FUNDAMENTOS DA ARTE I – 1º BACHARELATO

BLOQUE 8: ARTE RENACENTISTA

1. INTRODUCCIÓN
O Renacemento é un movemento cultural que aparece en Italia no século XV, estendéndose polo resto de
Europa no século seguinte. Os renacentistas pretenden facer renacer a arte e a cultura greco-romana e
volver aos ideais de harmonía e equilibrio do mundo clásico. A palabra Renacemento refírese á
recuperación dos valores e as formas da antigüidade clásica realizada durante o século XV. A primeira
acepción do termo “Rinascita, Renaissance, Renacemento” fai referencia ao redescubrimiento, a volta á
Antigüedade grecorromana, a súa interpretación e adaptación ao momento. Durante o período
renacentista ten lugar unha profunda renovación cultural en Europa, na que a Antigüedad é, en efecto, a
referencia absoluta e obrigada. Desde finais do século XIV van xurdindo algúns cambios na mentalidade
do home medieval que fai que o home teña cada vez máis importancia. O Renacemento foi unha
sociedade antropocéntrica. Recibiu un gran impulso o estudo das humanidades (a gramática, a retórica, a
historia, a poesía e a filosofía) e exaltáronse as virtudes da arte grecorromana. As obras clásicas, tanto
as literarias como as artísticas, foron estudadas en profundidade e tomadas como modelo para as obras
novas.No filosófico esténdese o Humanismo, unha nova maneira de ver o mundo que, fronte ao
teocentrismo medieval, coloca ao home como centro do universo.

2.CONTEXTO HISTÓRICO.

O Renacemento é un movemento artístico que se iniciou a

comezos do século XV e prolongouse ata finais do XVI.
Mentres o resto de Europa camiñaba aínda no estilo Gótico no
século XV, nas repúblicas italianas do norte, a zona máis
urbanizada de Europa, con cidades enriquecidas polo comercio
en mans dunha burguesía culta e refinada, irrompe con forza
este movemento que trata de recuperar a antigüidade
clásica e a beleza formal da antigüidade. Iso foi debido aos
cambios socioeconómicos e ao desenvolvemento da artesanía e
o comercio, a organización política en cidades-estados das
repúblicas italianas e ao peso da tradición clásica. Italia estaba
salpicada de innumerables restos do Antigo Imperio Romano,
dos que os humanistas sacarán os mellores ensinos.

O xurdimento do Renacemento non se entende sen ter en conta

toda unha serie transformacións sociais, técnicas, e relixiosas:
inventos como a imprenta, avances na navegación,
perfeccionamento da cartografía e do transporte marítimo (o que favorecerá os descubrimentos como o de
América). Desenvólvese un incipiente capitalismo e vaise afianzando a economía monetaria.
Paralelamente, atopamos unha nova concepción política: idea de Estado moderno, ligado ao
desenvolvemento das nacionalidades.

1
Non é casual que o Renacemento xurdise en Italia: ao longo da Idade Media non renunciara por completo a
o seu pasado clásico.
Florencia, recuperada demográficamente da peste negra e cunha puxante economía, diversificada na
industria do comercio de tecidos e as operacións bancarias, será pioneira e protagonista. Entramos nunha
época caracterizada polo forte desenvolvemento do comercio e a artesanía, o que conlevará o ascenso
económico e social da burguesía. Desta forma, a burguesía convertiráse nun dos mecenas
fundamentais para os artistas, xunto coa Igrexa e a nobleza. Para explicar o desenvolvemento e
afianzamento deste novo estilo hai que contar con a figura do “Mecenas”, como protector de artistas. Os
mecenas xeralmente eran membros de familias adiñeiradas: os Medicis, os Uffizi, os Rucellai, etc.
Adoitaban ser coleccionistas de obras de arte. Outro cambio importante ten que ver coa consideración
social do artista: se a arte é unha actividade intelectual, os artistas xa non son meros artesáns, senón
traballadores intelectuais e humanistas. O artista toma conciencia de si mesmo, firma con orgullo as
súas obras, autorretrátase, busca un estilo propio e diferencial, estuda e investiga, conta con talleres con
aprendices e eleva a súa cotización.O artista traballa baixo un contrato case de exclusividade na corte dos
seus clientes e/ou comitentes. É tamén época de orixe e impulso de numerosas universidades, nas que o
pensamento burgués, desconforme coa sociedade que lle tocou vivir (xa que están relegados a un segundo
plano pola Igrexa e a nobreza), propiciará a aparición do pensamento crítico.
Desde Florencia, teóricos e artistas resucitan o antropocentrismo, a teoría das proporciones do
corpo humano, e as leis da perspectiva. A Academia Platónica Florentina propaga aos catro vientos unha
nova concepción do mundo, na que, sen negar a existencia de Deus, o home ocupa o centro do universo.
Nestes anos desenvólvese o interese polos clásicos e os círculos intelectuais de Florencia rescatan a
filósofos gregos, principalmente a Platón. Ao mesmo tempo estúdanse os modelos artísticos romanos a
través das ruínas. O propio Brunelleschi acudiría a estudar estas ruínas xunto a outro dos grandes artistas
do momento: o seu amigo Donatello.

O Renacemento italiano divídese en dous grandes períodos:

1) Quattocento (século XV), etapa de indagación e experimentación da nova linguaxe artística, que tivo na
Florencia dos Médicis o seu foco máis importante.

2) Cinquecento (século XVI), etapa na que se difunde ao resto de Europa.

3. ARQUITECTURA
O Antropocentrismo fronte ao teocentrismo medieval, o home é o centro de mundo. En arquitectura isto
vai ter unha consecuencia, o edificio non será de dimensións colosais senón que estará feito á escala
humana, volverá predominar o horizontal sobre o vertical.

A arquitectura renacentista está estreitamente vinculada

ás matemáticas, converténdose na principal axuda da
arte, que se preocupaba por fundamentar racionalmente o
seu ideal de beleza, así, os arquitectos toman como
fundamento as formas básicas xeométricas
claramente perceptibles, as perfectamente regulares e
racionais: círculo, cadrado, cubo, esfera, cilindro.

2
Establecen un equilibrio entre as dimensións da planta e a súa altura: non deben predominar as
dimensións verticais sobre as horizontais. O edificio é un espazo racional, inteligible. A harmonía, a
proporción, a simetría son os valores arquitectónicos capitais. Recórrese á sección áurea, que establece
un ritmo armonioso entre partes de distinto tamaño. Seguindo a Vitruvio establécense as proporcións
antropomórficas. Isto quere dicir que as medidas e patróns dos edificios, as relacións entre o tamaño
total e as súas partes, axustaranse ás proporcións humanas. Outro trazo característico é a preocupación por
conseguir unha visión unitaria da obra, articulando os distintos elementos
arquitectónicos entre si e co conxunto.

Os valores e elementos arquitectónicos e escultóricos

gregos e romanos serven como base para elaborar novas
obras, volven a aparecer na arquitectura europea frontóns
triangulares, columnas... Pero isto non significa reproducir
íntegramente os edificios gregos e romanos, senón, pola
contra, significa reinterpretar os elementos nunha nova
arquitectura, distinta da clásica.

A fonte de inspiración é a Antigüedade, coñecida tanto a través de textos clásicos (Vitrubio, Os Dez Libros
de Arquitectura), como polas abundantes ruínas romanas. Os materiais máis usados son o ladrillo, a pedra,
e revestimentos de mármore.

TÉCNICAS CONSTRUCTIVAS DA ARQUITECTURA RENACENTISTA:

1. VALÓRASE A SUPERFICIE DOS MUROS. Exteriormente reálzanse os sillares

mediante o clásico almohadillado. Nos interiores anímase a propia superficie do muro
a través de elementos armónicamente equilibrados: cornisas, pilastras, columnas
enmarcadas, etc.

2. En canto aos SOPORTES, utilízase a columna fundamentalmente, tanto pola súa función construtiva
(sustentante), como decorativa, ben illada, formando arquerías ou combinada con
pilares. Emprégase o repertorio das ordes clásicas. Nalgunhas fachadas veremos os tres
ordes distribuídos en tres pisos como no Coliseo. Tamén veremos pilastras adosadas,
planas, acanaladas e con capiteis corintios.

3. O arquitecto renacentista despreza o arco ojival ou apuntado, característico do estilo

gótico, e volve utilizar, de forma sistemática, o ARCO DE MEDIO PUNTO. Sostido
por elegantes columnas de orde clásica e formando galerías ou logias, a súa repetición
rítmica contribúe a subliñar a claridade racional dos edificios renacentistas.

