Miško Šuvaković

UMETNOST I POLITIKA

Misko.indb 1 17/10/12 4:15 PM

 Biblioteka
Umetnost i kultura

Kolekcija
Umetnost u teoriji

Urednici
Gojko Tešić
Milka Zjačić Avramović

Glavni i odgovorni urednik

Slobodan Gavrilović

Na korici
Igor Grubić, „Marame i spomenici“, digitalni print, 2006.

Misko.indb 2 17/10/12 4:15 PM

 Miško Šuvaković

UMETNOST I POLITIKA
Savremena estetika, filozofija, teorija i umetnost u vremenu globalne tranzicije

Misko.indb 3 17/10/12 4:15 PM

 SADRŽAJ

9 PRistup, Deo V: FORMATI PRAKSI

PLATFORME/PROTOKOLI I PROCEDURE
Deo I: FORMATI UMETNOSTI I POLITIKE
19 Savremena umetnost
43 Kritika autonomije umetnosti
48 Kritika autentičnosti umetničkog dela
59 Razlike između bios politikos i vita activa
66 Zastupanje moći
Deo II: FORMATIRANJE TEORIJE I FILOZOFIJE
89 O pouzdanosti i nepouzdanosti filozofskih produkcija
95 Pravo na teoriju
Deo III: MODALITETI FORMATA
237 Film kroz teoriju
248 Diskursi i ples: uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa
263 Lecture performance
Deo VI: Taktike samoorganizovanja
281 Aktivizam i artivizam
296 Terorizam kroz savremenu umetnost
309 Samoorganizovanje i samoobrazovanje u umetnosti
Deo VII: Kritičko/autokritičko
319 Sjuzan Bi i Mira Šor: Autokritika subjektivizacije
328 Marina Napruškina: Arheologija političkog prostora
/Jedna beloruska rekonstrukcija

119 Rodni identiteti Deo VIII: GRANIČNI PROSTOR

147 Revolucije etc. SAVREMENOSTI
Deo IV: Taktike 339 Mladen Stilinović: Belezi performativa
sećanja/nostalgije/TRAUME 356 NSK-Irvin: Konstrukcije ozbiljnog vremena

181 Trauma holokausta

194 Arhiva građanskog rata
206 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

Misko.indb 4 17/10/12 4:15 PM

 Deo IX: Politike Skrivenog uzroka DEO XIV: Biopolitički
horizont očekivanja
377 Peter Fišli i David Vajs: „Način na koji se stvari odvijaju“
382 Tomo Savić Gecan: Dejstvo i intenzitet 565 Polona Tratnik: Višak oblika života
403 Dragomir Ugren: Estetska demokratija 584 Zoran Todorović: Simptomski afekti

Deo X: Politike društvenog tela Deo XV: Granični kustoski protokoli

417 Zlatko Kopljar: Birokratizacija rituala 609 Gorančo Gjorgjievski: Priključenje–Prisvajanje
433 Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša: –Saučesništvo
Subjekti nestabilnog nominalizma 617 Kit Hemonds: Kritična blizina umetnika i kustosa

Deo XI: ULAZAK U EVROPU Deo XVI: IZMENJENE RUTINE

453 Vlado Martek: Sećanje na budućnost Evrope
466 Balint Sombati: Genealogija evropskih trauma
Deo XII: Politike svakodnevice
491 Nika Radić: Nepregledni uslovi komunikacije
510 Tadej Pogačar: Deteritorijalizacija globalne svakodnevice
626 Džun Jang: Istovremeno uvek, sada i svudarealna fikcija
637 Slavs and Tatars: Posle postkolonijalnog subjekta
648 Izabrana literatura
664 Indeks

DEO XIII: PermanentnI ANTAGONIZMI

523 ABS: Interventno posredovanje
536 Živko Grozdanić: Apsolutna adrenalinska politika

Misko.indb 5 17/10/12 4:15 PM

 Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: Permanentno vanredno stanje 1”,
4 e-fotografije, 2011.
Izvedeno sa fotografijama Miška Šuvakovića

Misko.indb 6 17/10/12 4:15 PM

Misko.indb 7 17/10/12 4:15 PM
Misko.indb 8 17/10/12 4:15 PM
 PRistup,
platformE/PROTOKOLI I PROCEDURE

U knjizi1 ću se baviti pitanjima savremene umetnosti kroz estetiku, filozofiju i teoriju,

a to znači da ću se baviti teoretizacijama umetnosti u savremenim uslovima i okolnostima
globalnog tranzicijskog sveta koji se bitno razlikuje od modernih i postmodernih situacija
druge polovine dugog2 XX veka. Globalna tranzicija ukazuje na svet u kome ne postoji sta­
bilan društveni, kulturalni ili umetnički poredak, već, pre svega, mnogostrukost nestabilnih,
otvorenih, nomadskih, kriznih i fleksibilnih događaja koji se mogu prepoznati kao trenutne
međurelacije umetnosti i društva – a to znači trenutne i nesigurne politike.3 Reč je o globalnim
politikama u umetnosti i globalnim političkim umetnostima koje se suočavaju na singularnim
bojnim poljima tržišta, institucija izlaganja, institucija obrazovanja i mikrokulturalnih savre­
menosti. Savremenost nije „simbolička posuda smisla“ u kojoj se odigravaju kontradikcije i
konflikti lokalnih proizvodnji globalnosti i globalnih indeksacija lokalizama u umetnosti, kul­
turi i društvu. Savremenost je trenutni i nesigurni efekat i afekat, a to znači aparatus: borba
svakog sa svakim u svetu klizajućih značenja, smisla i čulnih/telesnih stimulusa. Odgovor
na hobsovsku borbu svakog sa svakim ideal je „direktne demokratije“ – samoorganizovanja
i solidarnosti – koja opstaje na različitim rasnim, rodnim, klasnim, generacijskim ili profe­
sionalnim marginama – koje mogu postati zametak epohe, početak potencijalnog hibridnog
zajedništva ili koje mogu nestati u sivilu birokratizovane svakodnevice. Neizvesnost je ono
oko čega se grade jezgra, sasvim različita i neuporediva jezgra savremenosti. Neizvesnost
se mora preispitati u odnosu na singularne događaje i projekcije idealiteta da bi se pokazala
razlika između neupitnog i upitnog.

1
Ova knjiga je realizovana u okviru projekta Identiteti srpske muzike u svetskom kulturnom kontekstu (ev. br. 177019) Katedre za muzikologiju
Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu koji je podržalo Ministarstvo prosvete i nauke Republike Srbije.
2
Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames
and Hudson, London, 2005; Miško Šuvaković (ed.), Istorija umetnosti u Srbiji XX vek – Radikalne umetničke prakse, Orion Art, Beograd, 2010.
3
Helmut Draxler, „The Curse of the good deed / The Claim to autonomy and the Suspiction of the Ideology in Political Art“, iz „Politische
9 Kunst?“ (temat), Kunst Zur Text no. 80, Berlin, 2010, str. 103.

Misko.indb 9 17/10/12 4:15 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Pišem o situaciji usložnjavanja odnosa umetnosti i politike, odnosno, umetnosti i društva,
a to znači da se prelazi sa razvijene modernističke binarne razlike

politička umetnost

umetnost kao tematizovane politike umetnost bez političke tematizacije

ili sa kritičnih transgresivnih pozicija avangardi i neoavangardi:

transparentni antagonizmi, kontradikcije i konflikti umetnosti i politike kroz umetnost

preko postmodernističkih pluralnih ili alegorijskih prezentovanja pluralnih i eklektičnih prak­

si umetnosti:

svaka umetnost je politička, ne po temi i funkciji, već po organizaciji poretka tragova, upisa i belega
„od”
umetničkog dela, umetničke prakse i sveta umetnosti

do savremene umetnosti kao polja neuporedivih mnogostrukosti sa svim antagonizmima i

kontradikcijama globalnog sveta u tranziciji:

politika u umetnosti
prikazivanje politike
tj.
zastupanje politike
umetnost sa političkom temom

politička umetnost
izjavljivanje politike
tj.
zastupanje politike
umetnost sa političkim stavom

aktivistička umetnost

tj.
izvođenje intervencije
umetnost izvedena kao konkretna društvena ili
kulturalna intervencija
10

Misko.indb 10 17/10/12 4:15 PM

 Pristup, platforme/protokoli i procedure

kritička umetnost

tj.
problematizacija
umetnost kao umetnička, teorijska i politička
problematizacija zadate aktuelnosti

subverzivna umetnost

tj.
destrukcija
umetnost kao čin kojim se remeti ili razara zadata
aktuelnost

simptomska umetnost

tj.
punktuiranje potencijalnosti
umetnost kao proizvodnja ili izvođenje nestabilnog
polja/situacije ljudskog smisla

apologetska umetnost

tj. umetnost kao legitimizacija zadatog stanja stvari društvena legitimizacija, didaktika i terapija
unutar sistema dominantne moći

politika umetnosti

tj.
istraživanje dominantnih i graničnih potencijalnosti
umetnost kao imanentno polje singularnih
etc.
društvenih praksi

etc.

Baviću se pitanjima o savremenoj umetnosti u odnosu sa politikom, neću se baviti samo

„političkom umetnošću“ kao žanrom, već mnogostrukošću odnosa umetnosti i politike, odno­
sa koji se metaforično može izreći sledećim rečima:
(umetnost ne) odražava društveni sadržaj putem tematike, nego neposredno, u or-
ganizaciji same označiteljske ekonomije, čiji je tek sekundarni učinak tematika.4
Danas se mora otići preko označiteljske ekonomije ka delovanju aparatusa u stvarnom
vremenu i prostoru, a zatim, od aparatusa preko oblika života ka polju društvenih afekata i
njihovih spektakularizacija. Drugim rečima:

4
Redakcijski uvodnik: Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Mikuž, Rastko Močnik i Slavoj Žižek. Videti: „Umetnost, družba/tekst“, Razprave
11 Problemi št. 3–5 (147–149), Ljubljana, 1975, str. 1–10. Prevod: „Umetnost, društvo/tekst“, Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2–5.

Misko.indb 11 17/10/12 4:15 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Šta je svrha savremenih umetnosti za društvo? Da li je to stvarna ambicija umetni-
ka da učestvuju samo na prestižnim internacionalnim bijenalima ili trijenalima, ili
umetnici imaju hrabrosti da pogledaju u područja u društvu koja su umetnici dugo
zanemarivali? Nemojmo misliti samo o sebi, pošto smo sada potrebni društvu.5
Politika i umetnost su aktuelne teme na početku novog veka. Odnos umetnosti i politike
se ukazuje u istoriji umetnosti u kriznim momentima – momentima sloma – kada se ukazuje
potreba suočenja sa graničnim linijama oblika života u borbi za proizvod, u borbi za opstanak,
u borbi za moć, odnosno, ekonomsku ili identitetsku dominaciju, te u borbi za emancipaciju,
obrazovanost i slobodu.
Odnos politike i umetnosti je tradicionalno pretpostavljen kao didaktičan – a to znači da
se politika umetnošću transponuje do opšteg znanja ili apstraktnog stava o ljudskim odno­
sima u pojedinačnosti „stvarnog života“. Didaktična funkcija umetnosti zapravo znači da je
funkcija umetnosti propagandna funkcija. Umetnošću politika postaje oprisutnjena – čulno
/telesno pokazana – kao aktivno znanje ili kognitivno spakovan doživljaj željene ili poželjne
društvenosti – tj. trag ili izraz biranja optimalnog oblika života koji nadilazi kritičku distancu
prema životu.6
Odnos politike i umetnosti je u modernom smislu pretpostavljen kao kritička praksa – pra­
ksa kojom se posredstvom umetnosti dovode u pitanja didaktičke postavke hegemone politike
i njeno „normalno“ i „normativno“ izvođenje oblika života saglasno aparatusima i diskursima
stvarne i fikcionalne moći. Adorno je zato insistirao da treba podvrgnuti analizi i samu umet­
nost unutar društvenog procesa:
Postalo je samo po sebi razumljivo da ništa što se tiče umjetnosti, ni u njoj samoj ni
u njenom odnosu spram cjeline, nije više samo po sebi razumljivo, pa čak ni njeno
pravo na egzistenciju.7
Politikom umetnost postaje instrument postavljanja i izvođenja društvenog problema
kao izazova normativnom poretku moći. Umetnošću politika postaje instrument spektaku­
larizacije – postajanja vidljivim, čujnim – društvenog problema koji se skriva u normativnom
poretku moći, upravljanja, vladanja.
Odnos politike i umetnosti je u postmodernom smislu pretpostavljen kao izvođenje ili,
drugim rečima, zastupanje umetnosti i politike u polju diskursa i figura kulture. Liotarovska8
kritika metajezika je ukazala da se politika depolitizuje, a umetnost deumetnizuje do pluralne
kulturalne proizvodnje, razmene i potrošnje arbitrarnih lebdećih „artefakata“. Politika i umetnost
postaju polje artikulacija i reartikulacija nove vrste depolitizovane politike, a to je „kulturalna
politika“ kao jedna od pluralnih tehnika artikulacije svakodnevnih oblika života.
Odnos umetnosti i politike je u savremenom smislu pretpostavljen dvostruko: kao spekta­
kularizacija politike umetnošću, ali i kao polje interventnih kritičkih, subverzivnih, simptomskih

5
Navedene reči indonežanskog umetnika Popok Tri Vahjudija (Popok Tri Wahyudi) u tekstu Nuraini Juliastuti, „Moelyono and the Endurance
of Art and Society“, Afterall no. 13, London, Los Angeles, Spring/Summer 2006, str. 6.
6
Đerđ Lukač, „Kritički realizam u socijalističkom društvu“, iz Današnji značaj kritičkog realizma, Kultura, Beograd, 1959, str. 91–145,
i Aleksandar Flaker, „Optimalna projekcija“, iz Poetika osporavanja / Avangarda i književna ljevica, Školska knjiga, Zagreb, 1984, str. 68.
7
Teodor V. Adorno, „Umjetnost, društvo, estetika“, iz Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1979, str. 25.
8
Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988. 12

Misko.indb 12 17/10/12 4:15 PM

 Pristup, platforme/protokoli i procedure

praksi u globalno-tranzicijskim društvenim praksama izvođenja oblika života u polju ekspan­

zivnog neoliberalnog kapitalizma, odnosno, globalne krize kapitalizma.
Politika i umetnost se pojavljuju kao afektivni događaji politizacije depolitizovane kultu­
ralne politike, tj. kulturalnih pluralnih praksi. Ukazuje se na uspostavljanje novog režima šireg
od modernističkog koncepta autonomne umetnosti. To je režim restrukturiranja društvenog
posredstvom mnogostrukosti distribucija čulnog/telesnog. Estetski režim pokriva široko polje
delovanja sa aparatusima i delovanja oblika života koje prolazi potencijalnostima otvorenog kon­
cepta i aparatusa umetnosti:
Estetskim ga nazivam zato što se u njemu identifikacija umjetnosti ne vrši više posred-
stvom same razlike u načinima stvaranja, nego pomoću razlike po vrsti čulnosti koja
je svojstvena umjetničkim proizvodima. Riječ estetika ne upućuje na nekakvu teoriju
čulnosti, ukusa ili zadovoljstva ljubitelja umjetnosti. Ona upućuje upravo na specifične
načine onoga što pripada umjetnosti, načinu postojanja njezinih predmeta. U estet-
skom se režimu umjetnosti stvari identificiraju pomoću njihove pripadnosti nekome
specifičnom režimu čulnoga.9
Ovim se na nov način uspostavio odnos estetskog i umetničkog koji određuje savremenu
žudnju za obnavljanjem društvenog.
„Tvrde“ teoretizacije su, pre svega, prakse indeksiranja neizvesnih problema smeštenih
između kritičkih potencijalnosti tumačenja (objašnjenja u ime apstraktnog opšteg i, svakako,
univerzalnog znanja) i interpretacija (objašnjenja u ime singularno izvedenog znanja tu i tada
za te i te, tu i tu, tog i tog, to i to). Reč je o izvođenju kritičkog razlikovanja koje treba da uspo­
stavi osnovu za raspravu kontradiktornih privida samorazumljivosti narativa o savremenoj
umetnosti i politici u odnosu na kontingentnost znanja o ekonomiji, društvu, kulturi, umet­
nosti. Pri tome, „kontingentno znanje“ nije samo predočena diskurzivna formacija već i afek­
tivni događaj koji ima svoje individualne i kolektivne posledice na oblike života. Dramatičan
odnos diskurzivnog i afektivnog tema je ove knjige.

***
Metod kojim ću se služiti, s jedne strane, zasniva se na stavu Ludviga Vitgenštajna da je
cilj filozofije da se pokaže muvi izlaz iz flaše u koju je uhvaćena.10 To znači da se za trenutak
treba upitati o kakvoj flaši je reč, gde se flaša nalazi i, još važnije, da li je reč samo o jednoj flaši
ili o mnogim flašama sa mnogim muvama u nekom velikom i po svemu sudeći neodređenom
prostoru izvan ili unutar neke N-te flaše.
Metod kojim ću se služiti, s druge strane, zasniva se na pretpostavci da je svaki odnos, pa
i moj interpretativni odnos sa muvom uhvaćenom u flašu i mojim naporom da muvi pokažem
izlaz iz flaše singularitet, pojedinačnost koju je teško povezati sa nekom opštošću o svim mu­
vama i svim flašama, tj. sa univerzalnošću traženja puta da se baš ta pojedinačna muva „oslo­
bodi“ i „izvede“ iz baš te pojedinačne flaše. Koncept singulariteta je izveden saglasno raspravi

9
Jacques Rancière, „Artistic Regimes and the Shortcomings of the Notion of Modernity“, iz The Politics of Aesthetics – The Distribution of the
Sensible, Continuum, London, 2004, str. 22. Žak Ransijer, „Raspodjela čulnog – estetika i politika“, Treći program RB br. 127–128, Beograd,
2005, str. 327.
13 10
Ludvig Vitgenštajn, #309, iz Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980, str. 131.

Misko.indb 13 17/10/12 4:15 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: nesvesno muzeja 1”, 24 e-fotografija, 2008–2012.
Izvedeno sa fotografijama Miška Šuvakovića

Žila Deleza i Feliksa Gatarija. Oni su filozofiju vratili telesnosti izvođenja, ne samo koncepta
već i njegovog intenziteta u izvođenju. Zato je sasvim odgovarajuća i jasna tvrdnja:
Svako stvaranje je pojedinačno, a pojam kao pravo filozofsko stvaranje uvek je sin-
gularitet. Prvo načelo jeste da opštosti ništa ne objašnjavaju, da one same treba da
budu objašnjene.11
Zato, u ovoj diskusiji moram biti postupan u pokaznim konceptualizacijama složenog
odnosa umetnosti, politike i filozofije. Kao da je svaki od ovih koncepata „umetnost“, „poli­
tika“, „društvo“, „kultura“, „filozofija“ i „teorija“ posebna flaša sa drugom muvom, a opet kao da
su flaše i sve muve povezane na nekakav tajanstven način mrežom materijalnih mogućnosti.

11
Žil Delez, Feliks Gatari, „Uvod: to je dakle, pitanje...“, iz Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1995, str. 11–12. 14

Misko.indb 14 17/10/12 4:16 PM

Misko.indb 15 17/10/12 4:16 PM
Misko.indb 16 17/10/12 4:16 PM
 Deo I

FORMATI UMETNOSTI I POLITIKE

Misko.indb 17 17/10/12 4:16 PM

 Eleanor Antin, „Turisti”,
hromogeni otisak, 2007.
Objavljeno ljubaznošću Eleanor Antin
i Ronald Feldman Galerije, Njujork

Misko.indb 18 17/10/12 4:16 PM

 SAVREMENA UMETNOST

Savremena umetnost (art contemporain, contemporary art, zeitgenössische kunst) naziv je

za aktuelnu umetnost, tj. umetnost koja se dogodila u sasvim neposrednoj prošlosti (immedi-
ate past) ili se događa u trenutku kada se o njoj govori i piše.
Zamisao „savremene umetnosti“, bitna za razvijeni internacionalni modernizam nepo­
sredno posle Drugog svetskog rata, zasniva se na interpretacijama karakterističnim za
visokomodernističku kritiku i istoriju umetnosti. Pojam „savremena umetnost“ je uveden
pošto su naslućene razlike između (1) formacija modernizma na početku XX veka (neo/post
/impresionizam, fovizam, ekspresionizam, kubizam), (2) pojava modernizma sredinom prve
polovine XX veka (apstraktna umetnost, art deko, nova objektivnost, neoklasicizam, nadreali­
zam), i (3) praksi modernizma sredinom XX veka (enformel, apstraktni ekspresionizam, akcio­
no slikarstvo, postslikarska apstrakcija, teatar apsurda). Te istorijske razlike, odnosno, različite
istorijske formacije trebalo je u određenom trenutku indeksirati i redefinisati, odnosno, odvo­
jiti iz konzistentnog i jednorodnog koncepta moderne umetnosti u heterogene koncepte koji
referiraju formacijama moderne, modernizma, visokog modernizma, umerenog modernizma
i, konačno, savremene umetnosti.
Sasvim grubo ukazujući: moderna označava umetničke prakse koje se tokom XIX veka
preobražavaju od akademskog neoklasicizma, romantizma i realizma u autonomnu savre­
menu umetnost u buržoaskim nacionalnim državama sa težnjom ka univerzalnom, tj. in­
ternacionalnom modernom ili tada savremenom izrazu. Pojmovi moderno i savremeno su
upotrebljavani sinonimi tokom XIX veka.12 Modernu je određivao osećaj za „vreme“ u kome
se živi: modernost. Biti moderan značilo je biti savremen. Druga bitna odrednica je bila razvi­
jena autonomija umetnosti u odnosu na političke i religiozne funkcije umetnosti koje je imala
tradicija zapadne umetnosti novog veka – od renesanse do klasicizma. Modernu karakteriše i
12
Charles Baudelaire, Likovne kritike, Mladost, Zagreb, 1955; T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris and Art of Manet and hid
Followers, Thames and Hudson, London, 1985; Charles Harrison, Francis Frascina, Nigel Blake, Briony Fer, Tamar Garb, Modernity and
19 Modernism – French Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press, New Haven, London, 1993.

Misko.indb 19 17/10/12 4:16 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
jedna suštinska strukturalna promena sveta umetnosti. Tradicionalni zapadni svet umetnosti
od srednjeg veka preko renesanse do neoklasicizma bio je „svet umetnosti za elitu“ koja je
imala društvenu i ekonomsku moć da može da naruči umetnička dela za svoje potrebe. U doba
prosvećenosti tokom XVIII veka dolazi do obrta i počinje da se stvara umetnost za javnu pu­
bliku. Generisanje „javne publike“ kao bitnog učesnika sveta umetnosti povezuje se sa nastan­
kom srednje klase i definisanjem njene uloge tokom XIX i XX veka. Teri Iglton je, na primer,
u neomarksističkim studijama moderne kulture izveo real-društveno-političku kritiku statusa
i mesta estetike u modernom buržoaskom društvu. Iglton nije postavio pitanje „šta je estetika
po sebi?“ ili „šta su disciplinarna svojstva estetike kao filozofije?“, već pitanja o funkcionalnim
i instrumentalnim ulogama estetike u određenom istorijskom i geografskom društvu, tj. u
buržoaskom, kapitalističkom i klasnom društvu. Ukazao je da je estetika zauzimala mesto u:
… središtu borbe srednje klase za političku hegemoniju.13
Estetika je kao društvena i kulturalna disciplina opisana kao specifičan prostor klasne
identifikacije, instrument političke borbe za moć i uređenje društvenih odnosa. Umetnost
je analogno tome postala bitna za građansku javnost koja je u njenoj autonomiji prepozna­
vala sopstvenu autonomiju u odnosu na tradiciju države i crkve. Za novu javnu publiku bilo
je potrebno stvoriti novu infrastrukturu umetničkih institucija koja je vodila od „salona“ do
prvih galerija kao institucija sistema umetnosti za izlaganje i trgovinu umetninama. Umet­
nost je zadobijala svoju tematsku i formalnu autonomiju, ali i svoju ekonomsku i promotivnu
zavisnost od novog umetničkog sistema institucija, sa novim delatnicima kao što su: kritičari,
galeristi i trgovci.
Modernizam je zatim tumačen kao sinhronijski razvijena i dijahronijski ubrzana interna­
cionalna modernost tokom XX veka. Reč je o ubrzanom i radikalizovanom povećanju stepena
tematske i formalne autonomije umetnosti u odnosu na vanumetničke zahteve. Posledica tih
procesa bio je prekid između umetnosti i estetike. Estetsko suđenje umetnosti zamenjeno je
prosuđivanjem „umetničkog“ svojstva ili funkcije umetnosti kao bitne vrednosti. Engleski
teoretičar umetnosti Klajv Bel je na način modernističkog zasnivanja teorije umetnosti posta­
vio sledeći model razumevanja umetnosti:
Polazna tačka za sve estetičke sisteme mora biti lično iskustvo izuzetne emocije.
Objekte koji izazivaju ove emocije nazvaćemo umetničkim delima. (...) Ova emo-
cija je nazvana estetska emocija; ako možemo otkriti neka svojstva specifična svim
objektima koji je izazivaju, tada ćemo rešiti ono što uzimam da je centralni pro­
blem estetike. Trebalo bi da smo otkrili suštinsko svojstvo u umetničkom delu.14
Bel je estetičko mišljenje o umetnosti preobrazio u teoriju o umetnosti, a teoriju umet­
nosti u umetničku kritiku. Funkciju estetskog suđenja i proteorijskog tumačenja preuzela
je instrumentalna praksa umetničke kritike. To je značilo da se široko polje pravog stila
modernosti u XIX veku fragmentiralo u mnoštvo paralelnih-sinhronija ili istorijski sme­
nljivih-dijahronija, tj. mikrostilskih formacija koje su nazivane umetnički pravci, tendencije
ili pojave. T. Dž. Klark je, na primer, ukazao da je postojalo mnoštvo modernizama, naspram

13
Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Blackwell, Oxford, 1990, str. 3.
14
Clive Bell, „The Aesthetic Hypothesis“ (1914), iz Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900–2000, An Anthology of Changing
Ideas, Basil Blackwell, Oxford UK, Cambridge USA, 2003, str. 107. 20

Misko.indb 20 17/10/12 4:16 PM

 Savremena umetnost

jedne moderne.15 Heterogenost modernizama bila je određena razumevanjem „moderni­

zma“, istovremeno kao mape i kao istorijskog stabla.
Sa stanovišta savremenih globalnih teoretizacija modernizma16 ukazalo se da je „interna­
cionalni modernizam“ bio hegemoni17 i imperijalistički model „jednog“ tj. „velikog“ moderni­
zma naspram koga su se pojavljivali, razvijali ili nestajali lokalni modernizmi, kao što su: na­
cionalni modernizmi,18 periferni modernizmi, provincijalni modernizmi, rasni modernizmi,
religijski modernizmi itd. Može se reći da je internacionalni modernizam bio „modernizam od
gore“ i da je nametan lokalnim modernizmima praksama imperijalističke internacionalizacije.
Kosmpolitski modernizam19 je, može se pretpostaviti, bio „modernizam od dole“, tj. nastajao
je emancipacijom lokalnih (nacionalnih, rasnih, perifernih, provincijalnih) modernizama.
Kada je otvoren Muzej moderne umetnosti (MOMA) u Njujorku 7. novembra 1929,
predočen je kao muzej istorije internacionalne, tj. zapadne, moderne/modernističke umet­
nosti. Prva izložba bila je posvećena majstorima postimpresionizma – Polu Sezanu, Vinsentu
van Gogu, Polu Gogenu. Kada je, međutim, otvorena izložba Kubizam i apstraktna umetnost
1936, zamisao istorije modernosti upisana je u aktuelnost, tj. savremenost. Spajanjem interesa
za savremenu umetnost sa interesom za istoriju moderne umetnosti opravdana je koncep­
cija Muzeja moderne umetnosti – koji je istovremeno bio i ostao muzej moderne i muzej
savremene umetnosti. Strateško-taktičku predstavu te mnogostrukosti umetničkih pojava
modernizma, još tridesetih godina je prikazao direktor MOME Alfred Bar ukazujući na razvoj­
ne relacije i trajektorije od sintetizma i neoimpresionizma do apstraktne umetnosti.20 Identitet
stilski posta­vljene, tj. statične devetnaestovekovne moderne zamenjen je mnogostrukošću u
vreme razvojnih identiteta pravaca, tendencija i pojava tokom XX veka:
... apstraktna kategorija „vremena“ odnosi se i na nevidljivu strukturu, koju Bar čini
transparentnom na topografskoj površini. Granice njegovog modela doslovno leže
u vremenu. To deluje kao hronološki okvir za descendentne razvojne procese od
1890. do 1950. Zadatak dijagrama je da vizualizuje poredak stvari i otvoreno izloži
kompleksne korelacije.21
Pravci, tendencije i pojave odigravali su se istovremeno u sinhronijskim i dijahronijskim
promenama. Sinhronijske promene su bile karakterisane istovremenošću i konkurentnošću
umetničkih pravaca, a dijahronijske promene su tumačene kao revolucionarno ili evoluciono
kretanje u vremenu koje vodi ka ciljnom ili besciljnom postignuću idealiteta autonomije
umetnosti, odnosno, vodilo je autokritičkom usavršavanju umetničke discipline u njenoj
savršenoj posebnosti i izuzetnosti.
Tipičan modernistički autokritički metod je izveden kao imanentna unutrašnja analiza
specifičnih i autonomnih disci­plina:
15
T. J. Clark, „Conclusion“, iz Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, Yale University Press, New Haven, 1999, str. 405.
16
Mark Wollaeger, Matt Eatough (eds), The Oxford Handbook of Global Modernisms, Oxford University Press, Oxford, 2012.
17
Neil Larsen, Modernism and Hegemony / A materialist Critique of Aesthetic Agencies, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990.
18
Anthony D. Smith, Nationalism and Modernism / A critical survey of recent theories of nations and nationalism, Routledge, London, 1998.
19
Rebecca L. Walkowitz, Cosmopolitan Style – Modernism Beyond the Nation, Columbia University Press, New York, 2006.
20
Dijagram na korici kataloga Alfreda H. Barra, Cuibism and Abstract Art, Museum of Modern Art, New York, 1936.
21 21
Astrit Šmit-Burkhart, „Barov efekat“, Treći program RB br. 131–132, Beograd, 2006, str. 303.

Misko.indb 21 17/10/12 4:16 PM


Alfred H. Bar, dijagram na korici kataloga
„Razvoj apstraktne umetnosti”,
Muzej moderne umetnosti, Njujork, 1936.
Arhiv Dubravke Đurić i Miška Šuvakovića
Misko.indb 22
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Mislim da je suština modernizma u tome što
upotrebljava karakteri­ stične metode disci-
pline da bi kritikovao samu disciplinu – ne da
bi je podrivao, već da je čvrsto utvrdi u svom
području kompet­encije­.22
Kriterijum kompetencije je određen usredsređenošću
na autore­fleksivnu spoznaju posebnosti discipline i njenih
bitnih i suštinski određujućih aspekata. Kompetentan rad
je određen procedurama koje su specifične i imanentne za
odgovarajuću specif­ičnu umetničku disciplinu i njene medi­
je. Modernizam se zasnivao – gotovo kanonski – na tezi
da je formalno usavršavanje autonomije umetničke disci­
pline, umetničkih medija ili umetničkog materijala u biti
svake modernističke umetnosti, od slikarstva do muzike,
i od arhitekture do izvođačkih umetnosti. Formalistički
determinizam je bio analogan razvoju i dominaciji racio­
nalne organizacije proizvodnje i razmene robe u razvi­
jenim industrijskim društvima Zapada. Profesionalizacija
umetnosti je značila i profesionalizaciju modernističkog
sveta ili sistema umetnosti, a to znači izgradnju infra­
strukturalne mreže galerija, muzeja, kolekcija, umetničkih
ateljea i umetničkih škola. Došlo je do transformacije
preduzetničkog karaktera sistema moderne umetnosti u
„kulturalnu industriju“, a to znači da je začet korporacij­
ski sistem institucija modernističke umetnosti. Institucio­
nalni karakter modernističke umetnosti je postavljen kao
bitan i određujući horizont stvaranja, razmene, recep­
cije, potrošnje i posedovanja umetnosti.23 Institucio­
nalni karakter modernizma je ukazao na modernizam
kao oblik organizovane i izvedene društvenosti svojstven
za određeni stadijum kapitalizma. Modernizam kao oblik
društvenosti bio je oblik izvođenja politizacije umetnosti,
ne više na planu teme ili forme umetničkog dela, već na
planu organizacije institucija i time društvenih odnosa u
svetu umetnosti u modernističkom društvu razvijenog
tržišnog kapitalizma.
22
Klement Grinberg, „Modernističko slikarstvo“, 3+4 br. a, Beograd, 1978, str. 32.
23
George Dickie, Art and Aesthetics: An Institutional Analysis, Cornell University Press,
Ithaca NY, 1974; Pjer Burdije, Pravila umetnosti / geneza i struktura polja književnosti,
Svetovi, Novi Sad, 2003; Gerald Raunig, Gene Ray (eds), Art and Contemporary Critical
Practice – Reinventing Institutional Critique, MayFlyBooks, London, 2009; Alexander
Alberro, Blake Stimson (eds), Institutional Critique – An Anthology of Artists’ Writings,
The MIT Press, Cambridge MA, 2009. 22
17/10/12 4:16 PM
 Savremena umetnost

Visoki modernizam kao stadijum ili situacija razvijenog modernizma zasniva se, pre svega,
na razlikovanju (1) visokoprofesionalizovanih elitističkih umetničkih praksi i, naspram njih, (2)
profesionalizovane i birokratizovane masovne potrošačke kulture. Kulturalna indu­strija je bila
postavljena kao bipolarni model razdvojenih institucija visokog modernizma i popularno-ma­
sovnog modernizma od četrdesetih do sedamdesetih godina XX veka. Na osnovu te razlike vi­
soki modernizam se interpretira kao umetnička praksa koja zastupa modernistički kanon24 o
izgrađenoj autonomiji, internacionalno predočenoj univerzalnosti, profesionalnoj disciplinarnoj
specijaliziranosti, stvaralačkoj – najčešće maskulinoj – autentičnosti i formalnoj koherentnosti
umetničkog dela. Umereni modernizam je bio, najčešće, neka vrsta zaka­snelog i modifikovanog
„internacionalnog visokog modernizma“ u lokalnim nacionalnim ili regio­nalnim kulturama.
Umereni modernizam je neizvesno jezgro oko koga su se gradili kanoni nacionalnih moderni­
zama u horizontalnom širenju internacionalnog visokog modernizma iz umetničkih centara
(Pariz, Njujork) ka periferijskim kulturama u Francuskoj i SAD, pa zatim, po Evropi i Aziji. U ta­
kvom kontekstu zamisao savremene umetnosti bila je shvaćena kao aktuelni trenutak do­segnute
modernosti.
Upotreba fraze „savremena umetnost“ započela je da se primenjuje u britanskoj kritičkoj
teoriji umetnosti na „sasvim modernu umetnost“ krajem četrdesetih i pedesetih godina. Na
pri­mer, istoričar umetnosti Herbert Rid je objavio knjigu Savremena britanska umetnost25 i
predočio razliku između „istorije moderne umetnosti“ koja započinje na prelazu XIX u XX
vek i umetnosti neposredne prošlosti, tj. savremenosti razvijenog ili visokog modernizma.26
Tako shvaćen modernizam iz neposredne prošlosti ili savremenosti postao je odrednica za
identifi­kovanje umetnosti i institucija umetnosti posle Drugog svetskog rata. Termin „savre­
mena umetnost“ ušao je u naziv izvesnih muzeja koji su ukazivali na razliku između „istorijskih
muzeja umetnosti“ (kunst historische museum), „muzeja istorije moderne umetnosti“ (mu-
seum of modern art) i „muzeja savremene umetnosti“ (museum of contemporary art). Savre­
menost kao sasvim ograničen vremenski interval je potencirana i prikazana naspram istorijskih
ili tradicionalnih, odnosno, modernističkih konstrukcija razvojnih istorija umetničkih dela ili
umetničkih poetika u muzejskom prostoru. Dijahronijskom principu na kome se zasnivaju
koncepcije izlaganja i prikazivanja svojstvene istorijskim muzejima ponuđen je sinhronijski
princip indeksi­ranja i mapiranja neposredne prošlosti, savremenosti i potencijalne neposredne
budućnosti.
Takozvani postmoderni obrt sredinom sedamdesetih i tokom osamdesetih godina zasnivao
se na idealizovanim interpretativnim modelima „kraja istorije“, „kraja modernog društva“,27
„kraja umetnosti“28 i uspostavljanja „postistorije“,29 tj. ukidanja istorijskog razumevanja umetnosti

Marcia Brennan, „The Multiple Masculinities of Canonical Modernism: James Johnson Sweeney and Alfred H. Barr Jr. In the 1930s“, iz Anna
24

Brzyski (ed.), Partisan Canons, Duke University Press, Durham, 2007, str. 179–201.
25
Herbert Read, Contemporary British Art, Pelican / Penguin Books, London, 1954.
26
Herbert Rid, Istorija moderne skulpture, Jugoslavija, Beograd, 1966; Herbert Rid, Istorija modernog slikarstva, Jugoslavija, Beograd, 1967.
27
Francis Fukuyama, The End of Historyand the Last Man, The Free Press, New York, 1992.
28
Arthur C. Danto, „The End of Art“, iz The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 107.
29
Arthur C. Danto, „Introduction: Modern, Postmodern, and Contemporary“, iz After The End of Art – Contemporary Art and the Pale of
23 History, Princeton University Press, Princeton NJ, 1997, str. 12.

Misko.indb 23 17/10/12 4:16 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
potenciranjem arhivskog30 predstavljanja prošlosti u sadašnjosti. Vremenska linija promena
(razvoja, revolucija) moderne i modernističke umetnosti je projektovana u prostorni poredak
arhiva koji se dâ indeksirati i mapirati. Istorijska logika je u postmodernoj zamenjena logikom
arhiva,31 koja je predočiva kao birokratski kontrolisana i nadzirana mapa koja predstavlja, tj.
zastupa različite dijahronijske pojave u sinhroniji. Drugim rečima, kao da je cela beskrajno
složena i hibridizovana prošlost projektovana u savremenost gde je „pomešana“ ili „zbrkana“
arbitrarno sa projekcijama aktuelnih geografskih kultura. Ta smeša prošlog i savremenog je
odredila sudbinu postmodernih teoretizacija „umetnosti postistorije“ kao nužni obračun sa
modernističkim istoricizmima i težnjama ka ispunjenju istorije moderne umetnosti. Obračun sa
modernizmom nije viđen kao kritika, već kao dekonstrukcija modernizma kao oblika istoricizma,
tj. kao dekonstrukcija projekta modernosti32 koja se ukazivala kao smisleno i ciljno orijentisani
sled pokreta, škola, pojava ili individualnih učinaka u razvoju „apstrakcije“, odnosno, „slobodnog
umetničkog stvaranja“.33 Drugim rečima, postmodernim teorijama su izvođene dekonstrukcije
„istorijske razvojne logike“ modernizma, mada su postmoderni umetnici i teoretičari bili
izuzetno fascinirani istorijom. Istorija je, međutim, za njih bila „trag“ ili mnoštvo tragova. Oni
su se bavili interpretacijama arbitrarnih, dislociranih i time zavodljivih smeša (pastiša i brikolaža)
tragova istorije i tragova aktuelnosti u kojoj je sve moguće iznova povezati, rekombinovati i
umnogostručiti. Žak Derida retorički naglašeno istakao je važnost koncepata „dislociranje“ i „trag“.
Po Deridi, dislociranje34 je događaj koji se desi kada se nešto istera iz svog mesta (locus) i prestane
smatrati identifikovanim mestom, dodajmo, u prostoru (geografiji) i vremenu (istoriji). Trag je
element posredovanja kojim se dovodi u sumnju sama prisutnost:
Treba, dakle, radikalizovati Frojdov pojam „traga“ i izdvojiti ga iz metafizike
prisustva koja ga se još drži (naročito u pojmovima svesti, nesvesnog, percepcije,
pamćenja, stvarnosti, što će reći i nekih drugih).
Trag je brisanje sebe, sopstvenog prisustva, on je konstituisan pretnjom ili teskobom
zbog svog neizbežnog nestajanja, zbog nestajanja svog nestajanja. Neizbrisiv trag nije
trag, to je puno prisustvo, nepomična i nepokvarljiva supstancija, sin Boga, znak pa-
rusije, a ne seme, tj. smrtna klica.35
U postmodernoj istorija umetnosti je bila postavljena kao teorija interpretacije sinhronij­
skih odnosa istorijskih i savremenih tragova umetnosti i kulture. Istorija je, tim, postala neka
vrsta poseda ili teritorije – ono što se ima kao objekt ili što se kôdira i rekôdira kao informacija ili
predstava – i time zaista postaje prošlost koja je smeštena u arhiv, muzej, diskurs ili sećanje kao
uskladišteni kôd. Kao što se nestabilnim i otvorenim potencijalnostima otvarala postmoderna

Mišel Fuko, Riječi i stvari – Arheologija humanističkih nauka, Nolit, Beograd, 1971; Mišel Fuko, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998; Žil
30

Delez, „Novi arhivar (Arheologija znanja)“, iz Fuko, IK Zoran Stojanović, Sremski Karlovci, 1989, str. 9–28.
31
Sven Spieker, The Big Archive – Art from Bureaucracy, The MIT Press, Cambridge MA, 2008.
32
Filiberto Menna, Moderni projekat umetnosti, Press Express, Beograd, 1992.
Francis Frascina i Charles Harrison, uvod u tekst Karla Poppera, „Historical Interpretation“, iz Modern Art and Modernism / A Critical
33

Anthology, Harper and Row i Open University, London, 1986, str. 11.
Jacques Derrida, „Struktura, znak i igra u obradi ljudskih znanosti“, iz Miroslav Beker (ed.), Suvremene književne teorije, Matica hrvatska,
34

Zagreb, 1999, str. 211.

35
Žak Derida, „Frojd i scena pisanja“, iz Obrad Savić (ed.), Filozofsko čitanje Frojda, II CSSO Srbije, Beograd, 1988, str. 453. 24

Misko.indb 24 17/10/12 4:16 PM

 Savremena umetnost

subjektivnost/subjektnost, otvarala se i umetnost/kultura. Nije se više moglo izreći šta je

centri­ran, tj. dominantan identitet u sinhroniji ili dijahroniji, odnosno, u tradiciji, istoriji ili
geografi­ji. U postmodernoj je postavljen kanonski stav da su pluralnost i heterogenost istorijskih
i geografskih tragova nužan i očigledan uslov umetničkog stvaranja na način postmodernog
stvaranja. Time je zamisao pluralnosti i heterogenosti doveden do obrasca, tj. „postmodernog
stila“ zasnovanog na postupcima citata, kolaža, montaže, pastiša, odnosno, univerzalizovane
zamisli intertekstualnosti. Na primer, takozvanom novom nemačkom umetnošću36 osamdesetih
godina (Anslem Kifer, A. R. Penk, Georg Bazelic, Sigmar Polke, Gerhard Rihter, Jirgen
Partenhajmer, Jorg Imendorf) pokazano je da je uspostavljen stilski obrazac postmoderne kao
stil-razlika i stil-odlaganja unutar savremenosti. Dok je u modernističkoj umetnosti savremenost
upisivana u umetničko delo i time postajala autentičan ontološki motivisan trag-dokaz
umetnikovog postojanja i prisu­stva u svetu, u postmodernoj umetnosti je argumentovano da
je umetnikovo postojanje i prisu­stvo u svetu poništeno delom-tragom koje odlaže umetnika iz
polja egzistencije u polje dela-kao-teksta37 među drugim tekstovima. Jedan tekst postoji tako
što upija u sebe čitavo jedno mnoštvo drugih tekstova i predstavlja njihov preobražaj,38 jedno
delo postoji tako što se odnosi – ulančava i umrežava – sa drugim umetničkim delima koje ga
menjaju. Zato je za postmodernu teoriju, a mora se podvući i za ranu umetničku praksu, subjekt
stvaranja sinhronijski efekat sistema odnosa među slojevima tekstova i dela u različito lociranim
i dislociranim kontekstima.39
Istoričar umetnosti Hans Belting je, na primer, promenu uloge istorije umetnosti u visokom
modernizmu šezdesetih godina povezao sa uticajima popularne kulture i studija popularne ku­
lture, što je vodilo odbacivanju kanonskog elitizma istorije umetnosti i istorizaciji idealnih auto­
nomija visoke umetnosti.40 Kritika eklektičnog, tj. postistorijskog postmodernizma kao pastiša
istorijskog i savremenog odigrala se u ime okreta ka centriranoj savremenosti. Savremenost je
postala polje interesovanja današnje teorije umetnosti koja je preuzela izvesne istorij­ske funkci­
je istorije moderne umetnosti. Reč je o zameni diksursa savremene istorije umetnosti diskursima
studija kulture, čime je kontekst visoke umetnosti relativizovan i, zatim, proširen41 do neodređenog
polja kulturalnih praksi u kojima više ne postoji bitna razlika između umetnosti, svakodnevne
kulture, medijske kulture, kulture potrošnje i zabave, društva, politike ili sasvim apstraktnih
ili konkretnih oblika života. Obrt se odigrao, na primer, u sofisticiranim teorijski praksama
američkih teoretičara okupljenih oko časopisa October42 koji su interesovanje preusmerili sa

36
Ciornelia Homburg (ed.), German Art Now, Saint Louis Art Museum / Merrell, London, New York, 2003.
37
Roland Barthes „Od djela do teksta“, iz Miroslav Beker (ed.), Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1999, str. 202–207.
Navod reči Julije Kristeve u Fransoa Val, „Tekst (2)“, iz Cvetan Todorov, Osvald Dikro (eds), Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku II, Prosveta,
38

Beograd, 1987, str. 327.

39
Žak Derida, „Frojd i scena pisanja“, iz Obrad Savić (ed.), Filozofsko čitanje Frojda, II CSSO Srbije, Beograd, 1988, str 450.
Hans Belting, „The Mirror of Mass Culture: Art’s Revolt against Art History“, iz Art History after Modernism, The University of Chicago Press,
40

Chicago, London, 2003, str. 74–84.

41
Jean Robertson, Craig McDaniel, „Art World Expands“, iz Jean Robertson, Craig McDaniel, Themes of Contemporary Art – Visual Art After
1980, Oxford University Press, Oxford GB, 2005, str. 9–31.
Rosalind Krauss, Annete Michelson, Douglas Crimp, Joan Copjec (eds), October – The First Decade, 1976–1986, The MIT Press, Cambridge
42

MA, 1987; Rosalind Krauss, Anneta Michelson, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski (eds),
25 October. The Second Decade, 1986–1996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA, 1997.

Misko.indb 25 17/10/12 4:16 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
„formalistički orijentisane istorije moderne umetnosti“ na studije savremene vizuelne kulture.
Takođe, rigoroznu izmenu metode unutar discipline istorije umetnosti pokazala je i „feministička
istorija umetnosti“ koja je sprovela teorijsku preorijentaciju estetički fundirane istorije umetnosti
novog doba i moderne u polje kulturalne kritičke teorije o rodnim identitetima i time dovela do
uspostavljanja kulturalno, tj. rodno orijentisane istorije i teorije umetnosti.43 Koncept revizije
istorije umetnosti se odnosio, pre svega, na protokolarne i proceduralne pri­stupe istoriji evropskog
slikarstva novog doba: od renesanse preko baroka i klasicizma do mo­dernizama. Revizija se, zato,
odigravala problematizacijom „zadate objektivnosti“ izvođenja istorijskih činjenica u odnosu na
neodređena „kadriranja“ evropske subjektivnosti, individualnog i društvenog pogleda, javnih i
privatnih identiteta, te nerazlučivosti istorijskog „podatka“, „vrednosti“ i „sećanja“. Terminima
„nova istorija umetnosti“,44 „radikalna istorija umetnosti“, „kritička istorija umetnosti“ ili „ma­
terijalistička istorija umetnosti“ označeni su preobražaji istorijski orijentisanih filozofsko-este­
tičkih, humanističkih i društvenih studija umetnosti u teorijske studije istorije umetnosti po­
vezane sa poststrukturalizmom, marksizmom, psihoanalizom, studijama roda i feminizmom,
odnosno, studijama kulture u rasponu od studija vizuelne kulture do studija identiteta, političke
moći, odnosa popularne i visoke kulture itd.
Pažnja istoričara, kritičara i teoretičara umetnosti pomerena je tokom devedesetih godina
veka sa „istorije neposredne prošlosti“ na interpretiranje „savremene umetnosti“. Kao da se pre­
poznatljivi i odredljivi svet umetnosti proširio u najotvorenija i najneodređenija kretanja unutar
sinhronijskih kultura i društvenih formacija, odnosno, kao da su kulturalne i društvene formacije
preuzele potencijalnost umetnosti pretvorivši je u jednu od mnogih kulturalnih praksi. Savre­
menost je prevladala pitanja o istoričnosti centrirajući ulogu „savremenog“ kao izraza ili efekta,
odnosno, afekta savremenosti. Umesto istorijske prezentacije perspektiva savremene umetnosti
uvedene su perspektive „dokumentovane savremenosti“45 – savremenost kao predočeno, pri­
svojeno, manipulisano ili modifikovano svedočanstvo o „sada“ i „tu“. Alfredo Har je, na primer,
umetničku praksu posvetio dokumentovanju kriznih, ratnih i genocidnih politika na kraju XX
veka. Izveo je koncept istraživanja „politike slike“ (politics of images). Karakteristična su dela
posvećena medij­skom prikazivanju Pinočeove diktature u Čileu, genocida u Ruandi itd. Har je
pokazao kako se dokumentarni materijal (fotografija, film, novina) može uključiti u istraživanje
i prikazivanje krize savremene globalne ljudskosti. Njega zanima istovremeno karakter tragičnog
ratnog događaja i karakter medijske distribuisane predstave događaja u polju savremene „kulture“.
Karakteristično delo je „Zvuk tišine“ („The Sound of Silence“, 2006). Reč je o video-radu kojim
se verbalno vizuelnim iskazima prikazuje život južnoafričkog novinskog fotografa Kevina Kartera
koji je dobio Pulicerovu nagradu za fotografiju koju je snimio u Sudanu. Nakon dobijanja nagrade,

43
Griselda Pollock, Vision & Difference: Feminity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London, 1988; Griselda Pollock (ed.),
Generations & Geographies in the Visual Art. Feminist Reading, Routledge, London, 1996; Griselda Pollock, Differencing The Canon – Feminist
Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, 1999.
44
Jonnathan Harris, The New Art History, Rutledge, London, 2001; Miško Šuvaković, „Nova istorija umetnosti“, iz Miško Šuvaković, Aleš
Erjavec (eds), Figure u pokretu – Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009, str. 815–837.
45
Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics – From Artwork to Art Documetnation“, iz Art Power, The MIT Press, Cambridge MA, 2008, str.
53–65 i Sophie Berrebi, „Documetnary and the Dialectical Documetnation in Contemporary Art“, iz Margriet Schavemaker, Mischa Rakier
(eds), Right About Now – Art & Theory since the 1990s – The Body / Iinteractivity / Engagement / Documetnary Strategies / Money / Curating,
Valiz, Amsterdam, 2007, str. 108–115. 26

Misko.indb 26 17/10/12 4:16 PM

 Savremena umetnost

nakon mesec dana je izvršio samoubistvo 1994. Nagrađena kolor fotografija prikazuje sudansku
devojčicu koja umire od gladi dok se na nekoliko koraka od nje nalazi ptica lešinar.46 Fotografija je
izazvala veliki skandal o etici fotografa koji bira i snima zastrašujući i tragični prizor, a ne pokušava
da pomogne detetu. Har nije ušao u „etičku polemiku“, već je pokušao da verbalnom rekonstruk­
cijom života Kevina Kartera i provokativnom interpolacijom jedine vizuelne predstave u video-
-radu (fotografija umiruće devojčice) pokaže složeni estetski47 odnos prostora, vremena i životne
situacije u kontekstu totalnog savremenog rata. Francuski istoričar umetnosti Žorž Didi Uberman
je u Harovom radu prepoznao zahtev za provociranjem savremenog razaranja imaginacije.48
U beskraju dostupnih medijskih slika gubi se mogućnost razaznavanja i prepoznavanja istine, gubi
se poverenje u viđeno. Otkriva se logika manipulacije kojom se dokumentarnost preobražava u
političku produkciju fikcija na mestu istine. Estetika užasa, faktografija, stradanja, manipulativnost
prikazivanja i mnogostrukost uslova posredovanja značenja čine vidljivi svet medijskih slika nesi­
gurnim i savremenost pokazuju kao nestabilni, nesigurni i manipulativni skup predstava.
Usredsređenost na „savremenost“ iskazuju u svojim tumačenjima „savremene umetnosti“
različiti teoretičari, zadržimo se, na primer, na interpretacijama koje je izveo levi liberalni
teoretičar i istoričar savremenosti Teri Smit:
Među posledicama modernosti, i u proticanju postmodernosti, kako da znamo i
kako da pokažemo šta znači živeti u uslovu savremenosti? Ovo je pitanje o indi-
vidualnom bivanju i društvenoj pripadnosti, o tome kako se danas mogu razumeti
odnosi između njih, i kako mogu biti predstavljeni drugom – govorom, tekstom,
umetničkim delima i izložbama.49
Pojam „savremena umetnost“ se, po Teri Smitu, upotrebljava kao oznaka za umetnost
u vremenu globalizma, tranzicije i ekonomske krize na početku novog veka.50 Teri Smit je
interpretativno mapirao situaciju posle modernizma i posle postmodernizma – pitajući se
šta su suštinski uslovi savremenosti, na koji način se savremenost može prikazati u kritičkom
tekstu, umetničkim delima i na izložbama. Modernost i modernizam bili su artikulisani od­
bacivanjem tradicije i izvođenjem aktuelnosti, kao i utopijskim projektovanjem neposredne
idealne ili konkretne budućnosti. U aktuelnim teorijama „savremene umetnosti“ aistorijski se
teoretizuje sinhroni trenutak ili interval tu i sada. U savremenosti se odbacuje moderni – na
primer, hegelovski i marksistički – istoricizam kao zbir koncepata o progresivnom kretanju
i razvoju čovečanstva, duha i društva, pa time i umetnosti. Odbacuje se i postmodernistički
– na primer, Frensisa Fukujame, Akila Bonito Olive ili Artura Dantoa – postistoricizam i
post­istorizam kao odnos prema prošlosti. Savremenost se centrira i fetišizira u odnosu na
individualnu i kolektivnu samosvest o svom vremenu. Savremena umetnost više nema odnos
prema istoriji i istoriji umetnosti, već prema kulturalnim kontekstima i geografskim situacijama,

46
Videti: http://picturenet.co.za/photographers/kc/.
47
Jacques Ranicere, „Theater of Images“, iz Alfredo Jaar, La Politique des Imageas, Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2007, str. 79–80.
Georges Didi-Huberman, „Emotion does not say ’I’ / Ten Fragments on Aesthetic Freedom“, iz Alfredo Jaar, La Politique des Imageas, Musée
48

Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2007, str. 58.

