o altă persoană, care poate fi chiar propriul alter ego, vor
să despice ochiul materiei, să privească în interior, să trăiască acea confruntare a
privirilor: ,,De-o parte eu, de altă parte tu, cu grijă/ Vom despica ochiul materiei şi
de pleoape apoi/ În sus şi în jos vom trage, emoţionaţi/ Şi-nlăuntrul ei pentru o clipă
vom privi amîndoi.” Ce consecinţe va avea plonjarea în miezul imaginii? Va avea loc
o îmbinare, o învăluire a imaginii de către privire? De data aceasta, se va produce
îmbinarea dintre privire şi imagine, sau privirea va fi absorbită de imaginea unică a
materiei, care e miezul ei: ,,Apoi vom sări de pe soclul amiezii/ În cădere, pleoapele,
ca nişte cortine de metal/ Ne-ar putea prinde palma ori vreun gînd răzleţ/ Ori însăşi
amintirea cu pămîntul natal.” Astfel, în miezul privirii materiei, elementul axial îl
reprezintă reîntoarcerea spre originar, căci contactul cu miezul privirii presupune
o imersiune în propria memorie afectivă. Mai apoi, aflăm că materia nu reprezintă
,,un gînd nespus într-o zi”, ,,nu e o mătăsoasă amiază ori o femeie prolifică”,
,,Şi nici o naştere uşoară şi nici o naştere grea”. Materia nu conţine impulsuri
abstracte, nici tendinţe de abstractizare, ea având un corp vizual. Materia este
privire, de la limitele ei exterioare, până la adâncurile ei care nu pot fi devoalate, ea
cuprinde zone ale unui vizual fierbinte, regenerator, a-contingent, atoatecuprinzător:
,,Materia e mai degrabă o formă de transparenţă/ Prin concept vedem, se zice, pînă
departe/ Chiar pînă la osul rămas fierbinte/ După ce-a separat întregul de parte”.
Clarobscurul metafizic. O poetică a in-voalării

În volumul Oraşul cu un singur locuitor (1982)14, persistă aceeaşi relaţie dintre
reprezentare şi proiecţie, ambele date de modul distanţator sau apropiator dintre
privire şi imagine. Numai că, de data aceasta, apare un contrast între reprezentare
şi proiecţie, unul care adânceşte lucrurile, prin interferenţa fiorului metafizic
în planurile realităţii cotidiene. ,,E un mare rafinament de scriitură în această
simplitate aparentă. Decupajul sintactic are precizie, calculat la milimetru pentru
dublul efect urmărit: graţios la suprafaţă, tăios pe dedesubt...”15 Un metafizic
echilibrat, prezent doar atât cât să confere discursului teatral o notă gravă, patetică.
Apoi, ne vom întreba dacă acest contrast nu ajută cumva la crearea unei adâncimi
metafizice, instituind o relaţie complementară între gravitatea metafizică şi filonul
teatral, derizoriu? Caracterul acestui clarobscur este unul chiasmic, şi prin acest
fapt se va ajunge la constituirea unei adânciri a metafizicului, atât cât permit
straturile realului ca un nisip mişcător. Această adâncire, fără a merge prea mult
în adânc, generează un clarobscur metafizic, necesar pentru a imprima discursului
o densitate ontologică implicită. Însă, prin adâncirea metafizică, latura concretă
a situaţiilor, a obiectelor, a oamenilor, va fi sublimată, recreată metafizic? Vom
vedea că, printre întâmplările cotidiene, relatate sau chiar în interiorul acestora,
14
Matei Vişniec, op. cit.
15
Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985: Începuturile ,,noii poezii” Editura Paralela 45, Piteşti, 2005,
p. 390.
SÆCULUM 61
clarobscurul îşi face prezenţa, la un nivel tactil al invizibilului, al abia-atinsului, al

abia-simţitului, nu însă anulându-le concreteţea implicită, ci potenţându-le acea
latură simbolic-insolită.
Acest clarobscur metafizic îşi face locul printre întâmplările înscrise într-un
adevărat ceremonial al cotidianului teatralizat, în primele nouă texte ale volumului
de faţă. Chiar în primul text, care deschide volumul, intitulat 1. Masa de prînz.
Misterul acestei lumi, se vede clar legătura dintre o naraţiune declamativă, a
asumării însingurării ca act existenţial firesc în logica teatralului şi gravitatea
acestei existenţe, dată de conştientizarea unei realităţi metafizice sau antimetafizice,
care precede fapticul narant. Se va vedea cum, de fapt, textul este doar o cortină
de hârtie, dincolo de care se desfăşoară spectacolul metafizic al alienării şi al
nesemnificării concretive. În acest sens, Traian T. Coşovei contura, la un nivel
panoramic, extrem de sugestiv, liniile de importanţă ale acestui volum ca: ,,…
jurnal al unui loc imaginar unde nu se întâmplă nimic, dar şi document al unei
aşteptări disperate, pline de tensiune, al sensibilităţii sîngerînd în blind-ucigătorul
vid emoţional al unui spaţiu (Oraşul)…16” Există, în mod firesc, o relaţie fertilă
de incomplementaritate, între mediatul întâmplărilor şi imediatul unei imanenţe
metafizice grave, extinctive: ,,Sînt singurul locuitor al oraşului/ nu vă sfătuiesc
să luaţi masa cu mine/ v-aş putea întreba de unde veniţi, unde mergeţi/ şi de ce
misterul acestei lumi/ iese prin porii lumii/ ca o boală de piele.” Această întrebare,
nemarcată ortografic, deci o întrebare goală de sens, generează dorinţa acestui
singur locuitor de a afla unde merg ceilalţi sau de unde vin, căci între metafizic şi
real graniţele sunt estompate, iar mişcarea se produce doar între aceste coordonate
clarobscure. Totodată, lipsa auzului nu este una concretizată la nivel fizic, ci ea are
consecinţe la nivel interior, căci, prin marcarea lipsei unui auz metafizic, ireal,
se produce distanţarea prin încercarea de apropiere a eului poetic de lume: ,,sînt
singurul locuitor al oraşului/ trăiesc în urechea voastră/ mă nasc, mă înmulţesc
şi mor/ în urechea voastră/ acolo rîd de zilele şi întâmplările voastre.” O astfel de
distanţare prin apropiere poate crea iluzia, care face ca raţionalul însuşi să i se pară
poetului iluzoriu, alterat de prea mult real, de aceea, el caută certitudini nefondate
pe o bază concretă, contingentă, ci pe una suprareală: ,,nu vă sfătuiesc să luaţi masa
cu mine/ v-aş putea întreba dacă şi vouă/ iarba vi se pare verde/ iar cerul vi se pare
albastru/ şi dacă în inima voastră/ animalul alb şi tăcut/ nu moare de foame.”
Metafora animalului alb şi tăcut prefigurează atmosfera clarobscur metafizică,
cea care învăluie subtil lumea textuală, imprimându-i o atmosferă de distanţare, de
rapt complet, incomunicant între realitate şi metarealitate. O astfel de ruptură are
consecinţe în modul în care ceilalţi ar înţelege distanţarea, adică prin fugă, însă una
care duce spre nicăieri sau spre un loc unde oglindirea capătă valenţe thanatice,
prin (de)formarea imaginii, chiar suprimarea ei: ,,şi atunci plini de spaimă/ cu
pîinea neterminată şi vinul nebăut/ aţi părăsi în fugă oraşul/ şi aţi ajunge la malurile
unui rîu ciudat/ şi în apele sale/ v-aţi oglindi pînă la moarte.” Am putea spune că
o consecinţă a însingurării este şi oglindirea, înţeleasă ca o răsfrângere şi frângere
16
Traian T. Coşovei, Pornind de la un vers, Editura Eminescu, Bucureşti, 1990, p. 149.
în acelaşi timp a imaginii proiectată în clarobscurul metafizic, cel care conferă

textului atmosfera distanţării de real.
În al doilea text, Rondul de zi. Numărarea castanelor. Plimbările de seară.,
ni se înfăţişează un întreg scenariu al numărării, văzută ca un mod de a pune
stăpânire pe realitate, dar şi de a obţine certitudinea cu privire la stabilitatea
realului: ,,Dimineaţa mă trezesc înfricoşat/ alerg în turnul municipal şi de acolo/
număr casele, străzile pustii, arborii negri, tremurători/ toate/ sînt la locul lor.”
Însă, partea imanentă a realităţii survine în momentul în care eul poetic
conştientizează că liniştea, respectiv singurătatea, pot reprezenta două instanţe
ale încremenirii realului în această stabilitate. O încremenire uniformă sau
uniformizantă, care anulează orice graniţă dintre lucruri şi semne, iar limbajul
devine un atribut al tăcerii, însă, totodată, poate deveni un spaţiu lingvistic al
semnificaţiilor grave, nebănuite: ,,dimineţile mele sînt mari stadioane de linişte/
ochiul meu trăieşte din linişte/ eu însumi trăiesc din singurătatea castanilor/ şi
din trecerea ploii/ prin univers.” Trăirea în tăcere presupune o dimensiune aparte,
cea a (pre)simţirii fenomenelor într-un mod care poate trece dincolo de simţuri.
Poetul doar intuieşte, simte că, în tăcerea clarobscură, se va produce o altfel
de comunicare, cea a tăcerii, astfel că nu mai comunică propriu-zis, senzaţiile
produse de numărarea mecanică a caselor, străzilor, ci doar le vizualizează interior,
într-o latenţă clarobscură. Intuitivul poate prefigura o detaşare de contingent, în
măsura în care personajul acesta însingurat simte că lumea obiectuală reprezintă
un univers încremenit într-o continuă mişcare interioară. O mişcare încremenită,
frântă, (de)materializată.
Următorul text propune o radiografiere a unor întîmplări triste, văzute prin
prisma unui fior metafizic al descompunerii, tocmai, în textul intitulat Unele
întîmplări triste. Spre deosebire de textul anterior, acum lucrurile se mişcă pe loc în
propria lor contorsionare, automutilare, într-un ritm lent, hipnotic, al alunecărilor
parcă din concret înspre un gol al realităţii, un rapt al acesteia, în ordinea firească.
În poem, întâlnim filonul metafizic, care străbate iluminând un oraş construit din
lucruri perisabile, aglutinante, inconsistente, simbolizând tocmai (de)căderea unui
real maleabil, plastilinizat: ,,Sînt zile cînd liniştea imaginează mari suprafeţe de
timp/ şi casele tind să se topească încet, visător/ pereţii devin mari depozite de aluat/
de pe epoleţii lor grinzile fierbinţi mi se varsă în creştet.” Eul poetic este (sur)prins
în deplina mişcare a modificărilor de contur, o modificare care tinde spre anulare,
spre descompunere sau desemnificare: ,,eu alunec pe dîrele unsuroase de asfalt/
maşinile parcate de mult în faţa fostului muzeu municipal/ s-au descompus încet
cu burţile aşezate pe trotuare/ pentru un necunoscut aceste moviliţe de materie/ au
un înţeles adînc şi misterios”. Din realitate mai rămân doar dîre sau moviliţe, adică
fragmente dintr-un întreg (de)fragmentat, (de)imanentizat, supus descompunerii
simbolice. Nelipsite de un anumit mister, aceste fragmente pot genera, la rândul
lor, o altă lume sau realitate. Însă, în această fază extinctivă a materiei, raţionalul se
iraţionalizează, rămânând la suprafaţă doar obscurul lipsit de claritate al unui filon
metafizic, marcat de aglutinare şi el, prin materializarea simţurilor care conferă
dezastrului o dimensiune tragică.
SÆCULUM 63
În Plimbări prin faţa secundei. Dorinţa de a călători, singurătatea devine un

(pre)text al izolării, al unei unicităţi, înscrisă în încremenire, în nedevenire. De aici
provine şi derizoriul situaţiilor, un derizoriu al desfăşurării apatice, mecanicizate, a
acestui spectacol al stagnării. A doua strofă înfăţişează cadrul unui astfel de spaţiu
suspus închiderii oricărei perspective ilimitate; ,,în oraşul cu un singur locuitor/
timpul are o singură secundă/ ochiul meu vede o singură dată/ urechea mea ascultă
un singur sunet/ prin parcul cu un singur arbore/ fac plimbări de un singur pas”.
Această (il)imitare a perspectivei are drept consecinţă opţiunea unei existenţe
liniare, care duce spre întâlnirea cu sfârşitul, pe linie dreaptă. Fiorul metafizic îşi
proiectează clarobscurul liniar, însă, limitând perspectiva întrezăririi unor alte
dimensiuni salvatoare, a altor drumuri sau parcursuri: ,,în serile ploioase moartea
mea se naşte/ ruşinată, din capul mirat al cifrei unu/ mă simt vinovat, alerg pe
străzile ude,/ mă închid într-o florărie şi rostesc/ un singur cuvînt misterios”.
Timpul uniformizat îşi autogenerează propria tensiune, prin faptul că el continuă
să treacă în mod uniform, urmând o continuitate încremenitoare, fără posibilitatea
producerii unei ciclicităţi: ,,şi mă plimb nepăsător prin faţa secundei/ care mîrîie,
mîrîie, mîrîie”. Obiectele potenţează şi ele această tensiune, tocmai prin existenţa lor
cu valoare de simbol, de poză a unei lumi limitate de uniformizare, de acceptarea
absurdului în stare normală: ,,pentru o singură secundă/ mă simt cuprins de dorinţa
de a călători/ intru în sala de aşteptare, mă aşez/ în unicul, înfricoşătorul scaun
uriaş/ trenul cu o singură trecere prin univers/ se apropie”. Însă, ce va urma după
această secundă sau privire unică? Poate neantul aşteptării următoarei secunde, un
neant prelung şi prelungit.
În următorul text, Zvîcnete şi ademeniri. Unele ferestre se sparg peste noapte,
poetul configurează dimensiunea privirii ţipăt. Aceasta conţine o perspectivă largă
a imaterialului glisant, cuprinzând o întreagă poetică a contorsionării simţurilor,
prin intersectarea haotică dintre zvîcnete şi ademeniri, ca cioburi ale sunetului.
Senzaţia, pe care întregul poem o dă, este aceea de planare ireală, într-un aer al
miilor de cioburi dintr-o oglindă spartă. Luneta semnifică obiectivul imaginii, ea
proiectează doar ţipetele unor imagini contorsionate: ,,din lunetele lungi şi subţiri/
se aud ţipete şi zvîcnete ademenitoare/ străzile se tîrăsc pînă în fața ferestrei mele/
castanii din parcul municipal/ se rostogolesc de durere pe caldarîm şi pe trotuare/
se izbesc de ziduri ciuntindu-le groaznic/ împroşcîndu-le cu sînge”. În toate aceste
imagini suprareale, imaterialul se personifică sub forma unor străzi sau a unor
castani care, decupate din real, încep să se mişte, să gliseze în sensul unei mişcări de
izbire înspre zidul, din nou, perceput ca o barieră, ca o limită în ordinea concretă.
În acest text, scopul nu a fost acela al conturării vreunei dinamici a acţiunii, ci
s-a dorit doar surprinderea materializării sunetului disonant parcă, al despărţirii
materiei de real. O astfel de despărţire are drept consecinţă distorsionarea, frângerea
imaginii, neuniformizarea ei, toate acestea proiectate teatral, iar clarobscurul
metafizic provine din zona aceasta, proaspăt închegată, a unei vizualităţi înfrânte,
derizorii, din care apare noul real, cel imaterializat, păstrător al vidului imanent.
Imaterializarea aduce cu sine, după nivelul despărţirii fisurante, prăbuşirea, care
sugerează sfârşitul. Ploaia cosmică este prezentă şi ea, imprimând atmosferei
apocaliptice o transparenţă fadă a lipsei sau a pierderii de concret: ,,oraşul

îngenunchează sub acoperişurile tocite/ plouă în univers, se răstoarnă podurile/ se
prăbuşesc turnurile de apă, atunci/ îmi aprind pipa de abanos/ şi ies în stradă/ cu o
sută de pălării subsuoară”. Deducem uşoara şi aparenta detaşare a acestui personaj
liric, iar gestul său este încărcat de un comic absurd, propice situaţiei ireale.
Prin gestul teatral din finalul poemului, transcris printr-un discurs confesiv, foarte
elcovent, nu putem face altceva decât să vedem în acest gest, valoarea unui ritual al
restaurării legăturii cu normalitatea de dinainte de fisura dintre lucruri. Însă, acest
ritual îi conferă pesonajului un anumit mod de a fi în gardă, de a fi pregătit, de a
rămâne lucid asupra viitoarelor pericole ale degradării şi rupturii dintre individ
şi ordinea lucrurilor, ceea ce duce la incoerenţa semnificantă.: ,,eu ştiu să ghicesc
ferestrele/ care se vor sparge peste noapte/ şi aşez în faţa lor cîte o pălărie/ dimineaţa
voi culege în ele/ cioburile încă fierbinţi”.
Poemul următor, intitulat Cîteva lămuriri. Întîlniri de o secundă, urmăreşte
cum, în cadrul unui metalimbaj, cuvintele se corporalizează devenind indici
ai unei comunicări ireale, care îşi face simţit efectul, doar la nivelul apariţiei şi
trecerii unei secunde. Dar această secundă nu aduce, în planul concret, decât o
perpetuă aşteptare. Ca de obicei, textul ne spune din nou o parabolă, cea a unui
călător, aflat într-un spaţiu ireal, al negaţiei vreunei ordini fireşti, chiar banale:
,,Prin gara îngheţată a oraşului/ se plimbă un călător/ e nebun, el, călătorul, prin
gara îngheţată/ a oraşului nu trece nici un tren/ e nebun, el, călătorul îndîrjit,
prin gara/ îngheţată a oraşului nu trece decît/ cuvîntul niciodată”. Îndârjirea
călătorului este tocmai singura lui armă, pe care o are în lupta cu negaţia, devenită
un laitmotiv al nedevenirii. Lipsa de coerenţă a acestui personaj face parte din
teatralitatea corporalizării cuvintelor, care are drept consecinţă evadarea în
metafizicul durabil o secundă, dezvăluit în mod suprarealist:,,călătorul e îndîrjit,
e nebun, e înrăit,/ acolo, în univers, îl aşteaptă o întîlnire de o secundă/ ca un
castan cu aripi enorme”. Finitudinea acestui univers înscris în limitele secundei
ne dezvăluie putinţa acestui personaj de a trece mai departe, căci următoarea
secundă se apropie, aducând cu sine un alt univers. Se va petrece o suprapunere
de universuri sau lumi paralele, iar între acestea vor plana cuvintele corporalizate,
ca indici ai unei comunicări neperisabile, nedispărute, ci permamnentizate într-un
continuum temporal.
O maieutică a negaţiei, transformată ulterior într-o antimaieutică, porneşte,
în textul Mărturisiri spontane. A doua apariţie a lui Socrate, de la negaţie, spre
îndoială, pentru a accede la existenţă: ,,nu înţeleg nimic din legile universului/ din
tainele naturii, din evenimente/ şi din relaţiile simple/ şi din esenţă/ nu cunosc
adevărul, nu ştiu în ce constă/ binele şi frumosul, nu ştiu dacă firul de iarbă/ se
simte, primăvara, mai fericit/ nu ştiu cum arată Parisul, nu ştiu cine/ aşteaptă
chiar în acest moment/ în faţa ferestrei mele/ nu ştiu ce gîndeşte despre mine/
Socrate/ nu ştiu să cînt, nu ştiu să înot,/ nu ştiu să aleg între cifra unu şi cifra
doi/ nu îndrăznesc să mi ridic ochii/ de pe această pagină/ nu ştiu unde mi se
naşte absenţa/ nu ştiu ce să mai întreb şi unde/ să mă opresc”. Până la urmă, prin
negaţie se ajunge la conştientizarea propriei finitudini în cadrul existenţei umane,
deoarece, în mod paradoxal, negativul, în acest context, are rolul cunoaşterii de
sine, dar şi a recunoaşterii că, dincolo de acest nu, repetat cu insistenţa inconştientă
SÆCULUM 65
a învinsului, dincolo de el, poetul este ghidat de dorinţa oarbă de a merge până la
capăt, un capăt fluid, confuz.
Concluzii
Din perspectiva proiectului hermeneutic al lui Gadamer, putem afirma că
Geometria privirii răsturnate şi Clarobscurul metafizic reprezintă două dimensiuni
prin care se concretizează o poetică a invoalării. Prima dimensiune instituie ideea de
geometrie răsturnată, fragmentată, a unui spaţiu poetic (meta-real) înscris în universul
obsesional al lumii teatralizate, aflate în plin proces al aparentizării, al amorfizării şi,
implicit, al stagnării. Totodată, o astfel de geometrie poate fi caracterizată prin lipsa
de coerenţă a concretului, instaurând tensiunea dintre ceea ce se vede la suprafaţă şi
ceea ce se ascunde sau este invoalat într-un înveliş scriptic, care generează tensiunea
semnificantă. Pe de altă parte, Clarobscurul metafizic este simbolizat, în textul Ultimul
turist posibil, de lăsarea unui întuneric strivitor, care anulează realul, care până atunci
revela o dimensiune a simetriei, a coerenţei: ,,încet se lasă întunericul peste oraş
strivind/ acoperişurile răsturnînd pereţii peste/ axele de simetrie ale oraşului, ca
un uriaş/ tăvălug vine întunericul, în urma lui rămîne/ o suprafaţă plană, curată şi
lucioasă”. La nivelul obsesional-proiectiv, un astfel de clarobscur poate fi dedus din
ivirea neclară a unor falii de semnificare, nu îndeajuns de devoalate, de concretizate
la nivel exterior. Un astfel de clarobscur permite pătrunderea privirii doar în anumite
zone de sens, în mod fragmentar luminate, încărcate însă de o gamă largă de trăiri,
senzaţii. Intervine aici şi un paradox, căci ideea de gol neantic poate semnifica o altfel
de stabilitate, poate imanentă, în plină distrugere sau lipsă de conţinut, care macină
contingentul. Cât priveşte rolul cititorului implicat în proiectul hermeneutic, enunţat
de Gadamer, putem afirma că un astfel de rol se cristalizează prin intermediul a două
perspective. Pe de o parte, cititorul va avea un rol (auto)reflexiv, activ, de participare
directă la derularea scenariului invoalării semnificaţiilor. Iar, pe de altă parte, acesta
îşi mai asumă, în mod detașat, şi rolul descifrării comprehensive a acestui univers
imanent şi invoalat.
Bibliografie:
Coşovei, Traian T., Pornind de la un vers, Editura Eminescu, Bucureşti, 1990
Dufrenne, Mikel, Poeticul, Traducere de Ion Pascadi, Editura Univers, Bucureşti, 1971
Gadamer, Hans-Georg, Adevăr şi metodă, Traducere de Gabriel Cercel, Larisa
Dumitru, Gabriel Kohn şi Călin Petcana, Editura Teora, Bucureşti, 2001
Heidegger, Martin, Originea operei de artă, Traducere şi note de Thomas Kleininger şi
Gabriel Liiceanu, Studiu introductiv de Constantin Noica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995
Lefter, Ion Bogdan, Flashback 1985: Începuturile ,,noii poezii” Editura Paralela 45,
Piteşti, 2005
Miller, J. Hillis, Etica lecturii, Traducere din limba engleză de Ioana şi Dinu Luca,
Editura Art, Bucureşti, 2007, p. 23
Panczel Cenuşer, Gabriela, Specific şi creativitate în teatrul absurdului, Editura
Universităţii „Lucian Blaga” din Sibiu, Sibiu, 2002
Ştefănescu, Dorin, Poetalul, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2016
Ţeposu, Radu G., Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2006
Vişniec, Matei, Opera Poetică, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2017
ALEXANDRU MACEDONSKI:
IRONIA POETICĂ A MORȚII
Ionel BUȘE
Universitatea din Craiova
ionelbuse@yahoo.com
Title: “Alexandru Macedonski: poetic irony of death”

