GREGOR ZAGORC: AMBROŽ I KATARINA – prva tamburaška opera

To je moralo da se dogodi – i dogodilo se!

Jako sam srećan što se ostvarilo za moga života: prva u istoriji muzike tamburaška opera,
Ambrož i Katarina, iz pera kompozitora Gregora Zagorca!

Tokom čitave istorije tamburaške muzike to je „visilo u vazduhu“. Mnogi tamburaški

ansambli koji su početkom XX veka bili popularni i gostovali u srednjoj i zapadnoj Evropi, pa
i u Americi, izvodili su operske uvertire, arije, popularne „numere“ (npr. Svadbeni marš iz
Vagnerovog Loengrina, Barkarola iz Ofenbahovih Hofmanovih priča i dr). Još je Ivan Zajc
postavio tambure na koncertni podijum 1897. u svojoj kompoziciji Končertino za klavir i
orkestar, pri čemu je svojeručno na partituri napisao da se podrazumeva tamburaški orkestar.
Emil Adamič (1877-1936) je tamburama posvetio pravo simfonijsko delo Serenada in modo
classico 1926. Operski aranžmani postojano su bili na repertoaru i „malih sastava“ (koji su
nastupali u restoranima i kafanama, na svadbama i drugim svečanostima), i „orkestara“ (sa
dirigentima, koji su okupljali tamburaše-amatere).

Tambure su bile tesno vezane i uz „komade sa pevanjem“. Do današnjeg dana na repertoaru

tamburaških sastava su pesme i arije iz tih komada. Od komada sa pevanjem do narodne
opere samo je jedan korak – i učinili su ga pioniri srpske, hrvatske i slovenačke opere –
Stanislav Binički, Isidor Bajić, Vatroslav Lisiniski, Miroslav Vilhar i Benjamin Ipavec. Od
komada s pevanjem do tamburaške opere korak je, nakon više od sto godina, sada napravio
Gregor Zagorc.

U socijalističkoj Jugoslaviji planska privreda i kultura (Mark Fori /Forry/ bi rekao da je to

nacionalizovana kultura1) ostvarena je standardizacija tamburaških instrumenata i orkestara,
štimova, partitura. Tu standardizaciju omogućili su stručni skupovi u Novom Sadu, Osijeku,
Zagrebu i Slavonskom Brodu. Omogućen je rad i profesionalnih orkestara, vezanih za radio-
stanice, od kojih su najznačajniji orkestri Radio-Novog Sada i Radio-Zagreba2. Ovi
profesionalni orkestri bili su uzor i impuls za rad mnogih amaterskih sastava, pri kulturno-
umetničkim društvima, crkvama, esnafskim, nacionalnim organizacijama, školama i
univerzitetima. Forsirani “proleterski internacionalizam”, “bratstvo i jedinstvo”, inspirisali su
kompozitore svih naroda i “narodnosti” socijalističke Jugoslavije da se posvete tamburama,
pa je stvoren solidan repertoar.

Na tamburašku operu se, međutim, moralo čekati mnogo godina.

Tamburaš je “društveno biće”. Tambura (izuzev samice) se svira u ansamblima. Vrlo su bitni
entuzijazam, kolektizam, požrtvovanje, prijateljstvo, gotovo porodični duh. Amateri se odriču
svog slobodnog vremena, tj. posvećuju ga zajedničkom muziciranju od kojeg nemaju nikakve
materijalne koristi. Samo duhovne. Među tamburašima oduvek postoji solidarnost. Samo
zahvaljujući solidarnosti i entuzijazmu dobili smo, eto, i prvu tamburašku operu.

Postojbina tambure i tamburaštva su geo-kulturno-tamburaški predeli, koji se prostiru u

južnim granicama Habzburške monarhije i severnim Osmanskog carstva, među slovenskim
življem, koje je tu branilo granice od Turaka. Tambure su prihvatili i „komšijski“ narodi – pre
svega Romi i Jevreji (dok ih nacisti nisu potamanili).
1
Mark Forry, Saglasje tradicije i kulture u tamburaškoj muzici Vojvodine, Prometej, Novi Sad, 2011.
2
Dušan Mihalek, Muzika i reč, Prometej, Novi Sad, 2018.