49
Terry Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee, „Preface“, in Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Duke University Press, Durham,
2008, str. xiii.
27 50
Terry Smith, What is Contemporary Art?, The University of Chicago Press, Chicago, 2009.

Misko.indb 27 17/10/12 4:16 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
teorija savremene
istorija umetnosti estetika kulturalne studije
umetnosti

umetnička praksa kao

umetničko delo u kulturalna praksa
umetničko delo izvan
istorijskom sledu situacija i
istorije
događaja kulturalna praksa kao
društvena praksa

umetničko delo
redukcija istorijskog
kao objekt istorije
na kulturalnu situaciju
umetnosti redukcija istorijskog izvođenje kulturalnog
kao kontekst
identifikovanja i konteksta kao
vremenski sled tumačenja na estetski konteksta materijalnih
kontekst kao objekt
umetničkih dela kao događaj suđenja društvenih praksi
bavljenja kulturalnih
objekat u istoriji
studija
umetnosti

tj. geopolitičkim toposima lociranja ili dislociranja. Govori se o kulturalnim i umetničkim

razmenama između prvog postkapitalističkog, drugog postsocijalističkog i tranzicijskog, te
trećeg postkolonijalnog sveta. Savremene teoretizacije „savremene umetnosti“ prešle su sa
koncepata istorije umetnosti podržane estetičkim i poetičkim diskursima, na koncepte studija
kulture i, zatim, na različite pristupe studijama politike. Umetnost i kultura se u takvom kon­
tekstu vide kao tranzicijske liberalne prakse koje na globalnom planu stvaraju situaciju ne­
preglednosti pojava, događaja, tema, referentnih potencijalnosti i odnosa prema lokalnom i
globalnom svakodnevnom životu. Na teorijskom planu se odigrao prelaz sa istorije umetnosti
kao bitne teorije umetnosti na kulturalne studije umetnosti kao bitne teorije kulture, a zatim
je sledio prelaz na teorije o društvu. Ti prelazi bili su određeni poništavanjem dijahronijskog u
ime sinhronijskog, odnosno, od dela se prešlo na tekst, a sa teksta na kontekst, a sa konteksta
na praksu kao polje društvenih kontradikcija i konflikata. 28

Misko.indb 28 17/10/12 4:16 PM

 Savremena umetnost

Poništavanje, tj. precrtavanje istorije umetnosti bilo je izvedeno i ranije tokom poznog
XVIII, XIX i ranog XX veka u brojnim estetičkim teorijama umetnosti svojstvenim za
ontološku estetiku, neokantovstvo u fenomenologiji,51 analitičkoj i pragmatičkoj estetici.52 Pri
tome, estetičko poništavanje dijahronijskog tumačenja umetnosti je vodilo ka deistorizaciji
kao dekontekstualizaciji umetničkog dela koje je tretirano kao sam izolovan i, često, idea­
lizovan estetski objekt postavljen za čulno, tj. estetsko suđenje. Moderna estetika nije mogla
interpretativno da zahvati probleme moderne umetnosti, odnosno, mogla je imati pristup
(access) do moderne umetnosti tek indirektno kao pozadinska teorija istorije umetnosti, tj.
kao osnova (grund) nauka o umetnostima. Modernistička estetika je uspela da pređe prag
tumačenja moderne umetnosti kada se suočila sa pitanjima o kontekstu i istoriji u kritičkoj
estetici frankfurtskog kruga.53
Za razliku od estetičkog antiistoricizma, kada se u kulturalnim studijama ili naturali­
zacijama teorije umetnosti kulturalnim studijama poništava istorijsko, to znači da se dija­
hronijsko interpretiranje zamenjuje sinhronijskim. Zamena dijahronijskog sinhronijskim je
u postmodernim teorijama izvedena projekcijom „vremenskih osa“ i „vremenskih trajektori­
ja“ u prostorne mape, a to znači mreže odnosa unutar savremenosti. U savremenim teori­
jama umetnosti je istorijsko interpretiranje umetnosti u vremenu zamenjeno kontekstualnim
uokvi­renjem, tj. umreženjem umetničkih praksi u trenutku ili neposrednom intervalu savre­
menosti. Zamisao konteksta je predočena kao koncept sinhronijske materijalne prakse kojom
se proizvodi svakidašnji, a to znači savremeni okvir dešavanja – umetničko delo je događaj
o kome treba svedočiti u odnosu na okvir izvođenja ili je sam taj okvir prenesen medijskim
posredovanjima kao svedočanstvo o kontekstualizovanom događaju u aktuelnosti. Celokupna
aparatura teorijskog bavljenja umetnošću je premeštena sa umetničkog dela na kulturalni kon­
tekst kao kulturalnu, a zatim, društvenu praksu. Gubljenje istorije je bio efekat, nužan efekat,
uspostavljanja liberalnog principa nad koncepcijama složenih istorijskih razvoja/revolucija,
emancipatorskih projekata ili ispunjenja istorijskih težnji. Drugim rečima, hegelovski mark­
sizam postavljen kao radikalni „uzročni“ istoricizam zamenjen je materijalističkom kultural­
nom teorijom koja „istorijski događaj“ predstavlja kao kulturalni narativ podložan kulturalnoj
materijalističkoj analizi.54
Ovi tek aproksimativno naznačeni procesi poništavanja istorije, prikazani gornjom she­
mom, bili su naslućeni u umetničkim praksama šezdesetih i sedamdesetih godina, kada je
došlo do proširenja pojma/pojavnosti umetničkog dela (minimalna umetnost, procesualna
umetnost, performans umetnost, land art) i, zatim, zamene umetničkog dela „tekstualnom
proizvodnjom“ teorijskih iskaza ili kulturalnih izjava (statements) u konceptualnoj, postkon­
ceptualnoj i neokonceptualnoj umetnosti.55 Istorijski diskurs se gubio u umnogostručavanju
51
Roman Ingarden, Ontologija umetnosti, KZ Novog Sada, Novi Sad, 1991; Nikolaj Hartman, Estetika, BIGZ, Beograd, 1979.
Monroe C. Breadsley, „The Aesthetic Point of View“ (1970), iz Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in
52

Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 10–28; i Richard Shusterman (ed.), Analytic Aesthetics, Basil Blackwell, Oxford, 1989.
53
Walter Benjamin, „Povijesno-filozofijske teze“ iz Uz kritiku sile – eseji, Razlog, Studentski centar sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1971, str.
25–34; Theodor W. Adorno, Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd, 1968; i Theodor W. Adorno, Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1979.
John Roberts, „Introduction – Art has no History! Reflections on Art History and Historical Materialism“, iz Art Has No History! The Making
54

and Unmaking of Modern Art, Verso, London, 1994, str. 1–33.

29 55
Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007.

Misko.indb 29 17/10/12 4:16 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
ISTORIJA

društvo

ISTORIJA SAVREMENOST

kultura kontekst

prikazivanje
dokumentovanje
afektiranje
simptomsko delovanje

savremenosti gde je umetničko delo moglo biti i slika, skulptura ili grafika, ali i instalacija (in-
stallation), događaj (event), odnosno, bilo koji predmet, situacija ili događaj prirode i društva
(ready made) unesen u polje umetničkih kao kulturalnih i društvenih praksi. Umetničko delo
se više nije moglo razumeti/prosuditi na osnovu samog imanentnog poretka čulne ili kon­
ceptualne determinacije dela, već je u objašnjenje (razumevanje, pa i doživljaj) moralo da se
uključi složeno mnoštvo okružujućih potencijalnosti kulture i društva, tj. kontekstualnih de­
terminacija. Situaciju promene prakse modernističkog slikarstva u „postslikarsku umetničku
praksu“ sasvim je precizno, na primer, opisao Čarls Herison:
Ceo sistem umetničke kritike koji se zasnivao na pravljenju značajne razlike
između oblika i boje postajao je sve više i više nerealan.56
Razvoj umetnosti, pre svega slikarstva, nije više mogao da se prati na osnovu formal­
nih „likovnih“ kriterijuma i njihovih evolutivnih ili revolucionarnih preobražaja. Neuporedive

56
Charles Harrison, Sophie Richard. „Conversatrion six“, iz Charles Harrison, Looking Back, Ridinghouse, 2011, str. 182. 30

Misko.indb 30 17/10/12 4:16 PM

 Savremena umetnost

„pojavnosti“ više nisu mogle da budu povezane pod zajedničkim imenom „umetnost“ na osno­
vu istorijsko-formalnih uslova oblikovanja vizuelne ili likovne materije. Uslovi za razumeva­
nje „umetničkog dela“ bili su premešteni na uslove razumevanja „konteksta“ ili „kulture“ ili
„društva“, odnosno, „materijalne prakse“. U konceptualnoj umetnosti je „jezik“57 postao ono
sredstvo koje je omogućilo da se povežu delo (predmet, situacija, događaj), kontekst kao ap­
straktni okvir dela i kultura kao konkretni okvir dela sa društvenom određenošću umetničke
prakse bez pozivanja na estetičko suđenje i interpretacije razvoja formalističke istorije umet­
nosti. Kao posledica ovih strategija i taktika koncept i pojava savremenog umetničkog dela je
otvorena i proširena do nerazlikovanja umetničkog i kulturalnog artefakta, tj. nerazlikovanja
događaja i dokumenta, tj. nerazlikovanja bivanja i medijskog prikazivanja bivanja, tj. neraz­
likovanja umetničkog delovanja i materijalnih društvenih praksi. Francuski kustos i teoretičar
umetnosti Nikolas Burio je opisani liberalni princip deobjektivizacije i rekontekstualizacije
savremene umetnosti identifikovao pojmovima „relaciona estetika“58 i „postprodukcija“.59
Relaciona estetika (esthétique relationnelle) je teorija izvođenja hibridnog postmedijskog
umetničkog dela. Teorija relacione estetike je interpretacija otvorenih, nestabilnih, promen­
ljivih, pluralnih, hibridnih i slučajnih objekata, situacija i događaja, tj. odnosa između objekata,
situacija i događaja u umetnosti devedesetih godina XX veka. Umetnik posredstvom estetskih
predmeta proizvodi odnose između pojedinačnih ljudi, društva kao ljudskog odnosa i sveta
kao sveukupnosti ljudskog delovanja i iskustva. Relaciona estetika je postala tumačenje inter­
vencija koje utiču na etičko-političku organizaciju okruženja, društva i subjektivnosti. Reč je o
ponovnom individualnom zaposedanju izgubljenog političkog prostora, razbijenog silovitim
napadima globalnog svetskog kapitalizma. Postprodukcijom se u medijskom proizvodnom
radu (film, televizija, radio, reklama, video, audio-nosači zvuka, fotografija i digitalna umet­
nost) imenuju sve faze produkcije nakon snimanja i postavljanja dela u svet. Postprodukci­
jom se uobičajeno imenuju prakse editovanja slike, editovanja saundtracka ili pridodavanja
specijalnih vizuelnih i zvučnih efekata nastalih kompjuterskim generisanjem audio-vizuelne
slike itd. Burio je pojam „postprodukcija“ primenio na umetničke prakse koje prevazilaze
modernističke koncepte redimejda i aproprijacije ulazeći u polje kulturalnih proizvodnji,
razmena i potrošnje komada, situacija, informacija, efekata ili događaja. Posebna pažnja se
posvećuje saradnji, deobi, upotrebi, razmeni i međuodnosu subjektivnosti posredstvom
umetničkih i kulturalnih artefakata u kulturalnim i društvenim kontekstima. Burio naglašava
da je bitan zadatak savremene umetnosti kako proizvesti singularne događaje i značenja u
haotičnom mnoštvu objekata, imena i referenci koje konstituišu svakodnevni život.
Umetnik, danas, pre „programira“ oblike nego što ih komponuje. Umetnik radi sa podacima
i pribavljivim oblicima iz kulture. Reč je o „zoni aktivnosti“ koja je zasnovana na reciklaži, rimejku
i, pre svega, preradi potencijalnosti društvenih i kulturalnih proizvoda. Reč je o preobražajima
umetničkih procedura u prakse slične izvođenjima kulturalnih politika. Tako da se umetnik
kreće od dišanovskog redimejda, preko postmodernih aproprijacija ili situacionističkih produk­
cija „situacije“, do DJ kulture i njene primene u polju umetničkih produkcija. Ovim se umetničke

57
Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980. ili W. Elton, Aesthetics and Language, Basil Blackwell, Oxford, 1954.
58
Nikolas Burio, Relaciona estetika, Košava – metazin za novu Srbiju br. 42–43 specijalno izdanje, Vršac, mart 2003, str. 1–48.
31 59
Nicolas Bourriaud, Postproduction – Culture as Screenplay: how art reprograms the world, Lukas & Sternberg, London, 2002.

Misko.indb 31 17/10/12 4:16 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
prakse uvode u polje globalizacije i kulturalne tržišne ekspanzije. Više nema „završene celine
dela“, delo se pokazuje i umnožava različitim oblicima prikazivanja, posredovanja ili izlaganja,
tj. umrežavanja. Umetničko delo ima više od jedne pojavnosti u zavisnosti od kulturalnog ko­
munikacijskog kanala kojim se uvodi u javnu sferu kulturalnih razmena. Jedan primer može
biti rad švajcarskog umetnika Tomasa Hiršorna. Projekt „Das Auge“ („Oko“, secesija, Beč, 2008)
postavio je kao složenu semantički moti­visanu instalaciju koja ne referira stvarnim i istorijskim
činjenicama – pojavljuje se kao otpor stabilnoj i konzistentnoj formi prikazivanja i referira­
nja na događaje, situacije i stvari života, mada je sačinjena od fragmentiranih i dekontekstua­
lizovanih posrednika preuzetih iz stvarnosti, odnosno, načinjenih po uzoru na stvarnost. Brojne
pojedinačnosti od mimetičkih figura preko reističkih komada ukazuju se kao apstraktni slučajevi
diseminacije celine – ali u novom poretku koji umetnik gradi njihovim međuodnošenjem nasta­
je potencijalnost koja obećava telesnim pogledom, a ne specifičnim značenjima, „univerzalnu
istinu“. Istinu koja je vidljiva, čija vidljivost se potvrđuje telu koje prolazi instalacijom i pogledom
zahvata nekonzistentne, ali uvek potencijalne odnose. Hiršorn naglašava da njega zanima samo
viđenje – zanima ga viđenje konstruisane stvarnosti koja nije zahvaćena značenjskim već vizue­
lnim razlikama, rasporedima i razmacima unutar namerno postavljenog dominantnog kolorita:
crvene boje koja prožima sve da bi retorički privlačila i usmeravala pažnju ka neceloj formi koja
može biti krvava, crvena, opasna itd. Na jednom mestu se naglašava:
Das Auge odbija da vidi, da pokaže, da imenuje, i da bude bilo šta drugo do Das Auge.60
Oko je to koje je tu sada i koje posreduje između singularnog rasporeda fragmentiranih
odnosa stvari u prostoru i vremenu sa idealitetom univerzalnosti.
Teri Smit je preobražaj moderne u savremenu umetnost interpretirao61 ukazujući na tri
paradigmatska modela „savremene umetnosti“.
Ukazao je, prvo, na „postajanje savremenim“ u evro-američkoj umetnosti tokom i posle
šezdesetih godina. Potencirani su preobražaji poznog modernizma u savremenu umetnost (situ­
acionizam, grupa Gutaji, hepening, pop-art, konceptualna umetnost, kritičke umetničke prakse
sedamdesetih godina), i markirano događanje eklektične postmoderne kao „eksplozije savre­
menosti“ (transavangarda, retrogarda, nemački neoekspresionizam, britanska nova umetnost).
Ukazao je, zatim, na karakter „transnacionalne tranzicije“ u globalnom svetu. Podstaknut
zamislima postkolonijalnih studija62 izveo je platformu globalnih, tj. planetarnih tranzicijskih
praksi. Indeksirao je pojave i karakteristike savremene umetnosti Rusije i Istočne Evrope preko
Južne i Centralne Amerike do savremene umetnosti Azije, Okeanije i Afrike. Demonstrativno
je prikazan princip promene istorijskog modelovanja razvoja savremene umetnosti kao umet­
nosti razvijenog Zapada u interpretacije geopolitičke i geo-kulturalne globalne ekspanzije
savremene tranzicijske umetnosti.
Ukazao je i na karakteristike savremene umetnosti tipološki izdvajajući modele „politizaci­
je umetnosti“ (ma­king art politicaly), modele „ekološke umetnosti“ (art and eco­logy) i mode­
le „društvene medijacije“ (social media: affects of time). Smitova slika savremene umetnosti je

60
Thomas Hirschhorn, „Das Auge“, artnews.org, videti: http://artnews.org/secession/?exi=13702&Wiener_Secession&­Thomas_Hirschhorn,
61
Terry Smith, Contemporary Art / World Currents, Laurence King Publishing, London, 2011.
62
Gajatri Čakravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma, Beogradski krug, Beograd, 2003; Gina Wisker, Ključni pojmovi postkolonijalne
književnosti, AGM, Zagreb, 2010. 32

Misko.indb 32 17/10/12 4:16 PM

 Savremena umetnost

zasnovana na, možemo reći, preobražaju modernističkih

istoricističkih koncepata permanentnih revolucija umetnosti
u koncept permanentne tranzicije (permanent transition).
Umetničke prakse najrazličitijim sredstvima kultu­ ralnog i
društvenog delovanja postaju neizvesne ekspanzije globalno-
-lokalnog i lokalno-globalnog kognitivnog mapi­ranja savre­
menosti u sa­svim različitim i neuporedivim geografskim i
kulturalnim uslo­vima. Sinhronijska slika sveta se preobražava
i predstavlja, ne više istorijskim posrednicima, već geograf­
skim modelima izvođenja globalnosti u izuzetnoj lokalnosti
i izvođenja lokalnosti koja referira hibridnoj globalnosti.
Sama umetnost gubi medijsku, odno­ sno, fenomenološku
specifičnost postajući umetnost „od“ sveta i Smit optimistički
dodaje „za“ svet.63
Odlika savremenosti, a to znači i savremene umet­
nosti, postaje zamisao povezana sa modelom kognitivnog
mapiranja. Termin je uveo geograf Kevin Linč da bi opisao
kako ljudi određuju smisao svog urbanog okružja.64 Termin
ukazuje na aktivan odnos između prostornog, individua­
lnog i društvenog uređenja i oblikovanja života. Čovek se
u kretanju prostorom u njemu snalazi izvesnim postup­
cima mapiranja okružja i predočavanja koje ga određuje
prema okružju i koje okružje približava ljudskom iskustvu i
sposobnostima kognitivnog predočavanja „sebe u svetu“. Za
teoretičara književnosti, filma i kulture Fredrika Džejmsona
kognitivno mapiranje je metafora povezana sa konkret­
nim praksama bivanja u društvenom svetu, sa praksama
snalaženja u okružju koje izmiču namernom ili nenamer­
nom prepoznavanju i prikazivanju sveta kao svog okružja:
Kognitivno mapiranje je u ovom smislu
metafora za procese političkog nesvesnog.
Ono je, takođe, model kojim možemo
započeti artikulaciju lokalnog i globalnog.
Ono pribavlja način povezivanja najintimni-
je lokalnosti – našeg pojedinačnog puta kroz
Tomas Hiršorn, „Oko”,
svet – i najglobalnije – suštinska svojstva Secesija, Beč, 2008.
naše političke planete.65 Fotografija Miška Šuvakovića

63
Terry Smith, „Coda: Permanent Transition“, iz Contemporary Art / World Currents,
Laurence King Publishing, London, 2011, str. 325.
64
Kevin Lynch, The Image of City, The MIT Press, Cambridge MA, 1960.
65
Colin MacCabe, „Cognitive Mapping“, u „Prefece“, iz Fredric Jameson, The Geopolitical
Aesthetics. Cinema and Space in the World System, Indiana University Press, Bloomington,
33 1995, str. xiv.

Misko.indb 33 17/10/12 4:16 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
U savremenoj umetnosti se pokazuje da novi medij umetničkog rada nije skup tehničkih ili
tehnoloških sredstava, tj. medija posredovanja, prikazivanja ili komuniciranja „ideja o umet­
nosti“ u svetu ili o svetu, već da je novi postmedij skup složenih društvenih delatnosti kojima
se prisvajaju kognitivne mape i izvode kognitivna mapiranja unutar različitih tranzicijskih
ljudskih oblika života i prezentuju kao situacije, događaji ili dokumenti rada sa društvenom
stvarnošću. Kao umetnost može biti izvedeno (pokazano, prikazano, upotrebljeno) bilo šta,
bilo kada i bilo gde pod specifičnim uslovima snalaženja ili preživljavanja u sopstvenom gloka-
lnom kontekstu. Struktura odnosa prostora i vremena u savremenoj umetnosti je određena
formulom: sada i bilo gde, pri čemu i to „sada“ ima stepen neodređenosti, tj. pojavljuje se u
trenutku, ali nema utvrđeno mesto u vremenu.66
Sa globalnom ekonomskom krizom krajem prve i početkom druge decenije XXI veka,
pokazalo se da status „tranzicijske kulture“ i „tranzicijskog društva“ nije bio rezervisan samo
za postsocijalistička i postkolonijalna društva drugog i trećeg sveta, koja su globalizacijom
trebalo da se uključe u neoliberalni ekonomski tržišni sistem, već su se i razvijena društva
Zapada (SAD, EU, Japan, Australija) našla u procesima koji su izmicali kontroli i preobražavali
stabilan poredak dominacije, nadzora i upravljanja država u neočekivani „tranzicijski događaj“
deteritorijalizovanih mreža korporacijskog interesa i kapitala. Drugim rečima, sam globalni
sistem neoliberalnog ekonomskog tržišta našao se u tranziciji, a to znači u kriznim situaci­
jama i događajima koji su mogli potencijalno da vode u različitim i potencijalno neočekivanim
smerovima razrešenja. Pritisak koji stvara globalna kriza morao je da zaoštri pitanja o kritičkim
potencijalima unutar savremenosti.
Može se postaviti složeni model relacija između totalizujuće globalne krize i redefinisanja
savremenosti:
Estetičar i teoretičar savremene umetnosti Boris Grojs u spisu „Drugovi vremena“ iznosi
sledeće polazno pitanje o identitetu savremene umetnosti:
Savremena umetnost zaslužuje to ime ako manifestuje sopstvenu savremenost – a ne
samo time ako je u tekućem vremenu načinjena ili izložena. Tako, pitanje „Šta je savre-
mena umetnost?“ pokreće pitanje „Šta je savremenost?“ i „Kako savremenost kao takva
može biti pokazana?“67
Da bi odgovorio na postavljena pitanja, Grojs mobiliše i stavlja u upotrebu različita
značenja reči „savremeno“. Pokazuje da savremeno ne znači samo prisutnost sada i ovde,
već i način na koji se može biti „sa vremenom“ za razliku od toga da se bude „u vremenu“.
Koristeći nemački termin „zeitgenössisch“ za pojam „savremenog“, izdvaja značenje reči
genosse koja znači „drug“ (comrade), tako da pojam „zeitgenössisch“ prevodi kao „biti drug
sa vremenom“ ili „biti drug vremena“, što znači sarađivati i sadejstvovati sa vremenom.
Zato savremena umetnost nije svaka umetnost koja nastaje sada i ovde, već umetnost koja
sarađuje sa svojim vremenom:

Uporediti sa: Raqs Media Collectuive, „Now and Elsewhere“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too
66

Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 56.
67
Boris Groys, „Comrades of Time“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too Much? Post-Fordism,
Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 23. 34

Misko.indb 34 17/10/12 4:16 PM

 Savremena umetnost

redukcija intervala
prijateljstvo­
savremenosti na problem izvođenja strategije simptoma
/saglasnost sa
trenutak kritičkog i afekta
vremenom
u savremenosti

locirati delanje između

proklizavanje zadatih
kritičkog i zamrzavanja
biti savremen biti fleksibilan shema sa efektima koji
ili neutralizacije
se ne mogu predvideti
kritičkog

trenutno usaglašavanje
sa fleksibilnim
delokalizacija visoke institucijama sa ciljem
i popularne masovne fleksibilne akumulacije samoorganizovanje
kulture ostvarivanja kritički motivisanih
afekt iznenađenja
prostornih i vremenskih
kulturalni „borderline” fenomenologija intervala pre tržišne
situacije izvan kontrole
sindrom trenutka apsorpcije
i predviđanja
biodarvinističke borbe
estetizacije oblika za opstanak kritička potencijalnost
života
uključenje u sistem
tržišta

Ovo je precizno govoreći trenutak kada vremenski-zasnovana umetnost može

pomoći vremenu da sarađuje, da postane saradnik vremena – pošto je vremenski-
‑zasnovana umetnost, u stvari, umetnost zasnovanog-vremena.68
Izvedenom jezičkom igrom postignut je bitan, ipak metafizički, učinak u redefinisanju
savremene umetnosti, koja je predočena „vremenom“ tako da se izbegava ponovno uvođenje
diskursa o istoriji, tj. zamisao istorijskog vremena, a istovremeno eliminiše i liberalno povere­
nje u geografiju kao zamenu za istorijske kontekstualizacije u modernoj i modernističkoj umet­
nosti. Posledica toga biti „drug vremena“ je dominacija „na vremenu postavljenih“ umetničkih
praksi koje su pre svega medijske prakse masovne kulture:
Savremeno označava načine komunikacije i umrežavanja kao što su fejsbuk (Fa-
cebook), majspejs (MySpace), jutjub (You-Tube), sekondlajf (Second Life) i tvaj­
ter (Twitter). Ovi načini medijskog komuniciranja daju globalnoj populaciji
mogućnost da prezentuju njihove fotografije, videe i tekstove na način koji se ne
razlikuje od bilo kog postkonceptualnog umetničkog rada, uključujući vremenski
zasnovane umetničke radove.69

68
Boris Groys, „Comrades of Time“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too Much? Post-Fordism,
Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 32.
69
Boris Groys, „Comrades of Time“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too Much? Post-Fordism,
35 Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 36.

Misko.indb 35 17/10/12 4:16 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Koken Ergun, „Obećana zemlja”,
video, 2009–2010.
Objavljeno ljubaznošću Kokena Erguna

Postavljanje umetničkih praksi kao kulturalnih aktivnosti masovne kulture i obratno:

izvođenje kulturalnih aktivnosti masovne kulture po uzoru na umetničke prakse problemati­
zuje sam status umetnosti i njeno nestajanje u, dodaću, biotehnologijama savremenih uslužnih
praksi. Ovim se kultura postavlja kao delovanje na graničnim linijama (borderline) estetizacije
kulturalnih masmedijskih i elitnih modela kulturalnog ili umetničkog delovanja. Postavlja se
„ + –“ interval oko granične linije visoke i popularne kulture, tj. umetničke i kulturalne prakse
mrežnih komunikacija i razmena. Turski umetnik Koken Ergun, na primer, filmom „Obećana
zemlja“ („Promised Land“, 2009) radi sa medijskim mehanizmima prikazivanja kulturalnog
identiteta u procesu globalne društvene tranzicije. Filmom se prikazuje subotnja zabava fi­
lipinskih radnica/ka koji su na privremenom radu u Tel Avivu u Izraelu. Radnice i radnici žive
u lošim životnim uslovima u okolini glavne autobuske stanice poznate pod imenom Tachana
Mercazit. Na sabat, tj. subotom, autobusi ne voze. Modernističku zgradu autobuske stanice
posećuju strani radnici koji provode vreme u prodavnicama i barovima. Reč je o subotnjoj „so­
cijalizaciji“ privremenih stanovnika Izraela. Filipinske radnice i radnici organizuju popularni
filipinski izbor za misicu. Svoju svečanu zabavu „Binibining Pilipinas Israel“ Filipinci orga­
nizuju u noćnom klubu. Ergunov film je dokumentarno istraživanje modifikacija modernih
filipinskih običaja zabave u Izraelu. Dokumentarni filmski materijal je postavljen kao uzorak
kulturalnog mapiranja oblika života u tranzicijskim uslovima i okolnostima. 36

Misko.indb 36 17/10/12 4:16 PM

 Savremena umetnost

Osnovna umetnička produkcija savremenosti je formulisana oko upotrebe dokumentarnog

materijala – kojim svakodnevni odnos, oblici života, u savremenoj stvarnosti dokumentuju, tj.
pokazuju i razmenjuju kao dokumentarno posredovan informacijski tekst o životu koji je bio
savremen. Grojs naglašava da dominantna prisutnost „dokumentarnog“70 u umetnosti i kul­
turi pokazuje da sama umetnost više nije dostupna i pribavljiva. Drugim rečima, „umetnost“,
tj. „umetničko“ je nestalo iz oprisutnjenog objekta i (1) ušlo u medijske sisteme komunikacije
nedostupnog umetničkog dela (npr. land art radovi Roberta Smitsona, Majkla Hejzera), (2) po­
stalo sama medijska komunikacija (mrežna umetnost /net art/, društvene mreže /social net-
works/, umetnost igranja /game art/, video/tv umetnost – grupa Critical Art Ensemble, pokret
Zapatisti, te brojni individualni umetnici), (3) preuzelo biotehnologije organizacije/artikulacije
svakodnevnog života ili se integrisalo u biotehnologije artikulacije, organizacije ili izvođenja sva­
kodnevnog života i time postalo izvođenje trenutnog ili trenutnih stvarnih ljudskih odnosa koji
se ne mogu direktno prezentovati u sistemu komunikacije ili sistemu umetnosti, već mogu biti
posredovani stvarnim ili fikcionalizovanim dokumentarnim vizuelno-audio-tekstualnim ma­
terijalima. Reč je o praksama umetnika kao što su Eleonora Antin, Tomislav Gotovac, Jirži Ko­
vanda, Sindi Šerman, Nan Golding, Džulija Herison, Širin Nešat, Boris Mihailov, Tadej Pogačar,
Marjetica Potrč, Tanja Ostojić, Vladimir Nikolić, Aleksandar Ilić Batista, Maja Bajević, Jusuf
Hadžifejzović, Šejla Kamerić, Nebojša Šerić Šoba, Oleg Kulik, Nedko Solakov, Santijago Siera,
Anri Sala, Artur Žmijevski, Omer Fest, Miroslav Balka, Katarina Kozira, Gabriel Orsko, Alfredo
Haar, Harun Faroki, Agneška Kalinovska, Aleksandar Komarov i dr.
Ako je zamisao „sadašnjosti“ povezana sa biotehnologijama, a to znači sa društvenim
tehnikama oblikovanja, organizovanja i izvođenja života u sadejstvu sa vremenom, nije više
bitno pitanje „šta je sadašnjost?“ ili „šta su sadašnja kultura/umetnost itd?“, već „ko kontroliše
pristup71 (access) trenutku?“ i „kako se sprovode protokoli koji omogućavaju pristup sadašnjem
trenutku?“ ili, sasvim, metafizički: „kako se nadzire i uslovljava pristup vremenu, tačnije, ko
nadzire drugarstvo sa vremenom?“ U svim ovim pitanjima sadržan je neizvestan skriveni
moment strukturiranja društvene moći koji se tiče „reorganizacije ljudskog života“ u aktuelnom
vremenu i pro­storu. Suštinski problem se ukazuje sa identifikovanjem i dešifrovanjem, odnosno
konstruisanjem i nametanjem „passworda“ (lozi­nke) kojim se omogućava pristup savremenosti.
Odnosno, poja­vljuje se problem kako postati „drugom“ savremenosti, tj. kako postati savremenim.
Umetničkom praksom kao radom na „paswordu“ savremenosti potiskuju se anahrona auratska
sredstva72 kao što su kult velikog umetnika, nacionalni identitet umetnika, saučesnika i publike,
te zamisli autentičnosti, kreativnosti i individualnosti. Umetnik postaje neka vrsta anonimnog
aktiviste ili intervencioniste koji traži password, konstruiše password ili hakuje password. Reč je
o praksama umetničkih platformi kao što su Critical Art Ensemble, Digita­lni zapatisti, odnosno,
Electronic Disturbance Theater, odnosno, ako se istraga oko passworda shvati metaforično – može

70
Boris Groys, „Comrades of Time“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too Much? Post-Fordism,
Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 33–34; i Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics:
From Artwork to Art Documetnation“, iz Art Power, The MIT Press, Cambridge MA, 2008, str. 53–65.
Miško Šuvaković, „Critique of cognitive capitalism – or ’access’ as cognitive property“, iz Epistemology of Art, TkH Beograd, Tanzquartier
71

Wien, PAF St. Erme, Advanced Performance Training, Antwerp, 2008. str. 108–116.
Cuauhtémoc Medina, „Contemp(t)orary: Eleven Thesis“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too
72

37 Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 15.

Misko.indb 37 17/10/12 4:16 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Džulija Herison, „Globalni portreti (serija): Sjedinjene Države 1”,
digitalni print, 2009.
Objavljeno ljubaznošću Džulije Herison

se govoriti o umetničkim praksama kao detektivskim istra­gama, na primer, finansiranja muzeja

(Hans Hake), tajnih lo­kacija medicinske i vojne industrije u SAD, tj. praznih teritorija u zemljišnim
knjigama SAD (Trejvor Peglin) itd. Moguće je i značenje password vremena i pokušaj da se sa
vremenom uhvati hod, da se umetnički rad uklopi u biotehnologije i strukture, tj. hijerarhije
biomoći državnog sistema ili korporacijske kulture. Korporativna kultura je, na primer, kultura
savremenog neoliberalnog sveta preduzetništva koji prelazi prag vidljivosti. Proistekla je iz
estetike industrijske kulture modernizma: Dijego Rivera „Industrija Detroita“ (1923–1933),
Čarls Demt „Moj Egipat “ (1927) ili Čarls Šiler „Klasični pejzaž“ (1931). Savremena korporacijska
umetnost kao prepoznati ili dešifrovani odgovor na savremenost nastaje u kontekstu Japana,73
kalifornijskih gradova, tranzicijske kineske ekonomske savremenosti ili kultura Evropske unije
od Britanije (Aniš Kapur sa monumentalnim spomenicima kao znacima savremenog društva)
i Nemačke (Andreas Gurski sa fotografijama velikog formata koje prikazuju korporacijski svet:

73
Melisa Chiu, Benjamin Genocchio, „Corporate Culture“, iz Contemporary Asian Art, Thames and Hudson, London, 2010, str. 176–180. 38

Misko.indb 38 17/10/12 4:16 PM

 Savremena umetnost

„Tokijska berza“, 1990, „Šangajska banka u Hong Hongu“, 1994,

„Kuvajtska berza“, 2007) do malih evropskih postsocijalisti­
čkih kultura u kojima se realizuje fascinacija korporacijskim
sistemima (u slovenačkoj umetnosti: Marko Peljhan „Makrolab
1997–2007“) ili cinički otklon od državnih i korporacijskih
moći (u hrvatskoj umetnosti: Zlatko Kopljar „K8“, 2008).
Ono što određuje savremenu umetnost nije pitanje
estetskog ili poetičkog, odnosno, kulturalnog stila, već u
doslovnom smislu fenomenološka i funkcionalna bliskost
modaliteta proisteklih iz umetnosti i modaliteta organi­
zacije i reorganizacije ljudskog života u biopolitičkim
tehnologijama. Fenomenološka i funkcionalna bliskost
se postiže u sasvim neizvesnim intervalima i dislokaci­
jama realnog prostora i vremena koje čine aktuelizovani
globalni, ali hibridizovani planetarni poredak. Globalni
poredak i pored politički obećane masovne medijske
transparentnosti, opstoji sa izvesnim belim i/ili tamnim
mrljama koje se ne mogu iščitati i dovesti do razumom
nadziranog pregovaranja i ugovaranja. Sam razum i
nada u razum bivaju otvoreni potencijalnom perverti­
ranju posredstvom „fleksibilnih shema“ koje zamenjuju
invarijantno „apstraktno političko znanje“ (generalni
intelekt) i invarijantnost političkih, društvenih, kultur­
alnih i umetničkih institucija u „biodarvinizmu“, tj. ne­ Šejla Kamerić, „Bosanska devojka”,
milosrdnoj borbi za opstanak u vremenu globalne, a to razglednica, 2003.
znači dijalektičkim rečnikom totalne krize74 tehnologija Arhiv Dubravke Đurić i Miška Šuvakovića

moći i tehnologija oblikovanja života.

Pojam „fleksibilnog“ se pojavljuje u jednom od ra­
nih spisa Brajana Holmsa „Fleksibilna ličnost – Za novu
kulturalnu kritiku“. Iznesene teze je kasnije kritički revi­
dirao.75 Holms je napisao optimističku studiju sa izvesnim
kritičkim primesama, kojom je uloga „fleksibilne ličnosti“
prepoznata kao pozni efekat „antiautoritarnih“ oblika
emancipacije u tolerantnim uslovima Klintonove ere u SAD
i socijaldemokratske meke moći u Evropi. Idealitet „fleksi­
bilne ličnosti“ ili „fleksibilne kulture“ bio je jedan od zaista
poznih efekata emancipatorskih idealizacija „kulturalne
pokretljivosti“ u poznom modernizmu i transnacionalnom
74
Maurizio Lazzareto, „On the Crisis: Finance (or Property Rights) versus Social Rights“,
iz Monika Szewczyk (ed.), Meaning Liam Gillick, The MIT Press, Cambridge MA, 2009,
str. 147–156.
Brian Holmes, „Fleksibilna ličnost – za novu kritiku kulture“, iz Hijeroglifi budućnosti –
75

39 umjetnost i politika u doba umreženosti, WHW i Arkzin, Zagreb i Paris, 2003, str. 98–135.

Misko.indb 39 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
postmodernizmu. Govorilo se o transkulturalnoj pokretljivosti ili o umetničkom/kulturalnom
nomadizmu kao jednom od oblika globalne emancipacije i oslobođenja. Ali već u prvoj polo­
vini prve decenije novog veka, paradigme nomadizma,76 pokretljivosti, transkulturalnosti,77
preobražene su u pragmatičniji pojam „fleksibilnog“ (promenljivog, prilagodljivog) u polju
poslovanja na tržištu. Fleksibilnim se nazivaju oblici života ili društvene, kulturalne ili
umetničke prakse koje su dovoljno promenljive i prilagodljive da mogu opstati u uslovima
biodarvinističke borbe za opstanak u savremenom neoliberalnom tržišnom društvu. Holms je,
na kraju, ukazao sa kritičkom skepsom da:
Fleksibilna ličnost predstavlja suvremeni oblik mogućnosti vladavine, pounutren i
kulturaliziran obrazac „meke“ prisile koja se svejedno može dovesti u izravnu vezu
s čvrstim podacima o uvjetima rada, postupcima birokracije i policije, graničnim
politikama i vojnim intervencijama. Sada kada su tipične karakteristike tog men-
taliteta – i te „kulture-ideologije“ – izašle na svjetlo dana, poslednji je čas da sami
interveniramo, kao intelektualci i kao građani.78
Fleksibilne sheme79 označavaju „fleksibilne institucije“, izvođenje „nove fleksibilne
ličnosti“, tj. fleksibilnu individualizaciju i fleksibilnu subjektivizaciju koja odgovara pojmovima
novog „fleksibilnog rada“ i „fleksibilne ekonomije“ – što se često naziva kriznim, tj. nestabilnim
„postfordističkim radom“,80 „dematerijalizovanim radom“81 ili „kognitivnim radom“82 unutar
nestabilnih uslova tržišne borbe.
Savremenim se u odnosu na vreme globalne ekonomske krize može nazvati prostorno-
-vremenska životna fleksibilnost koja se trenutno modifikuje, prilagođava, dislocira i tem­
poralizuje u odnosu na kritične i krizne stimuluse. Dok Grojs, u vremenu gotovo neupitne
dominacije neoliberalnog fleksibilnog i apstrahovanog sistema ekonomske moći koji diktira
karakter svih delatnosti, „savremeno“ prepoznaje kao saglasnost sa vremenom a ne nužno
bivanje u vremenu, danas usred jednog od vrhunaca krize – koja se između 2011. i 2012.
pojavljuje kao neprozirni zaslon prema budućnosti – „savremeno“ se identifikuje kao zaista
trenutno reagovanje na izmenjenu situaciju.

76
Dorothea Olkowski, „Nomadism“, iz Gilles Deleuze and the Ruin of Representation, University of California Press, Berkeley, 1999, str.
47–54.
77
Volfgang Velš, „Transkulturalnost“, Kultura br. 102, Beograd, 2002, str. 70 –89.
Brian Holmes, „Fleksibilna ličnost – za novu kritiku kulture“, iz Hijeroglifi budućnosti – umjetnost i politika u doba umreženosti, WHW i
78

Arkzin, Zagreb i Paris, 2003, str. 131.

79
Martha Rosler, „Take the Money and Run? Can Political and Socio-Critical Art Survive?“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle
(eds), Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str.
123–127.
80
Paolo Virno, Gramatika mnoštva – prilog analizi suvremenih formi života, Jasenski i Turk, Zagreb, 2004; i Gal Kirn (ed.), Postfordizem
/Razprave o sodobnemu kapitalizmu, Mirovni inštitut, Ljubljana, 2010; Pascal Gielen, Paul De Vruyne (eds), Being an Artist in Post-
Fordist Times, Nai Publishers, Rotterdam, 2009.
81
Maurizio Lazzarato, „Immaterial Labour“, http://www.generation-online.org/c/fcimmateriallabour3.htm; Bojana Cvejić, Ana Vujanović i
dr. (eds), „Iscrpljujući nematerijalni rad u izvedbi“ (temat), Zajedničko izdanje Le Journal des Laboratoires i TkH časopisa za teoriju izvođačkih
umetnosti br. 17, Pariz, Beograd, 2010, str. 1–70.
82
Dider Lebert, Carlo Vercellone, „Kriza industrijskog kapitalizma i tranzicija prema kognitivnom kapitalizmu“, u „Uloga znanja u dinamici
dugog razdoblja kapitalizma“, iz Varlo Vercellone (ed.), Kognitivni kapitalizam – Znanje i financije u postfordističkom razdoblju, Politička
kultura – Nakladno-istraživački zavod, Zagreb, 2007, str. 22–27. 40

Misko.indb 40 17/10/12 4:17 PM

 Savremena umetnost

Trenutno u fenomenološkom smislu označava ono što je upravo sada bez pre i bez posle, a
to znači „upravo i samo sada“ koje nije više interval oko koga se grupiše osećaj vremena, iden­
tifikacija sa vremenom ili bivanje u vremenu. Trenutno je monumentalno skretanje/modifiko­
vanje/prilagođavanje, tj. jedinična izmena koja pokreće sledeće izmene u borbi za opstanak na
ugroženom tržištu koje je ontološka osnova oblika života.
Savremena američka umetnica Marta Rosler je zalaganjem83 za obnovu kritičkog po­
tencijala u savremenim umetničkim praksama pokrenula pitanja o otporu ili izmicanju
tržišnoj aproprijaciji. Izmicanje tržišnoj aproprijaciji znači izmicanje neutralizaciji esteti­
zacijom subverzivnih, kritičkih ili simptomskih umetničkih praksi u sistem neoliberalne arti­
kulacije kulture i umetnosti. Roslerova je ukazala na bitnost da se „kritičke studije“ vrate ili
sačuvaju na umetničkim školama sa kojih su potiskivane tokom devedesetih godina. Njene
analize su omogućile pitanje: „Kako se u savremenoj umetnosti može kritički reagovati na
biodarvinističku ucenu preživljavanjem u savremenom svetu umetnosti, kulture i društva?“
Čini se da su moguća tri odgovora: kritički, simptomski i istorijski.
Zalaganje za kritičko delovanje ukazuje na odvajanje savremene umetnosti od „trenutne
fleksibilnosti“. Reč je o postavljanju kritičkog potencijala u „generisanim kratkim intervalima“
koji se mogu izvesti oko „jediničnog trenutka“. Drugim rečima, u pitanju je osporavanje
„trenutne fleksibilnosti“ potencijalnom deestetizovanom kritičnošću koja se može pronaći kod
još sasvim mladih umetnika koji prolaze kroz javnu umetničku školu kritičke orijentacije ili su u
procesima samoorganizovanja kritičkog emancipatorskog rada u polju umetnosti kao društvene
prakse.84 To je riskantan zahvat/zahtev: ostvariti interval određenog trajanja i intenziteta unutar
samoorganizovane ili institucionalno-školske kritičke potencijalnosti pre nego što se rad mladih
umetnika uključi i zamrzne u ekonomskom sistemu savremene umetnosti, odnosno, pre nego
što bude poništen, tj. izbrisan iz sistema umetnosti kao neodgovarajući, neprilagođen i time
nefleksibilan.
Umetnička praksa kao događaj izvođenja simptoma pokazuje kako se postavlja singularni
uzorak kojim se remeti normativni poredak znanja, identifikacija i, svakako, subjektivnosti u
javnom polju umetnosti i kulture. Simptom je materijalni događaj, tj. događaj koji se izvodi/pro­
izvodi kao materijalni defekt85 zajedničke i javne simbolizacije. Simptom je neodređen element,
može biti bilo koji element, bilo koji događaj ili bilo koja složenost kojom se pokazuje skriveno,
znači, potisnuta istina nekog polja, tj. totalnosti. Krizni biodarvinizam se može dovesti u pitanje
samo svim sredstvima koja će prethoditi očajničkom grču da se opstane po svaku cenu! Ali
koja su i kakva su to sva sredstva? Klizanje simboličkog utemeljenja „trenutne fleksibilnosti“
kao racionalnog i pragmatičnog opravdanja u fenomenološkom smislu se postavlja prema
derealizaciji izolovanog trenutka savremenosti oko koga se mogu potencijalno graditi in­
tervali. Izolovani trenutak savremenosti kao da nužno zahteva fleksibilnu reakciju, napro­
tiv, izvedeni interval omogućava zauzimanje izvesnog opsega u vremenu. Proklizavanje iz

83
Martha Rosler, „Take the Money and Run? Can Political and Socio-Critical Art Survive?“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle
(eds), What Is Contemporary Art?, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2010, str. 123–127.
Miško Šuvaković, „Self-Education: case studies and contradictions“, iz Epistemology of Art, TkH, Beograd, Tanzquartier Wien, PAF St. Erme,
84

Advanced Performance Training, Antwerp, 2008, str. 117–131.

41 85
Žak-Alen Miler, „Uvod u učenje Žaka Lakana“, Treći program RB br. 68, Beograd, 1986, str. 217.

Misko.indb 41 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
trenutka (diskretne jedinice) u interval (klaster aktuelnih segmenata trajanja) možda je je­
dna pretpostavka optimističke slike savremenosti! Jer, simptom dovodi do situacije/događaja
proklizavanja kojima se zadate šeme dovode u pitanje, ali one se ne dovode u pitanje po
unapred pripremljenom scenariju – ciljnom moralističkom sadržaju kome se teži, već po si­
tuaciji/događaju koji ima potencijalnost koja se ni sa jedne strane ne može kontrolisati. Afekt
iznenađenja koji ima svoje trajanje, ukazuje se kao mogućnost, kao mogućnost koju ne treba
olako odbaciti.
Konačno, postavlja se pitanje o istoriji. Da li je moguće uvesti „diskurs istorije“ u teoriju
savremene umetnosti, odnosno, u prakse savremene umetnosti? Da li je reč o anahronizmu ili
o zauzimanju nove pozicije koja treba da prevaziđe kulturalnu naturalizaciju karakterističnu
za „novu istoriju umetnosti“ i za „novi istoricizam“? Svakako treba odbaciti projekciju istorije
u sadašnjost, to je upravo učinjeno u svim konceptima koji su vodili fetišizaciji savremenosti
kao takve. Ono što se možda može učiniti, jeste postavljanje tri motivisana zahteva prema isto­
riji: (1) istorija se ipak vidi kao potencijalni efekat uzročnih odnosa između umetnosti, kulture i
društva, pri čemu taj efekt ima svoje vremenske i prostorne topologije, (2) istorijski diskurs se vidi
kao nužna posledica uverenja da treba pokrenuti zamisli emancipacije koje vode od neodređene
mnogostrukosti unutar savremenosti ka nesigurnoj i otvorenoj budućnosti koju treba izvesti, i
(3) pokušati teoretizovati različite u različitim smerovima orijentisane vremenske intervale koji
se prepoznaju u mnogostrukoj savremenosti koja već ima svoju razvojnu istoriju – a to znači teo­
retizovati narative o modifikacijama savremene umetnosti i savremene kulture u vremenu koje
jeste po svom trajanju istorija.

42

Misko.indb 42 17/10/12 4:17 PM

 kritikA autonomije umetnostI

Kritike „autonomije umetnosti“ najčešće su zasnivane na otuđenosti moderne umetnosti

pokazane gubitkom mimetičke veze dela i referenta. To se dalo videti u svim velikim obno­
vama realizama86 tokom dugog XX veka. Među bitnim kritičkim zahvatima „idealizovanih
autonomija umetnosti“ ukazala se po svojoj analitičkoj i kritičkoj razrađenosti altiserovsko-
‑lakanovska rasprava.87 Ta rasprava je pošla od čitanja autonomije umetnosti sa dve uporedne
pozicije analize i kritike:
a) sa pozicije analize društvenosti, i
b) sa pozicije analize nesvesnog.

autonomna umetnost

nužna cenzura „seksualnog” sadržaja

nužna cenzura „društvenog” sadržaja
ISTINE DRUŠTVA u
ISTINE DRUŠTVA u
polju nesvesnog prekida individualnih režima
polju klasnog uređenja društva i različitih
racionalizacije ili simboličkog predočavanja
režima „ljudskog uslova”
„ljudskog uslova”

altiserovski pristup lakanovski pristup

altiserovsko-lakanovski pristup

86
Brendan Prendeville, Realism in 20th Century Painting, Thames and Hudson, London, 2000.
87
Redakcijski uvodnik: Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Mikuž, Rastko Močnik i Slavoj Žižek. Videti: „Umetnost, družba/tekst“, Razprave
43 Problemi št. 3–5 (147–149), Ljubljana, 1975, str. 1–10. Prevod: „Umetnost, društvo/tekst“, Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2–5.

