GIOVANNI ZAMBONI

L’ULTIMO ROMANO
SONATE D’INTAVOLATURA DI LEUTO, 1718

SIMONE VALLEROTONDA

TRACKLIST P. 2

GIOVANNI ZAMBONI: THE LAST ROMAN P. 5

GIOVANNI ZAMBONI: L’ULTIMO ROMANO P. 10

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Giovanni Zamboni (fl. early 18th century) AD 001

L’ultimo romano
Sonate d’intavolatura di leuto
Opera Prima (Lucca 1718)

Sonata VIII Sonata II

01 Arpeggio 1’40 15 Alemanda 3’29
02 Alemanda 4’04 16 Current 1’38
03 Giga 1’46 17 Sarabanda 1’49
04 Sarabanda 2’51 18 Giga 1’35
05 Minuet 0’51
Sonata VI
Sonata IX 19 Alemanda 3’07
06 Preludio 1’37 20 Giga 1’25
07 Alemanda 2’45 21 Sarabanda (Largo) 1’54
08 Giga 1’58 22 Gavotta 0’28
09 Sarabanda 1’34
10 Gavotta (Allegro) 0’48 Sonata XI
23 Grave 4’19
Sonata V 24 Current 2’24
11 Alemanda 3’43 25 Sarabanda (Largo) 3’04
12 Current 1’59 26 Minuet 0’52
13 Sarabanda (Largo) 1’36 27 Ceccona 4’32
14 Minuet 0’48
28 Fuga dalla Sonata VII 3’15

Total time 61’55

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Simone Vallerotonda, arciliuto

Andreas Von Holst, Monaco 2013 (da Matteo Sellas, Venezia 1638)

www.simonevallerotonda.com

Recorded at Palazzo dei Papi, Viterbo (Italy), 19-22 January 2016

Recording engineer & digital editing, Canio Giuseppe Famularo
Produced by Simone Vallerotonda
௚ 2016 Simone Vallerotonda, under exclusive licence to Outhere Music France /
© 2016 Outhere Music France
 5 English Menu

Giovanni Zamboni: the Last Roman

Tout va par degrés dans la nature

et rien par saut.1
Gottfried Wilhelm von Leibniz

If according to musicological study we know that the use of the lute ceased in 1815 with the
death of the last lutenist, the German Christian Gottlieb Scheider, remembered for having played
the arias from Mozart’s Don Giovanni, we have very little information about the role the instrument
in eighteenth-century Italy.
It remains a widespread mistake today to match the production of printed works for lute with its
actual use. The circulation of the published scores undoubtedly attests to the use of the instrument
for soloistic repertoire only, but the fact that the lute was used for both solo and continuo offers a
plethora of possibilities. What has never waned, particularly in Italy, is the practice of basso continuo
in theatres and churches. Two examples: two archlutes were employed in the service of the Senate
of Bologna until the end of the eighteenth century, and two paid lutenists – Ugolini and Sarro – were
engaged at Teatro San Carlo in Naples until the middle of the century.
Unique to its kind, the publication of Sonatas for lute in tablature (Sonate d’intavolatura di leuto)
by Giovanni Zamboni Romano was published late for that period. Printed in Lucca in 1718 by
Marescandoli, without any patrons or dedication indicated on the frontispiece, these 11 sonatas by
Zamboni are the last survivors of lute tablature, a form that had grown obsolete. It would be aban-
doned from that time forward in favour of a modern approach to writing on two staves, as evidenced
in the scores for French archlute by Filippo Dalla Casa, written in 1756.
Little is known of the life of Giovanni Zamboni. Even his dates of birth and death are uncertain.
He appears as a contrabass player at the Primaziale di Pisa from 1707 to 1713 after a time at the
city’s Opera del Duomo. According to the Pisan chronicler Busoni, Zamboni was an “excellent
contrapuntist and virtuosic musician of theorbo, lute, harpsichord, chitarra sminuita, mandola, man-
dolin, and a good craftsman of oriental stones or jewels”. Another curious account by Busoni tells
of a fight with a Florentine musician named Giovanni Gelli, who when took up a duel was as quickly
1 In nature everything happens by degrees, and nothing by jumps.