Abstract: Alexandru Macedonski, like most symbolist poets, has a „special
relationship” with death. Anchored in the spirit of Western literature, he knew, without
a doubt, the great poems dedicated to death, by Byron, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud,
etc. Not coincidentally, given the relationships, more or less blunt with the Junimea
members, marked by polemics, exchange of epigrams, Caragiale called him, Macabronski.
The theme of death, with minor exceptions, is, however, in Macedonski a philosophical
obsession transfigured into a vision of the Whole, with its full and emptiness.
Keywords: Macedonski; vision; creation; death; poetry;
De-aș fi ori încă nu pe ducă,
Mă simt la fel cu orișicine:
Clipire-nchisă-ntre suspine,
Și-ntre năluci ce pier–nălucă.
(Al. Macedonski, Epigraf final)
Inegal ca trăire, creație, viziune asupra lumii (situat între romantism și
simbolism), poetul nu se ascunde, ci se dezvăluie în nuditatea crudă, uneori barbară,
a naturii sale explozive. Nu înseamnă însă că ne este la îndemână întotdeauna în
a-l descrie. De altfel, controversele critice care l-au urmărit de-a lungul vieții, dar
mai ales după moarte, exprimă acea stare de necuprins pe care o are un mare poet.
Oricât te-ai hrăni din opera lui, nu se termină niciodată. Sau se termină dacă faci
din el un idol. În artă, ca și în religie, însă, să nu-ți faci chip cioplit!
Alexandru Macedonski, ca mai toți poeții simboliști, are o „relație specială”
cu moartea. Ancorat la spiritul literaturii occidentale, el a cunoscut, fără îndoială,
marile poeme dedicate morții, ale unor Byron, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud etc.
Nu întâmplător, având în vedere raporturile, mai mult sau mai puțin contondente
cu junimiștii, marcate de polemici, de schimb de epigrame, Caragiale îl numea,
Macabronski. Mă întreb, ce-ar fi spus atunci dramaturgul despre Baudelaire din
Fleurs du mal, din Epaves sau despre ironiile macabre din caricaturile și gravurile
lui Félicien Rops?
Macedonski are vocația poetică a veșniciei. Tema morții, cu mici excepții,
ca în Vaporul morței (Literatorul, iunie, 1883), este la Macedonski o obsesie
transfigurată într-o viziune asupra Întregului, cu plinul și golul său. În Filosofia
morții, de pildă (Presa, 29 noiembrie 1879), o poezie din tinerețe, transpare curajul
cu care cucerește metafizic moartea, fără teamă, cum îi stă bine unui tânăr cavaler
poet în care clocotește sângele vieții:
SÆCULUM 67
De moarte să se teamă ființa mărginită

Ce pune, ca să scape de-o vecinică ispită,
Sfîrșitul veciniciei l-al traiului hotar;
Dar dincolo de groapă acei ce pot să vadă, -
De-ar fi pe-ale ei margini și gata ca să cadă,-
Ca mine, pentru Moarte, deșerte-acest pahar!
Poetul, la fel ca Moartea, este nemărginit. Nemărginirea aici e vie, Moartea e
vie. El închină un pahar în sănătatea ei. Acest panteism, în care locul lui Dumnezeu
îl ia Omul-poet, transgresează hotarele vieții obișnuite, cu suferințele ei. Moartea
n-are nicio suferință. Cu toate acestea, a-i ura viață și sănătate înseamnă a o
umaniza. Optimismul poetic al lui Macedonski merge până-ntr-acolo încât pune
semnul egalității, în manieră heideggeriană, între Umanitate și Moarte. Nu ființa
mărginită moare, ci numai aceea care a trecut de-al traiului hotar, cea care poate
să vadă dincolo de groapă, chiar de pe marginile ei. Umanitatea ca nemărginire și
moarte se află în om, dar nu orice om se poate întâlni cu ea. Prin credință, fiecare
avea acces la acel dincolo de moarte. Odată cu retragerea lui Dumnezeu, numai
omului de geniu i se arată. Poate acesta e Supraomul lui Nietzsche. În orice caz, a
deșerta un pahar pentru Moarte nu este la îndemâna oricărui muritor, ci numai
aceluia care are conștiința poetică a Marii Treceri.
Noapte de noiembrie (Literatorul, 3 martie, 1882), în care poetul își revelează
destinul ca într-un cristal magic, printr-un vis poetic premonitoriu (moare la 24
noiembrie 1920), e poate cea mai aproape de intuiția poetică a morții. Cel trecut
prin moarte dobândește o relație de un alt ordin cu ea, pentru că o vede din cealaltă
parte. Deși invocă visul, intrument romantic prin excelență, poetul se transformă,
de fapt, într-o oglindă ironică unde ni se revelă o lume de un realism frust care se
teme de moarte, dar care trăiește „fără de trudă” de pe urma ei.
Sunt mulți ce zic că moartea e lege foarte crudă,

Eu însă milostivă, aș crede s-o numim:
În contul ei atâția trăiesc fără de trudă...
Și ce s-ar face popii de-ar fi să nu murim?
Dar doctorii?... Dar cioclii?... Dar inima dușmană?
Dar cei câți ne mănâncă cu poftă din pomană?...
Femeia ce ne scaldă?... Dricarul și trocarul?
(...) Dar baba cu tămâia?... Groparul?... Colivarul?...
Dar Raiul, și chiar Iadul, căzând în faliment
Și depunând bilanțul în lipsă de-aliment?
Ironia sa pătrunde în sferele metafizice și teologice, Raiul și Iadul sunt în
pericol de faliment dacă moartea ar dispărea. Ca să vezi câtă „viață” susține prezența
morții! „Dar ce-am fost oare în lume?”... Se întreabă ironic poetul, în acordurile
lirei sale de satiră, de i se acordă o asemenea cinstire la parada înmormântării sale
din vis:
.Și-am fost prins, vreodată, furând – precum se fură-

Din perlele ce vecinic se cer pentru dantură?...
Sau premii academici căzură-asupra mea
Cu gloria lor falsă și suma lor mai grea?
Cântat-am, la ocazii, așa precum se cântă,
Măriri de contrabandă sub masca lui Caton,
Și-n cele două taberi ce zilnic se frământă
Jertfit-am vreodată la glorii de carton?
Poetul, mortul-viu, asistă la o întreagă comedie în care sarcasmul și umorul se
conjugă cu un întreg ritual aservit de astă dată ipocriziei și interesului. E o viziune
asupra unei lumi în descompunere, asupra unei societăți care subordonează
virtuțile, corupției, barbariei câștigului și zeității banului.
Câștigul!...- Epopee de-atâtea mii de ani,
Divină comedie având ca titlu: Bani!
Poemă ce cuprinde amor, dureri, plăcere,
Cu Raiul în urcare, cu Iadul în cădere;
Câștigul, - Ce se-nalță pe-același piedestal,
Moral întotdeauna și vecinic imoral;
De la imaginea generală a lumii în care a trăit, poetul trece la imaginea
suferinței proprii în orașul tuturor speranțelor tinereții. Ea îi întărește și mai mult
sarcasmul sulfuros pe măsură ce dricul se îndepărtează de oraș. Priveliștea din afară
îi dezvăluie un București de-a dreptul monstruos, comparat cu Gomora biblică.
Oraș în care zilnic, Dreptatea, în genunchi,
De corbii sugrumării e roasă la rărunchi;
Prăpastie în care virtutea e o crimă,
Și crima cea mai neagră, virtute mai sublimă,
Gomoră renăscută, ce poartă-n al ei sân
Pe lângă-a ei pieire pe-a neamului român;
Două versuri conjugă gândul rece cu simțirea cea mai adâncă, oferind imaginea
unei lumi aproape imposibil de suportat: „Când el rămase în urmă, zăcând în jos în
vale/Cu falsa-i bucurie mai tristă ca o jale... Ce imagine poetică poate fi mai sugestivă
decât aceea în care falsa bucurie e mai tristă decât o jale? În versul acesta putem
vedea antiteza unei modernități decadente în care orașul nu reprezintă salvarea
nației, ci jalea ei ontologică. Cu toate acestea, poetul este și aici optimist. Spre
deosebire însă de marii romantici, el nu caută speranța în trecutul idealizat, invocat
ca salvare (Cum nu vii tu Țepeș Doamne, ca punând mâna pe ei, Să-i împarți în două
cete: în smintiti și în mișei, Și în două temniți large cu de-a sila să-i aduni, Să dai foc
la pușcărie și la casa de nebuni! (Mihai Eminescu, Scrisoarea a III-a). Chiar dacă
acidul verbului său e pe măsura suferinței prin care a trecut în viață, salvarea e tot
aici, în prezent, dar în afara orașului, la aceia care nu sunt decât niște ființe simple
care fac parte organic din natura vie a Marelui Tot, țărani cu frica lui Dumnezeu:
SÆCULUM 69
Pe marginea șoselei doi oameni s-arătară,

Era un copilandru, era un biet moșneag:
Copilul plin de vieață – bătrânul în toiag,
Și dricul ajungându-i căciulile-și luară.
Țăranii nu știu carte, dar dânșii-n drumul meu
Din inimă șoptiră: Să-l ierte Dumnezeu!
În cimitir, imaginea cosciugului așezat lângă sacul de oase dezgropate din

cavoul familiei, cu cranii hidoase, șuvițe de păr înțărânat, aparținând morților
iubiți (părintele, bunica, sora tatălui), reprezintă ceea ce este cel mai sinistru în
această moarte, cu care nimeni și nimic nu se poate pune. Sfidarea pe care o trimite
moartea e și o cruntă ironie împotriva cugetării neputincioase a atâtor minți care și-
au pus pe frunți iluzorii diademe ale cunoașterii ei. Problema morții, cea mai mare
problemă a omenirii, a rămas tot problemă. Orice răspuns au căutat cugetătorii, în
lumea zeilor, a umbrelor, a viselor, acesta s-a prăbușit ca un castel de nisip în fața
gropii care le-a rânjit mereu din fundul ei.
Priviți-o, și răspundeți, de-aveți ce ne răspunde...

Pătrunde-ți nepătrunsul și spuneți-ne, unde
Ne ducem când mormântul asupră-ne s-a-nchis?
Un vis e oare moartea? Sau viața e un vis?
Tăceți?... Voi nu răspundeți?... Rămași fără cuvânt,
Pe buze v-au scris viermii răspunsul în mormânt.
Dar viermii ne scriu tuturor pe buze răspunsul morții. Poetul le simte
apropierea și mușcătura. Numai că simțirea lor îl transgresează într-o altă
stare, ca și cum sufletul i-ar fi părăsit trupul, care începuse să putrezească, și,
însoțit de îngeri, se ridică deasupra a tot ceea ce este lumesc și trecător. Motivul
creștin al călătoriei sufletului după moarte poate fi și unul din răspusurile poeziei
sale la întrebarea finală. Imaginarul poetic se însoțește aici cu cel religios și-l
călătorește pe poet într-un altfel de viață, Ca zborul lui Mazeppa pe calul său
legat, o viață în care el își rememorează toate câte-au fost bucuriile și iubirile din
vechiul trup: casa părintească, mama, Italia etc. Ba chiar uitarea figurii lui i se pare
o dreaptă alinare pentru cei rămași. Moartea ca un balsam, ca o transcendere a
tuturor suferințelor trecute, ca o viață de după viață, face loc veșniciei în visul de
poet:
Din viața pieritoare, trecând în altă lume,

În viața fără moarte mă duc să strălucesc,
Și făr-a mă-nțelege, și fără s-am vreun nume,
Mă simt cu totul altul și-ncep ca să trăiesc.
Această veche imagine romantică, în care viața veșnică se unește cu moartea

blândă nu înseamnă nici pe departe o adormire a simțurilor ca în religie.
Poetul o încarcă de o vitaliate mult mai înaltă. E ca și cum ar fi străpuns de o forță,
de o voință de putere care de-acum îl trăiește universal. De-abia în aceste momente
are conștiința adevăratei trăiri, adevăratei „vieți”, odată cu trecerea prin moarte.
Numai că visul, oricât de poetic ar fi, se destramă la orice zgomot din afara lui.
Trezirea din vis, ca și trezirea din propria-i moarte trăită, îl readuce la viața din care
tocmai reușise să evadeze. De fapt, e revenirea din starea poetică a vieții veșnice și
a necuprinsului la starea relativă a descompunerii carnale. Ironia poetică a morții
îi răpește și lui, de această dată, însuflețirea vieții de după viață. Trăiește, dar fără
suflet. Optimismul său poetic sfârșește, într-un fel, în contrariul lui. Natura poartă
doliu, viața de om pământean poartă doliu:
Eam tot om, tot formă, tot lucru pipăit...
Privii către fereastră...- Era o zi-nnorată...
Născândele-i ei raze pieziș se strecurau...
Părea că e-n zăbranic natura îmbrăcată,
Și frunzele la vânturi, gemând, se scuturau.
Dacă în viața fără de sfârșit a morții eterne poetul se bucura de lipsa suferinței,
de starea de contemplare universală, fiind totuna cu Necuprinsul, în starea reală,
viața poartă doliu după ea însăși. Ce poate fi mai ironic în lumea acesta decât să
porți doliu după tine însuți? Cum să trăiești într-o viață care-și poartă doliul cu
sine, mort fiind înainte de a muri? Unui viu-mort din orașul suferinței, poetul
îi preferă mortul-viu (care nu este totuna cu cel care revine dintre morți, ca în
reprezentările religioase), ci acela care dobândește conștiința poetică a integrării
în universul din care viața însăși a venit pe lume. E un scepticism poetic care
instituie un fel de ataraxia. Numai că aceasta nu este una imobilă. Ea se integrează
unui Întreg vital, care este voința de putere a Nemărginirii. Poate că acesta e și
răspunsul său la teama față de moarte, din Noapte de noiembrie, în care moartea
este transfigurată într-o stare de absolută de contemplare în care însăși contradicția
produsă de judecată este suspendată.
De altfel, poetul suspendă gândul cu îndoiala lui, ca un adevărat sceptic,
acuzîndu-l că ar fi la originea tuturor nenorocirilor vieții, în poezia Gândului
(Literatorul, august, 1882):
Gând mișel, grozav blestem,
Eu de azi nu te mai chem,
Numai rele mi-ai urzit
Și în veci m-ai amăgit.
Gândul e cenzura care-l trece pe om în imperiul temerilor și al contrângerilor
și-l împiedică să fie liber. Poetul dorește să se abandoneze contemplației și poeziei,
dar fără luciditatea vicleană a gânditorului, cu întrebările ei.
SÆCULUM 71
Voi o clipă să trăiesc,

Nicidecum să nu gândesc
Să mă uit la stele sus
Fără lui să-i fiu supus.
Să trăiesc fără să știu
De sunt mort sau de sunt viu,
Și prin lume, călător
Să mă duc nepăsător.
Aceasta este poate starea mortului-viu din visul Nopții de noiembrie. Cele mai
mari realizări pământești, dar poate și cele mai mari nenorociri, le aduce ființa
inteligentă. Tot ea e cea care-și reprezintă moartea ca pe cel mai mare dușman.
Poetul îl refuză însă pe Om ca gânditor abstract. Îi refuză capacitatea de a se
împotrivi Nemărginirii și morții. Îi refuză veșnicele întrebări înghețate. Pentru
el, cea mai potrivită ar fi starea poetică prin care cuprinde, dintr-o dată, întregul
univers cu viața și moartea la un loc. Astfel, scepticismul lui se metamorfozează
într-un optimism poetic.
Poate părea paradoxal pentru un om să nu acceadă la conștiința morții.
Numai că poetul o face cu alte mijloace, poate mult mai subtile: imaginea metaforei
poetice. În ea se cuprinde gândul cu trăire cu tot. Ce șansă, să-ți poți trăi moartea!
A-ți trăi moartea înseamnă a-ți muri moartea distructivă și a-ți institui o moarte
vie, integrativă. Acest vitalism merge până într-acolo unde luciditatea adormită
face loc unei alte logici, o logică a poeziei care trangresează astfel existența, încât
dincolo nu mai există nici viață, nici moarte, gândite sau judecate:
Piatră rece, orb și crud,

Niciun plânset să n-aud
Sub al cerurilor cort
Pentru orice patimi mort.
Și când ceasul va sosi

Dintre oameni a dosi,
Să mă duc fără să știu
De-am fost mort sau de-am fost viu.
Este acesta testamentul poetului? Ironia morții nu aparține în final gândului,

ci poeziei. Ca transfigurare poetică, ea nu mai e opusă vieții. Ironie a ironiei:
înainte de a muri, poetul chemă simțurile în ajutor, cele care-i animă moartea. Ce
poem mai viu decât acela în care, pe patul de moarte, înainte de a-ți da suflarea
pământească, să dorești să mai simți o dată mirosul de trandafiri?! Ce miracol, să
mai putem trăi uman și să mai simțim, în Marea Trecere, mirosul rozelor! Va mai
cunoaște omul robotic al viitorului mirosul de trandafiri? Poate că, parafrazându-l
cu ironie pe Malraux, Omul viitorului va fi Robot ori nu va fi deloc. In ambele
cazuri nu va mai fi Om. Pentru că moartea ...nu va mai fi. Iar dacă moartea nu e,
viață nu e! Așa grăit-a Poetul nostru.
Bibliografie:
Mihai Eminescu, Poezii, Editura Minerva, București, 1982
Alexandru Macedonski, Poezii, Ed. Gramar, București, 2009
Alexandru Macedonski, Poezia viitorului, Ed. Aius, Craiova, 2013
Adrian Marino, Opera lui Alexandru Macedonski, Ed. pentru literatură, București,
1967
Tudor Vianu, Scriitori români, Vol. I-III, Editura Minerva, București, 1970-1971
SÆCULUM 73
CLARICE LISPECTOR, APA VIE:

AUTOBIOGRAFIE, EXIL ȘI VIOLENȚĂ
RODICA GRIGORE
rodica.grigore@ulbsibiu.ro
Title: “Clarice Lispector, Agua Viva: Autobiography, Exile, Violence”

Abstract: Considered “the great witch of Brazilian literature”, acclaimed as the best
woman-writer of Jewish origin and the perfect example of an exquisite reconfiguration of
European modernist ideas, Clarice Lispector is a fascinating author. This is obvious since
her first novel Perto do coração selvagem (Near to the Wild Heart, 1943), a book that was
awarded several literary prizes in Brazil, even if afterwards the text would be often ignored
within the critical studies dedicated to Lispector. Compared to Borges and Kafka and
even to the narrative strategies used by Virginia Woolf (apparently influenced by James
Joyce’s stream of consciousness, even if Lispector underlined that she had not read Joyce’s
creation much later) her book entitled Agua viva (1973) represents a perfect example of a
very special kind of aesthetic experiment, underlying the importance of art (painting or
literature) in its protagonist’s life. Without being precisely an autobiography, this book is
obviously influenced by the author’s life and work, also expressing Lispector’s ideas on two
important issues of 20th century Latin American literature: exile and violence.
Keywords: Latin American literature; Brazilian Fiction; modernism; violence; exile;
autobiography;
S-a spus despre ea că arată ca Marlene Dietrich și scrie ca Virginia Woolf, a

fost comparată cu Kafka, Joyce sau Borges, iar cărțile sale, de la romanul de debut,
apărut pe când autoarea avea doar douăzeci și trei de ani, și până la cel din urmă
text pe care l-a publicat, Ora stelei, au fost considerate, pe rând, capodopere și au
fost interpretate din cele mai diverse perspective. Este vorba despre scriitoarea
braziliană Clarice Lispector (1920 – 1977), reprezentantă a așa numitului Boom
literar brazilian, alături de João Guimarães Rosa.
Apa vie (Água viva)*, cartea pe care autoarea a publicat-o în anul 1973, este
o extraordinară meditație asupra literaturii și o atentă evaluare a mecanismelor
acesteia. Dar avem de-a face, în acest caz, și cu literatura înțeleasă ca experiență,
cumva asemănător modului în care autoarea își orchestra strategiile narative și în
Aproape de inima vijelioasă a lumii. Tocmai de aceea, Apa vie, o mică bijuterie în
proză, excelent exemplu de narațiune muzicală, a părut multora un experiment
grăbit, ca și cum Lispector ar fi scris-o într-o singură noapte (nu puțini exegeți
chiar s-au exprimat în acest sens și au susținut cu tărie o asemenea ipoteză).
Însă scriitoarea a reluat de mai multe ori cartea, încercând să ajungă la acel grad de
cizelare și perfecțiune pe care l-a visat întotdeauna în plan artistic. Aici, Lispector
* Clarice Lispector, Apa vie. Ora stelei. Traducere de Dan Munteanu Colán, Bucureşti, Editura
Univers, 2016.
„pune în prim plan mecanismele limbajului și analizează raporturile acestuia cu