Misko.indb 43 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Obe ove pozicije su u „autonomiji umetnosti“ i „obrazlaganjima argumenata za razume­
vanje autonomije umetnosti“ ponudile kriterijume za prepoznavanje bitne uloge cenzure
društvenog i seksualnog u modernoj umetnosti od doba prosvećenosti XVIII veka do neo­
avangardi kasnih šezdesetih godina XX veka.
Sa altiserovsko-lakanovske (Luj Altiser, Žak Lakan) pozicije ukazuje se da ono što
isključuje društveno iz umetničkog, a tim isključivanjem se društveno konstituiše, nije – u šta
bi mnogi hteli da nas ubede – nekakav predljudski haos, neodredljiv bezdan prirode, mesto
izvora istine, nego je već određena praksa, označiteljska praksa, stvarna osnova ili istina onoga
što je Sigmund Frojd nazvao „nesvesnim“ u odnosu sa seksualnošću, a Karl Marks „klasnom
borbom“ u odnosu sa društvom.88
I sada pogledajmo još jednom proces od kanonizovanja autonomije umetnosti ka njenoj
kritici. Pojam „umetnosti“ je suštinski određen u zapadnoj modernoj kulturi posle XVIII veka
konceptima, funkcijama i efektima „autonomije“ umetničkog dela u odnosu na instrumental­
nost, funkcionalnost i korisnost ljudskog rada i činjenja u društvu i realizacijama društvenosti.
Umetnost izgleda kao ono (delo) ispražnjeno od praktičnih očekivanja u svakodnevici života.
Umetnost svojom autonomijom postaje nešto, istovremeno „izuzetno“ i „negativno“89 u odno­
su na praktični svakodnevni život, strategije i taktike oblikovanja života i, time, oblike koji čine
život u svakodnevici. Umetnost je tumačena kao nešto što je premešteno iz života ili što je
smešteno na teritoriju koja obećava to da nije teritorija realizacije moći, potreba, nagona, želja,
društvenih ciljeva itd. Umetnost je pre svega pokazana kao nešto spoljašnje ili transcendentno
u odnosu na život i oblike života. Osim toga, umetnost u toj artificijelnosti, biti drugo od
života i potreba, biti umetno ili veštačko, pokazuje da je nema bez ljudskog rada i ljudskih
teritorija na kojima se taj rad i proizvodnja dela pokazuju kao izvedeni, dovršeni i specifiko­
vani razlikama u odnosu na „pragmatičan“ ili „praktičan“ rad i proizvođenje, tj. delovanje.
Umetnost je „nešto“ ili bilo šta što je u radu ili proizvođenju dato kao „ono“ što je ispražnjeno
od života. Ali tu se ukazuje kontradikcija da se umetnost kao ispražnjena od života dešava
usred života i na način života u društvu postajući stvarno ili prividno nezavisna od društva.
Umetnost postaje prisutna time što se prazni od zadovoljenja gladi, seksualne žudnje, straha
od smrti, postignuća telesnog, društvenog ili duhovnog cilja. Ona je „tu“ sama, tj. imanentna
sebi, i prazna – tačnije, ispražnjena – u svoj svojoj čudesnoj lepoti izvan interesnosti90 i politike.
Da bi nešto bilo „umetnost“, mora biti autonomno u odnosu na pragmatični i praktični
život unutar društva i time nepolitičko, ali upravo realizacija tog zahteva je temeljno „politička“
i moguća samo u okviru preraspodele društvenih moći, mogućnosti, kompetencija i funkcija.
Autonomija umetnosti je „politički projekt“ kojim se produkuje i stvarni i prividni okvir ili
teritorija „imanentnog dejstva“ ili „afektacije“ koja u konkretnom istorijskom društvu izgleda
kao nepolitička i autonomna u odnosu na društvo, a time i na politiku kao delovanje u okviru
društva. Umetnost je postavljena kao institucija ili mreža institucionalnih odnosa kojom je

88
„Umetnost, društvo/tekst“, Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2.
89
Christoph Menke, „The Concept of Aesthetic Negativity“, iz The Sovereignty of Art – Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, The MIT
Press, Cambridge MA, 1999, str. 3.
Imanuel Kant , „Dopadanje koje sud ukusa određuje bez ikakvog je interesa“, u „Analitika lepog“, u „Analitika estetike moći suđenja“, iz Kritika
90

moći suđenja, BIGZ, Beograd, 1991, str. 96–97. 44

Misko.indb 44 17/10/12 4:17 PM

 Kritika autonomije umetnosti

umetničko stvaranje prepoznato kao područje stvaranja radi same umetnostii91 ili, adornovski92
rečeno, naznačena je politička funkcija izvesnih društvenih, kulturalnih i time umetničkih,
praksi koje izgledaju kao prakse čija je društvena funkcija da budu bez funkcije u konkretnom
istorijskom i geografskom društvu. Nastanak paradoksalnih, ali društveno ostvarivih koncep­
cija „autonomije“ estetike i modernog pojma umetnosti u kulturi je trajao dugo, od visoke re­
nesanse do doba prosvećenosti i, zatim, do konstitutivnog uticaja na kulture devetnaestoveko­
vne moderne i dvadesetovekovnog modernizma. Značaj klasne, tj. društvene borbe u odnosu
na umetnost vidi se kao materijalistička politizacija rada jezika, stila ili retorike u polju ide-
ologije.93 U pitanju je, za razliku od visokomodernističke metafizičko-egzistencijalističke i
angažovano-egzistencijalističke kritike humanizma,94 poznomodernistička strukturalistička i
materijalistička kritika humanističkog gledišta i projekta društvene borbe. Umetnost se danas
kao i uvek događa u uslovima klasne borbe, a to znači složenog uređenja i izvođenja društvenosti.
Nema nikakvog opštehumanističkog „ljudskog postojanja“, nikakvog „ljudskog nasleđa“, koje
već u jezgru ne bi bilo obeleženo rascepom koji unosi ova društvena borba. Naglašavanje
opšteg humanizma, u bilo kojoj varijanti, uvek je samo specifičan efekat prikrivene afirmacije
određenog stava ili pozicije unutar društvene borbe. Analiza ovde mora ići dokraja: u „najneu­
tralnijoj“ tematici, u impresionističkoj mrtvoj prirodi, u nevinoj ljubavnoj pesmi – svuda je
potrebno – kao njenu „odsutnu“, „negativnu“ određenost – prepoznati istorijski specifikovanu
društvenu poziciju.95 Ono što se u humanističkoj – kapitalističkoj, građanskoj – ideologiji
umetnosti pokazuje jeste oslanjanje na strukturiranje radnog procesa na koji se kasnije osla­nja
kao na specifični fetišizam: umetničko delo kao proizvedena, ali neupitna i neproblem­ska,
vrednost. Drugim rečima, radni i proizvodni proces u umetnostima je postavljen nasuprot
radnom i proizvodnim procesima industrijske proizvodnje, zato što umetničku proizvodnju
određuje primarno zanatsko jedinstvo radne snage i sredstava za rad. Time se zastupa iluzija
da je umetnička proizvodnja bitan uzorak neotuđenog rada – rada koji je ispražnjeno lice
utilitarnog rada.96 Društvena borba je, a danas se vidi da borba nije samo klasna već je i rasna,
kolonijalna ili neokolonijalna, etnička, nacionalna, generacijska, rodna, globalistička,
antiglobalistička, lokalna, a pre svega, tržišna. Autonomija umetnosti, estetska bezinteresnost
ili nezainteresovanost, formalistička centriranost samog materijala i oblika umetničkog dela,
samo umetničko delo, unutrašnja logika razvoja umetničkog dela, sveta i istorije umetnosti, te
autentičnost ili univerzalnost umetničkog dela i umetnosti, jesu složeni prividi koje zapadna
umetnost zadobija iz društvene borbe predočavanjem statusa umetnosti kao nečega što je

Fraza „umetnost radi umetnosti“ (l’art pour l’art), koja se najčešće pripisuje francuskom pesniku i kritičaru Šarlu Bodleru, uvedena je u spisu
91

Benžamena Konstana „Intimni Žurnal“ 1804. Konstan je ovaj koncept izveo iz estetičkih učenja Kanta i Šelinga. Videti Iredell Jenkins, „Art for
Art’s Sake“, iz Dictionary of the History of Ideas, http://etext.lib.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv1-18.
92
Theodor W. Adorno, „Funkcija“, iz Uvod u sociologijo glasbe, Državna Založba Slovenije, Ljubljana, 1985, str. 62.
Luj Altiser, „Ideologija i državni ideološki aparati“, Karpos, Loznica, 2009. Videti i: Janet Wolff, „The ideology of autonomous art“, iz Susan
93

McClary, Richard Leppert (eds), Music and Society – The Politics of composition, performance and reception, Cambridge University Press,
Cambridge, 1996.
94
Jean-Paul Sartre, Egzistencijalizam je humanizam, IP Veselin Masleša, Sarajevo, 1964; Dušan Pirjevec, „Svet u svetlosti kraja humanizma“,
Treći program RB br. 1, Beograd, 1969, str. 151–177.
95
„Umetnost, društvo/tekst“ (1978), str. 2.
45 96
„Umetnost, društvo/tekst“ (1978), str. 2.

Misko.indb 45 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
posebno i izuzetno, tj. „imanentno za samu umetnost“, odnosno, izuzeto od društva i društve­
nih borbi, a to znači transcendentno u odnosu na društveno i političko. Umetnost je prikazana
i situirana kao idealno područje neotuđene ljudskosti izvan društvene konfliktnosti i time
reali­zacija ideologije humanizma kao ideologije koja centrira „imanentnu ljudskost“ kao
najvišu – nedostižnu – vrednost društva. Ukazuje se u popularnim, ali i u profesionalnim dis­
kusijama o umetnosti, da je umetnost nešto što je po sebi lepo, pozitivno, etički i tehnički do-
bro, dostupno svim ljudima itd. Da bi se svako konfliktno društvo usred društvene borbe
predočilo sebi i drugima kao „društvo slobode“ i humanosti, a ne društvo kontradikcija i kon­
flikata, društveni agenti, tj. kulturalni radnici, moraju u umetnosti i kulturi da ukinu pokaznost
društvene borbe pokazujući umetnost i kulturu kao nešto što je izvan ili iznad svake borbe pa,
u transcendentnom smislu, i iznad života kao takvog, mada u svojoj bezazlenoj bezinteresno­
sti služi životu. Isključivanje, tj. skrivanje, tj. pražnjenje: pokaznosti označiteljske prakse u
umetničkom delu je uslov za postojanje društvenog, ali i uslov za postojanje umetnosti kao
privilegovane autonomne prakse unutar društvenog. Umetnost u svom najautonomnijem iz­
razu nije ta koja odražava društveno na način ogledala, već „zastupa“ društveno skrivajući ili
poništavajući označiteljsku praksu kojom i u kojoj nastaje. Klasično i neoklasično slikarstvo
– glatka i obrađena površina slika Žak-Luj Davida – površina koja skriva potez četkom – ili
romantičarska muzika ubrzanog, na primer, Šumanovog ludila, sebe pokazuju u tehničkom i po­
javno-čulnom smislu kao dela izvan i iznad svakodnevice. I time što poništavaju mogućnost
posredovanja svakodnevice u ime univerzalnog transcendirajućeg izgleda dela, oni kao da
poništavaju označiteljsku praksu, koje kao da nema, koja kao da je izvan polja pokaznosti
umetničkog dela.97 Na primer, fenomenološke estetike svojim pozivom na „povratak samoj
umetnosti“ ili usredsređenjem prema samoj čulnoj pojavnosti umetnosti, daju filozofu plat­
formu skrivanja označiteljske prakse u i oko umetničkog dela. Ukazuje se, zato, na dijalektički
obrt kojim se predočava da je označiteljska praksa ta kojom se ostvaruje društveno dok se
umetničkim delom pokazuje da ga nema i da se sa umetničkim delom dešava pokretanje onog
prvobitnog, izvornog, predizražajnog, tj. predljudskog haosa. Reč je o iluziji koju umetničko
delo stvara usred društvenih antagonizama. Treba, zato, pokazati da je intuitivno, spontano,
autentično, stvoreno kao iz prirode, transistorijsko ili transgeografsko efekat koji proizvodi,
upravo označiteljska praksa time što u onome što ona stvara skriva sebe kao produktivnu silu
stvaranja. Iluzija o kojoj je ovde reč, nije perceptivna iluzija opažanja dela, već ideološka ilu­zija
identifikovanja umetničkog dela u odnosu na društvo i subjekt. Drugim rečima, umetničko
delo nastaje iz označiteljske prakse time što se „ona“ skriva/poništava u iluzijama o slobodnoj
i nesputanoj pokaznosti stvaralačkog, umetničkog čina iznad i izvan društvenih uslovljenosti.
Označiteljska praksa je, zato, prelazeći interpretativni put od Frojda do Lakana, data kao
stvarna osnova onoga što se hipotetički može nazvati nesvesnim i to nesvesnim strukturiranim
kao jezik u društvenoj borbi. Označiteljska praksa je ono što polje društvenog mora da isključi
da bi se konstituisalo vladajuće i okružujuće društveno. Isključivanje označiteljske prakse je,
izgleda, uslov za postojanje društvenog. Time se kaže da je „društveno“ prihvatljiva i predočiva
realnost kojom se sakriva ono užasno i razarajuće nesvesno, u lakanovskom smislu, Realno,98

97
„Umetnost, društvo/tekst“ (1978), str. 2.
98
Jacques Lacan, „RSI“, Ornicar? no. 6, Paris, 1976. 46

Misko.indb 46 17/10/12 4:17 PM

 Kritika autonomije umetnosti

Instalacija slika Gerharda Rihtera Instalacija slika Elsvorta Kelija

u muzeju Tejt Modern, London, 2010. u Umetničkom institutu, Čikago, 2010.
Fotografija Miška Šuvakovića Fotografija Miška Šuvakovića

koje bi uništilo društvo kada bi se dalo predočiti. Istovremeno, označiteljska praksa je nužno
sukobljenost unutar društva koja se predočava time što se čini nevidljivom, nečujnom, gotovo
nepostojećom. Društvo preko označiteljskih praksi postavlja mreže zastupnika koji će prekriti
i potisnuti Realnost označiteljske prakse u ime simbolizovane i prihvatljive, tj. podnošljive re­
alnosti. Umetnost je „fini“ instrument proizvodnje drugog od sebe usred života: prikazivanja ili
„odražavanja“ drugog od sebe u prostoru prividne neutralnosti, neupotrebljivosti, bezintere­
snosti, tj. slobode. I to je glavna kontradikcija svake definicije umetnosti: umetnost mora biti
autonomna u odnosu na svakodnevni život društva da bi bila UMETNOST i to što biva-u-
‑radu postavljena u svet kao autonomna umetnost čini je političkom unutar društvenih borbi
za moć, oblikovanje života, posedovanje, kontrolisanje, identifikovanje, jednostavno rečeno:
bivanje. Umetnosti nema bez te kontradikcije društvene borbe za dominaciju i, time: hege­
moniju ovog ili onog centra moći.

47

Misko.indb 47 17/10/12 4:17 PM

 KRITIKA AUTENTIČNOSTI UMETNIČKOG DELA

Problematizovaće se postavljanje uloge „univerzalnosti koncepta autentičnosti“ pri defi­

nisanju umetničkog dela i umetnosti. Poći ću od pretpostavke da nema jedinstvenog i uni­
verzalnog pojma umetnosti koji je transistorijski ili/i transgeografski, već da postoje različiti
poj­movi „umetnosti“ koji uključuju, koji ne uključuju, koji isključuju i koji ne isključuju zamisli
„autentičnosti“.
Ovo pitanje kao da već unapred očekuje konfrontaciju dva potencijalna gledišta: o tome
da je umetnost poznavanje tehnike pravljenja/stvaranja dela i da je umetnost autentično
upisivanje ljudskog čina u delo, tj. ostavljanje traga egzistencije. Tradicionalni antički pojam
„umetnosti“ je tokom svoje upotrebe, negde od V veka pre naše ere do XVI veka naše ere
označavao: pravljenje ili proizvođenje po pravilima. Negde od XVIII veka se uspostavlja novi,
tj. moderan pojam umetnosti koji se tumači kao stvaranje ili proizvođenje lepog, a zatim,
krajem XIX veka se izvodi pojam umetnosti kao stvaranje ili proizvođenje „umetničkog“ kao
auto­nomnog kulturalnog artefakta.99 Pri tome, od impresionizma ka ekspresionizmu razvila se
zamisao umetnosti kao autentičnog (iskrenog, originalnog, neponovljivog, ljudski izuzetnog)
čina stvaranja umetničkog objekta, situacije ili događaja. Na primer, engleski kritičar Rodžer
Fraj je pisao da se sa novom indiferentnošću prema prikazivanju u umetničkom delu pokazala
nezainteresovanost umetnika za tehnička sredstva i potpuna nezainteresovanost za poetičko
zna­nje.100 Drugim rečima, u ranom modernizmu (postimpresionizam, ekspresionizam, fovi­
zam) iskrenost i autentičnost izraza su zamenili akademsko i klasicističko poverenje u tradicij­
sko znanje o umetnosti i u veštine stvaranja umetnosti (techne). Paralelno ovom pristupu za­
snovanom na autentičnom bivanju u svetu i, time, u umetnosti, nastao je i model umetnosti
kao istraživanja. Istraživanje se vidi kao otvorena aktivnost koja karakteriše umetnički rad:

99
Vladislav Tatarkijevič, „Lepe umetnosti“, u „Umetnost: istorija pojma“, iz Istorija šest pojmova, Nolit, Beograd, 1978, str. 30.
100
Roger Fry, „Art and Life“, iz Vision and Design, Chatto & Windus, London, 1920, str. 1–15. 48

Misko.indb 48 17/10/12 4:17 PM

 Kritika autentičnosti umetničkog dela

Bitna razlika između istraživačke umjetnosti i neistraživačke umjetnosti čini se,

dakle, da počiva na činjenici što neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih
vrijednosti, dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti i sebe same
kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istraživanja, i
istraživanja same sebe, rađaju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu
umjetnosti i o njenom mjestu među aktivnostima duha.101
Umetnik deluje! Okviri njegovog rada su svesno označeni mada svi koraci u njegovom
delovanju, tj. istraživanju nisu predviđeni. On je suočen sa otkrivanjem i izborom novog. Time
je umetnost preorijentisana od stvaranja umetničkog dela ka istraživanju koje vodi ka nepo­
znatom i neočekivanom unutar novih medija, ali i ljudskih odnosa koji se umetnošću uspo­
stavljaju. Autentično se tu sasvim modernistički razume, ne kao izuzetno usred poznatog, već
nepoznato iznad ili preko poznatog.
Naprotiv, avangardistička aproprijacijska i interventna Dišanova102 i dišanovska103 kon­
ceptualno orijentisana praksa umetnosti obećala je kulturalno orijentisano činjenje: prisva­
janje, upotrebu, premeštanje, preimenovanje ili rekontekstualizovanje kulturalnih proizvoda.
Marsel Dišan se intencionalno odrekao manuelnog zanatskog rada (tradicijskog proizvođenja
iz pravila, odnosno, autentičnog stvaranja ili proizvođenja) u ime uspostavljanja modifiko­
vanog umetničkog stvaranja/ponašanja kao razrađene potrošačke prakse unutar razvijenog
industrijskog društva. Njegova stvaralačka praksa se zasnivala na lancu događaja koji su vodili
od vizuelnog prisvajanja industrijskog proizvoda prilikom kupovine i, zatim, posedovanja.
Reč je o premeštanju proizvoda iz njegovog primarnog svakodnevnog upotrebnog konteksta
preko trgovinske razmene industrijski proizvedene robe do otuđene potrošnje i semiološko-
-aproprijacijskog preobražaja masovnog industrijskog proizvoda u izuzetno singularno
umetničko delo. Dišan je potrošački primenio determinaciju masovne proizvodnje i razmene
robe u uspostavljenom i razvijenom industrijskom kapitalističkom svetu. Svako njegovo redi­
mejd delo pokazuje kako se u vizuelnim umetnostima, pre svega slikarstvu i skulpturi, suštinski
menja odnos između umetničkog dela i uslova stvaranja u novim razvijenim industrijskim
produkcionim odnosima. Dišan je principe oblikovanja u vizuelnim umetnostima zamenio
principima posmatranja, prisvajanja, upotrebe, premeštanja, imenovanja i označavanja. Dišan
je radio sa dva politička režima104 moderne umetnosti na početku XX veka.
Prvo, radio je sa političkim režimom autonomije umetnosti, gde se zamisao autono­
mnog umetničkog dela prenosi na autonomiju umetnika, a autentičnost stvaralačkog-pro­
izvodnog čina na autentičnost konceptualnih i diskurzivnih predočavanja ponašanja umet­
nika. Možemo se setiti slavne rečenice, koja se pripisuje Dišanu: „Samo umetnik može da
stvara antiumetnost!“

101
G. C. Argan, „Umjetnost kao istraživanje“, iz Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982, str. 154.
Pierre Cabanne, Dialogues With Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, 1971; Thierry de Duve (ed.), The Definitively Unfinished
102

Marcel Duchamp, The MIT Press, Cambridge Mass, 1993; Thierry de Duve, Kant After Duchamp, The MIT Press, Cambridge Mass, 1998.
103
Martha Buskrik, Mignon Nixon (eds), The Duchamp Effect, The MIT Press, Cambridge MA, 1996; Miško Šuvaković, Konceptualna
umetnost, MSUV, Novi Sad, 2007.
49 104
Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004, str. 91.

Misko.indb 49 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Drugo, radio je sa političkim režimom promena karaktera umetničkog rada (labour)105 od
manuelnog stvaranja u potrošačko prisvajanje i preimenovanje zatečenog, tj. već proizvedenog
predmeta. Prisvajanje i premeštanje su činovi potrošača, a ne stvaraoca. Umetnik kao potrošač je
moguć tek u industrijskom kontekstu masovne proizvodnje i potrošnje. Dišan je anticipirao ideju
umetnika-kao-potrošača za buduće pojave konceptualno orijentisanih umetničkih praksi u dru­
goj polovini XX veka.106 Mora se zapaziti i naglasiti da je Dišanova promena karaktera umetničkog
rada bila eksces u vremenu kada je inicijalno uvedena u svet umetnosti (1913–1926), da bi na
kraju XX veka ona postala bitna norma ili kanon107 umetničkog postautentičnog delovanja u
uslovima poznog kapitalizma i preobražaja industrijskog-proizvodnog-kapitalizma u uslužni
kapitalizam masovne potrošnje roba i informacija, tj. u savremeni kognitivni kapitalizam.108
U savremenom globalnom kapitalizmu je aproprijaciju rasradio kao osnovu umetničkog rada,
na primer, meksički umetnik Gabrielo Oresko. Njegove aproprijacijske taktike su karakteristične
za savremeno potrošačko globalno društvo u kome postoji permanentna cirkulacija, roba, ro­
bnih simbola, tragova robne proizvodnje, razmene i potrošnje. Reč je o postupcima estetizacije
kulture, društva ili sveta koji je ispunjen predmetnim, relacionim i simboličkim proizvodima.
Oresko izvodi postupke prisvajanja i premeštanja na privatnim predmetima, na folklornim
rukotvorinama, na industrijskim proizvodima, na javnim i masovnim predmetima potrošnje
itd. Teoretičar umetnosti Benjamin H. D. Buhloh, na primer, interpretirao je Oreskov rad kao
skulptor­sku produkciju koja se odvija između nacionalnog konteksta umetnikovog porekla (Me­
ksiko) do globalnog tržišta.109 Orosko je protokole i postupke prisvajanja razradio u prostornom i
vremenskom opsegu. U prostornom smislu on radi sa kretanjem i prisvajanjem između lokalnih
i globalnih oblika svakodnevnog života te tragova proizvodnje za svakodnevicu. U vremenskom
smislu, on radi sa razmacima između arhajskih sećanja na telesno-predmetna iskustva („Moje
ruke su moje srce“, 1991) i odgovorima na savremenu krizu medijskog prikazivanja („Dok ne
pronađeš drugu žuti motocikl“, 1995). Njegovo delo pokazuje da između autentične rukotvorine
i masovne industrijske kopije nema razlike – obe učestvuju u stvaranju individualne ljudske su­
bjektivnosti i doživljaja sebe u odnosu na drugo.
Svaki od ovih primera nas suočava sa pretpostavkom da umetnost može biti, ali i ne mora
biti određena konceptom autentičnosti ili konceptima autentičnosti. Da se radi o različitim
umetničkim, kulturalnim i društvenim taktikama i strategijama izvođenja umetničkog u
poljima društvenog rada, političkih zahteva ili umetničko-kulturalnih pristupanja, odnosno
prestupanja hegemonih kanona, normi ili tek očekivanja.
Možemo započeti sa jednim sasvim naivnim, ali dekonstrukciji dostupnim zapažanjem:
umetnost je tu i sada sasvim blizu ispred ili oko mene ili nas, ma ko to kada i gde bio. Privid

105
Paolo Virno, Gramatika mnoštva – Prilog analizi suvremenih formi života, Jasenski i Turk, Zagreb, 2004.
Boris Groys, „The Artist as an Exemplary Art Consumer“, iz Aleš Erjavec (ed.), „Aesthetics as Philosophy – XIXth International Congress of
106

Aesthetics – Proceedings I“, Filozofski Vestnik št. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999, str. 87–100.
107
Griselda Pollock, „About Canons and Cultural Wars“, iz Differencing The Canon – Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories,
Routledge, 1999, str. 3–21; i David Evans (ed.), Appropriation, Whitechapel London, The MIT Press Cambridge MA, 2009.
Paul Wood, Gill Perry (eds), Themes in Contemporary Art, Yale University Press, New Haven, 2004; Brandon Taylor, Art Today, Laurence
108

King Publishing, London, 2005.

109
Benjamin H. D. Buchloh, „Sculpture between Nation-State and Global Commodity Production“, iz Ann Temkin (ed.), Gabriel Orozco, The
Museum of Modern Art, New York, 2009, str. 38. 50

Misko.indb 50 17/10/12 4:17 PM

 Kritika autentičnosti umetničkog dela

transistoričnosti i transgeografičnosti jeste jedna od bitnih taktika postavljanja umetnosti u

svet. Umetnost nije nešto što izvire iz sveta, već nešto što se postavlja110 u svet i što se po­
javljuje naspram njega. Razlika umetnosti i sveta je jedna odlika koja se ukazuje kao bitna u
tradicionalnim i mo­dernim teorijama o umetnosti. Ukazuje se na napetost između umetnosti i
sveta: fikcionalnog i doslovnog, odnosno, virtuelnog i realnog. Time što se umetnost postavlja
u svet ona čini mogućom razliku zatečenog i unesenog: prirodnog i veštačkog, neintencio­
nalnog i intencionalnog, celog i necelog, pojedinačnog i opšteg, vrednog i bezvrednog, starog
i novog, kanonskog i autentičnog itd. Postavljanje u svet naspram zatečenog sveta može se
razumeti i kao mimezis (zastupanje sveta onim što nije svet) i kao kompozicija (razmeštanje u
svetu) i kao ekspresija (autentično upisivanje u svet, ostavljanje traga u svetu, ali i kao brutalno
provociranje sveta, poretka sveta i onih ili onoga što čini poredak sveta) i kao konstrukcija
(stvaranje/proizvođenje veštačkog sveta) i kao izvođenje (intervenisanje u svetu, izazivanje
događaja) itd. Umetničko kao ono što je drugo u odnosu na prisutnost i zatečenost sveta. Po
Kristofu Menkeu, osnovna teza Adornove estetike111 negativiteta zasniva se na jednostavnoj
jednačini – razlici između estetskog i ne/vanestetskog:
Samo na osnovu shvatanja umetničkog dela u njegovom negativnom odnosu pre-
ma svemu drugom što nije umetnost može se pokazati autonomija takvih dela,
unutrašnja logika njihovih predstava i načina na koji se iskušavaju, odnosno, na
odgovarajući način razumevaju. Različitost, jedinstvenost umetnosti, način na koji
se dela smeštaju kao drugo, načina na koji su sama odvojena od ostalog.112
Ono što umetnost stvarno jeste: jeste kontradikcija, odbacivanje i negacija u odnosu na
zatečeni svet. Da bi nešto bilo umetničko delo mora biti kao objekt, situacija, događaj ili pro­
jekt postavljeno na izuzetan i uspešan način u svet i time naspram sveta. Kao da je obećana
dramatična razlika i napetost između sveta i umetnosti. Svet se ukazuje kao negacija autono­
mije umetnosti, a autonomija umetnosti se izvodi kao potencijalna pluralnost sveta, tj. „do­
zvola“ sveta da umetnost bude nešto drugo od sveta.
Izgleda kao da se umetnošću postavlja pitanje o korigovanju sveta ili pitanje o kritici sveta.
Korigovanje sveta označava popravku koja će izmeniti svet nabolje, ma šta to značilo. Kritika
sveta označava sumnju i distancu koja čini mogućim da se ne desi utapanje u samorazum­
ljivost i sveprisutnost sveta. Zato je umetnost sa njenim autonomijama113 određena u svojoj
društvenosti i potencijalnoj političkoj uzročnosti.
Ontološka pitanja o umetničkom delu nisu povezana samo sa komadom, već sa složenim
odnosima dela i autora, dela i primaoca/potrošača, dela i konteksta, dela i vremena, zapra­
vo, načina stvaranja, pravljenja ili izvođenja dela, načina proizvodnje i ekonomije itd. Odnos

Martin Heidegger, „Pitanje o tehnici“, iz Uvod u Heideggera, Centar za društvene djelatnosti omladine RK SOH, Zagreb, 1972, str.
110

105–106.
111
Teodor V. Adorno, „Ka jednoj teoriji umjetničkog djela“, iz Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1979, str. 294–330.
Christoph Menke, „The Concept of Aesthetic Negativity“, iz The Sovereignty of Art – Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, The MIT
112

Press, Cambridge MA, 1999, str. 3.

113
Jednu od razrađenijih modernističkih teorija autonomije umetnosti, naspram kantovske formalističke tradicije estetskog suda, postavio
je Artur Danto sa pojmom sveta umetnosti kao sveta u svetu: „Videti nešto kao umetnost zahteva nešto što oko ne može opaziti – atmosferu
teorije umetnosti, poznavanje istorije umetnosti: jedan svet umetnosti“ iz Arthur Danto, „The Artworld“, iz Joseph Margolis Philosophy Looks
51 at the Arts – Contemporary Readings in Aesthetics (3. izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 162.

Misko.indb 51 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
umetničkog dela i umetnika koji ga je stvorio povezan je sa pitanjem autorstva, na primer, sta­
tus autorstva nije isti za umetnika klasičnog stila koji ponavlja, obnavlja i rekreira tradicionalni
poetički princip stvaranja dela, te za umetnika romantizma ili avangarde koji krši ili otkriva
sasvim nove principe stvaranja. Pitanje o autentičnosti i autorstvu je pitanje na koje se mogu
dati različiti odgovori. Jer, autentično modernističko delo je ono koje je stvoreno tada i tu iz
čina koji treba da bude neponovljiv i izuzetan.114 Delo se stvara kao što priroda stvara. Na­
protiv, autentično postmoderno delo izuzetnost i autentičnost postiže ponovljivošću, citatnim
karakterom, prenosom ili premeštanjem aspekata ili samog umetničkog dela.
U postmodernoj je autentičnost u preispitivanju neautentičnosti.115 Na primer, Dišanov
redimejd nazvan „Fontana“ (1917) je namerno neautentičan ako se likovno umetničko delo
shvati kao rukotvorina, jer reč je o preuzetom i preimenovanom prethodno već načinjenom
industrijskom proizvodu. Ali ako se „Fontana“ vidi kao promena statusa umetničkog dela i
principa stvaranja dela, tada je to jedno od najautentičnijih dela modernizma. Autentičnost
tada nije u manuelnoj izvedenosti dela, već u konceptualnoj i kritičkoj drugosti umetničkog
dela. Osim toga, ako se posmatra delo američke nekonceptualne umetnice Šeri Livajn „Fon­
tana (posle Marsela Dišana)“ iz 1991, tada se zapaža da je reč o namernoj kopiji Dišanovog dela
i u pojavnom i u konceptualnom smislu. Mada, postoji jedan poremećaj koji ukazuje da nije
reč o jednoznačnoj kopiji. Autentičnost čina i dela, odnosno, status dela, su problematizovani.
Pokazalo se da proizvođači pisoara, Marsel Dišan i Šeri Livajn nisu radili sa istim aspektima
i funkcijama objekta, odnosno, umetničkog dela, mada su i Dišan i Livajnova uzimali u obzir
učinak proizvođača pisoara. Proizvođač je proizveo koristan i praktičan objekt sa konkretnom
namenom. Dišan je praktičan objekt – trivijalnu a korisnu stvar za muško piškenje u javnom
prostoru – postavio za umetničko delo ugradivši interpretaciju i intenciju u čin premeštanja
tog objekta iz svakodnevice u kontekst umetnosti. Šeri Livajn je taj sasvim trivijalni objekt
doslovno iskopirala, tj. dala da se industrijski iskopira, pri čemu je promenila materijal od koga
je načinjen objekt i dodala mu, govoreći jezikom Karla Marksa, neočekivani višak vrednosti.
Njen pisoar je načinjen od mesinga i time je postavljen kao vredan „sam po sebi“ nezavisno od
toga šta je sa tim mesingom učinila umetnica. Ako se prizove ona poznata anegdota o grčkom
klasičnom skulptoru Fidiji koji je morao da dokazuje sugrađanima da je sve atinsko zlato ugra­
dio u kip Atine Partenos, a ne da ga je otuđio, tada se pokazuje da pitanje vrednosti dela i
vrednosti materijala imaju složen odnos koji je povezan sa politikom, ekonomijom i poetičkim
strukturiranjem prisutnosti i pojavnosti umetničkog dela.
Sličnu operaciju sa odnosom vrednog materijala i vrednosti umetničkog dela šokantno
i spektakularno je izveo britanski skulptor Damijen Hirst. Njegovo delo „Za božiju ljubav“116
(„For the Love of God“, 2007) prodato je, na primer, za 100.000.000 dolara jednoj poslovnoj
grupi. Lobanja u prirodnoj-ljudskoj veličini je načinjena od platine i prekrivena je sa 8.601
dijamantom, a „teška“ je 1.106,18 karata. Dijamant na sredini glave košta 4.200.000 dolara.

114
Paul Wood (ed.), Varieties of Modernism, Yale University Press, New Haven, 2004.
Benjamin H. D. Buchloh, „Figures of Authority, Ciphers of Regression – Notes on the Return of Representation in Europian Painting“,
115

October no. 16, New York, 1981, str. 39–68 ili Achile Bonito Oliva, Avantguardia Transavanguardia, Electa Milano, 1982.
Videti: http://abcnews.go.com/Entertainment/popup?id=3234825&contentIndex=1&page=1; ili http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertain­
116

ment/­6712015.stm. 52

Misko.indb 52 17/10/12 4:17 PM

 Kritika autentičnosti umetničkog dela

Hirst je sam finansirao projekt čija proizvodna cena iznosi između 10.000.000. i 15.000.000
dolara. Da li je ovo umetničko delo autentično po vrednosti materijala ugrađenog u njega
– u brojnim novinskim najavama spominjano je da je reč o „najskupljem komadu savremene
umetnosti koji je ikada načinjen“! Po čemu se ovo delo razlikuje od britanske kraljevske krune
ili davno nestalog Fidijinog spomenika Ateni podignutog u antičkoj Atini, odnosno, da li je nje­
gova autentičnost proizašla iz narativa o uloženom materijalu, tržišnoj razmeni i fantastičnoj
ceni postignutoj na neoliberalnom multinacionalnom tržištu umetnina gde se odigrao poslov­
ni odnos između umetnika sa neobičnim delom i tajanstvene poslovne grupe? Ili je reč o veštoj
taktičnoj intervenciji sa sistemom masmedijskog komuniciranja i afektacije masovne medijske
publike posredstvom narativa o bogatstvu, vrednosti, smrti, umetnosti, poslovnim grupama
i svetskim čudima u epohi globalizma kapitala? Da li je, zaista, reč o rekonstrukciji tradicio­
nalne metafizičke i simboličke teme smrti usred neoliberalne globalističke distribucije kapi­
tala? Pokazuje se, svakako i pre svega, još jednom da umetničko delo i umetnost nisu izvan
horizonta ekonomije, koja nije samo spoljašnji zahtev umetničkom delu, već i nešto što je
ugrađeno u delo i što iz dela izlazi u svet i oko čega se odigrava dejstvo dela.
To dejstvo proizlazi iz društvenog strukturalnog pozicioniranja umetničkog dela i
umetničke prakse unutar dinamizma savremenog društva. U pitanju je, za razliku od mo­
derne i modernističke metafizičko-egzistencijalističke i angažovano-egzistencijalističke kon­
cepcije autentične umetnosti poznomodernistička, postmodernistička i, konačno, tranzici­
jska strukturalističko-materijalistička kritika humanističkog gledišta i projekta umetnosti.
Područje umetničke prakse se događa u uslovima društvene i ekonomske borbe. Tu usred
Dišanovog redimejda, replika redimejda koju je izvela Šeri Livajn, Fidijinog kipa ili Hirstove
dijamantske lobanje, nema nikakvog opštehumanističkog „ljudskog postojanja“, nema nikakvog
„ljudskog nasleđa“, koje već u jezgru ne bi bilo obeleženo rascepom koji unosi društvena struk­
turacija. Analiza ovde, zaista, mora ići dokraja: u najneutralnijoj tematici, u umetničkim de­
lima bez očiglednih političkih referenci (mrtve prirode, aktovi, psihološki tonirane ispoves­
ti, formalistički predmeti) – svuda je potrebno – kao njenu odsutnu, negativnu određenost
– pre­poznati istorijski specifikovanu poziciju u društvenoj borbi/proizvodnji. Treba skrenuti
pažnju na to da su za takvu analizu posebno prikladne na izgled neutralne i opšte teme (pisoar,
lobanja, boginja), jer omogućavaju da se najjasnije izvede efekat otuđenja, koji „nevinu neu­
tralnost“ raspršuje u mrežu istorijsko-društvene konkretnosti.117
Ono što se u humanističkoj (kapitalističkoj, građanskoj) teoriji umetnosti pokazuje jeste
oslanjanje na strukturiranje radnog procesa kao autentičnog stvaralačkog čina iz koga proizla-
zi bezinteresno umetničko delo kao autentično proizvedena, ali neupitna i neproblemska, vred­
nost. Drugim rečima, radni (telesni) proces umetnosti je postavljen nasuprot radnom procesu in­
dustrijske proizvodnje, zato što umetničku proizvodnju određuje zanatsko jedinstvo radne snage
(tela u radu) i sredstava za rad (alata). Time se zastupa iluzija da je umetnička proizvodnja prototip
neotuđenog autentično ljudskog individualnog, tj. liberalnog, rada. Ta fetišizacija autentičnog
rada ima pre svega dve posledice: humanizmu, kao građanskoj ideologiji, do­nosi „materi­
jalnu osnovu“ a, ujedno, umetnost postavlja izvan ideologije, dakle, već unapred prilagođenu

117
Redakcijski uvodnik: Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Mikuž, Rastko Močnik i Slavoj Žižek. Videti: „Umetnost, družba/tekst“, Razprave
53 Problemi, št. 3–5 (147–149), Ljubljana, 1975, str. 1–10. Prevod: „Umetnost, društvo/tekst“, Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2–5.

Misko.indb 53 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Radomir Damnjan, „Un falso Carrá – Gentiluomo ubriaco”, 1976. Živko Grozdanić, „Kiefer Knifer”, 1987.
Objavljeno ljubaznošću Radomira Damnjana Objavljeno ljubaznošću Živka Grozdanića

interesima vladajuće klase.118 Poenta izlaganja je u ukazivanju da je društvena borba, a danas

se vidi da borba nije samo klasna već je i rasna, kolonijalna ili neokolonijalna, etnička, na­
cionalna, rodna, generacijska, profesionalna, institucionalna, globalistička, antiglobalistička,
lokalna itd., takva da umetnost, pre svega, umetnost buržoaskog/građanskog društva pokazuje
kao prividno autonomnu i izvan društvenih sukoba i borbi. Autonomija umetnosti, estetska
bezinteresnost ili nezainteresovanost, formalistička centriranost samog oblika umetničkog
dela, samo umetničko delo, unutrašnja logika razvoja umetničkog dela, sveta i istorije umet­
nosti, te autentičnost ili univerzalnost umetničkog dela i umetnosti, jesu složeni prividi koje
zapadna umetnost zadobija iz društvene borbe predočavanjem statusa umetnosti kao nečega
što je posebno i izuzetno, odnosno, izuzeto od društva i društvenih borbi. Umetnost je prika­
zana i situirana kao idealno područje ljudskosti i time realizacija ideologije humanizma kao
ideologije koja centrira ljudskost kao najvišu vrednost društva.
Ukazuje se u popularnim, ali i u profesionalnim diskusijama o umetnosti, da je umetnost nešto
što je po sebi lepo, pozitivno, etički i tehnički dobro, dostupno svim ljudima itd. Da bi se društvo usred
društvene borbe predočilo sebi i drugima kao društvo slobode i humanosti, ono mora u umetnosti
gotovo mađioničarski da ukine pokaznost društvene borbe pokazujući je kao nešto što je izvan ili
iznad svake borbe pa, u transcendentnom smislu, i iznad života (videti na primer sliku Radomira
Damnjana „Un falso Carra - Gentiluomo ubriaco“, 1976. Ili Živka Grozdanića „Kifer Knifer“, 1987).

118
„Umetnost, društvo/tekst“ (1978), str. 2. 54

Misko.indb 54 17/10/12 4:17 PM

 Kritika autentičnosti umetničkog dela

Izloženu analizu ću predočiti i diskusijom/dekonstrukcijom teorije o autentičnosti

umetničkog dela prema Benjaminovoj modernističkoj filozofiji aure i Mišoovoj globalističkoj
kritici Benjaminove teorije.
Pojam „aura“ je jedan od problematičnih, mada izazovnih,119 teorijskih konstrukata
„autentične umetnosti“ koje je postavio i razradio Valter Benjamin u tekstu „Umetničko delo
u veku svoje tehničke reprodukcije“. Aura, po njemu, nestaje, gubi se ili otpada sa pojavom
mehaničke reprodukcije autentičnog manuelno načinjenog komada, tj. umetničkog dela:
Ono što ovde otpada možemo sažeti u pojmu aure i reći: u veku tehničke re-
produkcije umetničkog dela zakržljava njegova aura. Postupak je simptomatičan;
njegov značaj prevazilazi područje umetnosti. Tehnika reprodukcije, možemo
uopšteno formulisati, odvaja ono što je reprodukovano iz područja tradicije. Time
što tehnika umnožava reprodukciju, ona jedinstvenu pojavu umetničkog dela za-
menjuje masovnom. A time što dozvoljava reprodukciji da se približi onome koji
je prima, u svim njegovim svakidašnjim situacijama, tehnika aktuelizuje ono što
je reproduktivno. Oba ova procesa dovode do snažnog uzdrmavanja onoga što je
tradicijom preneto – i to uzdrmavanje tradicije jeste naličje sadašnje krize i obnove
čovečanstva. Oni su najuže povezani sa masovnim pokretima današnjice. Njihov
najmoćniji agent jeste film. Društveni značaj filma se i u svom najpozitivnijem vidu,
i upravo u njemu, ne može zamisliti bez te svoje destruktivne, katarzične strane, a
to je likvidiranje vrednosti tradicije u kulturnom nasleđu. Ta pojava je najočitija u
velikim istorijskim filmovima. Ona uključuje sve više pozicija u svoje područje, i
kada je Abel Gance 1927. uzviknuo: „Shakespearea, Rembrandta, Beethovena će
snimiti... Sve legende, sve mitologije i svi mitovi, svi osnivači religija, čak sve re-
ligije... čekaju na svoje filmsko vaskrsenje i heroji se guraju na kapijama“, on je, i ne
misleći na to, pozvao na opštu likvidaciju.120
Benjamin je aurom nazvao aktuelno ili potencijalno dejstvo čulnog utiska nastalog iz
jedinstvenosti i neponovljivosti originalnog umetničkog dela koje je postavljeno u svet kao
celina. Umetničko delo kao celina je određeno, svakako, upisom tela umetnika u materijalni
poredak dela, ali i: unikatnošću komada, specifičnim i izuzetnim kontekstom, odnosno, sta­
bilnom tradicijom pojavnosti i recepcije umetničkog dela. Kao da je aurom obećan uočljivi
prepoznatljivi kontinuum između tradicije stvaranja umetnosti i aktuelnosti pojavnosti
umetničkog dela. Čulni karakter dela je određen time da je delo istovremeno sasvim blizu
čulima i daleko, a to znači da je izvan – može se čitati i iznad – trivijalnosti svakodnevnog
življenja:
Definicija aure kao „jedinstvene pojave daljine, ma koliko bila bliska“, ne predstav-
lja ništa drugo do formulaciju kultne vrednosti umetničkog dela u kategorijama
prostorno-vremenskog opažanja. Daljina je suprotnost blizini. Ono što je suštinski
daleko nedostupno je. U stvari, nedostupnost je glavno obeležje kultne slike. Takva
slika, po svojoj prirodi, ostaje „daljina, ma koliko nam bila blizu“. Blizina koju smo

119
Danko Grlić, „Misaona avantura Waltera Benjamina“, iz Izazov negativnog, Naprijed, Zagreb i Nolit, Beograd, 1988, str. 199–284; Žarko Paić,
„Povratak aure“, iz Slike bez svijeta – Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006, str. 101–126.
55 120
Valter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, iz Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 119.

Misko.indb 55 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
kadri da izvučemo iz njene materije, ne ide nauštrb daljini, koju slika po svojoj po-
javi i dalje čuva.121
Aura je to čudno i neuhvatljivo pojavno svojstvo i dejstvo koje nadilazi delo kao posta­vljen
komad, postajući učinak autentičnosti, izuzetnosti, magičnosti, ljudskosti, nostalgičnosti,
prisnosti, pa čak i nekakve pretpostavljene topline i bliskosti. Ne znamo zašto neko umetničko
delo deluje na nas kao slušaoce ili gledaoce, ali ono deluje i to dejstvo se naziva „aura“. Aura se
ukazuje kao daleki trag i ostatak onoga što bi se moglo označiti kao magijska moć dodeljena
objektu i očekivanju od njega u izvornim ritualima. Za Benjamina je aura nešto što se gubi
sa tehničkom i medijskom reprodukcijom, ona se gubi svođenjem umetničkog dela na trag
umetničkog i umetničko-medijsko posredovanje. Aura je nešto što se temporalno odlaže i,
zatim, odstranjuje u medijskoj reprodukciji i poništavanju originala i izdvajanju iz tradicije
samorazumljivosti, tj. ona se gubi udaljavanjem od samog tu prisustva koje može biti i tamo
negde daleko izvan našeg sveta, ali opet blisko i intimno jer je reč o velikom i jedinstvenom
remek-delu umetnosti. Original remek-dela slikarstva i kada je tamo negde daleko u muze­
ju za koji znamo da postoji, ali u kome nismo bili ili smo jednom davno bili, potvrđuje to
umetničko delo koje kao da osećamo bliskim, znanjem o njemu ili sećanjem na njega. Aura je
paradoksalno dejstvo materijalnosti umetničkog dela i nekakvo pripisano dejstvo koje nadilazi
doslovnost i konkretnost materijalnosti investirane u delo. Aura kao da čini da umetničko delo
uvek jeste nešto mnogo više od samog prisutnog komada upravo po tome što je na autentičan
– neponovljiv – način postavljeno u svet.
Teodor Adorno je zamisao „aure“ preuzeo od Benjamina i sa izvesnom kritički orijentisa­
nom skepsom ju je podvrgao analizi.122 Aura se kod Adorna ukazuje kao neizvesna dijalektička
napetost između pojedinačnog i opšteg, odnosno, individualno predočenog i impersonalno
umnoženog, onog što se ostvaruje kao celina i onoga što izmiče celini i integraciji ostajući
fragment. Kada je krajem šezdesetih godina pisao knjigu Estetička teorija, Adorno je znao
za fundamentalne promene u svetu umetnosti i kulturalnoj industriji koje su vodile preko i
izvan: stvaranja unikatnih komada kao umetničkih dela. On je te promene mogao da naznači
kao dijalektičke napetosti između tradicionalnog i novog, odnosno, između samog dela i dela
kao kulturalnog paketa. Ta napetost je ono što deluje i što kao dejstvo potvrđuje izuzetnost
umetničkog dela. Na primer, Marsel Dišan je bio fasciniran mirisom spakovanog pariskog
vazduha („50cc of Apris Air“, 1919) ili napetošću između kolaža kao umetničkog dela i kolažne
strukture bona iz kockarnice u Monte Karlu („Monte Carlo Bond“, 1924).123 Dok Benjamin ide
ka nostalgičnom prizivanju aure iz tradicije i arhajskog mita, Adorno tumači auru kao izraz
borbe za delo i sa delom u samom životu, pri čemu razlikuje auru kao analognu magijskom
dejstvu od aure kao efekta proizvedenog u kulturalnoj industriji, te od autonomije umetnosti
u funkcionalnom smislu i estetskog karakterisanja umetničkog dela u čulnom smislu. Za njega
gubitak aure nije presudna degradacija umetnosti, već premeštanje počulnjenja društvenih
moći unutar kulturalnih zahteva i očekivanja od modernističke umetnosti.

121
Valter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, str. 122.
122
Teodor V. Adorno, „Izraz i konstrukcija“, u „Situacija“, iz Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1979, str. 93–94.
123
Gloria Moure, Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, 1988, slika 93 i slika 103. 56

Misko.indb 56 17/10/12 4:17 PM

 Kritika autentičnosti umetničkog dela

Pozivajući se na Benjamina i Adorna, Iv Mišo ukazuje na još jedan karakterističan pro­

blem sa aurom. Kao što se estetsko odvaja od umetničkog i predočava kao efekat kulturalne
proizvodnje, tako se ukazuje i potreba za aurom i auratskim dejstvom u kulturi:
Treba nam aura, ma koliko ona bila neprirodna. Treba nam osjet, čak i ako on znači
osjećati da se osjeća. Trebaju nam identiteti i orijentiri, čak i ako se oni moraju mi-
jenjati jednako kao moda.124
Jer, šta se desilo sa aurom nakon Benjaminovih kritičnih i Adornovih kritičkih dijagnoza
iz tridesetih i šezdesetih godina XX veka? Da li je aura nestala sa strategijama i taktikama re­
dimejda, fotografijom, filmom, videom, digitalnom obradom informacija, sa masovnom i popu­
larnom potrošnjom na mestu elitne razmene i kontemplacije najviših vrednosti, itd...? Kako
treba razumeti pojam i pojavu aure u i oko umetničkog dela? Da li je aura jedna intrigantna
izmišljotina radi pravdanja fascinacije umetničkim delom koja se ne može razložno opravdati?
Da li je aura nešto što je nastalo iz kontekstualizacija sveta umetnosti i sveta kulture? Odnosno,
da li je aura nekakva diskurzivna i semiološka „oblanda“ ili „omotač“ oko umetničkog dela koji
mu daje nova značenja, a možda i dejstva? Da li je aura samo dejstvo dela u složenosti čulnih i
značenjskih potencijalnosti? Mišo je ponudio zamisao aure, radikalizujući i invertujući Benja­
minovu ideju aure. Po Mišou: nije došlo do nestanka aure iz umetničkog dela u epohi masovne
i medijske reproduktivnosti, već se desilo razdvajanje umetničkog dela i aure. Drugim rečima,
kao da nije došlo sa medijskom masovnom i popularnom industrijom do umiranja duha u
umetničkom delu, već kao da je došlo do izlaska „duha“ ili „dejstva“ iz umetničkog dela u svet.
Kao da estetska ili umetnička dejstva postoje u svetu nezavisno od tela umetničkog dela, kao
da je delo izgubilo svoj razlog postojanja dok dejstvo umetnosti ili, tačnije, dejstvo estetskog
postaje ono što se u kulturi proizvodi, dorađuje, razmenjuje, premešta, prima, upija i, svakako,
troši u uživanju koje nije samo idealitet estetskog uživanja. Mišo je, zato, zaključio:
U nastavku ove poslednje refleksije iznosim zamisao da umjetnost više nije izraz
duha nego nešto kao ukras ili nakit epohe. Od autonomnog i organskog djela koje
ima svoj vlastiti život, prešlo se, izrazimo se kao Simmel na stil, sa stila na ukras i sa
ukrasa na nakit. Korak više, samo korak, i ostaje tek miris, ozračje, plin; pariški zrak,
rekao bi Duchamp. Umjetnost se tada sklanja u iskustvo koje više nije iskustvo
predmeta okruženih aurom, nego aure koja se ne veže ni sa čim ili gotovo ni sa
čime. Ta aura, ta aureola, taj miris, taj plin, nazovimo to kako želimo, izražava preko
mode identitet epohe.125
Razdvojenost dela i aure ukazuje na obrt od autonomnog umetničkog dela u kultural­
ni događaj, u izvođenje koje se dešava kao samo preoblikovanje i ukrašavanje života izvan
prizivanja i oslanjanja na umetnička dela ili, čak kulturalne proizvode. Postoji samo dejstvo,
atrakcija, afektacija, izvođenje i, zato, „dizajniranje“ koje kao da potiče od umetnosti, ali mu
više umetnost nije potrebna jer postoji sa samim dejstvima i intenzitetima dejstava u kulturi.
Bitan je estetski događaj, a ne njegovi nosioci kojima se organizuje život u svakodnevici: od

124
Yves Michaud, „Zahtjev za estetikom: hedonizam, turizam i darvinizam“, iz Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada
Ljevak, Zagreb, 2004, str. 145.
125
Yves Michaud, „Zahtjev za estetikom: hedonizam, turizam i darvinizam“, iz Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada
57 Ljevak, Zagreb, 2004, str. 159–160.

Misko.indb 57 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
umivanja mirišljavim sapunima i oblačenja mirisnog kolorisanog donjeg veša preko nanošenja
tatua na telo, bildovanja mišića, vožnje u eklektično dizajniranom modelu malog automobila-
‑limuzine, igranja video-igara sa egzotičnim pričama i zamkama koje uvode u beskorisni rad
maksimalne koncentracije svakog igrača, do turističkih putovanja u što egzotičnije krajeve
koji su tu samo da bi se kroz njih prošlo u trenutku uživanja i bivanja živim. Ali, dok je za
Benjamina „aura“ imala prizvuk mističnog, ezoteričnog, ritualnog i metafizičkog prizivanja
nostalgije za izvorom iz tradicije, za Mišoa aura jeste organizacija i proizvodnja intenziteta
življenja posredstvom tehnologija prikazivanja, izražavanja ili izvođenja kojima nije potrebna
posredna uloga umetničkog dela. Kulturalna industrija je pronašla nove medije i tehnologije
kojima je umnogostručeno dejstvo umetničkog dela preneseno na negu, ukrašavanje i higi­
jenu tela, modu odevanja, turizam, zabavu, potrošnju i sve prateće oblike delovanja razvijene
kulturalne industrije. Kulturalni intenziteti i dejstva su auratski, ali bez izvora i bez komada iz
koga se pojavljuju. Od aure dela ka auri bez dela put je vodio od materijalizma dela ka materi­
jalizmu prakse. Postoji samo praksa i njene aure, tj. dejstva različitih intenziteta u oblikova­
njima i preoblikovanjima života.