defeated, and became even better friends with
his opponent than before.
Zamboni’s sonatas speak to eighteenth-cen-
tury Rome. There are traces of Corellian influ-
ence and the search for a cantabile melody that
flows into Stile Galante, especially in the French
allemandas and gigues. In the slow movements
of the sarabands and preludes, the Roman lute
player indulges in melancholic progressions em-
bellished with precisely indicated vibrato and
lower appoggiaturas in every cadence. The clear
counterpoint of the Roman school is recogniz-
able throughout the sonatas. The attention he
gives to the voices, a deep knowledge of har-
mony, and the fact that he uses fugues in his
sonatas justifies the ‘Roman’ epithet beside his
name.
Another work of interest are two manuscripts
dated Rome 1755, and approved by the dis-
tinguished Cappella Corsini di San Giovanni in
Laterano, containing:
Twenty-four concertati madrigals composed for four
voices by the most humble and worthy virtuoso Signore
Giovanni Zamboni Romano with the obligatory basso
continuo sustaining the vocal melodies, in which I find
a careful study of the imitations and expressions of the
meanings of the words, at the same time including and
expressing both the ancient school and the chromatic
and expressive license of the modern one.
This is once again a work unique to its time,
nearly an exercise in style if one considers that
the madrigal belonged to the Renaissance.
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Performance-based approach
I feel that any lutenist who makes such a sub-
stantial effort to record a work for this instrument
must understand the before and after of the mu-
sic being recorded. As with the beauty of man-
ual watches, in which the hands glide between
the hours, the tablature in question requires a
similar awareness of temporal, stylistic, and his-
torical placement. To play the Zamboni sonatas
for archlute means understanding the works of
his predecessors such as Lorenzino of Rome,
Ferdinand Valdambrini of Rome, Hieronimus
Kapsberger, Lelio Colista, and other Romans by
adoption, including Angelo Michele Bartolotti,
Pierre Gaultier, and Sylvius Leopold Weiss, who
spent time in Rome from 1708 to 1714, curi-
ously close to the time of Zamboni. Alongside
the lutenists we can definitely place Arcangelo
Corelli as a source from which the lutenist draws
both in counterpoint and the melodic line.
In my opinion, from each of the aforemen-
tioned predecessors Giovanni Zamboni ab-
sorbed a compositional element, which, when
reworked into his own language, became the
new musical material.
Having been fortunate enough to examine the
only copy of the sonatas, which is preserved in
the library of the Conservatorio di Musica Santa
Cecilia in Rome, what I immediately noticed is the
meticulous printing. Most likely, Zamboni’s skills as
an artist enabled him to create the printing plates
for his own music, which he then brought directly