4. Nos SISTEMAS DE CUBERTA prodúcese unha profunda renovación, xa sexan estas

de madeira ou de pedra. Nas cubertas de madeira o tipo máis utilizado é o
ARTESONADO: unha superficie plana que se divide en casetóns, que poden ser
cuadrangulares ou poligonales, e en cuxo centro se adoita colocar unha flor ou outro
motivo decorativo, xeralmente dourado ou policromado. Nas cubertas de pedra
empréganse preferentemente as BÓVEDAS DE CANÓN, as de aresta e as rebaixadas ou
vaídas; en todas elas é frecuente que o casquete da bóveda non quede liso, senón que se
decore con casetones, como na arquitectura romana. Con todo, o máis importante será a
3
primacía que se lle concede á cúpula como forma ideal construtiva (derivada da admiración que sempre
suscitou a cúpula semiesférica do Panteón de Agripa, en Roma; así como a influencia da arquitectura
bizantina que irradiaba San Marcos de Venecia). A CÚPULA elévase sobre
pechinas e xeralmente con tambor, no que se abren xanelas, e adoita estar
rematada con linterna que lle proporciona luz cenital.

5. XANELAS E PORTAS, sempre adinteladas, coroadas con frontóns

triangulares clásicos, ou con novos deseños curvos e triangulares partidos.
Xanelas circulares chamadas óculos e xanelas cegas decorativas.

6. VARANDAS OU BALAUSTRADAS en escaleiras e balcóns formadas con

balaustres (columnillas de fuste mixtilíneo).

5. O REPERTORIO DECORATIVO inspírase nos modelos da Antigüedade.

Flores, froitos, trofeos e obxectos diversos pendentes de cintas, festones, coroas e
medallones, son tamén elementos frecuentes na decoración renacentista.
Decoracións con estatuas case exentas, de pé ou sentadas (sobre as cornixas
ou en hornacinas) e deitadas (sobre os frontóns de ventanas).

TIPOLOXÍAS ARQUITECTÓNICAS

No Renacemento a construción profana ou civil sitúase ao mesmo nivel que

a relixiosa e, desde entón, os grandes construtores de igrexas son, ao mesmo
tempo, os creadores de importantes edificios profanos.

As construcións máis destacadas son os templos, os palacios urbanos e as vilas rurais. Preocupa así
mesmo a relación entre o edificio e a súa contorna: desenvolvemento do urbanismo.

OS PALACIOS URBANOS terán como principais características: volumes sinxelos, de forma máis ou
menos cadrada ou rectangular, de estrutura maciza, xeralmente de tres pisos, en cuxo exterior se emprega o
almohadillado (denomínase desta maneira ao aparello no que as xuntas están rehundidas). Encerran no seu
interior un patio en torno ao cal se desenvolven as estancias, estancias non demasiado amplas. O palacio
manifesta o poder dos novos señores urbanos. Segundo Alberti non debe atemorizar aos cidadáns, polo que
as antigas casas fortificadas substitúense por un novo edificio de forma cúbica, máis preocupado
pola monumentalidade. Presenta as seguintes características:

-O PISO INFERIOR tende a pecharse ao exterior.

Contén almacéns, cuadras e dependencias
administrativas e de servizo. O acceso principal dá
paso a:

-UN PATIO OU CORTILE, con arcos de medio

punto sostidos por columnas clásicas, que constitúe a
auténtica fachada interior do palacio, ademais de
proporcionar iluminación.

-O PRIMEIRO PISO É O PIANO NOBILE, zona

de representación e con frecuencia vivenda familiar e,
4
do mesmo xeito que o segundo piso, ábrese ao exterior en numerosas xanelas.

O outro tipo de palacio é A VILA, DE CARÁCTER RURAL.

Responde a ese “descubrimento da naturaleza” polo home do
Renacemento, co que se crea a necesidade de entrar encontacto
directo con ela. Son edificios abertos á paisaxe, convivindo con
el. Ejemplos son a Vila Rotonda de Palladio, a Vila Farnesia de
Peruzzi, etc.

O modelo de planta habitual para OS TEMPLOS será o de planta

centralizada aunque tamén se seguirá usando o de cruz latina. A
novidade estará na geometrización das súas trazas en planta e
alzado proporcionais. O cruceiro marca un cadrado que actuará como módulo que fixará as proporcións
en planta e altura.

No Quatrocento (século XV) será Florencia e os seus artistas a cidade que destacará sobre todas as demais,
polas innovacións e o número de obras. No Cinquecento (século XVI) este centro de gravidade pasará a
Roma pola potencia do Vaticano como mecenas e pola entidade dos seus artistas. Venecia destacará tamén
no XVI no campo da pintura.

O QUATTROCENTO ITALIANO

Florencia, baixo o dominio dos Medici, era o centro artístico de Italia e de Europa. Había un conxunto de
obras iniciadas no século XIV en estilo gótico que quedaran inacabadas a consecuencia da crise orixinada
pola peste de1348: os relevos das portas do Baptisterio de Florencia, o peche da cabeceira da catedral, etc.
Unha vez superada a crise, os gremios, as autoridades e as grandes familias destinan recursos financeiros á
finalización destas obras, na realización das cales se consagrarán os primeiros grandes artistas do
Renacemento: Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, etc. Este conxunto de artistas excepcionais cambia a
cidade, dándolle unha personalidade presidida polo espírito clasicista.

ARQUITECTURA: BRUNELLESCHI E ALBERTI.

Os dous arquitectos máis importantes do Quattrocento italiano son Filippo

Brunelleschi León Battista Alberti.

FILIPPO BRUNELLESCHI (1ª/2 s. XV, 1377-1446) Formado no ambiente

humanístico de Florencia, foi ourive, escultor e arquitecto. É o verdadeiro iniciador
da arquitectura renacentista. É a figura máis importante da arquitectura da
primeira metade do século XV, famoso non só polas súas construcións senón
tamén polo seu labor teórico ao escribir o primeiro tratado sobre a perspectiva
matemática ou científica. A súa obra desenvólvese por completo en Florencia.
Brunelleschi foi o creador da perspectiva renacentista: unha harmonización visual das masas do
edificio, graduándoas segun as leis ópticas.

Os seus principios teóricos baséanse en tres leis:

-Disposición clara e ordenada do trazado, en planta e alzado;

5
- Edificación proporcionada segundo módulo;

- Modelado sinxelo dos detalles da construción.

As súas obras mestras son a cúpula da catedral de Florencia (coa que idea un novo sistema para a
construción de grandes cúpulas), e a igrexa de San Lorenzo (na que emprega dun modo armonioso todos
os elementos clásicos), na mesma cidade.

CÚPULA DE STA. Mª DEI FIORI, FLORENCIA, Siglo XV (1420-1461), Arquitectura. Religiosa.

Exterior, Materiais, Pedra (granito)traballada en sillares, marmol é
ladrillo, Florencia (Italia).

A catedral de Santa María das Flores, iniciada a fins do século XIII,

atopábase, tras sucesivas intervencións de arquitectos como Giotto
(campanario) e Andrea Pisano, aínda a medio construír cando
Brunelleschi recibiu o encargo de realizar a enorme cúpula
montada sobre un tambor octogonal de tipo gótico que xa estaba
construido. O proxecto de Brunelleschi preveía unha cúpula de 42
m de luz e que se elevaría ata 87 m de altitude.
FUNCIÓN: Esta obra é un exemplo dos avances en arquitectura, grazas á súa
destreza e aos seus profundos coñecementos matemáticos.
SIGNIFICADO: A cúpula observase desde a distancia, símbolo da unión da terra
e o ceo. Brunelleschi a converterá nun símbolo de poder de Florencia.
ANÁLISE: Tecnicamente o reto era enorme, tanto polas súas dimensións -42 m de
diámetro, case como no Panteón de Roma- para cubrir a anchura total das tres
naves, como pola imposibilidade de empregar cimbras na construción pois
causarían estragos no xa feito.Non había antecedentes de cúpulas sobre tambores
octogonais deste tamaño. Brunelleschi coñecía ben os métodos construtivos
romanos, como o dobre muro e recheo, tamén tiña como referente o modelo do
Panteón pero non se podía empregar neste caso pois aquela suxeitábase sobre
fortes muros de carga que aquí non podía construír, doutra banda aquela estaba
pensada para ser vista desde dentro e agora tratábase de facer unha gran cúpula que destacase desde
fora A cúpula domina e caracteriza a paisaxe urbana, pero co desenvolvemento en altura e coa amplitude
das súas curvas únese ao horizonte dos outeiros que rodean a cidade.