1
Zanimljivo je da se ova i ovakva opera pojavila baš u slovenačkoj Beloj Krajini, a ne u
glavnim centrima tamburaštva poput Vojvodine ili Slavonije. To se može tumačiti na razne
načine.

Periferija i dijaspora često postižu značajnije uspehe od matice, jezgra. Prinuđeni su da

aktivnije neguju tradiciju, da se ne bi ugasila. Osim toga, za Sloveniju (bar u decenijama koje
ja pamtim) nisu bili karakteristični mali, kafanski sastavi, nego baš veliki amaterski orkestri.
Kako navodi Anton Grahek3, na susretima tamburaških sastava Sovenije već gotovo četiri
decenije nastupa 10-15 ansambala. Upravo njima su slovenački kompozitori posvetili znatnu
pažnju. Životni standard u ovim krajevima omogućuje tamburašima više vremena za
zajedničko muziciranje, veća sredstva za nabavljanje kvalitetnih instrumenata i angažovanje
kvalitetnih profesionalnih muzičara koji ih vode. A ono što je najvažnije (i što važi za sve
tamburaše sveta) – entuzijazam, ovde je dotigao najviši nivo.

Ovo je, zapravo, projekt jednog čoveka i jednog ansambla: kompozitora (i dirigenta) Gregora
Zagorca i Tamburaškog orkestra Dobreč iz Dragatuša u Beloj Krajini.

Tamburaška tradicija u Beloj Krajini ima tradiciju dugu preko sto godina, a prvi ansambl u
Dragatušu osnovan je 1923. Od 1993. tamburaški orkestar Dobreč u Dragatušu razvija se
zahvaljujući Antonu Graheku. On i danas svira u orkestru i školuje mlade tamburaše u
Muzičkoj školi Črnomelj. Od jeseni 2013. orkestrom diriguje Gregor Zagorc, koji je odmah
uspeo da se osvoji zlatna medalja na velikom takmičenju u Rumi (Srbija).

Gregor Zagorc je i biografijom i obrazovanjem spojio najznačajnije tamburaške centre. Rođen

je 1985. u Pirotu. Otac mu je Slovenac, a mati Srpkinja. Srednju muzičku školu je završio u
Leskovcu, a Akademiju umetnosti u Novom Sadu, u klasi kompozitora Miroslava Štatkića
(autora oprobanog u tamburaškoj muzici; zanimljivo je da je iz Štatkićeve klase potekla i
svetski poznata kompozitorka Aleksandra Vrebalov, koja je u svojoj operi Mileva takođe
koristila tambure). Tokom novosadskih studija imao je priliku da uči od profesora Zorana
Mulića – izvanrednog tamburaškog dirigenta i kompozitora, kao i kod profesora Svetozara
Saše Kovačevića, koji ga je angažovao u somborskoj muzičkoj školi i upoznao ga sa
tradicijom salonskog i kafanskog muziciranja. Od prvih nastupa sa orkestrom Dobreč, Zagorc
je izbio u sam vrh svetskog tamburaštva, ponovivši podvig koji je Stipan Jaramazović pre 40
godina ostvario sa Subotičkim tamburaškim orkestrom.

Stekle su se tako sve komponente (orkestar, kompozitor-dirigent, entuzijazam) da u Beloj

Krajini nastane prva na svetu i u istoriji tamburaška opera.

Libreto, scenografija, kostimi, koreografija, režija i muzika uvode nas u doba belokrajinske
tragedije o Ambrožu i Katarini, pre dva stoleća, tj. baš u vreme kada se u tim krajevima
pojavljuje i tambura. Tragedija se dogodila u zamku Gradac na reci Lahinji, u grofovskoj
porodici Klemenčič. Grofovska ćerka Katarina zaljubljena je u seoskog momka Ambroža, ali
je roditeljskom odlukom predodređena za nevestu vojnog plemića Vida Panjana. Ambroža
uklanjaju, a kada ga Katarina ugleda smrtno ranjenog, izvršava samoubistvo, da ne bi pripala
nevoljenom mladoženji.