58

Misko.indb 58 17/10/12 4:17 PM

 Razlika između bios politikos i vita activa

Po Hani Arent,126 razlika između grčkog pojma „bios politikos“ i srednjovekovnog prevoda
vita activa je u tome što je pojam „bios politikos“ označavao izričito samo područje ljud­
skih odnosa, naglašavajući delovanje, praxis, potrebno za njegovo ostvarivanje, a vita activa
označava tri temeljne ljudske delatnosti: rad, proizvodnju i delovanje. Vita activa označava
temeljne odrednice ljudskog života i uslove pod kojima je čoveku dat život na zemlji. Ako se
ova „formula“ primeni na razumevanje odnosa politike, društva i umetnosti, tada se može doći
do sledećeg šematskog prikaza:

bios politikos vita activa

uređenje društvenog odnosa rad, proizvodnja, delovanje

Prikazana šema je „antropološka“ pošto polazi od odrednica života kao osnovnog – onto­
loški pretpostavljenog – uslova ljudskog. Ljudsko i život su povezani u ono što se može nazvati
oblik života. Pri tome, „oblikom života“ se, po Đorđu Agambenu, imenuje život koji ne može
biti odvojen od svojih oblika, drugim rečima, život koji ne može biti goli život.127 Radom se u
naznačenoj šemi, sledeći Hanu Arent, nazivaju delatnosti koje odgovaraju biološkom potencijalu
i procesu ljudskog tela koje spontano raste, koje je u procesima metabolizma i koje, konačno,
nestaje. Temeljni uslov rada je život. Proizvodnjom se nazivaju delatnosti koje ulaze u područje
neprirodnosti ljudske egzistencije koja nije ugrađena u sam život u biološkom smislu. Proizvodnja
omogućava i osigurava veštački svet predmeta potpuno različit od prirodne okoline i procesa

126
Hannah Arendt, „Vita activa i condicio humana“, u „Ljudska uvjetovanost“, iz Vita Activa, August Cesarec, Zagreb, 1991, str. 11.
Giorgio Agamben, „Form-of Life“, u Paolo Virno, Michael Hardt (eds), Theory out of Bound – A Poetntial Politics, University of Minnesota
127

59 Press, Minneapolis, 1996, str. 151.

Misko.indb 59 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
samog života u biološkom smislu. Hana Arent naglašava da je svaki individualni život ograničen
vlastitim biološkim ograničenjima. Svet u kome se odigrava život, ali i proizvodnja, nadživljava i
nadilazi pojedinačni ljudski život. Temeljni uslov proizvodnje jeste postojanje sveta i, dodaće se,
postignuće otuđenja u svetovnom. Delovanje je delatnost/izvođenje koje se odigrava direktno
između ljudi bez posredovanja života predmetima. Delovanje je moguće kao delatnost time što
se izvestan oblik života na ovoj planeti ukazuje kao život čoveka među ljudima. Drugim rečima,
„delovanje“ je delatnost kojom se uspostavljaju međuljudski odnosi, a to znači društvo, zato je
delovanje suštinska odlika političkog. Ako je tako, gornja šema se može prikazati kao šema u
kojoj delovanje vodi ka intervenciji unutar društvenog odnosa, a to znači da se delovanjem uspo­
stavlja/izvršava ili događa „bios politikos“ u singularnom smislu:

vita activa

rad proizvodnja delovanje

intervencija u društvenom odnosu

politika singularnosti:
bios politikos u pojedinačnosti
delanja

U sledećem koraku razumevanja „političkog“ može se uvesti veoma specifičan odnos umet­
nosti i politike. Umetnost se tada posmatra kao događaj128 u odnosu na događaje uređenja ljud­
skih društvenih odnosa, rad tela (stvaralačku pokrenutost tela), proizvodnju predmeta (umetničkog
dela) i delovanje kao intervenciju u društvenom singularnom odnosu (primarne funkcije i smisao
umetničkog rada).
U odnosu na uređenje društvenog odnosa, tj. politiku, postavlja se pitanje da li umetnost
ima funkcije i kako se te funkcije zahtevaju, prihvataju i izvršavaju. Ako se ljudski život razume

uređenje društvenog delovanje u društvenom

rad proizvodnja
odnosa odnosu

odnos dominantne
proizvodnje materijalne potencijal intervencije
način telesnog
funkcija umetnosti vrednosti u društvu i ili angažmana umetnostI
stvaranja i percipiranja
u društvu načina stvaranja u društvu
umetničkog dela
i izvođenja umetničkog
dela u društvu

128
Françoise Proust, „Kaj je dogodek?“, iz „Filozofija in njeni pogoji – Ob filozofiji Alaina Badiouja“ (temat), Filozofski vestnik št. 1, ZRC SAZU,
Ljubljana, 1998, str. 9–19. 60

Misko.indb 60 17/10/12 4:17 PM

 Razlika između bios politikos i vita activa

kao bitno odvajanje ljudskog života od biološkog života, tj. odvajanje biosa od zoé, tada se uka­
zuje na to da umetnost uvek ima određenu funkciju u udaljavanju „ljudskog života“ od „života
uopšte“. S druge strane, od „novog veka“ ka „modernom dobu“ uspostavlja se dugi proces
razrađivanja predočavanja i time interpretiranja umetnosti kao jedinstvene društvene estet­
ski situirane prakse. Te prakse su bez očiglednih funkcija u polju čulnog doživljaja koji mora
biti bez posebnog praktičnog interesa ako je, zaista, estetski doživljaj. Umetnost kao estetska
praksa ne bi trebalo da ima praktičnu funkciju. Ali, da li je tako? U istoriji zapadne umetnosti
možemo zapaziti četiri slučaja izvođenja „funkcija“ umetnosti:

funkcija prezentovanja autonomija umetnosti

funkcija zastupanja,
individualnog funkcija izvođenja mikro ili
tačnije, prikazivanja
/singularnog naspram ili makroidentifikacije funkcija umetnosti je da
društvenog
društvenog totaliteta bude bez funkcije

mimezis katarza
imanencija
ili ili/i izvođenje
singularnosti
prikazivanje ekspresija

filozofski i estetički filozofski i estetički filozofsko i estetičko

studije kulture
platonizam aristotelizam kantovstvo

nivo političkog nivo individualnog nivo mikropolitičkog nivo estetskog

Umetnost, u prvom slučaju, ima očiglednu funkciju zastupanja/prikazivanja društvenog.

Pri tome, prikazivanje društvenog je dato kao opštost (politička ideja, koncept ili stav) koja se
može prikazati a to znači zastupati pojedinačnim (partikularnim ili singularnim) uzorkom,
tj. umetničkim delom. Diskursom tradicionalne zapadne estetike, može se reći, da se opštost
pojedinačnošću čini čulno predočivom. Čulna predočivost se zato pokazuje kao mimezis
(oponašanje, imitiranje) vidljivog ili stvarnog sveta. U ovom slučaju umetnost se vidi u funkciji
političkog, a to znači da je istina umetnosti, u platonističkom smislu, istina opšte ili apstraktne
političke ideje.
Umetnost u drugom slučaju je funkcija prezentovanja individualnog kao singularnog događaja
ljudskog tela naspram društvenog totaliteta (opštosti ili univerzalnosti). Pri tome, univerzalnost se
ukazuje kao efekat „praznog označitelja“ koji može zastupati sasvim različite singularne događaje sa
njihovim razlikujućim označenim ka – uvek – odsutnoj opštosti. Singularni događaj koji se uspo­
stavlja naspram društvenosti je neka vrsta ekscesa ili prekida unutar društvenosti koji se odigrava
stvaralačkim činom umetnika ili receptivnim uživljavanjem gledaoca/slušaoca u singularnost i ima­
nentnost umetničkog dela. Taj eksces ili prekid koji odgovara pojedinačnom individuumu ili, ređe,
mikrokolektivnom skupu individuuma, tradicionalno se – aristotelovski – naziva „katarzom“ ili/i
moderno ekspresijom.129 Reč je o događaju sa umetničkim delom koji rezultira individualizovanim

61 129
Nelson Goodman, Jezici umjetnosti – Pristup teoriji simbola, Kruzak, Zagreb, 2002.

Misko.indb 61 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
događajem doživljaja koji ne podleže društvenom uređenju (običaju, zakonu). Prekršaj običaja/za­
kona u samorealizaciji doživljaja je ispunjenje istine katarze/ekspresije.
Umetnost, u trećem slučaju, ima sasvim određenu funkciju izvođenja mikro ili makroiden­
tifikacije umetnika ili gledaoca/slušaoca sa sasvim ili, tek, naslućenim neizvesnim društvenim
i kulturalnim klišeima, tj. prihvaćenim modelima zajedništva ili samoprepoznavanja. U prvom
slučaju, kada se govori o zastupanju društvenog reč je o političkim idealitetima (idejama, ap­
strakcijama, opštim stavovima, vrednostima), u ovom trećem slučaju reč je o pragmatičnim
predstavama zajedništva ili samoprepoznavanja u specifičnim kulturama i kulturalnim prak­
sama unutar društva. Može se ukazati, grubo govoreći, da je samoprepoznavanje u čulno
predočivim predstavama zajedništva (rase, roda, klase, generacije) specifična praksa izvođenja
identiteta. Izvođenje identiteta se događa – na primer, po studijama kulture – u odnosu na
kulturom pretpostavljene ili postavljene čulno vidljive/čulne i predočive klišee. Ono što nazi­
vamo umetnošću je u pojedinim istorijskim periodima ili u specifičnim geografskim kultural­
nim lokalitetima imalo funkciju identifikacije subjekta, a to znači prepoznavanja, izjašnjavanja i
demonstrativnog pokazivanja pripadnosti jednoj stvarnoj ili fikcionalnoj zajednici.
Umetnost u četvrtom slučaju je zasnovana na konceptu autonomije umetnosti. Moderni
pojam umetnosti obrazovan u epohi prosvetiteljstva XVIII veka zasnivao se na temeljnom
preuređenju društvenog života, a to znači na radikalnim specijalizacijama ljudskog rada,
proizvodnje i delova­nja u pragmatičnim i utilitarnim uslovima razvoja kapitalizma. U polju
profesionalnih razlikovanja postavljeno je jedno polje „slobodno od društva“ koje je, za raz­
liku od grčkog pojma techne (veština, umeće), imenovano novim terminom „lepe umetnosti“.
Odnosno, pokazano je da je bitno svojstvo umetnosti njena estetska – kantovski bezinteresna
– autonomija u odnosu na korisni proizvodni rad upućen čulima u nastajućem industrijskom
društvu. Uspostavljanje autonomije umetnosti značilo je izuzetan zahvat u okviru društvenih
utilitarnih profesionalnih hegemonija ka obrazovanju jednog polja stvaralačke, ali i, makar
prividno, egzistencijalne slobode. Pri tome je pojam „slobode“ shvaćen dvostruko: kao neza­
visnost od svakodnevnih društvenih pravila i kao autonomnost u odnosu na praktičnu politiku
uređenja društvenosti. Time je umetnost dovedena do postuliranja singularnosti i imanen­
cije umetničkog dela. Singularnost umetničkog dela je svojstvo ljudskog proizvoda da bude
pojedinačna i fragmentirana čulno predočiva celina naspram apstraktne univerzalnosti ideja.
Imanencija umetničkog dela bila je zamisao o samodovoljnosti umetničkog dela u odnosu
na kulturalne, društvene, pa time i političke uslove. Time je pokazano da je umetnost singu­
larna i imanentna u izuzetnosti neponovljivog predmeta, situacije ili događaja. Problem sa
zamislima autonomije umetnosti već je uočio Adorno u raspravama o apsolutnoj muzici kada
je ukazao da je funkcija muzike da bude bez funkcije.130 Ako je bitna moderna karakteristika
umetnosti da bude autonomna, to znači tada da ona ima društvenu funkciju da u određenom
društvu – buržoaskom kapitalističkom društvu – nema funkcije u pragmatičnom društvenom
smislu. Ali ako umetnost ima barem jednu funkciju, i ako je to društvena funkcija da ona
nema praktičnu društvenu funkciju, tada ona nije autonomna. Kako razrešiti ovaj paradoks?
Jedan od odgovora koji se može zastupati u odnosu na paradoks autonomije umetnosti jeste
da je funkcija autonomije umetnosti u odnosu na društvo, pa time i u odnosu na politiku,

130
Theodor W. Adorno, „Funkcija“, iz Uvod u sociologiju Glasbe, DZS, Ljubljana, 1985, str. 62. 62

Misko.indb 62 17/10/12 4:17 PM

 Razlika između bios politikos i vita activa

moguća jedino kao politička odluka dodeljivanja autonomije unu­tar interesnih društvenih
praksi. Da bi nešto bilo autonomna umetnost u odnosu na društvo i politiku, „ono“ mora biti
politički izvedeno kao autonomno polje delovanja unutar društva. Zato, kao da je postavljena
koncentrična šema društvo–kultura–umetnost: umetnost je autonomna u odnosu na kulturu,
a kultura je autonomna u odnosu na društvo, pa je time umetnost autonomna i u odnosu na
društvo. Pri tome, autonomija umetnosti u odnosu na kulturu nije ista vrsta autonomije koju
ima kultura u odnosu na društvo. Autonomija umetnosti u odnosu na kulturu, pa time i u
odnosu na društvo, idealizovana je do neupitnosti. Autonomija kulture u odnosu na društvo je
relativna i uslovna, odnosno, upitna i problematična.

uređenje društvenog
rad proizvodnja delovanje
odnosa

odnos dominantne
proizvodnje materijalne
način telesnog potencijal intervencije
funkcija umetnosti vrednosti u društvu
stvaranja i percipiranja ili angažmana umetnosti
u društvu i načina stvaranja
umetničkog dela u društvu
i izvođenja umetničkog
dela

doslovna ili nedoslovna

itd. specijalizacija problem izvođenja
neposredni telesni, ali dominantne proizvodnje intervencije ili
sa drugim deljivi mikro- materijalne vrednosti angažmana iz područja
funkcija autonomije
kontekst stvaranja i u društvu saglasno auTOnomije,
umetnosti u društvu
percipiranja umetničkog posebnim i autonomnim tj. kulture u polje
dela „svetovima” u društvu društvenosti
koji se nazivaju
kulturom

Ako se pojam „autonomije umetnosti“ prihvati/postavi na neupitan način – što je, zapra­
vo, politička odluka, tada se mora izgraditi čitav niz društvenih mehanizama, pre svega diskur­
zivnih praksi, kojima se autonomija umetnosti uspostavlja, održava i brani od pojedinačnog
umetničkog dela preko istorijskog pojma umetnosti do univerzalnog estetičkog pojma umet­
nosti u najopštijem smislu. Tada se u odnosu na ovu „funkciju bez funkcije“ redefinišu uloge
rada u umetnosti koje od neposrednog telesnog rada u umetnosti dolaze do efekta rada, tj.
umetničkog dela koje je dato u svojoj prisutnosti koja kao da iza sebe nema rad. Zamisao
poetike se preobražava od diskursa o stvaranju umetničkog dela u diskurs o postojanju
umetničkog dela. Na primer, većina neoklasičnih dela slikarstva, muzike, arhitekture, teatra
ili književnosti skriva stvaralački rad idealnim formalizmom koji delo postavlja iznad prakse.
Ukazuje se, međutim, bitan problem da taj skriveni rad nije bilo koji rad proizvodnje „predme­
ta“ ili izvođenja „događaja“, već „proizvodni rad“ koji je bitno određen karakterom istorijskog
i/ili društvenog proizvodnog rada i društvenih delatnosti koje izgledaju kao da su izvan umet­
63 nosti u nepreglednim daljinama društva. Ako je tako, tada je autonomija umetnosti u stalnoj

Misko.indb 63 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
uređenje društvenog
rad proizvodnja delovanje
odnosa

odnos dominantne
proizvodnje materijalne
način telesnog potencijal intervencije
funkcija umetnosti vrednosti u društvu
stvaranja i percipiranja ili angažmana umetnosti
u društvu i načina stvaranja i
umetničkog dela u društvu
izvođenja umetničkog
dela

funkcija autonomije
umetnosti u društvu
neposredan telesni,
ali sa drugima deljivi
mikrokontekst
stvaranja i percipiranja
umetničkog dela
doslovna, nedoslovna
itd. specijalizacija
dominantne proizvodnje problem izvođenja
materijalne vrednosti intervencije ili
u društvu saglasno angažmana iz područja
posebnim i autonomnim autonomije, tj. kulture
„interesnim svetovima” u polje društvenosti
u društvu koji se
nazivaju kulturom

izgradnja umetničke
poetičko premeštanje apstrahovanje angažovana odbrana
autonomije i autonomija
sa tela umetnika i tela proizvodnje umetnosti autonomije umetnosti
unutar opštosti
posmatrača na „samo” idealizovanim pojmom od kulturalnih funkcija
umetničko-estetske
umetničko delo /predstavom stvaranja i društvenih uslova
autonomije

opasnosti pred zahtevima društvenosti. Od umetnika ili od zagovornika autonomije umet­

nosti očekuje se intervencija ili angažman izvan umetnosti u kulturi i, time, društvu kojim će
se braniti autonomija umetnosti od zahteva društva, tj. od nametnutih političkih funkcija.
Na šemama je prikazana paradoksalna razlika pristupa u odnosu autonomne i političke
umetnosti. Na gornjoj šemi je predočena koncepcija po kojoj se odnos autonomne i političke
umetnosti predočava i interpretira kao binarna opozicija očiglednih suprotnosti.131 Umetničko
delo je ili podskup skupa autonomne umetnosti ili podskup skupa političke umetnosti. Opo­
zicija umetničko–političko ili političko–umetničko je postavljena kao fundamentalna za
modernističko izvođenje razlikovanja statusa visoke autonomne i „niske“ političke umetnosti.
Na prethodnoj šemi je naprotiv ukazano na „hegemono“ modernističko viđenje da je sva­
ka umetnost autonomna u odnosu na društvo i politiku. Takva „apsolutno autonomna umet­
nost“ se razvija po pojedinim žanrovima, tj. po različitim tematizacijama ili predočavanjima
reference. Razlikuju se žanrovi u slikarstvu (mrtva priroda, akt, portret, istorijsko slikarstvo,
religiozno slikarstvo) ili muzici (kamerna muzika, operska muzika, simfonijska muzika) ili
filmu (triler, akcioni film, istorijski film, vestern, ljubavni film, pornografski film), pri tome,

131
Charles Harrison, Fred Orton, „Introduction: Modernism, Explanation and Knowledge“, iz Modernism, Criticism, Realism – Alternative
Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984, str. xix–xviii. 64

Misko.indb 64 17/10/12 4:17 PM

 Razlika između bios politikos i vita activa

hipotetičko premeštanje sa tela umetnika i tela posmatrača na „samo” umetničko delo

autonomna umetnost politička umetnost

jedan od tematskih zahteva pred umetnošću se postavlja i da pokazuje/prikazuje ili izvodi delo
čija je vanumetnička referenca ili tema: politika i društvenost. Drugim rečima, postavlja se
formalistička pretpostavka da izvesna umetnička dela nastala u okviru autonomije umetnosti
mogu predočiti „temu politike“ ili „temu društvenosti“ – ona na planu „vizuelnog/akustičkog
sadržaja“ koji zastupa „verbalni sadržaj“ ispunjavaju političku funkciju, dok na planu formal­
nih kompozicionih rešenja ostvaruju autonomno umetničke i estetske vrednosti.

autonomna umetnost

izuzetan ili ekscesan žanr autonomne umetnosti koji

različiti žanrovi autonomne umetnosti nezavisni svojim političkim sadržajem (narration
od funkcija i uslova društva = pripovednošću, fiction = nedoslovnošću) krši
samorazumljivost autonomne umetnosti

Gornje tabelarne analize pokazuju da se zamislima „autonomije estetskog“ i „autonomije

umetnosti“ pokazuju i potvrđuju bitne odrednice umetnosti. Da bi nešto bilo umetnost, mora
u nekom stepenu ili režimu biti autonomna singularna prisutnost i pojavnost umetničkog dela
upućena estetskoj distribuciji132 čulnog doživljaja. Ali ova shema ima veoma ograničenu istoriju
koja se proteže od kasnog XVIII veka do sredine šezdesetih godina XX veka. Tokom te kratke
istorije zamisao autonomije umetnosti je univerzalizovana u prisvajanju sasvim različitih
kulturalnih artefakata iz istorije zapadne civilizacije (od antike do renesanse) i sa različitih
geografskih lokaliteta (Afrika, Azija). Preimenovanje antičkih grčkih ili afričkih artefakata u
„umetnost“ je posledica hegemonije evropske kulture prosvećenosti koja se odigrala ne samo
izuzetnim razvojem filozofskog i teorijskog mišljenja već i kolonijalno političko-ekonomskim
dominacijama evropske kulture. Može se izreći stav da je koncepcija o „bezinteresnosti estet­
skog suđenja“ Imanuela Kanta postala anticipatorski temelj modernog mišljenja o umetnosti
ne samo filozofskom „ubedljivošću“ već vojnom, političkom i ekonomskom dominacijom Za­
pada i zapadne kulture. Kao da je reč o uticaju koji se metaforično može imenovati frazom:
„uzajamno dejstvo Kanta i topovnjača“ na moderni svet koji je kolonizatorski prisvojio i ime­
novao kulturalne artefakte drugih kultura imenom „umetnost“, odnosno, koji je raznorodne
kulturalne artefakte iz sopstvene istorije prisvojio i imenovao imenom „umetnost“.

132
Jacques Rancière u „The Distribution of the Sensibile: Politics and Aesthetics“, iz The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible,
65 Continuum, London, 2004, str. 12–19.

Misko.indb 65 17/10/12 4:17 PM

 zastupanjE moĆi

Pojam „hegemonije“ vodi ka pitanju o moći, tj. o načinima na koje se umetnost odigrava
u odnosu na moć kojom se uređuje ljudski odnos, oblikuje život i realizuje poredak ljudskih
odnosa, tj. društvo sa svojim dominacijama i marginama. Realizacija društvenih odnosa prema
konstitutivnoj moći je politička praksa. Pojam „moć“ je preuzet iz Fukoove diskurzivne analize
društvene moći,133 a pojam „hegemonija“ je preuzet iz razrada Gramšijevog134 koncepta vođstva,
uticaja i dominacije unutar dinamike društvenih moći. Može se pogledati šema koja sledi i koja
ukazuje na odnos „dominantne moći u društvu“ prema funkcijama odnosa „umetnost–moć“:
Potencijalnosti modela izvođenja, prikazivanja, apologije, subverzije i skrivanja moći su
povezane sa umetničkim i kulturalnim instrumentima zastupanja.
Spektakularnost je materijalno izvedena kao živi događaj oprisutnjenja i čulne predočivosti
„moći“ u svakodnevnom životu društva. Spektakularnost je vidljivost moći. Moć se čini vid­
ljivom/čujnom, tj. prepoznatljivom u društvu posredstvom političkih/religioznih manife­
stacija, vojnih, paravojnih ili civilnih parada, sportskih igara, produkata industrije zabave ili
vidljivih/čujnih, odnosno, bihevioralnih klišea ponašanja itd. Rasprava o „spektakularnosti“ je
rasprava o obliku vidljivosti: predočivosti za čulo unutar specifičnog društvenog, kulturalnog
ili umetničkog konteksta. Po Gi Deboru, „spektakl“ je u kapitalističkom društvu „kapital“ u
stupnju akumulacije u kojem on postaje slika. Spektakl u konkretnom društvu odgovara proiz­
vodnji efekata otuđenja.135 Mišel Fuko nasuprot Deboru odbija važnosti spektakla ukazujući
da savremeno društvo nije društvo spektakla, nego nadzora, pošto se tela ispod površine slika
opkoljavaju i posmatraju.136 Spektakl je, u tom smislu, zbir modernih tehnika

133
Michael Foucault, Znanje i moć, NZ Globus, Zagreb, 1994.
134
Antonio Gramschi, Selection from Prison Notebooks, Lawrence & Wishart, London, 1971.
135
Guy Debord, „Dovršeno odvajanje“, iz Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin doo, Zagreb, 1999, str. 47.
136
Michel Foucault, Discipline and Punish, Pantheon, London, 1976, str. 217. 66

Misko.indb 66 17/10/12 4:17 PM

 Zastupanje moći

dominantna moć u društvu

izvođenje moći prikazivanje moći apologija moći subverzija moći skrivanje moći

alegorizacija,
kritička, akciona,
mitologizacija,
angažovana,
fetišizacija,
mimezis aktivistička, autonomija
spektakularnost identifikacija,
simulacija destruktivna umetnosti
didaktika,
umetnost, utopija,
optimalna
emancipacija
projekcija

politička
politička politička politička cenzura
umetnost kao
umetnost odozgo umetnost odozgo umetnost odozdo političkog
žanr

alternativne
unverzalizacija
masovna kultura popularne i
masovna kultura masovna kultura privida autonomije
visoka kultura alternativne
kulture
elitne kulture

singularno kao
singularno univerzalno singularno univerzalno
univerzalno

imanentno u transcendentno u transcendentno u imanentno u transcendentno u

političkom smislu političkom smislu političkom smislu političkom smislu političkom smislu

transcendentno transcendentno transcendentno transcendentno imanentno u

u umetničkom u umetničkom u umetničkom u umetničkom umetničkom
smislu smislu smislu smislu smislu

za upravljanje telima, zbir tehnika za upravljanje pažnjom, zbir tehnika za osiguravanje reda
uvedenog u narodne mase. Primer mogu biti političko-partijski javni kongresi u nacizmu,137
te radničke i vojne prvomajske parade u državama realnog socijalizma.138 Cilj je da se utvrdi i
locira „moć“, pa je spektakl antinomadska tehnika kojoj teži „moć“ u uspostavljanju sopstvene
stabilnosti. Spektaklom se izvode procedure fragmentacije u kojima je pojedinac reduko­
van kao politička snaga. Po američkom istoričaru i teoretičaru spektakla Džonatanu Kreriju,

Videti film rediteljke Leni Rifenštal, „Trijumf volje“ (Triumph des Willens, 1935) kojim se „dokumentuje“ nacistički kongres u Nirmbergu
137

1934. Nezvanični naručilac filma bio je Adolf Hitler.

138
Vladimir Tolstoy, Irina Bibikova, Catherine Cooke (eds), Street Art of The Revolutuion – Festivals and Celebrations in Russia 1918–1933,
67 Thames and Hudson, London, 1990.

Misko.indb 67 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
savremenim društvima spektakl i nadzor nisu suprotstavljeni koncepti, kako tvrdi Fuko, nego su
povezani u efikasnijem disciplinarnom poretku oblikovanja vidljivog unutar javnog i privatnog
svakodnevnog života.139 Spektakl se kao događaj ukazuje kao oblik političke umetnosti ili
umetnosti koja je iz političkih interesa izvedena u društvu, što znači da se „spektakl“ uvodi
odozgo u mase i time se definiše kao umetnost masovne kulture. Spektakl je imanentno politički
jer je njegov karakter politički time što se moć čini vidljivom/čujnom, tj. predočivom. Zatim,
spektakl se ukazuje kao transcendentan u odnosu na umetnički status, pošto se pojedinačni
umetnički ili zabavni događaj ne iscrpljuje pojedinačnom ostvarenošću, već referiranjem ka
političkim interesima i interesovanjima, tj. počulnjenju moći. Čulno predočavanje moći izvodi
se televizijskim prenosima inauguracija predsednika države, prikazivanjem svečanih otvaranja
zimskih i letnjih olimpijskih igara itd.
Mimezis140/simulacija141 je prikazivanje (representation) ili izvođenje, a time posredova­
nje konkretne ili apstraktne moći kao događaja u polju čulnog. Prikazivanje je posredno i
posredničko zastupanje, čak u izvesnom, starovremenom smislu „prikazivanje“ znači plaćanje
gotovinom ili uspostavljanje ekvivalencije u vrednosti.142 Prikazivanje je, znači, izvođenje
zastupničkog odnosa između stvari, situacija ili događaja koji su međusobno različiti, ali ko­
jim taj odnos postaje čulno, značenjski ili vrednosno povezan. Prikazivanjem se prikazano
i predstava dovode u odnos koji je, najčešće, ili interpretativni odnos ili odnos anticipacije.
U epistemološkom smislu bitna su pitanja: „Šta znači prikazati nešto?“ ili „Šta znači opisati
oslikanu površinu slikarskog platna koja referira moći?“, odnosno, „Kako se mogu razumeti
značenja koja određuju kompoziciju slikarskog ili muzičkog dela?“143 Prikazivanje se odigrava
sasvim različitim144 modelima posredovanja: model ogledala, model prozora, model materijalne
netransparentne površine, model ekrana, model simulakruma itd. Moć – apstraktna opšta
moć ili konkretna singularna istorijska i geografska moć – prikazuju se složenim posredova­
njem kojim se uspostavlja odnos između „zamisli moći“, tj. „subjektivizacijskog materijala“ i
oblika izražavanja posredstvom umetničkih ili komunikacijskih medija.145 Moć u konkretnim
oblicima društvene pojavnosti (autoritet i dostojanstvo vladara, demokratski ideali kompeten­
cije, suvereniteta i legitimnosti, instituicionalna represivnost) ili apstrahujućim anticipacijama
(snaga, brzina, veličina, dominacija, fleksibilnost) dovode se do narativa i, zatim, teme narativa
koja se može medijski prezentovati kao vizuelna slika, kao audiovizuelna slika, kao audio-
-slika, kao bihevioralni događaj itd. Prikazivanje moći nije događaj moći ili događaj akumu­
lacije moći kao u slučaju spektakularnosti kada se moć pojavljuje čulno pokazna i predočiva

139
Jonathan Crary, „Spectacle, Attention, Counter-Memory“, iz Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh,
Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski (eds), October. The Second Decade, 1986–1996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA,
1997, str. 415–425.
140
Danko Grlić, „Mimezis (kratki historijski pregled)“, iz Estetika I – Povijest filozofskih problema, Naprijed, Zagreb, 1983, str. 33–39.
141
Žan Bodrijar, Simulacija i simulakrum, Svetovi, Novi Sad, 1991.
142
David Summers, „Representation“, iz Critical Terms for Art History (Second Edition), The University of Chicago Press, Chicago, 2003, str. 7.
143
Jean-François Groulier, „Reading the Visible“, iz „Louis Marin – Figure, Disfigure, Transfigure“ (temat), Art Pess no. 177, Paris, 1993, str. E17.
144
Louis Marin, „Representation and Simulacrum“, iz On Representation, Stanford University Press, Stanford CA, 2001, str. 311.
Jacques Rancière u „Universality, Historicity, equality“, iz The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible, Continuum, London,
145

2004, str. 53–54. 68

Misko.indb 68 17/10/12 4:17 PM

 Zastupanje moći

u društvu. Prikazivanje moći je događaj medijskog teksta

kojim se moć posreduje u polju značenja i smisla. Pri tome,
prikazivanje zadobija karakter žanra, tj. političkog žanra.
Umetnička dela koja se mogu klasifikovati u politički žanr,
ma koliko se medijski i formalno estetski razlikovala (npr.
slika Aleksandra Gerasimova „Lenjin za govornicom“, 1929,
skulpture Arno Brekera „Spremnost“, 1939, fotografije Bo­
risa Mihailova iz serije Dosije, 1997–1998, slika Vilhelma
Sasnala „Svinjar“, 2009, ili skulptura Aleksandra Kosolapova
„Mini i Miki, radnik i ratarka“, 2004, izgledaju transparen­
tno u političkom smislu.
Prikazivanje moći u funkcionalnom smislu može biti Nikola Pilipović, „Od Kine do Banata”,
izvedeno, najčešće, kroz dva slučaja: kolor print, 2000.
a) apologija moći, i Objavljeno ljubaznošću Nikole Pilipovića
b) subverzija moći.
Apologija moći se razvija označiteljskim praksama koje
se odigravaju u posrednim ukazivanjima na moć: alegori­
jom, mitologizacijom, fetišizacijom, identifikacijom ili onim
što je nazvano u teorijama o avangardama i socijalističkom
realizmu: optimalna projekcija. Apologija moći se odigrava
kao označiteljska praksa koja život, rad, proizvodnju i de­
lanje pomera iz konkretnosti u polje simboličkih zastupanja
i društvenih odziva na zastupanje. Zato, i kada se apologija
moći u umetnosti odigrava kao delanje ona biva simbolički
isključena iz konkretnosti društvenog i postavljena kao
ekran ili pregrada, tj. zaslon od simboličkih predstava pre­
ma društvenom.
Jedan od najznačajnijih skulptora koji zastupa društvenu Zoran Todorović, „Cigani i psi”,
moć unutar savremenosti – na način prezentovanja savre­ video-instalacija, 2010.
menosti kao „univerzalnog apstraktnog znanja“ i „univerzal­ Objavljeno ljubaznošću Zorana Todorovića

nog afekta“ jeste Aniš Kapur.146 Kao primer mogu se nave­

sti njegove javne skulpture: „Kapija oblaka“ („Cloud Gate“)
postavljena u Milenijumskom parku u Čikagu 2004, odno­
sno, četiri prototipske skulpture postavljene u Kensington
vrtu u Londonu 2007, odnosno, projekt monumentalne i
grandiozne skulpture „Arcelor-Mittal-Orbit“ za olimpijski
park u Londonu (2012). Kapur je u skulptorskom razvoju
prešao dug put od postmodernog multikulturalnog vajara,
koji je radio sa registrima evropskog i azijskog skulptura­
lnog čulnog izraza („1000 imena“ iz 1979–1980. ili „Anđeo“
iz 1990, odnosno, „Zmaj“ iz 1992, odnosno, „Prazno polje

69 146
Homi K. Bhabha, Anish Kapoor, Flammarion, Paris, 2011.

Misko.indb 69 17/10/12 4:17 PM


Aniš Kapur, „C kriva”,
nerđajući čelik, Kensingtonski park, London, 2007.
Fotografija Miška Šuvakovića, 2010.
Aniš Kapur, „Ogledalo neba”,
nerđajući čelik, Kensingtonski park, London, 2006.
Fotografija Miška Šuvakovića, 2010.
Misko.indb 70
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
iz 1990), do skulptora univerzalne monumentalnosti koji
reprezentuje idealitete „apstraktnog znanja“ globalne neo­
liberalne civilizacije („Taratantra“, Napulj, 1999, „Marsyas u
Tate Modern“, 2002). Monumentalni spomenik za olimpij­
ske igre je – ne bez kritičke provokacije – opisala rečima
Kler Bišop:
Ako danas imamo političku umetnost onda
izgleda da je to skulptura Aniša Kapura
„Arcelor-Mittal-Orbit“ koja košta 19 milio­
na funti i koja je podignuta za londonske
olimpijske igre: 120 metara visoka, izvijena
crvena čelična skulptura koju je jedan moj
student opisao, sa hirurškom preciznošću,
kao „Tatljina na kreku“.147
Pitanje je šta je poruka ove javne skulpture? Da li je
reč o novom nacionalnom simbolu Britanije koji treba da
odgovara, tj. konkuriše simboličkoj ulozi Ajfelove kule u
Parizu? Da li je reč o instrumentalizaciji umetnosti, kako na
to ukazuje Bišopova – ističući da je Kapurovo delo regio­
nalni brend i izraz interesa privatnih finansijera. Odnosno,
da li je to monumentalno delo spektakularizacija transna­
cionalne neoliberalne konstrukcije univerzalne planetarne
ekonomske i političke moći? Ili je reč, možda, o „remek-de­
lu“ javne monumentalne skulpture koja se „simbolizacijom
apstraktnog znanja“ upisuje u poredak diskursa evropskih
skulpturalnih148 apologija moći tokom XIX i XX veka? Bez
obzira na ova pitanja, status vizuelizacije, tj. skulpturalnog
singularnog predočavanja „apstraktnog znanja“ kao znaka
globalne „olimpijske“ univerzalnosti je politički znak – znak
za savremenu, gotovo nevidljivu, deteritorijalizovanu i glo­
balizovanu moć kapitala. Time je još jednom, na tradiciona­
lan zapadni način, pokazana suštinska fascinacijska veza
između kapitala, politike, stvarnog ili fikcionalnog „mesta“
i umetnosti kao prakse oblikovanja vidljivog sveta. Može
se govoriti i o karakterističnom egzibicionizmu umetnika
koji iz „društvenog i ekonomskog protoka moći“ izvodi
sasvim individualizovanu inspiraciju za nedvosmisleno
147
Claire Bishop, „Art and Politics“, iz Sven Beckstette, Helmut Draxler, Isabele Graw, Jenni
Tischer (eds), Politische Kunst? / Political Art? (temat), Text zur Kunst Heft 80, Berlin,
Dezember, 2010, str. 129.
148
Penelope Curtis, „The Public Place of Sculpture“ i „The Tradition of the Monument“,
iz Sculpture 1900–1945 / After Rodin, Oxford University Press, Oxford, 1999, str. 5–34
i 37–70. 70
17/10/12 4:17 PM
 Zastupanje moći

bezgraničnu i gotovo deliričnu fascinaciju tehničkim, obli­

kovnim, finansijskim i imaginarnim posredovanjima „savre­
menosti“ kao savremenosti za sva vremena. Reč je o žudnji
za večnošću – mada stoji otvorena dilema o kakvoj žudnji
za večnošću je reč? Da li je reč o fikcionalnom takmičenju
sa umetnicima-graditeljima javne vidljivosti drugih epoha,
ili je reč o takmičenju sa sobom kao „majstorom epohe“ ili
sa potencijalnošću akumulacije kapitala koja treba da nađe
svoj vidljivi oblik? Vidljivi oblik kapitala se postiže retorički
prenaglašenom monumentalnošću koja nadilazi dimenzije
arhitektoničnog „objekta“ i inicira osećaj „oslobođene ima­
ginacije“ – lebdeće imaginacije. Odnos kapitala i imaginaci­
je jedno je sasvim prepoznatljivo polje, gotovo tradicionalno
Aniš Kapur, „Ogledalo neba”,
polje skulptorskog i arhitektonskog zahvata kojim „moć“ želi crveno, nerđajući čelik, Kensinktonski park, London, 2007.
da markira sebe za vreme i posredstvom vremena za večnost. Fotografija Miška Šuvakovića, 2010.
Ono što moć čini karakterističnom u savremenosti jeste nje­
na „apstraktnost“ dovedena do neslućeno čulne prekome­
rnosti plastičke singularnosti koja proizvodi univerzalnost.
Alegorija se u političkom smislu može razumeti kao
predočavanje političke teme, stava, vrednosti ili ideala,
odnosno, moći posrednim skupom slika ili predstava čije
doslovno prvostepeno značenje nije politički motivisano.
Klasicistička slika Žak-Luj Davida „Sokratova smrt“ (1787)
ilustruje Platonov filozofski tekst o Sokratovoj smrti da bi
alegorijski prikazao i mitski posredovao politički zahtev
francuske predrevolucionarne buržoazije o poštovanju
zakona Republike koji je iznad pojedinačnog života.
Romantičarska slika Ežena Delakroa „Sloboda vodi ljude“
(1830) je alegorija koja slavi moć nacionalne buržoaske re­
volucije koju reprezentuje polunaga mlada žena sa francu­
skom nacionalnom zastavom i puškom.
Koncept političke mitologizacije – izvođenja političkog
mita – povezan je sa Bartovim konceptom mita kao složene
višestepene kulturalne prakse preoznačavanja jednog znaka u
drugi149 – slično alegoriji. Ističu se reference ka mitskim tema­
ma/simbolima ili predstavama: prikazati francuskog postre­
volucionarnog imperatora Napoleona kao rimskog impera­
tora na Davidovoj slici „Krunisanje imperatora Napoleona I
Aniš Kapur, „Ne-Objekt (spirala)”,
i imperatorke Žozefine u katedrali Notr Dam u Parizu 2. de­ čelik, Kensinktonski park, London, 2007.
cembra 1804“ (1806–1807) ili prikazati nemačkog kancelara Fotografija Miška Šuvakovića, 2010.

149
Rolan Bart, „Mit danas“, Književnost mitologija semiologija, Nolit, Beograd, 1979, str.
71 229–279.

Misko.indb 71 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Aniš Kapur, „Olimpijski toranj”,
Olimpijski park, London, 2012.

i diktatora Adolfa Hitlera kao srednjovekovnog viteza stegonošu na slici Huberta Lansingera
„Stegonoša“ (1937). Jedno od velikih, na neki način inicijalnih dela „mitske alegorizacije političke
moći“ – preoznačavanja čulnog prizora u predstavu političke moći – Rubensova je slika „Marija
Mediči kraljica Francuske stiže u Marselj“ (1622–1626). Na ovoj slici anđeo sa fanfarama i razna
htonska stvorenja u uskovitlanoj i zapenušanoj vodi pojačavaju vizuelno-retorički značaj i anti­
cipiraju vladarsku moć nove francuske kraljice. Naivni/nevini gledalac bi pred ovom slikom bio
zbunjen i pitao se šta to tamo vidi: da li vidi kako nova francuska kraljica ulazi u Marselj prolazeći
pored barokne marseljske „nudističke plaže“ ili javnih karnevalskih zabava ili orgija u javnoj kući.
U vezi Rubensove slike, zdrav razum i primarno direktno iskustvo ne pomažu. Rubensova slika
se mora razumeti u odnosu na nameru umetnika da alegorijski i mitološki prikaže, a to znači
višestruko preoznači, izuzetnu političku moć nove vladarke ukazivanjem na vansvetovne ili trans­
svetovne prizore koji su ugrađeni u realističku predstavu. Na primer, slikar Paja Jovanović je u 72

Misko.indb 72 17/10/12 4:17 PM

 Zastupanje moći

Paja Jovanović, „Portret Gedeona Dunđerskog”, Paja Jovanović, „Portret Maršala Tita”,
ulje na platnu, 1916. ulje na platnu, 1947.
Objavljeno ljubaznošću Narodnog muzeja, Beograd Objavljeno ljubaznošću Narodnog muzeja, Beograd

dugom slikarskom opusu portretisao predstavnike dinastija Hazburg, Obrenović i Karađorđević,

te vojvođansko plemstvo i visoku buržoaziju u povoju (članovi porodice Dunđerski), odnosno,
radio je nekoliko portreta komunističkog vođe Maršala Josipa Broza Tita posle Drugog svetskog
rata. Njegove slikarske opsesije i fantazije su se „grupisale“ oko vidljivosti moći i prikazivanja vid­
ljive državne i društvene moći unutar modernih društava. Mitologizacija je isticanje – retoričko
vizuelno ili akustičko prenaglašavanje – lika jednog političkog lidera ili simboličkih zastupnika
političkih vrednosti kao neupitnih ili univerzalnih predstava/vrednosti u društvu. Fotografije
koje su prikazivale, na primer, svakodnevni privatni život predsednika SFRJ Josipa Broza Tita u
neobičnim situacijama rada za jednog političkog vođu, na primer, za strugom u mašinskoj radio­
nici, za klavirom kako svira u otmenom građanskom salonu, u vinogradarskom podrumu sa vi­
nom, u lovu na domaće ili egzotične zveri itd. Zamisao mitologizacije je povezana sa totalitarnom
73 vlašću i kultom ličnosti koji treba učiniti „auratski izuzetnim“.

Misko.indb 73 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Termin „fetišizacija“ može se upotrebiti blisko pojmu mitologizacija pri čemu je naglašen
ne samo političko-fascinacijski ili fascinacijsko-metafizički odnos sa vođom ili idealnim likom
/likovima koji zastupaju političku moć, već se uspostavlja estetizujući i seksualno/erot­ski-
-fascinacijski odnos sa vođom, partijom ili idealom. Valter Benjamin je pisao, na primer, da
fašizam i nacizam sledstveno idu za estetizacijom,150 dodajmo, erotizacijom151 političkog života,
tj. erotizacijom politizacije svih aspekata ljudskog života. Drugim rečima, ukazuje se na libidi-
nalnu investiciju koju su ostvarivali fašizam i nacizam. Pod fascinacijskim odnosom se razume
opčinjenost – privlačnost, zavodljivost, usredsređenost – pa time i sklonost ka samoidenti­
fikovanju sa objektom privlačenja, tj. zavođenja.152 Američki reditelj Henri Bin filmom „Vernik“
(„The Beleiver“, 2001) slično britanskom umetniku Met Kolišou u instalaciji „Crni naci-narcis“
(„Black Nazissus“, 1997) prikazuje preobražaj žrtve u fašisoidnog ili narcisoidnog nasilnika
koji ulazi u svet nasilja. Erotizam nasilja je doveden do ikoničkog znaka. Reč je o izvođenju
oponašanja vođe ili fašisoidnih/nacisoidnih oblika ponašanja fizičkim izgledom, načinom
odevanja i erotizacijom/estetizacijom nasilnog ponašanja. Nacistička i fašistička estetika je bila
izvedena isticanjem izraza moći koji nadilazi racionalnost političkog i realizuje se kao erotski
opčinjavajući zahvat fatalne privlačnosti. Na primer, dok Aroldo Belini monu­mentalnom gla­
vom italijanskog fašističkog vođe Musolinija iz 1934. deluje na „građanina-gledaoca“ fizičkom
veličinom – imperijalnim dimenzijama spomenika, futurista Enriko Prampolini skulpturom
„Musolini – sinteza plastike“ (1924) stvara egzotični i intrigantni fetiš kojim se ističe Musolini­
jeva erotska/muška i gotovo magijska privlačnost simulacijom telesnog pokreta, tj. likovnim
dinamizmom.
Identifikacijom se označavaju, najčešće, izjave i oblici ponašanja kojima se subjekt iska­
zuje i pokazuje kao sklon identifikacionom objektu, subjektu ili skupu koncepata. Izjava je
onaj izraz kojim subjekt izvodi događaj ontologizacije jastva unutar društvenosti iskazujući
„ja jesam to i to: Srbin, Hrvat, Jevrejin, Palestinac, Kinez, Estonac, Slovak, Amerikanac, he­
teroseksualac, homoseksualac, komunista, antikomunista, borac za slobodu, borac za istinu,
hrišćanin, musliman, nudista, biciklista, crnac, belac, mešanac itd“. Identifikacija je izve­
dbena intervencija kojom se jedan subjekt kontekstualizuje i time pokazuje kao pripadnik ili
saučesnik izvesnih opštih društvenih značenja, vrednosti, stavova i oblika prepoznavanja unu­
tar jednog političkog, društvenog ili kulturalnog poretka.
Na primer, beogradski umetnici Nikola Pilipović i Zoran Todorović su izvesnim radovima
provocirali rasni identitet u srpskom društvu tranzicije. Pilipović je na hladan, otuđen i doku­
mentaran način učinio vidljivim identitet kineske zajednice, tj. kineskog građanina u Srbiji („Od
Kine do Banata“, 2000–2001). Todorović je postavio niz vizuelnih slika (video-film projektovan
na dva ekrana ili serija fotografija) koje su tek nazivom povezane sa potencijalnošću diskursa o
traumi romskog identiteta u srpskom društvu („Cigani i psi“, 2007).
Identifikacija se može izvesti u sasvim različitim registrima i režimima iskazivanja/pokaziva­nja
u rasponu od rasnog, rodnog, etničkog, preko nacionalnog, klasnog, državnog do generacijskog,

150
Walter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, iz Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 147.
Laura Frost, „Introduction / Fascinating Fascism“, iz Sex Drives – Fantasies of Fascism in Literary Modernism, Cornel University Press, Ithaca,
151

2002, str. 1–15.

152
Žan Bodrijar, O zavođenju, Oktoih, Podgorica, 1994. 74

Misko.indb 74 17/10/12 4:17 PM

 Zastupanje moći

profesionalnog itd. identiteta. Jedan karakterističan skup

primera političkog državno-nacionalnog identifikovanja
po­sredstvom umetnosti jeste politika uklanjanja, izgradnje
i postavljanja javnih153 monumentalnih spomenika. Slučaj
postavlja­nja i uklanjanja spomenika u Vojvodini je veoma
dobar primer izvođenja nacionalno-državotvornih politika
u imenovanju i prisvajanju jedne „teritorije“. Monumentalne
skulpture – političkog i religioznog karaktera – iz doba Au­
strougarske uglavnom su bile grupisane u Somboru, Subotici
i Velikom Bečkereku (Petrovgradu, Zrenjaninu), te Novom
Sadu i Zemunu. Većina javnih austrougarskih i mađarskih
spomenika tokom raspada Austrougarske 1918–1919. je
uni­štena delovanjem srpske vojske i nacionalnog pokreta
za pripajanje Vojvodine Srbiji. Većinu jav­ nih spomenika
po­dignutih u vreme postojanja Kraljevine SHS i Kraljevine
Jugoslavije između 1919. i 1941, uništile su tokom Drugog
svetskog rata mađarske i nemačke okupacione vlasti. Zatim,
neposredno posle Drugog svetskog rata u periodu izvođenja
komunističke revolucije uništena su spomenička obeležja
mađarskih i nemačkih okupacionih vlasti, i započeta izgrad­
nja spomenika posvećenih NOB-u (narodno-oslobodilačkoj
borbi, tj. antifašističkom pokretu otpora) i socijalističkoj
revoluciji koja je trajala od 1945. do 1989. Posle raspada dru­
ge Jugoslavije i „građanskih ratova“, došlo je do zapuštanja
ili sporadičnog rušenja komunističkih spomenika, te izgrad­
nje ili obnove spomenika sa nacionalnom identifikacionom Sokolska razglednica sa spomenikom Petra Palavičinia
„Car Jovan Nenad 2” (1927),
matricom – na primer, obnova spomenika Jovanu Nenadu. izdanje Marića i Jankovića, Subotica, 1936.
Lik Cara Jovana Nenada  II je verovatno mitsko-politički Arhiv Dubravke Đurić i Miška Šuvakovića
konstrukt iz srpske nacionalne istorije i politike. Po tom
mitu on je pokrenuo bunu protiv mađarske kraljevine, pro­
glasio se za cara a time i za vladara srpskog carstva na delu
teritorije današnje Bačke unutar tadašnje Austrougarske
imperije na početku XVI veka. Spomenik hrvatskog skulp­
tora Petra Palavičinija (1887–1958) „Car Jovan Nenad 2“ je
iz 1927. Spomenik je izveden po narudžbini kraljevske vlasti
u prvoj Jugoslaviji. Spomenik je uništen 1941. tokom ulaska
mađarskih trupa u Suboticu.
Spomenik je rekonstruisao skulptor Sava Halugin 1991.
u vreme raspada druge Jugoslavije. Spomenik „Cara Jova­
na Nenada“ bio je jedan od simboličkih indeksa bitnosti ili

153
Penelope Curtis, „The Public Place of Sculpture“ i „The Tradition of the Monument“, iz
75 Sculpture 1900–1945 – After Rodin, Oxford University Press, Oxford, 1999, str. 5–34, 137–170.

Misko.indb 75 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
istorijske prisutnosti srpskog naroda i srpskog, odnosno, jugoslovenskog političkog interesa na
tlu panonske nizije. Monumentalna i javna skulptura od kraja XIX do početka XXI veka imala je,
može se reći, jasna obeležja politički izvedenog „mrežnog simboličkog instrumenta“ artikulacije
javnog društvenog i nacionalnog, pre nego kulturalnog i umetničkog javnog prostora i, svakako,
društvenog identifikacionog mnjenja.154 Osim toga, na primer, praksa izvođenja rodnog
identifikovanja je karakteristična za brojne feministički orijentisane umetnice koje su u drugoj
polovini XX veka ukazivale na vidljivost „ženskog“ i koje su „vidljive klišee ženskog“ uvodile u
javno polje društvenih identifikacija.155 Američka slikarka Alis Nil je realizovala aktove trudnih
žena kao novi „ženski“ motiv tokom ranih šezdesetih godina. Konceptualna umetnica Adrian
Pajper izvodila je javne performanse u kojima je demonstrativno suočen nestabilan odnos između
belog i crnog rasnog, odnosno, muškog i ženskog rodnog identiteta („Mitsko stvorenje“, 1975).
Austrijska umetnica Vali Eksport je radila sa rodnom naturalizacijom levičarskog terorizma u
sedamdesetim godinama („Genitalna panika“, 1969). Sindi Šerman je izvodila fotografske radove
u kojima je postavljala simulakrume ženskog izgleda ili vizuelnog zastupanja ženskog identiteta u
popularnoj i masovnoj medijskoj kulturi („Bez naziva no. 87“, 1981). Performerke Lili Ešton Haris
i Rene Koks radile su sa izvođenjem pojavnosti tročlane lezbejske porodice sa detetom („Kraljica,
Alias & Id“, 1994) itd. Svaki od tih feminističkih umetničkih radova postao je jedna singularno
izvedena mreža simboličkog instrumenta identifikacije u mikro- i makrostrukturama društva.
Zamisao optimalne projekcije kako je postavljena u socijalističkom realizmu i teoriji
avangarde, ne označava kritičku negaciju konkretne društvene aktuelnosti kao što je to
posta­vljeno u poetikama različitih kritičkih praksi socijalnog realizma u XIX i XX veku, već
posredovanu kritičku negaciju aktuelnosti čulnom ponudom idealizovane predstave alternative,
tj. drugačijeg sveta. Socijalistički realizam (socrealizam) je normativna umetnička doktrina i
stilska formacija zasnovana na prikazivanju optimalne projekcije – projekta, vizije, utopije,
partijskog programa – novog socijalističkog društva, nastala tridesetih godina u Sovjetskom
Savezu, a posle Drugog svetskog rata dominantna umetnost u državama istočnoevropskog
realnog socijalizma. Socijalistički realizam odlikuje se totalitarnim reakcijama na modernizam
– izvestan postmo­derni antimodernizam – budući da se zalaže i sprovodi kritiku i likvidaciju
avangardne i mo­derne umetnosti. Socrealizam se u formalno umetničkom smislu vraća
oblicima prikazivanja koji prethode modernizmu ili pripadaju ranim modernističkim fazama
od neoklasicizma do romantizma i, čak, buržoaskog realizma.156 Kao model revolucionarne
umetnosti, socijalistički realizam anticipiran je u društveno angažovanoj157 umetnosti XIX
veka, od Kurbeovog slikarskog realizma i Zolinog kritičkog naturalizma do ruske književne
este­tike u službi društva Ogarjova i Dobroljubova. Iniciran je tekstovima Karla Marksa, Fri­
driha Engelsa, Vladimira Iliča Lenjina i Lava Trockog158 o književnosti i revoluciji, a kao državna

154
  Penelope Curtis, „The Public Place of Sculpture“ i „The Tradition of the Monument“, iz: Sculpture 1900–1945 – After Rodin, Oxford
University Press, Oxford, 1999, str. 5–34 i 37–70.
155
Amelia Jones, Tracey Warr (eds), The Artist’s Body, Phaidon, London, 2000; i Peggy Phelan, Helena Reckitt (eds), Art and Feminism, Phaidon,
London, 2001.
156
Paul Wood, „Realisms and Realities“, iz David Batchelor, Brian Fer, Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism – Art Between the
157
T. J. Clark, Image of the People – Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, London, 1988.
158
Lav Trocki, „Umjetnost revolucije i socijalistička umetnost“, iz Književnost i revolucija, Otokar Keršovani, Rijeka, 1971, str. 165–185. 76

Misko.indb 76 17/10/12 4:17 PM

 Zastupanje moći

umetnost potvrđen je govorom Andreja Ivanoviča Ždanova na Harkovskoj konferenciji 1934.