trupul, pornind de la o serie de paradoxuri care i-au fost întotdeauna dragi”, susține
Helene Cixous.1 Scrisul apare, privit astfel, drept activitatea cea mai profund umană,
cartea și trupul devenind termeni ce pot fi schimbați în orice moment, câtă vreme
identitatea lor e subliniată programatic pe parcursul acestui text, autoarea pornind
de la premisele pe care ea însăși le stabilise în creațiile anterioare.
La rândul ei, Marta Peixoto consideră, în substanțialul studiu pe care l-a dedicat
scriitoarei braziliene, că Apa vie trebuie privită mai cu seamă din perspectiva
raportului între ficțiune și autobiografie și a semnificațiilor pe care le primește
acesta într-un asemenea „text transgresiv”2, după cum îl numește exegeta. Căci,
deși inclusă, chiar de către Lispector, prin subtitlul pe care l-a purtat cartea la prima
ediție, în categoria ficțiunii, Apa vie renunță programatic la toate elementele care
definesc, în mod obișnuit, ficțiunea romanescă. Unicul personaj propriu-zis este o
protagonistă al cărei nume nici nu e menționat, pe care ar fi mai adecvat să o numim
voce narativă feminină, atâta vreme cât acțiunile sale sunt reduse la meditațiile
care se întind pe tot parcursul textului. Pictoriță aplecată asupra nevoii de a defini,
în primul rând pentru sine, natura artei și a vieții, aceasta se adresează adesea în
mod direct cititorului (narațiunea se face la persoana întâi), sub pretextul implicat
de Lispector în text că femeia ar elabora o scrisoare pentru un fost iubit. Numai
că această veche legătură amoroasă se transformă treptat în legătura complexă
autor – cititor, de care Clarice Lispector a fost preocupată întotdeauna.
Nu întâmplător, protagonista își înregistrează trăirile, de la entuziasm la dezamăgire,
accentuând adesea importanța viselor, a căror atmosferă tinde să domine scriitura,
mai cu seamă în cea de-a doua parte a cărții. Iar dacă în Aproape de inima vijelioasă
a lumii, autoarea explora ceea ce ea numea, într-un interviu, „cercurile concentrice
ale existenței”, în Apa vie „duce la ultimele consecințe estetice această activitate”.3
Romanul ar deveni, prin urmare, „o gigantică metaforă textuală”4, adunând laolaltă
majoritatea obsesiilor de o viață ale autoarei.
E important să nu pierdem din vedere nici faptul că unele amănunte din
biografia lui Clarice Lispector coincid în linii mari cu cele relatate de protagonista
din Apa vie, astfel că personajul devine cumva „oscilant”, disputat între forțe opuse
și „marcat de limite formale”5, trecând de la pretenția ambițioasă de a fi reușit să
perceapă însăși natura realității la recunoașterea propriului eșec în plan artistic.
Instalată confortabil într-un apartament elegant cu vedere spre mare, protagonista
vrea să identifice și să exprime adevărul existenței umane și, deopotrivă, pe acela
al creației sale artistice, dorind să atingă pragul depersonalizării. Dar, fiind vorba
despre un text al lui Clarice Lispector, aceasta înseamnă și „o suprapersonalizare”6,
1
Helene Cixous, Reading with Clarice Lispector, Minneapolis, University of Minnesota Press,
1990, p. 12.
2
Marta Peixoto, Passionate Fictions: Gender, Violence and Narrative in Clarice Lispector, 1994,
University of Minnesota Press, p. 61.
3
Helene Cixous, Reading with Clarice Lispector, ed. cit., p. 15.
4
Ibid., p. 17.
5
Marta Peixoto, op. cit., p. 61.
6
Ibid., p. 62.
SÆCULUM 75
câtă vreme intenția sa de a descrie eul creator prins (captiv?) între propriile limite
se transformă în nevoia de a sublinia și ceea ce are acesta în comun cu toate ființele
și chiar cu obiectele ce populează universul înconjurător. Scrisul însuși apare, din
această perspectivă, drept o activitate pusă sub semnul riscului, câtă vreme orice
narator visează să ajungă, în termenii lui Lispector, dincolo de granițele stricte ale
proceselor cognitive. Iar aici, exact în acest punct, descoperă scriitoarea braziliană
primejdiile pe care aparent simpla folosire (rostire) a cuvintelor le implică, a celor
mai obișnuite cuvinte, căci sensul fiecăruia în parte a fost deja codificat de veacurile
întregi ale unei utilizări mai mult sau mai puțin mecanice și de normele acelei
inteligențe raționale pe care Lispector a căutat mereu s-o depășească. Cuvintele
sunt instrumentele inerente ale comunicării cotidiene, însă ele ar trebui folosite
cu măsură, tocmai pentru ca sensurile lor ascunse – profunde – să poată ieși la
iveală. Situația în care e pusă chiar protagonista cărții e grăitoare, câtă vreme avem
de-a face cu o pictoriță care doar de curând a descoperit puterea de fascinație a
cuvântului scris, dar și, odată cu aceasta, și nevoia de a depăși edificiul supracodificat
al logicii tradiționale. „Aș vrea să-ți scriu asemenea cuiva care învață”, îi spune
ea destinatarului. Dar adaugă și că „Îmi doresc substratul vibrant al cuvintelor.”
Iar acest substrat o conduce, în același timp, și la ritmurile improvizației muzicale,
căci, consideră ea, „simt că improvizez în fața unui public pasionat de jazz”, de aici
și accentele muzicale despre care critica literară a vorbit în legătură cu acest text al
lui Lispector.
Marta Peixoto consideră că permanentele aluzii la publicul căruia s-ar adresa
protagonista, la fel ca și aparența de improvizație pe care cartea o oferă cititorului nu
trebuie confundate cu metodele proprii scrisului/stilului lui Lispector însăși, câtă
vreme în Apa vie subiectul atât de complex înscris în text refuză simpla biografie
și evidențiază tocmai tensiunile dintre elementele („auto” și „graphia”) ce compun
conceptul de „biografie”. Lispector a privit cu suficientă neîncredere perspectiva de
a(-și) (de)scrie eul profund, dar, în egală măsură, a refuzat să să bazeze exclusiv pe
strategiile ficțiunii. Rezultatul va fi un tip aparte de text literar, situat în permanență
– și programatic! – la graniță, între ficțiune și realitatea biografiei: „E inutil să
încerc să accept o clasificare, genurile nu mă pot defini sau prinde.” Protagonista
din Apa vie nu vrea altceva decât să reușească să observe și să exprime curgerea
vieții, în toată complexitatea sa, în vreme ce țelurile artistice ale lui Lispector sunt
mult superioare. Cu toate acestea, între protagonista din Apa vie și autoarea Clarice
Lispector există evidente puncte comune, dacă e să ne gândim doar la amănuntul
menționat în carte, și anume accidentul în urma căruia eroina a suferit în urma
unei grave arsuri, asemenea lui Lispector însăși, a cărei mână a fost grav afectată în
urma incendiului din 1967.
Procedând astfel, scriitoarea nu se identifică integral cu personajul pe care
îl creează, însă, având o serie de experiențe identice sau asemănătoare cu acesta,
reușește să convoace și să provoace toate convențiile genurilor literare și ale formelor
lor consacrate. În fond, pictoriță sau scriitoare devin, pe parcursul textului, doi
termeni care pot fi înlocuiți, fără ca sensul general al cărții să aibă de suferit. Critica
literară a discutat pe larg relația existentă între cronicile pe care Clarice Lispector
le-a publicat în Jornal do Brasil între anii 1967 și 1973 (fiind un adevărat obicei
al vremii ca scriitorii de seamă să aibă rubrici de cronici – „cronicas” – în ziarele

de largă circulație din Brazilia, poeții Manuel Bandeira și Carlos Drummond de
Andrade procedând la fel) și creația sa literară, descoperind mai multe niveluri ale
„autobiografiei și auto-citării”.7 De aici ar deriva „circulația și circularitatea textelor
lui Lispector”, excelent analizată de Nadia Battella Gotlib, cea care concluziona
arătând că textele acesteia circulă, apar și reapar, uneori cu câteva modificări, efectul
fiind acela al unui „carusel al acelorași idei și preocupări.” Și nu doar textele circulă,
ci și „personajele, la fel ca și Clarice însăși, cea care se identifică mereu și explicit cu
figura scriitorului-narator-cronicar.” Aceste reapariții textuale contribuie, desigur,
la ștergerea frontierei anterior atât de clar trasate între autobiografie și ficțiune, iar
faptul acesta e mai evident decât oriunde în Apa vie, câtă vreme fragmente întregi
publicate anterior în periodicele vremii, mai cu seamă în Jornal do Brasil, reapar
în Agua viva, dar, acum, (aparent) lipsite de accentele personale, ceea ce textul
relatează nu se întâmplă cu Clarice Lispector, ci cu pictorița care meditează asupra
vieții și artei, dar care, amănunt important în contextul acestei discuții, narează
la persoana întâi și nu ezită să se adreseze direct cititorului. Desigur, pentru cei
familiarizați cu scrisul lui Lispector, efectul acestui deja-vu textual funcționează
împotriva revizuirilor obsesive ale scriitoarei, oferind protagonistei acestei cărți,
care e, teoretic, diferită de nivelul strict autobiografic, o rezonanță accentuat
autobiografică. Helene Cixous considera că, tocmai deoarece aceste suprapuneri,
tensiuni interne și/sau disocieri sunt atât de prezente în scrisul lui Clarice Lispector,
scriitoarea braziliană ar întruchipa cel mai bine modelul unei așa-numite scriituri
feminine („ecriture feminine”), Apa vie fiind cel mai bun exemplu în acest sens.
De altfel, Cixous o plasează pe Lispector în contextul marilor scriitori și filosofi ai
culturii unviersale, comparând-o, din acest punct de vedere, cu numele mari ale
culturii universale, de la Kafka sau Rilke, la Rimbaud sau Heidegger.8
Criticii literari au fost convinși că inițial Clarice Lispector a intenționat ca
în Apa vie să utilizeze procedele și mecanismele autobiografiei ca pe un soi de
contraficțiune sui-generis, astfel încât să-și poată expune din nou temele majore,
dar nu sub forma unor personaje ficționale (inventate), ci în termenii sensibilității
lui Clarice Lispector însăși. „Aceasta e o anti-carte”, scrie autoarea la începutul
unui text reprezentativ al său, Ojeto gritante, „sau o carte-scrisoare”. Iar epigraful
textului e un citat din Roland Barthes, vorbind despre „arta care își indică propria
mască”. Aceste detalii se regasesc, fie si usor modificate, și in Apa vie. Marta Peixoto
a analizat în detaliu procesul de creație al acestei neobișnuite cărți, evidențiind
importanța nivelului autobioografic pentru Clarice Lispector, dar, în egală măsură,
numeroasele versiuni ale acestui text, pentru cea care va fi publicată autoarea alegând
să elimine amănuntele care erau prea pesonale și care, în acest fel, ar fi accentuat
subiectivitatea demersului autoarei. Masca autobiografică va fi, deci, (aproape)
dată la o parte din varianta definitivă, textul va fi mult concentrat (de la 188 de
pagini, câte avea una dintre versiunile de lucru, se va ajunge la doar 89!). Dar ceea
ce este cu adevărat grăitor e că Lispector a inclus, în subtextul cărții, o dezbatere
7
Cf. Marta Peixoto, op. cit., pp. 62-64.
8
Helene Cixous, op. cit., p. 132.
SÆCULUM 77
metaficțională cu privire la unul dintre motivele cele mai profunde ale întregii sale
creații, și anume importanța momentelor epifanice, a revelațiilor extatice. Tocmai
de aceea, ea a renunțat la tot ce însemna complicație a subiectului ori caracterizare
directă sau indirectă a personajelor, concentrându-și atenția asupra unei singure
voci narative, a unei protagoniste care trăiește doar prin ceea ce gândește și, mai
mult decât atât, prin ceea ce scrie, așternând pe hârtie o lungă epistolă, adesată
fostului iubit, cititorului dar, în egală măsură, sieși, în încercarea de a înțelege,
pentru prima dată, viața și arta. Procedând în acest fel, Clarice Lispector evidențiază
încă o formă a exilului în opera sa, și anume exilul înțeles ca despărțire de personaj
(din perspectiva autoarei!), dar și ca recurs la masca cea mai potrivită pentru a
mijloci înțelegerea lumii, și anume autobiografia însăși. Patricia Yaeger a vorbit, în
acest sens, despre sublimul în versiune feminină, discutând posibila apropiere a lui
Lispector în ceea ce privește capacitatea de a descrie astfel de momente privilegiate
(comparabile, în paranteză fie spus, cu epifaniile joyceene!) de scriitoare precum
Elizabeth Bishop sau Eudora Welty.
Descoperim, pe parcursul cărții, un veritabil elan către identificarea
transcendenței în chiar actul scrisului, mai cu seamă deoarece protagonista simte,
pe măsură ce scrie, cum trece prin mai multe nașteri succesive, lepădându-și toate
măștile și identitățile false, cele prin intermediul cărora se raporta la societate
și la arta comericală, atât de agreată de cercurile cele mai înalte ale lumii bune
braziliene. Oscilarea între exaltare și renunțare străbate Apa vie, însă nu urmează
vreun model care să se conformeze regulilor logicii tradiționale, ci „ritmurile
asemănătoare respirației”, după cum Lispector însăși s-a exprimat. Simbolicele
morți și (re)nașteri succesive depind, deci, unele de celelalte, după modelul unor
cercuri concentrice ce par a domina, ca figură simbolică, întreaga carte. „Trebuie
să mor din nou ca să renasc? Accept.” Este evident că atunci când încercăm să
interpretăm aceste transfomări succesive trebuie să ținem seama de modul specific
de adresare utilizat de vocea narativă (implicit, de Lispector!). Căci, în Apa vie, un
„eu” vorbește cu un „tu”, iar una dintre cele mai importante revelații și renașteri
e determinată tocmai de despărțirea pictoriței (definite prin „eu”) de fostul iubit
(„tu”). Numai că, încă din acest punct, devine clar că fostul iubit se suprapune
peste imaginea cu multiple semnificații a cititorului, acel „tu” căruia i se adresează
orice text: „Nu vei citi ceea ce îți scriu eu acum”, spune protagonista, accentuând
tot mai mult natura ficțională a destinatarului cuvintelor și gândurilor sale, dar și,
deopotrivă, creșterea importanței acestui destinatar neidentificat, care depășește
astfel nivelul unei simple povești de dragoste.
Indicii textuali trimit în permanență spre metafore ale legăturii, separării
și puterii, imaginea nașterii ori a renașterii subliniind nevoia reciprocă a unei
comunicări reale și profunde între expeditorul scrisorii și destinatarul ei, fie acesta
bărbatul iubit ori cititorul ideal. În același timp iubit, cititor și fragment al unei
subiectivități divizate din necesități estetice, acel „tu” ce străbate textul lui Lispector
evidențiază spațiul atât de greu de definit înspre care naratorul își îndreaptă
cuvintele (scrise) și dinspre care trebuie să primească o confirmare a ecoului
pe care această scriitură îl are. La fel cum se întâmplă în numeroase creații
postmoderne, această relație nou stabilită nu ține seama de vechile constrângeri

ale genului, ale structurii narative coerente ori ale respectării principiului mimetic,
întemeiat pe evoluție și coerență logică. Lispector nu descoperă nicăieri, însă,
așa cum nici pictorița din Apa vie nu descoperă, vreo o validare, vreo aprobare a
cuvintelor sale, prin urmare va încerca să se dispenseze de nevoia acestei colaborări
textuale și să scrie ca și cum s-ar adresa sieși. Tocmai de aceea, vechiul pact între
scriitor și cititor devine, în Apa vie, o problemă fără vreo soluție unică înscrisă
în text, câtă vreme atât cititorul, cât și autorul reprezintă instanțe estetice a căror
întâlnire depinde de capacitatea fiecăruia de depășire a unui narcisism înscris în
chiar structura lor. „Uită-te la mine și iubește-mă. Nu, uită-te la tine și iubește-te.
Așa trebuie să fie.” În cartea aceasta, despărțirea protagonistei de fostul iubit
semnifică despărțirea de regulile rațiunii impuse de puterea masculină, iar urmarea
acestei despărțiri și rupturi va fi o uimitoare celebrare a calităților feminine –
ale scriiturii și, deopotrivă, ale existenței. Vocea narativă care a încercat pe tot
parcursul textului să nege ori să depășească limitele și limitările impuse de genurile
literare și de canonul consacrat, tinde să pună în discuție chiar limitele literaturii.
Și, deopotrivă, să analizeze limitele identității individuale, trecând de la depersona-
lizare la o suprapersonalizare, susținând chiar că acestea ar însemna același lucru.
Dar pictorița se identifică și cu obiectele neînsuflețite ori cu ființele necuvântătoare,
la fel cum se întâmpla în Patimile după G.H., însă cu o finalitate estetică diferită.
Pictorița narator din Apa vie reprezintă un exemplu extrem al strategiei lui Lispector
de a construi personaje asemenea unor „surogate auctoriale” (termen împrumutat
de Marta Peixoto dintr-un eseu al lui Neil Hertz despre George Eliot)9, câtă vreme
narațiunile autobiografice ale scriitoarei braziliene, la fel ca și ficțiunile sale aduc
în prim plan protagoniste implicate în căutări atât de asemănătoare cu ale ei însăși,
încât uneori, pentru a le ajuta să rezolve situațiile cu care se confruntă, ori pentru
a le ușura sarcina de a răspunde întrebărilor care le frământă, ea le oferă câte ceva
din propria experiență și introduce în ficțiunea pe care o scrie pagini întregi sau cel
puțin fragmente din propriile sale texte nonficționale, cel mai adesea din cronicile
publicate în periodicele braziliene.
Dar nivelul acesta al relației cu un posibil transcendent e exprimat și altfel,
mai precis prin evidențierea laturii scripturale din orice demers artistic. Situată,
simbolic vorbind, „între Dionysos și Sfântul Francisc”, după cum consideră Helene
Cixous, cartea aceasta celebrează creația cu o intensitate pe care o regăsim și în
celebrul cânt adresat soarelui de către Francis de Assisi. De pildă, enumerarea
florilor și sărbătorirea puterii lor de către Lispector înseamnă intuirea valențelor
creației din cadrul creației, scrisul fiind asemănat de autoare cu florile exprimând
miracolul transcendenței manifestate în contingent. Lispector înscrie experiențele
omenești aparent obișnuite într-un nivel mistic, Apa vie devenind, privită în acest
fel, „o veritabilă istorie personală a beatitudinii.”10
9
10
Helene Cixous, op. cit. p. 43
SÆCULUM 79
Deși considerată de Marta Peixoto o carte „care nu convinge în totalitate”11,

Apa vie discută, într-o maniera unică și, până la data apariției sale, nemaiîntâlnită
în literatura braziliană, elementele cele mai importante ale creației artistice, fiind
și o descriere sugestivă a subiectivității puse în conflict cu forțe care i se opun,
dar și a interiorității forțate să facă față provocărilor singurătății, timpului, vieții
și morții. Cartea are, în mod clar, un nivel autobiografic, dar Clarice Lispector
depășește simpla relatare a unei biografii asumate prin permanenta îndoială de sine
a personajului pe care îl construiește, prin provocarea îndrăzneață a convențiilor
literare și prin capacitatea de a impune un alt model de scriitură. O lectură făcută
în cheia strictă a autobiografiei distruge complexitatea acestui text, câtă vreme doar
evidențierea elementelor semnificative din punct de vedere estetic (sigur, unele
dintre ele putând fi corelate cu bigrafia autoarei) ne va permite să recunoaștem
atât componentele ficționale, cât și reprezentarea lor artistică în cadrul unui text
hipnotic, ce subliniază capacitatea lui Lispector de a oscila între realități diferite și
între niveluri interpretative (doar aparent!) diametral opuse.
*
Elementul central în Patimile după G.H. era nu atât nevoia protagonistei de a
(re)învăța să trăiască – de astă dată, să trăiască cu adevărat –, ci dorința imperioasă
de a descoperi „un mod de viață care să nu mai fie delimitat de condiții impuse
aprioric de normele sociale ori culturale sau de preconcepțiile cuiva cu privire la
natura lucrurilor ori a individualității”, susține Irving Goh.12 Însă tendința aceasta
nu se limitează la celebrul roman publicat în 1964, ci se regăsește și în scrierile
ulterioare ale lui Clarice Lispector, mai cu seamă în Apa vie. Criticul identifică
apropierea ideilor autoarei braziliene de filosofia lui Jean-Luc Nancy și în primul
rând cu ceea ce acesta numea „dorința individului de a fi în lume”13, adică de a se
raporta în mod direct la toate categoriile realului, iar nu a alege strategia evaziunii
din realitate, atât de specifică epocii romantice, de pildă. De aici va rezulta
și posibila identificare a vieții cu scrisul și a scrisului cu viața, dar nu în sensul
vechiului idealism, ci tocmai pentru a evidenția o înțelegere fundamental diferită a
existenței și a raporturilor acesteia cu arta. A crea înseamnă deopotrivă a trăi, dar și
a întemeia din punct de vedere simbolic, odată cu fiecare act artistic, întreaga lume.
Exact ceea ce va face, cu mijloacele specifice literaturii, Clarice Lispector în Apa vie,
unde violentarea tuturor limitelor și granițelor anterior acceptate (fie și parțial) este
evdidentă, în felul acesta cititorul putând să descopere neașteptate ipostazieri ale
violenței într-un text care, aparent, e situat sub semnul temei exilului, al autoexilării
voluntare pe tărâmul unei ficțiuni cu vădite note autobiografice.
După cum chiar autoarea se exprimă, cartea aceasta reprezintă efortul de a
lupta împotriva tuturor vechilor convenții care ar putea determina interpretarea
literală a faptelor relatate. În primul rând, deoarece aceste fapte țin exclusiv de
11
12
Irving Goh, „Writing, Touching, and Eating in Clarice Lispector Agua Viva and A Breath of
Life”, MLN, Vol. 131, No. 5, Dec. 2016 (Comparative Literature Issue), Johns Hopkins University
Press, p. 1349.
13
Jean-Luc Nancy, On Writing. Which Reveals Nothing, Stanford University Press, 2006, apud.
Irving Goh, op. cit., p. 1348.
domeniul scrisului, iar cartea nu poate fi înțeleasă în conformitate cu regulile

oricărui pact anterior de lectură. Iar dacă textul Patimilor după G.H. includea
exemple numeroase ale unei violențe duse, uneori, până la extrem, tendința aceasta
va fi continuată, în ciuda tuturor aparențelor, și în Apa vie. Iar dacă, totuși, Patimile
mai păstrau legătura cu structura tradițională a narațiunii (exista acolo, oricât de
redus, un nucleu generativ al discursului, centrat pe nivelul lui ce se întâmplă),
aici Lispector se eliberează complet de orice constrângeri și se situează mult
peste limitele literaturii contemporane ei, ignorând cu totul un eventual subiect,
cronologia, vechea logică a cauzalității ori elementele care să configureze evoluția
personajului. În Apa vie nu se întâmplă nimic în sensul tradițional al termenului,
cu excepția dorinței, disperării protagonistei de a reuși să scrie în conformitate cu
nevoia sa de a trăi cu adevărat în prezent – dar în propriii săi termeni, deci fără
a respecta vreo normă impusă de societate ori chiar de mediul cultural. Scrisul
însuși devine actul fundamental al existenței, iar acesta e înțeles drept parte a însăși
ființei acestei protagoniste, pentru care a trăi și a scrie înseamnă, literalmente,
același lucru. „Ceea ce scriu nu e pentru a citi, ci pentru a trăi”, se exprimă ea,
Helene Cixous considerând chiar că, dacă ținem seama de acest detaliu, putem
interpreta textul acesta drept expresia cea mai deplină a modului în care, „pentru
a ajunge la esența adevărului, scriitura trebuie să urmeze mișcarea simbolică a
trupului și a enunțării.”14 De aici rezultă și structura specifică din Apa vie, unde deși
convenția adresării e păstrată, se întâmplă la fel ca în Patimile după G.H., cititorul
descoperind, către final, că destinatarul tuturor cuvintelor pe care le adună și le
coagulează vocea narativă e o entitate absentă, anonimă sau chiar imaginară, ceea
ce înseamnă că sensurile se extind, acest destinatar devenind întruparea perfectă a
ideii de alteritate.
Deconstrucția subiectivității despre care critica literaă a discutat mai ales în
legătură cu Patimile după G.H. marchează, așadar, și Apa vie, ficționalizarea eului
devenind acum nevoie de a crede în existența alterității – fie ea și exprimată printr-
un destinatar absent al mesajului direct exprimat de protagonistă. Iar dacă G.H.
simțea nevoia contactului direct cu cititorul, voia s-l atingă, să-i strângă mâna,
aici sensul e mai complex, câtă vreme identitatea se dizolvă, treptat, în însăși
ideea de alteritate, autor, narator și cititor devin instanțe interșanjabile și aflate în
permanentă mișcare. „Scrisul e un mod profund de a ajunge la tine și de a te atinge”,
scrie protagonista din Apa vie, iar această exprimare dezvăluie aceeași aplecare spre
„manifestarea violenței narative”, atât de bine analizate de Marta Peixoto și care a
părut majorității interpreților a se limita la paginile Patimilor după G.H. Numai că
această violență reapare, cu o intensitate nebănuită, în cartea aceasta, e drept că fără
ca detaliile prezenței sale să se extindă pe multe pagini, însă expresia ei e mult mai
acută decât în textul precedent. Căci iată cum se exprimă pictorița narator acum:
„Am nevoie de plasmă. Aș vrea să mușc direct din placentă.” De astă dată nu mai e
vorba despre nevoia de atingere și nici măcar despre acea atingere dusă la extrem
despre care discutam în legătură cu G.H., ci de o forțare a limitelor pentru a ajunge
dincolo. Ce înseamnă, pentru Clarice Lispector, a ajunge dincolo? Irving Goh
14
Helene Cixous, op. cit., p. 15.
SÆCULUM 81
consideră că ideea prezentă în Patimile, anume aceea a autoconsumării reapare

aici, dar exprimată într-o formă extremă, vizând intimitatea supremă a ființei și a
relației cu celălalt (simbolizată prin imaginea placentei).
Deci, dorința exprimată ca atare de a gusta, de a mușca din ceea ce reprezintă
chintesența propriului trup e ultima frontieră, dacă nu cumva semnul „completei
deconstrucții ori disoluții a subiectivității.”15 Căci, acum, vocea narativă exprimă
nu doar dorința de a consuma esența celuilalt, ci chiar pe a sa, semnul unui act
de veritabilă autodistrugere, „hrănirea solipsistică posibilă doar pentru o ființă
care tocmai a trecut prin experiența nașterii.”16 Iar dacă, spre exemplu, în Patimile,
situațiile limită reclamă soluții limită (astfel se ajunge la ingrerarea de către G.H.
a gândacului), pentru ca deconstruirea subiectivității să fie completă și complet
exprimată, situația din Apa vie implică și ideea efectivă a hrănirii, nu întâmplător
e aleasă imaginea placentei – fundamental diferită de cea a gândacului impur.17
Ne-am afla, deci, într-un soi de nou univers, diferit față de cel descris în Patimile,
„o lume post-violentă”, după cum o numește Irving Goh, numai că asta nu
înseamnă nicidecum că violența ar fi luat sfârșit, ci dimpotrivă, fiind vorba despre
un alt text, la fel de surprinzător ca și precedentul, al lui Clarice Lispector, căaceastă
violență e doar aparent sublimată și prezentată sub o formă ce pare a sugera posibila
reconciliere cu celălalt și cu sine. În realitate, dorința extrem de violentă de a ingera
esența celuilalt (a alterității, oricare ar fi aceasta, chiar și aceea impură reprezentată
de un gândac imemorial) străbate și Apa vie. Căci, dacă scrisul e ceea ce te poate
face să simți gustul vieții și esența ființei, după cum se exprimă protagonista, tot
ea va admite că această experiență e chivalentă cu actul, la fel de violent, de a simți
cumva gustul celuilalt.
A scrie și a gusta sunt gesturi esențiale și extrem de apropiate în esența lor,
Lispector evidențiind aici alteritatea și relația cu celălalt într-un mod ce poată,
simbolic vorbind, întreaga amintire și întreaga povară a experienței limită a ingerării
gândacului din Patimile după G.H. Dar, după cum scrie protagonista din Apa vie,
„ritualul acesta al meu e un purificator al tuturor forțelor. [...] De mult n-am mai
simțit apropierea de viața animală primitivă.” Legătura cu Patimile devine evidentă,
fiind, acum, exprimată chiar la nivel textual, dovadă că protagoniștii din opera
lui Clarice Lispector depind, pentru a putea să-și afirme individualitatea ori să-
și descopere identitatea, de violența latentă la care recurg în momentele-cheie ale
evoluției lor (și ale textelor scriitoarei braziliene!) și pe care, în anumite situații ajung
să o practice ca veritabil mod de existență. Fie că e vorba despre violența îndreptată
împotriva propriei persoane, a alteia ori a unei entități diferite (o necuvântătoare
sau chiar divinitatea), proza lui Clarice Lispector dezvăluie incredibila capacitate a
scriitoarei de a face față abordării unei teme neobișnuite, care, până atunci, nu făcea
parte din apanajul scriiturii feminine, dar și să o transforme în veritabil manifest
esteic, de natură a-i defini arta scriului și raporturile, întotdeauna complicate, cu
propriile texte ori personaje.
15
16
17
Bibliografie:
Clarice Lispector, Apa vie. Ora stelei. Traducere de Dan Munteanu Colán, Bucureşti,
Editura Univers, 2016
The Cambridge History of Latin American Literature (Vol. III). Edited by Roberto
González Echevarría and Enrique Pupo-Walker, Cambridge University Press, 2008,
(„Brazilian Prose from 1940 to 1980”)
Helene Cixous, Reading with Clarice Lispector, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1990
Benjamin Moser, Why This World: A Biography of Clarice Lispector, Oxford University
Press, 2009.
Irving Goh, „Writing, Touching, and Eating in Clarice Lispector Agua Viva and A
Breath of Life”, MLN, Vol. 131, No. 5, Dec. 2016 (Comparative Literature Issue), Johns
Hopkins University Press
Marta Peixoto, Passionate Fictions: Gender, Violence and Narrative in Clarice
Lispector, 1994, University of Minnesota Press
Levilson Reis, „Clarice Lispector”, in Cynthia M. Tompkins and David W. Foster,
eds., Notable Twentieth-Century Latin American Women, Westport C.T., Greenwood, 2011
SÆCULUM 83
AMORALITATE, IMORALITATE ȘI INDIVIDUALISM