to the publisher. There are only two or three ad-
ditions of notes on the back, handwritten in the
same style. For the rest, the sonatas are carefully
presented with their ties, the vibrato, trills, and ap-
poggiaturas, all lower, without a mordent on the
last note, a characteristic that mimics the popular
way of singing and speaking ‘Roman’!
In the performance of each movement I tried
to observe all indications required by the author,
respecting the ties, trills, and appoggiaturas as
he had placed them. This greatly influenced and
helped me to understand the choice of perfor-
mance times. For every da capo I deliberately
chose not to repeat the same music without
variation. I think it is not only accurate to do this,
but it would be a mistake not to embellish the re-
peated parts of the sonata with variations in style
since the art of variation and ornament is one of
the foundations of Baroque musical aesthetics.
The Sonata VIII with its initial arpeggio casts
immediately to Kapsberger’s famous Toccata
II Arpeggiata. As in the music of the German
composer, Zamboni indicates only one chord
for each bar, without specifying a way to break
them. This is what made me opt for a regular and
cyclical melodic wave, in the manner of Prelude
I of the Well-Tempered Clavier by J. S. Bach (of
which, interestingly, anticipates the sequence of
the first four chords!).
In the allemanda of the same sonata, as in
many others, the author almost always chooses a
dotted rhythm in the French style, which suggests
8 Menu
some inegalités. In Sonata VI, the Kapsbergerian
influence, or use of consistent strascini in me-
lodic function, is more evident than in the others.
The Corellian influence is very present in Sonata
II in search of melodic cantabile in allemanda and
sarabande, written on a typical basso passeggia-
to in violinistic style. Even Sonata V shows signs
of Corellian influence in the melodious allemanda
that explores the instrument until the ninth fret and
the graceful simplicity of the Minuet. Sonata IX of-
fers a prelude that I deliberately varied and played
in the style of prélude non mesuré, an allemanda
in the French style and a typically Corellian gigue
with the typical Corellian Neapolitan Cadence.
The last Sonata, the XI, is a triumph of alternating
French and Roman styles, with an initial grave full
of modulations and progressions, the sarabande
in tempo largo, full of melodic outbursts even in
its rarefaction, the corrente reworked from the
initial pattern in various tonalities, and the final
chaconne that pays homage to the great lute-
nists of the past who ventured in the variation
of the dance.
The fugue from Sonata VII, is in Roman
Corellian style, which favours lyricism over struc-
tural rigor. To be closer to the Roman sound of
that time, I recorded these sonatas at the pitch
of 390 Hz, as can be heard from the many his-
torical organs still in use, and played with gut
and covered strings.
Simone Vallerotonda
Rome, 12 April 2016
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Giovanni Zamboni: l’ultimo romano

Tout va par degrés dans la nature

et rien par saut.1
Gottfried Wilhelm von Leibniz

Se la musicologia dichiara ufficialmente l’uscita di scena del liuto nel 1815, ovvero quando muore
l’ultimo liutista tedesco di nome Christian Gottlieb Scheider, il quale si suonava sul liuto le arie del
Don Giovanni di Mozart, poco ci dice riguardo il ruolo del liuto nel Settecento in Italia.
L’errore ancora oggi diffuso è quello di far combaciare la produzione di opere stampate per liuto,
con il suo effettivo uso. Certo la diffusione della musica pubblicata attesta senza dubbio l’uso soli-
stico dello strumento, ma, nel caso del liuto, la sua duplice veste di solista e di continuista, ci offre
più prospettive. Ciò che, specialmente in Italia, non è mai tramontata, è la pratica del basso continuo
nei teatri e nelle chiese. Solo per citar alcuni esempi, sappiamo che due arciliuti erano al servizio del
Senato di Bologna fino alla fine del Settecento, e che a Napoli al Teatro San Carlo erano stipendiati
i due liutisti Ugolini e Sarro fino alla metà del secolo.
Solitaria e tarda nel suo tempo è la pubblicazione delle Sonate d’Intavolatura di Leuto di Giovanni
Zamboni Romano. Stampate a Lucca nel 1718 presso i Marescandoli, prive di dediche e committen-
ti nel frontespizio, le 11 sonate di Zamboni sono l’ultima testimonianza di musica per liuto stampata
in forma d’intavolatura. Quest’ultima era ormai una forma desueta di scrivere per quegli anni. Da lì
a breve sarà definitivamente abbandonata per la moderna maniera di scrivere su due pentagrammi,
come testimonia l’opera per Arcileuto francese del 1756 di Filippo Dalla Casa.
Della vita di Giovanni Zamboni sappiamo poco. Incerte sono perfino le date di nascita e morte.
Figura come «contrabbassista» della Primaziale di Pisa dal 1707 al 1713 dopo essere stato al
servizio dell›Opera del Duomo di quella città. Secondo il cronista pisano Busoni era «bravissimo
contrappuntista di musica e virtuosissimo sonatore di tiorba, liuto, cimbalo, chitarra sminuita, man-
dola e mandolino, e bravo arrotatore di pietre orientali ovvero gioielli». Una curiosa cronaca sempre
raccolta dal Busoni, ci racconta di una lite con un musico di nome Giovanni Gelli fiorentino, che
sfiorò il duello, ma che fu presto sedata, facendo ritornare i duellanti più amici di prima.
1 Tutto procede per gradi nella natura, e niente per salti.