Este­tiku socijalističkog realizma razradili su Đerđ Lukač,159 M. Rozental i, u izrazito dogmatskoj
formi, Todor Pavlov. Socijalistički realizam je rezultat dugotrajnog procesa izbora umetničkih
sredstava i tradicija s obzirom na njihovu primerenost državnim i političkim potrebama. Kao
dominantna umetnost u državama realnog socijalizma, zasniva se na pseudoklasicističkoj,
romantičarskoj i akademskoj figurativnoj ikonografiji XIX veka koja se uobličuje u tipičnu
selektivnu i optimalnu ikonografiju socijalizma. Zasniva se, takođe, na zamislima realizma kao
umetnosti sinteze svakodnevnog i sublimnog, tj. monumentalnog (herojskog) prikazivanja
novog društva. Za socijalistički realizam je bitna dijalektička metoda istinitog i isto­
rijski-konkretnog prikazivanja realnosti, definisana kao teorija odraza, kao radikalizovana
optimalna varijanta tradicionalnog mimezisa. Ostvarivanje pedagoške funkcije umetnosti
u društvu, zasnovano na prikazivanju primerenom širokim narodnim masama, suštinski je
funkcionalni i instrumentalni zahtev socijalističkom realizmu. Po Karelu Tajgeu, teoretičari
socijalističkog realizma definišu i postuliraju realizam kao tačno prikazivanje i tumačenje
zanimljivih, pre svega socijalno značajnih i tipičnih realnosti, kao davanje vrednosti i politički
svrhovitog sadržaja.160 Ti značajni sadržaji moraju biti prezentovani u opšterazumljivom
obliku podređenom pripovednom sadržaju, da bi publici preneli misli umetnika i njegovu
emocionalnu angažovanost, tehnikom koja svedoči o umetnikovoj veštini i posvećenosti
radu. Realistička slika mora biti rečita i verna prirodi i stvarnosti, kako svojim pripovednim
i didaktičkim sadržajem i temom, tako i oblikovno-čulnim rešenjima. Socijalistički realizam
po Lukaču je suštinski apologetski „diskurs“. To znači da se socijalistički realizam uspo­
stavlja unutar socijalizma kao konkretna podrška socijalističkoj izgradnji. Kritički socijalni
realizam koji nastaje u kapitalističkim društvima je spoljašnji i u kapitalizmu koga osporava
i komunizmu koji se još nije pojavio. Bitna i određujuća funkcija socijalističkog realizma je
potvrda ispravnosti društvenih procesa u socijalističkom društvu. Unutrašnja konkretna
apologija je, zapravo, jedan od modela „optimalne projekcije“ kao takve. Socijalistički
realizam trebalo je da postigne visok stepen unutrašnje saglasnosti između kritičkog realizma
i revolucionarnog romantizma (Maksim Gorki), te biti proleterski po sadržaju i nacionalan
po čulnom obliku (Staljin). Socijalističkim realizmom je morao da se ostvari subjektivni
odraz objektivne stvarnosti po Pavlovu,161 pa pretvoriti umetnike u inženjere ljudskih duša
(Staljin). Zamisao umetnika kao inženjera ljudskih duša uobličena je u levim avangardama
koje su nastale iz radikalizacija konstruktivističkog utilitarizma i funkcionalizma.162 Tretjakov
je pisao, na primer, da je umetnost proces proizvodnje i potrošnje emocionalno angažovanih
dela, a umetnički stvaralac mora postati psihoinženjer i psihokonstruktor. Umetnost nije samo
jednostavno ogledalo koje odražava – optički-čulno odslikava i time zastupa – povesnu klasnu
borbu nego je i oružje te borbe u traganju za istinitom projekcijom ili varijantom izvođenja
ljudskog života, bez obzira da li se umetničkim delom kanonizuje lik garanta „revolucije“ i
izgradnje „socijalizma“ kao u slikama Isaka Brodskog („Lenjin u Smolenskom“, 1930) ili G. M.

159
Đerđ Lukač, Današnji značaj kritičkog realizma, Kultura, Beograd, 1959.
160
Karel Tajge, „Realizam“, Vašar umetnosti, Mala edicija Ideja, Beograd, 1977, str. 257–336.
161
Todor Pavlov, Teorija odraza, Kultura, Beograd, 1947.
77 162
Stephan Bann (ed.), The Tradition of Constructivism, Thames and Hudson, London, 1974.

Misko.indb 77 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Boža Ilić, „Sondiranje terena na Novom Beogradu”,
ulje na platnu, 1948.
Objavljeno ljubaznošću Narodnog muzeja, Beograd

Šegala („Vođa, učitelj i prijatelj“, 1937), odnosno, slikama V. M. Balakovske „Traktoristkinja na

poljima Ukrajine“ (1927) ili Bože Ilića („Sondiranje terena na Novom Beogradu“, 1948). Na
primer, Brodski je izveo lik „revolucionara“ koji je u svojoj životnoj svakodnevnoj skromnosti
posvećen „spasenju“ ili „oslobođenju“ čovečanstva. Intimistički prikaz je upotrebljen za
sugerisanje „izvora moći“. Šegal je izveo lik harizmatskog predstavnika reprezentovanja
radničke klase – Staljin je prikazan kao figura koja realizuje autoritet revolucije posredujući
kao vođa, učitelj i prijatelj između Lenjinovog monumentalnog kipa i predstavnika naroda.
Staljinov lik je centrirana „optimalna projekcija“ uobličenja boljševičkog političkog projekta
u trenutku uspostavljanja staljinizma. Balakovska nudi emancipatorsku sliku radnice, žene
koja je radnik za mašinom i trenutak u kome subjekt socijalizma učestvuje u izgradnji novog
života. Ovim delom je platforma „optimalne projekcije“ eksplicitno realizovana kao odabir
optimalnih varijanti „modernizacije rada“ i „oslobođenja žena“ od patrijarhalnih uloga u
društvu. Monumentalna Ilićeva slika je posvećena heroizmu izgradnje novog grada, a to
znači optimalnoj projekciji kao prezentaciji konkretizacije utopije o novom svetu. U većini
socijalrealističkih slika se ukazuje kontradikcija da one postoje u dva – ipak povezana i
međusobno regulisana režima: u režimu transparentnog utilitarnog motivisanja vizuelnog
narativa povezanog sa političkim platformama prikazivanja optimalnih varijanti realnosti i
u režimu delimične autonomije tehničkog izvođenja izgleda slike kojim se realizuje „vizuelni
narativ“ (akademskog, romantičarskog, ekspresionističkog, a u pojedinim retkim primerima i
kubo-futurističkog, intimističkog itd.). 78

Misko.indb 78 17/10/12 4:17 PM

 Zastupanje moći

Po Aleksandru Flakeru,163 optimalna projekcija ne ozna­

čava, u kontekstu rasprava o avangardama, idealno strukturi­
rani prostor budućnosti, već označava kretanje kao biranje
„optimalne varijante“ u prevladavanju zbilje. Drugim rečima,
optimalna projekcija označava bitno svojstvo avangardnog
delovanja i istraživanja koje je usmereno ka preoblikovanju
aktuelnosti i određeno izborom budućnosti. Po Aleksandru
Flakeru, semiotičar i kulturolog Jurij Lotman je istakao traženje
optimalne varijante kao načelo koje karakteriše nauku i umet­
nost u vreme dominacije avangarde dvadesetih godina XX veka.
Pojam „optimalna projekcija“ označava kretanje kao biranje
optimalne varijante u prevladavanju zbilje. Pojam „optimalna
projekcija“ se, po Flakeru, potvrđuje u manifestima i realizaci­
jama avangardnih pokreta kao što su futurizam, konstruk­
tivizam, zenitizam ili ultraizam, ali i radu pojedinih umetnika
(Apoliner, Krleža, Zamjatin), koji nude i postavljaju projekciju
budućnosti. Pri tome „optimalna projekcija ne označava idea­lno
strukturiranu budućnost nego postupke i procese definisanja
ili pronalaženja optimalne varijante“ koja vodi ka mogućim
budućim ciljevima. Ona je projekcija – projekt, projektovanje Vladimir Tatljin, „Spomenik Trećoj internacionali”
unapred, konstruisanje budućnosti – i biranje, tj. izbor jedne (1918), drveni model, 1. maj 1926.
projekcije među drugim mogućim projekcijama. Za avangardu
je bitan put, postupak, proces, projektovanje, istraživanje, a ne
utvrđivanje rezultata, tj. postizanje ciljne realizacije i postignuće
„istine“. Optimalna projekcija nije utopija, naglašava Flaker, jer
utopija označava mesto ili zemlju koja ne postoji, a optimalna
projekcija označava izbor mogućnosti u vremenu. Takođe, opti­
malna projekcija nije naivni biološki, politički ili društveni op­
timizam ili metafizička nada nego rad na traganju za emanci­
patorskim ili kritički osmišljenim mogućnostima budućnosti.
Primer optimalne projekcije je Tatljinov konstruktivistički
„Spomenik III internacionali“ (1920) koji nikad nije ostva­
ren, ali je optimalno projektovan. Spiralnu simboličku for­
mu „Spomenika“ Flaker tumači kao znak kretanja prema
budućnosti, a činjenicu da je „Spomenik“ realizovan kao model,
a ne kao završena i ostvarena građevina, povezuje sa zamislima
optimalne projekcije – projektovane mogućnosti za budućnost.164
163
Aleksandar Flaker, „Optimalna projekcija“, iz Poetika osporavanja – Avangarda i
književna ljevica, Školska knjiga, Zagreb, 1984, str. 68.
164
Aleksandar Flaker, „Optimalna projekcija“, iz Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić
(eds), Pojmovnik ruske avangarde 1, GZH, Zagreb, 1984, str. 107–115; i Aleksandar Flaker,
„Spirala/optimalna projekcija“, iz Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić (eds), Pojmovnik
ruske avangarde 9, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u
79 Zagrebu, Zagreb, 1993, str. 173–177.

Misko.indb 79 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Pri tome, alegorija, mitologizacija, fetišizacija, identifikacija ili optimalna projekcija ima­
ju ne samo pokaznu ulogu već svojom pokaznošću potvrđuju svoju didaktičnost – funkcija
umetnosti u tom smislu je i platonovska poduka „pojedinca“ i „naroda“ za služenje vladaru,
državi ili poduka za učestvovanje u društvenom životu. U prosvetiteljstvu165 je „poduka“166 kao
praksa društvenog delovanja dovedena do najbitnijeg političkog instrumenta, tj. do biopoli­
tike kao društvene tehnologije167 upravljanja i nadzora nad pojedinačnim životom u društvu.
U strukturalnom smislu apologetska umetnost je, najčešće, u odnosu konkretne i direktne
zavisnosti od društvenih moći i interesa društvenih oblika, tj. institucija koje zastupaju moć
u društvu. Zato se o apologetskoj umetnosti često govori kao o umetnosti u funkciji politike
ili o umetnosti koja se uvodi kao singularitet „odozgo“ u masovnu kulturu da bi se zastu­
pala „politička univerzalnost“, tj. ono što je izvan umetnosti. Između apologetske umetnosti i
propagandne umetnosti postoji gotovo jednosmeran odnos. Umetnošću se kao singularnim
slučajem ukazuje na potencijalno transcendiranje, tj. pokazivanje i iskazivanje političkog kao
pretpostavljenog univerzalnog koje je izvan same umetnosti kao takve, ali koju umetnost svo­
jim čulnim potencijalom predočava.
Umetnost koja je zasnovana na prikazivanju a usmerena je na subverziju moći realizovana
je sličnim poetičkim sredstvima kao i apologetska umetnost, ali sa radikalno drugačijim ili „in­
verznim“ ciljem, to znači sa ciljevima kritike, osporavanja i destrukcije „moći“ posredstvom
alegorijskih, antimitoloških, antifetišističkih, neidentifikacionih predstava. Tehnike izvođenja
kritike, osporavanja ili destrukcije najčešće su karikaturalne (manirističko začudno iskrivljenje,
humor, ironija, groteska) unutar predstave, odnosno, nude prekomerne samoidentifikacije168
koje vode ciničkom169 otklonu ili suočenju sa apsurdnošću projektovanja samorazumljivosti i
po-sebi prihvatljivosti moći kao takve.
Umetnost koja je zasnovana na izvođenju a usmerena je na subverziju moći izvedena je
kao singularni događaj unutar nekog društvenog odnosa kao kritička akciona, angažovana,
aktivistička praksa. Umetnost izvođenja je usmerena na destrukciju ili derealizaciju događaja
unutar društvenosti bilo da je reč o elitnim praksama unutar visoke umetnosti ili o alternati­
vnim praksama unutar popularne kulture. Akciona170 praksa je zasnovana na izvođenju li­
čnog i direktnog, najčešće etički, politički, egzistencijalno ili bihevioralno provokativnog či­
na, gesta ili oblika ponašanja u bilo kom mikro- ili makrodruštvenom odnosu. Angažovana171
praksa podrazumeva bitnu odluku umetnika da namerno uzme umetničkim delom ili svo­
jom egzistencijom neizvesnu i kritičku ulogu u društvenim konfliktima i suočenjima sa

165
Theodor Adorno, Max Horkheimer, Dijalektika prosvetiteljstva – filozofijski fragmenti, IP Veselin Masleša, Sarajevo, 1989.
166
Jacques Rancière, „The Uses of Democracy“, iz On the Shores of Politics, Verso, London, 2007, str. 52.
Michel Foucault, „The Birth of Biopolitics“, iz Paul Rabinow (ed.), Michel Foucault: Ethics – Subjectivity and Truth, Penguin Books, London,
167

1997, str. 73–79.

168
Marina Gržinić, „Overidentification, Incarnation and Derealisation“, iz Situated Contemporary Art Practices, Revolver Frankfurt Am Main
i ZRC SAZU Ljubljana, 2004, str. 13–40.
169
Slavoj Žižek, „Ideologija, cinizem, punk“, iz Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana, 1984, str. 100–129.
170
Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies – the Use and Abuse of the Body in Art, Skira editore, Milano, 2003.
171
Jean-Paul Sartre, „Angažovana književnost“, iz Vjekoslav Mikecan (ed.), Marksizam i umjetnost II, IC Komunist, Beograd, 1976, str. 325–337. 80

Misko.indb 80 17/10/12 4:17 PM

 Zastupanje moći

represivnom moći, tj. politikom. Aktivistička172 praksa u umetnosti i/ili sa umetnošću označava
konceptualizovani i ka praksi orijentisani delatni projekt, tj. reč je o umetničkoj intervenciji
u kulturi i društvu koja nosi političke, a to znači društvene ili kulturalne posledice. Akciona,
angažovana ili aktivistička praksa kao subverzija društvene moći polazi odozdo (iz naroda, sa
margine itd.) kao singularni događaj. Te prakse su usmerene ka hijerarhijskim strukturama
moći u društvu i njihovom provociranju, destruisanju ili derealizovanju. Pod provokacijom
se razume relativno „bezbedno“ kršenje ili izazivanje (čikanje, problematizovanje) simboličkih
normi i diskursa političke moći. Pod destrukcijom se razume singularni događaj – eksces – ko­
jim se jedan simbolički ili konkretan poredak odnosa u društvu razara. Destrukcija je de­
latnost koja se uspostavlja i razvija u tradiciji istorijskih avangardi i neoavangardi. Politički
aspekti umetničke destrukcije se povezuju sa istorijskim primerima dade u nemačkoj umet­
nosti na prelazu desetih u dvadesete godine XX veka. Derealizacijom se označavaju složeniji
skupovi umetničkih ili kulturalnih delatnosti usmereni na oduzimanje smisla/razloga, legi­
timnosti ili bitnosti efekta u izvesnim društvenim praksama, pre svega praksama didaktike i
praksama represije, odnosno, praksama izvođenja svakodnevnog života, u okviru ispoljavanja
društvene moći. Umetničke subverzije moći se ukazuju kao izlazak – možemo reći: transce­
ndencija – samog umetničkog u polje političkog. Ove umetničke prakse, zato, teže imanenciji
u političkom smislu, a to znači radu sa društvenošću.
Umetnička praksa intuitivno ili programski orijentisana ka subverzijama „moći“ izvodi se
posrednim kritičkim medijskim prikazivanjem ili neposrednim živim akcionim delovanjima u
specifičnim mikro- ili makrokontekstima. Prikazivanja i delovanja su usmerena protiv zastup­
nika, efekata i pojavnosti „moći“. Umetnička praksa se imenuje kao kritička i subverzivna u
konceptualnom, diskurzivnom i političkom smislu u dva slučaja:
a) kada iskazuje ili pokazuje kritički ili subverzivni stav u odnosu prema društvenoj
moći i njenim zastupnicima u kontekstu relativnih autonomija umetnosti, i
b) kada se na dovoljno transparentan način pokazuje kao označiteljska praksa u mreži
društvenih označiteljskih praksi sa kojima stupa u „problemski odnos“ i koje izlaže
svojim radom, proizvodnjom i delovanjem.
U prvom slučaju reč je o „političkom kritičkom i/ili subverzivnom stavu“ izrečenom
umetničkim delom ili akcionim delovanjem umetnika na spontan ili planiran način. Politički
kritički i/ili subverzivni stav umetnika je postavljen kao individualni artikulisani ili nearti­
kulisani stav umetnika, stav jedne umetničke ili interesne grupe (mikrosveta, mikroekologije),
stav jedne političke mikro- ili makroplatforme, ali i neartikulisanih polemičkih i angažovanih
situacija unutar društvenih kontradikcija i konfrontacija. U drugom slučaju reč je o impli­
citnom ili eksplicitnom stavu koji je postao refleksivna, simptomska ili aktivistička praksa
suočenja sa materijalnim uslovima i okolnostima unutar umetnosti, kulture i društva. Stav koji
je postao refleksivna, simptomska ili angažovana, a to znači pokazna i razumevanju otvorena,
praksa ima za cilj da pokaže potencijalnost umetnosti da se suoči sa političkim i da političko
učini vidljivim/čujnim u poretku političkih netransparentnosti društvenog života.
Politizacija umetnosti nastaje kada se korpus umetničkih autonomija ili pragmati­
čkih bezinteresnosti postavi, izvede i pokaže nekom arbitrarnom, optimalno izabranom ili

81 172
Aldo Milohnić, „Artivism“, iz „Performing Action, Performing Thinking“ (temat), Maska št. 1–2 (90–91), Ljubljana, 2005, str. 15–25.

Misko.indb 81 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
REFLEKSIVNA KRITIČKA/SUBVERZIVNA UMETNIČKA PRAKSA

AKTIVIZACIJA UMETNOSTI U KULTURI

POLITIZACIJA UMETNOSTI TEORETIZACIJA UMETNOSTI
I DRUŠTVU

IZVOĐENJE SINGULARNI
KONCIPIRANJE POLITIČKI
POLITIKA POLITIČKO SINGULARNOG DRUŠTVENI
TEORIJSKE AKTIVIZAM
DOGAĐAJA SIMPTOM
PRAKSE
TEORETIZACIJE

potencijalnom političkom platformom, odnosno, mogućnošću anticipiranja platforme. Politi­

zacija umetnosti nije ostvarena kao izneseni stav ili tekstualni zastupnik, već je izvedena kao
događaj. Ontologija politizacije je, zato, postojanje događaja sa svim stvarnim ili fikcionalnim
konsekvencama koje jedan pojedinačan i konkretan događaj ostvaruje u društvu. Politizacija
se odnosi na dva strukturalna173 momenta:
i) na politiku – politika je skup praksi i institucija kroz koji se jedan društveni poredak
ili odnos ostvaruje,
ii) na političko – političko je mnogostrukost antagonizama koji su konstitutivni za
ljudsko društvo.
Politizacija umetnosti mora podrazumevati suočenje sa autonomijom umetnosti – kao što
je pretpostavljeno za bitnu odrednicu umetnosti u modernom smislu – sa praksama i instituci­
jama koje ostvaruju društvo i direktno/indirektno osporavaju privid autonomije umetnosti, a
time i umetnost kao nešto izvan društva i društvenih antagonizama, tj. politike. Politizacija
umetnosti u teorijskom smislu vodi ka epistemološkom otkriću „političkog u umetnosti“, a
politizacija umetnosti u aktivističkom smislu vodi ka fenomenološkom suočenju sa događajem
umetnosti kao društvenim antagonizmom.
Teoretizacija umetnosti je delatnost koja, s jedne strane, ima izvesna/neizvesna kritičko­
­epistemološka očekivanja od „umetničkog rada, proizvođenja, delanja“, a s druge strane, nije težnja
koja vodi preobražaju umetnosti u saznajnu praksu, već epistemološka i kognitivna intervencija
kojom se aktiviraju epistemološki potencijali umetnosti u okružju svetova umetnosti koji nisu
dominantno/hegemono određeni kao područje samog znanja. I tu se razlikuju dva velika očekivanja.
Prvo, da je teoretizacija moguća i da ona proizvodi ili, tek, inicira jedan događaj sa umetnošću od koga
se očekuje dejstvo i intenzitet pojedinačnog saznajnog afekta na gledaoca/slušaoca ili saučesnika.
Drugo, da je teoretizacija, ipak, prevratničko delovanje koje umetnost od „same – čiste (pure)
prakse“ preuređuje u teorijsku praksu, a to znači materijalnu praksu koja se imanentno – iznutra
– može teoretizovati ili teoretizacijom na refleksivan način politizovati. Po Luju Altiseru, „teorijska
praksa“ je zasnovana na prepoznavanju prakse teorije, tj. na prepoznavanju da je teorija jedna
173
Chantal Mouffe, „Politicas and Political“. Iz On the Political, Routledge, London, 2005, str. 9. 82

Misko.indb 82 17/10/12 4:17 PM

 Zastupanje moći

vrsta materijalne i društvene prakse koja se obavlja na određenom objektu i dovodi do vlastitog
proizvoda: saznanja.174 Umetnost kao teorijska praksa je pre svega proces koji vodi ka događaju u
kome reflektovano saznanje učestvuje u složenosti umetničkog afekta.
Iz naznačene diskusije proizlazi karakteristično pitanje: kakav je odnos između politizacije
i teoretizacije? Politizacija i teoretizacija ne idu nužno uvek u bliskoj vezi. Ali bez politizacije
teoretizacija ostaje „apstraktno znanje“ koje teži da bude dekontekstualizovano i, zatim tran­
scendirano u bilo šta drugo naspram ili izvan društva. Teoretizacija bez politizacije teži da po­
stane iluzija/zamena filozofije. Bez teoretizacije politizacija umetnosti je uvek u opasnosti da ne
bude reflektovana i podložna bilo čijoj manipulaciji ili neočekivanom utapanju u neodređenosti

teoretizacija politizacija

apstraktno znanje upletenost u društvene

antagonizme

refleksivna politizovana teorijska praksa umetnosti

društvenih antagonizama gde se apologije i subverzije moći pretapaju u arbitrarno polje slučaja.
Aktiviranje umetnosti u društvu se ukazuje kao društvena interventna praksa delovanja
u konkretnim i materijalnim uslovima mikro- ili makrokonteksta, tj. sveta i u njemu ljudskog
života. Od umetničkog aktivizma ili artivizma175 očekuje se interventni radikalni učinak u neiz­
vesnom stanju društvenosti i kulture. Razlozi interventnog delovanja umetničkog akti­vizma
nisu koherentni, zavisni su od brojnih potencijalnih istorijskih ili kontekstualnih uslova, mada
je svim oblicima aktivizma zajedničko „uzimanje oko društva u svoje ruke“. Uzimanje stvari u
svoje ruke može ići iz horizontalnog napora za politizacijom svakodnevice na nivo lokalnih moći
/nemoći, ali i sa realizacije vertikalno postavljene politike koja se populistički prebacuje na bazu.
Umetnički aktivizam u istorijskoj perspektivi je imao oba ova lica kao i broj­ne međuodnose,
pre svega u revolucionarnom uspostavljanju nove kulture i novog čoveka u SSSR-u. Osim toga,

174
Luj Altise, „Marksistička teorijska praksa“, u „Teorijska revolucija na delu“, u „O materijalističkoj dijalektici – o nejednakosti početka“, iz Za
Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 152.
175
Aldo Milohnić, „Artivism“, iz „Performing Action, Performing Thinking“ (temat), Maska št. 1–2 (90–91), Ljubljana, 2005, str. 15–25.

Misko.indb 83 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
levičarski kritički aktivizmi od nemačkog političkog aktivizma nakon Prvog svetskog rata, pa do
situacionizma i šezdesetoosmaških umetničkokulturalnih praksi bili su pre svega horizontalno
situirani. Umetnički aktivizam se politički konfrontira sa vertikalnom hijerarhijskom strukturom
državnih aparata i prenosa političkih kompetencija sa građana na birokratizovane i profesiona­
lizovane institucije i aktere, tj. državne aparate, izvođenja politike u odnosu na političko.
Konačno, sintagma kritička ili subverzivna politizacija umetnosti se upotrebljava od ka­
snih sedamdesetih godina XX veka da se označe hibridne fragmentarne prakse koje su izvan ili
naspram autonomija modernističkog izvođenja umetnosti unutar humanističkih i društvenih
diskursa176 i praksi uređenja života u modernoj. Sintagme „kritička/subverzivna praksa umet­
nosti“ ili „hibridne/fragmentarne prakse umetnosti“ govore najčešće o individualizovanim, ali
umreženim praksama koje nastaju:
a) u kulturalnim anarhičnim ili, tek, haotičnim mešanjima ili premeštanjima produk­
cijskih potencijala umetnosti bez poštovanja tradicionalnih granica umetničkih, kul­
turalnih i društvenih teritorija;
b) posredstvom transgresija kojima se iz jednog normalnog, kanonskog ili kao univer­
zalnog umetničkog produkcijskog rada usmerenog na umetničko delo prelazi u prakse
singularnih produkcija simptoma ili slučaja unutar umetnosti, kulture i društva, i
c) kritikom/subverzijom ili autokritikom/autosubverzijom važećih, odnosno, sop­
stvenih hegemonija i uticaja kao ponuđenih samorazumljivih i kao celovitih horizo­
nata očekivanja unutar globalizma.
Kada se uvodi zamisao hibridne platforme i hibridne prakse misli se na situaciju u kojoj
umetnik sopstvena polazišta ne vidi kao disciplinarno jednoznačno i autonomno situirana, na
primer, u samoj imanenciji umetnosti, zanatima i tehnologijama, odnosno, filozofiji, estetici
ili studijama kulture. Pojam „kritička umetnost“ je suštinski promenjen i više ne označava
jednu školu ili „frakciju“ unutar marksističke angažovane umetnosti i teorije već otvoreno
i kontradiktorno, tj. hibridno polje teoretizacija izvan ili naspram kanonskih ograničenja
humanističkih i društvenih koncepcija ljudskog života u liberalnom društvu razvijenog kog­
nitivnog kapitalizma. Kritičkom umetnošću se nazivaju veoma različite prakse interventnog
rada, proizvođenja i delovanja među kulturalnim ili društvenim situacijama.177
Kritičkom/subverzivnom umetnošću smatraće se one prakse umetničkog rada, proizvod­
nje i delovanja koje postavljaju očigledna materijalistički orijentisana pitanja o neposrednim
i posrednim odnosima oblikovanja singularnog života, odnosno, reprezentovanja singular­
nosti života u polju društvenog života i, zatim, u medijskim zastupničkim univerzalizacijama
u savremenoj planetarnoj, tj. globalnoj društvenosti. Kritička/subverzivna umetnost na kraju
XX i početkom XXI veka je, pre svega, umetnost koja napušta fatalni trougao rada, proizvod­
nje i delanja postajući produkcijska i postprodukcijska praksa unutar kognitivnog kapitalizma.
176
David Carroll, The States of Theory / History, Art, and Critical Discourse, Stanford University Press, Stanford, 1990; Terry Eagleton, After
Theory, Basic Books, 2004.
177
Simon Malpas, Paul Wake (eds), Routledge Companion to Critical Theory, Routledge, London, 2006. Lois Tyson, Critical Theory Today: A User-
Friendly Guide, TF-ROUTL, 2006; videti svakako i seriju knjiga koju izdaje izdavačka kuća Verso: „Radikal Thinkers“; Benjamin Buchloh, Catherine
David, Jean-François Chevrier, „1960–1997: The Political Potential of Art“, Pol(e)itics, Documenta X – The Book, Cantz, Kassel, 1997, i Okwui
Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Octavio Zaya (eds), Democracy Unrealized – Documenta 11:
Platform 1, Hajte Cantz Publishers, Ostfilden-Ruit, 2002, Documenta 11 Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002,
i Gerald Raunig, Umetnost i revolucija – Umetnički aktivizam tokom dugog 20. veka, Figura publikacije * kuda.org, Novi Sad, 2006. 84

Misko.indb 84 17/10/12 4:17 PM

 Aniš Kapur, „Vrata Oblaka”,
nerđajući čelik, Milenijumski park, Čikago, 2004.
Fotografija Miška Šuvakovića, 2010.

Misko.indb 85 17/10/12 4:17 PM

Misko.indb 86 17/10/12 4:17 PM
 Deo II

FORMATIRANJE TEORIJE I FILOZOFIJE

Misko.indb 87 17/10/12 4:17 PM

 Valter Benjamin Žan Fransoa Liotar Žak Derida Martin Hajdeger

Ludvig Vitgenštajn Mišel Fuko Žil Delez

Misko.indb 88 17/10/12 4:17 PM

 O pouzdanosti i nepouzdanosti
filozofskih produkcija

Filozofija se može tumačiti kao materijalna produkcija, tj. mišljenje zasnovano na pove­
renju u filozofsku tradiciju ili filozofsku istoriju, tj. kao mišljenje zasnovano na tradicionalno
i istorijski predočenim i podrazumevanim pojmovima, terminima i metodama same filozofije
izvan i iznad svakodnevice.1 Filozofi koji pretpostavljaju poverenje u filozofiju kao uslov filozo­
fije grade pouzdane diskurse i procedure filozofskog izvođenja narativa i argumentacije unutar
rasprave, ali to znači i izvođenje klišea i žargona, mišljenja, govora i pisanja u i o filozofiji.
Na primer, moderne i prosvećene Kantove, Šelingove ili Hegelove pretpostavke o filozofiji
kao uređenom protokolu o autonomnom mišljenju pokazivale su se kao „pouzdane filozo­
fije“. Pouzdanom filozofijom se može nazvati mišljenje, govor i pismo kojima se apologetski ili
kritički potvrđuje tradicionalna, istorijska ili aktuelna filozofija kao prepoznatljiva i autonom­
na disciplina sa svim dosezima, protezanjima i, svakako, diskurzivnim i epistemološkim he­
gemonijama. Pouzdanost filozofa se može razumeti kao njegova/njena smeštenost u filozofiju
kao praksu, instituciju ili delatnost i, zatim, očekivanje filozofskog pitanja i odgovora na način
koji je postavljen ili, tek, pretpostavljen filozofskom tradicijom. Pojam „pouzdanost“ ovde ne
znači u instrumentalnom smislu valjanost ili u epistemološkom smislu istinitost, odnosno,
u metafizičkom smislu istinu, već filozofsku sklonost da se valjanost i istinitost filozofskih
argumenata i tvrdnji potvrđuje s obzirom na odnos i prizivanje filozofske tradicije i istorije
izvođenja filozofskih protokola.
Na primer, Martin Hajdeger je filozof filozofije koja sebe predočava kao pouzdano filo­
zofsko zasnivanje i promišljanje filozofije i filozofskog mišljenja, pevanja i govora.2 On je go­
tovo svaki spis i predavanje postavljao na način na koji će njegovo mišljenje unutar filozofije
biti potvrđeno kao filozofsko mišljenje usmereno kroz filozofsku tradiciju ka izvoru filozofije

1
Teodor V. Adorno, Filozofska terminologija – uvod u filozofiju, IP Svjetlost, Sarajevo, 1986.
2
Martin Hajdeger , Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd, 1982; i Martin Heidegger, „Što je to – filozofija?“ i „Što je to metafizika?“, iz Uvod u
89 Heideggera, Centar za društvene djelatnosti omladine RK SOH, Zagreb, 1972, str. 5–24. i 25–66.

Misko.indb 89 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
u grčkoj moći izvođenja apstraktnih predodžbi posredstvom nadilaženja pojedinačnosti sva-
kodnevnih primera. Zahtev za stalnim i ponovljivim zasnivanjem filozofije kao filozofije unu­
tar filozofije bio je bitno fundamentalistički. Reč je o filozofskom fundamentalizmu, pošto se
sama filozofija vidi kao potvrda zasnivanja filozofskog i time onog krajnjeg dosega mišljenja u
tehničko-proceduralnom i metafizičkom smislu.3 Martin Hajdeger usmerava pažnju na važnost
filozofske tradicije i to one izvorne tradicije: fundiranja filozofskog, odnosno, metafizičkog
u pretpostavljenom grčkom mišljenju kao bezuslovnom početku. Njegova „pesnička“ suge­
stivnost – zahtev da se misli i peva – nije samo prizivanje filozofskog izvora, već razumevanje
filozofije kao pouzdane samo ako je ona sama tradicionalno konstituisana u smislu pretposta­
vljenog projekta ili alegorije grčkog mišljenja. Moglo bi se reći da je „grčko mišljenje“ kao kri­
terijum pouzdanosti postavljen za protokol svakom filozofskom mišljenju i to, pre svega, u ne­
mačkoj filozofskoj tradiciji i njenim područjima uticaja.
Filozofkinja Nadežda Čačinović u eseju „Benjamin, pisac traktata“ uvodi i potencira koncept
„nepouzdanost“, referirajući na pisanje nemačkog filozofa Valtera Benjamina. Ona ukazuje:
Nepouzdanost ovdje ne znači filozofijsku irelevantnost, već samo posljedicu ogolje-
nog, izravnog, nezaštićenog, čak bismo mogli reći i glupog hvatanja u koštac s onim s
čim moraju izaći na kraj svi koji se na ovaj ili onaj način bave filozofijom: s iskustvom
„insuficijentnosti teorije u odnosu na svjetovnu višeznačnost i mnogostrukost
fenomena“, s iskustvom smrtonosnog zahvata uopćavanja, reduciranja, niveliranja što
ga više ne štiti platonističko naslijeđe.4
Drugim rečima, u ovom instruktivnom komentaru se ukazuje na pitanja šta se dešava
sa filozofijom kada se više ne poziva na jasno predočivu tradiciju grčkog (npr. platonističkog)
nasleđa, već na individualizovani i modernizovani govor filozofa usred mnogoznačnosti savre­
menog sveta? Ako se problem nepouzdanosti postavi, tada se postavlja pitanje, od Benjamina
do Vitgenštajna i od Ničea (preko Hajdegera do Liotara, Deride, Fukoa ili Deleza, o drami direk-
tnog preživljavanja velikih pitanja ili tema ili žanrova ili protokolarnih sklopova pojma i termina
iz filozofskog nasleđa, pre svega, projektovanja filozofskog nasleđa kao verodostojnog porekla i
prenosa vrednosti, smisla i značenja grčke tradicije. Ali tu zaista i počinje drama ne­pouzdanosti i
izneveravanja onoga što je pretpostavljeno da je izvor i time uslov tradicije filozofije kao filozofije i
tradicije kao uslova izvođenja protokola filozofskih procedura argumen­tacije. Ono što kod Benja­
mina ukazuje na nepouzdanost jeste suočenje sa granicama filozofske dokse kao opšteg uverenja
da je filozofija uobičajeno data na način nauke kojim se poništava moć filozofije da prikazuje ili da
dočara/sugeriše ili da provocira naše znanje u složenostima života.5 Benjamin postavlja filozofski
diskurs kao zbirku pojedinačnih lebdećih narativa i njihovih funkcija kao primera za prikazivanje
i sugerisanje kritičkog problema istorijske ili mo­derne subjektivnosti unutar kulture i društva.
Italijanski estetičar i filozof Đorđo Agamben nije filozof/teoretičar antifilozofskih pristupa,
već upravo predani i akribični filološki orijentisani filozof i estetičar koji na nekonzistentnim
mapama hajdegerovskog čitanja, kritičke teorije i postlakanovske psihoanalize6 pokazuje problem

3
Martin Heidegger, „Polazište zasnivanja metafizike“, iz Kant i problem metafizike, NIRO Mladost, Beograd, 1979, 15.
4
Nadežda Čačinovič (2004), „Benjamin, pisac traktata“, iz Parvulla Aesthetica, Antibarbarus, Zagreb, 2004, str. 95.
5
Walter Benjamin, „Spoznajno kritički predgovor“, iz Porijeklo njemačke žalobne igre, Veselin Masleša, Sarajevo, 1989, str. 12.
6
Giorgio Agamben, Stanzas – Word and Phantasm in Western Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993. 90

Misko.indb 90 17/10/12 4:17 PM

 O pouzdanosti i nepouzdanosti filozofskih produkcija

heterogenosti, hibridnosti i diskontinualnosti7 zapadne klasične grčke i rimske filozofske tradicije.

U knjizi Ideja proze, koja je izvedena kao zbirka filozofskih sažetih narativa i citata, ostvaruje
prividni prestup u odnosu na kritički filozofski rad tumačenja da bi pokazao da već jednom
ponovljena nepouzdanost fragmentacije filozofskog narativa postaje nova ili drugačija filozofska
pouzdanost. Ponovljena nepouzdanost fragmentarnog narativa – koja liči na Benjaminovo
antifilozofsko esejističko pisanje umesto filozofskog govora – kao da želi pokazati nešto drugo od
moderne provokacije velike tradicije klasičnog filozofiranja kao traganja za mudrošću. Agamben
sasvim sigurno i suvereno učenjački priziva evropsku filozofsku tradiciju pripovedanja narativa
sa poentom kao projekciju iz prošlosti u nesigurnost sinhronijske uporednosti pojedinačnih
i lokalizovanih malih govora o zastupanjima stvari samog života (ljubavi, sreći, muzici,
detinjstvu, slavi, smrti, pripovedanju itd.). Njegovi narativi su prestupi benjaminovskog prestupa
i zato pokazuju ne samo lica već i naličja filozofije.8 Agamben projektuje postavljene narative
dijahronije zapadne filozofske i humanističke tradicije u diskurzivno polje sinhronijskih tragova
i time ukazuje na logike diskontinuiteta koje su konstitutivne potvrde tradicije filozofiranja.
Pokazuje se da tradicija filozofije nije neproblematična tradicija, već tradicija „vanrednih stanja“
koja istovremeno dovode u sumnju i utvrđuju filozofsku tradiciju i, svakako, u evropskom smislu
istoriju filozofije. Za Agambena ta istorija/tradicija je tekst filozofskog čitanja koji je događaj
ili prizivanje vanrednog stanja ili kretanja9 koje čini potencijalnost „mišljenja o“ i „mišljenja u“.
Zato, Agamben, kao neko ko poznaje učenje teorijske psihoanalize Žaka Lakana, pouzdanost
i nepouzdanost filozofije ne vidi kao svojstva mišljenja ili identifikovanja efekata mišljenja,
već kao građenje koje se odigrava oko mesta sigurne neizvesnosti a to je lakanovsko Realno.
Filozofi, kao što su Žan-Fransoa Liotar, Žak Derida, Mišel Fuko ili Žil Delez su u akadem­
skim filozofskim krugovima zaista dugo smatrani nepouzdanim filozofima i to u dvostrukosti
značenja nepouzdanosti: 1) kao nepouzdani filozofi u odnosu na uobičajene žargone, teme i
rešenja filozofske zapadne tradicije, i 2) kao nepouzdani filozofi u odnosu na institucionalna
smeštanja ne-samih filozofskih praksi prema samoj filozofiji u njenom idealnom tradicionalnom
smislu. Ovi filozofi su zasnovali sasvim različite filozofske diskurse koji su izvan uobičajenog
polja akademske filozofije, ali sa prepoznatljivim i naglašenim isticanjem da se ipak radi o filo­
zofiji. Pojedina njihova dela10 nisu bila formalno, protokolarno ili proceduralno slična sa delima
koja se po navici ili kanonu akademske filozofije pretpostavljaju za uzor filozofskih dela i izraza
filozofskog diskursa. Koristili su se mogućnostima hibridnih diskursa, poližanrovskog pisma i
konstruisanja pojedinačnih nesistemskih problematizacija neuporedivih primera znanja, zastu­
panja znanja i tumačenja u rasponu od naučnog objašnjenja preko institucionalnih i kulturalnih
interpretacija do tekstualne proizvodnje u specifičnim kulturalnim praksama. S druge strane,
oni su i pisali dela koja su bila i eksplicitno postavljanje filozofije kao kanonskih simptoma. Ova
ambivalentnost se ukazuje kao potencijalnost poznomodernističkog preusmerenja sa same

7
Giorgio Agamben, Potentialities – Collected Essays in Philosophy, Stanford University Press, Stanford CA, 1999.
8
Giorgio Agamben, Ideja proze, AGM, Zagreb, 2004, str. 101.
9
Giorgio Agamben, „Movement“, iz http://www.generation-online.org/p/fpagamben3.htm.
10
Jean-François Lyotard, Libidinal Economy, Continuum, London, 2004; Gilles Deleuze, Felix Guattari, F, A Thousand Plateaus – Capitalism
and Schizophrenia, Continuum, London, 2002, ili Jacques Derrida, Sablasti Marxa – Stanje duga, rad tugovanja i nova Internacionala, Hrvatska
91 sveučilišna naklada, Zagreb, 2002.

Misko.indb 91 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
filozofije kao idealnog i unutrašnjeg jedinstva u postavljanju problema, tema, narativa, pro­
tokola i procedura mišljenja na pitanja o izvođenju hibridnih filozofskih strategija o filozofiji i
filozofskih taktika unutar ili, čak, izvan filozofije u samoj neprirodnoj prirodnosti pisma (écri-
ture). Filozofija zato nije kolekcija misli ili zastupnika mišljenja, već je kolekcija tragova. I tu
se, po Deridi, proizvodi novi pojam pisma. Novi pojam pisma je određen zamislima razlike i
razlučivanja tragova u igri jezika. Igra razlika pretpostavlja sinteze i upućivanja koja zabranjuju
da u bilo kom trenutku, u bilo kom smislu, neki jednostavni elemenat bude po sebi prisutan i
da upućuje na sebe samog. Derida je sasvim eksplicitan kada izriče da bilo da je reč o poretku
usmenog ili pisanog govora, nijedan element ne može funkcionisati kao znak a da ne upućuje
na neki drugi element koji sam nije naprosto prisutan.11 Svaki element se izgrađuje od tragova
drugih elemenata lanca ili sistema. Ulančavanje, to tkivo, jeste tekst koji se proizvodi samo u
transformisanju nekog drugog teksta. Filozofija se može videti kao praksa tekstualnih odnosa
koji nisu jednostavne slike misli, već jesu veštačke konstrukcije koje anticipiraju i sugerišu
potencijalnost za misli/mišljenja. Preusmeravanje pažnje sa filozofije kao mišljenja na filozofiju
kao pismo može se razumeti kao zahtev za dekonstrukcijom stabilne arhitekture zapadne filo­
zofije. Ko može krenuti pravo na filozofiju, kada se pojavljuje krivudava poljska staza za koju
ne znam(o) kuda vodi, kada se muva bezuspešno bori da pronađe izlaz iz flaše, kada se misao
gubi iz teksta koji je ruševina nasipa/rasipa reči odvojenog od misli? Kao da filozofija ne može
bez posrednih poteza i zastupnika u odnosu na ono što traži i pronalazi: književnost, muziku,
slikarstvo, ili bilo šta drugo: modu, svakodnevicu, dosadu, hranu, seks, zatvor, ludnicu, zabavu,
usamljenost itd.? Da bi filozofija krenula pravo na „nešto“, morala bi da sprovede mnoštvo re­
vizija „prava na filozofiju“ protokolima, tj. razlikama i razlikama protokola:
a) Igre: odbijanja naučne funkcije u ime arbitrarne kombinatorike mogućnosti u
životnoj aktivnosti,
b) Retorike: ukazivanje na veštinu raspoređivanja višeslojnih tragova-figura: obrta
simbola u metaforu i metafore u alegorije predočavanja nepredočivog, i
c) Same Filozofije: mišljenja u otklonu od pisma ili mišljenja u odslikavanju u pismu
ili mišljenja koje postaje „sećanje“ pisma (nasipanje, nanošenje i naslojavanje brisanih
tragova) na ono što je izvan njega.
Može se zaključiti da Žak Derida dilemu „ili pouzdanost ili nepouzdanost filozofije?“
razrešava ukazujući da je odnos pouzdanosti ili nepouzdanosti strateški i taktički zahtev sa
posledicama, a ne zatečeno ili ostvareno stanje filozofije. Pošto filozofija nije stanje duha/uma,
već neprestano razlučivanje tragova upisa: pisanja i čitanja.
Prethodna diskusija o pouzdanosti i nepouzdanosti filozofije je vođena problematizova­
njem „statusa filozofije“ kao metafizičkog protokola o znanju, kao tradicije znanja, kao instituci­
je i diskursa znanja, kao protokola i platforme mišljenja, govora i pisma o znanju, kao žanra
pisanja itd. Postavljanje pitanja o pouzdanosti ili nepouzdanosti filozofije polazi iz nepoverenja:
– u pouzdanost znanja kao metafizičke pretpostavke o samom znanju izvan
pojedinačnih uslova aktuelnog sveta,
– u pouzdanost znanja kao sigurne i trajne tradicije ili razrađenog komunikacionog
kanala,

11
Jacques Derrida, „Semiologija i gramatologija (razgovor sa Julijom Kristevom)“, iz Razgovori, Književna zajednica, Novi Sad, 1993, str. 25. 92

Misko.indb 92 17/10/12 4:17 PM

 O pouzdanosti i nepouzdanosti filozofskih produkcija

– u pouzdanost znanja kao institucije i diskursa ograničavanja i fundiranja kompe­

tencija za pristup zastupanju znanja,
– u pouzdanost znanja kao platforme i protokola za izvođenje sigurnog znanja, te
– u pouzdanost znanja kao privilegovanog žanra mišljenja, govora i pisanja.
I tu se u načelu izvode tri, grubo pretpostavljena, protokola za izvođenje nepoverenja u
filozofiju i filozofsko legitimisanje sigurnog i samog znanja.
Prvo, polazi se od pretpostavke da znanje nije pouzdano, da je razumevanje istorijski i kultu­
ralno specifično, da su društveni procesi u osnovi znanja i da su znanje i društveno delanje nerazdvo­
jivo povezani. Ova pozicija je, najgrublje govoreći, pozicija socijalnog konstruktivizma.12 Sa pozicija
socijalnog konstruktivizma filozofija se ne predočava kao legitimna platforma sigurnog i samog
znanja, već kao društveno, kulturalno i istorijski određena institucija čijim diskurzivnim radom se
postavljaju moguće platforme, protokoli i procedure predočavanja znanja koje je, ipak, funkcija ili
posledica okružujućih društvenih, kulturalnih ili istorijskih uslovljenosti. Ako se ova pozicija radi­
kalizuje, može se reći da se ne otkrivaju naučne činjenice, već da se one izmišljaju. Njihova korisnost
za nauku, teoriju i filozofiju zavisi od zajedničke percepcije činjenica, tj. utvrđivanja pouzdanosti
dogovorom/ugovorom i utvrđivanjem njihove korisnosti za određene društvene svrhe.
Drugo, polazi se od pretpostavke da je znanje filozofije legitimno i privilegovano samo
znanje dato protokolima koji mogu pojedinačna društvena, kulturalna i istorijska znanja
dovesti u oblik opšteg, apstraktnog i time transdruštvenog, transkulturalnog i transistorijskog
predočavanja znanja kao idealnog kriterijuma za svako drugo pojedinačno znanje.13 Legitim­
nost i privilegovanost samog znanja utvrđuje se po kriterijumima koji se postavljaju:
– kao metafizički, na primer, pitanje o istini, zatim,
– kao tradicionalni, na primer, pitanje o tradicionalnim filozofskim i nefilozofskim
temama, protokolima i procedurama, te
– kao protokolarni, na primer, predlaganje protokola empirijskog, logičkog, ili skep­
tičkog filozofskog izvođenja procedura mišljenja, govora i pisma.
Ovako postavljena šema sugeriše da se filozofsko samo znanje pretpostavlja kao autonom­
no znanje od pojedinačnih znanja društvenih praksi i time kao referentni kriterijum za svako
pojedinačno znanje određeno društvenim praksama.
Treće, polazi se od pretpostavke da za svako znanje, pa i za filozofsko znanje, mora po­
stojati spoljašnji kriterijum „realnosti“ koji postavlja proverljivu spoljašnju granicu filozofskog
mišljenja, govora i pisma. Pretpostavlja se da postoji „svet“ koji je nezavisan od protokola
ljudskog uma/mišljenja, teorija i tumačenja. Filozof i teoretičar je realista ako smatra da se
teorije koje prihvata odnose na nešto postojeće, tj. da imaju činjeničnu referencu.14 Filozof­
ski realizam, pre svega, uspostavlja se po uzoru na pozitivne naučne platforme tumačenja
postojećeg sveta. Naspram ovako postavljenog pronaučnog realizma, moguće je uočiti i uticaj­
ne koncepcije lakanovske teorijske psihoanalize koje polaze od koncepta realnog kao onoga

12
Vivijen Ber, Uvod u socijalni konstrukcionizam, Zepter Book World, Beograd, 2001.
13
Imanuel Kant, Kritika čistog uma, BIGZ, Beograd, 1990; G. V. F. Hegel, Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd, 1974; Martin Heidegger, Bitak
i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1988.
93 14
José López, Garry Potter (eds.), After Postmodernism – An Introduction to Critical Realism, Continuum, London, 2001.

Misko.indb 93 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
što izmiče svakoj simbolizaciji: drugim rečima, „realno“15 je u najprimarnijem smislu sirova
predsimbolička realnost ili, zatim, trauma je realno i to realno kao tvrdo jezgro koje se opire
simbolizaciji.16 Pri tome, paradoks lakanovskog Realnog17 (uvek pisanog sa velikim „R“) je u
tome što ono ne po­stoji u smislu realno postojećeg predmeta, tj. onoga što zauzima mesto u
realnosti, ali, pri tome, ima niz karakteristika i rezultira određenim strukturalnim posledicama
i može proizvesti niz kritičnih efekata u simboličkoj realnosti subjekta. I ovde se dâ videti
jedan od najuzbudljivijih koncepata suočenja negativne pouzdanosti i nužne nepouzdanosti
unutar savremene filozofije i teorije, a to je da je lakanovsko Realno istovremeno teorijski i filo­
zofski konstrukt unutar teorijske psihoanalize i ono oko čega se konstituiše, ali i kroz šta se ras­
pada svaki simbolički sistem. Zato Lakanovo Realno nije realistička18 koncepcija realnosti, već
teorija o tome da usred realnosti kao simboličkog poretka postoji nešto potencijalno opasno,
razarajuće, nedostajuće i negativno, ali koje je nužno da bi simbolička realnost opstojala kao
realnost u opasnosti.

15
Jacques Lacan, „RSI“, Ornicar? no. 6, Paris, 1976.
16
Slavoj Žižek, „Antagonizam kao realno“, u „Koji je subjekt Realnog“, iz Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002, str. 219.
17
Slavoj Žižek, „Antagonizam kao realno“, str. 220.
18
Radoman Kordić, „RSI struktura“, iz Psihoanalitički diskurs, Naučna knjiga, Beograd, 1997, str. 93. 94

Misko.indb 94 17/10/12 4:17 PM

 PRAVO NA TEORIJU

U ovom tekstu će biti reči o kontradikcijama u odnosima teorije i filozofije, odnosno,

o kritičkim reagovanjima na filozofski obrt ili preuređenje na početku XXI veka. Svako
preuređenje, pa i ovo na koje ću ukazati u ovom tekstu, nije jednostavno i time izaziva izvesne
/neizvesne probleme koje postavlja istovremeno pred različite teorijske nazore: od filozofije
preko nauka i teorije/a, do različitih plutajućih žargona u sasvim različitim, često neuporedi­
vim mikrosvetovima i mikroekologijama u savremenim kulturama. Svako preuređenje koje se
tiče filozofije, nauka, teorija i žargona kulture je praksa koja ima očekivane ili slučajne inter­
ventne efekte na ono čime se bavi – na objekt bavljenja. Ti efekti nisu tek semantičke vredno­
sti, tj. značenja u posredovanju jezika, već i događaji19 koji jesu sa svim potporama i otporima
u nekom trenutku vremena i prostora, i oni uvek jesu ako jesu za nekoga.
Ali o kakvom se preuređenju radi?
Možemo krenuti od sasvim trivijalnih primera i ići ka složenim mogućnostima indeksiranja.
Na primer, u čemu se razlikuju teorije džinsa20 (farmerica, farmerki, pantalona od teksas
materijala):
– koje se bave značenjskim funkcijama džinsa u farmerskoj porodici u državi Misisipi
(SAD) pedesetih godina, džinsa koji su nosili poznomodernistički umetnici u Sohou
ili na Istvilidžu u Njujorku (SAD) šezdesetih i sedamdesetih godina, i džinsa koje su
intelektualke i intelektualci nosili u Varšavi ili Pragu šezdesetih i sedamdesetih godina,
odnosno, tinejdžeri širom sveta danas, od teorija
– koje se bave pojavnim intenzitetima dejstva džinsa na bilo koje – možda i apstraktno
pretpostavljeno – ljudsko telo, na primer, intenzionalno zamišljenu farmersku,
umetničku ili disidentsku, odnosno tinejdžersku guzu.