Belokrajinski ambijent oko dvorca Gradac i rečice Lahinje upotpunjen je narodnim nošnjama
tog kraja, narodnim običajina (jurjevanje, kresovanje, koleda), ansamblom narodnih pesama i
igara.

3
Anton Grahek, Slovenski skladatelji tamburaške glasbe v okviru Tamburaških srečanj, Maribor, 2015.

2
Uz tamburaški orkestar (koji ima veće mogućnosti od gudačkog – nešto između concerta
gossa i velikog orkestra), kompozitor je u partituri dodao još dve flaute, obou, dva klarineta,
timpane i udaraljke. Uz trepet tambura, uneo je dah i udarce. Stekao se tako instrumentalni
ansambl koji, prvi put u istoriji muzike, prati operske pevače. To je, sigurno, najveća vrednost
ove opere. Pesma je uz tamburaše oduvek bila prisutna. Takođe je bilo prisutno i negovanje
pevanja uz velike tamburaške orkestre. Napisane su hiljade aranžmana narodne muzike,
komponovane stotine pesama za glas i tamburaše. Mnogi čuveni operski pevači nastupali su
uz tamburaše. Takođe se sretala muzika za vokalne ansamble, horove i tamburaše. Takođe su
ansambli narodnih igara nastupali uz tamburaše. Gregor Zagorc je uspeo da ostvari sintezu
svega toga i nadogradi je svojom kompozitorskom inventivnošću.

Mudro se odrekao eksperimentisanja u oblasti novog zvuka i nove akustike, koja su bila
karakteristična za modérnu i avangardu XX veka. Skoncentrisao se na prirodni zvuk
tamburaškog orkestra, na istorijski pokret tamburaških ansambala, na bogatu literaturu i
tradiciju koja je nastala za poslednjih sto godina. Onaj koji dolazi da sluša eksperiment i
avangardu – bolje da ne dolazi. Onaj koji želi da vidi ovaploćenje tradicije – naći će je u operi
Gregora Zagorca. To je neka vrsta muzike-kopije (pravca koji se pojavio krajem prošlog
veka), ali sasvim specifične muzike-kopije, koja se oslanja na tamburašku tradiciju.
Pri tom treba imati na umu da je muzika pisana za amatere (dakle ne profesionalce). Muzički
amaterizam je jedan poseban način života i druženja. Prihvataš disciplinu da bar dva puta
nedeljno budeš na probama, da se neprestano, godinama, usavršavaš (što se odražava i na
postupke u celom životu), da prihvatiš princip kolektiva. Muzičari su i inače vrlo društveni.
Svi mi od malih nogu pevamo u horovima, sviramo u orkestrima i kamernim ansamblima.
Dobro znamo šta je kolektivna odgovornost. Ne smeš ti otići nespreman na probu i time kočiti
ceo ansambl! Od malih nogu, svakodnevno, vežbamo i učimo da bismo dobili Sitzfleisch, i
njime „zagrejali stolicu“. To nam posle u životu mnogo pomaže4!
Za razliku od profesionalnih, amaterski ansambli su vrlo specifični kolektivi. Profesionalci
dobiju svoj radni zadatak i odrade ga sa nekoliko proba. Često im se menja dirigent. Amateri
cizeliraju jednu kompoziciju dugo, ponekad godinama, ponekad ceo život, i to gotovo uvek sa
istim dirigentom, koji ih poznaje u dušu (kao i oni njega). Tokom tih proba u dugom
vremenskom periodu, neki od njih dostižu i izvođački nivo profesionalno obrazovanih
muzičara. Često i profesionalci dolaze da muziciraju sa amaterskim kolektivima – i njih
privlači ta opijenost muzikom. Posebno kod tamburaša se to zajedništvo ističe u zajedničkom
tremolu trzaljke (plektruma). Time se postepeno ulazi u neko stanje opijenosti, meditacije,
posebnog stanja svesti, gde je svako kao jedan, svi ste zajedno, niko ne sme da štrči, iskoči,
jer će sve pokvariti. To su nezaboravni trenuci. Ponekad se stvara i zavisnost.