Le sonate di Zamboni ci raccontano la Roma
del Settecento. Evidenti sono gli influssi dello
stile corelliano, nella ricerca della cantabilità me-
lodica che sfocia fin nello stile galante, presente
soprattutto nelle Allemande in stile francese e
nelle Gighe. Nei movimenti lenti di Sarabanda,
e nei Preludi, il liutista romano si abbandona a
malinconiche progressioni, impreziosite da vibrati
scritti con precisione e da languide appoggiature
inferiori in ogni cadenza. Il contrappunto di chiara
scuola romana, è riscontrabile in tutte le sonate.
La cura delle voci e la sapienza armonica che
Zamboni maneggia con abilità, arrivando ad inse-
rire fughe nelle sue sonate, giustificano l’epiteto
«romano» posto accanto al suo cognome.
Altra curiosa opera del nostro liutista sono
due manoscritti datati Roma 1755, approvati
dall’insigne Cappella Corsini di San Giovanni in
Laterano, contenenti:
XXIIII madrigali concertati a 4 voci e composti
dall’umilissimo e degnissimo virtuoso Signore Giovanni
Zamboni romano, con l’obbligo necessario del suo basso
continuo che regge le cantilene musicali, nelle quali
ritrovo un profondo studio d’imitazioni e d’espressioni
col senso delle parole proposte e che insieme dentro
include et esprime la vera elaborata antica scuola,
ed insieme tocca nelle licenze cromatiche voltanti ed
espressive, la scuola moderna.
Ancora una volta un’opera diremmo oggi fuori
tempo massimo, quasi un esercizio di stile, se
consideriamo la forma del madrigale apparte-
nente al pieno Rinascimento.
11 Italiano
Approccio esecutivo
Ogni liutista che si cimenti nell’ercoliana fatica
di registrare un’opera per liuto, credo sia obbliga-
to a capire il ‘prima’ e il ‘poi’ della musica che sta
per incidere. E come nella bellezza degli orologi
analogici, in cui le lancette scorrono tra le ore, l’in-
tavolatura in questione, necessita della stessa co-
scienza di collocazione temporale, stilistica, storica.
Arrivare perciò a suonare le sonate per arciliuto di
Zamboni, significa interrogarsi sulla musica romana
a lui precedente di autori come Lorenzino roma-
no, Ferdinando Valdambrini romano, Hieronimus
Kapsberger, Lelio Colista, e poi di altri romani d’a-
dozione tra cui Angelo Michele Bartolotti, Pierre
Gaultier e il Sylvius Leopold Weiss del soggiorno
romano dal 1708 al 1714 curiosamente vicino
cronologicamente al nostro Zamboni. Accanto
ai liutisti possiamo sicuramente porre la figura di
Arcangelo Corelli, come fonte a cui attinge il liutista
sia nel contrappunto che nella linea melodica.
Da ognuno dei predecessori sopra citati,
Giovanni Zamboni a mio avviso ha assorbito un ele-
mento compositivo, che, rielaborato nel suo proprio
linguaggio, è divenuto nuovo materiale musicale.
Avendo avuto la fortuna di osservare l’unico
esemplare delle sonate, presente nella Biblioteca
del Conservatorio Santa Cecilia di Roma, quel-
lo che immediatamente si percepisce è la cura
nella stampa. Probabilmente l’abilità orafa fece
si che lui stesso abbia inciso la sua musica sulle
lastre, portate poi direttamente all’editore. Ci son
solo due o tre aggiunte di note, posteriori, fatte