19
Françoise Proust, „Kaj je dogodek?“, iz „Filozofija in njeni pogoji – Ob filozofiji Alaina Badiouja“ (temat), Filozofski vestnik št.1, ZRC SAZU,
Ljubljana, 1998, str. 9–19.
95 20
Džon Fisk, Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001.

Misko.indb 95 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Na šta cilja ovo razlikovanje „teorija“ o džinsu? Ono ne cilja toliko na objašnjenje džinsa
već na preuređenje odnosa između studija kulture i filozofske fenomenologije džinsa. Studije
kulture pokušavaju da o džinsu govore kao o relativnom „tekstu“ – tj. posredniku značenja
– koji zastupa subjekt u odnosu na specifičan lokalni kulturalni kontekst, pri čemu je reč o
trostrukom intertekstualnom odnosu: subjekta-kao-teksta, džinsa-teksta i kulture kao-poli-
teksta. Filozofija, naprotiv, polazi od zastupanja pojedinačnog događaja džinsa ka opštem
događaju postojanja i pojavljivanju intenzionalnog džinsa kao koncepta u odnosu na koncept
postojanja i pojavljivanja guze. Pri tome, pojavljivanje/postojanje se interpretativno sprovodi
sasvim tradicionalno izvesnim bitno filozofskim modelima bitka, istine i subjekta.21
Na primer, da li se može ili mora praviti razlika između bliskog/pomnog čitanja (close rea­
ding) Artoovog22 i Deridinog23 pisma o teatru. Na prvi pogled na površinu samih odštampanih
tekstova, kao da nema razlike među njima. Reč je o veoma složenim diskursima redefinisanja
teatra i redefinisanja diskursa o teatru. Oba autora prelaze prag pisma ulazeći u polje pisanja
(ecriture) o teatru i, ne samo o teatru već i o samom pisanju kao materijalnoj praksi između
transfera/kontratransfera između analizanda i analizansa. Oba autora se služe „diskursom“ ili
tačnije „singularizovanim žargonom“ – idiolektom – koji u vreme nastanka njihovih zapisa
nije bio blizak matičnim žargonskim horizontima oblasti iz kojih polaze/proizlaze. Artoov
diskurs novog teatra ili teatra surovosti je izlazio izvan rediteljske/glumačke/dramaturške ili,
čak, teatrološke prakse u područje koje je neodređeno izgledalo kao prolazak kroz književnost
ka filozofiji teatra, te, zatim, filozofiji egzistencije. Deridin diskurs se distancirao od filozofskog
mišljenja metafizike prelaskom praga pisanja koje mora proći kroz književnost i zatim u inten­
cionalno neodređeno područje višeznačnosti svakog teksta-traga među tekstovima u praksi
premeštanja i prolaženja ka dekonstruktivističkoj filozofiji bez izvora u logosu. Ali ono što
povezuje – možda i slepljuje – spise Deride i Artoa je bespogovornost dijalektičkog, a to znači
interventnog događaja otvaranja teatra, odnosno, filozofije mogućnostima drugog u odnosu
na teatar i filozofiju. Svakako, moguće je tu prepoznati i kretanja otvaranja teatra filozofskim
izvođenjem i otvaranja filozofije obećanom potencijalnošću otvaranja Artoovog teatra. Mada,
ipak, mora se priznati pored sve blizine Artoov i Deridin tekst se razlikuju u „topološkom
smislu“ po tome što se od njih očekuje da imaju interventno dejstvo u različitim disciplinama.
Arto prolazi kroz filozofiju ludilom, da bi nešto promenio u praksama teatra. Derida prolazi
kroz izazove okrutnosti teatra da bi filozofiju pomerio iz njene bele tačke svemogućeg znanja
o svemu i za svakog u singularni događaj pisma u potencijalnom odnosu sa drugim pismom i
pismom drugog.
Na primer, u jednom trenutku u samoj filozofiji, ako je filozofija ikada i bila sama, došlo je do
prekida unutar bitne platforme zastupanja pojedinačnog znanja za „univerzalno zna­nje“ i time
do postavljanja pitanja ne samo o smislu filozofije („Čemu filozofija?“),24 već i pi­tanja o događaj­
nim, diskurzivnim, ideološkim i fantazmatskim granicama filozofskog nasleđa i nesigurnim

21
Alain Badiou, „Mogućnosti“, iz Manifest za filozofiju, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2001, str. 12.
22
Antoanen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971.
23
Jacques Derrida, Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, Cambridge Ma, 1998; i Jacques Derrida, „Kazalište
okrutnosti i zatvaranje predstave“, iz Pisanje i razlika, Šahinpašić, Sarajevo, 2007, str. 247–266.
24
Josip Brkić (ed.), Čemu još filozofija, Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb, 1982. 96

Misko.indb 96 17/10/12 4:17 PM

 Pravo na teoriju

platformama koje se mogu naći preko ili izvan nje u područjima u blizini ili u daljini u odnosu na
nju: filozofiju. U tradicionalnom zapadnom – kontinentalnom25 – značenju reč „filozofija“ može
se razumeti sa tri bliska, ali ipak razlikujuća polja definisanja:
1. filozofija je ljubav prema mudrosti, pri čemu se reč-pojam „mudrost“ može tumačiti
kao sticanje uverenja, kao ostvareno istinito uverenje, tj. znanje, kao mišljenje o
nečemu i bilo čemu, kao ulazak u nepredočivost mentalnih/duhovnih događaja koji
se tek daju metaforično – ili nazovimo to metafizički – indeksirati ukazivanjem na
filozofskom tradicijom kanonizovane koncepte – odnosno, uslovi filozofije su oni koji
vode ljubavlju prema javnom i pokaznom izvođenju mišljenja o, u modernom smislu,
bitku, istini i subjektu,
2. filozofija je veština formiranja, izumevanja, proizvođenja pojmova (koncepata) i
implicitnih ili eksplicitnih narativa o pojedinačnim ili opštim kontekstima, istorija­
ma, okolnostima i likovima proizvođenja i razmene koncepata, i
3. filozofija je epistemološka, kritička, ali ipak idealizovana praksa kojom se
pojedinačna znanja o bilo čemu – od mitologije, književnosti i drugih umetnosti do
prirodnih i društvenih nauka ili svakodnevnog života biljaka, životinja i ljudi – do­
vode u odnos sa mogućnostima i potencijalnostima opštih znanja ili, veoma često,
centriranim idealitetima opšteg integrativnog znanja, drugim rečima, dok umetnosti
i nauke imaju – otkriveni ili proizvedeni – pojedinačni objekt bavljenja, filozofija ga
nema i ona ga, gotovo voajerski, pozajmljuje ili prisvaja u naporu da prevlada jaz
između pojedinačnog i opšteg znanja koje će nazvati univerzalnim znanjem.
Da, svakako, postoje i druge potencijalnosti modelovanja pojma filozofije, ali ova tri polja
izgledaju kao obećane invarijante evropskog mišljenja o mišljenju, tj. filozofiji, čak i kod onih
autora koji dovode u pitanje filozofiju i sebe postavljaju naspram nje ili na samoj granici filo­
zofskog i nefilozofskog.
Kriza filozofije je, svakako, započela u veku filozofije. Započela je sa Marksovim uka­
zivanjem na „bedu filozofije“26 u svetu stvarne ljudske bede unutar industrijskog društva ek­
sploatacije. Započela je i sa Fridrihom Ničeom, sa njegovim „grandioznim“ imanentno filozof­
skim neuspehom da izvede još jedan totalizujući veliki filozofski sistem mišljenja o svemu i za
sve. Tada je po prvi put zamisao postignutog filozofskog neuspeha postala temelj preuređenja
filozofije. Konačno, započela je i kada je dr Sigmund Frojd postavio univerzalni diskurs o su­
bjektu i subjektivnosti unutar ljudskog života, reč je o humanističkom diskursu koji je prelazio
preko empirijskih i pseudoempirijskih polja biomedicinskih i kulturalno-društvenih hipoteza
izvan profesionalne sigurnosti filozofskih paradigmi/stilova. Zatim, filozofija Martina Hajde­
gera u prvoj polovini XX veka bila je pokušaj iznalaženja suštinske potencijalnosti samo još
jednog bitnog koraka za filozofiju sada i tu unutar neprihvatljive, za njega, modernosti.27 Taj
jedan korak za filozofiju bio je pretpostavljen u konzervativnom smeru prizivanja i odazivanja
na filozofske „izvorne“ glasove unutar košmara velike zapadne tradicije mišljenja u metafora­
ma, tj. metafizičkim figurama bitka, istine i subjekta. Ali „taj jedan korak za filozofiju“ bio

25
Andrew Cutrofello, Continental Philosophy – A contemporary Introduction, Routledge, London, 2005.
26
Karl Marx, Beda filozofije: odgovor na filozofiju bede g. Proudhona, Kultura, Beograd, 1946.
97 27
Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera: uvod u problematsku razinu Sein und Zeita i okolnih spisa, August Cesarec, Zagreb, 1989.

Misko.indb 97 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
je obeležen i konkretnim političkim neuspehom tradicionalistički i konzervativno orijentisa­
nog modernog filozofa sa gotovo nihilističkom28 sumnjom u napredak. On je rekonstituisao
svoje antimoderno „pravo na univerzalnu istinu“ suočen sa moćima i događajima sveljudske
katastrofe – razornog totalizujućeg vanrednog stanja koje je proizveo nacizam u Trećem raj­
hu29 sa svojim antiliberalnim programima. Sasvim asimetrično u odnosu na Martina Hajde­
gera stoji antifilozofski, u smislu čuvanja i negovanja tradicije zapadne samosvojne filozofije,
zahvat filozofa Ludviga Vitgenštajna koji je u svojoj pojedinačno ispoljenoj ljudskoj drami sva­
kodnevice pokušao da postavi osnovna zdravorazumska pitanja – gotovo „diletantska“ – pred
sigurnošću filozofskog žargona i njegovog apstrahovanja u odnosu na pojedinačnu životnu
aktivnost. Vitgenštajnova kritička i analitička filozofija filozofije je „diletantska“ u tom smislu
da on postavlja zdravorazumski i sa platformi svakodnevnog govora pitanja o unutrašnjim
poslovima filozofije, koja učeni filozofi koji sazrevaju u filozofskim diskursima i žargonima,
kako je to naznačio na primer Teodor Adorno,30 ne postavljaju. Ovde se pod „diletantom“
u filozofiji ne razume „autodidakt“ ili „posvećeni amater-ljubitelj filozof“, već filozof koji
namerno i autorefleksivno pokazno krši profesionalnu etiku filozofiranja izlaskom iz norma­
tivnog/kanonskog žargona zapadne filozofije. Takav filozof postavlja „nepristojna pitanja“ o
osnovnom značenju reči i interventnim posledicama tih značenja na životnu aktivnost filozofa
i filozofije kao društvene prakse. On je izvan dokse onih filozofa koji ne postavljaju ta osnovna
pitanja kao bitna pitanja filozofije, već unutar razgrađenih mreža značenja i metoda filozofije
grade narative ili modele predočavanja misli. Tim filozofijama je sasvim blizak diskurs filozof­
ske hijerarhije moći. Reč je o kanonskoj prihvatljivosti žargona i konceptualne atmosfere sta­
bilnog mišljenja unutar definisanih društvenih okvira. Ovi okviri onemogućavaju da se izvan
žargonskih tema ili objekata rasprave govori, piše i misli o nečemu ili bilo čemu u odnosu na
filozofiju. Vitgenštajnovo reduktivističko prestupničko rešenje bilo je da se filozofski termini
prevedu sa diskursa filozofije na jezik svakodnevne upotrebe reči u govoru, pri čemu je svoj
zadatak video kao napor da muvu nauči da pronađe izlaz iz boce u koju je zatvorena.31 Izla­
zak iz konceptualnih i jezičkih zamki bio je osnovni zadatak Vitgenštajnovog filozofiranja.
U tom smislu, veliki „antifilozof“ bio je i francuski lekar, osnivač teorijske psihoanalize Žak
Lakan, koji za razliku od Vitgenštajnovog analitičkog reduktivizma, pribegava „baroknom“
prolasku kroz sve prostore i vremena filozofije na način, metaforično govoreći, „slona u sta­
klarskoj radnji“.32 Ova metafora govori o autoru koji neudobnost u poretku značenja vidi up­
ravo kao svoj krunski zahvat u materijalnost besede koja je pod uplivom označiteljskog po­
retka, a to znači nesvesnog. Lakanov raskošni „diletantizam“33 je različit od Vitgenštajnovog
puritanskog analitičkog rada na „besmislicama“ filozofije, ali smisao je isti: uraditi nešto sa
filozofijom na način koji njeni tradicionalni diskursi ne dopuštaju, odnosno, žargonski okviri

Martin Heidegger, „Nihilizam“, iz „Nietzscheova metafyzika“, u Šime Vranić (ed.), Uvod u Nietzschea, Centar za kulturnu djelatnost SSO,
28

Zagreb, 1980, str. 28–36.

29
Martin Heidegger, Rektorski govor, Matica hrvatska, Zagreb, 1999.
30
Theodor W. Adorno, Filozofska terminologija – uvod u filozofiju, IP Svjetlost, Sarajevo, 1986.
31
Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980.
32
Jacques Lacan, XI Seminar – Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986.
33
„Prepiska: Louis Althusser – Jacques Lacan“, Treći program hrvatskog radija br. 58, Zagreb, 2000, str. 149–159. 98

Misko.indb 98 17/10/12 4:17 PM

 Pravo na teoriju

čine nemogućim. Za Lakana je to bilo pokretanje realnosti nesvesnog u svakom diskursu, pa

i u filozofskom diskursu. Filozofski diskurs se, po njemu, mora suočiti sa svojom nosećom
označiteljskom mrežom koja modifikuje mreže označenih, tj. konceptualnih predstava. To
znači da se mora suočiti sa strukturalnim principom determinacije koji izmiče svesnoj nameri
i volji filozofa da iskaže „to i to, tu i tada“, tj. teoretičar psihoanalize se suočava sa materijalnim
poretkom besede, pa i filozofske besede, koja u svojoj složenosti pokazuje ono što izostavlja,
potiskuje, prekriva ili poništava. Konačno, francuski filozof Žak Derida34 je interventno poka­
zao da je filozofski problem kako „središnji svet filozofije“, tako i „margine filozofije“.35 On
je bio sasvim opredeljen za filozofiju, mada je ranim konceptom dekonstrukcije evropskog
filozofskog logocentrizma – centrizma mišljenja u odnosu na govor i pismo – ponudio poten­
cijalne smerove za promišljanje i intertekstualno predočavanje granice filozofije transcenden­
cije. Oni koji su se pozivali na Deridu i radikalizovali njegove ponude i obećanja izašli su ili
izvan filozofije u polje materijalne prakse pisanja čiji je tek jedan slučaj i filozofija, a drugi koji
nikada nisu ni bili u filozofiji, preuzeli su mogućnost za izvođenje događaja teoretisanja i time
ukazali na opiranje materijalnosti teorije prividnoj ezoteričnosti filozofije. Došlo je do sasvim
različitih intertekstualnih i višesmernih preuređenja odnosa filozofije i teorije posle Deride
od književnog teoretičara Pola de Mana, umetnika i teoretičara kulture Viktora Burgina,36 do
prozne spisateljice Keti Aker.37 Opseg filozofske krize je pojačan i iz feminističke, ženske, rodne
ili queer teoretizacije filozofije, tačnije postavljanjem onog zaista singularnog pitanja koje se
proteže od Simon de Bovoar preko Elene Siksu do Džudit Batler ili Džoan Kopdžejk: „Da li
filozofija ima rod?“38 Tada se može postaviti još jedno složenije i filozofičnije pitanje: „Kako je u
filozofiji, tj. istoriji filozofije, izvedena redukcija roda i time singularnosti identiteta same filo­
zofije kao društvene prakse na univerzalnog filozofa?“ Ali to pitanje, kao i slična pitanja, pored
svoje privlačne i zavodljive filozofičnosti, bilo je bliže pojedinačnosti prakse teoretizacije unu­
tar društvenih, humanističkih ili hibridnih platformi interpretacije i tekstualnih produkcija o
filozofiji i naspram nje.
Zamisli teorije i teoretizacije zadobijaju posebno značenje i, time, svakako, zadobijaju
ekskluzivnu ulogu u odnosu na znanje (diskurs, mišljenje, pisanje, ponašanje), kulturu i
društvo od kasnih šezdesetih godina.39 Teorijom i teoretizacijom nazivaju se hibridni žanrovi ili
poližanrovi koji su se paralelno razvijali u umetničkim, aktivističkim i akademskim krugovima
(Francuska, Velika Britanija, SAD, Istočna Evropa) kritikom autonomnih kanonskih modela
i institucija naučnog i filozofskog rada u društvu, kulturi i umetnosti. Teorijsko je predočeno
kao tekstualno, a teorijski rad kao doslovnija ili nedoslovnija tekstualna produkcija kritičkog
diskursa. U spisima francuskih strukturalista šezdesetih godina i internacionalnih
poststrukturalista ranih sedamdesetih godina iznosi se kritički stav da filozofiju treba

34
Jacques Derrida, Writing and Difference, University of Chicago Press, Chicago, 1978; Jacques Derrida, Dissemination, University of Chicago,
1981.
35
Jacques Derrida, Margins of Philosophy, University Of Chicago Press, Chicago, 1985.
36
Victor Burgin, The End of Art Theory / Criticism and Postmodernity, Humanities Press International INC, Atlantic Highlands, N. J, 1987.
37
Kathy Acker, Bodies of Work. Essays, Serpent’s Tail, New York, 1997.
38
Joan Copjec, Imagine There’s No Woman. Ethics and Sublimation, The MIT Press, Cambridge MA, 2002.
99 39
Patrick Ffrench, The Time of Theory. A History of Tel Quel (1960–1983), Clarendon Press, Oxford, 1995.

Misko.indb 99 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
suštinski redefinisati. To je značilo da je filozofiju kao opšte mišljenje o naukama, trebalo
preobraziti u kritičku teoriju zasnovanu na refleksiji materijalne označiteljske prakse kojom
se proizvode filozofski tekstovi. Praksa filozofije je tumačena kao materijalna proizvodnja
specifičnih društvenih tekstova.40 Ričard Rorti je u spisu Konsekvence pragmatizma,41 u
raspravama savremene filozofije, ukazao da je u modernoj došlo do nezapamćenih „pretapanja“
granica pojedinih autonomnih naučnih i teorijskih disciplina. Nastala je nova vrsta pisanja
koja nije ni vrednovanje aspekata književnih, umetničkih, naučnih ili kulturalnih proizvoda,
niti intelektualna istorija, niti filozofija dobrog i praktičnog delanja u kulturi i umetnosti,
niti interpretacija društva, već sve to povezano u otvoreni, promenljivi poližanr pisanja.
Teorijsko pisanje prekoračuje granice između posebnih društvenih i humanističkih nauka
ukazujući na oblike produkcije, prikazivanja i izražavanja u savremenoj pluralnoj i globalnoj
masovnoj i medijskoj kulturi. Teorijom kao poližanrovskom praksom postavljaju se pitanja o
autorefleksivnom karakteru pisanja o prirodi, uslovima, putevima i konceptima generisanja
teorijskog teksta i njegovih efekata.42 Zatim, postavljaju se pitanja o epistemološkom
karakteru posredovanja znanja i, zato, o institucijama koje uspostavljaju i vladaju značenjima,
smislom i vrednostima unutar jedne kulture ili međuodnosima različitih kultura.43 Takođe,
bitna su pitanja o kritičkom karakteru uslova i okolnosti pod kojima jedna teorija nastaje,
razmenjuje se, vlada izvesnom ili neizvesnom scenom pisanja ili scenom prikazivanja,
da zatim doživljava krizu, nestaje ili se preobražava. Bitna su i pitanja o dekonstrukciji,
delociranju ili decentriranju upisa teorije ili njenih efekata u izvesno masovno, elitno ili
profesionalno javno mnjenje, te o tragovima teorije tokom njenih mena, o brisanju tragova
ili naslojavanju tragova teorije na nasipima44 (jetties) značenja, smisla, vrednosti i identiteta
kulture. Ali tu se pojavljuju i pitanja psihoanalitičkog karaktera o tome kako nastaje želja
za znanjem, odnosno, kako se odvija uživanje u teorijskom tekstu ili procesu sa tekstovima
(intertekstualnosti) u medijskoj kulturi?45 Da bi nešto – mišljenje, govor, pismo ili medijska
predstava – bilo teorija, mora da sadrži aspekte koji čine mogućim ili koji ostvaruju identifi­
kaciju, opis, objašnjenje i interpretaciju, odnosno, raspravu. Ovo je otvoreni i neodređeni
pojam „teorije“. Dovoljno je otvoren da obuhvati veoma različite postupke: identifikacije,
deskripcije, objašnjenja (tumačenja), interpretacije ili rasprave. Ono što teoriju razlikuje od
svih drugih aktivnosti, discipli­na i institucija kulture jeste zahtev koji svaki govor ili pismo
koji izražava pretenzije da bude teorijski mora da ostvari, a to je da postavi pitanje šta teorija
jeste, kako teorija funkcion­iše i na koji način sebe identifikuje, opisuje, objašnjava i interpretira
kao teoriju ili teoretizaciju unutar sasvim specifičnih kulturalnih i društvenih praksi. Zato,
40
Luc Ferry, Alain Renaut, French Philosophy of the Sixties – An Essay on Antihumanism, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1990.
41
Ričard Rorti, Konsekvence pragmatizma, Nolit, Beograd, 1992.
Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories – An Anthology of Writings by Contemporary Artists, The MIT Press, Cambridge MA, 1987; Kathy Acker,
42

Bodies of Work. Essays, Serpent’s Tail, New York, 1997; Carol Becker (ed.), The Subversive Imagination – Artist, Society, and Social Responsibility,
Routledge, London, 1994.
43
Michel Foucault, Znanje i moć, Globus, Zagreb, 1994.
Jacques Derrida, „Some statements and truisms about neo-logisms, newisms, postisms, parasitisms, and other small seismisms“, iz David
44

Carroll, The States of Theory / History, Art, and Critical Discourse, Stanford University Press, Stanford, 1990, str. 63–94.
45
Jane Flax, Thinking Fragments – Psychoanalysis, Feminism, and Postmodernism in the Contemporary West, University of California Press,
Berkeley, 1991; E. Ann Kap­lan, Psychoanalysis and Cinema, London, Routledge, 1990. 100

Misko.indb 100 17/10/12 4:17 PM

 Pravo na teoriju

teorija nije suprotnost praksi, već je izvođenje uvek specifične materijalne društvene pra­
kse koja je postavljena na taj način da iz posebnih uslova i okolnosti problematizuje – re­
flektuje, tumači, interpretira, proizvodi – koncepte, diskurse i zastupanja teorije kao prakse.
Kriza postmodernog liberalnog pluralizma nakon pada Berlinskog zida, odnosno, na­
kon dovršetka hladnog rata sa uspostavljanjem „globalne politike“ i dominacije jedne super-
sile, odnosno, što je važnije jednog ekonomskog i biotehnološkog političkog poretka, pono­
vo je isprovocirala mogućnosti za propitivanje „politike“ i „političkog“ kao bitnog odgovora
na prividnu slabost ili odsutnost svakog političkog u neoliberalnim prividno nepolitičkim ili
vanpolitičkim tehnološkim praksama uređenja javnog i privatnog svakodnevnog života tokom
postmo­derne.46 Politika je u neoliberalnom društvu postmoderne47 i, zatim, globalizma, dobila
karakter tehnomenadžerske kulturalne prakse koja se izmešta iz globalnih društvenih temeljnih
pitanja u pojedinačna kulturalna, pa i umetnička delovanja u polju identiteta i prikaziva­nja
unutar svakodnevice. Jedna cinička konstatacija može glasiti da je u vremenu globalizma
sve – misli se na kulturu i umetnost – politizovano osim same politike koja je depolitizovana.48
Zato, postalo je bitno – tokom devedesetih i početkom novog veka – prizivanje i rekonstruisa­
nje „politike“ i „političkog“ u odnosu na politiku kao oblik društvenosti, te kao oblik uređenja,
vladanja, kontrole ili realizovanja. Tog trenutka, „politika kao praksa unutar ili preko opšte
društvenosti“ pokazala je potrebu ili, čak žudnju, za metateorijom kao uređenjem singularnog
naspram partikularnog u odnosu na univerzalno političko znanje i delanje, a tradicionalno:
metateorija „politike“ je filozofija.49 Filozofski univerzalizam kao metateorija velike politike
„upotrebljen“ je kao interventni znak za kritiku antiesencijalizma i socijalnog konstruktivizma
„malih politika“ i „mikroekologija“ u kulturi i, svakako, umetnosti. Filozofskim univerzalizmom
je time omogućeno postavljanje pitanja o odgovornom delanju za svaku društvenu intervenciju
i rizik intervencije.50 Ovakav zahtev za opet-velikom-politizacijom na filozofskoj i interventnoj
razini globalnih društvenih procesa posle hladnog rata desio se na veoma različite načine kod
ponekad neuporedivih i često konfrontiranih, pre svega, filozofa: Žak Derida51 i novo čitanje
Marksa, Šantal Muf52 i diskusija o povratku političkog, Ernesto Laklau53 i teorija emancipacije u
epohi postmoderne i, zatim, globalizma, Alan Badiju54 i platonistički orijentisana metapolitika,

46
Chantal Mouffe, The Return of The Political, Verso, London, 2005, str.1.
47
Milorad Belančić, „Poststrukturalizam i povlačenje političkog“, Dialog – časopis za filozofiju i društvenu teoriju br. 1–2, Sarajevo, 2007, str.
55–66.
48
Jela Krečič, „Pogovor s filozofinjo Alenko Zupančič: Vse se politizira, ker se politika depolitizira“, iz „Sobotna priloga“, Delo, Ljubljana, 21.
juni 2008, str. 24–25.
49
Alain Badiou, Metapolitics, Verso, London, 2006.
50
Milorad Belančić, „Poststrukturalizam i povlačenje političkog“, Dialog – časopis za filozofiju i društvenu teoriju br. 1–2, Sarajevo, 2007, str.
55–66.
51
Jacques Derrida, Sablasti Marxa – Stanje duga, rad tugovanja i nova internacionala, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 2002; i Michael
Spinker (ed.), Jacques Derrida, Terry Eagleton, Frederic Jameson, Antonio Negri, et al. Ghostly Demarcations – A Symposium on Jacques
Derrida’s Spectres on Marx, Verso, London, 2008.
52
Chantal Mouffe, The Return of The Political, Verso, London, 2005.
53
Ernesto Laclau, Emancipation(s), Verso, London, 2007.
101 54
Alain Badiou, Metapolitics, Verso, London, 2006.

Misko.indb 101 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Teri Iglton55 i levičarska kritika hibridnih teorija, Žak Raniser56 i očuvanje tradicionalnog evro­
pskog aristotelovskog filozofskog „političkog“, Antonio Negri i Majkl Hart57 i kritika globalne
imperije u aktuelnosti, Đorđo Agamben58 i rekonstrukcija velike filozofije sredstvima biopoli­
tike, Paolo Virno59 i teoretizacija rada u globalnom ili postfordističkom kapitalizmu, Brajan Ma­
sumi60 i analiza novih medija na horizontu kritične društvenosti i dr.
Filozofsko prizivanje „političkog“, „povratak političkom“, nije nastalo iz prakse partijske
ili državne strukturacije realnosti, već iz izvođenja filozofske žudnje za postteorijskim spekula­
tivnim filozofskim konstrukcijama o „kriznom“ karakteru, funkcijama i pluralnim, a to znači
i arbitrarnim, efektima aktuelnih društvenosti u dominantnom, ali kriznom kapitalizmu. Na
primer, konflikt, na neki način oživljavanje hladnog rata u 2007. i 2008. između SAD i Rusije
nije sukob između liberalnog i komunističkog, odnosno, kapitalističke i društvene svojine,
već između dva kapitalistička imperijalna modela. Reč je o sukobu između američkog neo­
liberalnog modela kapitalizma i ruskog autokratskog nacionalističkog kapitalizma. Filozofsko
izvođenje meta i makropolitizacije je označilo ponovo kritičko, a to znači: analitičko aktivira­nje
kontradiktornog odnosa lokalnih – manjinskih – znanja naspram globalnih – dominirajućih
– ve­ćinskih – znanja u uspostavljanju i izvođenju „univerzalne“ istorijske i geografske moći.
Pri tome, nije u pitanju opredeljenje između lokalnog i globalnog, tj. partikularnog i univer­
zalnog, takva opredeljivanja su skupo plaćena porazima modernih projekata u totalitarnim
režimima (SSSR, Treći rajh, fašistička Italija, Kampučija kao država crvenih Kmera, kine­
ska kulturna revolucija), ali i u porazima postmodernih koncepcija, tj. u održanju „slabe“ ili
„meke“ moći i njoj odgovarajuće sveukupne pluralnosti u etničkim ratovima i genocidima od
eks-Jugoslavije do Afrike u devedesetim godinama XX veka. U pitanju je izvođenje filozofskog
razumevanja na koji način se globalna kao univerzalna moć realizuje u odnošenju – natu­
ralizaciji univerzalnog partikularnim i, svakako, inverzno, partikularnog univerzalnim. Ako se
pažnja posveti pitanjima karaktera današnjeg društva, tada se mora postaviti pitanje o odno­
sima globalnih i lokalnih modusa materijalne produkcije i njihovim fundamentalnim prelama­
njima na pojedinačnim i, svakako, globalnim projekcijama. Tada se u filozofsko-metafizičkom
smislu može postaviti pitanje „ko“ ili „šta“, „kada“ ili „gde“, čini proizvodnju univerzalnog
znanja i, time globalne kao univerzalne moći. Odnos globalnog i univerzalnog je postavljen
kao pro­blemska i intrigantna zamka. Drugim rečima, bitno je filozofsko pitanje na koji način
singularitet proizvodi univerzalnost, i šta je to što omogućava epistemološki i egzistencijalni,
a ne samo bihevioralni nadzor i regulaciju te proizvodnje? Kritično pitanje je: da li singularitet
proizvodi univerzalnost?
Izvesni filozofi su u tumačenju složenog procesa integracije hibridnih i antiesencijalističkih
teoretizacija u neoliberalni globalni sistem moći predložili, kao alternativu, potencijalnost

55
Terrey Eagleton, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005; i Terrey Eagleton, Sveti teror, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2006.
Jacques Rancière, Dis-agreement – politics and philosophy, University of Minesota Press, Minneapolis, 1999; Jacques Rancière, The Politics of
56

Aesthetics, Continuum, London, 2004.

57
Antonio Negri, Michael Hardt, Empire, Harvard University Press, Cambridge Mass, 2000.
58
Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Cal, 1999.
59
Paolo Virno, A Grammar of the Multitude – For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Semiotext(e), New York, 2004.
60
Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation (Post-Contemporary Interventions), Duke University Press, Durham, 2002. 102

Misko.indb 102 17/10/12 4:17 PM

 Pravo na teoriju

opiranja univerzalistički postavljene filozofije globalnom tržišnom kapitalizmu. Reč je o filo­

zofskom zahvatu koji je proistekao iz:
– sloma ili dezorijentacije tradicionalne levice i njene teorije, i
– globalne dominacije „desnih“, „neoliberalnih“ ili „populističkih“ diskursa
– integracije „mekih“ ili „slabih“, odnosno, „postfilozofskih“ hibridnih teorija u neo­
liberalni sistem fleksibilne tehnokratske regulacije moći.
Takav zahvat je u teorijskom smislu značio filozofsko/teorijski zaokret od jezičkog obr-
ta iz XX u filozofiju događaja na početku XXI veka. Filozofija događaja je označena nizom
preuređenja savremenog filozofskog polja:

epistemologija u
ontologiju događaja

metafiziku egzistencije

Objašnjenje dijagrama:
Epistemologija naturalizovana lingvističkom/semiotičkom teorijom vodila je ka interpre­
tiranju značenja kojim se zastupa, a možda i oblikuje ljudsko znanje. Epistemologija jezičkog
obrta se razvijala od konceptualne analize preko interpretacije označiteljskih praksi do teorije
prikazivanja u studijama kulture. Filozofski obrt „nakon teorije“ je označen preuređenjem filo­
zofskih interesovanja od znanja o znanju, u znanje o događaju znanja, a to znači u filozofska
pitanja o ontologiji postojanja ili, tačnije, o aktuelizaciji znanja kao događaja u singularnom
svetu pojava.61
Može se pogledati sledeći dijagram!

mikropolitika
mikroekologija u metapolotiku (platonizam)

mikroepistemologije makropolitiku (aristotelstvo)

61
Alain Badiou, „Univocity of Being and Multiplicity of Names“, iz Deleuze – The Clamor of Being, University of Minnesota Press, Minneapolis,
103 2000, str. 23.

Misko.indb 103 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Objašnjenje dijagrama:
Poststrukturalistička zamisao mikropolitike i mikroekologije62 nije apolitička ili politički
arbitrarna, već epistemološki fragmentirana i time odvojena od zahteva metapolitike i ma­
kropolitike: cilj mikropolitike je intervencija u ograničenoj „atmosferi“ ili „klimi“ specifične
i razlikujuće ljudske egzistencije. Povratak filozofiji znači zahvat ka „politici politike“63 koja
vodi ka revolucionarnom prelomu (metapolitički platonizam Badijua) ili ka racionalnoj rear­
tikulaciji i kritičkom neslaganju64 (makropolitika aristotelovskog gledišta kod Ransijera).

u odgovorni politički otpor

hibridna
i singularna
teorijska
intervencija
u mikrosvetovima aktivistički otpor u praksi

etika kao univerzalni diskurs o delanju

Objašnjenje dijagrama:
Teoretizacija politike u poznom strukturalizmu i njegovim uticajima na rane anglosak­
sonske poststrukturalizme bila je zasnovana na radikalnoj kritičkoj analizi koja je išla za tim da
etički iskaz ili etički stav pokaže kao političku predstavu u datom društvenom (Tel Quel) ili kul­
turalnom poretku ili praksi (britanske studije kulture). Drugim rečima, etika kao skup iskaza
o univerzalnoj validnosti dobrog delanja predočena je kao ideološki ili, čak, fantazmatski skup
predstava koje se moraju dovesti do svog singularnog ili, čak, partikularnog uslova. Filozofski
obrt posle teorije postavljajući univerzalne/globalne ontološke uslove delanja traži i njihovu
etičku verifikaciju. To znači da se pretpostavlja zamisao etike nezavisne od politike. Jedan rani
primer ovakvog filozofičnog zahvata u kontekstu razvoja i mikrorevolucija strukturalističke
teorije je lakanovska „etika želje“,65 koja je u pretpostavci o postojanju vansimboličkog Real­
nog ili vansimboličkog imaginarnog objekta pretpostavila uslove psihoanalitičke univerzal­
nosti želje/nagona. Univerzalistički orijentisana „etika“ moguća je samo kao metafizička pret­
postavka o „kvaziontološkom“ entitetu izvan ili iznad kulture.

62
Félix Guattari, The Three Ecologies, Continuum, London, 2005.
63
Alain Badiou, Metapolitics, Verso, London, 2006.
64
Jacques Rancière, Dis-agreement – politics and philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999.
65
Jacques Lacan, Etika psihoanalize, Analecta, Ljubljana, 1988. 104

Misko.indb 104 17/10/12 4:17 PM

 Pravo na teoriju

tradicionalni kritika fenomenologije aktuelnih društvenih moći

levičarski diskurs

kritička naturalizacija diskursima desnih filozofija/teorija

univerzalna
iracionalnost
desni populizam unutar same levice
cenzure desni antiglobalizam

Objašnjenje dijagrama:
Jedno od traumatičnih „osećanja o neuspehu levice“ unutar savremenog tradicionalnog
materijalističkog marksističkog levičarskog diskursa je njegova reduktivnost u odnosu na
pitanja o „transcendentnom“ (nefilozofski govoreći: drugom, nematerijalnom, ezoteričnom,
eteričnom, perverznom, plemenskom, etničkom, biološkom, iracionalnom, nagonskom itd.).
Teri Iglton je u novijim spisima pokušao da rekonfiguriše levičarske platforme otvaranjem
levičarskog kritičkog diskursa pitanjima koja su mu uvek izmicala, pre svega pitanjima o re­
ligioznom i etničkom fanatizmu i njegovim „iracionalnim nepredočivostima“. Kritička na­
turalizacija levičarskog diskursa desnim temama ili referentnim područjima nije jednostav­
no prevođenje ili primena kritičkog diskursa na „pitanja o transcendentnom“, već složena
politika same filozofije koja se može ukazati u četvorostrukosti interesovanja – levičarskog
pristajanja na dominirajuće koncepcije desničarskog populizma, prihvatanja „izvornih isti­
na“ klaustrofobičnog i patriotskog desničarskog antiglobalizma, suočavanje sa traumatičnim
cenzurama koje je levica izvodila na sopstvenom telu diskursa u ime metafizički postav­
ljenog naivnog materijalizma, te pretpostavljanje univerzalne iracionalnosti koja izmiče
prosvećenoj ili kritičkoj racionalnosti. Na primer, Iglton ukazuje na potrebu univerzalnog
diskursa teorije, tj. filozofije, da bi se kritička i emancipatorska „teorija“ suočila sa pitanjima
koja su uobičajeno levičari i kasnije poststrukturalisti izostavljali iz svog bavljenja. On sa­
svim svesno preuzima zahtev da rekonstruiše tradicionalne teme, probleme, pa i „opsege“ i
„intenzitete“ desnog, religijskog i mitskog mišljenja koje se danas pokazuje kao dominantno
u konfrontaciji globalnog neoliberalizma i lokalnih nacionalizama/rasizama da bi kritičkom
mišljenju obezbedio mogućnost, legitimnost i uticaj kritičkog delovanja koje je za levicu
uvek bilo nedostupno. 66 Reč je o područjima bavljenja kao što su: etika, religija, mistika,
žrtvovanje, odnos krvi i tla, iracionalnost itd. Ova četiri izvora se uvode u kritički diskurs
koji sada „ontologiju“ kapitala/klase vidi u usloženoj sprezi racionalnog i iracionalnog poriva.

105 66
Terrey Eagleton, Sveti teror, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2006.

Misko.indb 105 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
I sada se postavlja pitanje o kakvoj je filozofiji danas reč? Pre svega, reč je o savremenom
marksizmu67 koji proističe iz evolucija ili rekonstrukcija neomarksizma68 pedesetih i šezdesetih
godina XX veka, a to znači iz kritičkih teorija francuskog materijalističkog strukturalizma,
italijanskog autonomizma, revidiranog i filozofski predočenog lakanovstva, te razvoja onih
filozofskih praksi koje pojedini autori nazivaju „postkontinentalna filozofija“, sa paradoksal­
nom i kontradiktornom povezanošću sa desno orijentisanom metafizikom Martina Hajde­
gera. Britanski filozof Džon Malerki je platformu razvijanja savremene postkontinentalne filo­
zofije prikazao sledećim dijagramom:

Transcendencija Imanencija

Kant Spinoza

Huserl Niče

Hajdeger

Levinas, Derida Delez, Fuko

Svakako ova shema postaje mnogo složenija kada se u nju uvede i filozofska interpreta­
tivna linija: Hegel, Marks, Lakan, Žižek, Badiju, odnosno, kritičko-teorijska linija: Valter Be­
njamin, Hana Arent, italijanska biopolitika (Agamben, Negri, Virno), odnosno, linija britan­
skog marksizma na koji se oslanja Teri Iglton ili jedna od važnih emancipatorskih mikrolinija:
Altiser–Ransijer, a svakako i linija: Hajdeger, Derida, Nansi. Postavljena usložnjena mreža
vektora mapiranja polja bavljenja je okarakterisana nadilaženjima teorijske transparentnosti i
singularnosti u smeru izvođenja potencijalnih platformi „univerzalne“ kritičke filozofije kapi­
talizma kojom se postavlja temeljni odnos: političkog, filozofskog, etičkog u odnosu na lokalna
pitanja teoretizacija koja ispadaju iz domena filozofskog rada.
Svakako, izvedena mreža konceptualnih i diskurzivnih odnosa savremenih filozofa
u kontinentalne tradicije može se izvesti još složenijom, sa unakrsnim povezivanjima po
sinhronij­skoj i dijahronijskoj liniji, ali u ovom trenutku je bitno videti potencijalne odnose
i, zapravo, onaj topos koji je zajednički za sve ove različite i konkurentski suočene filozofe

67
Simon Tormey, Jules Townshend, Key thinkers from Critical Theory to Post-Marxism, Sage, London, 2006.
68
Herbert Marcuse, Estetska dimenzija, Školska knjiga, Zagreb, 1981. 106

Misko.indb 106 17/10/12 4:17 PM

 Pravo na teoriju

Transcedencija Imanencija Dijalektika

Kant Spinoza Hegel

Huserl Niče Marks Iglton

Hajdeger

Frojd Benjamin

Lenjin
Levinas, Derida

Arent
Delez, Fuko Altiser Lakan

Nansi

Mao

Žižek

Ransijer
Badiju

biopolitika: Negri, Agamben, Virno

na savremenom filozofsko-teorijskom tržištu. Ono što je zajedničko ovim filozofijama jeste

ukazivanje na re­ferenta izvan teksta teorije koji je nezavisan od teorije i mišljenja samog filozofa:
za Slavoja Žižeka to je lakanovsko Realno, za Đorđa Agambena to je goli život, za Badijua to
je kao platonistički postavljena istina, za Ransijera to je racionalna društvenost i njeni složeni
režimi izvođenja, za Igltona to je prisutnost društvene, tj. klasne borbe u polju iracionalnosti
itd... Uslov spoljašnjeg referenta nezavisnog od teoretizacije je bitan zahtev svakog realističkog
filozofskog pristupa. Zatim, ove filozofe karakteriše i pokušaj izvođenja kritičke filozofije
107 aktuelnog neoliberalnog i globalnog kapitalizma i njegovih teorijsko-ideoloških centriranja

Misko.indb 107 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
antiesencijalizma, antiuniverzalizma, hibridnosti i fragmentarnosti ljudskog ponašanja i, zatim,
egzis­tencije. U realpolitičkom smislu, to znači kritiku neoliberalnog zalaganja za fleksibilne
razlike i individualna ljudska prava u sinhronijskom društvenom polju koje se reduktivno po­
kazuje kao polje svakodnevne kulture naspram opštih velikih kolektivnih prava: rase, nacije
i klase u istorijskom polju društvenih kontradikcija i borbi. Čak i ovako grubo postavljene
pretpostavke ukazuju se kao pretpostavke koje teoretizacija ili prakse hibridnih teorija ne mogu
da zahvate u procesu interpretacije, pošto ostaju na razini partikularnosti ili singularnosti
događaja koji ne referira univerzalnom očekivanju klasne borbe, emancipacije i projektovanju
sveta za sve ljude. Zato se ukazuje na povratak filozofiji ili, možda, potencijalnostima koje
filozofija u svom univerzalno kritičkom posredovanju znanja nudi društvenoj intervenciji sa
konsekvencama. Alan Badiju je, na primer, u Manifestu za filozofiju taj zahtev za ponovnim
pokretanjem filozofije izrekao sledećim rečima:
Ne tvrdimo samo da je filozofija danas moguća nego da ta mogućnost nema oblik
približavanja nekom kraju. Naprotiv, valja shvatiti značenje onoga: učiniti još jedan
korak. Samo jedan korak. Korak u modernom okružju, onaj koji od Descartesa
povezuje s uvjetima filozofije tri ključna pojma koji su bitak, istina i subjekt.69
Epistemološka posledica takvog zahvata je uverenje da su procedure koje uslovljavaju filo­
zofiju, procedure istine, utvrdljive kao takve u svojoj pojavnosti i postojanosti koja se ukazuje
kao postojanje. Kriterijum istine podignut do epistemološkog smisla filozofije u velikoj meri
određuje sudbinu ovih novih filozofskih zahvata kroz političku teoriju ka društvenim prak­
sama globalne savremenosti.
Međutim, preuređenje aktivnog polja znanja izvođenjem i postavljanjem dominantnog
položaja i uloge filozofije u društvenim praksama „ponovo“ ide za tim da uspostavi sasvim
izvestan hijerarhijski odnos diskursa „o“ i „u“ društvu i kulturi. Postavljanje vertikalnog hi­
jerarhijskog odnosa unutar društva, kulture i umetnosti potvrđuje efekat intelektualnog nar-
cizma kojim se filozofija strukturira kao nauka o naukama, odnosno, nauka nad naukama koja
bezuslovno sa sigurnošću zastupa partikularno i singularno znanje za univerzalno znanje. Pri
tome, filozofija, kako piše sociolog Pjer Burdije70 bez obzira što se sa nekim filozofima zalaže
za radikalnu sumnju, nesigurnost, kritičku aktivnost, dekonstrukciju itd., uvek propušta – kao
što je to davno naglasio Vitgenštajn – da podvrgne sumnji i kritičkoj analizi uverenja koja
ih vode ka tome da zauzmu određenu poziciju o sumnji, kritici, subverziji ili akciji. Drugim
rečima, kritično mesto svake filozofije jeste i ostaje njeno nepreispitivanje osnovnih uverenja
/verovanja na kojima se gradi filozofsko znanje o svakom znanju. Problem svake filozofije ili
skoro svake filozofije je u tome što ne dovodi u pitanje hijerarhijsku strukturu moći filozofskog
diskursa i mišljenja u polju društvenih i humanističkih znanja.
Na primer, odnos prema Hajdegerovoj metafizičkoj ontologiji je kontradiktorno uspostav­
ljen kod niza teoretičara/filozofa koji sebe smatraju za materijaliste i kritičke mislioce.
Odnos sa Hajdegerom za ranog Deridu je moguć uz propozicioniranje da se filozofska
metafizika ne može tek tako odbaciti kao što se to činilo od Lenjina pa do Vitgenštajna.

69
Alain Badiou, „Mogućnosti“, iz Manifest za filozofiju, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2001, str. 12.
70
Didier Éribon, „The naked emperors of the university – interview with Pierre Bourdieu“, iz Franck Poupeau, Thierry Discepolo (eds), Political
Interventions – Social science and political action, Verso, London, 2008, str. 151. 108

Misko.indb 108 17/10/12 4:17 PM

 Pravo na teoriju

Hajdeger

Derida Lakan

Delez, Fuko Badiju

Agamben

Filozofska metafizika se mora podvrgnuti imanentnom radu ispitivanja svih naslaga pre­
uzetih od istorije metafizike i mora se podvrgnuti decentriranju margine i centra, tj. deko­
nstrukciji stabilnih i sigurnih odnosa unutar filozofske metafizike koja jeste obuhvatajući
horizont znanja i mišljenja.71 Za Deleza72 i Fukoa73 pristup Hajdegerovoj filozofiji je vođen
interesovanjima za filozofiju Fridriha Ničea. Za Deleza to znači raspravu filozofskog kre­
tanja od transcendencije ka imanenciji74 u odnosu na heterogenost ljudskog delanja/činjenja
(život, etika, metafizika). Za razliku od Delezovog bitno filozofskog interesovanja za Ničea/
Hajde­gera, Fuko polazi od teorijskog, tj. epistemološko-teorijsko-istorijskog interesovanja za
filozofsku tematiku „genealogije“ kod Ničea, razumevanje odnosa filozofske tradicije i isto­
rije filozofije kod Hajdegera,75 te hajdegerovske neprohodnosti u javnoj kulturalnoj politici
francuske pedesetih i šezdesetih godina.76 Lakanov interes za Hajdegera je izveden iz njegove
nužne psihoanalitičko-teorijske potrebe da suoči „označiteljsku naturalizaciju nesve­snog“
sa metafizikom egzistencije u pokušaju da prikaže i predoči karakter nesvesnog u trouglu
simboličkog, imaginarnog i realnog odnosa subjekt–objekt.77 S druge strane, Lakana je kod
Hajdegera privlačila uloga filozofske retorike u rekreiranju dejstva psihoanalitičke besede.

Žak Derida, „Postavke – razgovor sa Jean-Louisom Houdebineom i Guy Scarpettaom“, iz Razgovori, Književna zajednica, Novi Sad, Oktoih,
71

Podgorica, OJIGP Duga, Šamac, 1993, str. 69–70.

72
Žil Delez, Niče i filozofija, Plato, Beograd, 1999.
73
Michel Foucault, „Nietzsche, genealogy, History“, iz James Faubion (eds), Aesthetics, method, and epistemology, Penguin Books, 2000, str.
369–391.
74
Gilles Deleuze, Pure Immanence – Essays on A Life, Zone Books, New York, 2001.
75
Michel Foucault, „On the Ways of Writing History“, iz James Faubion (eds), Aesthetics, method, and epistemology, Penguin Books, 2000, str. 292.
76
Michel Foucault, „Structuralism and Post-structuralism – interview with Gérard Raulet“, iz James Faubion (eds), Aesthetics, method, and
epistemology, Penguin Books, 2000, str. 456.
77
Jacques Lacan, „RSI“, Ornicar? no. 6, Paris, 1976; Žak Lakan, Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983. Jacques Lacan, XI Seminar – Četiri
109 temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986; i Jacques Lacan, Etika psihoanalize, Analecta, Ljubljana, 1988.

Misko.indb 109 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Konačno, Lakan je preko Haj­degera došao do predsokratika78 i njihovog mišljenja u/o ma­
terijalnim formulama mišljenja. Žak Lakan je imao direktan kontakt sa Hajdegerom, na
primer, poseta Hajdegera Lakanu u njegovom letnjikovcu (Guitrancourt) 1955. Za Badijua
i Agambena referiranje na Hajdegera ima – ipak – sasvim drugačiji razlog, a to je da oni
teže utemeljenju filozofije danas sa jasnim odgovorom na pitanje: „Čemu filozofija?“ Odgovor
na to pitanje – ma koliko se njihovi argumenti u pojedinačnosti argumentovanja razliko­
vali – jeste: filozofija jedina može pružiti izvesne odgovore na neka traumatična ili krizna
pitanja istorije, odnosno, pre svega savremenosti ljudskog života. Badiju pristupa Hajdegero­
voj filozofiji pre svega zbog filozofske potrebe da obnovi fenomenološki i ontološki pristup
„događaju“ i ulozi događaja u filozofskom tumačenju. Fenomenološki pristup, koji se sada
može nazvati i „novo fenomenološki pristup“, okrenut je ka pojavnosti jednog/mnogostruko­
sti „sveta“ i u „svetu“. Ontološko mišljenje je za Badijua bitno platonističko i on „iskorišćava
Hajdegera“ da bi stigao do pitanja i odgovora o uslovima postojanja kroz raspravu događaja
između konačnosti i beskonačnosti.79 Đorđo Agamben je posećivao Hajdegerova preda­
vanja „Le Thor seminar o Heraklitu i Hegelu“ 1966. i 1968. Agambenov interes za Hajde­
gera bio je dvostruk: filološki i egzistencijalistički. Filološki interes bio je interesovanje za
blisko ili pomno filozofsko čitanje i tumačenje izvornih ili istorijskih društvenih, filozofskih
i estetičkih tekstova, drugim rečima, filološki interes je omogućio razrađivanje savremene
hermeneutike, pre svega, filozofije estetike, prava i politike. Egzistencijalistički interes je
bio usmeren ka postderidoovskom tumačenju „ljudskog“ izvan teksta unutar života. Teoriju
„života“ je preuzeo iz sociološko-teorijskog diskursa Hane Arent i preko hajdegerovskog
tumačenja događaja u svetu zasnovao novi filozofski ključ za razumevanje filozofije posle
hibridnih teorija. I sada se može postaviti problem! Zašto većina autora koji referiraju ka
filozofiji Martina Hajdegera ne postavlja kritičko političko pitanje o njegovom političko-
‑filozofskom pozicioniranju unutar nacističkog80 mišljenja. Oni kao da polaze od prećutne
teze da je njegova metafizička, ontološki orijentisana filozofija autonomna u odnosu na nje­
govo političko delanje u tridesetim godinama XX veka. Ali šta je to što obezbeđuje auto­
nomiju filozofije u odnosu na praktičnu politiku u svetu ljudskog ponašanja i delanja? O ka­
kvom je društvenom i interesnom mehanizmu reč? Da li je reč o „filozofskoj aroganciji“ ili
„filozofskom narcizmu“, odnosno o pokazivanju da jedna ka „znanju orijentisana“ disciplina
u preuređenju opšteg polja znanja sebe vidi kao autonomnu u odnosu na društvene kon­
flikte i konsekvence. Ta „autonomija“ i „nezavisnost“ ne proizlaze iz filozofskog analitičkog
i kritičkog rada, već iz filozofskog verovanja, najčešće postavljenog kao samorazumljivog,
da postoji „razina“, „režim“ ili „registar“ filozofskog mišljenja koji je do tog stepena ima­
nentno filozofski univerzalizovan da ne podleže nefilozofskoj problematizaciji. Drugim
rečima, potreba da se filozofija problematizuje u onom opsegu koji nije imanentno filozofski
suočava nas sa potrebom da se krene pravo na teoriju, pošto „hibridizovana teorija“ nema
svoje imanentno područje već neosiguranu i otvorenu pokretljivost po polju društvenosti.