ELEMENTOS SUSTENTANTES, a cúpula da catedral de Florencia levántase sobre UN TAMBOR de

planta octogonal realizado en pedra. Cada un dos seus oito lados está revestido por placas de mármore
(branco e verde) e presenta un gran óculo central.
ELEMENTOS SUSTENTADOS, sobre este tambor levántase
A CÚPULA propiamente dita que, ao EXTERIOR, mostra un
claro perfil apuntado no que destacan os oito nervios
realizados con sillares de mármore branco. Todo o espazo
dos plementos existentes entre aqueles está cuberto por tellas
de barro planas, de cor avermellada. A cúpula no exterior non é
semiesférica, senón que presenta un perfil lixeiramente
apuntado que achega solidez e beleza. No punto de
converxencia dos nervios álzase unha LINTERNA prismática,
de oito lados e 16 metros de altura, con contrafortes rematados
por volutas e cuberta por unha estrutura cónica. A linterna ten

6
por unha banda unha función como de nó ao unir os nervios mediante os aletones e crear o efecto de
ascensión ou punto de fuga da perspectiva do conxunto. Remata todo cunha gran bóla de bronce, pola
linterna penetra unha luz branca, limpia, que nos remite máis ao Panteón de Roma que á luz dos edificios
góticos, coloreada e irreal. Con todo esta imaxe externa oculta a enxeñosa solución aplicada por
Brunelleschi, son en realidade dúas cúpulas -unha
dentro doutra- que se contrarrestan mutuamente. O máis
orixinal é a solución técnica que emprega Brunelleschi: a
cúpula foi construída sen cimbras, como a do Panteón,
pechándoa a medida que se ascendía, a cuberta ía
crecendo por aneis concéntricos sucesivos de modo que o
mesmo aparello de ladrillo marca a curvatura e vai
autosustentado a cúpula mentres se eleva, un sistema xa
empregado polos romanos. A CÚPULA INTERIOR, de
menor tamaño, recolle o empuxe da cúpula externa,
mentres esta afasta a aquela da humidade. Para a súa
construción utilizáronse ladrillos ocos dispostos en opus
spicatum, un aparello empregado xa polos romanos que recibe esta denominación porque a maneira en que
se colocan os ladrillos lembra ás espiñas dun peixe. Oito espigóns de ladrillo forman o armazón interno
que se vai traballando horizontalmente segundo ascéndese. Ambas as paredes quedan enlazazadas por
listóns de madeira e ladrillos. O resultado é unha cúpula liviá pero coa rixidez dun corpo macizo. A
concepción do espazo, a tendencia á centralización que queda perfectamente expresada nesta obra, fálannos
do desexo do home renacentista por volver a colocarse no centro da Creación, antes ocupado pola figura de
Deus, por recuperar o antropocentrismo do mundo clásico.

IGREXA DE S. LORENZO DE FLORENCIA, Siglo XV (1421-1428), Arquitectura. Relixiosa.

Interior, Materiais, Pedra é marmol, Florencia (Italia).

San Lorenzo supón a creación dun novo tipo de igrexa alleo por completo aos
modelos góticos e un retorno aos ideais de sinxeleza e harmonía da arquitectura
cristiá primitiva. Este templo, claro exemplo da arquitectura renacentista do
Quattrocento italiano, inspírase por unha banda nas primeiras basílicas
paleocristianas e, por outro, nos patróns da arquitectura clásica.

FUNCIÓN: Cando Brunelleschi recibe o encargo de levantar (sobre unha antiga igrexa
románica) a Basílica de San Lorenzo, Florencia áchase no comezo dunha etapa de
esplendor que vén marcada polo predominio no goberno municipal da familia Médicis,
quenes encargan o proxecto a Brunelleschi cunha clara finalidade: o templo habería de
servir como panteón dos membros máis ilustres da familia, para mostrar ao mundo non
só a riqueza familiar, senón tamén o seu predominio na vida política e cultural da
capital toscana.

SIGNIFICADO: a propia maxestosidade do edificio vén simbolizar o crecente poder

da familia dos Médicis, que encargou a súa construción.

ANÁLISE: No interior nada queda da linguaxe gótica, prima o contido clásico. As

naves sepáranse por columnas e arcos de medio punto.

Na PLANTA manten o modelo medieval de cruz latina pero aproxímase á planta basilical como as
primeiras basílicas cristiáns. Brunelleschi inspírase no modelo de basílica paleocristiana, concibindo
7
unha igrexa de tres naves, con capelas laterais entre os contrafortes. Predomina polo tanto o eixe
lonxitudinal, con tres naves, a central o dobre que as laterais. A ábsida cuadrangular sobresae pouco ó
exterior, ós seus lados, igual que no transepto, dúas capelas.

ELEMENTOS SUSTENTANTES, as columnas apoianse sobre plinto e basa ática, teñen fuste liso e
rematan en capitel corintio, a columna clásica aumentada a súa esbeltez coa adición dun anaco de
entaboamento (arquitrabe dividido en bandas, friso decorado e cornixa bastante
voada) para realzar o arco.

ALZADO, a visión do interior reflicte os principios da perspectiva lineal formulados

por el mesmo e baseados na pirámide visual. Créase así a típica harmonía
matemática renacentista á vez que se investiga nunha das grandes preocupacións do
autor (que será a base das obras de Donatello e Masaccio), a perspectiva lineal guiada
por liñas que converxen nun punto de fuga. No presbiterio, o punto de fuga,
conflúen todas as liñas espaciais lonxitudinais (as liñas de fuga). Estas liñas de fuga
están cortadas por outras transversais formando volumes cúbicos que se proxectan en
profundidade e rematan por converxer no presbiterio, todo se estrutura de xeito
modular para lograr a harmonía entre as partes, xa que se relaciona lonxitude,
altura e profundidade. O módulo é o cadrado configurado pola altura da columna,
a separación dos intercolumnio e o ancho das naves laterais (e que, para que nada se
esqueza, o autor remarca no chan por medio de lousas que nos lembran as formas
xeométricas ás que está sometida toda a construción). Hai pois todo un cálculo de
proporcións, todo un estudo de xeometría, que moito ten que ver coa arquitectura
clásica, recordemos o Partenón.

ELEMENTOS SUSTENTADOS, no SISTEMA DE CUBERTA alterna

o artesonado clásico para a nave central coas bóvedas de casquete
esférico ou baídas para os tramos das naves laterais e dispón unha pequena
cúpula no cruceiro. As capelas dos extremos, sete a cada lado, mostran un
acceso con arco de medio punto e cóbrense con bóveda de canón. O
cruceiro cóbrese con cúpula semiesférica que aparece ao exterior cuberta
por unha estrutura a modo de cimborrio.

ILUMINACIÓN, atrae tamén ao arquitecto a consecución dunha

iluminación natural graduada do interior. Para iso, a nave central mostra grandes ventás, que ven
reducidos a óculos nas laterais, mentres que as capelas encostadas carecen de vans ao exterior. O cruceiro e
a luz da súa cúpula exerce como punto de centralización nun espazo claro, diáfano, proporcional,
harmónico e á escala humana. Toda esta luz natural, graduada en altura e tamaño da fonte, pero sempre
desde o alto unifica o espazo.

VALORACIÓN: Con todo iso Brunelleschi propoñía un novo tipo de igrexa, que se afastaba dos patróns
góticos imperantes ata o momento e inspirábase en modelos clasicistas, dando lugar desta maneira ao
comezo da arquitectura renacentista, que ensaiara pouco antes no Hospital dos Inocentes, tamén en
Florencia. Definitivamente, os tempos medievais quedaban atrás.

8
O URBANISMO RENACENTISTA.

É conveniente antes de falar do palacio ver a súa contorna urbana. O

urbanismo renacentista é a base do urbanismo moderno. A distribución de
edificios e espazos (rúas e prazas) enténdese segundo criterios racionais (líneas
rectas, perspectivas...). Destaca a ordenación das grandes prazas onde se
atopan os edificios máis importantes como a praza do Capitolio proxectada e
trazada por Miguel Ángel, diante dos edificios importantes debía existir un
gran espaciou para que estes se revalorizásen, para que se poidesen
contemplar de lonxe e non estar encaxonados.

O CINQUECENTO.

O Cinquecento supón a síntese das exploracións e investigacións iniciadas no Quattrocento en Florencia.

Se o Quattrocento (século XV) fora unha etapa de predominio florentino, no Cinquecento (século XVI) a
Roma de Xullo II, León X e Paulo III toma a substitución e convértese no principal centro artístico.
Tamén Venecia vaise converter en centro artístico con peculiaridades propias. Dá comezo o que se coñece
como “renacemento clásico”. O clasicismo pleno é a época dos grandes xenios(Leonardo, Miguel Ángel e
Rafael) que abren novas direccións na evolución do Renacemento.

En 1503, alcanza o papado Xullo II. Sen dúbida, o nome que elixiu lembraba aos césares romanos e
manifestaba a súa intención de colocar a Roma como Caput Mundi. Foi un papa militar, amante da guerra e
partidario da expansión dos Estados Pontificios. A pesar disto, foi un gran mecenas das artes. Iniciou a
construción de San Pedro do Vaticano, mandou decorar a Capela Sixtina e alentou as escavacións
arqueolóxicas comprando as estatuas que ían aparecendo. Esta situación de Roma como centro da creación
artística acaba en 1527.

Xa no segundo terzo do século empézase a abandonar o equilibrio e a harmonía de tendencia clásica,

perdendo interese pola proporción e a serenidade e centrando a atención no decorativismo. Iso anuncia a
crise do Renacemento e o inicio do Manierismo, que supón a descomposición das
formas clásicas.

ARQUITECTURA: DONATO BRAMANTE (1444-1514)

Os seus comezos prodúcense traballando nas cortes de Federico de Montefeltro

(Urbino) e de Ludovico Sforza (Milán), foi pintor e arquitecto. Os coñecementos
adquiridos os completa en Roma co estudo das ruínas da época clásica. Xera, desta
forma, un estilo solemne e austero.