Na tvorce tamburaške tradicije gledalo se iz strogih akademskih krugova uvek sa

podcenjivanjem. Od Paje Kolarića i Franje Kuhača, preko Marka Nešića, Vase Jovanovića,
Isidora Bajića, pa posle Save Vukosavljeva, Julija Njikoša, Emila Adamiča, Vinka Vodopiveca
i mnogih drugih – ta tradicija je omalovažavana, ali se održala i izdržala je. U muzici Zagorca
ona je stala na svoje noge, progovara punim plućima i punim glasom.

U operi ima citata izvorne narodne muzike, u prikazivanju narodnih običaja jurjevanja,
kresovanja i koleda. Narodne melodije su uglavnom obrađene, ukusno harmonizovane i
propraćene tradicionalnom orkestracijom. I u arijama se oseća uticaj narodne muzike – i to iz
kompletnog geografskog područja tamburaštva, “zlatnog mosta tamburaštva”. Pri tom uvek
treba imati na umu da tamburaštvo nije poznavalo savremene političke granice, nego da se
4
Dušan Mihalek, Muzika i reč, Prometej, Novi Sad, 2018.

3
spontano razvijalo u svim ovih krajevima. Takođe treba imati na umu da se ono neprekidno
razvijalo, prenosilo, transformisalo. Kako je rekao Mark Fori, u tamburaštvu promena
predstavlja konstantu5.

Opera je napisana u tradicinalnoj formi sa uvertirom, tri čina, slikama (u prvom činu tri, u
trećem dve, drugi čin je jedinstven), intermecima, rečitativima, arijama, duetima, ansamblima,
horovima, plesnim tačkama.

U prvom planu je melodija. To je i razuljivo, jer je tamburaštvo nezamislivo bez melodija, od

kojih su mnoge ušle u narod i postale narodne, starogradske pesme ili šlageri. Nadam se da će
i neke melodije iz ove opere doživeti istu sudbinu, tj. iz opere preći u narod i steći
popularnost. Melodije su bazirane i na autorovoj invenciji i kreativnosti, i na lepoti narodnih
melodija Bele Krajine i drugih krajeva u kojima se neguje tambura.

Melodije su se pevale, a tambura je uz pesmu često bila vezana i uz igru, ples. I u ovoj operi
nailazimo na pravo bogatstvo takvih ritmova: kolo, polka, galop, marš, valcer, tarantela,
poloneza, barkarola...
To se oseća već u Uvertiri. Njen početak je potmula, tragična, mistična melodija u dubokim
instrumentima (berda, čelović), bez pratnje. U njenim tonovima otkrivamo elemente iz tužne
narodne melodije „Ja sam momak siromah“ (čega ni kompozitor, kako mi je rekao, nije bio
svestan). Svesno ili nesvesno, a najverovatnije podsvesno, kompozitor ovom melodijom
oslikava tragičnu ličnost seoskog momka Ambroža. Karakteristično je da je melodiju „Ja sam
momak siromah“ upotrebio i veliki tamburaš Janika Balaž u svojoj sviti „Kad zaigra srce u
primaša“. Na taj način već prvi tonovi opere u podtekstu imaju i narodnu melodiju-baladu,
tragičnog sadržaja – i reminiscenciju na velikane tamburaške istorije.
Sledi lirski odsek, sa visokim tremolima bisernica i solom klarineta, gde se pojavljuje
belokrajinska narodna melodija – kao da je to simbol nevine ljubavi Katarine. „Budi“ se zatim
ceo orkestar koji lepom orkestarskom gradacijom dovodi do ritmičkog kola – uvoda u seoska
slavlja i tradiciju. I tu se oseća remniscencija na velikane operske muzike u narodnom stilu,
poput npr. Jakova Gotovca („Ero sa onoga svijeta“). Posle igračkog, pojavljuje se i vokalni
ansambl sa izvornom devojačkom pesmom „Vse tičice lepo pojo“ (početak prvog čina).