78
Alain Badiou, „Lacan and the Pre-Socratics“, http://www.lacan.com/badpre.htm.
79
Alain Badiou, Being and Event, Continuum, London, 2005.
80
Viktor Farijas, Hajdeger i nacizam, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1994. 110

Misko.indb 110 17/10/12 4:17 PM

 Pravo na teoriju

Osim toga, Badijuovo akribično zalaganje za „uslov filozofije“81 danas ili Igltonovo nekri­
tičko odbacivanje „teorije“82 sadržano je na jednom problematičnom binarizmu, a to znači na
jednostavnoj opoziciji teorije i filozofije. Taj binarizam gde se teorija i filozofija međusobno
isključuju gotovo su parodijski prikazali brojni istoričari savremene filozofije, razdvajanjem
Delezovog i Gatarijevog dela, te pomeranjem Gatarija izvan sfere filozofskog interesovanja, bez
obzira na to što su upravo zajedno Gatari i Delez napisali nekoliko temeljnih filozofsko/teorij­
skih knjiga: Anti-Edip,83 Hiljadu platoa84 ili Šta je filozofija?85 Pri tome, nije reč o jednostavnom
odnosu filozofa i aktiviste-teoretičara, već o složenom problematizovanju mnogostruke po­
zicije pisca sa platforme pisanja u četiri ruke:
Dvoje nas je zajedno pisalo Anti-Edipa. A svako od nas je bio nekolicina, tako da je
bila prilična gužva. ... Knjiga nije ni objekt ni subjekt; ona je načinjena od različito
formiranih stvari, veoma različitih činjenica i brzina.86
Odnos Deleza i Gatarija je bitan za filozofiju, ali nije samo filozofski odnos unutar filo­
zofskih imanentnosti. Ulaskom u nemetajezički odnos sa političkim teorijama, teorijskom
psihoanalizom, antipsihijatrijom i diskursima umetnosti, oni su se suočili sa nužnim i stalnim
problematizovanjem svoje teorijske/filozofske platforme od koje se nije očekivao samo filozof­
ski učinak.
I sada pređimo na jedno ontološko pitanje: „šta je to što je filozofsko“ i „šta je to što je
teorijsko“? Problem je naravno sa tim pomoćnim skraćenim glagolom „je“ ili u produženoj
formi „jeste“. Problem je zato u sledećem: da li je filozofija nešto što ima određeni skup svojstava
ili barem paradigmatskih odrednica ili je filozofija „nešto“ što je izvedeno sa filozofskim
namerama i očekivanjima filozofskih posledica. Prvi odgovor da je filozofija određena
izvesnim konačnim svojstvima potvrđuje zatvorenost imanentnog filozofskog gledišta/rada.
Drugi odgovor da je filozofija izvođenje sa izvesnim namerama i očekivanjima suočava nas sa
pitanjem šta se dešava kada se promeni orijentacija, kontekst ili namera izvođenja i očekivanja
efekata: da li smo mi ipak u nestabilnom području teorija i filozofija. Primer Deleza i Gatarija
nas suočava sa radom, ne igrom ili igrivošću, na tom nestabilnom području ili, tačnije rečeno,
kretanju između različitih registara dejstva jednog diskursa, odnosno, materijalne besede.
Konačno, karakteristična Igltonova teza o depolitizaciji koja se odigrava sa teorijom tokom
osamdesetih i devedesetih godina znatno je problematična, pošto se postavlja pitanje: o čijoj
depolitizaciji je reč? Drugim rečima, kako se Liotarova teza o raskolu87 (differand) može smatrati
depolitizovanom? Ili upravo suprotno rečeno: ideja o raskolu nas suočava sa političkom situacijom
konfliktne pluralnosti koja je u bitnoj karakterizaciji savremenog tranzicijskog globalizma?
Odnosno, reći da je Gatarijeva aktivistička teoretičnost apolitična zato što se ne temelji na

81
Alain Badiou, „Mogućnosti“, iz Manifest za filozofiju, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2001, str. 12.
82
Terrey Eagleton, „Uspon i pad teorije“, iz Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005, str. 28–42.
83
Žil Deleze, Feliks Gatari, Anti-Edip, Kapitalizam i šizofrenija, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.
84
Gilles Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 2002.
85
Žil Deleze, Feliks Gatari, Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1995.
86
Gilles Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 2002, str. 3–4.
111 87
Žan Franosa Liotar, Raskol, IK Zoran Stojanović, Sremski Karlovci, 1991.

Misko.indb 111 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
esencijalističkom univerzalizmu i kritičkom tematizovanju konzervativnih potencijalnosti
tradicije filozofije je problematična, jer sam Gatari je dokraja ostao radikalni mislilac usred raskola
crvenih i zelenih mikroekoloških razlika naspram dominantnih kapitalističkih, ali i socijalističkih
represija.88 Odnosno, nije teško pokazati da kritika apolitičnosti studija kulture sasvim dobro
pristaje delu Džona Fiska,89 ali nije u vezi kritičkog materijalizma i marksizma Rajmonda
Vilijamsa,90 Stujarta Hola91 ili Tonija Beneta.92 Kod ovih autora postoje bitne i dramatične razlike
u razumevanju odnosa društvenosti i kulture, pa i politike. Međutim, tumačenje njihovog rada
kao apolitičnog sa pozicija savremene filozofije ne proizlazi iz njihove pragmatične apolitičnosti
ili odsutnog interesa za politiku, već iz odsutnosti interesovanja za imanentno filozofske ciljeve
– ciljeve ontološkog filozofskog univerzalizma. Zato se moramo vratiti na pitanje o razlikovanju
teorije i filozofije u odnosu na platformu izvođenja i događaj izvođenja čina koji pod određenim
uslovima može biti prepoznat kao teoretizacija, odnosno filozofizacija.
Sa novim filozofskim zahvatima u uspostavljanju polja filozofije ponovo se suočavam/o
sa „tradicionalnim“ pitanjima estetike koja ne razume umetnost u njenoj savremenosti.
Imanentno orijentisana filozofija će umetnost „videti“ kao filozofski predočeno polje
intenzionalnih „fikcionalnih entiteta“93 oko kojih će graditi svoju raspravu sa namerom da
dokaže filozofske ciljeve i potvrdi moć filozofije da postavi opštu razinu apstraktnog pojma
umetnosti naspram konkretnosti i pragmatičnosti njene fragmentarne singularnosti, a često
i partikularnosti. Jedan od fascinantnih procesa unutar filozofije je gubljenje „umetnosti kao
istorijskog ili geografskog objekta“ i njegovo rasplinjavanje u fikcionalnim entitetima (de-
re) filozofske spekulacije. Dve knjige pisane u poslednjoj deceniji izuzetno demonstrativno
pokazuju ovaj problem, a to su knjiga Đorđa Agambena Ideja proze94 i Žaka Ransijera Politika
estetike.95 Agambenov spis je nastao u predočavanju „doživljaja“ savremenog filozofa o prvoj
/pravoj filozofiji koja je već uvek filologija. Ransijerova knjiga – reč je o dugačkom intervjuu
koji se iz potpuno filozofskog interesovanja za odnos umetnosti-estetike-i-politike suočava sa
filozofskim i nefilozofskim (političkim, estetičkim, umetničkim) posledicama. Agambenovo
izvođenje filozofije je postavljeno kao filološko blisko ili pomno čitanje filozofsko-filološkog
pisanja za filozofski doživljaj tradicionalnih narativa o mudrosti: „Objašnjenja nisu,
zapravo, nego trenutak u tradiciji neobjašnjivog: upravo onaj koji ga čuva ostavljajući ga
neobjašnjenim.“ Ransijerovo izvođenje dijaloškog filozofskog tumačenja polazi od mo­
dernog/savremenog razumevanja složenosti istorijske i aktuelne umetnosti posredstvom
interpretativnih modela koji uvode pojam „režima“ – uslova pod kojim se filozofski može

Felix Guattari, „Capitalistic System, Structures and Processes“ i „Communist Propositions“ (pisano sa Antoniem Negriem), iz Gary Genosko,
88

The Guattari Reader, Blackwell, Oxford, 1996, str. 233–247 i 248–258.

89
Džona Fisk, Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001.
90
Raymond Williams, Politics of Modernism – Against the New Conformists, Verso, London, 2007.
91
David Morley, Kuan-Hsing Chen (eds), Stuart Hall – critical Dialogues in Cultural Studies, Routledge, London, 1996.
92
Tony Bennett, Kultura – Znanost reformatora, Golden marketing – Tehnička knjiga, Zagreb, 2005.
Art & Language (T. Atkinson, M. Baldwin), „De Legibus Naturae“, Studio International, London, May 1971. Videti: Terry Atkinson, Michael
93

Baldwin, „De Legibus Naturae“, iz Art & Language: Texte zum Phänomen Kunst und Sprache, DuMont, Köln, 1972, str. 240–276.
94
Giorgio Agamben, Ideja proze (2002), AGM, Zagreb, 2004.
95
Jacques Rancièr, The Politics of Aesthetics, Continuum, London, 2004. 112

Misko.indb 112 17/10/12 4:17 PM

 Pravo na teoriju

Rafaelo, „Atinska škola”,

1510–1511.

predočiti mnogostruka pojavnost događaja umetničkog dela. Agamben je zato podredio

„objekt“ tumačenja zahtevima filozofskog purizma, a Ransijer je filozofsku konzistenciju
suočio sa opiranjima složenosti – hrapavosti – nefilozofskog objekta sa kojim se suočio i
koji mora predati filozofskim interesovanjima. Ako usvojimo Ransijerov koncept „režima“,
možemo reći da razlike između Agambenovih spisa i Ransijerove besede nisu u suštinskoj
ontološkoj ili konkretno morfološkoj razlici, već u razlikovanju režima u kojima se pojavljuje
„savremeni filozofski govor“ između prepoznate/konstruisane tradicije mišljenja i suočenja
sa aktuelnošću teoretizovanja. Ako je reč o „režimu“ produkcije određenog značenja, tada
je reč o režimima analize, rasprave ili tumačenja koji se mogu namerno ili nenamerno voditi
ka referiranju ka nečemu što uslovno tradicionalno nazivamo filozofijom ili uslovno fensi
nazivamo teorijom. Teorija i filozofija nisu jednostavne suprotnosti, već režimi izvođenja
teoretizacije koja se referentno postavlja prema različitim potencijalnim referentima
(tradicijama, kontekstima, istorijama itd.). Drugim rečima, zahtev na pravo na filozofiju
i zahtev na pravo na teoriju nisu jednostavna „prava“ koja imaju svoju legitimnost, već
složeni odnosi preuzimanja uloge i izvođenja režima koji nosi svoje legitimne ili nelegitimne
konsekvence između partikularnog antiesencijalizma i univerzalnog esencijalizma, odnosno,
između opštih i posebnih ljudskih prava, odnosno, između proizvodnje i potrošnje smisla,
113 odnosno, između autonomije i neautonomije umetnosti. Reč je, ipak, o „izvođenju“ čiji se

Misko.indb 113 17/10/12 4:17 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: police sa knjigama 2 (Amsterdam)”, 3 e-fotografije, 2012.
Izvedeno sa fotografijama Miška Šuvakovića

registri događaju u polju koje nije homogeno, ma kako nazivali tu zamisao „homogenosti“:
duh, klasa, materija, Bog/bog, pismo, zemlja, istina, ideja. Moje razumevanje zadatka je možda
ipak izvesno u ovom trenutku: u filozofiji se mora ići ka hibridnoj teoretizaciji, a hibridne
teoretizacije moram suočiti sa moćima koje filozofija uspostavlja na svojim retoričkim,
teatralizovanim, žargonskim, analitičkim ili sintetičkim platformama univerzalizma. Ovde
je reč o borbi i o permanentnom vanrednom stanju96 između teorije i filozofije u delezovskoj
singularnosti koja po Ludvigu Vitgenštajnu ipak može da se nazove „životna aktivnost“. Da
bi nešto bilo umetnost mora da se suoči sa sopstvenom autonomijom koja je ipak i uvek
politički zadobijena i uspostavljena, da bi neko prošao kroz klasnu borbu mora prepoznati
svoja rodna pojedinačna prava, da bi se nešto predočilo kao univerzalni filozofski sud mora
u besedi biti užasavajuća i bolna pojedinačnost... da bi...

96
O tom vanrednom stanju provokativno i izazovno govori, na primer, zbirka tekstova suočavajući filozofiju, teoriju i teatar: Timothy Murray (ed.),
Mimesis, Masochism & Mime – The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000. 114

Misko.indb 114 17/10/12 4:17 PM

 Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: police sa knjigama 1”, 9 e-fotografija, 2012.
Izvedeno sa fotografijama Miška Šuvakovića

Misko.indb 115 17/10/12 4:18 PM

Misko.indb 116 17/10/12 4:18 PM
 Deo III

MODALITETI FORMATA

Misko.indb 117 17/10/12 4:18 PM

 Tanja Ostojić i Marina Gržinić, „Politika queer-kuratorske pozicije: Po Rozi fon Praunhajm, Fasbinderu i Birdž Markland”,
kolor fotografija, 2003.
Fotografija: Jane Stravs
Objavljeno ljubaznošću Tanje Ostojić

Misko.indb 118 17/10/12 4:18 PM

 RODNI IDENTITETI

Biće reči o kritičnim odnosima teorija o umetnosti, studija kulture/roda i filozofskih kon­
strukata premeštenih iz matičnih konteksta u nematične interpretacije umetnosti. Reč je o iz­
vodljivosti unutar kulturalnih i, uže, umetničkih materijalnih praksi postavljanja, prikazivanja1
i identifikacije rodnog identiteta (gender identity) u slici i pomoću slike (imago, picture, visual
representation). Nije reč o rodnom identitetu „ljudskog stvorenja“, već o pokazivanju pred­
stava rodnih identiteta u umetničkim i kulturalnim posredničkim praksama.

Prikazivanje i izvođenje gay identiteta

Poći ću od jednog kontroverznog pitanja: na koji način se skriva ili cenzuriše predočavanje
muške homoseksualnosti u izvođenju ratnih i herojskih slika (predstave bitke, rata, telesne
borbe između dva ili više muškaraca, pokazano izuzetno herojsko muško telo)? Pitanje na
koji se način „homoerotizam ratnika“ (Diego Velaskez, „Bog Mars“, 1640; Žak-Luj David, „Leo­
nid na Termopilu“, 1814; ili Jozef Torak, „Drugarstvo“, 1970) vizuelno skriva predočavanjem, a
to znači i sugerisanjem javnih i normiranih konotacija maskuline heteroseksualne kulture?
Dovesti u pitanje heteroseksualni kôd ratnika znači problematizovati temelje heteroseksu­
alne strukturacije političkog identiteta unutar zapadne civilizacije nakon pada Rimskog
carstva. Odnosno, šta slavne neoklasične slike sa scenama nasilja i silovanja žena, na primer,

1
Kate Linker, „Prikazivanje spolnosti“, iz Ljiljana Kolešnik (ed.), Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti – izabrani tekstovi,
119 Centar za ženske studije, Zagreb, 1999, str. 115–138.

Misko.indb 119 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Pusenova i Žak-Luj Davidova slikarska dela „Otmica/ili/silovanje Sabinjanki“ (iz 1636–1637.
i 1799) mogu pokazati? Kako one istovremeno nude rutinu heteroseksualnosti i transgresiju
izvan heteroseksualnosti u odnosu na predočavanje heteroseksualnog i homoseksualnog iden­
tifikovanja prikazanog čina? Ako se slika gleda interpretativnim naočarima rutine, tada te slike
prikazuju heteroseksualno društvo sa dominantnim konstitutivnim ulogama muškarca kao
posednika moći i instrumenata moći uživanja, odnosno, kao subjekta posedovanja ženskog
tela kao objekta koji treba imati da bi se raspolagalo horizontom uživanja. Žensko telo je vred­
nost – materijalna u smislu ekonomskog poseda/posedovanja i materijalna u smislu libidalne
vrednosti – oko koga se bore muškarci. Ali ako se slika posmatra i interpretira na osnovu kri­
terijuma identifikovanja homoerotskog identiteta rata i ratnika, tada se kolektivna otmica/si­lovanje
može videti kao homoerotska identifikacija muškaraca nad posedom/posedovanjem ženskih
tela kao objekata kolektivne identifikacije muškarca: reč je o lakanovskom „objektu malo a“2
(petit a) oko koga se gradi fantazmatsko bratstvo. Makro- ili mikrogrupa muškaraca u ratu
izvan kontakta sa ženama – cinik bi rekao da je žena prisutna jedino kao pismo lettres/écriture
– gradi složene međumuške odnose. Grupa gradi odnose i procese subjektivizacije koje ratno
slikarstvo prikriva/otkriva mitologizacijom, tj. označavanjem muškosti, muške izuzetnosti,
prijateljstva, saučesništva, saradnje, odanosti, poverenja, privlačnosti, sapatništva i ljubavi. Na
problematizaciju uloge homoseksualnosti u sistemu rata (vojske, ratnika) ukazuje, na primer,
i Mišel Fuko u jednom intervjuu:
Pogledajte vojsku gde se ljubav među muškarcima neprekidno priziva i osramoćuje.
Institucionalni kodovi ne mogu da vrednuju ove odnose sa mnoštvenim inten-
zitetima, bojama koje variraju, nevidljivim pokretima i promenljivim formama. Ti
odnosi izazivaju kratak spoj i uvode ljubav na mesto gde bi trebalo da bude samo
zakon, pravilo, ili navika.
i
Žene su imale pristup telima drugih žena: one se grle, one se ljube. Muško telo je za
drugog muškarca bilo zabranjeno na mnogo drastičniji način. Ako je i istina da se
zajednički život žena tolerisao, samo je u određenim periodima, a od XIX veka, bio
slučaj da zajednički život muškaraca ne samo da je bio tolerisan već je bio i strogo
nužan: vrlo prosto, tokom rata. Isti slučaj bio je u zatvorskim logorima. Imali ste
vojnike i mlade oficire koji su provodili mesece, čak i godine zajedno. Tokom Prvog
svetskog rata, muškarci su u potpunosti živeli zajedno, jedan preko drugog, i to za
njih nije predstavljalo ništa dokle god je smrt bila prisutna; konačno, posvećenost
jednog drugom i uzvraćanje usluga bili su sankcionisani igrom života i smrti. Osim
nekoliko napomena o drugarstvu, o duhovnom bratstvu, i nekih vrlo delimičnih
opservacija, šta znamo o ovim emotivnom uzburkavanjima i olujama osećanja
koje su se odvijale u to vreme. 3
Izvođenje vizuelnog izgleda gay tela je hibridno, kako po intenciji prikazivanja, tako i
po instrumentalnoj identifikacionoj funkciji. Nemački fotograf Vilhelm fon Gloeden razvio

2
Jacques Lacan, „O pogledu kao predmetu malo a“, iz Jacques Lacan, XI Seminar – Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986,
str. 73–130.
3
Mišel Fuko i R. De Dekati, Ž. Dane, Ž. Le Bituz, „Prijateljstvo kao način života“, Ženske studije br. 13, Beograd, 2000, str. 73 i 75–76. 120

Misko.indb 120 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

je specifičan estetski režim čulne distribucije prikaza ho­

moerotskih mladih tela („Nagi sicilijanski mladići“, 1885).
Njegove fotografije zasnivale su se na meko-porno­graf­
skoj prezentaciji neoklasičnih poza egzotičnog medite­ran­
skog tela (opuštenog, nagog, genitalnog tela) smeštenog
u značenjski kontekst i atmosferu fantazma o grčkom i
rimskom svetu slobodnog homoerotizma. Moderni slikar
Frensis Bejkon razradio je specifičnu neoekspresionističku
i egzistencijalističku pikturalnu dramaturgiju instinkti­
vnog prikazivanja tragičnog i sublimnog otkrića i vizuel­
nog otelotvorenja homoseksualnog i homoseksualnih
tela („Tri studije za raspeće“, 1962; „Tri studije za figuru Vilhelm fon Gloden, „Nagi sicilijanski mladići”, 1885.
na krevetu“, 1972). Bejkon je tragao za ikonografijom
koja će ukazati na put ka zastupanju transcendentnog
koje proizlazi iz pikturalnog gestualno prenaglašenog i
iskrivljenog tela za pikturalnu figuru. Slično je u dome­
nu filma realizovao slikar i reditelj Derek Džerman, na
primer, u početnim kadrovima filma „Bašta“ (1990) izve­
deno je prikazivanje hrišćanskog gay tela. Pokazano je da
gay identitet nije samo sam homoerotizam, već i mno­
štvo drugih društvenih identiteta i oblika života. U Dže­
rmanovom filmu, reč je, između ostalog, o drugačijem,
tj. homoerotizovanom situiranju religioznog osećanja ili
zanosa u odnosu na dominantan heteroseksualni model
religioznosti. Bejkonove ili Džarmanove slikarske i filmske
problematizacije transcendencije religioznog postavljaju i
inverzno pitanje na koji način su različite autoerotske i ho­
moerotske predstave ugrađene u dominantan heterosek­
sualni model zastupanja vizuelnih režima hrišćanstva.
Na primer, setimo se tumačenja Berninijeve skulptorske
instalacije „Ekstaza svete Tereze“ (1645–1652). Ovo delo
moguće je tumačiti kao prikazivanje religiozne ekstaze
prikazivanjem vizuelnih režima autoerotske ekstaze: telo
u orgazmu masturbacije. Ili pogledajmo konstruisani la­
nac raspeća od Đotovog „Raspeća“ (1305–1306), Grin­
valdovog „Raspeća“ (1512–1515), Karavađovog „Raspeća
svetog Petra“ (1600–1601), Rubensovog „Skidanje sa krs­
ta“ (1611–1614), Gogenovog „Žutog Hrista“ (1889), Dali­
jevog „Raspeća (hiperkubično telo)“ (1954), Mapletorpo­ve
fotografije „Hrista“ (1988), Seranove fotografije „Popiša­nog
121 Hrista“ (1989), „Raspeća sa žapcem“ Martina Kipen­ta Svetog

Misko.indb 121 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Sebastijana“ (1997)4 ili video-instalacije sa genitalnim Hristom Dorote Nieznalske „Pasija“
(2001). Ova, namerno iskonstruisana istorija raspeća, ukazuje na pristupe izvođenju izuzetnog
muškog tela koje svoju religioznu ubedljivost zadobija kroz direktna ili indirektna naglašavanja
homoerotskog indeksiranja tela. Erotizam muškog tela postavljen je kod Đota, Karavađa i
Rubensa. Naprotiv, kod Grinvalda, Gogena i Kipenberga muško telo je dovedeno do ekspre­
sivnog iskrivljenja koje treba specifičan ljudski doživljaj da dovede do univerzalnog efekta
afektacije.5 Kipenberg, Serano i Mapletorp ukazuju na blasfemičnog6 gay ili queer Hrista
koji evocira transcendentno kroz obećanje i akumulaciju zazornog (abject) i transgresivnog.
Raspeće je snimljeno kao brisani izgubljeni ili ponovo nađeni trag vere (Mapletorp). Seranov
snimak raspeća Hrista koji je upišan ukazuje na predočavanje sublimnog koje je dato kao
zazorni efekat – kao uzvišeno poniženim, to jest kao duh materijom. U batajevskom smislu
reč je o pozivanju na bazni materijalizam.7 Ki­penbergov raspeti Hrist je, zapravo, ra­speti
plastični čovekoliki-žabac igračka koji posmatrača suočava sa onim mestom gde je „tran­
scendentno“ cinički prezentovano uniženim simulakrumom uzvišenog. Serano i Mapletorp
nude transgresiju rutinskog hrišćanstva u preispitivanju sopstvene gay ili queer religioznosti.
Naprotiv, Kipenberger kao osoba koja dolazi iz političkog Istočnog bloka i koja jeste gay
osoba, prezentuje radikalni cinizam identifikacije sa religioznim fetišem koji je doveden do
svog besmisla. Performer Ron Atij postavlja pred publiku ritua­lizovano bolesno telo (AIDS)
i queer dekorisano telo. Njegovo telo koje je nastanjeno virusom AIDSA izvodi događaj na
mestu religioznog iskušenja i na mestu na kome se odigrava izvođenje transcendentnog kao
bizarnog vizuelno-ritualnog scenarija.
Mogu se pronaći i drugačiji pristupi prikazivanju, to jest vizuelizovanju doživljaja, iden­
tifikacije ili pokazivanja gay identiteta. Na primer, engleski slikar R. B. Kitaj („Autoportret
slikara kao žene“,1984) i Erik Fišl („Portret jednog umetnika kao žene“, 1980) naslikali su slike
koje prikazuju muškarca-umetnika maskiranog u ženu, dok su se, na primer, umetnik Marsel
Dišan kao „Rrosa Selavy“ (1921), Endi Vorhol („Autoportret – preoblačenje u ženu“, 1981),
filmski reditelj Alfred Hičkok (nekoliko fotografija) ili performer umetnik Jasamusa Morimura
(„Dubliranje – Marsel“, 1988) maskirali i preuzimali žensku pozu za fotografsko snimanje, za
fotoperformans. Razlika između prikazivanja slikanja i poziranja u živom izvođenju je bitna.
Slikari-muškarci koji slikaju sebe kao žensku figuru konstruišu na zaslonu površine slike pred­
stavu koja aluzivno ukazuje na potencijalni fantazmatski konstrukt subjektivizacije: procesa
prikazivanja sebe-postajanjem-ženom. Figura žene je trag ili znak za identifikacionog drugog.
Slikari projektuju imaginarnog zastupnika sebe na mestu za pogled, ili, drugim rečima, aku­
mulacija gay/queer doživljaja sebe-kao-žene se prevodi u vizuelni upis. Naprotiv, umetnici
koji se maskiraju u ženu izvode simulakrum postanja ženom i bihevioralni događaj postajanja
ženom upisuju u red empirijskog bihevioralnog iskustva u rasponu od estetske indiferent­
nosti (Dišan) preko transgresije drugosti na granicama visoke i popularne kulture (Vorhol)

4
Francesca Alfano Miglietti, „Stigmata“, iz Extreme Bodies – The Use and Abuse of the body in Art, Skira Editore, Milano, 2003, str. 42–63.
5
Žil Delez, Feliks Gatari, „Percept, afekt i pojam“, iz Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1995, str. 205–253.
6
S. Brent Plate, Blasphemy – Art That Offends, Black Dog Publishing, London, 2006.
7
Dennis Hollier, Against Architecture. The Writings of Georges Bataille, The MIT Press, Cambridge MA, 1995. i Rosalind Krauss, Yves-Alain
Bois (eds), Formless – A User’s Guide, Zoone Books, New York, 1997. 122

Misko.indb 122 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

ili provociranja taktika travestiranja od fikcionalnog do realnog lika (Hičkok) i ciničkog

poništavanja svakog stabilnog vizuelnog prezentovanja rodnog identiteta (Morimura).
Nasuprot maskiranju muškarca varijantnim ženskim likovima postoji i naglašeno prezen­
tovanje muškog lika kao samog erotičnog muškarca u svetu bez žena. Najčešće je reč o doku­
mentarnim ili ateljejskim fotografijama, na primer, Avedonov portret aktova pesnika Pitera
Orlovskog i Alena Ginzberga (1963) ili brojne fotografije filozofa Mišela Fukoa iz sedamde­
setih i osamdesetih godina. Karakterističan primer „samog muškog sveta“ su i erotski crteži
pesnika, pisca i reditelja Žana Koktoa, na primer, „Crtež“ (oko 1930). Tu se žanrovski mogu
izdvojiti i crteži Toma od Finske, na primer, crteži muškaraca u kožnoj odeći, motociklista itd.
iz sedamdesetih i osamdesetih godina, te fotografije Roberta Mapletorpa „Brajan Rajdli i Lajl
Hiter“ (1979). Reč je o vizuelnim prikazima militantnih ili sadomazohističkih identifikacija gay
figura savremene kulture.
Jedan od bitnih problema gay umetnosti je i realizovanje umetničkih predstava, izvođenja
i zastupanja, odnosno, konstruisanja gay svakodnevice. Mogu se navesti primeri portretnih
slika Lisijena Frojda: „Nagi čovek na krevetu“ (1987), „Muškarac koji pozira“ (1985), „Enteri­
jer u Pedingtonu“ (1951), „Kitaj i Maks /nedatiran crtež/. Karakteristične su žanr-scene sa gay
temama i rekonstrukcijama gay svakodnevice koje je slikao Dejvid Hokni: „Domaće scene“,
„Los Angeles“ (1963), „Muškarac se tušira na Beverli Hilsu“ (1964), „Dva mladića u bazenu“,
„Holivud“ (1965), „Model sa nezavršenim autoportretom“ (1977), ili „Henri i Eudžin“ (1977).
Odnosno, karakteristični su prizori iz gay života u realističkim slikama Erika Fišela („Scena iz
spavaće sobe #7“; „Posle izliva besa“ iz 2004). U domenu performans umetnosti izvođenje gay
svakodnevice je karakteristično za realizacije Gilberta i Džordža. Oni realizuju događaje koji
su predstave fragmenata iz svakodnevice gay muškaraca više britanske srednje klase iz ka­
snih šezdesetih godina. Serije fotografija Djuana Majklsa, na primer „Omaž Kavafiju“ (1979),
odnosom fotografske slike i verbalnog zapisa teksta sugerišu atmosferu porodičnog i homo­
erotskog emocionalnog odnosa.
Jedna od identifikacionih slikarskih i fotografskih praksi je realizovana izvođenjem po­
rtreta kultnih ženskih likova u okviru gay i queer kulture. Na primer, slike i sito-štampe Endi
Vorhola sa portretima Žakline Kenedi 1965) ili Merilin Monro (1967) odnosno, fotografije
Roberta Mapletorpa „Pati Smit“ (1976), „Sonja i Trejsi“ (1984) ili „Lejdi Lisa Lajon“ (1981).
U tim delima izvođenje ženskog lika se ukazuje kao izvođenje identifikacionih gay ikona, to
jest liko­va identifikacije, ali i kao obećanje afektivne orijentisanosti8 (affectional orientation)
prema bivanju u svetu žena ili bivanju u svetu ženskih slika.

8
Adrijana Zaharijević, „Kratak pojmovnik queer teorije“, iz Dajana Fas, Unutra / Izvan – Gej i lezbejska hrestomatija, Centar za ženske studije,
123 Beograd, 2003, str. 407.

Misko.indb 123 17/10/12 4:18 PM

 Prikazivanje i izvođenje lezbejskih identiteta

Miško Šuvaković / Umetnost i politika

Najveći broj slika koje prikazuju seksualni, erotski ili emocionalni odnos dve žene u
zapadnoj istoriji slikarstva su naslikali muškarci. Možemo pratiti primere muškog pri­
kazivanja lezbejskog seksualnog/erotskog ili bihevioralnog odnosa od rimskog fresko
slikarstva preko rokokoa, realizma i simbolizma do slikarstva novog objektivizma i in­
dividualnih erotskih modernističkih mitologija. Ove slike više pokazuju izvođenje uloge
vizuelne predočivosti međuženskog erotskog odnosa u građenju muškog-dominantno
heteroseksualnog konstruisanja želje za ženskim telima i transgresiji zapadne monogam­
nosti nego o unutar-lezbejskom strukturiranju seksualnog odnosa ili emocionalnosti u
svakodnevici žena bez muškarca. Ove slike pokazuju na koji način prikazivanje ženske
homoseksualnosti učestvuje u građenju heteroseksualnog muškog identiteta i njegove
normiranosti i očekivane ili neočekivane transgresivnosti u vizuelnom uživanju. Ove slike
vode ka pozicioniranju odnosa muškog i ženskog pogleda, pa i lezbejskog tela postavlje­
nog za muški pogled. Na primer, Kurbeova slika „Usnule žene“ (1848–1849) nastaje unu­
tar liberalno-buržoaskog konteksta i izvedena je kao pikturalni figurativni pri­zor za, pre
svega, muški pogled koji uživa u ženskim isprepletanim i opuštenim telima. U kontekstu
buržoaske autonomije estetskog/umetničkog lezbejska scena je ponuđena kao nepro­
blemski vizuelno erotski objekt, objekat koji ne sadrži rodni konflikt ili prestup, odnosno,
lezbejsku identifikaciju. Transgresija heteroseksualne norme, identiteta i identifikacije je
apstrahovana u ime estetskog ili erotskog uživanja koje je rodno obeleženo za, svakako,
pogled muškarca. Muški svet je takav da u svoje područje moći i kontrole heteroseksualnog
uživanja ugrađuje i vizualizovani lezbejski figuralni prizor kao jedan od objekata kojim se
uživalac (on) potvrđuje kao vlasnik i gospodar pogleda nad te­lom drugog. Simbolističke
slike Simeona Solomonova („Safo i Erina u Bašti u Mitileni“, 1864) konstruišu za muški po­
gled nagovešteni ženski erotizam. Legitimizacija perverznog prizora, prizora međuženske
nežnosti, za muški pogled9 izvodi se uspostavljanjem semantičke referencijalnosti ka
antičkom homoerotizmu neoklasicističkom ikonografijom i obećanjem narativa o životu
pesnikinje Safo. Slika nemačkog slikara nove objektivnosti Kristijana Šada „Prijateljice“
(1928) izvedena je kao pornografska slika kojom se prikazuje odnos dve devojke. One su
prikazane u dvostrukosti i nekonzistentnosti pornografskog i kritičkog režima. Porno­
grafski režim slike je izveden centriranošću genitalija, prizorom masturbacije, a kritički
režim prikazivanja je zasnovan u kontekstu nove objektivnosti usredsređenošću na figure
koje prikazuju i zastupaju otuđenost, nemogućnost seksualnog/telesnog kontakta, usam­
ljenost. Sinhronicitet ta dva vizuelna režima čini sliku konfliktnom i potvrđuje slikarevu
platformu kritike naglašene otuđenosti u kapitalističkom društvu Vajmarske republike.
Baltusov „Čas gitare“ (1934) eksplicitno se pokazuje kao predstavljačko konstruisanje i
slikarsko izvođenje blasfemične perverzije u onom duhu u kome su, na primer, Žorž Ba­taj ili
Pjer Koslovski razrađivali10 konceptualizacije transgresije i transgresivne seksualnosti u modernom

9
Viktor Burgin, „Perverzni prostor“, iz Branislava Anđelković (ed.), Uvod u feminističku teoriju slike, CSU, Beograd, 2002, str. 201–217.
10
Michel Foucault, „A Preface to transgression“ i „The Prose of Acteon“, iz James D. Faubion (ed.), Michel Foucault – Aesthetics, method, and
epistemology (Volume two), Penguin Books, London, 1994, str. 69–87 i 123–135. 124

Misko.indb 124 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

buržoaskom društvu. Na slici je prikazana ženska osoba srednjeg doba, učiteljica gitare, koja
u naručju drži i mazi polunagu devojčicu. Ona drži devojčicu na način kako se drži gitara ili
na način kako u gotičkoj kompoziciji „Pite“ Mati drži mrtvo Sinovljevo telo (na primer: Kvar­
ton „Pietà de Villeneuve-lès-Avignon“, 1455). Prikazana lezbejska scena je uzeta kao retoričko
pojačanje „prestupničkog pogleda“ muškarca. Na primer, postoji Baltusov crtež „Studija za
sliku Čas gitare“ (1949) na kome je umesto učiteljice prikazan stariji muškarac, što pokazu­
je Baltusovu racionalnu nameru izvođenja perverznog figurativnog prizora. Baltus je kom­
binovao situacije transgresivnih figurativnih prizora da bi postigao perverzni efekat za pogled
muškarca/žene koji je pojačavan potencijalnim referencama ka pedofiliji, incestu i, svakako,
provokaciji hrišćanskih vrednosti.
Nasuprot Kurbeu, Šadu ili Baltusu, francuski postimpresionista Anri de Tuluz-Lotrek
u seriji slika iz javnih kuća (na primer: „U krevetu“, ili „Poljubac“, 1892) izvodi neočekivani
obrt time što seksualni, emotivni i svakodnevni odnos dve žene ne prikazuje kao stimulativni
erotski prozor za pogled muškarca, već kao iskren i autentičan izraz i trag saživljavanja sa
njihovim odnosom. Slike, tu možda po prvi put, prikazuju i time konstruišu atmosferu pri­
vatnosti svakodnevnog lezbejskog odnosa unutar sveta prostitucije. Lotrekovo prikazivanje
lezbejske sentimentalnosti je blisko atmosferi lezbejske emocionalnosti u ranim figuralnim
skicama ženskih aktova Ide Tišman („San“,1905) ili mnogo kasnije lezbejskim-aktivističkim
neokonceptualnim fotografijama Marijane Rot („Ljubav“, 1980) ili popističkim i ironičkim, ali
ipak aktivističkim, performansima ili foto-performansima Rene Koks „Tajna večera Jo mame“
(„Yo Mama’s Last Supper“, 1996).
Ono što na nivou taktika različitih prezentacija lezbejskog i ženskog identiteta postaje bit­
no jeste: otklon od režima prikazivanja i izražavanja lezbejskog kao izazovnog erotskog i razvi­
janje vizuelnosti lezbejskog kao svakodnevnog i javnodruštvenog.11 Jedan od ključnih primera
inverzije lezbejske privatnosti u javnu prezentaciju su fotografije Men Reja na kojima su pri­
kazane scene iz svakodnevice velike američke pesnikinje Gertrude Stajn i njene dugogodišnje
životne saputnice Alis B. Tokles u Ateljeu u 27. ulici iz 1922. Ova serija fotografija je odigrala
bitnu ulogu jer je svakodnevnu privatnost dve žene izvela u mediju javne prezentnosti, to jest
zajednički život dve žene je prikazan sasvim običnom svakodnevicom. Jasno se prepoznaje
taktika nadilaženja pojavnosti „perverzne vizuelnosti“ u ime pažljivog građenja potencijalne
normalnosti i običnosti međuženskog zajedničkog života.
Koncept preoblačenja i maskulinog revizualizovanja ženske figure bio je vezan za, na
primer, višu društvenu klasu (Romeina Bruks „Elisabeth de Gramont, duchessa di Cler­
mont Tonnerre“, 1924), umetničke ženske škole (slavna fotografija sa američkom slikarkom
Džordžijom Okif ) ili radnička udruženja (fotografija nepoznatog beogradskog fotografa koju
sam slučajno našao u porodičnoj zaostavštini na kojoj je moja rođaka Lj. P. u muškoj odeći sa
prijateljicom).Ovde treba svakako podsetiti na karakter vremena koji je i Marsel Dišan kodirao
preoblačenjima u misterioznu i zavodljivu ženu Rrosu Selavy12 (Men Rej, Marsel Dišan, „Rrosa
11
B. J. Wray, „Performing clits and other lesbian tricks: speculations on an aesthetics of lack“ i Meiling Cheng „Renaming Untitled Flesh
– Marking the politics of marginality“, iz Amelia Jones, Andrew Stephenson (ed.), Performing the Body / Performing The Text, Routledge,
London, 1999, str. 186–198 i 199–222.
12
Jonathan D. Katz, „Identification“, iz Moira Roth, Jontahan D. Katz, Difference / Indifference – Musings on postmodernism, Marcel Duchamp
125 and John Cage, G+B Arts International, Amsterdamm, 1998, str. 49–68.

Misko.indb 125 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Selavy“, 1921). Preoblačenje/maskiranje žene u mušku odeću je od desetih do kasnih tridesetih
godina bilo znak emancipacije urbane žene, relativiziranje rodnog identiteta ukazivanjem na
potencijalnosti rodnih uloga i iskazivanje eksplicitne ili implicitne, ređe, homoerotičnosti i,
češće, polierotičnosti. Fotografije francuske umetnice Klod Kaun, koje su nastajale između
dvadesetih i pedesetih godina XX veka, produkovale su intencionalni koncept specifične
ikonografije modelovanja i transfigurisanja lezbejske figure: artificijelnog maskiranog tela
(„Autoportret“, 1919, 1921, 1927, 1928, 1929, 1930) koje se ukazuje mnogostrukim ulogama
upućenim pogledu druge žene. Zamisao maskiranja i to beskrajnog maskiranja13 jeste, pre­
ma fotografijama Klod Kaun, instrument izvođenja hibridne i pluralne subjektivnosti nje kao
lezbejke. Vizuelizacija njene subjektivnosti je pokušaj konstruisanja različitih artificijelnih
likova koji će istovremeno postojati u destabilizovanju jednog identiteta i njegove hegemo­
ne kontrole seksualnog izbora ili drugačijeg seksualnog uslova u odnosu na heteroseksual­
ni. Njen rodni lezbejski identitet suptilno je isprepletan sa avangardnim postdadaističkim i
protonadrealističkim ludizmom koji se vidi iz neuobičajenih i neestetskih fotografija. Ona je
gradila vizuelnu (fotografsku) autobiografiju prekrivajući svakodnevicu fikcionalnom struk­
turacijom nje kao druge i to druge u promeni. Takođe, avangardni i lezbejski identitet Klod
Kaun je u odnosu sa francuskim i jevrejskim identitetima koji nisu bili nekonfliktni u peri­
odu pred Drugi svetski rat. Zato se njene fotografije mogu razumeti i kao odbrambeni me­
hanizmi prenošenja konfliktne svakodnevice u fikcionalni svet maskiranja i poziranja za sni­
manje kojim se aktuelnost odlaže i premešta. Ali njene fotografije su za nju i identifikacioni
vizuelni modeli koje je morala da pronađe i izvede to drugo vizuelno ja. Američka istoričarka
umetnosti Rozalind Kraus na jednom mestu14 poredi travestije Marsela Dišana sa travestijama
Klod Kaun tražeći sličnost između njihovih procedura i načina izvođenja vizuelne izmene
rodnog identiteta. Isticanje ove vizuelne sličnosti između njihovih fotografija prikriva jednu
bitnu razliku. Dišan je bio umetnik-muškarac koji za izmene umetničkih, poetičkih, životnih i
rodnih pozicija nije tražio privatni vizuelni lik. On je izvodio različite javne uloge koje su bile
u svakom trenutku deo sveta umetnosti, odnosno javnih potencijalnih ili aktuelnih transfigu­
racija sveta umetnosti. Zato su Dišanove fotografije („Tonsure“, 1919. ili Men Rej, „Marcel Du­
champ – Rrose Selavy“, 1921) u psihološkom smislu indiferentne, usmerene su na prezenta­
ciju spoljašnjeg vizuelnog događaja: spektakla nestabilnog roda u otvorenom svetu moderne
umetnosti. Klod Kaun je umetnica koja je svoje životne i umetničke aktivnosti većim delom
izvodila na privatnoj razini. Njen umetnički rad bio je privatna praksa beleženja ili konstru­
isanja nje-same unutar svakodnevice izvan javnog prostora. Njeno delo je bilo nevidljivo u
sistemu moderne umetnosti. Zato su njene fotografije u psihološkom smislu vizuelni uzorci
za konstruisanje njenog ne samo vidljivog identiteta tela već i za njenu telesnu nutrinu, tj.
psihički život. Njene privatne fotografije postaju deo istorije umetnosti tek interpretacijama
feministički orijentisanih istoričarki umetnosti u postmodernoj i savremenoj kulturi.
I još jedan primer. Maskiranje umetnica Lejle Ešton Heris i Rene Koks za snimanje pola­
roid fotografije „Queen. Alias & Id: The Child“ (1994) ima politički karakter u odnosu na

Navode se reči Claude Cahun „Ispod maske, druge su maske. Nikada neću dovršiti otkrivanje svih ovih lica“, u Rosalind Krauss, „Claude
13

Cahun and Dora Maar: By Way of Introduction“, iz Bachelors, The MIT Press, Cambridge MA, 1999, str. 29.
14
Rosalind Krauss, „Claude Cahun and Dora Maar: By Way of Introduction“, str. 42. 126

Misko.indb 126 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

pitanja o rodu. Umetnica Rene Koks izvodi ulogu oca, a umetnica Lejla Ešton Heris izvodi
ulogu majke. Obe su afroameričkog porekla. Dete nema afro-frizuru, tako da se može
pretpostaviti da je usvojeno. Cela aranžirana i režirana scena ukazuje da vizuelni izgled
nije siguran kriterijum izvođena identiteta. Maskiranje nije izvedeno sa ciljem postignuća
drugog identiteta, već sa ciljem transgresije koja bi trebalo istovremeno da provocira i rodne i
rasne predrasude, ali i prividno univerzalni model stabilne heteroseksualne porodične ćelije.
Ovakva vrsta perfor­merskog rada je politička, jer nije usmerena ka izvesnoj ili neizvesnoj
pozitivnoj subverziji kao samorealizaciji drugosti u području legitimizacije vizuelnog izgleda
i time ospoljenja subjekta, već je usmerena ka negativnoj subverziji u poverenje u vizuelnu
legitimnost i njene ideološke potpore u svakodnevici rasnog, heteroseksualnog i, svakako,
porodičnog sveta.

Iskliznuća unutar ženskog slikarstva

Američka slikarka Alis Nil je jedna od najznačajnijih slikarki portreta u XX veku. Pored
brojnih portreta ličnosti iz javnog i umetničkog sveta (Frenk Ohara, Robert Smitson, Dejvid
Šapiro, Endi Vorhol), ona je realizovala brojne ženske portrete i aktove, od slike „Roda Majers
sa plavim šeširom“ (1930) preko portreta trudnica različitog rasnog porekla „Trudna Marija“
(1964) ili „Trudna Beti Homicki“ (1968), do šokantnog autoportreta-akta slikanog u veoma
poznim godinama života („Autoportret“, 1980). Alis Nil je razvila specifičan pogled na žensko
telo koji nije muški, kako je to rađeno u dugoj istoriji zapadnog ženskog slikarstva. Njen po­
gled se preobražava u pikturalnu predstavu koja postoji u različitim režimima prikazivanja i
doživljaja žene. Alis Nil prikazuje sasvim realistički ženu koja je tu pred okom u svoj svojoj
anatomskoj i naznačeno fiziološkoj ženskosti. Ona prikazuje i ženu koju posmatra druga žena,
ali ona pokazuje i pogled muškarca koji vlada predstavama tela slikane žene. Njen pogled
je i pogled saučesnice, one koja je razume ili one koja pokazuje njenu izazovnu društvenu,
anatomsku ili fiziološku erotiku. Njeni portreti trudnica stvaraju autonomni svet predstava
i po-stava (ge-stell) ženskih tela i pogleda u specifičnoj podkulturi žena. Ona erotizuje telo
trudnice i izlaže ga kao poželjno telo za pogled koji postaje obećanje dodira. Odnos pogleda i
haptičkog se smatra jednim od ključnih mehanizama predočavanja u lezbejskoj umetnosti.15
Takođe, Alis Nil je slikala akt muškarca „Džoba Peroa“ (1972). Prikazano je frontalno nago
ležeće muško telo u tipičnoj akt-ženskoj-pozi sa otkrivenim neuzbuđenim genitalijama. Slika
precizno konstruiše ženski pogled prisvajanja upućen ka muškom telu, a istovremeno ona
ne izvodi jasnu razliku između hetero- i homoerotičnosti poze modela, izgleda i pojavnosti
njega na mestu rezervisanom za nju. Ova slika se queer neodređenošću i artificijelnošću koja
se poigrava razlikama muškog i ženskog pogleda direktno konfrontira muškom gay brutal­
nom aktu, na primer, na slici Lisijena Frojda („Slikar i model“, 1986–1987) u kojoj umetnik-
-muškarac preuzima ulogu žene-modela koja je njegov identifikacioni ili uzorni objekt. Ali
slike Alis Nil se bitno razlikuju i od postmodernih slika, na primer, Marlen Dima („Slikarka“,

127 15
Monique Wittig, „Pogled: univerzalni ali posebni“, iz Eseji, Založba Škuc, Ljubljana, 2000, str. 99–115.

Misko.indb 127 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Zora Petrović, „Ciganka (sa žutim čarapama)”, Donatelo, „David”, bronza, oko 1440.
ulje na platnu, 1935. Museo Nazionale del Bargello. Fotografija:
Objavljeno ljubaznošću Spomen-zbirke Pavla Beljanskog, Novi Sad Creative Commons

1994; „Bikini devojke“, 1997. ili „Striptizeta“, 1999) koja ženski pogled i taktike izvođenja ženskog
tela postavlja simulacijama muškog pogleda. Dima radi sa prenaglašenim i agresivnim eman­
cipacijama ženskog pogleda dovedenog do prividne heteroseksualne moći muškog pogleda i
prizora za njega. Naprotiv, Alis Nil je izvela identitet ženskog pogleda koji je sasvim i namerno
specifično ženski. Kao obećani pogled ima sve potencijalnosti u neodređenom i otvorenom
prostoru hibridnih situiranja između kanona heteroseksualnosti i kanona homoseksualnosti.
Srpska slikarka Zora Petrović, koja je između tridesetih i ranih šezdesetih godina XX
veka razvijala ekspresionističko slikarstvo, posvetila se žanru ženskog akta sa naglašenom
usredsređenošću prikazivanja samog ženskog i egzotičnog (drugog, romskog) erotizma.
Neke njene slike su formalno-ekspresivne modernističke evolucije akademskog ženskog akta
(„Stojeći akt Ciganke“, 1936. ili „Model u ateljeu“, 1954), dok su izvesne slike ekstatičke prezen­
tacije auto­erotskog ili erotskog vizuelizovanja „seksualnog nagona“ („Čežnja“, 1933), ili prezen­
tacija same ženskosti („Bremenita žena“, 1938, „Odmor“, 1954), odnosno, ekstatičke kom­
pozicije odnosa ženskih tela („Dva lebdeća akta“, 1958, „Igra“, 1958, „Njih dve u igri“, 1959) ili
suočenja sa ženskim erotizmom u svetu žena („Ciganka – sa žutim čarapama“, 1935, „Ciganke“, 128

Misko.indb 128 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

1936. ili „Zrela šljiva“, 1957). Zora Petrović dolazi iz patrijarhalne nacionalburžoaske i, ka­snije,
puritanske realsocijalističke kulture. Paradoksalno, kao da njene slike iskazuju pikturalnu
afektaciju iz muškog pogleda upućenog naslikanom ženskom telu, ali i kao da konstruišu le­
zbejski pogled upućen egzotičnom i dostupnom romskom telu modela. Jedna važna teza bi se
mogla izvesti iz ove slike, kao i drugih slika, da izvođenje roda nikada ne ide samo, da je po­
vezano sa politikama prikazivanja drugih identiteta. Na primer, rani akt „Ciganka – sa žutim
čarapama“ je sasvim naglašeno homoerotski, tj. lezbejski, kodirani znak egzotičnog i eroti­
zovanog tela za uživanje u pogledu i, potencijalnom obećavajućem dodiru. Na primer, može se
uporediti ikonografsko rešenje erotizovane figure na ovoj slici sa kompozicijom homoerotske
skulpturalne figure „Davida“ (oko 1425–1430) kod Donatela. Ili tri figure na slici „Ciganke“
izvode atmosferu susreta sa drugim koji je tu i koji je odložen (différAnce), tj. moguće ga je
imati pogledom i nikada se ne može doživeti i seksualno imati kao telo, ali ova slika jeste
i eksplicitna predstava strukturiranja etničko-rodno-klasnog fantazma i odnosa u srpskom
društvu. Jer, Romkinje su upisane na mestu gde se u francuskom, nemačkom ili engleskom
slikarstvu nala­zi telo crnki­nje, Alžirke/Marokanke, tj. rasne druge. Nasuprot ovim ranijim
slikama aktovi iz pedesetih godina su modernističke forme koje sa ikoničkog znaka zastu­
panja partikularnog i baš tog ženskog tela prelaze na univerzalni indeksni znak potenciranja
poništene individualnosti koji jeste instrument sopstvene univerzalizacije – samoidentifikacije
kroz univerzalnu ženu. Slika „Akt Ciganke ’Gospođica’“ (1957) naslikana je u grču: iskrivljena
forma starog, deformisanog, ali ipak još ženskog tela, koje je i nemoguće i privlačeće telo.
Kao da se anticipira atmo­sfera/aura zazornosti (abject) koja karakteriše pripremljenu ulo­
gu žene u maskulinom društvu. Ova slika posmatrača suočava i sa pokaznošću seksualnosti
(nagona, želje, libida) stare osobe i time nas suočava sa još jednim cenzurisanim mestom u
modernističkoj srpskoj kulturi.