O seu primeiro traballo en Roma é para os Reis Católicos. Estes, en agradecemento

pola toma de Granada, deciden consagrar unha igrexa a San Pedro no lugar en que a
tradición dicía que fora crucificado. San Pietro in Montorio, que así se chama o templo que pronto se
converterá en símbolo do renacido estilo clásico.Pero o seu proxecto máis ambicioso foi o da nova basílica
de San Pedro, encargo que lle realiza o papa Xullo II, para substituír á vella basílica que acubillaba a tumba
de San Pedro no outeiro Vaticano desde o século IV.

BRAMANTE. SAN PIETRO IN MONTORIO, Siglo XVI (1502), Arquitectura. Relixiosa.

Exterior, Materiais, Pedra é marmol, Roma (Italia).
9
Este templete foi promovida polos Reis Católicos e construída sobre o lugar no que foi martirizado S.
Pedro, fundador da Igrexa para agradecer a conquista de Granada. Corresponde ó período clásico do
Renacemento italiano, cando Roma se converte no centro da vida artística grazas ó mecenado dos papas e
á decadencia de Florencia tras da morte de Lourenzo de Medici.

FUNCIÓN: En principio non é unha construcción para culto, senón

conmemorativa.

SIGNIFICADO: Conmemorar o triunfo e conquista de Granada, os Reis

Católicos, neste momento tamén monarcas do reino de Nápoles, como
medio de facer patente a súa presenza en Italia. Encargan unha igrexa no
mesmo lugar onde a tradición di que foi martirizado na cruz San Pedro,
considerado o pai da Igrexa católica.

ANÁLISE: A súa PLANTA é circular, que lembra aos templos clásicos

como o templo de Vesta, e aos tholoi gregos Delfos. Todas estas
planificacións centralizadas que se mantiveron nos primeiros martyria
cristiáns (Mausoleo de Santa Constanza), desapareceron na Idade Media
cando se impuxo a planta de cruz latina, pero agora volven a ser os
preferidos pola súa harmonía e equilibrio. Está rodeada por unha
columnata con peristilo e como planta centralizada unha cella cuberta
por unha cúpula.O templete pódese dividir en dous niveis pola
balaustrada; na parte superior o tambor e a cúpula, e na inferior o cilindro

de gran recordo clásico.

ALZADO, PRIMER CORPO, A CELLA cilíndrica -5 m de diámetro-

rodeada dun pórtico con columnata de orde toscana sobre plinto.

ELEMENTOS SUSTENTANTES, sobre o plinto arrancan as columnas

con basa ática, fuste liso rematado nun collarino e capitel con equino e
ábaco. No muro repítese un ritmo entre as portas: van central e dous
nichos separados por pilastras.

ELEMENTOS SUSTENTADOS, corre por riba o ENTABOAMENTO con arquitrabe de dúas bandas,
friso dividido con tríglifos e metopas -con relevos de signo litúrxico- e a cornixa.

A BALAUSTRADA remata este primeiro corpo.Ten a varanda a función de unir visualmente os dous
corpos que polo seu distinto diámetro podían semellar desconectados.

O SEGUNDO CORPO ESTÁ FORMADO POLO TAMBOR e A CÚPULA.

Se toda esta configuración responde exactamente á máis pura tradición clásica, é
a parte superior a que rompe o clasicismo coa novidosa balaustrada que sobre a
cornixa rodea o corpo superior que contén a cúpula sobre o tambor que cobre a
cella.

NO TAMBOR altérnanse vans adintelados simples e semicirculares avenerados,

en todos o alfeizar e cara a dentro. En canto Á CÚPULA é semiesférica dividida
en nervios, tendo como punto de fuga a linterna con remate de bóla e cruz. Esta cúpula é de pequeno
tamaño (4`5 m. de diámetro) pero dá sensación de ser máis grande.

10
 A LUZ é un elemento de harmonía o claroscuro do piso inferior contrarréstase coa claridade do corpo
superior

San Pietro in Montorio destacada pola rigurosidade da súa xeometría de xeito que os ELEMENTOS
ORNAMENTAIS foron reducidos ó máximo en favor dos elementos estruturais. O círculo é a forma
dominante, a forma máis perfecta xa desde o mundo grego e que se asocia a Deus: circular é a planta,
semicircular é a cuberta.

VALORACIÓN: En síntese, un templete cheo de harmonía nas súas proporcións e monumental pese ás
súas pequenas dimensións, que se converte en símbolo dos ideais estéticos do Renacemento, que terá clara
influencia na obra de Miguel Anxo en San Pedro do Vaticano e que veremos imaxinado en obras de
Perugino e de Rafael.

VILLA CAPRA o " Villa ROTONDA", Siglo XVI (1566), Villa, arquitectura civil. Exterior, Materiais,
Pedra, ladrillo, estucado é marmol, Vicenza (Italia). A vila é un edificio situado no campo, recordo do
mundo clásico. O nome de vila Capra inscrito en cada pórtico relaciónase co seu propietario o clérigo
Marius Capra. O nome de Rotonda débese á sala circular que se atopa no centro e que se cobre cunha
cúpula.
A VILA, DE CARÁCTER RURAL. Responde a ese
“descubrimento da naturaleza” polo home do Renacemento, co que
se crea a necesidade de entrar en contacto directo con ela. Son
edificios abertos á paisaxe, convivindo con él como a Rotonda de
Palladio. As vilas de Palladio tiñan unha parte palaciega e outra para
os labores agrícolas, pero no caso de leste edifico só ten función
civil. Esta vila, é a máis famosa de Palladio os seus catro pórticos
actúan como miradoiros cara á campiña pois o edificio levántase
sobre un pequeno outeiro. A localización, nos arredores dun núcleo urbano como Vicenza responde
probablemente á distinción social do seu propietario, co fin de poder evitar o movemento típico dunha
cidade.

ANÁLISE: Esta vila presenta unha estrutura dual en canto ao espazo: centralizado e aberto. É centralizado
porque ten como centro unha gran salga circular cuberta por unha cúpula a cuxo ao redor se dispoñen
diversas dependencias ás que se chega mediante catro corredores. Esta estrutura acaba conformando un
cadrado. O edificio esténdese cara ao exterior mediante catro pórticos orientados cara aos catro puntos
cardinais que conforman unha cruz grega. Polo tanto círculo, cadrado e cruz grega, figuras que conteñen un
alto grao simbólico. O cadrado, representa o terreal, mentres que o círculo, relaciónase co espiritual. É un
espazo de acentuada simetría, con rigor xeométrico e matemático e austeridade decorativa. Os elementos
decorativos son escasos e son arquitectónicos como as cornixas, os entablamentos, óculos ovalados, e
escultóricos nos frontóns. Os vans son adintelados menos na planta nobre que teñen frontóns triangulares
que se apoian en ménsulas. Tamén é un espazo aberto pois as súas catro fachadas teñen un PÓRTICO
avanzado, hexástilo de orde xónico con entablamento, coroado cun frontón triangular, decorado con
esculturas de divindades clásicas, empregando un elemento propio de edificios relixiosos para unha
construción civil. Este pórtico avanzado lembra á pronaos e os seus laterais ábrese mediante arcos
semicirculares. Accédese ao edificio mediante unhas escalinatas do mesmo xeito que nos templos romanos.
A través dos pórticos contémplase a paisaxe exterior, que tamén permite a entrada da luz. Desde os

11
pórticos é posible gozar da marabillosa vista do campo circundante, dado que non por azar a vila foi
proxectada para estar en perfecta harmonía coa paisaxe.

En canto ao alzado existen tres niveis que están diferenciados ou separados por entablamentos clásicos:

- Un primeiro nivel ou podium no que se atopa a zona de servizos como as cociñas e a administración

- Un segundo nivel ou planta nobre no que sobresae a gran rotonda central destinada a festas na que
converxen os catro corredores e ao redor dependencias rectangulares destinadas a dormitorios.

- Un terceiro nivel á altura dos frontóns destinada a funcións diversas como dormitorios ou servizos
secundarios ao que se ascende por medio de escaleiras de caracol.

A íntima relación desta villa coa paisaxe que a rodea, o seu volume cúbico e a rigorosa simetría que se
observa non só no seu aspecto exterior senón na estrutura da súa planta son típicas do estilo de Palladio

VALORACIÓN: O estilo arquitectónico de construción da Vila Capra influíu en xeral na arquitectura

neoclásica dos séculos XVIII e XIX e posteriormente en Estados Unidos, onde moitas casas de xente ou
clase social adiñeirada construíronse desa forma ou semejantemente, como é o caso da propia Casa Branca.

4. ESCULTURA

A escultura renacentista inspírase directamente nas obras romanas conservadas, cada vez máis
abundantes pola súa continua procura entre as antigas ruínas. Deste xeito descóbrese tamén a escultura
grega, polas abundantes copias encargadas polos romanos.

Como consecuencia, recupérase a idea clásica da beleza humana como orde, proporción, harmonía,
etc. O resultado será o intento de representación de homes e mulleres perfectos, ideais, pero para iso é
necesario coñecer anatomicamente a composición do ser humano. Os relevos continúan sendo
importantes, pero neles é preciso representar o espazo de forma veraz. Para iso utilizarase a perspectiva
lineal, do mesmo xeito que na pintura.