ÎN „INTIMITATE” DE HANIF KUREISHI
ANA-BLANCA CIOCOI-POP
“Lucian Blaga” University of Sibiu
anablanca.ciocoipop@ulbsibiu.ro
Title: “Amorality, Immorality and Individualism in Hanif Kureishi’s Intimacy”

Abstract: Hanif Kureishi, an acclaimed contemporary British writer of Pakis-
tani origin, is known to the Romanian reading public primarily through the trans-
lations (under the aegis of the Humanitas publishing house) of his novels Intimacy,
The Buddha of Suburbia, The Nothing, Gabriel’s Gift and Something to Tell You.
One of the foremost representatives of British postcolonial literature, Kureishi masterful-
ly, and at times shockingly, explores the postmodern urban world of human desolation,
loneliness and alienation, with the surgical precision and mercilessness of a “terrorist”,
as he himself describes the writer and his artistic mission in an interview. Intimacy, in
a classic Proustian or Joycean manner, offers a glimpse into twenty-four hours in the
life of a middle-aged Londoner, Jay, who fed up with the monotony and routine of his
marriage, decides to leave his wife and children in order to pursue a passionate sexual
relationship with a younger lover. The novel thematizes such concerns as the clash betwe-
en traditional values and (post)modern society, between individualism / narcissism and
moral duty, morality versus amorality / immorality, and the inevitable alienation of the
individual who experiences these conflicts. The present paper aims at offering a reading of
Kureishi’s text starting from the writer’s claim that “I’ve never had any desire to be good. (…)
I don’t like goodness particularly. I like passion.” From the vantage point of this confes-
sion we shall proceed to analyze Intimacy not as a moral handbook, but as the eternal
plight of the human soul, caught between the painfulness of duty and the irresistible call
of passion.
Keywords: Hanif Kureishi; Intimacy; postcolonial literature; morality; passion; marriage;
traditional values; modern society;
Hanif Kureishi, un apreciat autor britanic contemporan de origine pakista-

neză, este cunoscut publicului român prin intermediul romanelor sale traduse de
Editura Humanitas1 . Ca reprezentant de seamă al literaturii britanice postcoloniale,
Kureishi explorează cu măiestrie și adesea într-o manieră șocantă universul urban
postmodern al dezolării și alienării umane, cu precizia chirurgicală și duritatea
unui „terorist”, așa cum el însuși descrie misiunea artistică a scriitorului
1
Vezi Intimacy (Intimitate, trad. Elena Ciocoiu), The Buddha of Suburbia (Buddha din sub-
urbie, trad. Oana Avornicesei), The Nothing (Nimicul, trad. Cristian Ionescu), Gabriel’s Gift
(Darul lui Gabriel, trad. Elena Ciocoiu) și Something to Tell You (Am ceva să-ți spun, trad.
Ariadna Grădinaru).
într-un interviu acordat publicației The Telegraph2: „Niciodată nu am avut dorința

de a fi bun”, spune Hanif Kureishi. „Nu îmi place în mod special bunătatea. Îmi place
pasiunea”. Kureishi a crezut întotdeauna că rolul scriitorului este acela de a fi cel
de creator de confruntări și adversari. „Artiștii ar trebui să fie teroriști”, a remarcat
acesta într-un interviu, „nu maseuri”. Și nimeni nu poate afirma că [el însuși] nu a
pus în practică această teorie.
Intimitate oferă, într-o manieră clasică proustiană sau joyceană, o privire fugitivă
asupra a douăzeci și patru de ore din viața unui londonez de vârstă mijlocie, Jay,
care, sătul de monotonia și rutina căsniciei sale, decide să își abandoneze soția și
copiii în favoarea unei relații sexuale pasionale cu o iubită mult mai tânără. Romanul
tematizează problematici cum ar fi conflictul dintre valori tradiționale și societatea
(post)modernă, dintre individualism / narcisism și datorie morală, moralitate ver-
sus amoralitate /imoralitate, și inevitabila alienare a individului care trăiește aceste
conflicte.
În cele ce urmează, vom încerca o analiză a textului lui Kureishi din prisma
propriei sale confesiuni, și anume că bunătatea nu exercită asupra sa o fascinație
comparabilă cu cea pe care o exercită pasiunea, citind astfel romanul nu ca pe un
îndrumar de conduită morală, ci ca pe suferința atemporală a sufletului uman, prins
între durerea datoriei morale și chemarea irezistibila a dorinței. Romanul este, cel
puțin parțial, autobiografic, și a stârnit unul din numeroasele scandaluri media-
tice în care Kureishi a fost implicat de-a lungul celor douăzeci de ani de carieră3,
autorul fiind atacat verbal în public de către fosta sa parteneră de viată și mamă a
celor doi copii ai săi, Tracey Scoffield, care percepuse, probabil, romanul (cum titlul
însuși sugerează) ca o dezvăluire supărătoare a intimităților ce făcuseră subiectul
despărțirii lor.
Paragraful ce deschide romanul trasează succint atât linia narativă ce va urma,
cât și principalul conflict interior al protagonistului: „Este seara cea mai tristă, pen-
tru că plec și nu mă mai întorc. Mâine-dimineață, după ce femeia cu care trăiesc
de șase ani se va duce la muncă pe bicicletă și copiii noștri vor fi lăsați în parc să
bată mingea, voi pune câteva lucruri într-o valiză, mă voi strecura afară din casă,
sperând că nimeni n-o sa mă vadă, și voi lua metroul până la Victor. (…) Nu mă voi
mai întoarce la viața asta. Nu pot.” (Intimitate, p.7). Observăm contrastul puternic
dintre discursul din prima parte a enunțului, care se materializează într-o imagine
a fricii, a nesiguranței, a îndoielii, și nu în ultimul rând a culpabilității etice („seara
cea mai trista”, „mă voi strecura”, „sperând că nimeni n-o sa mă vadă”), și enunțul
2
“I've never had any desire to be good,' Hanif Kureishi says. 'I don't like goodness particularly.
I like passion.' Kureishi has always believed that the role of the writer is to be confrontation-
al and adversarial. 'Artists should be terrorists,' he once remarked in an interview, 'not mas-
seurs.' And nobody could say he has not been true to his word.” (Brown, Mick. “Hanif Kureishi:
A Life Laid Bare”. The Telegraph, 23 feb 2008, sursă online: https://www.telegraph.co.uk/culture/
books/3671392/Hanif-Kureishi-A-life-laid-bare.html)
3
Autorul a reușit să își atragă antipatia comunității musulmane din Anglia după publicarea în
1985 a scenariului pentru filmul My Beautiful Laundrette, povestea de dragoste dintre un băiat
pakistanez și unul alb. Următorul său film, Sammie and Rosie Get Laid (1987), o descriere acidă
a Angliei lui Margaret Thatcher, a supărat puternic publicul de orientare politică dreaptă, iar pro-
pria sa soră l-a acuzat în mod repetat de falsa reprezentare a familiei lor în scrierile sale.
SÆCULUM 85
final categoric („nu mă voi mai întoarce”, „nu pot”), menit să îl convingă mai mult
pe narator decât pe cititor. Ambivalența morală și nesiguranța sunt reluate și mai
puternic în următorul paragraf, în care protagonistul se confesează cu o sinceritate și
o durere ce transcend paginile romanului: „Aproape sigur nu-i voi spune astă-seară
sau la noapte ce intenții am. Voi amâna. De ce? Pentru că vorbele sunt acțiuni și ele
fac lucrurile să se întâmple. Odată ce ies nu le mai poți pune la loc. Ceva irevocabil
va avea loc și eu sunt temător si nesigur” (Ibidem). Un asemenea discurs încărcat de
emoție și durere ne-ar duce cu gândul la un conflict interior complex, aflat, dacă o
putem formula așa, „în sfera preocupărilor înalte”. În fapt, dorința protagonistului
de a-si părăsi familia nu este nici mai mult, nici mai puțin, decât rodul atracției sale
sexuale incontrolabile față de o femeie mai tânără. Kureishi vorbește, într-un mod
cel puțin tranșant, dacă nu șocant, despre acest aspect în interviul acordat publicației
The Telegraph4: „Există partide de sex pentru care o persoană și-ar lăsa partenerul
și copiii să se înece într-o mare înghețată”, este una din afirmațiile memorabile din
Intimitate. „E grozavă, afirmația asta”, spune Kureishi cu savoare vizibilă. „E fantasti-
că”. De fapt, i-a plăcut atât de mult, încât a folosit-o de două ori - o găsim și în piesa
de teatru Sleep With Me. „Chiar am făcut asta? O, la naiba, ai dreptate. Ce să spun,
îmi place cum sună. Evident că nu aș face personal așa ceva, dar sună bine, nu-i așa?”.
Ceea ce putem cu ușurință observa încă din primele pagini ale romanului este
narcisismul naratorului, preocupat aproape exclusiv cu trăirile, gândurile, nevoile
și temerile sale, și neglijând cvasi-total impactul pe care decizia sa o va avea asupra
familiei sale. Fuga de responsabilitate este semnalată fără echivoc de dorința de a
se ascunde, de a părăsi casa în secret. Dorința principala a protagonistului este, în
esență, de a înfăptui despărțirea și plecarea cu o doză minimă de detalii supărătoare
pentru sine însuși. El nu este preocupat de suferința copiilor și a partenerei sale, ci
de suferința pe care i-ar provoca-o sieși însuși faptul de a fi expus suferinței acestora.
Întregul sau periplu ideatic devine astfel nimic mai mult decât o tânguiala sofisticată
și sofistă, centrată pe nevoile propriului ego. Individualismul său exacerbat este notat
și de către Jane Mendelsohn, în recenzia din New York Times5: „Jay este atât de lipsit
de conștiința de sine încât pare o parodie a unui bărbat superficial, narcisist. În
4
“'There are some f***s for which a person would have their partner and children drown in a
freezing sea,' was one of Intimacy's more memorable lines. 'That's great, that line,' Kureishi says
with obvious relish. 'It's fantastic.' In fact, he liked it so much he used it twice - it also popped up
in his play Sleep With Me. 'I did? Oh, f*** it, you're right. Well, I like the sound of it. It's not some-
thing I would do myself obviously, but it sounds good, doesn't it?’” (Brown, Mick. “Hanif Ku-
reishi: A Life Laid Bare”. The Telegraph, 23 feb 2008, sursă online: https://www.telegraph.co.uk/
culture/books/3671392/Hanif-Kureishi-A-life-laid-bare.html)
5
“Jay is so utterly lacking in self-awareness that he seems a parody of a shallow, narcissistic man. For all his obses-
sive thinking, he understands very little. (…) Kureishi seems to be earnestly posing the same questions that Jay
asks, such as: ''We must treat other people as if they were real. But are they?'' If this were another, better novel,
the question might seem rich with possibilities, even deep. But in the context of ''Intimacy'' it feels like pseudo-
philosophizing or a cheap joke. (…) Rather than posing hard questions about intimacy, the book raises a less
profound question: When does so-called searing honesty become mind-numbing self-absorption? And the book
-- unintentionally, it appears -- provides an answer: when the honesty is without understanding.” (Mendelsohn,
Jane. “But Enough About You… Hanif Kureishi’s Self-Absorbed Hero Agonizes Over Leaving His Partner and
Children”, The New York Times, 28 martie 1999, sursă online: https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/
books/99/03/28/reviews/990328.28mendelt.html)
ciuda obsesiei sale de a gândi, el înțelege teribil de puțin. (…) Kureishi pare sa pună
cu sinceritate aceleași întrebări pe care și le pune și Jay, ca de pildă: „Ni se spune
că trebuie să îi tratăm pe alții ca și cum ar fi reali. Dar sunt oare?” Dacă acesta ar
fi fost un alt roman, mai bun, întrebarea ar fi fost bogată în posibilități, dintre cele
mai profunde. Dar în contextul romanului “Intimitate” ele apar ca pseudo-filosofie
sau o glumă proastă. (…) În loc să ridice întrebări dificile referitoare la intimitate,
cartea ridică o întrebare mult mai puțin profundă: când devine așa-zisa sinceritate
mistuitoare, narcisism exacerbat? Iar cartea, pare-se în mod neintenționat, ne dă
și răspunsul: atunci când onestitatea nu e dublată de înțelegere”. Poate unicul mo-
ment ce se apropie vag de ceva ce am putea numi „înțelegere” a realității existenței
celuilalt, este cel în care Jay, trasând o paralelă cu durerea pe care este pe cale să i-o
provoace familiei, își amintește un episod din copilărie în care provocase conștient
și voit durere fizică unui coleg: „La scoală - să tot fi avut opt sau nouă ani - stătea
lângă mine un băiețel murdar dintr-o familie săracă. Într-o zi, când ne ridicaserăm
în picioare, i-a alunecat piciorul în spatele băncii. Am ridicat-o special, prinzându-i-i
piciorul. Am încă în minte privirea de pe fața lui, în care se citea durerea inexplicabilă
și neașteptată. Poți să alegi să le faci altora bine sau rău” (p.11-12). Însă faptul că
rememorarea faptei sale nu îi provoacă altceva decât o constatare intelectuală ari-
dă, și nu îl face să își reconsidere decizia, dovedește că amoralitatea sa are rădăcini
adânci, și că situația în care se afla în prezent este probabil doar una dintre multele
de acest gen în care s-a găsit de-a lungul vieții. Confirmarea acestui fapt chiar vine,
cum era de așteptat, câteva pagini mai târziu, în cadrul unei alte confesiuni cu
tentă memorialistică, prezentată pe același ton detașat și indiferent, aproape dezu-
manizat: „Mai târziu, mi-am imaginat că pot s-o iau de la capăt cu fiecare femeie.
Nu exista trecut. Puteam să fiu o persoana diferită, dacă nu una nouă, pentru o vreme.
De asemenea, m-am folosit de femei ca să mă apăr de alți oameni” (p. 17). Am putea
sa îl absolvim ușor pe protagonist de orice responsabilitate, sau măcar să încercăm
parțial sa îl înțelegem, în lumina unei alte confesiuni: „Nu-i prima dată când plec.
Vedeți, am mai fugit. În copilărie stăteam la mine în camera, cu mâinile pe urechi,
în timp ce părinții mei urlau unul la altul, fiind convins că unul din ei îl va omori pe
celălalt și-apoi se va sinucide” (p.21). Însă ceea ce rămâne, dincolo de orice posibilă
explicație sau justificare a unui comportament imoral, este realizarea la care însuși
Jay ajunge, inevitabil: întotdeauna poți alege să faci bine sau rău celor din jurul tău.
Din prisma acestui truism, pe cât de evident, pe atât de zguduitor, amoralitatea nu
mai poate exista decât în teorie: orice acțiune devine un potențial bine sau rău la
care îi supunem, conștient, pe ceilalți.
Monologul interior al lui Jay este în fapt nimic mai mult decât o încercare
disperata de a se auto-convinge că ceilalți nu sunt ‘reali’, că suferința și durerea sunt
subordonate existențial nevoilor sale. Chiar și atunci când protagonistul pare să în-
cerce măcar să se îndrepte în direcția unui raționament moral, individualismul său
intervine prompt și deformează considerația de ordin etic, transformând-o într-o
afirmație glorioasă a propriei persoane: „Am încercat să mă conving că să părăsești
pe cineva nu este cel mai mare rău pe care i-l poți face. Oricât de sumbru ar fi, nu
trebuie să fie o tragedie. Dacă n-ai părăsi nimic sau pe nimeni, n-ar fi loc pentru
SÆCULUM 87
ceva nou. (…) Poate că fiecare zi ar trebui să conțină cel puțin o infidelitate esențială
sau o trădare necesară. Ar fi un act de optimism, plin de speranță, o dovadă a în-
crederii în viitor - o declarație că lucrurile pot fi nu numai diferite, ci și mai bune”
(9). Încercarea timidă a lui Jay de a-și induce sentimente de vinovăție pe care de
fapt nu le are și nici nu își dorește în mod real să le aibă, dovedește că percepția sa
asupra moralității este una pur descriptivă, nu normativă - moralitatea fiind pentru
el nimic mai mult decât un concept eminamente intelectual, alambicat, și dureros de
îndepărtat de realitatea nevoilor și dorințelor umane cotidiene6. În urma procesului
său (aparent complicat) de conștiință, el concluzionează tranșant: „Ar trebui să mă
gândesc și la ce-mi place în viată și la alți oameni. Altfel voi transforma viitorul
într-un pustiu, eliminând orice posibilitate înainte de a se putea dezvolta ceva.
E ușor sa te sinucizi fără să mori” (14).
Romanul prezintă viziunile a trei bărbați asupra căsătoriei, a iubirii, a sexului, și
nu în ultimul rând a moralității. Prietenii lui Jay, Victor și Asif, cei cu care se sfătuiește
pe marginea iminentei sale plecări, nu doar că diferă fundamental în judecățile lor
etice (Victor este un relativist de factură asemănătoare cu cea a lui Jay, în timp ce
Asif este un adept al moralității religioase tradiționale), dar simbolizează conflictul
cultural si ideologic perpetuu (atât de puternic materializat de Londra postcolonială
multiculturală) dintre est si vest. Jay și Victor întruchipează omul vestic postmodern
cu depresiile, angoasele, incertitudinile si relativismul sau moral, un om care a năruit
stâlpii moralității convenționale, dar nu a fost capabil sa așeze altceva în locul lor
în afara unui individualism feroce, care, în mod paradoxal, nu pare sa îi aducă prea
multe satisfacții: „Acum opt ani Victor și-a părăsit soția. De atunci - chiar exceptând-
o pe prostituata chineză care cânta goală la pian și își aducea toate lucrurile când se
întâlneau - a avut doar iubiri nesatisfăcătoare. (…) Vedeți, Victor le poate da femeilor
speranță, dar nu satisfacție. Nouă cârciumile și restaurantele ni se par mai plăcute”
(p. 9). Asif, un vechi prieten al lui Jay din zilele studenției, este simbolul a ceea ce în
roman este numit „fericirea burgheză”, iar mariajul său calm și generator de împlinire
sufletească este pe deplin de neînțeles pentru Jay: „L-am făcut să spună că se întreabă
cum ar putea fi corpul altcuiva. Dar apoi își imaginează soția, care se ocupa de flori,
așteptându-l. Spune ca o vede de cealaltă parte a patului în neglijeu, cu cei trei copii
dormind între ei. (…) E ușor să râzi de fericirea burgheză. (…) Într-o după-amiază
m-am dus la el acasă (…) Dar seninătatea mă face să mă simt nelalocul meu, nu știu
de ce. Nu puteam sta liniștit pentru că voiam să o sărut și s-o împing în dormitor.
În felul acesta zdrobeam totul (…) Pe mine mă fascinează nefericirea și rănile. (…)
6
A se vedea definiția moralității normative din Enciclopedia Stanford: “În sens normativ, “mo-
ralitate” se referă la un cod comportamental care este acceptat de oricine îndeplinește anumite
condiții intelectuale și voliționale, incluzând aproape întotdeauna condiția raționalității. Faptul
că o persoană îndeplinește aceste condiții este exprimat în mod tradițional prin referirea la acea
persoană ca la un agent moral.” (“In the normative sense, “morality” refers to a code of conduct
that would be accepted by anyone who meets certain intellectual and volitional conditions, al-
most always including the condition of being rational. That a person meets these conditions
is typically expressed by saying that the person counts as a moral agent.” “The Definition of
Morality”, Stanford Encyclopedia of Philosophy, sursă online: https://plato.stanford.edu/entries/
morality-definition/)
O atmosferă de depresie generală și de beznă călâie mă face să mă simt în largul