a mano con la stessa grafia della stampa. Per il
resto, le sonate presentano con meticolosa cura
i tratti delle legature, i vibrati, i trilli e le appog-
giature tutte inferiori senza mordente sull’ultima
nota, elemento che imita molto il popolare modo
di cantare e parlare ‘romano’!
Nell’esecuzione di ogni movimento ho cercato
di osservare tutte le indicazioni volute dall’autore,
rispettando le legature solo dove lui le ha messe,
i trilli e le appoggiature. Tutto ciò ha considere-
volmente influito e aiutato a capire la scelta dei
tempi di esecuzione. Per ogni ‘da capo’ ho scelto
volutamente di non rieseguire la stessa musica
senza variarla. Credo sia impensabile oltre che
scorretto, non ornare con variazioni in stile, le
parti ripetute di una sonata, poiché l’arte della
variazione e dell’ornamento è uno dei fondamenti
dell’estetica musicale del Barocco.
La Sonata VIII con il suo Arpeggio iniziale,
mi rimanda subito la mente alla famosa Toccata
II Arpeggiata di Kapsberger. Come in quella del
tedesco, Zamboni indica solamente un accordo a
battuta, senza specificare la maniera di spezzarli.
Ciò mi ha fatto optare per una regolare e ciclica
onda melodica, alla maniera del primo preludio del
Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian
Bach (di cui anticipa curiosamente la sequenza
dei primi quattro accordi!). Nell’Allemanda della
stessa sonata, come in molte altre, quasi sempre
l’autore sceglie un ritmo puntato in stile france-
se, il che mi ha suggerito qualche inégalité. Nella
Sonata VI possiamo notare più che nelle altre
12 Menu
l’influsso kapsbergeriano nell’uso consistente di
strascini in funzione melodica. Nella Sonata II inve-
ce l’ombra di Corelli è molto presente nella ricerca
della cantabilità melodica dell’allemanda e nella
sarabanda scritta su un tipico basso passeggiato
in stile violinistico. Anche la Sonata V risente degli
influssi corelliani nella melodiosa allemanda che
esplora lo strumento fino al nono tasto e nella gra-
ziosa semplicità del minuetto. La Sonata IX offre
un Preludio che volutamente ho variato e suonato
alla maniera dei préludes non mesuré, un’Alleman-
da tutta puntata anch’essa in stile francese, e una
Giga tipicamente corelliana con la caratteristica
sesta napoletana in cadenza conclusiva. L’ultima
Sonata, la XI, è un tripudio di stili francese e roma-
no alternati tra loro, col suo grave iniziale ricco di
modulazioni e progressioni, la sarabanda in tempo
largo, ricca di slanci melodici pur nella sua rarefa-
zione, la corrente che rielabora il motivo iniziale in
varie tonalità e la ciaccona finale che omaggia ai
grandi liutisti del passato che si son cimentati nella
variazione di questa danza eterna.
La Fuga, estratta dalla Sonata VII, è in perfetto
stile romano corelliano, il quale privilegia la canta-
bilità al rigore strutturale delle entrate.
Per esser più vicino allo spirito del suono ro-
mano dell’epoca, ho registrato queste sonate al
diapason di 390 Hertz come testimoniato ancora
oggi dai numerosi organi storici della città, tuttora
funzionanti e ho usato corde in budello e filate.
Simone Vallerotonda
Roma, 12 aprile 2016