Seguen sendo predominantes os temas relixiosos, aínda que agora acordes coa nova sensibilidade
humanista e relixiosa. Séguenlles os temas mitolóxicos, consecuencia da admiración por todo o antigo.

QUATTROCENTO

Adóitase situar o inicio da escultura renacentista no concurso convocado pola cidade de Florencia en 1401
para realizar as segundas portas en bronce do Baptisteriou da catedral. Os participantes (entre os que se
atopan algúns dos principais artistas do momento como Brunelleschi) deben realizar un ferro en
cuadrilóbulo co sacrificio de Isaac (Abraham disponse a sacrificar ao seu fillo por mandato de Yahvé).

O vencedor foi LORENZO GHIBERTI (1378-1455) cunha obra na que anuncia a nova arte nas
vestiduras á antiga, na decoración do altar, na anatomía de Isaac. Falta aínda unha aplicación consciente da
perspectiva, que si que estará presente nas terceiras portas do Baptisterio, realizadas por Ghiberti a partir de
1425.
12
DONATELLO (1386-1486).

É o escultor máis importante do "Quattrocento" florentino, creador do estilo do

Renacemento pleno. É o escultor máis influente do século XV. Equiparado pola
crítica posterior con Miguel Ángel e Bernini. É o gran renovador da escultura.
A súa obra caracterízase pola procura do equilibrio clásico e a beleza, unha
beleza frecuentemente idealizada aínda que en ocasións tende cara a valores
dramáticos. Traballou para diversos mecenas e cidades, dominando todos os
xéneros, materiais e técnicas. A gran expresividade que confire a as súas obras
é un dos seus trazos máis característicos.O tema central das súas obras é a
figura humana: representou ao home en todas as idades, desde o neno ata o ancián, dando resposta ao
problema de lograr a expresión, a través, da estética. Destaca pola súa depurada técnica, pola simbiose
entre idealismo, beleza e captación psicolóxica. Ademais recupera a importancia do movemento,
sobre todo contido . A súa obra oscila entre a procura do equilibrio clásico (Cantoría da catedral de
Florencia, San Jorge...) e un certo expresionismo que acentúa os valores dramáticos (Habacuc, a
Madalena...). Típico homo universalis do Renacemento, Donatello soubo de arquitectura e de pintura e, no
campo da escultura, cultiva todas as técnicas, desde a ourivaría ata a escultura en madeira, pasando polo
mármore e o bronce. Dedica toda a súa vida á escultura, fai moitas obras, variadas en canto temática,
materiais e técnicas. Todas elas son de gran calidade. Conviviu con artistas como Brunelleschi ou Ghiberti
dos que aprendeu e cos que investigou para logo crear o seu propio selo. Na súa estancia en Padua(1443-
1453) realizará o primeiro retrato ecuestre desde a época romana, o Condotiero Gattamelata. O
Gattamelata é a escultura ecuestre máis famosa do Renacemento. Serviu de inspiración a artistas
posteriores e segue espertando a mesma admiración que provocou na súa época.

O CONDOTIERO GATTAMELATA, século XV, 1447-53, Escultura exenta

de vulto redondo, bronce, Plaza de San Antonio, Padua, Italia.

TIPO DE ESCULTURA- É unha obra exenta de vulto redondo, a primeira

escultura ecuestre de época moderna.

MATERIA E TÉCNICA UTILIZADAS- Escultura realizada en bronce coa

técnica da cera perdida, a superficie está puída. Ten grandes dimensións que se
acentúa ao estar sobre un pedestal.

TEMÁTICA- Inspirada na estatua ecuestre de Marco Aurelio que Donatello

debeu coñecer nunha viaxe a Roma e que se conservou crendo que se trataba do
emperador Constantino. O capitán mercenario avanza mirando á fronte desafiante,
vestido á antiga e montado sobre un magnífico cabalo probablemente inspirado nos da
basílica de San Marcos de Venecia. Do mesmo xeito que Marco Aurelio, Donatello
representa ao xeneral no momento de pasar revista ás tropas contendo a
fogosidade do cabalo.

FUNCIÓN- O seu rostro é un verdadeiro retrato, coa dignidade dos retratos celebrativos romanos e en
conxunto a obra é, sen dúbida, o maior reconocimento que Donatello fixó ao longo da súa vida da súa
débeda coa arte clásica. É unha estatua de carácter conmemorativo e á vez funeraria, o pedestal contén
os restos do Condottiero. Militar mercenario, de alto rango, coñecido co sobrenome de Gattamelata polo

13
seu carácter suave que pediu ser enterrado na cidade de Padua. A Signoría de Venecia encargou a
Donatello este monumento en agradecemento aos servizos prestados.

A COMPOSICIÓN- ten unha composición pechada e compacta, cun ritmo ondulado marcado pola cola
do cabalo, a grupa , a cabeza e a pata esquerda que descansa sobre unha bóla ; este ritmo equilíbrase coa
vertical do Condottiero e a diagonal do bastón de mando. A figura ecuestre é un compendio de mestría,
equilibrio, serenidade e elegancia características tipicamente renacentistas. O militar coa vista á fronte
transmite seguridade, mando e o don militar. Nunha man leva as bridas do cabalo e noutra o bastón de
mando. Vai vestido cunha coraza militar que de novo trasládanos ao mundo clásico, Donatello inspírase
na coraza que vestía Augusto Prima Porta cando arengaba ás tropas. O cabalo a pesar de estar en
posición de galope, adopta unha postura elegante, obediente, natural, está perfectamente proporcionado, e
a extremidade levantada repousa nunha esfera logrando equilibrio.

A EXPRESIÓN é clásica o condottiero mostra serenidade , pero tamén como herdanza do retrato
romano xesto serio e autoritario, dominando a impetuosidad do cabalo. Movemento e tensión contidos
dominan na composición.

A escultura do Gattamelata é un exemplo do Renacemento por unha banda da recuperación da importancia

do home, o protagonista é un Condottiero, e tamén da recuperación dos modelos clásicos ( inspirada na
estatua de Marco Aurelio). De enorme influencia posterior, foi probablemente a súa obra máis imitada,
serviu de modelo ao Condotiero Colleoni de Verrochio e é unha das fontes de toda a retratística ecuestre
posterior. Digamos que non hai rei, raíña, prohombre, etc que non teña o seu retrato ecuestre.

DAVID, século XV,1444-46, Escultura exenta de vulto redondo, bronce, Museo Nazionale de Bargello
(Florencia)(Italia).

TIPO DE ESCULTURA- É unha obra exenta de vulto redondo espida, por tanto
recuperación do antropocentrismo.

MATERIA E TÉCNICA UTILIZADAS- Bronce, escultura realizada en bronce coa

técnica da cera perdida, con formas anatómicas brandas e suaves e rudas e rugosas na
cabeza de Goliat.

TEMÁTICA- A estatua representa a David, que se enfrontou a Goliath e derruboulle

coa súa fonda e cortoulle a cabeza que pousa aos seus pés, por tanto representa o
momento posterior á acción. Representar ao home como tema, neste caso a mocidade.
O tema de David é un dos predilectos dos escultores florentinos polo seu significado
alegórico da vitoria da razón (David)sobre a forza (Goliat), do débil fronte ao
poderoso; pero tamén se pensa nun transfondo político o regreso vitorioso de Cosme
de Médicis ( de aí o chapeu toscano) despois de derrotar ao duque de Milán,
simbolizado polo casco de Goliath.

David aparece representado co pelo longo solto, tocado por un chapeu (inspirado nos de palla dos
campesiños da Toscana) e calzado cunha especie de sandalias que, xunto co chapeu rompen un pouco o
tratamento formal.

14
FUNCIÓN-A imaxe tenta conseguir algo bello. O de Donatello foi realizado para decorar o patio do
palacio dos Médicis, é a primeira figura espida fundida en bronce desde a antigüidade e supón a
recuperación da técnica clásica da fundición á cera perdida (en oco).

A COMPOSICIÓN- ten unha composición pechada. É un espido tridimensional de

tamaño natural. Está feita para poder verse desde todos os ángulos. Tamén mantén as
proporcións clásicas nas medidas do corpo, a cabeza, etc. O tema bíblico do
enfrontamento do profeta David con Goliat convértese nunha simple escusa para representar
o espido como fixesen os escultores clásicos. Así David aparece coma se de Apolo se tratáse
a influencia de Praxiteles é clara tanto na pose da escultura como no modelado do corpo, no
tratamento da anatomía branda subliñada polas luces que provoca o bronce e na curva
praxitéliana. Técnica do contraposto, sinalado entre a perna que soporta o peso real da
figura e a perna dobrada.

A EXPRESIÓN é serena, sen sinal de esforzo, é o equilibrio e a serenidade moral, a forza

interior leva ao triunfo.

A importancia da luz que provoca brillo debido ao pulído do bronce.