meu” (p. 30-31). Asistăm aici la un conflict ideologic între iubirea în accepțiunea
occidentală a termenului7, ca pasiune, nebunie dezlănțuită și romantism, și în cea
orientală, conform căreia iubirea rezultă din conviețuire și nu este condiția preli-
minară. Jay este iconoclastul par excellence: vizibil deranjat și stingherit de fericirea
conjugală a lui Asif și a Najmei, acesta simte nevoia aproape viscerală de a o distruge.
Propria sa nefericire, deziluzie și promiscuitate ar fi mai ușor de suportat dacă ar
simți că toți cei din jurul său sunt la rândul lor afectați de ele. În preajma lui Victor,
chiar dacă îi este la fel de dificil să-l înțeleagă, Jay se simte mai în largul său, pentru
că Victor e la fel de nefericit și dezorientat ca și el. Dar Asif și familia lui sunt pentru
Jay ceva imposibil de conceput, ceva ce îi zguduie din temelii percepția superficială
asupra lumii și a vieții și dorința inconștientă de a „pleca”. Jane Mendelsohn afirmă:
„Jay se sfătuiește cu doi prieteni care reprezintă filosofii de viată contradictorii.
Zarurile par a fi fost aruncate de la bun început: unul se numește Victor, celălalt Asif.
Victor, divorțat, trăiește într-un apartament neîngrijit și are o viată socială intensă.
Asif își adoră soția și copiii. Jay pictează existența lui Victor în tonalități sumbre,
dar știm încă de la începutul romanului că Jay o va părăsi pe Susan si va dormi pe o
canapea in apartamentul lui Victor. Asif, pe de altă parte, “e integru și are principii”,
dar seninătatea vieții sale îl face pe Jay să se simtă stingher (…).”
Jay simbolizează obsesia occidentală a noului: doar ceea ce este nou, inedit,
proaspăt, misterios, neexplorat are valoare, e frumos sau poate genera fericire
sau plăcere, așa cum o exprimă deloc voalat prietenul homosexual al lui Jay, Ian:
„-N-am înțeles niciodată de ce voi, heterosexualii, faceți atât caz de infidelitate,
spunea. E doar sex. -Sexul înseamnă ceva, răspundeam. Dar ce? adăugam. Firește,
ca să existe frumusețe trebuie să fie și mister. - Când sunt alți oameni întotdeauna
există mister, venea răspunsul lui” (p. 19). Fericirea nu poate fi deci, în accepțiunea
vestică, decât rezultatul expunerii permanente a spiritului la nou - nefericirea fiind,
pe de altă parte, rezultatul rutinei și al monotoniei. Dar justifică urmărirea fericirii
ca scop suprem al vieții oricare dintre acțiunile noastre? Jay are un (pseudo) răs-
puns și la această întrebare: „Pentru Aristotel scopul vieții e activitatea de succes
sau fericirea, care pentru el nu poate fi despărțită de plăcere, deși nu-i același lucru.
Nefericirea mea nu ajută pe nimeni; nici pe Susan, nici pe copii, nici pe mine însumi.
Dar poate că fericirea - condiția aceea în care e împlinire când ai tot (…) e un gust
dobândit. Totuși perdelele de catifea, brânza fină, munca pasionantă și băieții care
aleargă sprințari - nu sunt de ajuns. Și dacă nu sunt, nu sunt. Nu poți trăi cu așa ceva”
(p. 31). Ceea ce Jay omite este că scopul vieții nu este doar fericirea individuală,
ci și cea colectivă, sau fericirea celor de lângă noi. Și ce este de făcut atunci când
cultura din care provii te învață (direct și indirect) că fericirea este un concept în
continuă redefinire, și că pentru a fi permanent fericit, obiectul fericirii trebuie
7
Adrienne Rich afirmă în “Compulsory Heterosexuality and the Lesbian Existence” că iubi-
rea romantică este un artefact eminamente occidental: “Îndoctrinarea timpurie a femeii întru
perceperea iubirii ca emoție este probabil în mare parte un concept occidental.” (“Early female
indoctrination in "love" as an emotion may be largely a Western concept.”, în Rich, Adrienne.
“Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence”, Signs, Vol. 5, No. 4, Women: Sex and Sexu-
ality, 1980, pp. 631-660.)
SÆCULUM 89
să fie mereu altul? „Lumea e creată de imaginația noastră; ochii o însuflețesc, în

timp ce mâinile noastre îi dau formă. Dorința o face să prospere; sensul e ce pui
în ea, nu ceea ce extragi. Poți să vezi doar ce ești dispus să vezi și nimic mai mult.
Trebuie s-o înnoim” (Ibidem). Concluzia reconfirmă ideologia occidentală: nou-
tate mai presus de orice. Viața nu poate fi trăită decât reînnoind-o continuu, să-
rind de la o experiență la alta, de la un adevăr la altul. Stagnarea înseamnă moarte
spirituală.
Observăm aici unul dintre conflictele centrale zugrăvite în roman, cel dintre
tradiție și inovație, dintre sistemul tradițional de valori și societatea (post)modernă.
Întrebarea pe care Kureishi o adresează indirect (nu în ultimul rând prin prisma
originilor sale etnice mixte) este care societate își pregătește mai „eficient” membri
pentru fericire, cea occidentală, ce le oferă libertate nelimitată, chiar libertatea de a
face bine sau rău voit semenilor, sau cea orientală, cu valorile și principiile ei clare
și stricte, menite să ghideze indivizii fără echivoc spre comportamentul și gândirea
benefice comunității? Jay se compară cu Asif și nu poate să nu remarce că acesta duce
o viața mult mai liniștită, și probabil mai împlinită decât el. Dar în loc să emuleze
ceea ce pare a fi un model existențial demn de urmat, Jay își dorește ca Asif să fie
și el „judecat” de ceilalți și să aibă parte de aceleași neîmpliniri: „Asif e integru, are
principii. Fără să fie pompos, nu-i e rușine sa spună ce crede. A refuzat tot cinismul
anilor ’80. Convingerile îi dau stabilitate, sens și un centru. Știe unde este; poate
mereu să recunoască lumea. Dar de ce oamenii buni la capitolul familie trebuie să
fie plini de ei și să presupună că asta e singurul mod de a trăi, de parcă toți ceilalți
ar fi nepotriviți? De ce nu pot fi acuzați că sunt slabi la capitolul promiscuitate?”
(p. 33). Asistăm la o discuție complexă asupra moralității aidoma unui construct
sociocultural. Paradoxul vestic este că nu s-a putut debarasa complet de sistemele
valorice tradiționale, și în consecință existența sa se derulează într-un interstițiu
ambiguu, în care individul se poate bucura de toate libertățile, dar va fi totuși mo-
ralmente judecat pentru alegerile sale. Valorile tradiționale sunt de fapt departe de
a fi fost cu totul abandonate, ele coexistă cu promiscuitatea, creând o schizofrenie
socială ce afectează vizibil omul (post)modern. Decizia finală este cea între ‘eu’ și
‘ceilalți’, între împlinirea personală bazată pe egoism și cea colectivă, bazată pe altru-
ism. “Prea te-ai obișnuit să faci ce vrei”, îl mustră Asif pe Jay. “O faci nefericită.” (32).
Acel “prea te-ai obișnuit să faci ce vrei” este reproșul orientalului, care nu concepe
viața în afara comunității, către occidentalul gata să sacrifice întregul construct
social pentru fericirea, sau plăcerea, sa individuală (și cel mai adesea, temporară).
Asif este cu atât mai șocat cu cât observă că Jay este dispus să își sacrifice partene-
ra și copiii pentru plăcerea sexuală: „-Atunci e doar sex. -Exact, i-am spus. -Dar
căsătoria e o bătălie, o excursie teribilă, un anotimp în infern și o rațiune de-a fi.
Trebuie să fii înzestrat în toate domeniile, nu doar în cel sexual. -Da, am zis, plictisit.
Știu” (p. 33). Modul în care Asif descrie căsătoria este, bineînțeles, aliniat modului
său de a vedea viața: ca datorie morală și responsabilitate. În contrast puternic cu
viziunea sa stă cea a lui Jay, pe care moralitatea îl plictisește și îl obosește, și pentru
care doar pasiunea și dorința fac viața demnă de a fi trăită: „Lumea nu vrea să ai
parte de multă plăcere; crede ca nu-ți face bine. Ai putea începe sa ți-o dorești tot
timpul. Cât de nepotolită e dorința! Diavolul ăsta nu doarme și nu stă nemișcat
niciodată. Dorința e neastâmpărată și nu corespunde idealurilor noastre, de aceea

avem atâta nevoie de ele. Dorinței nu-i pasă de strădania umană și face ca ea să merite
osteneala. Dorința e anarhistul inițial și agentul sub acoperire - nu-i de mirare că
oamenii vor să fie arestată și ținută într-un loc sigur” (Ibidem). Protagonistul pare să
realizeze că o societate a dorinței anarhice, în care toți urmărim ceea ce ne dorim în
acel moment, este un deziderat de nerealizat sau ar rezulta în haos. Cu toate acestea,
individualismul său câștigă, din nou, dezbaterea dintre rațiune și simțire.
Finalul, ușor ambiguu, oferă aceeași viziune individualistă a existenței.
După ce își părăsește familia și se mută la Victor, Jay amână momentul în care o va
suna pe tânăra sa amantă, Nina, motivând-și gestul la fel de sec și superficial cum
și-a motivat toate deciziile de-a lungul romanului: “-Mai târziu, zic. O să fie timp.”
(p. 105). Paragraful final al romanului descrie un cuplu plimbându-se împreuna -
unul din cei doi îl ia de mână pe celălalt și îl mângâie pe păr. Momentul este descris
în limbajul atemporalității, ceea ce face imposibil de determinat dacă este vorba
despre Jay și Nina, sau despre o alta pereche de îndrăgostiți („Nu mai știu unde
eram și când era”, Ibidem), și pare a fi unicul moment de fericire adevărată descris
în Intimitate: „Deodată am avut sentimentul că totul e așa cum ar trebui să fie și că
nimic nu se poate adăuga acestei fericiri sau mulțumiri. Asta era tot și tot ce putea
fi. Ce era mai bun se strânsese în acea clipă. Nu putea fi decât dragoste” (Ibidem).
Totuși, incertitudinea se strecoară printre rânduri: fericirea descrisă durează
doar o clipă, nu există o continuare a poveștii. Iar fraza finală stă și ea sub semnul
nesiguranței voalate: nu ne este spus că „era dragoste”, ci că „nu putea fi decât” acest
sentiment. Până la finalul textului, totul rămâne posibilitate, incertitudine, hazard.
Dată fiind istoria emoțională a protagonistului, ne este greu să credem că „iubirea”
sa pentru Nina este într-adevăr „tot și tot ce putea fi”, și suntem tentați să o privim ca
pe unul din lungul șir de capricii cu care Jay încearcă să își umple vidul existențial.
În final, chiar dacă Jay a găsit iubirea adevărată alături de Nina, acest lucru nu
anulează alegerea sa de a-și răni fosta partenera și copiii - unica certitudine a roma-
nului rămânând, ca o profeție de foc, că, dincolo de orice dileme existențiale, întot-
deauna „poți să alegi să le faci altora bine sau rău”.
Bibliografie:
Brown, Mick. “Hanif Kureishi: A Life Laid Bare”, The Telegraph, 23 feb 2008, sursă
online: https://www.telegraph.co.uk/culture/books/3671392/Hanif-Kureishi-A-life-laid-
bare.html
Kureishi, Hanif. Intimitate și alte povestiri, traducere de Elena Ciocoiu, Editura
Humanitas Fiction, Colecția Raftul Denisei, București, 2018
Mendelsohn, Jane. “But Enough About You… Hanif Kureishi’s Self-Absorbed
Hero Agonizes Over Leaving His Partner and Children”, The New York Times, 28 mar-
tie 1999, sursă online: https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/99/03/28/
reviews/990328.28mendelt.html
Rich, Adrienne. “Compulsory Heterosexuality and the Lesbian Existence”, Signs, Vol.
5, No. 4, Women: Sex and Sexuality, 1980, pp. 631-660
Rich, Adrienne. “The Definition of Morality”, Stanford Encyclopedia of Philosophy,
sursă online: https://plato.stanford.edu/entries/morality-definition/)
SÆCULUM 91
DE LA SELFIE-UL PREISTORIC LA CEL POSTUMAN
RADU STĂNESE
radu.stanese@imagic.ro
Title: “From the prehistoric to the posthuman selfie”

Abstract: LeRoy McDermott’s hypothesis proposes a perceptual interpretation
of the Venus statues from to the Upper Paleolithic period these being in fact the first
examples of human self-representations. The arguments he brings are of an artistic nature
par excellence and they refer to the visual distortions arising from the subject’s point of
view. The fantasy of being admired by others through the means of the nude selfie has
generated a whole trend in today’s pop culture and Kim Kardashian is a prime example
in this sense. The “shareware body” has gone through an entire history of significance,
from Albrecht Dürer’s mystical meaning of the body, to Érika Ordosgoitti’s activist take on
the matter. The widespread presence of the nude selfie raises the issue of virtual identity
“pornification” while Katherine N. Hayles’ hypothesis questions the future of a posthuman
reality that has already been foreshadowed.
Keywords: Self-representation; nude selfie; shareware body; oversharing; global selfie;
avatar; cyberspace; posthuman;
Figurinele Venus din Paleoliticul superior continuă să fie sursa a numeroase

ipoteze privitoare la interpretarea primului gest uman de emergență culturală.
De-a lungul ultimelor decenii, arheologi și paleoantropologi marcanți au încercat
să înțeleagă semnificația acestor sculpturi, însă registrul concluziilor s-a dovedit a
fi limitat de tendința androcentrică, pe de-o parte, și de cea feministă, pe de altă
parte. Statuetele au putut reprezenta obiecte religioase, organizarea matriarhală a
societății, sexualitatea, fertilitatea sau frumusețea. Este foarte probabil ca niciodată
să nu se poată demonstra în mod riguros științific rolul precis al acestor figurine,
având în vedere faptul că prezența și utilizarea lor se referă la un interval de timp
cuprins între 50.000 și 10.000 de ani. Cu toate acestea, fascinația specialiștilor
pentru dezambiguizarea primelor reprezentări antropomorfe rămâne fertilă și
oferă în continuare multiple abordări și căi de înțelegere.
O asemenea ipoteză este cea a lui LeRoy McDermott, profesor de artă la
Universitatea Centrală a Statului Missouri, care propune o perspectivă perceptuală
în interpretarea statuetelor paleolitice. Studiul său explorează posibilitatea logică
a figurinelor de-a fi rezultatul punctului de vedere a sinelui, ca obiectivare a
vizualității propriului corp. Convingerea cercetătorului american este că primele
imagini ale siluetei umane încorporează literalmente informații egocentrice sau
autogene (auto-generate) obținute de creator din perspectiva oferită de trupul său.
92 Comunicare - Cuminecare
Totodată, de vreme ce toate statuetele bine păstrate par a fi reprezentări analoage

ale femeii ce privește în jos, spre schimbările sinelui biologic, se poate deduce
faptul că tradiția primelor imagini antropomorfe a apărut, probabil, ca un răspuns
de adaptare la preocupările fizice specifice femeilor și că, indiferent ce altceva au
simbolizat aceste piese pentru societatea care le-a creat, existența lor semnifică
avansul conștiinței de sine a femeilor manifestat prin controlul asupra condițiilor
materiale ale vieții lor reproductătoare.1
Prin simulări fotografice, LeRoy McDermott arată că informațiile vizuale
autogene sunt izbitor de asemănătoare atunci când nudul feminin este privit din
unghiul subiectului, atât în cazul natural cât și în cel plastic. Ceea ce până acum
a fost considerat de cercetători ca dovadă evidentă a stării de obezitate și de
adipozitate, în noua accepție denotă disproporțiile specifice autoinvestigației optice,
iar variațiunile plastice indică, de fapt, diferitele stadii de dezvoltare biologică de-a
lungul vieții subiectului feminin.2 Cercetarea are la bază analiza diferitelor părți ale
corpului, ceea ce duce, în cele din urmă, la confirmarea ipotezei autogene.
Prima parte studiată este ce a capului fără chip. Deși are calitatea de a fi
sediul conștiinței de sine, capul nu este vizibil din perspectiva auto-privitorului.
Este motivul logic pentru care dimensiunea, forma și poziția acestuia variază de
la o statuetă la alta și, de asemenea, explică lipsa trăsăturilor faciale ferme în toate
aceste cazuri. Există și excepții de la regulă, cum sunt chipurile de la Grimaldi,
Brassempouy și Dolni Věstonice, însă aici este vorba de capete fără corp, a căror
scop a fost exclusiv de redare a propriilor detalii faciale.3
A doua parte se referă la suprafața frontală superioară a corpului și
corespondentul anterior. O femeie în poziție verticală, având capul aplecat,
oferă o vedere comprimată a părții superioare toracale și abdominale, în timp ce
pieptul, aflat mai aproape de ochi, se va desfășura larg în câmpul vizual. Astfel,
dimensiunile hipertrofiate ale sânilor se dovedesc a fi aparente, întrucât ele
corespund dimensiunilor normale ale unei femei însărcinate contemporane.4
Rolul activ al mâinilor face ca reprezentarea acestora să fie irelevantă și atrofiată,
mișcarea continuă făcând, probabil, dificilă fixarea membrelor superioare în
memoria subiectului.
A treia parte este suprafața frontală inferioară a corpului și corespondentul
anterior. Doar ipoteza autogenă oferă o explicație logică pentru redarea micșorat-
disproporționată a picioarelor. Privită de sus, jumătatea inferioară a corpului este
puternic comprimată, iar sarcina îngreunează cu atât mai mult perceperea simetriei
verticale.
1
LeRoy McDermott, „Self-Representation in Upper Paleolithic Female Figurines”, Current
Anthropology, University of Chicago Press, vol.37, nr. 2, April 1996, p. 227.
2
Ibidem, p. 245. Variațiunile se referă la figurinele PKG (pavloviene, kostenkiene și gravettiene),
cele pe care Leroi-Gourhan le-a desenat în anul 1968, evidențiând „compoziția pastilă”.
3
Ibidem, p. 237.
4
Ibidem, p. 239. Prima analiză comparativă vizuală juxtapune o fotografie autogenă a unei femei
caucaziene de 26 de ani, însărcinată în luna a 6-a, cu o greutate normală, și o fotografie din unghi
similar cu Venus din Willendorf. A doua analiză vizuală comparativă indică un unghi oblic fron-
tal asupra unei femei caucaziene de 30 de ani, însărcinată în luna a 4-a, și o vedere similară cu
Venus din Lespugue.
SÆCULUM 93
Celelalte părți analizate de McDermott se referă la zonele laterale ale

corpului, cu argumente identificate în aceeași cheie logică. În mod previzibil,
concluziile studiului său urmăresc structurarea datelor obținute într-o ipoteză
nouă, interdisciplinară, fără pretenția de a avea un aport consistent la înțelegerea
rolului pe care aceste figurine l-au avut în societatea paleolitică. Figurinele Venus
reprezintă femei normal proporționate, cu o greutate medie, în diferitele stadii ale
vieții lor biologice, ce constituie un fel de auto-portrete executate cu milenii înainte
de descoperirea oglinzii. Corespondența atât de realistă a imaginilor fotografice face
ca perspectiva creatoarei să justifice aparenta exagerare a unor părți ale corpului,
astfel încât micșorarea și omisia altor părți nu mai pot fi presupuse ca rezultat al
unor alegeri arbitrare sau întâmplătoare. Firescul atributelor vizuale presupuse de
paradigma autogenă stă într-un contrast major cu speculațiile ipotezelor de până
acum. Ceea ce nu exclude, cu siguranță, funcția simbolică pe care statuetele Venus
au putut-o avea, însă faptul că erau autoreprezentări centrate pe actul individual
al reproducerii, face ca supoziția conform căreia ele semnificau ideea abstractă de
venerare unei zeități materne preistorice trebuie neapărat reexaminată. Realismul
plastic semnalat de ipoteza autogenă sugerează în mod materialist motivele pentru
care specia noastră a simțit nevoia de a reda figura umană și căror funcții a servit
acest efort. Ca imagini fidele pentru diferitele stadii de dezvoltare ale corpului
feminin, asemenea reprezentări au surprins și au păstrat informații despre
procesul biologic unic al vieții femeilor. Niciun alt răspuns la absența statuetelor
masculine nu ar putea fi mai parcimonios ca acela că femeile au realizat primele
imagini ale omului, ca înregistrări fidele ale transformărilor pe care ele însele le-au
experimentat și, foarte probabil, le-au controlat.5
În finalul studiului, autorul ridică două întrebări concluzive: „dacă sinele este
armătura pe care s-a construit prima imagine a umanității, când și cum au fost
înlocuite imaginile bazate pe sine cu cele bazate pe aparențele altora? Ce schimbări
survenite în viața culturală sunt responsabile pentru modificarea fundamentală a
centrului de atenție reprezentațional?”6
Întrebările sunt justificate în ceea ce privește istoria artelor plastice, nu însă și
din perspectiva recentelor social media. Aici, autoreprezentarea numită selfie este
chiar miza comunicării.
Dicționarul Oxford oferă următoarea definiție termenului selfie: „O fotografie
pe care cineva și-a făcut-o sieși, de obicei captată cu un smarphone sau o cameră
web și răspândită prin social media.”7 Oamenii de pe întregul mapamond
împărtășesc selfie-uri, ca instantanee ale experiențelor proprii, pentru a-și marca
astfel identitatea individuală în mediul online. Aidoma ipotezei autogene, oamenii
- de data aceasta de ambele sexe - își exprimă trăirile semnificative cu scopul de-a
le destăinui vizual semenilor. Identitatea lor câștigă astfel o dimensiune spectrală
în detrimentul celei proxime, concrete.
5
6
Ibidem, p. 248.
7
https://en.oxforddictionaries.com/definition/selfie, accesat în data de 19.07.2018. “A photograph
that one has taken of oneself, typically one taken with a smartphone or webcam and shared via
social media.”
Filosoful și psihanalistul Slavoj Žižek afirmă că, atunci când un partener sexual
întâlnit în mediul online este cunoscut și în spațiul offline, el trece de la realul
spectral la realitate, de la inefabila prezență obscenă a celuilalt la celălalt care este
un simplu obiect al reprezentării.8 Practic, este vorba de o inversare a rolului celor
două concepte: prezentarea este virtuală, iar reprezentarea devine reală. Același
autor este de părere că fantasma nu presupune scenariul cuiva în care cineva
primește tot ce dorește. Din contră, fantasma unui individ este despre un scenariu
în care „el sau ea este dorit(ă) de alții”.9 Mediul online oferă o astfel de lume a
proiecțiilor obiectivate, interactive, în care selfie-ul reușește să satisfacă această
fantasmă identitară. Așa cum autoreprezentările paleolitice sunt interpretate de
McDermott ca expresii ale unor trăiri și transformări corporale proprii, similar,
selfie-urile oferă azi identității individuale șansa de-a se exprima prin intermediul
unor imagini virtual permanente.
Este evident că prezentarea și reprezentarea prin selfie sunt efemere, la fel
ca în cazul statuetelor preistorice. Obiectivitatea gestului de redare nu presupune
conservarea identității individuale. Mesajul este prin excelență subiectiv și indică
mai degrabă emoția momentului, chiar dacă este vorba despre un selfie de rutină.
Regretul sau bucuria revederii unui asemenea portret autogenerat este greu
prevăzut, oricât de autentic sau decent ar fi conținutul imaginii, întrucât criteriile
de analiză se află într-o dinamică permanentă, ele, la rândul lor, fiind dependente
de o serie nesfârșită de factori de influențare obiectivi și subiectivi.
Așadar, de vreme ce riscurile autoprezentării vizuale sunt impredictibile,
tentația extremă a spațiului virtual se reduce la voluptatea individului de-a plonja,
de-a se expune omniprezentului world wide web. Conform explicației propuse
de Slavoj Žižek, plăcerea pornește din fantasma scenariului în care persoana este
dorită/văzută de toți. De aici exclamația vedetei de televiziune Kim Kardashian
„Selfie-uri nud până voi muri”, în cadrul discursului pe care l-a ținut cu ocazia
obținerii premiului Break the Internet, la evenimentul Premiilor Webby 2016.
Distincția pentru excelență pe internet este decernată anual de către Academia
Internațională de Arte și Științe Digitale (International Academy of Digital Arts
and Sciences), printr-un juriu compus din peste două mii de experți industriali și
de inovatori tehnologici. În cazul senzualei celebrități, premiul a fost acordat „spre
recunoașterea succesului său online fără precedent și a modalităților îndrăznețe
și creative de-a utiliza internetul, social media, aplicațiile și video-ul, pentru a se
conecta la un public cu adevărat global”10.
Ca autoportret simplu ori nud, selfie-ul este o formă de prezentare ori de
reprezentare? Selfie-ul poate fi amândouă, depinde doar de perspectiva din
8
Slavoj Žižek, The Plague of Fantasies, Edition published by Verso, London, New York, 2007, p.
201.
9
Derek Conrad Murray, „Notes to self: the visual culture of selfies in the age of social media”,
Consumption Markets & Culture, Vol. 18, nr.6, Routledge, Taylor & Francis Group, London, 2015,
p. 511, apud Slavoj Žižek, 2012, The Perverts Guide to Ideology, Directed by Sophie Fiennes.
Narration Slavoj Žižek. New York: Zeitgeist Films.
10
http://www.india.com/showbiz/naked-selfies-till-i-die-kim-kardashian-1192601/, accesat în
data de 19.07.2018.
SÆCULUM 95
care se analizează fenomenul. O reprezentare este un obiect, un semn conceput