Tako se već u prvih dvadesetak minuta opere manifestuju njene glavne komponente, kojih se
kompozitor pridržava tokom cele opere: tamburaši, narodne melodije, tradicija, običaji – i
iznad svega, ljubavna tragedija iz belokrajinskih predela.
Tokom opere pojavljuju se razni tipovi melodija. Među njima ističe se, kao vodeća, „melodija
ljubavi“, koja se pojavljuje u raznim momentima opere i povezuje je. Prva arija Katarine
proističe iz narodne pesme, ali se pojavom oca, preobražava u dramatičan duet, a on, opet, u
zahuktali „valcer“ (mada u taktu 12/8) kojim se čin i završava. U tom ritmu je i očajno
potvrđivanje Katarinine ljubavi prema Ambrožu (protivno očevoj želji da se uda za Vida
Panjana).
Druga slika je žanr scena - priprema za kresovanje (letnji praznik ognja). Zanimljivo je da pri
tom kompozitor ne koristi muzičke citate iz folklora, nego je kompletna scena
„prokomponovana“, oslikavajući brigu seoskih devojaka zbog tragedije koja se nadvila nad
ljubavlju Katarine i Ambroža.

5
Mark Forry, Saglasje tradicije i kulture u tamburaškoj muzici Vojvodine, Prometej, Novi Sad, 2011.

4
Treća slika je takođe žanrovska. Operska drama odvija se paralelno sa tradicionalnom
seoskom proslavom kresovanja i koledanja. Pošto se sve odvija ispod grofovskog dvorca, ta
atmosfera je dočarana muzikom koja podseća na polonezu, ali je verovatno preuzeta iz
lokalnih belokrajinskih obreda. Obredne pesme su date i u izvornom citatu, i kanonski
obrađene, i harmonizovane, a one se prenose i na dijalog Katarine i Ambroža. Pravo
„gajdaško kolo“ prethodi njihovom ljubavnom duetu (koji je nagovešten još u prvoj slici), a
koji proističe iz gradskog romantičarskog folklora. Blizak je romansama koje se često sreću u
tamburaškom repertoaru (pa i u repertoaru balalajki). Čak se u nekim momentima naslućuje
melodija „Vranjanke“, iz kompozitorovog šireg rodnog kraja. Slika se završava dramatičnim
konfliktom, kada grof zabranjuje svojoj ćerki ljubav i odstranjuje Ambroža.
Centralni konflikt opere dešava se u drugom činu, koji je „kamernog tipa“, odigrava sa u
dvorcu, bez učešća hora i plesnog ansambla. Vojni plemić Vid Panjan pregovara sa grofom i
groficom o veridbi sa njihovom ćerkom Katarinom. Kao strani element u Beloj Krajini, on je
propraćen i „stranom“ muzikom koja proističe iz one „grofovske poloneze“ uvoda u treću
sliku prvog čina. Međutim, ta „poloneza“ sada više zvuči kao tarantela. To deluje pomalo i
groteskno – likovi grofa, grofice i Panjana se razotkrivaju u svojoj pohlepi za novcem