Behind the Cover
The graphic design of this album was concei-
ved in collaboration with 5+1AA Architecture
Agency. The cover is the projection in scale of
different design elements which allow the iden-
tification of some of their major projects such as
the Marseilles Docks (2015) where the words
and the choice of the texts transform the north
façade of the building in a work of art dedicated
to the city and the identity of the location.
Alfonso Femia
Architect and co-founder of
5+1AA Architecture Agency (Genoa,
Milan and Paris). In parallel to his de-
sign activity which begins in 1995
with the foundation of the studio, he
begins an intense research activity
related to the theme of dialogue and
matter that accompanies him and
daily contaminates his architectural
works. The research for dialogue ta-
kes shape when 500x100 is founded
in 2014, a place for dialogue through physical encounter, a
research of glances and words that meets generate reflections,
connections and thoughts about cities. He has been a visiting
professor in numerous international seminars and a professor
at KSU Kent State University of Florence and at the university
of Ferrara. He has won numerous international prizes, among
these, the Silver Lion at the Venice Biennale for the New Cinema
Palace of Venice project, “The Chicago Athenaeum” for the
best 2011 global project with the “Horizontal Tower”, and more
recently, the Award for «the best retail building in the world» with
the Marseilles Docks at the 2016 MIPIM awards in Cannes.
14
La veste grafica di questo disco nasce dalla
collaborazione di Arcana con 5+1AA Agenzia
di Architettura. La copertina è la proiezione in
scala di alcuni elementi strutturali che permet-
tono l’identificazione di alcuni dei loro proget-
ti principali come i Docks di Marsiglia (2015)
dove le parole e la scelta dei testi trasformano
la facciata Nord dell’edificio in un’opera d’arte
dedicata alla città e all’identità del luogo.
Alfonso Femia
Architetto e socio fondatore di 5+1AA Agenzia di
Architettura (Genova Milano Parigi) affianca alla progetta-
zione – che inizia nel 1995 con la fondazione dello studio
– un’intensa attività di ricerca legata al tema del dialogo e
della materia che diviene la cifra stilistica delle sue opere. La
ricerca del dialogo prende forma quando nel 2014 fonda
“500x100”, uno spazio per il dialogo attraverso l’incontro
fisico: sguardi e parole che incontrandosi generano riflessio-
ni, connessioni, pensieri sulle città.
È stato visiting professor in numerosi seminari interna-
zionali e professore presso la KSU Kent State University di
Firenze e presso l’università di Ferrara.
Vince numerosi premi internazionali tra cui il Leone d’ar-
gento alla Biennale di Venezia con il progetto del Nuovo
Palazzo del Cinema; The Chicago Athenaeum per il miglior
progetto globale 2011 con la “Torre Orizzontale”; al MIPIM di
Cannes 2016 i “Docks” di Marsiglia si aggiudicano il premio
come miglior edificio commerciale al mondo.
www.5piu1aa.com
 15

Iconography booklet Translations

Pages 4, 7, 9, 13: Simone Vallerotonda during the Italian–English: Gabriella Martellacci
recording session, Viterbo 2016 © Damiano Rosa.
Editing: Allison Zurfluh

Graphic design: Mirco Milani

Cover design: Alfonso Femia, Michela Lucariello
(5+1AA)

This recording owes its existance to Giorgio Foschi, who before taking his leave imagined the beauty
of the place where this music would find its voice.
I wish to thank Maura Riacci for coordinating the project, the engineer Giuseppe Canio Famularo,
Damiano Rosa for photos, Fondazione Carivit, the Dioces of Viterbo, Gianluca Schingo for direction,
the artist Carlo Bernardini for his confidence, Il Labirinto restaurant for so many generous meals,
Gabriella Martellacci for translation, and all those who believed in the completion of this work.

Special thanks to the sponsors:

GUTENBERG AL
COLOSSEO srl
Libreria Antiquaria,
Via dei Galleria d’Arte, Casa d’Aste
Greci, Via di San Giovanni in Cucina romana e non solo
36 Laterano 112, Roma Via Carlo Felice 51/53 Roma
Roma Matteo Maglia Editore Via dello Scalo di San Lorenzo 15/17 Roma

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE

31, rue du Faubourg Poissonnière
75009 Paris
www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

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