într-un anume fel, care înlocuiește un obiect la care face referire. Analiza unui
selfie, ca reprezentare, permite înțelegerea grafică a imaginii propriu-zise. În timp
ce o prezentare este un act, o acțiune a unei persoane, ceea ce permite analiza
modului în care individul respectiv acționează pentru a se prezenta pe sine.11
Prin urmare, sefie-urile nud ale vedetei Kim Kardashian au avut rolul de a
prezenta relația pe care starul o cultivă față de propriul corp, exacerbând dorința
ei de a fi admirată de un public cât mai larg, precum și rolul de a încetățeni acest
tip de reprezentare la nivel global, tocmai pentru ca imaginea ei particulară să se
distingă net în peisajul general al culturii selfie. Corporal, identitatea vizuală a lui
Kim Kardashian excelează prin formele generoase ale posteriorului, ceea ce evocă
o senzualitate ancestrală aflată în antiteză cu standardele femeii contemporane.
De altfel, chiar acest detaliu anatomic a transformat-o într-un adevărat brand
printr-o mediatizare cu totul ieșită din comun.
Ca o veritabilă Venus a zilelor noastre, Kim Kardashian sensibilizează
mentalul colectiv prin același limbaj plastic autogen, prin aceleași anomalii ale
comportamentului sexual, ce par a fi dus în paleolitic la primele autoreprezentări
nud: narcisismul12 și exhibiționismul13. Deși în perioada apariției lui Homo sapiens
sapiens nu se poate vorbi de patologia unor asemenea tendințe egocentrice,
11
Jill Walker Rettberg, Self-Representation in Social Media, https://www.researchgate.net/publica-
tion/305073320_Self--Representation_in_Social_Media, accesat în data de 19.07.2018.
12
https://www.cosmopolitan.com/uk/entertainment/a15850345/kim-kardashian-response-self-ab-
sorbed-comments/, accesat în data de 19.07.2018.
13
http://guardianlv.com/2015/05/kim-kardashian-and-9-reasons-why-shes-an-exhibitionist-ple-
ase-review/, accesat în data de 19.07.2018.
psihologia adleriană operează cu termeni specifici inconștientului colectiv ce își

au sorgintea în mintea primitivă. Astfel, Charles Roberts Aldrich descrie cazul
de exhibiționism al unei femei frigide, „care nu suporta să fie atinsă, chiar dacă
adora să pozeze sau să umble goală ore în șir. Își înțelegea procesul lăuntric, și
explicația ei era relevantă: «Trebuie să fiu îngrozitor de respectabilă, iar a mă arăta
goală pare să mă elibereze. De altfel, pare să mă schimbe oarecum. Cu hainele pe
mine sunt doar eu însămi; cu ele date jos sunt mai mult decât o femeie, sunt Femeia
Însăși.» Aceasta reprezintă, psihologic vorbind, limita personalității ei dispărute
și apariția termenului psihiatric german Gottähnlichkeit (literalmente asemănarea
cu Dumnezeu). Această condiție, descrisă pentru prima oară de Adler, înseamnă
inundarea conștiinței cu imagini și tendințe colective, adesea inconștiente”14.
Este greu de acceptat ideea că tendințe deviante, patologice chiar au putut genera
arhetipurile plastice ca prime fantasme obiectivate. Cu toate acestea, similitudinea
este izbitoare. Strategia vădit sexuală și conținutul concupiscent al selfie-urilor nud
prin care Kim Kardashian a reușit să obțină atenția și, implicit, succesul online indică
agentul scoptofil al publicului său. În jurul aceleiași sexualități gravitează și mesajul
statuetelor Venus, și cel al proiecțiilor mentale ale exhibiționistului, cu deosebirea
că pulsiunile subiectului nu sunt descărcate prin reproducerea naturală, biologică,
ci prin cea artificială, plastică, ori cea imaginară. Uneori femeia procreează, alteori
creează ori plăsmuiește după chipul și asemănarea sa, în preistorie ca și azi. Certă
rămâne doar imanenta nevoie de reproducere.
Care este sursa pulsională a acestei tendințe de reproducere? Se reduce doar
la instinctul procreației sau apaține naturii specific umane? Ce legături există între
autoreprezentare și reproducere, între creație și procreație?
Pentru a identifica făgașul unor posibile răspunsuri trebuie analizată, înainte
de toate, sursa dorinței de autoreprezentare. Dr. Katrin Tiidenberg este profesor
asociat la Universitatea Tallinn, unde predă Cultură vizuală și Social Media,
iar cercetările ei urmăresc fenomenul selfie-ului nud despre care a scris o serie
de articole. Premisa de la care pornește este că aceste autoreprezentări nu sunt
aprioric insignifiante, din punct de vedere sociologic, și nici nu se reduc la o agendă
feministă. Studiile urmăresc modul în care anumite femei își găsesc atât politicile
cât și confortul în propria lor piele, prin practicarea selfie-urilor nud.15
Unul din subiecții intervievați este Katie Banks, care, încă de la început, a
menționat că selfie-urile i-au satisfăcut impulsurile exhibiționiste, dar un an mai
târziu, într-un interviu orientat spre practicile autofotografierii, ea a descris că anii
dedicați captării și postării selfie-urilor nud: „mi-au dat puterea de a-mi însuși
această nouă perspectivă asupra corpului meu, ca o forță, un obiect al frumuseții
ce-mi aparține. Era uimitor să am asemenea gânduri după ani de probleme cu
14
Charles Roberts Aldrich, The Primitive Mind and Modern Civilization, Routledge, Taylor &
Francis Group, London, New York, 2013, p. 149.
15
Katrin Tiidenberg, “Nude selfies til I die”-making of ‘sexy’ in selfies. P.G. Nixon, Isabel Düsterhöft
(Eds.) Sex in the Digital Age, Routlege, 2017.
https://www.researchgate.net/publication/325157726_Final_draft_Tiidenberg_Katrin_2017_
Nude_selfies_til_I_diemaking_of_%27sexy%27_in_selfies_PG_Nixon_Isabel_Dusterhoft_Eds_
Sex_in_the_Digital_Age_Routlege_Nude_selfies_til_I_die-making_of_%27sexy%27_in_selfies,
accesat în data de 19.07.2018.
SÆCULUM 97
imaginea corpului. Și în zilele rele, când bătrânii monștri își întorc capetele urâte,
blogul meu și autopozările mele sunt, acum, un mod de-a le da un șut în fund.”
(Katie, interviu 2012).16
Sunt de remarcat unele similitudini între cazul de exhibiționism descris de
Charles Roberts Aldrich și cel al Katiei Banks. Ambele femei se referă la o stare de
potențare a propriei identități, obținută prin exhibarea trupului. De asemenea, se
poate observa, inițial, o percepție deprimantă asupra propriului corp și, ulterior, o
augmentare a personalității până la halucinație.
S-ar putea spune că este vorba despre o simplă coincidență, dacă istoria
picturii nu ar consemna un prim caz de autoportret nud surprins de specialiști
între aceleași extreme perceptuale ale subiectului asupra propriului corp. Este cazul
celebrului pictor renascentist Albrecht Dürer, a cărui Autoportret nud, realizat în
1503, îl înfățișează pe artist în clarobscur, cu o franchețe fără precedent și fără
subsecvent în tradiția vestică a secolului 16. „Reprezentându-se pe o lungime de
trei pătrimi, cu pletele prinse pe spate într-o plasă de păr, Dürer distrage atenția de
la focusul normal al autoportretului – fața și mâinile artistului – la trupul său intim,
gol și expus.” 17
În continuarea studiului său, autorul mai sus citat este de părere că, în relația
lui Dürer cu autoportretele anterioare și cu dezvoltarea ulterioară a conceptului
său de nud, acest desen autogen din Weimar este un amestec curios de narcisism și
autodenigrare. Există aici două aspecte ce se află într-o opoziție exemplară:
- primul aspect este legat de faptul că acest Autoportret nud aparține
formulării nudului idealizat în viziunea lui Dürer, un efort care a început în
1500 cu identificarea asemănării și s-a încheiat cu gravarea Căderii [Adam și
Eva] din 1504. În desenul din Weimar, pictorul și-a asumat o postură înrudită
cu cea a lui Adam și Apolo, observând deplasări și asimetrii ale pielii și ale
mușchilor pe propriul trunchi. Există anumite similarități între autoportret
și Adam. De fapt, Dürer retrăia poziția nudului său idealizat, probabil pentru
a putea compara propriul corp, ținând seama de toate particularitățile și
defectele sale, cu abstractele sale construcții. Decalajul dintre Autoportretul
nud și figurile lui Adam/Apolo oferă măsura distanței pe care Dürer a
parcurs-o de la Autoportretul din 1500, în care propriul trup era elevat la
statusul unui exemplar universal.18
- al doilea aspect este că, deși crochiul din Weimar are legătură cu nudurile
ideale ale lui Dürer, cu toate conotațiile despre sănătate și imortalitate, se
pare că a fost realizat în timpul sau imediat după boala pictorului din 1503.
Maladia de care a suferit este cunoscută datorită inscripției sale de pe lucrarea
în cărbune Hristos mort din același an: „în timpul bolii mele.” Prin urmare,
schițele autoportret Dürer bolnav și Autoportret ca om al întristărilor, din
1522, îl prezintă pe artist dezbrăcat, dar, de data aceasta, cu un chip anxios și
un corp vădit îmbătrânit.19
16
Ibidem.
17
Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, The University
of Chicago Press, Chicago, London, 1993, p. 239.
18
Ibidem.
19
Ibidem, p. 241.
Deși istoricul de artă Joseph Leo Koerner nu este de acord cu ipoteza

interpretării hristomorfe a Autoportretelui nud 20, trebuie să recunoască faptul că
autorul și-a plasat în mod neonorant și într-adevăr autocritic capul ca un craniu
și organele genitale noduroase, ceea ce denotă o morbiditate aflată în contrast cu
perfecțiunea Autoportretului din 1500 și cea a lui Adam din gravata Cădere.
Momentul autoportretizării devine coincidența frumosului și a macabrului, a
iubirii de sine și a dezgustului de sine. Cu acest autoportret dezgolit, melancolicul
Dürer oferă spectacolul fără precedent al autoafișării narcisiste cuplată cu fantasma
autopedepsirii, și aceasta din urmă nu doar pentru dezonorantul tratament aplicat
chipului și organelor genitale. Dacă scopul desenului de la Weimar a fost funcțional
sau autonom trebuie subsumat unei considerații mai largi: artistul își reprezintă
propriul trup ca simultan deschis și închis, idealizat și degradat, finalizat și
incomplet. Dürer se autoreprezintă despuiat și își tratează nuditatea cu o franchețe
patetică, aparent iresponsabilă, evitată chiar și în grădina prelapsariană din gravura
Căderii, fiindcă acolo o frunză ascunde meticulos identitatea genitală a lui Adam.
Autoportretul nud al lui Dürer reprezintă un moment de pivotare în recuperarea
renascentistă a corpului integral. Brațul drept, activ al artistului, indicat doar
printr-o linie pe fundalul verde, dispare lângă trunchi. Totodată, această deficiență
grafică se combină cu redarea brațului său stâng, care se întrerupe brusc la cot,
făcând similitudinea să pară neajutorată și expusă privirii pedepsitoare. Dürer își taie
brațele deasupra nivelului taliei, parcă, și pentru a împiedica acoperirirea propriei
sexualități în tradiționala postură a căderii în rușine.21 El nu se autoreprezintă ca pe
un virtuos, într-un gest glorios al renunțării la veșminte în spiritul valorilor antice;
goliciunea sa este mai degrabă rușinoasă, penitentă, mărturisitoare. Problematica
din mintea privitorului poate trimite la cea formulată de Michel Foucault în
Istoria sexualității: „Începând cu penitența creștină și până azi, sexul a fost materia
privilegiată a mărturisirii. S-a spus că el ar fi ceea ce se ascunde. Și dacă, dimpotrivă,
în mod cu totul deosebit, el este tocmai ceea ce se mărturisește? Dacă obligația de
a-l ascunde ne era decât un aspect al datoriei de a-l mărturisi? (Tăinuindu-l cu atât
mai vârtos și cu atât mai mare grijă cu cât mărturisirea lui este mai importantă,
ceea ce pretinde un ritual mai riguros și promite efecte mai decisive). Nu cumva
sexul este în societatea noastră, și asta de mai multe secole, ceea ce este plasat sub
regimul neslăbit al mărturisirii?”22
Albrecht Dürer intră în istoria universală a picturii prin opera sa atinsă de
geniul renascentist, dar și stigmatizat de goliciunea sa autoflagelantă, umilit pe veci
de anatemizarea publicului pudibond, ce se va găsi mereu scandalizat. Îndrăzneala
de a se mărturisi corporal, de a se arăta mai despuiat decât Adamul prelapsarian,
îl aruncă în fața judecătorilor diacronici, adică ai tuturor privitorilor săi de-a
lungul secolelor. Unii îl linșează mistic acuzându-l de erezie și sminteală, alții îl
20
Joseph Leo Koerner face aici trimitere la istoricul de artă german Hans-Werner Schmidt - auto-
rul ipotezei conform căreia Autoportretul nud al lui Albrecht Dürer este hristomorf, întrucât cuta
inexplicabilă sau umbra pe care pictorul o reprezentat-o deasupra pliului abdominal semnifică
rana laterală a lui Hristos.
21
22
Michel Foucault, Istoria sexualității, Editura de Vest, Timișoara, 1995, pp. 48-49.
SÆCULUM 99
diagnostichează ca narcisist sau, și mai grav, ca exhibiționist. Dar poate că Dürer nu

face altceva decât își împărtășește trupul privirilor și gândurilor punitive, cu toate
vulnerabilitățile, imperfecțiunile și păcatele sale, așteptând judecata implacabilă a
semenilor.
Azi, trupul împărtășit se numește „shareware body” (traducerea ad litteram
în limba engleză), iar mediul în care se face văzut este cel online. Nu este vorba
doar de o traducere semantică, ci și de una pragmatică, întrucât imaginea nudului
este pusă la dispoziția celor interesați în mod ubicuu, prin world wide web.
Este de remarcat faptul că identitatea oamenilor ce comunică prin corpul despuiat
ori prin actul dezbrăcării acoperă un registru socio-cultural larg, numărul lor
într-o continuă creștere neînsemnând nici pe departe și ridicarea cotei estetice a
mesajului. Dimpotrivă. Cultura digitală a făcut posibilă democratizarea acestei
forme de exprimare în detrimentul valențelor sibilinice pe care le-ar putea avea o
mărturisire gimnosofică.
Dar, dincolo de trendul selfie-urilor sexy practicat de majoritatea amatorilor,
din teribilism, narcisism sau exhibiționism, autoreprezentarea nud rămâne mijlocul
suprem de exprimare a trăirilor și concepțiilor proprii. Artista venezuelană Érika
Ordosgoitti utilizează tocmai acest „shareware body” ca tactică media pentru
diseminarea mesajelor sale. În ultimii ani, ea a folosit Facebook și alte rețele de
socializare pentru a-și face cunoscută opera, excedând căile convenționale de
expunere a site-urilor de artă contemporană. Scopul urmărit este de a extinde
timpul și spațiul pe care artele spectacolului le presupun în mod normal, chiar dacă
asemenea forme de expresie mizează tocmai pe participarea nemijlocită a publicului.
Altfel spus, Érika Ordosgoitti nu își împărtășește nudul din motive înrudite cu ale
lui Albrecht Dürer, ci strict din considerente de creștere a vizibilității. Intitulată
„Declaración de la Independencia” („Declarația de Independență”), mărturisirea
ei artistică elucidează intențiile prezenței online, explicând că procedează astfel
pentru ca „otras personas tenga acceso a mis imágenes” („alte persoane să aibă
acces la imaginea mea”)23.
La nivelul utilizatorilor, împărtășirea de tip „shareware body” denotă o serie
de procese ce relevă ambivalența platformelor digitale globale. Pe de-o parte,
interacțiunea online susține paternitatea conlucrătoare pe care practica ei o
urmărește activ, permițând apariția în timp a interpretărilor polisemice, contestate
în cadrul parafotografic. Pe de altă parte, cenzura persistentă și deactivarea contului
artistei aduc la lumină controalele disciplinare invizibile ce stau la baza convențiilor
sociale puternic înrădăcinate, economia globalizatoare în care informația personală
este raționalizată ca valoare de schimb și în care monitorizările punitive sunt
implementate prin arhitectura virtuală a panopticului Facebook.24
Nu este vorba aici doar despre acest brand celebru de social media, ci de toate
produsele similare, indiferent că sunt mai stricte sau mai îngăduitoare în ceea ce
privește problema cenzurii imaginilor postate de utilizatori. Identitatea sexuală și
http://soloestoysiendo.blogspot.com/2011/07/mi-compromiso-de-vida-es-la-libertad.html
23
Lisa Marie Blackmore, Online photography beyound the selfie: The „shareware body” as tactical
24
media in works by Érika Ordosgoitti, Zurich Open Repsitory and Archive. University of Zurich,
Zurich, 2015, p. 4. http://www.zora.uzh.ch/id/eprint/117943/1/article_a346.pdf
exprimarea liberă a sincerității corporale constituie subiectul unor legi restrictive

în mediul online, la fel ca în mediul offline. Se naște aici o contradicție foucaultiană
mai mult sau mai puțin dialectică: „Trebuie ca statul să știe ce se petrece cu sexul
concetățenilor săi, dar trebuie, de asemenea, ca fiecare să fie capabil să controleze
folosința pe care i-o dă sexul său. Între stat și individ sexul a devenit o importantă
miză, o miză publică: o întreagă urzeală de discursuri, de sisteme de cunoaștere,
de analize și de injoncțiuni l-ai împânzit.”25 Tocmai în acest sens, Érika Ordosgoitti
își împărtășește virtual portetul integral, încluzând sexul, pentru ca părțile intime
ale trupului să devină o construcție mai degrabă publică decât privată, în afara
codurilor de normalizare socială și tehnologică, ce au menirea de a disciplina
corpusul femeii.26 Conflictul iscat între politicile social media și mesajele prin care
ea se identifică, indică cele trei dimensiuni ale inter-mediului „shareware body”:
1. Egos – Érika Ordosgoitti își regăsește individualitatea și unicitatea în postările
sale incomode. Egoul său se manifestă online prin reprezentări statice și dinamice,
care, laolaltă, îi definesc imaginea personală cu puternice accente narcisiste.
2. Eros – nu doar conotativ, se distinge mesajul sexual al formelor sale de
expresie. În termenii lui Foucault, ars erotica își face simțită prezența prin
voluptatea exhibiționistă a fotografiilor și video-urilor ei. Nu există niciun dubiu
cu privire la satisfacțiile libidinale ce îi sunt provocate de fiecare detaliu anatomic
și comentariu calomnios diseminate world wide. La fel de evident este faptul că
mulți dintre simpatizanții colaboratori, care contribuie la viralitatea promovării,
sunt influențați voaioristic de fantasma erotică a goliciunii ei.
3. Etos – cu titluri ca „Est mujer se desnudó sobre la estatueta de Simón Bolivar
en Barquisimeto” („Această femeie s-a dezbrăcat pe statuia lui Simon Bolivar din
Barquisimeto”), manifestul ei este limpede pentru toată lumea. Nudul Érikăi nu
scapă doar de reprimarea prin cenzură, ci câștigă valențe politice prin proliferarea
sa în mediul virtual ca o formă de rezistență a individului despuiat în fața unui
sistem global împuiat de interdicțiile normalizării. Alteritatea și identitatea
interacționează în spațiul virtual, definindu-se reciproc în contextul împărtășirii
vizuale. În timp ce discuțiile catalizate de fotografiile sale includ recurent expresii
de dezgust și de atribuiri ale unor boli mintale, acestea stimulează, totodată,
schimburi de păreri pe tema statutului operei de artă, sau ceea ce reprezintă arta
și ce nu. De asemenea, în timp ce nuditatea ei provoacă cenzură, activitatea ei
face vizibile procesele de normalizare a corpului feminin și monolingvismul care
bântuie interfețele globale ale rețelelor de socializare. De fapt, procesul Ordosgoitti
este o tulburare electronică tocmai pentru că stimulează dezbateri ce sunt orice
altceva decât invitații pentru a da un simplu „like”27.
Chiar dacă arta sa rămâne cât se poate de echivocă, autentică se dovedește a
fi eliberarea Érikăi de normele restrictive și de injoncțiunile societății. Ea se arată
nerușinat de sinceră în lumea offline ca și în cea online; scandalizează, pe de-o
parte, prin proximitatea publică a prezentării, pe de altă parte, prin globalitatea
virtuală a reprezentării.
25
Michel Foucault, op.cit., p. 23.
26
Lisa Marie Blackmore, op.cit., p. 6.
27
Ibidem, p. 23.
SÆCULUM 101
De altfel, nevoile psihologice de identitate, formare, unicitate, independență