Coa escultura do David, Donatello volveu fixar a súa mirada na escultura clásica grega retomando o tema
do espido. Donatello rompía case mil anos de tradición artística e a escultura volveu recuperar o seu lugar
con independencia do marco arquitectónico ao que estivera supeditado durante a Idade Media. Son
numerosos así os David realizados por Donatello, Verrochio, Miguel Ángel..., chegando ata o barroco
(David de Bernini).

5. PINTURA

Cando se inicia o Renacemento non se coñecen pinturas do tempo dos romanos (só un século despois
descubriranse as da Domus Aurea de Nerón, en Roma). Por iso os pintores, a diferenza dos arquitectos e os
escultores, carecen de modelos en que inspirarse. Por iso as súas fontes de inspiración serán a natureza, e
os mestres do Trecento, como Giotto. Continuando os esforzos daqueles pintores, quérese representar
sobre as dúas dimensións do muro ou do cadro un espazo real, de tres dimensións.

En primeiro lugar, persoas, animais e cousas deben posuír volume, profundidade. Para logralo utilízase o
modelado (se sombrean as zonas máis distantes do obxecto), e os escorzos (sitúanse algúns obxectos
perpendiculares ao plano pintado, para suxerir a profundidade). Os artistas enfróntanse aos novos avances
pictóricos: perspectiva, luz, figura humana, paisaxe, etc., para cuxa solución recorren a principios
científicos:

-Estudo da perspectiva: É o problema en torno ao cal vira o desenvolvemento da pintura italiana do S.

XV, existe unha verdadeira obsesión por captar a profundidade, pola representación do espazo, para
dar un maior realismo á representación. Xa Alberti descubrirá a perspectiva aérea.Neste sentido podemos
distinguir entre:

 Perspectiva lineal ou xeométrica. É a gran achega do Quattrocento. Baséase no concepto de

pirámide visual de Brunelleschi, desenvolvido por Alberti. Nun cadro, todos os puntos das
figuras, obxectos e escenarios converxen cara ao punto de fuga, coincidente coa mirada do

15
 espectador. Inicialmente sublíñase o efecto mediante composicións simétricas e frontais (por
exemplo, A Escola de Atenas de Rafael), que progresivamente se farán máis complexas.
 Perspectiva aérea. Quere representar o efecto da atmosfera, que envolve obxectos e figuras
facendo que as situadas ao lonxe aparezan desvaídas, con menos nitidez. Con iso obtense unha
sensación moi realista de distancia. Aínda que é anterior, agora obsérvase, por exemplo, nas obras
de Leonardo.

-Estudos da luz e a súa influencia na composición, na perspectiva e na cor, valorándose os tons. Mediante
a luz reforzan o efecto das liñas e os volumes.

-Por último, os pintores renacentistas perseguen unha visión unitaria do representado (o cadro como
unidade), en relación coa preocupación pola harmonía e a beleza ideal que caracteriza ao Renacemento.

-Predominan os mesmos temas que estudamos na escultura (relixiosos, mitológicos,retratos), pero a eles
únenselle algunhas innovacións; cadros de xénero (que representan escenas da vida corrente), paisaxes (en
relación co redescubrimiento da natureza), alegorías.

QUATTROCENTO

Os artistas do século XV teñen como preocupación básica a de dotar de volume ás súas figuras, que
ocupen un espazo determinado nun escenario real. O modelado e a perspectiva, e en menor medida a
luz, son os seus principais logros. En cambio, o seu interese pola representación do detalle é moi inferior á
da súa contemporánea, a pintura flamenca.

MASACCIO(1401-1428). É o verdadeiro iniciador do novo estilo. Dota de gran

plasticidad ás súas figuras, busca o volume por medio da luz; os seus personaxes son
resaltados pola anatomía marcada e as situa en escenarios convincentes. Xunto con
Brunelleschi introduce conceptos de perspectiva lineal que el irá evolucionando ata
conseguir uns espazos tridimensionaís. Tecnicamente, é o primeiro pintor que constrúe
coa cor, preocupándose dos volumes e dos efectos tridimensionaís.

As súas primeiras pinturas, os frescos da Capela Brancacci, na igrexa florentina do

Carmine, son xa unha obra mestra: Felice Brancacci era un rico comerciante que quixo
decorar a súa tumba cun ciclo iconográfico dedicado a San Pedro. O conxunto foi
encargado a Masaccio e a Masolino de Panicale. Da parte que correspondeu a Masaccio,
a máis famosa é O Tributo da Moeda, que fragmenta en tres escenas yuxtapuestas.

O TRIBUTO DA MOEDA, século XV, 1427, Fresco, Capilla Brancacci, Florencia, Iglesia de Sta. Mª do
Carmine (Italia).
TÉCNICA- O tributo da moeda pertence a un ciclo de frescos sobre a vida de San Pedro que decora os
muros da capela Bancacci na igrexa de Sta Mª do
Carmine (Florencia).
FUNCIÓN - Relixiosa, a vida e milagres de San
Pedro. O tema do ciclo sería a salvación da
humanidade levada a cabo por Cristo a través de
San Pedro ou o que é o mesmo pola Igrexa por
medio de San Pedro.
TEMA- Represéntase nela un episodio evanxélico.
Cristo acompañado dos seus discípulos é abordado
por un publicano (cobrador de tributos) que lle esixe
16
o pago dos impostos. Jesús envía a Pedro á beira do mar de Tiberíades onde recolle milagrosamente
unha moeda do ventre dun peixe e a entrega ao recaudador.

moeda dun peixe. Á dereita Pedro entrega a moeda ao recadador.

Masaccio representa os tres momentos sucesivos da acción rompendo o
desenvolvemento lóxico dos acontecementos e sacrificando a claridade narrativa
(que obrigaría a unha lectura de esquerda a dereita) en aras do equilibrio
compositivo.O punto de tensión situase no centro e non no milagre de extraer a moeda
do peixe.
A COMPOSICÍÓN é pechada e simétrica. No centro onde Cristo ocupa o lugar
principal, xerarquía(perspectiva xerárquica), con o que a composición resulta
perfectamente equilibrada, o que non sucedería se se mantivese a orde lóxica da
narración. Os díscipulos compositivamente forman un círculo é onde parece
establécerse unha discusión que se resolve coa decisión de Cristo de cumprir coa súa
obrigación cívica.
Unha liña horizontal que pasase polas cabezas das figuras do centro que parecen ter
isocefalía dividiría o cadro en dous partes: a zona inferior onde transcorre o milagre e a
superior o ceo. Cristo non é de maior tamaño pero si existe xerarquía pois se atopa
ocupando o lugar central.
LIÑA E COR- o debuxo e a liña os que predominan na obra, aínda que é unha liña
suave, ás veces ondulante, que o afastan da rixidez medieval; aquí outra vez temos que
lembrar a herdanza de Giotto.O debuxo delimita as cores e aisla ás figuras da paisaxe.
Como dixemos utilízase a técnica a fresco, na cal se utilizan unhas cores planas, pero nos
que se incorporan matices e gradaciones para incorporar o volumen. As cores cálidas
colócaos na parte dianteira da escena, mentres que os fríos no fondo, acentuando así a
idea de profundidade,e destacando o grupo de persoas que ten máis importancia que a
paisaxe. Usa a teoría pictórica que di que as cores cálidas achegan mentres que os fríos afastan ao
espectador da obra ( perspectiva cromática).
CONFIGURACIÓN DO ESPAZO- O VOLUME E AS FORMAS. No aspecto estilístico, son
evidentes as influencias de Giotto no sentido escultórico e fortemente volumétrico que dá ás figuras
nas que utiliza a técnica do claroscuro, e no uso da paisaxe, todavía "mineralizado" pero avanzando
no logro dunha unión orgánica entre figura e fondo, as figuras están nas súas obras "en" a paisaxe e non
"diante de" el como sucedía na obra de Giotto. Supera a este na utilización da luz como creadora de
volume e corporeidade. Este volume conséguese mediante gradacións tonais ou
clarooscuro efecto da diferente iluminación zonas con cor zonas con sombras.
A PROFUNDIDADE. Masaccio foi o primeiro en conseguir unha correcta
representación do espazo, según as leis da perspectiva lineal. O punto de fuga
nesta composición está na cabeza de Cristo, polo que as liñas de fuga contribúen a
destacar a súa importancia ao apuntar cara a el.
Utiliza tamén as arquitecturas como elemento perspectivo e o recurso das figuras
de costas en primeiro plano (recaudador) que suxiren a profundidade.
A LUZ- As sombras indican que a luz procede da dereita, a mesma luz incide especialmente no rostro de
Jesús.

EXPRESIÓN- A escena ten ritmo, a escena ten vida grazas ás diferentes actitudes na discusión, e sobre
todo o ritmo dos brazos, o brazo de Jesús marca a acción cara ao río, mentres que a arquitectura remarca a
acción de Pedro entregando a moeda ao recadador. Pedro aparece tres veces á dereita, no centro e no río.
Todas as figuras mantén unha posición de contrapposto e relaciónanse entre sí con absoluta
naturalidade por xestos e miradas, formando un círculo no centro da composición. Os rostros non están

17
aínda individualizados repetíndose algúns deles entre os apóstolos, como é lóxico nun fresco feito con
bosquexos.