(otvaranje rudnika) i gaze osećanja Katarine (i Ambroža). Panjan je uglavnom praćen
tarantelom, Grof marševskim ritmom, u 4/4, a Panjan mu se u istom ritmu, ali smireno,
ulaguje. U sve to se upliće i Grofica. Kompozitor prati razvoj dramske radnje majstorskom
instrumentacijom (pred tamburaški orkestra se ovde postavljaju zaista profesionali zadaci),
promenama metra, ritma, tempa, dinamike,orkestarskih pozicija, rečju – briljantan
kompozitorski rad u cilju postizanja dramskih efekata. Smenjuju se rečitativi, arije dueti,
ansambli, orkestarska intermeca, modulacije. Konflikt je tu – i ostvaren je na briljantan način.
Uvertira u treći čin ponovo nas dovodi u divan svet narodnih melodija, koje su kružile u
tamburaškim oblastima. Ova belokrajinska melodija sreće se u raznim varijantama širom
„zlatnog tamburaškog mosta“, a najpoznatija je po melodiji sa ostrva Brača. Narodna igra
koja sledi, formirala se u doba habsburške uprave tamburaškim krajevima, gde se kroz
školske programe unificirala ne samo u pograničnim oblastima carevine, nego i u
unutrašnjosti (Česi, Slovaci, Nemci, Jevreji, Romi, Ukrajinci, Rusini, Mađari, Rumuni,
Hrvati, Srbi i dr).
Radnja se dešava na Jurjevanje (drevni običaj ovih i okolnih krajeva, verovatno paganskog
porekla, vezan uz dan Svetog Jurja-Đorđa). U muzici prve slika trećeg čina čuju se izvorni
napevi, pentatonskog i pre-pentatonskog sazvučja, sa drevnim „narodskim“ tekstom: Ovo se
klanja zeleni Juraj kirales (kirales - narodski skraćeno od Kirie eleison). Zanimljivo je da je
isti narodni citat koristio i kompozitor Emil Koseto u horskoj kompoziciji (a Koseto je takođe
bio blizak tamburašima i pisao za njih).
Nervozni dijalog između Vida Panjana (koji nesrpljivo očekuje venčanje) i Katarine (koja je
skrhana zbog Ambroževe sudbine) vešto je utkan u seosku tradicionalnu ceremoniju. Vrlo
interesantno se dramska radnja ubrzava preko muzičkog ačeleranda (ubrzavanja) narodne
pesme o Svetom Jurju. Katarina dobija pismo od Ambroža, koji se ranjen poslednjim snagama
dovukao ispod njenog balkona.
Interesantno je da u arijama (i kostimu – jer je on oficir) Vida Panjana naslućujemo i vojnu
strukturu Krajine. Vojnici su bili, između ostalog, i prenosnici melodija, budući da su ratovali
od Galicije i Pruske do Italije i Španije. Ponekad se u njegovim melodijama naslućuje pesma
“Regimenta cestom gre”, koja se održala do partizanskih dana Drugog svetskog rata, pa je i u
doba socijalističkog društvenog uređenja pevana na raznim svečanostima.