și socializare stau la baza selfie-ului ca fenomen global al culturii pop. O serie de
studii arată că s-a ajuns la un real sindrom selfie, care, departe de a se demoda, este
un instrument de autoprezentare cotidiană a multor adolescenți din toate colțurile
lumii, cu toate riscurile ce rezultă dintr-un asemenea obicei.28 Unul dintre aceste
riscuri este „pornificarea”29 culturii pop. Generațiile de tineri care socializează
erotic în mediul online, generează un val de pornografie spontană rezultat în
urma dialogurilor vizuale pe care adolescenții le poartă în spațiul cibernetic. Deși
ei nu se percep ca pornografi și chiar evită termenul pornografie, selfie-urile nud
pe care le postează îi reprezintă atât în calitate de producători și regizori, cât și
ca staruri ale sexualității lor explicite. Oamenii își definesc personalitatea erotică
prin asemenea fotografii sau video-uri de amator, pe care le exhibă publicului
world wide cu scopul de a stârni comentarii contradictorii. În foarte multe cazuri,
utilizatorii îndrăznesc să fie mai sinceri în online decât în offline. Atunci când
cineva divulgă mai mult despre propriile trăiri interioare, opinii și experiențe
sexuale în cyberspațiu decât în persoană, se vorbește despe „supraîmpărtășire”
(„oversharing”)30. Asaltul identităților genitale și inflația pornografiei selfie au
ajuns deja la suprasaturație: „Facem parte dintr-o cultură sexualizată, în care
imaginile despre sexualitate și corpuri sexualizate au devenit locuri comune,
la îndemâna oricărui deținător de laptop sau smartphone”31. Este deci evident
că selfie-ul nu se oprește aici. Autoreprezentarea idealizată pe care o permite
spațiul virtual este departe de-a fi atinsă odată cu augmentarea identității sexuale.
„Translația de la comunici la te comunici este un apanaj al transfigurării locului
comun al utilizatorului în rețea”32, ceea ce oferă individului senzația demiurgului
virtual. Omul se recreează după chipul și asemănarea sa, respectiv construiește
imaginea avatarică a sinelui, neștiind „dacă își va asuma rolul unei zeități în fața
creaturii sale”33. Riscul este ca cybo-avatarul, sub presiunea comentariilor din rețea,
să influențeze mai puternic persoana decât invers. Și atunci, „zeul” devine sclav, iar
avatarul său se dovedește a fi virtual omnipotent și omniprezent, cel puțin în raport
cu creatorul. Un paradox greu de acceptat, de vreme ce unii psihologi consideră
că toți cei care își fac selfie vor să devină virali.34 Egocentrismul vizual al acestora
structurează un bizar selfie planetar, un mozaic de autoportrete minuscule,
ce estompează identitatea individuală în favoarea celei colective. Expresia
28
Sandra Sunitha Lobo & P.C. Yamini Gowda, “The Selfie Phenomenon: Self- Presentation and Its
Implications”, International Journal of Computational Research and Development, Volume 1, Issue
1, 2016, p. 147.
29
Christian Phillips, “Self-Pornographic Representations with Grindr”, Journal of Visual and Me-
dia Anthropology, Vol.1, No.1, Published by the Research Area Visual and media Anthropology,
Freie Universität Berlin, Berlin, 2015, p. 67, apud Gail Dines, Pornland: how Porn Has Kijacked
Our Sexuality, Beacon Press, Boston, 2010.
30
Ben Agger, Oversharing: Presentations of Self in the Internet age, Routledge, New York, 2010,
p. 6.
31
Ibidem, p. 20.
32
Rareș Iordache, #selfie, descoperirea feței, Editura Tritonic, București, 2014, p.17.
33
Ibidem, p. 16.
34
Ibidem, p. 52. Autorul face aici referire la opinia psihoterapeutului Aaron Balick.
plastică a unei asemenea viziuni globale și globalizatoare este redată la adresa:

http://www.gigapan.com/gigapans/155294 35. Nu peste mult timp, Google Maps va
oferi posibilitatea utilizatorilor de-a accesa adresa/identitatea digitală a oricărui
subiect printr-un simplu click.
Inițiat sau novice în problematica cyberspațiului, omul este fascinat de
nemurirea virtuală, iar fiorul incitant este dat în prezent chiar de selfie. Conștient
sau inconștient, utilizatorul își elaborează identitatea computerizată pentru a plonja
în lumea online, unde imperfecțiunile sale fizice sau psihice pot fi diminuate ori,
dimpotrivă, pot fi transformate în atuuri. Odată cu asimilarea corpului cibernetic
de către corpul biologic, individul pășește în era postumană. Acceptarea identității
virtuale înseamnă, de fapt, întruparea și însuflețirea simulării computerizate: „În
postuman nu există diferențe esențiale sau demarcații absolute între existența
trupească și simularea computerizată, între mecanismul cibernetic și organismul
biologic sau între teleologia robotică și țelurile umane”36. Deși ipoteza postumană
distopică, a unui trup natural opțional nu este exclusă, perspectiva optimistă a
unui corp biologic mediat tehnologic rămâne o realitate contingentă37. Profesorul
Katherine N. Hayles de la Duke University, Carolina de Nord, reduce problematica
ontologic-cognitivă a erei digitale la o simplă, dar fundamentală dilema etică:
„Din ce în ce mai mult, întrebarea nu este dacă vom deveni postumani, pentru
că postumanitatea este deja aici. Mai degrabă, întrebarea este ce fel de postumani
vom fi.” 38
Bibliografie:
Agger, Ben, Oversharing: Presentations of Self in the Internet age, Routledge, New
York, 2010
Aldrich, Charles Roberts, The Primitive Mind and Modern Civilization, Routledge,
Taylor & Francis Group, London, New York, 2013
Blackmore, Lisa Marie, Online photography beyound the selfie: The „shareware body”
as tactical media in works by Érika Ordosgoitti, Zurich Open Repsitory and Archive.
University of Zurich, Zurich, 2015
Dines, Gail, Pornland: how Porn Has Kijacked Our Sexuality, Beacon Press, Boston,
2010
Dinescu, Lucia Simona, Corpul și imaginarul virtual, Editura Polirom, Iași, 2007
Foucault, Michel, Istoria sexualității, Editura de Vest, Timișoara, 1995
Hayles, Katherine N., How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics,
Literature and Information, The University of Chicago Press, Illinois, 1999
Iordache, Rareș, #selfie, descoperirea feței, Editura Tritonic, București, 2014
Koerner, Joseph Leo, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art,
The University of Chicago Press, Chicago, London, 1993
35
Ibidem, p. 55.
36
Katherine N. Hayles, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and
Information, The University of Chicago Press, Illinois, 1999, p. 3.
37
Lucia Simona Dinescu, Corpul și imaginarul virtual, Editura Polirom, Iași, 2007, p. 153.
38
Katherine N. Hayles, op.cit., p. 246.
SÆCULUM 103
Lobo, Sandra Sunitha & Gowda, P.C. Yamini, “The Selfie Phenomenon: Self-
Presentation and Its Implications”, International Journal of Computational Research and
Development, Vol.1, Issue 1, 2016
McDermott, LeRoy, „Self-Representation in Upper Paleolithic Female Figurines”,
Current Anthropology, University of Chicago Press, vol.37, nr.2, April 1996
Murray, Derek Conrad, „Notes to self: the visual culture of selfies in the age of social
media”, Consumption Markets & Culture, Vol. 18, nr.6, Routledge, Taylor & Francis Group,
London, 2015
Phillips, Christian “Self-Pornographic Representations with Grindr”, Journal of Visual
and Media Anthropology, Vol.1, No.1, Published by the Research Area Visual and media
Anthropology, Freie Universität Berlin, Berlin, 2015
Žižek, Slavoj, The Plague of Fantasies, Edition published by Verso, London, New
York, 2007
Webgrafie:
http://www.india.com/showbiz/naked-selfies-till-i-die-kim-kardashian-1192601/
https://en.oxforddictionaries.com/definition/selfie
https://www.cosmopolitan.com/uk/entertainment/a15850345/kim-kardashian-
response-self-absorbed-comments/
http://guardianlv.com/2015/05/kim-kardashian-and-9-reasons-why-shes-an-
exhibitionist-please-review
Rettberg, Jill Walker, Self-Representation in Social Media, https://www.researchgate.
net/publication/305073320_Self--Representation_in_Social_Media
Tiidenberg, Katrin, „Nude selfies til I die”-making of ‚sexy’ in selfies. P.G. Nixon, Isabel
Düsterhöft (Eds.) Sex in the Digital Age, Routlege, 2017.
https://www.researchgate.net/publication/325157726_Final_draft_Tiidenberg_
Katrin_2017_Nude_selfies_til_I_diemaking_of_%27sexy%27_in_selfies_PG_Nixon_
Isabel_Dusterhoft_Eds_Sex_in_the_Digital_Age_Routlege_Nude_selfies_til_I_die-
making_of_%27sexy%27_in_selfies
http://soloestoysiendo.blogspot.com/2011/07/mi-compromiso-de-vida-es-la-libertad.
html
http://www.zora.uzh.ch/id/eprint/117943/1/article_a346.pdf
IMAGINEA JANDARMERIEI ROMÂNE ÎN MEDIUL

ONLINE DUPĂ PROTESTUL DIASPOREI DIN
10 AUGUST 2018.
STRATEGII DE COMUNICARE DE CRIZĂ
RALUCA MUREȘAN
raluca.muresan@ulbsibiu.ro
APRIOTESEI ANDREEA
aprandreea.1@gmail.com
Title: “The Online Image of the Romanian Gendarmerie after the Diaspora Protest
on August 10, 2018: Crisis Communication Strategies”
Abstract: In this study we conducted a research on the Facebook page of the Romanian
Gendarmerie, to understand the magnitude of the effects of the crisis this institution is
facing after the Diaspora Protest ended in violence. We monitored the posts from August
10 to December 31, 2018 and analyzed the most relevant 50 comments from each post, in
order to determine their character: positive, negative or neutral. In conducting this study,
we started from the hypothesis that this event has affected the image of the Romanian
Gendarmerie in the long time, and the crisis communication strategies used by the
representatives of this institution have made a significant contribution to postponing the
image restoration.
Keywords: crisis communication; image restoration; Romanian Gendarmerie; social
media.
Introducere
Social media joacă un rol din ce în ce mai important în societatea actuală
datorită extinderii influenței lor asupra principalelor domenii de activitate, devenind
un punct de referință la nivel global în ceea ce privește comunicarea interumană:
legături virtuale între utilizatori cu aplicații sociale politice, educaționale sau
comerciale.
Pentru managementul crizelor, social media pot reprezenta în egală măsură un
instrument și o amenințare. Astfel, noile tehnologii pot fi folosite ca un instrument,
în contextul în care un volum foarte mare de informații poate fi transmis într-un
timp foarte scurt, dar concomitent acest lucru poate reprezenta și o amenințare,
deoarece acest volum mare de informații care circulă poate complica mult contextul
în care se desfășoară criza și poate bloca metodele de rezolvare a acesteia1.
1
Ion Chiciudean, George David, Managementul comunicării în situaţiile de criză, Bucureşti,
2011, p. 144.
SÆCULUM 105
În acest studiu, utilizăm social media în sensul de concept generic ce

„înglobează caracteristicile unei reţele extinse de bloguri şi microbloguri, precum
şi facilităţile oferite de platformele de partajare a informaţiei foto-video de tip
Flickr sau Youtube”2. Sau, altfel spus, social media se referă la „toate mijloacele
online care ne permit, ca simpli utilizatori, să creăm, să postăm și să diseminăm fie
conținuturi realizate de noi, fie realizate de alții, dar față de care ne raportăm într-
un fel sau altul”3.
Cronologia evenimentului
În data de 10 august 2018, începând cu ora 16:00, zeci de mii de persoane,
printre care și mulți români din diaspora, s-au strâns în Piața Victoriei, pentru a cere
demisia guvernului. Lucrurile au degenerat rapid, iar în jurul orei 17:00 jandarmii
au început să folosească gaze lacrimogene împotriva celor care se apropiau de
gardurile care delimitau zona protestului4. Potrivit paginii oficiale de Facebook a
Jandarmeriei Române, la ora 18:30 au apărut în piață susținătorii unor echipe de
fotbal, care au agitat spiritele, fapt ce avea să declanșeze o serie de agresiuni atât
asupra protestatarilor pașnici, cât și asupra jandarmilor. La ora 21:00 lucrurile au
luat o întorsătură gravă, grupurile de instigatori aruncând cu obiecte contondente
și torțe către forțele de ordine. În ciuda eforturilor făcute de jandarmi, instigatorii
nu au putut fi imobilizați și extrași din mulțime, iar după ce în jurul orei 22.30
mulțimea a fost avertizată să elibereze piața, la ora 23:00 s-a intervenit în forță5.
Intervenția a constat în folosirea unui tun cu apă, a grenadelor cu gaz
lacrimogen și a forței fizice. Ca răspuns la această acțiune, oamenii au ripostat
lovind jandarmii cu sticle, pietre și alte obiecte pe care le aveau la îndemână. În
jurul orei 23:10, în mijlocul altercației, doi jandarmi s-au pierdut de plutonul
lor și s-au trezit în mijlocul protestatarilor furioși. O parte dintre protestatari au
reacționat violent, lovindu-i pe cei doi, în timp ce un grup de oameni au format un
scut uman în jurul lor pentru a-i proteja. Cei doi jandarmi, un bărbat și o femeie,
au reușit să ajungă la plutonul lor, femeia necesitând îngrijiri medicale. În jurul orei
23:25, a fost raportat furtul a două arme de foc din dotarea jandarmeriei.
Intervenția în forță a jandarmilor a avut drept rezultat eliberarea Pieței
Victoriei, însă a împins membrii galeriilor echipelor de fotbal către bulevardele
Mihalache și Titulescu. În jurul orei 23:40 un incendiu a izbucnit pe bulevardul
Banu Manta, unde manifestanții au dat foc mobilierului stradal. Protestatarii
pașnici au încercat să-și continue protestul în apropierea Muzeului Antipa, dar la
ora 01:20 forțele de ordine au început eliberarea perimetrului folosind din nou
2
Horia Mihai Bădău, Tehnici de comunicare în social media, Ed. Polirom, Iaşi, 2011, p. 20.
3
Minodora Sălcudean, New media, social media și jurnalismul actual, Ed. Tritonic, București,
2015, p. 135.
4
R. Ursu, „Jandarmeriada – înainte și după 10 august. 12 zile negre”, în Newsweek, 7.09.2018,
disponibil la: https://newsweek.ro/actualitate/jandarmeriada-inainte-si-dupa-10-august-12-zi-
le-negre, accesat la 08.05.2019.
5
Digi24.ro, „Violențe fără margini în Piața Victoriei. Explicațiile Jandarmeriei. Protestele vor con-
tinua”, din 11.08.2018, disponibil la: https://www.digi24.ro/stiri/actualitate/mitingul-diasporei-
primele-masini-au-ajuns-in-piata-victoriei-inca-din-timpul-noptii-977930, accesat la 08.05.2019.
tunul cu apă și grenadele cu gaz lacrimogen. Protestul s-a încheiat în jurul orei
02:00, când mai mulți protestatari echipați cu mănuși și saci de gunoi, au făcut
curățenie în Piața Victoriei6.
Metodologie
În realizarea acestui studiu am plecat de la ipoteza că evenimentele din 10
august 2018 au afectat pe termen lung imaginea Jandarmeriei Române, iar modul în
care reprezentații acestei instituții au gestionat comunicarea acestor evenimente în
social media a avut o contribuție semnificativă. Astfel, chiar la începutul acestui an,
cu prilejul comunicării bilanțului Jandarmeriei Române pe anul 2018, inspectorul
general al Jandarmeriei Române, colonelul Ionuț-Cătălin Șindile, a recunoscut că
instituția pe care o reprezintă se confruntă cu o „criză semnificativă de imagine”
datorată acoperirii mediatice7.
Pornind de la aceste declarații am efectuat o cercetare în mediul online,
pe pagina de Facebook a Jandarmeriei Române, pentru a înțelege amploarea
efectelor crizei cu care se confruntă această instituție. Astfel, am monitorizat
postările de pe pagina de Facebook a Jandarmeriei din intervalul 10 august - 31
decembrie 2018, iar apoi am analizat conținutul a câte 50 de comentarii de la
fiecare postare, pentru a stabili caracterul acestora: pozitive, negative sau neutre.
Pentru selectarea comentariilor am utilizat opțiunea de afișare a celor mai relevante
comentarii.
De asemenea, pentru a avea o imagine cât mai corectă asupra mediatizării
acestei crize, am procedat la căutarea pe Google a unor cuvinte cheie legate de
acest eveniment și la analiza a 50 de articole din presa națională și internațională
referitoare la evenimentele din 10 august 2018.
În vederea identificării strategiilor de comunicare utilizate de reprezentanții
Jandarmeriei Române în gestionarea crizei declanșată de violențele de la mitingul
Diasporei am analizat conferința de presă, organizată în data de 11 august 2018
și disponibilă online pe canalul Youtube, și interviul acordat de cei doi purtători
de cuvânt, Georgian Enache, de la Direcția Generală de Jandarmi a Municipiului
București, și Marius Militaru, de la Jandarmeria Română, pentru site-ul
Ziare.com8.
6
Mihai Niculescu, „LIVE TEXT/ Mitingul diasporei, în Piața Victoriei. Război total între jandarmi
și huligani”, în Libertatea, 10 august 2018, disponibil la: https://www.libertatea.ro/stiri/mitingul-dias-
porei-protestul-diasporei-din-piata-victoriei-2358763, accesat în 19.09.2019.
7
Andreea Diochetanu, „Jandarmeria si-a facut bilantul: 10 august a produs o criza de imagine,
din cauza emotiei si acoperirii mediatice. Interventia nu a depasit specificul altora similare”, în
Ziare.com din 25.02.2019, disponibil la http://www.ziare.com/stiri/jandarmi/jandarmeria-si-a-
facut-bilantul-10-august-a-produs-o-criza-de-imagine-din-cauza-emotiei-si-acoperirii-media-
tice-interventia-nu-a-depasit-specificul-altora-similare-1551177, accesat la 08.05.2019.
8
A. Sandru, „Purtătorii de cuvânt ai Jandarmeriei își mențin declarațiile controversate, deși nu
s-au confirmat: Cum explică „paralizia” jandarmeriţei și pungile cu urină și fecale”, în Ziare.com
din 03.09.2018, disponibil la: http://m.ziare.com/stiri/purtatorii-de-cuvant-aijandarmeriei-isi-
mentin-declaratiile-controversate-desi-nu-s-au-confirmat-cum-explica-paraliziajandarmeritei-
si-pungile-cu-urina-si-fecale-1527610, accesat la 20.04.2019.
SÆCULUM 107
Rezultatele monitorizării paginii de Facebook a Jandarmeriei Române

Intervalul 10-16 august 2018 a fost perioada de maximă intensitate în ceea ce
privește postările cu privire la protest. În data de 10 august au fost postate pe pagină
trei avertismente pentru protestatari să se delimiteze de grupurile violente și să nu
intre în conflict cu aceste persoane. De asemenea, oamenii au fost sfătuiți să nu
vină însoțiți de copii.
Primul avertisment, care a fost postat la ora 17:58, a strâns în total 2.412
comentarii. Analizând primele 50 de comentarii, am constatat că 45 sunt negative
și 5 pozitive. Cel de-al doilea avertisment, postat la ora 19:39, a strâns 3.297
comentarii, numărul celor negative fiind în creștere, de la 45 la 47. Al treilea și
ultimul avertisment, postat la ora 20:37, a strâns 13.446 comentarii, iar primele
50 sunt toate negative. Majoritatea comentariilor negative sunt injurii aduse
la adresa Jandarmeriei și a Partidului Social Democrat, dar și plângeri legate de
comportamentul jandarmilor față de protestatari.
Ca răspuns la videoclipurile care circulau în social media, cu jandarmii care
agresau protestatari pașnici, pe data de 11 august 2018, la ora 12:07, pe pagina
de Facebook a Jandarmeriei a fost postat un videoclip care ilustra agresiunile de
care au avut parte jandarmii prezenți la protest. Videoclipul a strâns în scurt timp
de la postarea sa 13.376 comentarii și 395.000 vizualizări, iar primele 50 dintre
comentariile videoclipului sunt negative.
Pe data de 15 august 2018, Jandarmeria postează la ora 22:42 un mesaj referitor
la numărul ridicat de persoane care s-au prezentat la unitățile de primiri urgențe
pentru a fi consultate de medici, după ce au fost expuse gazelor lacrimogene, ce
a generat 1.697 comentarii, primele 50 fiind toate negative. În aceste comentarii,
jandarmii sunt numiți criminali și sunt acuzați de utilizarea altor substanțe în afara
gazelor lacrimogene, care provoacă simptome mult mai grave.
Ziua de 16 august 2018 este ultima zi în care postările au legătură cu protestul
Diasporei, respectiv un nou videoclip referitor la agresiunile îndreptate asupra
jandarmilor, urmat de mesajul: „Având în vedere speculațiile din spațiul public
referitoare la intervenția jandarmilor din data de 10 august a.c., vă prezentăm
succesiunea evenimentelor și a agresiunilor repetate asupra forțelor de ordine”.
Videoclipul a strâns 6.667 comentarii, dintre care majoritatea negative (48 din
primele 50), și 488.000 vizualizări.
Ultima postare din august a fost făcută pe data de 22, la ora 11:47. Aceasta
se referă la o nouă misiune internațională NATO pentru Jandarmeria Română.
Postarea a strâns un număr de 1.958 de comentarii, în ciuda faptului că nu face
referire la protestul din 10 august 2018. Dintre primele cele mai relevante 50 de
comentarii, 44 sunt negative și 6 pozitive. Majoritatea comentariilor fac trimitere
la protestul din 10 august și la acțiunile Jandarmeriei din cadrul protestului.
Dintre cele 44 de comentarii negative, 12 includ hashtag-uri cum ar fi #10august,
#nuvomuita.
În luna septembrie, pe pagina de Facebook a Jandarmeriei Române au fost
publicate cinci postări. Având subiecte precum sărbătorirea a 125 de ani de la
înființarea Jandarmeriei Rurale, ziua națională a pompierilor sau diverse acțiuni
ale jandarmilor (de salvare, de ajutorare a unei familii nevoiașe), aceste postări
au adunat un total de 3.271 de comentarii. În urma analizei primelor 50 de
comentarii, cele mai relevante pentru fiecare postare, a rezultat că 218 au fost
negative, iar 32 pozitive.
După cum se poate observa, postările din luna septembrie au strâns mai puține
comentarii față de postările din luna august, din timpul și de după protest. Chiar
dacă numărul comentariilor a scăzut considerabil, din marja de 50 de comentarii
selectată se poate observa că ponderea comentariilor negative este în continuare
foarte mare (87,2%)
În luna octombrie, pagina de Facebook a Jandarmeriei Române a fost mult mai
activă. Au fost înregistrate 13 postări, dintre care șase se referă la acțiuni de salvare.
Ne-a atras atenția faptul ca atât postarea cu cele mai puține comentarii (64), cât și
cea cu cele mai multe (1.176) se referă la acțiuni de salvare și am analizat cele două
postări pentru a afla ce a cauzat această diferență între numărul de comentarii.
Postarea care a strâns 1.176 de comentarii (din 26 octombrie, ora 12:47), cuprinde
4 poze la care e atașat următorul mesaj: „Jandarmii băcăuani au intervenit folosind
forța. Martora, Roxana, o tânără șoferiță de 19 ani din Bacău, care are permis de
conducere de câteva luni, ne-a declarat că jandarmii au ‘umflat’ roata de rezervă
și apoi au strâns și ‘forțat’ cu putere prizoanele. La finalul ineditei intervenții,
Roxana le-a mulțumit jandarmilor, fără de care nu și-ar fi putut continua drumul.”
Tonul ironic al postării a enervat publicul și a determinat creșterea numărului de
comentarii. În primele 50 de comentarii am întâlnit 44 negative și 6 pozitive.
În luna octombrie 2018 ,cele 13 postări au strâns un număr de 4.018 comentarii.
Dintre acestea aproape 30% au fost generate de postarea amintită mai sus. În urma
analizei primelor 50 de comentarii relevante pentru fiecare postare, a reieșit că
numărul celor pozitive a fost de 146, pe când cele negative au fost din nou mult mai
numeroase, respectiv 504.
Luna noiembrie înregistrează doar cinci postări din partea Jandarmeriei
Române. Aceste postări au strâns în total 2.867. Din totalul comentariilor aproape
jumătate (1.389) se găsesc la postarea din 29 noiembrie 2018, referitoare la o
activitate a colonelului Sebastian Cucoș, prim adjunct al inspectorului general al
Jandarmeriei Române, cel care era șeful Jandarmeriei Române în 10 august 2018,
atunci când s-a intervenit în forță la protestul diasporei. Analiza comentariilor
relevante pentru postările din luna noiembrie a evidențiat 162 de comentarii
negative, față de 88 pozitive.
În luna decembrie a anului 2018, pe pagina de Facebook a Jandarmeriei
Române au fost publicate șapte postări, care au generat în total 3.236 de comentarii.
Analiza primelor 50 de comentarii ale fiecărei postări a relevat că, în continuare,
numărul comentariilor negative depășește cu mult numărul comentariilor pozitive
(287 față de 63).
În concluzie, în intervalul 10 august 2018 - 31 decembrie 2018 au fost
înregistrate pe pagina de Facebook a Jandarmeriei 37 de postări, care au strâns
un total de 56.341 comentarii. În urma selectării primelor 50 de comentarii, cele
mai relevante pentru fiecare postare, au fost analizate 1.850 comentarii. În urma
SÆCULUM 109
acestei analize a rezultat că numărul comentariilor negative a fost de patru ori mai
mare decât numărul celor pozitive, respectiv 1.505 comentarii negative, față de 345
comentarii pozitive.
Strategia de gestionare a crizei