CINQUECENTO: OS GRANDES XENIOS

CARACTERÍSTICAS XERAIS.

Culmen do proceso renacentista. Réndese culto á beleza e o seu ideal atópase no espido humano, sobre
todo o feminino. Experimenta un gran auxe o retrato, que deixa de ser descritivo. A expresión do rostro
compleméntase con xestos e actitudes.Unha vez resoltos os problemas de orde técnica, os artistas céntranse
no contido da obra. As composicións, frecuentemente piramidaís ou xeométricas moi sinxelas. Perde
predominio o debuxo, impoñéndose a cor. Utilízase a perspectiva aérea, co que as zonas máis afastadas
parecen disolverse nun ton atmosférico xeneral. Os contornos se esfuman e o modelado dos corpos
abrándase, perdendo o carácter escultórico do período anterior. Son figuras ricas en movemento.
Concédese importancia á luz e as sombras. A luz case tende a borrar o perfil das figuras.

LEONARDO DÁ VINCI (1452-1519). É o auténtico prototipo de home

universal do Renacemento: teórico, enxeñeiro, arquitecto, inventor, escultor e
pintor. Formado no taller florentino de Verrocchio, as súas primeiras obras
continúan a tradición cuatrocentista, aínda que se interesa no estudo
anatómico do corpo humano nas súas máis diversas actitudes, de forma
individual e formando grupos. Desta época destaca a súa Anunciacion de
Florencia. Nas artes plásticas destacó principalmente como pintor, deu á
pintura unha base científica:

-Creador do “sfumato” ou difuminado: prescinde dos contornos e envólveo todo nunha especie de
brétema, que difumina os perfís desdibuxando as liñas, fundindo as figuras e os ambientes nunha
mesma atmosfera. Conségueo dando a cor por veladuras ou capas moi transparentes, e así pasa dunha
maneira moi suave, da superficie iluminada ás sombras, das cores vivas ás tonalidades vagas.

-Composicións, principalmente, triangulares e pechadas, nas que sente especial preocupación por
enlazar unhas figuras con outras tanto formal como espiritualmente.

-Estuda a figura humana tanto psicolóxica como anatomicamente.

-Gusta representar os rostros cun suave sorriso, chamada “sorriso leonardesca”

-As paisaxes posúen un encanto sombrío. A súa preocupación polo claroscuro, será a orixe do futuro
tenebrismo barroco.

-Principais obras: A última cea; A Virxe das rocas; a Gioconda; etc

O últimos tres anos da súa vida pasaraos en Francia, ao servizo do rei Francisco I.

LA GIOCONDA, Siglo XVI(1503-1505), Pintura. Retrato, Óleo sobre tabla, Museo del
Louvre (París).

A Gioconda ou Mona Lisa é un dos cadros que maiores controversias desencadeou ao

longo da Historia da arte. Leonardo tivo unha especial estima ao cadro e acompañoulle á

18
Corte de Francisco I a Francia, onde foi adquirido por Francisco I, sendo desde entón propiedade do Estado
francés.

TÉCNICA- A técnica é óleo sobre táboa de álamo logo trasladouse a lenzo.

TEMA-Durante moitos anos especulouse sobre a súa identidade, desde unha amante de Giuliano de
Médicis ata que é o propio Leonardo, aínda que a maioría de expertos pensan que se trata dun retrato de
Lisa Gherardini, esposa de Francesco Giocondo un comerciante de Florencia, aparece sen cellas ao parecer
por unha errónea restauración, esta circunstancia faina máis enigmática.

A COMPOSICIÓN é clásica, piramidal co vértice na cabeza, coa figura disposta en tres cuartos en
primeiro plano recortada de medio corpo. O punto onde converxen todas a mirada é a cara e despois as
súas mans. Leonardo pinta á modelo sentada en escorzo lateral e cabeza levemente virada e o brazo
esquerdo que descansa sobre o brazo da cadeira en sentido contrario que a cabeza.

LIÑA E COR- Suave e, nalgúns lugares, cunha tonalidade sombría que acentúa o carácter enigmático da
figura

CONFIGURACIÓN DO ESPAZO- O VOLUME E AS FORMAS. En canto ao volume os trazos e o

contorno da figura están difuminados polo sfumato que é como unha especie de brétema que se consegue a
base de veladuras sucesivas de óleo que difumina as liñas do debuxo. Con todo nas mangas o modelado ten
uns contornos definidos e unha aparencia algo ríxida, en cambio as teas dos ombreiros presenta un
modelado mais suave e con sfumato. Existe un gusto polos detalles, fino veo, encaixes, estudo naturalista
dos pliegues do vestido e dos finos dedos alongados de gran elegancia.

A PROFUNDIDADE. A paisaxe no que se sitúa a figura é moi importante tanto polo feito de conseguir a
profundidade como por resaltar o enigmático do seu sorriso. Para acentuar este aire de misterio, Leonardo
recorreu a un recurso que só un gran pintor podería utilizar con éxito: os dous lados do cadro non coinciden
exactamente nin na cara nin na paisaxe de fondo. A liña esquerda do horizonte parece máis alta que a
dereita, de forma que, cando o espectador mira o lado esquerdo do cadro, a muller parece máis alta e a súa
expresión diferente que se miramos a dereita. O resultado é que a dama se presenta como un ser vivo que
cambia continuamente ante os ollos dos espectadores. Nesta paisaxe no que combina, lagos, montañas e
néboa aparece todo moi difuminado co que crea a profundidade que se consegue co sfumato de novo e con
gamas de cor frías: azuis, prateadas. Este tipo de perspectiva aérea sera perfeccionada no Barroco. Este
interese pola profundidade é consecuencia das súas investigacións sobre a perspectiva froito da súa
experiencia baseándose no feito de que as cousas vense con menos claridade máis difuminadas coa
distancia por efecto da atmosfera.

A LUZ- Entra pola esquerda e deixa espazos en sombra que axudan a diferenciar os
volumes, iluminando o rostro e as mans. Co esfumado Leonardo conseguiu recrear os
efectos sutís da luz sobre a pel e a paisaxe, sombras. A luz concéntrase no rostro e crea
un suave sombreado no seu lado esquerdo (nosa dereita). O rostro leva un fino veo,
símbolo da castidade.

EXPRESIÓN- A Gioconda mostra un estudo psicolóxico a través dos ollos e o

enigmático sorriso que a fixo famosa. A súa expresión está entre riseira e nostálxica. A
expresión dun rostro reside principalmente en dous trazos: as comisuras dos beizos e as
puntas dos ollos. "Precisamente son esas partes as que Leonardo deixou deliberadamente
no incerto, facendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca chegamos
a saber con certeza como nos mira realmente Mona Lisa. A súa expresión sempre parece escapársenos. O
enigmático sorriso é unha ilusión que aparece e desaparece debido á peculiar maneira en que o ollo
19
humano procesa as imaxes. Leonardo dá Vinci pintou a Mona Lisa co efecto de que o sorriso desapareza ao
mirala directamente e só reapareza cando a vista se fixa noutras partes do cadro.

VALORACIÓN: A súa condición de icono da historia da arte queda patente en: diversas copias e versión,
como as reinterpretaciones: de Marcel Duchamp en 1919: LHOOQ, Salvador Dalí en autorretrato, Botero: La
Mona Lisa a los doce años, o la de Andy Warhol.

A VIRXE DAS ROCAS, século XV, 1483-86, Óleo sobre tabla, Museo del Louvre (París)

TÉCNICA- Realizada durante a súa estancia en Milán, na corte de Ludovico

Sforza, orixinalmente foi pintada ao óleo sobre táboa pero na actualidade foi
transferida a lenzo (consérvase unha copia na National Gallery de Londres),
probablemente executada polo propio Leonardo cara a 1504.
TEMA-Represéntase na pintura á Virxe acompañada por un anxo e os nenos
Jesús e San Juan Bautista. A presenza de San Juan neno (popularmente San
Juanito). Leonardo elixiu pintar un momento apócrifo da infancia de Cristo,
cando Juan o Bautista neno (San Juanito), orfo, refuxiado dentro dunha gruta
e protexido por un anxo, atopa á Sacra Familia na súa fuxida a Exipto.
A COMPOSICIÓN é clásica con esquema triangular e simétrico. A
composición é pechada. As figuras dispóñense formando un triángulo case
equilátero atravesado polo sutil zig-zag que marcan as mans cuxa xesticulación,
como sucede na maioría dos cadros de Leonardo, é de capital importancia (o audaz
escorzo da man esquerda de María foi daquela moi imitado). Á dereita o arcanxo
Uriel coas ás despregadas que ao mirar cara a fóra establece unha relación co
espectador. O arcanxo sinala ao neno Juan, ao que a Virxe acolle coa súa outra man,
e que se atopa rendendo pleitesía ao Mesias que parece bendicirlle. O ritmo
establécese mediante o xogo de miradas e mans, estas relacións dan sensación de
serenidade e misterio ao que contribúe toda a composición.
LIÑA E COR- É importante a liña que contornea as figuras e as cores A precisión do
debuxo obsérvase especialmente en varios tipos de flores e especies vexetais.
Obsérvase un predominio de cores frías (azul, verde, grises, prateados) que se
harmonizan con zonas de cores cálidas (laranxa, marróns). A Virxe viste con cores
primarias un manto azul , cor fría, símbolo da pureza , que cobre un vestido de cor
cálida: o amarelo, símbolo da divindade. O arcanxo Uriel cóbrese cunha intensa cor
cálida e primario vermello, símbolo da paixón, e o seu complementario verde. O
recurso da cor é usado tamén para conseguir o efecto profundidade utilizando
tonalidades azuladas, prateadas cada vez menos detalladas a medida que se afastan do primeiro plano,
perspectiva cromática.