5
Scena Ambrožove smrti u poslednjoj slici izaziva mnoge reminiscencije i asocijacije – od
uvodne melodije Uvertire, do neke vrste svadbenog (bolje reći posmrtnog) marša. Od
narodnih balada – do velikih romantičarskih kompozitora, maltene do Vagnera (koji je takođe
bio na repertoaru tamburaša još pre skoro sto godina). Romantično, tragično, sentimentalno, a
sa izvanrednim korišćenjem tihog tamburaškog tremola i “dugog daha” sa krešendima i
dekrešendima na jednoj žici ili tonu (što ni gudači, ni duvači, ne mogu da postignu).
Nakon velikog tragičnog oproštajnog dueta Katarine i umirućeg Ambroža, praćenog divnim
“talasima” orkestracije, radnja se ubrzava prema svom tragičnom kraju. Katarina skače u smrt
sa svoga balkona.
Da ponovim: Gregor Zagorc je prvoj tamburaškoj operi pristupio sa punom ozbiljnošću,
znanjem i odgovornošću pred istorijom. Istorija tamburaštva ima sreću što je tu operu napisao
upravo on, koji je dobro obrazovan u svim oblastima koje su potrebne i za operu i za
tamburaštvo. Nije išao linijom manjeg otpora, nije napravio operetu ili šlagerski mjuzikl koji
podilazi niskom ukusu publike. Ostvario je ozbiljno delo, dostojno značaja i istorije i tambure.
Libreto je napisala Nina Novak Oiseau, koja je i muzikološkinja, i pesnikinja, i spisateljica, i
kritičarka, i publicista. Dakle, jedna svestrana ličnost koja se sa punom odgovornošću upustila
u stvaranje ovog libreta. Bio je to, pre svega, veliki istoričarski rad – naći sve komponente ove
tragedije koja se zaista dogodila u Gradcu krajem XVII veka. Potrudila se čak i da pronađe
arhaizme u slovenačkom jeziku, koji potiču iz tog doba. Shvatila je značaj jezika, koji je
tokom čitave istorije tamburaštva bio izuzetno veliki. U uslovima germanizacije,
italijanizacije, mađarizacije – tamburaši su u ta vremena bili lučonoše narodnog jezika i
omogućili mu da se ne zatre.
Trebalo je uklopiti sve to u libreto… Tragati za korenima drevnih melodija i tekstova…
Uobličiti to u operu-predstavu istorije i etnosa… Konstruisati formu klasičnog operskog
libreta…
U svemu tome je uspela. Pošto je i sama kantautorica, uspela je da pruži kompozitoru i obilje
poetskih tekstova. Jedina nezgoda je što se kompozitor držao libreta, a ne libretista
kompozitora u komponovanju arija. Za rečitative nema problema, međutim u arijama je
potreban saglas poetskog i muzičkog metra i ritma. Ponekad su pevači imali ”isuviše” teksta,
što im nije dozvoljavalo raspevanost. (Eh, to je tradicija te nove generacije, koja je vaspitana
na engleskim baladama, a ne na italijanskim kanconama). No, svi su to uspešno prebrodili.
Scenografiju i kostime potpisuje Bojana Cvejić Zagorc, koja je kompozitorova supruga – i to
se oseća! Uloženo je mnogo njene ljubavi i požrtvovanja. U amaterskim uslovima, sa
slabašnim finansijama, trebalo je, npr. ostvariti neki kostim koji staje i hiljadu evra…
Projektovati, konstruisat, šiti… Kroz dvorske kostime ostvarila je i karaker likova koji ih
nose, a u narodnim scenama sve je to divno izgledalo kao licidatsko srce ili slike naivaca na
slovenačkim košnicama. Vrlo uspešno, funkcionalno i za svaku pohvalu.
Režija Eve Hribernik i njene asistentkinje Klavdije Ketiš morala je da ostvari gotovo
nemoguću ulogu: da spoji profesionalne operske pevače i amatere iz vokalne i igračke grupe.
I uspela je da ih spoji! Amateri su, kraj svog pevanja i igranja, postali sastavna i nerazdvojiva
komponenta dramske radnje. To su Folklorna skupina Dragatuš, Vokalna skupina Lan,
Učiteljski pevski zbor Osnovne škole Metlika, Glasbena škola Črnomelj i Tolkalska sekcija
godbe na pihala Črnomelj. U radu sa profesionalcima (naročito u drugom činu) ostvarene su
lepe smene sola, dueta, ansambla. Posebno treba istaći scenu pred Katarininu smrt, kada ona
takoreći bez reči donosi tragični vrhunac opere.