În literatura de specialitate se susține că o situație de criză este amplificată de
o criză mediatică atunci când reprezentanții organizației încearcă „fie să se justifice
în mod excesiv, fie să contraatace în mod agresiv, fie să nege amploarea faptelor
și emoțiilor provocate de criză”9. Așa cum am observat din analiza postărilor de
pe pagina de Facebook a instituției, reprezentanții Jandarmeriei au făcut toate
cele de mai sus. În plus, datorită faptului că majoritatea oamenilor se informează
din mass-media, gestionarea comunicării cu presa ar fi trebuit să constituie o
prioritate în acest caz. Astfel, pe 10 august 2018 în Piața Victoriei au fost peste 100
000 de oameni10, dar alte câteva sute de mii au urmărit la televizor ce se întâmplă.
Majoritatea posturile de televiziune naționale au transmis protestul în direct sau
au avut emisiuni în cadrul cărora s-a vorbit despre protest, respectiv Antena 3,
România TV, Realitatea TV, Pro TV, Digi 24, TVR 1, Antena 1 și B1TV.
Primele declarații după mitingul Diasporei, au fost făcute de reprezentanții
Jandarmeriei în cadrul unei conferințe de presă, organizată în data de 11 august 2018.
Jandarmeria a comunicat cu jurnaliștii și prin intermediul unui interviu cu ambii
purtători de cuvânt, Georgian Enache, purtătorul de cuvânt al Direcției Generale
de Jandarmi a Municipiului București și purtătorul de cuvânt al Jandarmeriei
Române, Marius Militaru, pentru Ziare.com11. În afară de utilizarea acestor două
tehnici de comunicare, Jandarmeria Română a preferat să-și concentreze eforturile
de comunicare în social media, prin utilizarea paginii oficiale a Facebook a
instituției. Perioada de maximă intensitate a postărilor referitoare la protest a fost
10-16 august 2018, iar după data de 16 august 2018, nu a mai apărut nicio postare
referitoare la evenimentele care au generat această criză.
Așa cum s-a observat în literatura de specialitate12, adoptarea unei politici de
necomunicare cu jurnaliștii poate duce la amplificarea efectelor negative ale crizei.
Astfel, la căutarea pe Google a cuvintelor: „violențe Jandarmeria Română protest
10 august”, motorul de căutare oferă 171.000 de rezultate. În urma analizei a 50 de
articole de presă pe acest subiect, am identificat 29 de articole care au prezentat
situația într-o manieră negativă, iar 21 de articole au relatat cele întâmplate
9
Cristina Coman, Comunicarea de criză. Tehnici și strategii, Ed. Polirom, Iași, 2009, p. 94.
10
Victor Cozmei, „Mitingul Diasporei, aproape 100.000 de oameni la protest / Jandarme-
ria a intervenit în forță pentru evacuarea pieței / Iohannis: Intervenția Jandarmeriei, puter-
nic disproporționată”, HotNews.ro, 10 august 2018, disponibil la: http://www.hotnews.ro/
stiri-22633228-.htm?nomobile, accesat la 20.04.2019.
11
12
Cristina Coman, Comunicarea de criză. Tehnici și strategii, Ed. Polirom, Iași, 2009, p. 93.
într-o manieră neutră. De asemenea, presa internațională a condamnat acțiunile

Jandarmeriei, având în vedere că printre persoanele agresate se aflau și jurnaliști
străini.
Putem identifica câteva cauze care au condus la o comunicare deficitară
cu mass-media, urmărind în ce măsură au fost respectate regulile pe care orice
organizație trebuie să le urmeze în gestionarea relației cu presa, elaborate de
cunoscutul specialist în comunicarea de criză, W.T. Coombs.13 Una dintre cele
mai importante reguli amintite de Coombs este folosirea unui singur purtător de
cuvânt pe toată perioada crizei, însă, în acest caz, au fost desemnați doi purtători de
cuvânt, respectiv purtătorul de cuvânt al Jandarmeriei Române, Marius Militaru,
și purtătorul de cuvânt al Jandarmeriei Capitalei, Georgian Enache. Organizația ar
trebui să fie prima care comunică informații referitoare la eveniment, de preferat
în prima oră de producerea acestuia. Răspunsul Jandarmeriei a venit în data de
11 august 2018, la aproximativ 9 ore de la producerea evenimentului, printr-o
conferință de presă. Informația trebuie prezentată clar, fără a folosi jargonul, iar
acest lucru a fost respectat de Jandarmeria Română. Persoana care reprezintă
organizația în fața presei trebuie să aibă o prezență plăcută în fața camerei, să nu
prezinte gesturi care denotă emoții sau frică, trebuie să mențină un contact vizual
puternic, fără pauze în vorbire. În cadrul conferinței de presă, se poate observa că
ambii purtători de cuvânt sunt defensivi, se bâlbâie și au multe pauze în discursul
lor.
W.L. Benoit, autorul celui mai complex model de strategii de tip retoric utilizate
în domeniul relațiilor publice, consideră că atunci când se confruntă cu o situație
de criză, organizațiile pot utiliza una sau mai multe strategii de refacere a imaginii,
precum strategiile negării, ale eludării caracterului periculos al actului, strategii
de corectare sau umilirea.14 În ceea ce privește strategiile negării, am identificat
utilizarea de către Jandarmeria Română a ambelor forme, respectiv atât negarea
simplă, prin faptul că au declarat că intervenția a fost justificată și că au acționat
conform regulilor, cât şi învinuirea, prin transferarea vinei către protestatari.
Spre exemplu, în cadrul conferinței de presă susținută în 11 august 2018, șeful
Serviciului de Informare și Relații Publice al Jandarmeriei Române a susținut că:
„Acțiunile au fost eminamente defensive, forțele au acționat când au fost atacate.
[...] Intervenția a fost justificată”15, dar și că vina aparține protestatarilor care nu
s-au delimitat de grupurile de instigatori violenți sau că jurnaliștii și-au asumat
riscuri atunci când au refuzat să părăsească piața.
O formă a strategiilor eludării responsabilității utilizată de Jandarmeria
Română o reprezintă provocarea, respectiv susținerea că acțiunile desfășurate au
13
W.T.Coombs, Crisis Management and Communications, Institute for Public Relations, www.
instituteforpr.org, 2007, pp. 2-6.
14
W.L.Benoit, Accounts, Excuses and Apologies: A Theory of Image Restoration Strategies, State
University of New York Press, Albany, 1995, pp. 75-95, apud. Cristina Coman, Comunicarea de
criză. Tehnici și strategii, Ed. Polirom, Iași, 2009, pp.182-184.
15
Digi24.ro, „Explicațiile Jandarmeriei după violențele de la miting: Am acționat defensiv”,
11.08.2018, disponibil la: https://www.digi24.ro/stiri/actualitate/evenimente/jandarmeria-da-
explicatii-dupa-violentele-de-la-mitingul-diasporei-978800, accesat la 20.04.2019.
SÆCULUM 111
avut loc ca răspuns la o acțiune rău intenționată a altcuiva. Jandarmeria Română a

folosit această strategie, în cadrul aceleiași conferințe de presă din 11 august 2018,
afirmând ca jandarmii au fost atacați și că acțiunile lor au fost defensive. Ulterior
au fost chiar depuse acțiuni penale împotriva protestatarilor, iar procurorii de la
parchetul Sectorului 1 București investighează exercitarea actelor de violență asupra
a 169 de jandarmi16. De asemenea, purtătorul de cuvânt al Jandarmeriei Capitalei,
Georgian Enache, a susținut într-o intervenție telefonică la postul Digi TV, în 10
august 2018, la ora 17:20, că asupra jandarmilor s-au aruncat pungi cu urină și
fecale și că acest lucru a declanșat primele violențe dintre jandarmi și protestatari17.
Justificarea a fost o altă formă a strategiilor eludării responsabilității utilizată
în această criză, Jandarmeria Română susținând că nu a avut evenimentul sub
controlul și de aceea nu poate fi făcută responsabilă de rezultatul produs. Astfel, s-a
recurs la strategia justificării atât în cadrul conferinței de presă, cât și în comunicările
realizate prin intermediul paginii de Facebook. În cadrul conferinței de presă,
Marius Militaru a declarat că acțiunile Jandarmeriei au fost defensive18, iar pe pagina
oficială de Facebook a Jandarmeriei Române au fost postate două videoclipuri care
ilustrau agresiunile de care au avut parte jandarmii prezenți la protestul Diasporei,
dar care omiteau scenele în care jandarmii agresau oamenii cu mâinile ridicate.
De asemenea, inspectorul general al Jandarmeriei Române, Ionuț-Cătălin Șindile,
a declarat în cadrul evenimentului „Evaluarea activității Inspectoratului General al
Jandarmeriei Române” că metodele prin care Jandarmeria a acționat au fost aceleași
ca în cadrul altor proteste și că rețelele de socializare și acoperirea mediatică sunt
de vină pentru impactul emoțional provocat19.
Invocarea bunelor intenții, tot o variantă a eludării responsabilității, o
întâlnim în cazul susținerilor că scopul prezenței jandarmilor în Piața Victoriei a
fost protejarea participanților.
Următoarea categorie de strategii, identificată de Benoit, cea a reducerii
caracterului periculos al actului, include mai multe forme, precum obținerea
sprijinului, reducerea sentimentelor negative, diferențierea, transcenderea,
atacarea acuzatorului și compensarea.20 Jandarmeria a folosit toate aceste strategii
16
Dan Coravu, „Protestul Diasporei. Dosar privind acte de violență asupra a 169 de jandarmi”,
evz.ro, disponibil la: https://evz.ro/protestul-diasporei-dosar-privind-acte-de-violenta-asupra-
a-169.html, accesat la 20.04.2019.
17
Digi24.ro, „Jandarmerie: din mulțime au fost aruncate bucăți de carosabil, pungi cu urină și
excremente”, 10.08.2018, disponibil la: https://www.digi24.ro/stiri/actualitate/evenimente/jan-
darmeria-da-explicatii-dupa-violentele-de-la-mitingul-diasporei-978800, accesat la 20.04.2019.
18
Digi24.ro, „Explicațiile Jandarmeriei după violențele de la miting: Am acționat defensiv”,
11.08.2018, disponibil la: https://www.digi24.ro/stiri/actualitate/evenimente/jandarmeria-da-
explicatii-dupa-violentele-de-la-mitingul-diasporei-978800, accesat la 20.04.2019.
19
Andreea Diochetanu, „Jandarmeria si-a facut bilantul: 10 august a produs o criza de imagine,
din cauza emotiei si acoperirii mediatice. Interventia nu a depasit specificul altora similare”, în
Ziare.com din 25.02.2019, disponibil la http://www.ziare.com/stiri/jandarmi/jandarmeria-si-a-
facut-bilantul-10-august-a-produs-o-criza-de-imagine-din-cauza-emotiei-si-acoperirii-media-
tice-interventia-nu-a-depasit-specificul-altora-similare-1551177, accesat la 08.05.2019.
20
W.L.Benoit, Accounts, Excuses and Apologies: A Theory of Image Restoration Strategies, Sta-
te University of New York Press, Albany, 1995, pp. 75-95, apud. Cristina Coman, op. cit., pp.
183-184.
cu excepția compensării. Pentru obținerea sprijinului publicului se încearcă

stimularea unor sentimente pozitive, lucru realizat prin publicarea pe pagina
oficială de Facebook a Jandarmeriei, în lunile care au urmat, a mai multor postări
despre acțiuni caritabile și misiuni de salvare. Pentru reducerea sentimentelor
negative se încearcă evidențierea faptului că ce s-a întâmplat nu e așa dăunător
precum pare și că nici organizația nu este așa vinovată. În acest sens putem invoca
drept exemplu postarea de pe pagina Facebook a Jandarmeriei, din 15 august 2018,
conform căreia „nu e necesară deplasarea populației către unitățile de primiri
urgențe”, respectiv oamenii nu ar trebui să se prezinte la medic doar pentru simplul
fapt că s-au aflat în Piața Victoriei și au inhalat gaz lacrimogen. Jandarmeria a
aplicat și strategia diferențierii, prin care se compară două evenimente de același
fel, evidențiind consecințele mult mai grave ale evenimentului utilizat drept termen
de comparație. Spre exemplu, s-a susținut că ceea ce s-a întâmplat în Franța, în
cazul protestului vestelor galbene, a fost mult mai rău decât ce s-a întâmplat pe data
de 10 august 2018 la protestul Diasporei.
Prin utilizarea strategiei transcenderii, faptele sunt scoase din contextul
în care s-au petrecut și puse într-un cadru de referință mai favorabil, respectiv
Jandarmeria a susținut că exista suspiciunea unei lovituri de stat și ca s-a urmărit
atacarea Guvernului, iar privind lucrurile din această perspectivă, ce s-a întâmplat
la protest nu a fost așa de grav. Această strategie este evidentă în demersul, realizat o
lună mai târziu, de depunere a unei plângeri penale la DIICOT, care viza săvârșirea
unor infracțiuni contra securității naționale, încadrate drept acțiuni împotriva
ordinii constituționale21.
Ultima strategie folosită de Jandarmeria Română este cea a atacării acuzatorilor
și prezentarea organizației drept victimă. În cadrul conferinței de presă, Marius
Militaru a declarat că femeia jandarm a suferit o fractură de coloană și că ar putea
rămâne paralizată pe viață în urma loviturilor primite din partea protestatarilor22.
De asemenea, a fost menționat și furtul celor două arme.
Din categoria strategiilor de corectare, care presupun recurgerea la acțiuni de
îndreptare a daunelor produse prin două modalități - restaurare, adică refacerea
situației de dinainte de evenimentul reproșat, și promisiune, adică luarea unor
angajamente că organizația va lua măsuri pentru ca în viitor astfel de evenimente
să nu mai aibă loc23- nu am putut identifica nicio măsură luată de Jandarmeria
Română care să indice apelul la astfel de strategii.
O situație similară întâlnim în privința umilirii, strategie de refacere a imaginii
ce presupune recunoașterea în totalitate a vinovăției și cererea de scuze în mod
public pentru ce s-a întâmplat 24.
22
23
W.L.Benoit, Accounts, Excuses and Apologies: A Theory of Image Restoration Strategies, State
University of New York Press, Albany, 1995, pp. 75-95, apud. Cristina Coman, op. cit., p. 184.
24
Ibidem.
SÆCULUM 113
Concluzii
La mai bine de un an de la protestul Diasporei, publicul încă asociază numele
Jandarmeriei Române cu evenimentele din 10 august 2018, iar acest lucru se
poate verifica pe pagina oficială de Facebook a instituției. La fiecare postare a
Jandarmeriei, majoritatea comentariilor fac referire la evenimentele din 10 august
2018.
Deși Jandarmeria a încercat să-și refacă imaginea, în special prin promovarea
prin intermediul paginii de Facebook a unor acțiuni caritabile și intervenții de
salvare, nu putem spune că, până în momentul de față, a reușit să depășească
această criză și să-și refacă reputația: în martie 2019 Jandarmeria Română avea pe
pagina oficială de Facebook 151.139 aprecieri și un rating de 1.1 stele din 5, bazat
pe opinia a 41.722 de persoane.
Analiza strategiilor de tip retoric folosite de reprezentanții Jandarmeriei
în scopul refacerii imaginii a condus la constatarea că aceștia au recurs la toate
strategiile defensive, în scopul eludării responsabilității. Strategii ale umilirii,
corectării, pocăinței sau acțiuni de remediere a consecințelor nu au fost folosite de
către Jandarmerie.
Bibliografie:
Bădău, H.M., Tehnici de comunicare în social media, Ed. Polirom, Iaşi, 2011
Chiciudean, I., David, G., Managementul comunicării în situațiile de criză, SNSPA,
București, 2011
Coman, C., Comunicarea de criză. Tehnici și strategii, Ed. Polirom, Iași, 2009
Coombs, T.W., Crisis Management and Communications, Institute for Public
Relations, www.instituteforpr.org, 2007, pp. 2-6
Coravu, D., „Protestul Diasporei. Dosar privind acte de violență asupra a 169 de
jandarmi”, evz.ro, disponibil la: https://evz.ro/protestul-diasporei-dosar-privind-acte-de-
violenta-asupra-a-169.html, accesat la 20.04.2019
Cozmei, V., „Mitingul Diasporei, aproape 100.000 de oameni la protest / Jandarme-
ria a intervenit în forță pentru evacuarea pieței / Iohannis: Intervenția Jandarmeriei, pu-
ternic disproporționată”, HotNews.ro, 10 august 2018, disponibil la: http://www.hotnews.
ro/stiri-22633228-.htm?nomobile, accesat la 20.04.2019
Digi24.ro, „Cum a ajuns Jandarmeria să invoce scenariul lui Dragnea: tentati-
vă de lovitură de stat”, 13.09.2018, disponibil la: https://www.digi24.ro/stiri/actualitate/
cum-a-ajuns-jandarmeria-sa-invoce-scenariul-lui-dragnea-tentativa-de-lovitura-de-
stat-995759, accesat în 19.09.2019
Digi24.ro, „Explicațiile Jandarmeriei după violențele de la miting: Am acționat de-
fensiv”, 11.08.2018, disponibil la: https://www.digi24.ro/stiri/actualitate/evenimente/
jandarmeria-da-explicatii-dupa-violentele-de-la-mitingul-diasporei-978800, accesat la
20.04.2019
Digi24.ro, „Jandarmerie: din mulțime au fost aruncate bucăți de carosabil, pungi
cu urină și excremente”, 10.08.2018, disponibil la: https://www.digi24.ro/stiri/actualitate/
evenimente/jandarmeria-da-explicatii-dupa-violentele-de-la-mitingul-diaspo-
rei-978800, accesat la 20.04.2019
Digi24.ro, „Violențe fără margini în Piața Victoriei. Explicațiile Jandarmeriei.

Protestele vor continua”, din 11.08.2018, disponibil la: https://www.digi24.ro/stiri/actu-
alitate/mitingul-diasporei-primele-masini-au-ajuns-in-piata-victoriei-inca-din-timpul-
noptii-977930, accesat la 08.05.2019
Diochetanu, A., „Jandarmeria și-a făcut bilanțul: 10 august a produs o criza de
imagine, din cauza emoției și acoperirii mediatice. Intervenția nu a depășit specificul
altora similare”, în Ziare.com din 25.02.2019, disponibil la http://www.ziare.com/stiri/
jandarmi/jandarmeria-si-afacut-bilantul-10-august-a-produs-o-criza-de-imagine-
din-cauza-emotiei-si-acoperirii-mediaticeinterventia-nu-a-depasit-specificul-altora-
similare-1551177, accesat la 08.05.2019
Sandru, A., „Purtătorii de cuvânt ai Jandarmeriei își mențin declarațiile controversate,
deși nu s-au confirmat: Cum explică „paralizia” jandarmeriţei și pungile cu urină și
fecale”, în Ziare.com din 03.09.2018, disponibil la: http://m.ziare.com/stiri/purtatorii-
de-cuvant-aijandarmeriei-isi-mentin-declaratiile-controversate-desi-nu-s-au-confirmat-
cum-explica-paraliziajandarmeritei-si-pungile-cu-urina-si-fecale-1527610, accesat la
20.04.2019
Sălcudean, M, New media, social media și jurnalismul actual, Ed. Tritonic, București,
2015
Ursu, R., „Jandarmeriada – înainte și după 10 august. !2 zile negre”, în Newsweek,
7.09.2018, disponibil la: https://newsweek.ro/actualitate/jandarmeriada-inainte-si-dupa-
10-august-12-zile-negre, accesat la 08.05.2019
REVISTA SÆCULUM
(Nr. 2/2019)
a fost redactată și tipărită cu sprijinul
ALUMNI - ASOCIAȚIA GAZETARILOR ABSOLVENȚI SIBIU
ȘI AL AGENȚIEI DE PUBLICITATE STUDIO IMAGIC

Seculum 12.2019

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Seculum 12.2019

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SÆCULUM

anul XVIII (XX) l nr. 2 (48) / 2019

JEAN-JACQUES WUNENBURGER, L'ecole sur ecran: promesses et derives des nouvelles

IOAN MARIȘ, Ion D. Sîrbu – un scriitor clasic al literaturii române / 10 /

ADRIAN BUZDUGAN, „Cazul Cioran” – un caz heideggerian? / 22 /

SAVU POPA, Perspective hermeneutice în discursul poetic al lui Matei Vişniec / 54 /

RADU STĂNESE, De la selfie-ul preistoric la cel postuman / 91 /

L’ECOLE SUR ECRAN: PROMESSES ET DERIVES

L’institution scolaire occidentale qui s’est généralisée à l’échelle planétaire

le point de passage obligé des sources d’informations et de leur stockage, le support

La bibliothèque virtuelle de documents, films, émissions vient ouvrir la classe

risque-t-elle pas d’affaiblir l’intelligence, privée ainsi d’une dimension fondamentale

autorité personnelle et d’une responsabilité éducative peut pleinement assurer la

Title: “Ion D. Sîrbu, a classic of the Romanian literature”

Sub spiritul paideic al profesorului Lucian Blaga

În centrul acestui program estetic se afla ideea sincronizării culturii românești

Încurcături, incidente și problema eticii

Apropieri - L. Blaga și I. D. Sîrbu

„Un cerchist care mediază”

(responsabil de bloc), un bătrân rămas din fericire în mintea copiilor, un evreu

Epistolarul ca „eseu conversațional” (V. Nemoianu)

Personajul de prim plan al acestei corespondențe este evident I. D. Sîrbu.

Petru, Poantă, Cercul Literar de la Sibiu, Editura Clusium, Cluj-Napoca, 1997

O PRIMĂ SINTEZĂ MONOGRAFICĂ

Title: “A first monograph synthesis on Pavel Chihaia”

În pofida unor miasme pe care le inspirăm zilnic, avem bucuria, uneori, de

de la noi drept mijloc de propagandă marxistă), îndreptându-mă spre un teren de

deci, Pavel Chihaia, pornind de la expresiile artistice din spațiul românesc și de

Tudor22, doar că „Sensibilitatea lui Pavel Chihaia se dovedește, deci, receptivă

„CAZUL CIORAN” – UN CAZ HEIDEGGERIAN?

Title: “The Cioran case – a heideggerian case?”

dialogului cu Jünger; ultrarevoluţionarismul conservator”2. În celebra afirmaţie

fără precedent căreia el i-a fost scena şi a aparentei radicalităţi a propunerilor

GABRIEL HASMAȚUCHI, ÎN FAȚA PALETEI

Title: “Gabriel Hasmațuchi, in front of the palette of cultural alternatives”

un punct de vedere ortodox, tradiționalist al cărui pesimism provine din starea

ÎNCEPUTURILE LUI LUCIAN BLAGA ȘI CONSTANTIN

Opera blagiană în articolele debutantului Constantin Noica

par edificatoare: „Profesorul Ioanițescu – ori de câte ori îl asculta pe C. Noica –

noastră n-are nume.”4 Cu riscul de a deveni ireverențios față de înaintași, etichetați

Din ctitoririle scenei românești

a ținut o serie de conferințe experimentale bazate pe fragmente de text sau cel

Premiera capodoperei blagiene „Meșterul Manole” în publicistica lui

Anul I (III), nr. 3-4 (12), 1995, pp. 57-63.

EMIL CIORAN – CU MARIN SORESCU

Title: “Emil Cioran – with Marin Sorescu”

,,...sunt un pesimist care iubește viața.ˮ

Încercarea de reconstituire a etapelor în care s-au dezvoltat legăturile dintre

Documentele păstrate în arhiva lui Marin Sorescu punctează momente

Preocuparea lui Marin Sorescu pentru a accede în universul personalității

Paris, 29 martie 198625

Dragul meu prieten26

,,Orice poet are o piatră pe inimă…”27

Remarcată de cercetarea literară, esența lirică de adâncime a gândirii lui Emil

Paris, 27 iulie 198729

Preluat din mitologia populară, motivul apei miraculoase pe care Sorescu îl

Un dialog cu Emil Cioran consemnat la Paris de Marin Sorescu în 22

Drd. Savu POPA

Title:“Hermeneutical Perspectives In Matei Vişniec’s Poetical Discourse”

Genetica privirii răsturnate

de neantizare, prezente dincolo de categoria reprezentării. Astfel, reprezentarea

împăratului/ ştiai doar că trecătorii/ scrijelesc fel de fel/ de cuvinte şi lucruri/ pe

am aruncat o privire/ pe fereastră.” Finalul însă ne situează într-o altă dimensiune.