CONFIGURACIÓN DO ESPAZO- A escena ambiéntase nunha paisaxe fantástica (as plantas, con todo,
están tratadas con realismo e minuciosidade de botánico) de rocas apiadas de modo inverosímil entre as
que se filtran luces irreais que contribúen a xerar a profundidade do espazo.
O VOLUME E AS FORMAS. Os personaxes están idealizados, como é o caso da Virxe chea de tenrura
e elegancia e o propio arcanxo. Juan Bautista e Jesús son representados espidos como símbolo de pureza.
En canto ao volume en todas as figuras consegue este efecto de corporeidade que logra mediante claroscuro
e a gradación de tons da cor por exemplo nos rostros.
A PROFUNDIDADE Destaca así mesmo o emprego da denominada “perspectiva aérea” que no seu
tratado da pintura definiu como a diminución da intensidade das cores e a perda de definición dos
obxectos coa distancia, pola interposición de capas de aire.A importancia que se outorga ao claroscuro
20
(corpos dos nenos), o sfumato e a perspectiva aérea son os habituais na pintura de Leonardo dá Vinci. As
figuras están rodeadas de misterio e obsérvase o sfumato, que consiste en antepoñer entre o espectador
e as formas a atmosfera, de tal forma que os personaxes non se ven do todo nítidos.
A LUZ- Mediante dous focos lumínicos consegue a perspectiva aérea, coa que logra o efecto de
profundidade: un foco de luz parece proceder de fóra, da nosa esquerda ilumina ás figuras do
primeiro plano, creando luces e sombras , modelando os personaxes e os detalles das plantas e outro foco
no interior ilumina as formas que se adiviñan a través da rocas.

EXPRESIÓN- mostran un gran interese por reflectir estados anímicos e expresivos dos personaxes que
dotan aos seus cadros de vida e ritmo.

RAFAEL SANZIO adquiriu a súa primeira formación co seu pai

Giovanni Santi, e destacou desde moi temperá idade. A pesar do breve da
súa existencia (morreu moi novo, aos 37 anos) é quizá o artista que
mellor representa o clasicismo renacentista. Dotado dunha marabillosa
capacidade de síntese, o seu estilo vaise formando ao contacto con os
seus contemporáneos (Leonardo, Miguel Ángel) que sabe asimilar e
converter en algo novo e persoal. Aínda que habería que diferenciar
varias etapas nas súas pinturas (a de Perusa, Florencia e a de Roma),todas
elas presentan características comúns:

-Composicións claras e simétricas, sobre todo as triangulares; a dozura e a serenidade, o óvalo suave
dos rostros femeninos, o colorido vivo e luminosos modelado cun suave sfumato, os idílicos paisaxes de
fondo etc..

ESCOLA DE ATENAS, Siglo XVI(1510-1511), Pintura mural ao fresco, Sala da Signatura,

Vaticano(Roma)

TÉCNICA-A Escola de Atenas, é unha obra mestra da

perspectiva e da expresión dos ideais artísticos do
Renacemento. Pintura mural ao fresco

TEMA- A escola de Atenas representa o espírito da

cultura do Renacemento e celebra a procura racional da
verdade. En 1508, recomendado por Bramante, aos 25
anos Rafael recibiu o encargo do Papa Xullo II para
realizar uns frescos na Sala da Signatura (denominada
así porque nela os papas asinaban as bulas e os decretos
de graza), Rafael pinta unha serie de escenas cunha idea
directriz: o irmanamento do saber antigo coa doutrina cristiá. Relacionado co conxunto da Signatura este
fresco simboliza a verdade a través da razón do home. No conxunto da estancia razón e fe ou razón e
Biblia non teñen que estar enfrontados, unindo o clasicismo grecorromano coa tradición cristiá. O fresco
representa o empeño do home por achar a verdade racional e para iso pon de modelo a antigüidade
clásica.Outro posible significado ao representar a filósofos e cientificos con retratos de artistas
contemporáneos é elevar aos artistas á categoría de intelectuais e non artesáns.

21
ANÁLISE: Na Escola de Atenas Rafael representa un elenco de filósofos gregos de diversas épocas
(Heráclito, Euclides, Pitágoras...) presididos por Platón (a man alzada ao ceo sinalando ao mundo das
Ideas) e Aristóteles (cun xesto empirista, a palma da man aberta cara ao chan). A escena está construída de
acordo coas regras da perspectiva científica ou matemática. Escenifícase a verdade razoada na escola de
filósofos atenienses que Rafael imaxinou no medio dun marco arquitectónico inspirado no proxecto de
Bramante para a basílica de San Pedro, con dous deuses representados polas esculturas de Apolo deus da
razón e Minerva ( Atenea ) deusa da sabedoría, cunha profundidade e perspectivas asombrosas, que logra
pintando arcos sostidos sobre columnas (por aquilo de que a verdade necesita apoio), dando lugar no medio
a un gran corredor-galería por onde Platón (o famoso filósofo) pasexa (co rostro de Leonardo dá Vinci;
coñecido de Rafael cando viviu en Florencia) xunto a Aristóteles (famoso filósofo tamén) co seu libro de
Ética debaixo do brazo. O artista plasma os trazos dos pintores-escultores do seu tempo personificando aos
grandes filósofos.

A COMPOSICIÓN é pechada, pecha a composición o gran arco en

semicírculo, a partir dun gran eixo axial que divide o cadro en
dous partes iguais que equilibra a composición simétrica xa que
ocupan o centro Platón e Arístóteles, distribuíndose ao redor deste
eixo central a dereita e esquerda os personaxes. Polo tanto o
conxunto articúlase nunha suma de grupos, os cales teñen as súas
figuras principais e formas de relacionarse, deixando baleiro o espazo
central para que destaquen Platón e Aristóteles. Por outra banda, e en
perfecto equilibrio, obsérvase outro eixo (horizontal) que percorre as
cabezas do grupo principal.

LIÑA E COR- Gran importancia do debuxo que é preciso para delimitar as cores. As cores distribúense
de forma harmónica, así ao cálido vermello de Platón contraponse o frío azul en Aristóteles , aínda que se
observa certo predominio dos cálidos ( vermellos, amarelos e alaranxados ) que se harmonizan cos azuis do
ceo e de certas indumentarias dos personaxes como o citado Aristóteles.

CONFIGURACIÓN DO ESPAZO- Rafael encheu o cadro dos famosos filósofos

gregos (e algúns non gregos) de todas as épocas, entre eles: Heráclito sentado só no chan
en primeira plana do cadro, co cóbado apoiado nun bloque de mármore escribindo (con os
trazos faciais de Miguel Ángel), á dereita, en primeira plana, está Euclides (con a cara de
Bramante) trazando cun compás unha figura xeométrica ante a atenta mirada dos seus
discípulos, Jenofonte, Esquines, Zenón, Epicuro, Zaratustra, Ptolomeo... Tamén están
representados os astrónomos Ptolomeo, aparece de costas ao espectador e sostén un
globo terráqueo e o geómetra Euclides(co rostro de Bramante) e o propio Rafael é o
mozo con birrete negro que mira cara a nós, desentendéndose da escena e como
orgulloso da súa obra (o mesmo farán máis tarde O Greco no Enterro do señor de Orgaz e
Velázquez nas Meninas).

O VOLUME E AS FORMAS. O estilo das figuras mostra o cambio que a influencia de

Miguel Ángel produciu na obra de Rafael. Son figuras monumentais, escultóricas, cunha musculatura
moito máis marcada que na súa etapa florentina.

22
A PROFUNDIDADE. Rafael aplica á obra a perspectiva lineal por influencia de Leonardo. Foi un dos
achados técnicos do Renacemento para representar a profundidade sobre unha superficie plana. Baseada na
pirámide visual na que os elementos do cadro relaciónanse cun punto de converxencia. Obsérvase un só
punto de fuga que coincide co centro do arco, sobre as cabezas de Platón e Aristóteles. Así mesmo a
arquitectura vai diminuíndo e estreitándose dando a sensación de afastamento.

A LUZ provén da parte superior do cadro é cenital ou pleno día contribuíndo á claridade compositiva.
Trátase dunha luz diáfana que ilumina toda a composición, esta luz crea un suave clarooscuro que
contribúe ao modelado dos personaxes.

EXPRESIÓN-Rafael é capaz de reflectir con sinxelos xestos ideas de gran complexidade.

23