6
Zarekao sam se još pre nekoliko godina da neći pisati muzičke kritike, jer sam hendikepiran i
čujem samo na jedno uho. Gornji redovi napisani su uglavnom na osnovu čitanja partiture.
Zbog toga se neću posebno osvrtati na profesionalne protagoniste, tj.operske pevače. Ipak,
pošto sam bio prisutan na nekoliko proba i predstava, sedeo u raznim delovima akustične
dvorane u Semiču, podvukao bih da je ta komponenta bila odlična. Svi pevači bili su na
visokom profesionalnom nivou (a u tome su im se pridružili i amateri iz folklorne grupe). Vidi
se da je okupljena ekipa mladih i dobro školovanih glasova, koji su delovali homogeno i
skladno se uklapali uz zvuk tamburaškog orkestra.
Uloge su tumačili:
Katarina Klemenčič Sara Žuvela
Ambrož Lipovec Gregor Ravnik
Grof Osvald Klemenčič Željko R. Andrić
Grofica Margita Klemenčič Irena Yebuah-Tiran
Vid Panjan Dejan Heraković
Glava posluge Domingo Stasi
Prva devojka (i minijature) Nataša Zupan
Druga devojka Sar Briški Cirman
Vrtlar Andraž Banovec
Horove su pripremili Irina Kolar i Mateja Jakša Jurković

Ipak ne mogu, a da ne istaknem baritona Željka Andrića koji je i glasom i stasom odskakao od
ostalih učesnika (a i u partituri mu je poklonjena velika pažnja). Njegov divan i snažan glas,
izvanredno školovan, sa velikim prirodnim potencijalima, spreman za različite dramaturške
prikaze (i lirske, i dramske), uz suvereno vladanje scenom – dominirao je u svim momentima
kada se pojavljivao na sceni. Ima već internacionalnu karijeru i ubeđen sam da će je i dalje
razvijati.

Glavni junak ove opere je, naravno, Tamburaški orkestar Dobreč iz Dragatuša, sa
producentom Markom Simčičem i osnivačem Antonom Grahekom. Taj ansambl se već više
puta pokazao kao jedan od najboljih na festivalima u Sloveniji, Osijeku, Rumi i Novom Sadu.
Sada je dokazao da je sposoban i za najveći vrhunac – ostvarenje opere.
Već sam napominjao da je osnova tamburaštva entuzijazam, koji se ostvaruje u kolektivu. Sa
njihovog kolektiva, taj entuzijazam se preneo na porodice, susede, prijatelje… Stiče se utisak
da je tih dana čitava Bela Krajina živela za tu operu. Sala Kulturnog cenra Semič bila je
unapred prodata za svih pet predstava do poslednjeg mesta. Publika je dolazila iz cele Krajine,
a došli su i ljubitelji tamburaštva iz Makedonije, Srbije, Hrvatske i Bosne i Hercegovine.
Sa mnogo požrtvovanja amateri i njihovi prijatelji radili su na ostvarivanju premijere. Nisu
dobili finansijsku pomoć od republičke vlade, žrtvovali su i svoje vreme, i zanje, i novac.
Pomogla je jedino opština Črnomelj, zahvaljujući požrtvovanom gradonačelniku Andreju
Kavšeku. On je animirao sve privrednike Bele Krajine, organizovao čitavu logistiku bez koje
ove opere ne bi bilo. Bio je svugde, na svakom mestu i u svako vreme, kraj svih svojih ostalih
obaveza. Osetio sam to i “na svojoj koži”. Kraj svih obaveza, posvetio je vreme i meni –
običnom muzikologu koji je zbog opere doputovao iz Izraela – provozao me svojim autom
kroz celu Belu Krajinu i pokazao mi sve znamenitosti ovog lepog kraja.
Tokom čitave mladosti, do preseljenja u Izrael 1991, sarađivao sam sa Savom
Vukosavljevom, Julijem Njikošem, Janikom Balašem i drugim velikanima tamburaštva.
Priredio sam (i donirao) izdanje doktorske disertacije o tamburama Marka Forija (Forry). Moj

7
deda Branko Čenejac i tata Ivan Mihalek pisali su udžbenike i kompozicije za tambure,
dirigovali. Osećao sam obavezu prema tim mojim učiteljima, precima i kolegama, da
prisustvujem ovom događaju. Putovao sam iz Izraela, preko Poljske, do Semiča, ostao tamo
nedelju dana na probama i predstavama – i nisam pogrešio. Naprotiv! Srce mi je puno radosti
što sam prisustvovao Istoriji!
Bila je to apoteoza tamburi!

© 2020 by Dušan Mihalek