Prikazivanje i izvođenje queer identiteta

„Queer“ je pojam koji primarno označava neuobičajeno, nekonvencionalno, ekscen­
trično, nastrano ili drugačije seksualno, erotsko ili rodno ponašanje. U savremenoj teoriji
kulture i, posebno roda, pojam „queer“ zbirno označava različite neuobičajene načine
seksualnog ponašanja i nekonvencionalizovane identitete: muški homoseksualni (gay),
ženski homoseksualni (lezbejski), biseksualni, transseksualni, mazohistički, sadistički,
sadomazohistički, egzibicioni­stički, fetišistički, sodomijski i sajberprotetički. Koncept queera
ne definiše se ontološki determinisanim opozicijama: uobičajeno–neuobičajeno, prvo–dru­
go, dominantno–mar­ginalno ili heteroseksualno–homoseksualno. Ukazuje se na pluralnosti,
prisutnosti i ravnopravnosti različitih, najčešće nestabilnih i relativnih rodnih identiteta i
seksualnih ponašanja u istorijskim i savremenim zapadnim društvima. Koncept queer, para­
doksalno, označava i seksualno disidentstvo,16 tj. neuklapanje u čvrste rodne identifikacione

Adrijana Zaharijević, „Kratak pojmovnik queer teorije“, iz Dajana Fas, Unutra / Izvan – Gej i lezbejska hrestomatija, Centar za ženske studije,
16

129 Beograd, 2003, str. 423.

Misko.indb 129 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
modele heteroseksualnosti i homoseksualnosti, ali i seksualni pluralizam, poliseksualnost17 ili
seksualnu fleksibilnost kao model direktne demokratizacije u izvođenju rodnih identiteta kao
javnih društvenih praksi.
Zadržaću se na nekoliko primera čitanih na način queer mišljenja u umetničkim praksama.
Na primer, konstruišimo mikroistoriju prikazivanja Bahusa:18 slika Karavađa „Bachino
Malato“ („Bolesni Bahus“, 1593), slika Karavađa „Bahus“ (1597), slika Petera Paula Rubensa
„Bahus“ (1638–1640), fotografija Vladimira Kordosa „Karavađo – Dečko koga su istukli“
(1980), kadar iz filma Dereka Džermana „Karavađo“ (1986) i fotografija Sindi Šerman „Bez
naziva 224“ (1990). Ta dela se koncentrišu oko nesigurnosti identifikacije i poliseksualnog lika
Bahusa, na primer, američka spisateljica Keti Aker napisala je sasvim sugestivno:
Mladić me gleda. Gledam u njega. Ovog puta, mada sam sigurna da gleda u mene,
njegove oči su prekrivene. Njegova seksualnost je upitna. Zašto je upitna?19
Karavađove slike Bahusa kao da izazivaju nesigurnost ukazujući na telo koje može biti
izraz otmenog homoseksualnog ukusa („Bahus“) ili, čak, egzistencijalnog gay grča od straha,
ugroženosti ili nelagodnosti („Bolesni Bahus“), odnosno, mogu biti i tragovi slikarevog napora
da u muškom telu prikaže ženski duh upućen drugom telu koje je muško sa ženskim osećanjima.
Ove slike mogu biti i traganje za neodređenom erotizovanom atmosferom tela koje je obećano
nekakvom univerzalnom uživanju koje i nije mnogo podvodljivo pod rodne klasifikacije. Osim
toga, povezivanje muškog feminiziranog ponašanja (effeminacy) sa homoseksualnošću je
nasta­lo tek u modernom dobu,20 pošto u ranijim evropskim epohama pojava ženskog je povezi­
vana sa, pre svega, pasivnošću. Zato, po Bersaniju i Dutou, u Karavađovo vreme njegove slike
su doživljavane i razumevane pre kao slike koje nose obećanje tajne i nedokučive seksualnosti
upućene uživanju, nego identifikovanju slike kao homoerotske ili instrumentalne u izvođenju
homoseksualnog identiteta. One su, na neki način, prethodile predočivim i razumljivim kon­
ceptima rodnih identiteta.21 Višak univerzalnog uživanja ili tela u uživanju koje se deformiše
kroz neokontrolisanost uživanja je svakako naznačeno u dramatičnoj i humornoj, ali svakako
i moralnoj, baroknoj slici kakva je Rubensov „Bahus“. Naprotiv, istočnoevropski umetnik iz
vremena poznog socijalizma Vladimir Kordos svojim telom oponaša Karavađovog „Bolesnog
Bahusa“ naglašavajući njegov sasvim modernizovani gay identitet potenciranjem atmosfere
gay ugroženosti u pozno-realsocijalističkim homofobičnim kulturama (npr. Slovačka). Kor­
dosov „Bahus“ je Bahus izložen nasilju zbog svog rodnog gay identiteta, on je žrtva u realnom
istorijskom društvu izrazitih konfliktnosti. Naprotiv, Džermanov Bahus iz filma „Karavađo“
je dorađeni i razrađeni Karavađov Bahus koji iskazuje svoju gay i queer putenu zavodljivost,
a time i ulogu u konstruisanju fantazmatske predstave univerzalnog gay identiteta. Džerman

17
François Peraldi (ed.), „Polisexuality“ (temat), Semiotext(e) #10, New York, 1981.
Uporediti analize Bahusa u Leo Bersani, Ulysse Dutoit Caravaggio’s Secrets, The MIT Press, Cambridge MA, 1998, str. 1–6 i 9–10 sa Kathy
18

Acker, „Bachus“, u „Realism for the Cause of Future Revolution“ iz Brian Wallis (ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation, The New
Museum of Contemporary Art, New York i David R. Godine Publisher Inc, Boston, 1984, str. 38–39.
Kathy Acker, „Bachus“, u „Realism for the Cause of Future Revolution“ iz Brian Wallis (ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation,
19

The New Museum of Contemporary Art, New York i David R. Godine Publisher Inc, Boston, 1984, str. 35.
20
Leo Bersani, Ulysse Dutoit Caravaggio’s Secrets, The MIT Press, Cambridge MA, 1998, str. 12.
21
Leo Bersani, Ulysse Dutoit Caravaggio’s Secrets, str. 13. 130

Misko.indb 130 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

je akumulaciju queer identifikacije i emocije doveo do vizuelizacije, tj. očiglednosti vidljivog.

Fotografija Sindi Šerman na kojoj je prikazan Bahus može se interpretirati kao postistorijska,
postmoderna i simulacijska fotografija (foto performans).22 Jednoj figuri iz istorije slikarstva
(Karavađovom „Bolesnom Bahusu“) pozajmljeno je maskirano žensko telo da bi se izvela
pokazna figura muškarca koji je obećan kao feminizirano telo sa svim istorijskim tragovima
isticanja ili skrivanja homoerotskog identifikovanja. Sindi Šerman je izvela pravi postmoderni
queer identitet, a to znači simulacije identiteta koje su pluralne i nesvodive na modernističku
ontologizaciju binarne razlike heteroseksualno–homoseksualno. Takođe, njen rad je queer i
po tome što ona ne ide na travestitsko maskiranje-preoblačenje sebe kao druge/drugog, već
razvija maskiranje preoblikovanjem tela i uvođenjem veštačkih dodataka koje telo pretvaraju
u neku vrstu poliseksualne lutke, tj. tela izvan prirodne anatomije i fiziologije.
Milena Pavlović Barili je umetnica italijansko-srpskog porekla, vodila je kosmopolitski
život više internacionalne klase u međuratnom periodu. Iza sebe je ostavila razrađen slikarski
i crtački opus koji se može tumačiti u maniru slikarskog povratka redu ili, specifičnije, po­
vratka italijanskom metafizičkom i fantastičkom slikarstvu tokom tridesetih godina XX veka.
Ona je realizovala suptilno žensko slikarstvo zasnovano na intimnim i ispovednim, odnosno,
autoerotskim fantazmatski intoniranim neoklasičnim slikama: autoportreti, aktovi, alegorijski
likovi, enigmatske kompozicije, fantastičke kompozicije itd. Veoma sugestivno je povezivala
transparentno neoklasično uređenje slike sa oneobičavajućim detaljima i jasnoćom prikaza koji
odgovara modnom i ilustratorskom prikazivanju. Njena najpoznatija dela su „Autoportret sa
strelcem“ (1937) i „Venera sa lampom“ (1938) u kojima je začudni neoklasični i fantazmat­
ski štimung postavljen kao dominantan. Postoji i jedna neuobičajena slika koja možda menja
doživljaj i razumevanje njenih drugih slika. Ta slika je nazvana „Enigmatska kompozicija – Tor­
zo s maskom i crnom rukom“ iz 1932. Slika prikazuje postfuturistički torzo (možda krojačku
ili modnu lutku) bez ruku i glave. Umesto lica postavljena je prazna maska, a umesto jedne
ruke se nalazi crna, veoma plošno naslikana kontura ruke. Ovako postavljena kompozicija
odmah na prvi pogled podseća na nekakvo veštački konstruisano stvorenje ili nekakvog pra-
ili proto-ženskog-robota. Mogu se u sećanju prizvati fotografije raskomadanih ili rekombino­
vanih lutaka dadaiste Hansa Belmera23 (rane tridesete), ili Maks Ernestova instalacija sa lutkom
„Anatomija mlade“ (1921) nastala verovatno iz vizuelnih diskusija sa Marsel Dišanovim brzim
aktovima i mladama („Kra­lja i Kraljicu presvlače nage figure koje se kreću velikom brzinom“,
1912), ili, svakako, može se ukazati na fotografije lutki ili maski neokonceptualne umetnice
Sindi Šerman24 („Untitled 261“, 1992) ili figure žene-robota iz filma Frica Langa „Metropo­
lis“ (1927) ili tela žene-androida iz Ridli Skotovog filma „Blade Runner“ (1982). Poređenja sa
veštačkim telima vode nas ka pretpostavci da je ova slika izuzetak u opusu Milene Pavlović
Barili. Ta kompozicija suočava posmatrača sa queer potencijalnošću prizora, tj. sa logikom pri­
kazivanja i pojavnosti figure kao veštačkog-konstruisanog tela. Slika kao da pokazuje kako se
odigravala queer subjektivizacija slikarke u prikazivanju privlačnosti željenog drugačijeg tela.

22
Fotoperformansom se naziva akcija ili izvođenje poziranja za snimanje, pri čemu je čin izvođenja figure za snimanje nosilac snimljenog
prizora.
23
Sue Taylor, Hans Bellmer – The Anatomy of Anxiety, The MIT Press, Cambridge MA, 2000.
131 24
Shelley Rice (ed.), Inverted Odysseys – Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, The MIT Press, Cambridge MA, 1999, str. 54–56.

Misko.indb 131 17/10/12 4:18 PM


Milena Pavlović Barili,
„Enigmatska kompozicija – Torzo s maskom i crnom rukom”,
ulje na platnu, 1932.
Objavljeno ljubaznošću Galerije Milene Pavlović Barili, Požarevac
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Pažljivi posmatrač će zapaziti da je maska veoma ženska, što
ističu kontura lica, kosa, tanke iscrtane obrve, crvena usta, a
da je torzo za koji je mehaničkim spajalicama spojena maska
prikazan kao rodno-neodređen, a može biti i torzo atletskog
muškarca, ali i žene sa malim grudima, ali i antičkog kipa.
Ova bitna neodređenost suočava posmatrača sa potencija­
lnim queer telom.
Američka fotografkinja Dajana Arbus je tokom šezdesetih
godina razvila praksu jake izražajne i ekspresivne dokumen­
tarne fotografije. Ona je beležila identitete donje srednje
klase i radničke klase Amerike na kraju makartijevske ere.
Karakteristični su snimci transvestita („Mladić sa viklerima u
svom domu na Zapadnoj 20. ulici, Njujork“, 1966. ili „Muškarac
sa brushalterom i čarapama, Njujork“, 1967), opskurnih likova
(„Žena sa ptičjom maskom“, Njujork, 1967), igračica u klubo­
vima („Toples igračica u njenoj sobi za presvlačenje“, San Fran­
cisko, 1967), patriota na ulicama („Muškarac na paradi na Petoj
aveniji, Njujork“, 1969), hendikepiranih („Dečak sa igračkom
bombom u ruci u Centralnom parku“, Njujork, 1962), nu­
dista („Porodica u nudističkom kampu“, Pasadena, 1965),
opskurnih porodica („Bruklinska porodica izlazi u nedeljnu
šetnju“, Njujork, 1966) itd. Njene modernističke fotografije
se danas mogu interpretirati u relaciji sa drugim i marginal­
nim queer svetovima, ali kada su nastajale bile su povezane sa
egzistencijalističkim stavom o suočenju sa dramatičnom i pro­
vokativnom realnošću ljudskog bića. Ona je postavljala u op­
skurnim prizorima univerzalna pitanja o vidljivosti nevidljivih
ljudi, s druge strane, tada ideja prikazivanja identiteta nije bila
dovedena do eksplicitnog diskursa. Njeni transvestiti su loci­
rani kao neobična i tragična ljudska bića.
Tomislav Gotovac je hrvatski reditelj i performans
umetnik koji je delovao u Zagrebu, a jedno kratko vreme
je radio i u Beogradu. Njegova umetnička praksa kritički
referira na atmosferu holivudskog filma, kao i za, tako­
zvani, mali film od američkog eksperimentalnog filma do
zagrebačkog antifilma i beogradskog crnog talasa. Njegovi
javni i privatni performansi često se mogu tumačiti kao
transfiguracije filmskih koncepata u živa izvođenja perfor­
mans umetnosti. Gotovčevi foto-performansi sa šišanjem
(„Glave“, 1970) bile su daleke anticipacije queer ponašanja,
da bi u egzibicionističkim radovima („Streaking“, 1971,
„Integral“, 1978, „Akcija 100“, 1979) izveo dramatičan spoj
queer ponašanja sa disidentskim činovima u poznom 132

Misko.indb 132 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

realsocijalizmu. Gotovac je igrao na kartu provokacije

/šo­ka pokazujući nago genitalno telo odraslog muškarca u
kontekstu umerenog, svakako puritanskog, modernizma
unutar eks-jugoslovenskog poznog socijalizma. Nago ne­
genitalno žensko telo bilo je tolerisano u emancipovanom
samoupravnom društvu, međutim pokazano muško telo je
bilo „traumatičan“ gest ne samo moralnog već i političkog
Zakona organizacije društvene vizuelnosti. Gotovac je pro­
vocirao sam Zakon. Ali njegov ključni queer rad je pozno
delo ili foto-performans nazvan „Foxy Mister“ (2002). Rad je
zasnovan na jednostavnoj zamisli zamene, zameniti figuru
nage porno-zvezde iz časopisa Fox Lady figurom u sličnoj
pozi koju izvodi Gotovac, a to znači star muškarac. Ovo delo
je direktna razgradnja horizonta očekivanja posmatrača
pornografskog dela poništavanjem erotske afektacije. Pri
tome, dostupnost pornografije bila je jedno od dostignuća
postsocijalizma. Gotovac izvodi queer oblik ponašanja/po­
kazivanja ne da bi kao queer aktivisti dosegao do vizuelne
pojavnosti drugog i drugih identiteta, već da bi posmatrača
brutalno suočio sa prekršenim konvencijama industrije
zabave. Pitanje o queeru nije pitanje samo slobode, prava
na iskazivanje i pokazivanje identiteta izbora i izvođenja
ili izražavanje rodne uloge ili izbora uloge, već i suočenje
sa industrijom proizvođenja vizuelnosti tela kao objekta za
uživanje ili identifikaciju u masovnoj i popularnoj umetnosti.
Beogradski konceptualni umetnik Neša Paripović iz­ Tomislav Gotovac, „Foxy Mister”,
veo je niz radova u kojima je implicitno radio sa prezentaci­ kolor fotografija, 2002.
Objavljeno ljubaznošću Arhiva Tomislava Gotovca
jom vizuelnog izvođenja same indiferentnosti („Bez naziva“,
1975) serijom fotografija koje prikazuju umetnika iznad
belog papira u fazi nerada ili meditacije, te prezentacije
hetero­seksualne indiferentnosti („Primeri analitičke skulp­
ture“, 1978) serijom fotografija gde umetnik po zamišljenoj
spirali celiva nago telo modela koji stoji u akademskom
kontrapostu. Pri tome, njegov poljubac, iako je obećan kao
heteroseksualni-erotski poljubac, ostaje samo nagovešteni
dodir/nedodir njenog tela usnama. U ovom delu je dekon­
struisan jedan od fundamentalnih modernističkih odnosa
modela i slikara (brojni autoportreti s aktom tokom XIX
i ranog XX veka). Umetnik je pogled slikara upućen aktu
zamenio dodirom usnama koji je tek površan, prolazan i
nemoguć gotovo kao da je vizuelizacija lakanovske teze da Tomislav Gotovac, „Mister Foxy 2002”,
je „seksualni odnos nemoguć“. I konačno, serija fotografija časopis Nacional, Zagreb, 5. 2. 2002.
133 „Odnos ruka–glava“ (1979) prikazuje karakteristične ženske

Misko.indb 133 17/10/12 4:18 PM


Neša Paripović, „Kadar iz filma 1978. N. P”,
crno-bela fotografija, 1978.
Objavljeno ljubaznošću Neše Paripovića
Misko.indb 134
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
gestove nesigurnosti, depresivnosti. Pri tome su jasne refe­
rence prema seriji fotografija feminističke umetnice Nensi
Vilson Kičel „Prekrivanje lica – gestovi moje bake“ (1973).
Paripović simulira diferencirane kodove ženskog gesta
kao zastupnika specifične ženske psihologije. Simulacija
klišea/obrazaca prikazivanja ponašanja drugog roda je
egzempla­ran antiesencijalistički čin svojstven queeru.
Savremena američka fotografkinja Nan Golding uspo­
stavila je paradokumentarnu praksu snimanja i preze­
ntovanja relativnih odnosa javnog i privatnog života
različitih hibridnih rodnih individua i grupa tokom osam­
desetih i devedesetih godina XX veka. Njene fotografije
su paradokumentarne jer su izvedene kao dokumentarni
snimci stvarnih događaja, a radi se o pažljivo biranom i
dorežiranom narativu, odnosno, maloj, najčešće rodnoj
priči, koja usmerava pažnju posmatrača. Zato se njene foto­
grafije po efektu razlikuju od nedokumentarnih, ali temat­
ski sličnih fotografija Roberta Mapletorpa. Njene teme su
vezane za svakodnevicu postvijetnamske i nepatrijarhalne
srednje američke klase koja prolazi kroz etapu liberalnog i
pluralnog seksualnog života sa svim posledicama od indi­
vidualnog nasilja do AIDS-a. Njen rad je eksplicitno queer
u tom smislu što ne bira specifičnu rodnu grupu već prolazi
vizuelnim i bihevioralnim afektacijama različitih individua
i grupa: heteroseksualnih („CZ i Maks na plaži“, 1976. ili
„Džoana i Orel se maze u mom apartmanu“, 1999), gay („Žil
i Gošo u zagrljaju“ 1992. i „Klemens i Džin, ruka u ustima“,
1999), queer („Misti i Džimi Pole u taksiju“, 1991). Izrazi­
to ekspresivna fotografska dela su „Nan snimljena mesec
dana nakon što je bila pretučena“ (1984) i „Gošo ljubi Žila“
(1993). Ekspresivnost nije ostvarena postupkom snimanja,
koji je prividno neutralan i sugestivno dokumentaran, ali
je postignuta temom: snimljeno je lice pretučene umetnice
sa tragovima udaraca, ili poljubac Goša koji je uputio Žilu
umirućem od AIDS-a.
Performans-umetnica Tanja Ostojić je izvela niz rado­
va karakteristične negativne dijalektike, kojima je provoci­
ran režim političkog statusa umetnice unutar aktuelnog,
tj. poznog postmodernog sistema/sveta umetnosti. Njen
pristup rodnoj politici proizlazi iz interventnog inverto­
vanja uobičajene zamisli rodnog kao unutrašnjeg svojstva
koje treba ispoljiti. Ona radi sa pokaznim taktikama na
„površini“ javnog i privatnog ponašanja. Time uspostavlja 134
17/10/12 4:18 PM
 Rodni identiteti

politi­čku intervenciju na prezentacijama rodnih identiteta u konfliktnim25 situiranjima umet­

nice u institucionalnom i privatnom svetu savremene umetnosti. Tri rada su karakteristična.
Projekt „Tražim muža sa pasošem Evropske unije“ (2000) izveden je kao kritička problema­
tizacija statusa „tranzicijskog subjekta“ izvan Evropske unije. Globalna tranzicija je politički
označena potencijalnošću slobodnog „planetarnog“ kretanja: privatnog i poslovnog putova­
nja bez ograničenja. U stvarnosti, granice su bile sasvim jasno nametnute. Stanovništvo, tj.
državljani drugog i trećeg sveta imali su i imaju ograničenu mogućnost slobodnog putovanja
– najčešće potpadaju pod različite vizne režime. Vizna kontrola i ograničavanje slobodnog
globalnog kretanja izuzetno se odnosilo na državljane država nastalih ratnim raspadom SFRJ.
Tanja Ostojić je ovu situaciju paradoksa proklamovanog i stvarnog globalizma problemski
indeksirala svojim delom – ukazujući sa ciničkom potkom na pravne, političke i „seksualne“
konsekvence „institucije braka“ kao ulaznice iz drugog ili trećeg sveta u prvi svet. Performans
„Biću tvoj anđeo“ i konceptualni body art rad „Crni kvadrat na belom“ (2001) izvedeni su
na otvaranju 49. venecijanskog bijenala. Na primer, performans „Biću tvoj anđeo“ izveden
je heteroseksualnim javnim ponašanjem umetnice i kustosa Haralda Zemana na otvaranju
Bijenala. Umetnica je kao pratilja sledila kustosa Haralda Zemana. Nijedan od radova nije
imao materijalnu prezentaciju na izložbi. Razglednica „Crni kvadrat na belom“ koja je publici
deljena tokom otvaranja izložbe imala je funkciju informacije o body art performansu koji je
umetnica izvela. Time je ostvaren niz potencijalnih provokacija politike ponašanja umetnice
u javnom/institucionalnom svetu umetnosti. Koncept prezentovanja odnosa kustosa i umet­
nice je zatim razradila u performansima „Samo izvolite!“ (2001) ili „Sofa za kuratora“ (2002) i
„Sa kuratorom na letovanju“ (2003). Smišljena konfrontacija uspostavljenom straight odnosu
kustos–muškarac i umetnik–žena je fotografski rad „Tanja Ostojić i Marina Gržinić: Politika
queer-kuratorske pozicije: po Rozi fon Praunhajm, Fasbinderu i Bridž Markland“ (2003) kojim
je pored prikazanog erotizovanog odnosa kustoskinja-umetnica napravljen i niz istorijskih po­
tencijalnih queer referenci prema slavnoj slici škole iz Fontenbloa „Gabrijela d’Estre i jedna od
njenih sestara“ (oko 1595) i fotografijom Kristofera Mekosa „Endi Vorhol“ iz serije Izmenjenih
slika (1981). Na ovoj fotografiji kustoskinja i umetnica su snimljene nagih torzoa, pri čemu
kustoskinja nosi vorholovsku periku i ima prekrivene bradavice trakama zalepljenim u obliku
putače. Ova fotografija je teorijski konstrukt kojim se kao vizuelnim režimom suočava odnos
subjektivizacije kustoskinje i umetnice u svetu umetnosti. Nije reč o prezentaciji privatnog i
personalizovanog odnosa, već o pervertiranju odnosa u svetu umetnosti koji se pokazuje na
samoj površini strukturiranja „bitka“ i „moći“. Queer taktika je ovde izabrana kao instrument
negativne dijalektike. Ona pokazuje da perverzija nije sekundarni efekat ljudskih odnosa unu­
tar sveta umetnosti, već da je perverzija konstitutivni režim odnosa moći unutar istorijskih i
savremenih svetova umetnosti.
Američki umetnik i reditelj Metju Berni relizovao je seriju visokobudžetnih projekata (fil­
mova i izložbi) pod nazivom Cremaster 1–5 (1994, 1995, 1997, 1999, 2002). Naziv ovih radova
Cremaster ukazuje na silu koja uzbuđuje i opušta muški reproduktivni sistem saglasno tem­
peraturi, spoljašnjim stimulusima ili strahu. Filmovi su rađeni veoma estetizovano i u njima

25
Marina Gržinić, „Perversion“, u „Tanja Ostojić: ’Yes it’s Fucking Political’ – Shunk Anansie“, iz Tanja Ostojić, Strategies of Success / Curators
135 Series 2001–2003, La Box Bourgers i SKC, Beograd, 2004, str. 30–31.

Misko.indb 135 17/10/12 4:18 PM


Tanja Ostojic, „Tražim muža sa pasošem Evropske unije”,
participatorni internet projekat/multimedijalna instalacija,
2000–2005.
Fotografija: Borut Krajnc
Objavljeno ljubaznošću Tanje Ostojić
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
se suočavaju na paradoksalan način mitološke, istorijske i
privatne slike. Na primer, „Cremaster 3“26 (2002) je izve­
den kao konstruisanje fikcionalnog queer sveta, izgradn­
ja Krajslerove zgrade, gde visoka tehnologija omogućava
brutalno suočenje biologije, mita, bihevioralnosti i queer
tehnologije u stvaranju afektivne atmosfere ’simulakruma’.
Simulakrum nije nešto što ulazi u naš svet, već je svet si­
mulakruma efekat materijalnih produkcija koje poništavaju
reference sa prepoznatljivim i iskustvenim životima izvan
sistema razmene i akumulacija slika. Queer spektakl, kakav
je bilo koji od filmova iz serije Cremaster nije izraz ili pro­
dukcija otuđenja, kako je, na primer, o spektaklu pisao Gi
Debor, već je mutacija vizuelnih akumulacija otuđenja teh­
no-društvenog sistema. To znači da se „queer atmosfera“ ne
pokazuje individualnom ili grupnom identifikacijom poje­
dinačnog ili univerzalnog tela, već izvođenjem fleksibilnih
revizuelizacija i resemantizacija samog vidljivog sveta me­
dijske hiperrealnosti savremenog kapitalizma.
Verovatno jedna od ključnih ikona queer kulture je
skulptura višepolnog torzoa engleskog umetnika Roberta
Gobera „Bez naziva“ (1991). To delo je načinjeno kao torzo
queer tela čiju desnu polovinu čine ženske a levu polovinu
muške grudi. Skulptura udvaja telesni pokazni rod da bi
se istovremeno ukazala kao iskliznuće u zazornost nakaze
i u utopijsko obećanje nadilaženja tela kroz potencijalna
oblikovanja mnogostrukosti rodnih karakterizacija. Gobe­
rovo delo je problematično jer ono suočava tri istorijske
reference prikazivanja „pomešanih“ polova. U anti­ čkom
svetu, ali i njegovim recepcijama od renesanse do baroka,
hermafrodit je ono izuzetno telo „apsolutne seksualnosti“ i
„totalne seksualne privlačnosti“!, npr. „Usnu­li hermafrodit“
ili, nazvan još „Hermafrodit iz Luvra“ je skulptura rimskog
porekla pronađena oko 1610, a slavni barokni skulptor
Bernini je smestio ležeću mermernu figuru na mermerni
madrac oko 1620.27 Naprotiv, krajem XVIII i početkom
XIX veka hermafroditizam se tumači kao nakaznost ili
neuobičajenost, greška ili iskliznuće prirode, da bi se ubrzo
tokom prve polovine XIX veka prešlo sa medicinskog

Barbara Gladstone, Matthew Barney, Matthew Barney – Cremaster 3, Guggenheim

26

Museum, New York, 2002.

27
Mary Beard, John Henderson, „The Louvre lover“, u „Sensuality, Sexuality, and the Lover
of Art“, iz Classical Art – From Greece to Rome, Oxford University Press, Oxford, 2001,
str. 132–134. 136

Misko.indb 136 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

klasifikovanja na pravno-moralna tumačenja odstupanja od klasifikacionih rodnih

normi.28 I, danas, hermafrodit se često tumači kao tehnološko telo, tj. telo koje je u polju
biomedicinskog i sajber projektovanja transfigurativnog višepolnog ili transseksualnog
organizma-mašine. Goberovo delo ukazuje na afektiranje sva tri nivoa dejstva iz ove
jednostavne plastične skulpture. Gober ne nudi queer objekt ili instalaciju („Bez naziva“,
Muzej savremene umetnosti, Los Anđeles, 1997) kao emancipatorski ili utopijski projekt, već
kao postavljeni simptom koji se ne može svesti na jedno rešenje: uživanje, osudu, grozu ili
identifikaciju. Moguća afektivna rešenja deluju na raznim nivoima čulnih i konceptualnih di­
stribucija informacije o paradoksalnom telu ili svetu. On kao da ukazuje da je nešto izgubljeno
u priči ili očekivanju, i da to „izgubljeno“ deluje u prizivanju doživljaja vizuelnog uzorka kao
nedokučivosti koja obećava heterogeno (Bataj), Realno (Lakan), neljudsko (Liotar) ili zazorno
(Kristeva),29 a istovremeno, privlačno, ono što čovek prepoznaje u sebi i kroz sebe kao još
nevidljivo, ali vidljivosti obećano.

Queer kao politička borba: između subverzije i izgradnje demokratije

Pojedini teoretičari ukazuju na pojam „queer“ kao političku strategiju i taktiku subverti­
ranja svakog stabilnog ustrojstva moći, hegemonije i kontrole, odnosno, upravljanja u makro- i
mikrokulturama i društvima. Filozofkinja, umetnica i aktivistkinja Marina Gržinić, na primer,
sasvim precizno određuje ovaj politički karakter queera:
Ono što je važno, je to, da ne bi smeli biti opredeljivani samo i isključivo kao takvi
– queer je upotrebljen kao eksplicitno nov društveni rod i društvena pozicija, kao
nekakva politička trans/preko seksualna paradigma identiteta i pozicioniranja, koja
uslovljava više različitih seksualnih identiteta, ne samo lezbejske, homoseksualne,
niti isključivo samo heteroseksualne. Queer je dakle „ono“ granično, što je između
društvenog i biološkog pola, što omogućava opredeljenja „ne tačno“, „ne pravilno“, „ne
žena – ne muškarac“, i koji povezuje oba u smeru radikalne pozicije života kao i medija,
umetnosti i kulture. Queer identitete zato ne smemo da pozicioniramo samo uz različite
seksualne prakse i seksualne uloge, već je taj identitet važno ponovo promisliti i u vezi sa
političkim opredeljenjem priče ali i stajalištem, koje je Homi Baba opisao kao „ne tačno
/ne pravilno“.30
Politika queera nije politička teorijska praksa određene identifikacione podgrupe unutar
društva, već primenljiva otvorena taktika interventnog postavljanja hibridnih, asimetričnih,
klizajućih, razlikujućih, aktivističkih, kritičkih i subverzivnih platformi i procedura unutar
svakog homogenog polja identifikacije, prisvajanja, nadzora, upravljanja, kontrole i regulacije
u savremenom neoliberalnom, postsocijalističkom, postkolonijalnom i globalizujućem svetu.

28
Mišel Fuko, Nenormalni – Predavanja na Kolež de Fransu 1974–1975, Svetovi, Beograd, 2002, str. 95–96.
29
Hal Foster, „A Missing Part“, iz Prosthetic Gods, The MIT Press, Cambridge MA, 2004, str. 338–339.
30
Marina Gržinić, „Oblikovanje i osporavanje (dokumetnarnog) značenja u umetničkom radu“, iz „Teorijski blok: film kao performans“
137 (temat), TkH br. 9, Beograd, 2005, str. 23.

Misko.indb 137 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Pri tome, queer se ne postavlja kao univerzalni metod, već kao aktiviranje lokalnih znanja31
usred globalnih, ali i lokalnih homogenizacija. Antonio Negri i Majkl Hart, na primer, ukazuju
na nove taktičke pristupe borbi za demokratiju:
Moramo osmisliti novo oružje za demokraciju danas. Mnogo je kreativnih
pokušaja da se ovo prevaziđe. Na primjer, kao eksperiment s novim oružjem, raz-
motrimo ljubljenje koje provodi Queer Nation, u kojemu muškarci ljube muškarce,
a žene ljube žene na javnom mjestu kako bi šokirali homofobne, kao u akciji Queer
Nationa na mormonskoj konvenciji u Uti. Drugim oblikom oružja mogli bismo
smatrati razne oblike maškarade i mimikrije koji su danas tako česti na globali-
zacijskim demonstracijama. Već i sam izlazak milijun ljudi na ulice svojevrsno je
oružje, a to je pritisak ilegalnih migracija, na znatno drukčiji način. Svi su ti pokušaji
korisni, ali jasno je da nisu dovoljni. Trebamo stvoriti oružje koje nije samo destruk-
tivno nego je i oblik tvorbene moći, oružje kadro stvoriti demokraciju i poraziti
vojske Imperija. To biopolitičko oružje vjerovatno će biti sličnije onome koje je
predložila Lizistrata kako bi poništila odluku atenskih muškaraca da pođu u rat
nego onom koje danas predlažu ideolozi i političari. Nije nerazumno nadati se da
u biopolitičkoj budućnosti (nakon poraza biomoći) rat više neće biti moguć i da
će intenzitet suradnje i komunikacije između pojedinaca (radnika i/ili građana)
uništiti mogućnost njegova izbijanja. Jednotjedni globalni biopolitički štrajk
spriječio bi svaki rat. U svakom slučaju, možemo zamisliti dan kada će mnoštvo
izumiti oružje koje mu neće samo omogućiti da se brani nego će biti i konstruktiv-
no, ekspanzivno i tvorbeno. Tu nije riječ o stjecanju moći i zapovijedanju voj­skama
nego o uništavanju same mogućnosti njihova postojanja.32
Queer ponašanje, izražavanja, preiskazivanja ili delova­ nja postaje taktičko oružje u
narušavanju – kritici, subverziji, nadvladavanju – stabilnih integrativnih društvenih meha­
nizama koje svaka moć pokušava da uspostavi i izvede nad bilo kojim „mnoštvom“ da bi ga
pretvorilo u rasu, rod, pleme, naciju, klasu ili generacijski interval pripadnosti. Queer je,
zato, dezintegraciona aktivnost fragmentiranja, oduzima­nja nadređene vlasti i biomoći uka­
zivanjem na imanenciju događaja kojim se projekt praktikuje. Tek iz pojedinačnog, iz ima­
nencije događaja, pokazuje se kako se projekt/utopija mora suočiti da pojedinačnost ot­
kriva mnoštvo i u mnoštvu ostaje pojedinačnost koja remeti političke platforme i, svakako,
granične horizonte rase, roda, plemena, nacije, klase ili generacije. Zamisao kritičnog i sub­
verzivnog remećenja može se pratiti u sasvim različitim umetničkim i kulturalnim praksama
od feminizma („Hapšenje sifražetkinje“,1905) do alternativnih pokreta na političkom Zapadu
i Istoku od sedamdesetih godina do danas, na primer, punk muzika,33 industrijski rok, za­
tim, slovenačka retrogarda (Rrose Irwin Selavy, „Erotični grafiti“, 1984),34 ruski akcionizam

31
Navod reči Žila Deleza u predavanju Mišela Fukoa, „Predavanje od 7. januara 1976. godine“, iz Treba braniti društvo – Predavanje na Kolež
de Fransu iz 1976. godine, Svetovi, Novi Sad, 1998, str. 23.
32
Michael Hardt, Antonio Negri, „Neka te sila prati“, u „Demokracija mnoštva“, iz „Politika mnoštva“ (temat), Tvrđa br. 1–2, Zagreb, Beograd,
2005, str. 85–86.
33
Craig O’Hara, The Philosophy of Punk: More Than Noise, Ak Press, 1999.
34
75’–’85 Do roba in naprej – Slovenska umetnost 1975–1985, Moderna galerija, Ljubljana, 2003, str. 388. 138

Misko.indb 138 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

(Oleg Kulik, „Crvena soba“, 1994),35 parazitska umetnost

(sindikalno organizovanje prostitutki Tadeja Po­ gačara,
„Demonstracije crvenih kišobrana“, 2001),36 vi­deo-produkcije
Marine Gržinić i Aine Šmid, kao i broj­ne antiglobalističke ak­
cije i prakse takozvanog artivizma.37 Umetničko delo je delo
simptom i kao takvo ga treba u ovom kontekstu – posmatrati.
Sa queer teorijskim i političkim praksama nestaje in­
teres za umetnost, tačnije, za autonomije umetničkih
produkcija u specifičnim institucionalnim zabranima.
Postavlja se javni politički interes za direktnu kulturalnu
i, pre svega, društvenu intervenciju u području samog ili
golog života. Ukazuje se na kretanja unutar „mnoštva“ kao
kretanja koja su uvek konfliktna, čak i onda kada obećavaju
ili nude fantazam o beskonfliktnosti i racionalno uređenim Tadej Pogačar, „Marš crvenih kišobrana”
(Red Umbrellas March) na 49. bijenalu u Veneciji,
funkcijama i instrumentalizacijama. A to znači da su queer kolor fotografija, 2001.
teorijske i političke prakse usmerene na bitan trougao: Objavljeno ljubaznošću Tadeja Pogačara
1) imanencije (rada na pojedinačnosti/lokalnosti
koja je uslov globalnosti),
2) biopolitičkog oružja (interventnog dejstva i nje­
govih intenziteta) u društvu,
3) mnoštva koje se rekonstituiše u pojavnom i eg-
zistencijalnom smislu aktuelnosti,
u odnosu na horizont ili granice „golog života“ koji, mi­
steriozno i materijalno, nije nikada pokazan kao „goli život“,
već kao preplet imanencije i mnoštva u neodređenosti ko­
jom se oblikuje življenje u fabrici, na ulici, alternativnim
prostorima, posredstvom kompjuterskih mreža i svih dru­gih
komunikacijskih i zastupničkih poredaka i praksi vladanja.

Arteast 2000 + Umetnost Vzhodne Evrope v dialogu z Zahodom – Od 1960. let do danes,
35

Moderna galerija, Ljubljana, 2000, str. 105.

36
95’05 Teritoriji, identitete, mreže – Slovenska umetnost 1995–2005, Moderna galerija,
Ljubljana, 2005, str. 172.
37
Aldo Milohnić, „Artivism“, iz „Scena akcije Scena misli“ (temat), Maska št. 1–2 (90–91),
139 Ljubljana, 2005, str. 15–25.

Misko.indb 139 17/10/12 4:18 PM

 Prikazivanje i izvođenje heteroseksualnih identiteta

Miško Šuvaković / Umetnost i politika

Heteroseksualni identitet je dominantan i hegemon istorijski, društveni i kulturalni
identitet38 zapadne civilizacije koji se politički i metafizički postavlja kao izvorni u odnosu na
druge identitete (rasni, etnički, nacionalni, klasni, profesionalni, kulturalni). Heteroseksualni
identitet se često prikazuje kao konzistentan i homogeni identitet, premda se najčešće radi
o hibridnom polju identifikacija temeljnih rodnih razlika (muškog, ženskog). Teorije hetero­
seksualnog identiteta kroz istoriju se razvijaju kao ontološki centrirane teorije o prirodnoj
razlici gde se u platonovskom smislu prelazi sa logike jednog na logiku dva.39 Za osnovu he­
teroseksualnog identiteta uzima se pretpostavljena sama biološka identifikacija oplodnje i iz
nje izvedeni univerzalni a time metafizički centriran model heteroseksualnih bihevioralnih
odnosa i organizacije svakodnevnog života, tj. kulture u zapadnim društvima. Heteroseksu­
alna interpretacija izraza emocija ili prikaza sveta, tela ili ljudskog društva je jedan od domi­
nantnih kanona zapadne umetnosti u odnosu na koji se prepoznaju i drugi kriterijumi, na
primer kriterijumi homoseksualnog kao marginalnog izražavanja i prikazivanja. Heteroseksu­
alni kriterijum interpretacije izražavanja i prikazivanja u zapadnoj umetnosti je dominantno
kriterijum izveden na mestu ili s mesta dominantnog muškog identiteta: Mazačo „Isterivanje
Adama i Eve iz Raja“, 1427, Jan van Ajk „Portret Arnolfinijevih“, 1434, Đorđone „Oluja“, oko
1505, Rubens „Vrt ljubavi“ 1638, Le Nan „Seljačka porodica“, oko 1640, Velaskez „Dvorkinje“,
1656, Rembrant „Jevrejska mlada“, 1666, Tomas Gejnsboro „Robert Endrjus i njegova žena“
oko 1748–1750, Madoks Braun „Poslednji pogled na Englesku“, 1852–1855, Mane „Doručak
na travi“, 1863, Kurbe „Izvor sveta“, 1866, Dega „Čaša apsinta“, 1876, Pikaso „Život“ (1903),
Kirhner „Autoportret sa modelom“ 1907, Kuns „Ćićolina sa Džef Kunsom“, 1990, Erik Fišel,
„Endi i Kristina“, 2004. Mogu se uočiti primeri izvođenja heteroseksualnog identiteta u odno­
su na potencijalni ženski identitet izražavanja i prikazivanja: Artemitija Đentileski „Džudit
odseca glavu Hočlenseru“, 1620, Sirani „Sveta porodica sa Svetom Elizabetom i Svetim Jo­
vanom Krstiteljem“ iz XVII veka, Džudit Lejster „Dečak i devojčica sa mačkom i jeguljom“
oko 1635, Rebeka Solomon „Guvernanta“, 1854, Meri Kasat „Kupka“, 1891–1992, Gabrijela
Minter „Kandinski i Erma Bosi posle večere“, 1912, Vera Mukhina, „Fabrički radnik i devojka
sa kolhoza“, 1937, Luiz Buržoa „Janus u kožnom žaketu“ (1968), Marina Abramović i Ulaj
„Uzdah i izdah“, 1978.
Heteroseksualno prikazivanje i izražavanje, na primer u slikarstvu i fotografiji ukazuje: (a)
na heteroseksualne teme: porodica, seksualni ili društveni odnos muškarca i žene, majčinstvo,
očinstvo, detinjstvo, (b) na heteroseksualne objekte identifikacije (mitološki, religiozni i sva­
kodnevni prizori, figure ili idealiteti kroz koje se heteroseksualne identifikacije realizuju), (c)
na heteroseksualne objekte uživanja koji mogu biti heteroseksualni, homoseksualni, bisek­
sualni, fetišistički, sadomazohistički, ali koji učestvuju u stvaranju seksualnog fantazma he­
teroseksualaca, (d) na heteroseksualne teme koje se izvode kao univerzalni simboli ljudskog
/ljudskih identiteta, (e) na pojedinačne ili opšte teme društva, kulture ili umetnosti, koje ne

38
Renata Salecl (ed.), Sexuation, Duke University Press, Durham, 2000.
39
Alain Badiou, „What is Love?“, iz Renata Salecl (ed.), Sexuation, Duke University Press, Durham, 2000, str. 263–281. 140

Misko.indb 140 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

izgledaju povezane sa seksualnošću, ali zastupaju univerzalni, hegemoni horizont heterose­

ksualnog identiteta i kroz njega realizovanog klasnog građanskog društva. Na primer, od Jan
van Ajkovog „Portreta Arnolfinijevih“ može se pratiti dug i spor proces građenja vizuelnog pri­
kazivanja heteroseksualnog para sa diferenciranim ulogama. Ovaj proces se poklapa sa nasta­
janjem građanskog društva i formiranjem modela heteroseksualnog para kao bazične jedinice
društvene organizacije svakodnevice u privatnom i javnom životu.40 Ono što otkrivamo i pri
površnom gledanju bračnih i porodičnih portreta – David, „Gospodin Lavoazije i njegova
supruga“, 1788; Ford Madoks Braun, „Poslednji pogled na Englesku“, 1852–55; Gistav Šaibo,
„Pariska ulica po kiši“, 1877; Emanuel Kavali „Portret porodice“, 1926, ili Đino Severini „Por­
tret porodice Severini“, 1936 – precizna je kompozicija položaja i odnosa figure koja prikazuje
muškarca i figure koja prikazuje ženu. Muškarac je prikazan kao dominantan i aktivan lik, dok
je žena prikazana kao pratnja, kao podrška, kao ona koja traži podršku i, često, fizički oslonac.
Ovi portreti pokazuju konstituisanje akumulacije rodnih uloga i njihove pokazne vizuelnosti
za heteroseksualni par. Tradicionalni model heteroseksualnog para je zasnovan na odnosu
u kome je muškarac dominantan a žena podređena. Ova pozicija asimetričnih partnera je
model koji se može naći preslikan i u predstavama gay (performansi Gilberta i Džordža)41 ili
lezbejskih parova (raspored uloga u filmu Ivone Rajner „MURDER and murder“,42 1996). U pi­
tanju je hegemoni kliše izvođenja predstave rodnih uloga u slici, fotografiji ili filmu. Nije reč
o metafizičkom klišeu ljudskosti, već je reč o dominantnom političkom pitanju o uređenju
mikrodruštvenosti, tj. o dominantnim klišeima prikazivanja i preuzimanja hegemone podele
i klasifikacije uloga u distribuciji polnog/rodnog predstavljanja. Drugim rečima, u pitanju je
prikazivanje efekta biopolitičkih tehnologija i njihovog prenošenja iz dominantne rodne grupe
u druge, tj. marginalne, rodne grupe.
Pozicija muškarca u heteroseksualnoj podeli uloga je dominantna za epohu moderne.
To možemo videti na brojnim slikama visoke i popularne umetnosti/kulture, ali i na pri­
meru slavne fotografije „Marsel Dišan i Eva Babit igraju šah u Muzeju u Pasadeni“ (1963).
U ovom šahovskom duelu napravljena je jasna podela reprezentativnih rodnih uloga: naga
žena (Eva Babit) igra šah sa starim umetnikom (Marsel Dišan) koji je, svakako, obučen. Oni
se nalaze ispred njegovih umetničkih dela u muzeju. Odnos umetnika i akta je istovremeno
erotično i parodijski postavljen kao retoričko pojačanje izuzetnosti njega (mačo-muškarca-
-Francuza) u odnosu na nju koja jeste objekt uživanja pogleda.43 Sasvim drugačiji primer cen­
triranja žene kao vizuelnog političkog i erotskog objekta muškog pogleda može se naći i u
delima socrealističkog slikara Aleksandra Samohvalova. On je često slikao predstave sportskih
događaja. Mogu se uporediti dva njegova portreta sportistkinja: „Žena u fudbalskom dresu“
(1932) i „Posle trke“ (1934). „Žena u fudbalskom dresu“ je izvedena kao politički korektan,

40
Proces konstruisanja binarnog ’porodičnog jezgra’ iscrpno opisuje, na primer, Mišel Fuko u vezi sa kontrolom dečje autoseksualnosti – Mišel
Fuko, Nenormalni – predavanja na Kolež de Fransu 1974–1975, Svetovi, Beograd, 2002, str. 311–314.
41
George and Gilbert the living sculptors, Catalogue For Their 1973 Australian Visit, London, 1973.
42
Yvonne Rainer, „MURD“, iz A Woman Who... Essays, Interviews, Scripts, A PAJ Book, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1999,
str. 352–423.
O taktikama prezentacije žene kao objekta vizuelnog uživanja videti Lora Malvi, „Vizuelno zadovoljstvo i narativni film“, iz Branislava
43

141 Anđelković (ur.), Uvod u feminističku teoriju slike, CSU, Beograd, 2002, str. 189–200.

Misko.indb 141 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
po kriterijumima sovjetske postrevolucionarne etike, prikaz mlade, snažne i borbene žene
koja svojom vitalnošću (skriveno ili građanski suptilno naznačenom erotičnošću) zastupa
javni život sovjetskog društva. Naprotiv, slika „Posle trke“ realistički beleži trenutak kada se
polunaga mlada sportistkinja jakog muškobanjastog tela briše u svlačionici. Ova slika je ero­
tski tonirana otkrivenim dojkama i stidnim dlačicama. Odigrava se iza javnog i politički no­
rmiranog prostora za pogled. Paradoks ove slike je u tome što ona istim sredstvima podobnog
socrealističkog slikarstva reprezentuje nepodobnu ili tek privatnu predstavu erotizovanog
ženskog tela koje je objekt za vizuelno uživanje. Obe slike prikazuju istu „zdravu omladinku“
staljinističke epohe, ali se razlikuju po upućenosti javnom i tajnom pogledu.
Prikazivanje hibridne heteroseksualnosti sa pozicije/gledišta muškarca može se naći u
broj­nim slikama Pabla Pikasa od simbolističkih prezentacija mitskog odnosa muškarca i žene
u stvaranju života („Život“, 1903), preko postkubističkih predočavanja majčinstva („Majka i
dete“, 1922) ili žene-čudovišta („Kupačica koja sedi“, 1930) ili žene koja iskazuje svoju tugu
(„Žena koja pati“, 1937) ili žene koja osvaja muškarca („Portret Žakline Roke“, 1954) ili muškarca
koji vlada ženskom seksualnošću kroz razrađivani odnos slikara i modela („Skulptor i njegova
statua“, 1937 ili „Slikar i njegov model“, 1965). Poseban problem Pikasovog rada je građenje
ekspresivnog ili neoklasičnog dionizijskog lika samog umetnika kao gospodara falusa/falusom
u simboličkom i imaginarnom smislu. Pikaso je stvarao model prikazivanja moćnog „mužjaka“
koji svoju moć potvrđuje vladanjem željom i uživanjem žene. On je slavi, ponižava, oblikuje,
zadovoljava, ostavlja itd. S druge strane, postdadaističke slike Fransisa Pikabije, „Portret jednog
para“ 1942–43, heteroseksualni odnos prikazuju pozicioniranjem kič sentimentalnog prizora
odnosa muškarca i žene. Kič atmosfera je naglašena prizivanjem emocionalnosti, dopadljivosti,
intimnosti, nežnosti i emotivne usmerenosti na mali svet koji je zaštitničko okružujuće i po sebi
razumljivo ostvarenje samog bivanja u sreći.44 Atmosferu kiča, na primer, razrađuje i nemački
slikar Sigmar Polke u slikama i crtežima „Ljubavni par“ (1965, 1967) gde mali buržoaski kič
slikarstva poznog Pikabije preobražava u kič-efekte popularne kulture i analogije masovnim
medijskim predstavama sreće u šezdesetim godinama. Ili, ako se uporedi heteroseksualna sli­
ka Aleksa Katsa „Letnji piknik“ (1975) sa homoseksualnom slikom Martina Kipenbergera „Bez
naziva“ (iz serije Lieber Maler, male mir, 1981) zapaziće se paradoksalna, ali bitna činjenica da
se građenje atmosfere intimnog trenutka heteroseksualnih parova ili gay para ne razlikuju.45
Takođe je karakterističan problem razlikovanja uloge pornografskog prikazivanja hetero­
seksualnog odnosa. Češki avangardni fotograf Štirski je u foto-kolažu „Emilija mi dolazi u
san“ (1933)46 pokazao da se pornografski prikaz muškog i ženskog tela sa vidljivim genitali­
jama može konceptualizovati i vizuelno predočiti kao simboličko-sublimna slika kosmičkog
odnosa muškarca i žene. Film Keroli Šniman „Fuses“ (1965) eksplicitno je bio u službi „seksu­
alne revolucije“ šezdesetih gde se tehnikama prikazivanja iz eksperimentalnog filma prikazuje
eksplicitni seksualni odnos muškarca i žene kao sistem slika koje su u umetničkom režimu,
a ne pornografskom režimu. Ovaj zahvat je imao dvostruki cilj: (i) traženje vizuelnih režima

44
O ulozi intimnosti u građenju heteroseksualnosti videti: Anthony Giddens, Preobrazba intimnosti – Spolnost, ljubezen in erotika v sodobnih
družbah, Založba /*cf, Ljubljana, 2000.
45
Cher Peintre... Lieber Maler... Dear Painter.... Peintures figuratives depuis l'ultime Picabia, Centre Pompidou, Paris, 2002.
46
Modern Beauty – Czech Photographic Avant-Garde 1918–1948, Galerie hlavniho mesta, Praha, 1999. 142

Misko.indb 142 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

prikazivanja seksualnosti koji izmiču klasifikaciji pornografskog ili reevaluacijom pornograf­

skog kao umetničkog, i (ii) obrt u heteroseksualnoj kulturi hladnoratovskog perioda time što
se seksualnost prenosi iz privatno vidljivog u javno vidljivo. Šnimanova je radila sa politizaci­
jom područja distribucije čulnih afekata seksualne slike.47 Emancipatorski karakter filma je
naznačila i sama umetnica sledećim rečima:
Izvesna mlada žena mi je zahvalila nakon jednog od prvih prikazivanja filma „Fu­
ses“. Rekla je da nikada nije videla svoje genitalije, da nikada nije videla genitalije
druge žene, da je film omogućio njoj da oseti sopstvenu seksualnu posebnost kao
nečeg prirodnog i da ona sada misli da će moći da iskušava svoje telo na drugačiji
način. To je bilo 1967.48
Karakterističan primer heteroseksualnog umetničkog rada je rani period rada performans
umetnice Marine Abramović. Marina Abramović u samostalnim performansima iz serije
Ritam (1973–1974), ali i u akcijama koje je radila u paru sa nemačkim umetnikom Ulajem
(1975­–1988) izvodi inverziju prepoznatljivih uloga unutar heteroseksualnog para postajući
žena koja dominira ili jak subjekt izvođenja. Marina Abramović fiksira zastupanje sebe u
sinkretičkom odnosu muškarca i žene, gde žena postaje vizuelizovana kao jak mitski subjekt
naspram muškarca objekta ili sekundarnog sudeonika, odnosno, ona postaje zastupnik jakog
subjekta u komplementarnom odnosu sa predstavom slabog, mada nužnog, subjekta muškarca.
Na primer, kada u performansu „Ritam 0“ (Studio Mora, Napulj, 1974) izlaže svoje telo bolu koji
će joj naneti neko iz publike,49 ona ne preuzima „depresivni model“ prezentacije ženskosti, kao
na primer body art umetnica Đina Pane, već svoje telo postavlja kao depsihologizirani objekt ili
instrument koji može pokazati svoju izdržljivost i individualizovanu moć i hegemoniju žene-
‑umetnice i žene-ljudskog-bića. Ona umesto ženske „slabosti“, tipičnog klišea prezentovanja
žene u patrijarhalnoj maskulinoj kulturi, postavlja idealitet snažne žene koja je u stanju da
izazove drugog na agresiju i da tu agresiju podnese. Ona namerno sebe kao ženu upisuje u
erotizam vidljivosti žene-objekta za nanošenje bola, ali istovremeno ona i dekonstruiše kliše
slabe žene pokazujući je kao onu koja herojski biva ta koja izdržava i transcendira bol. Sličnu
taktiku primenjuje i u performansu „Thomas Lips“50 gde se uvodi u igru magijska, politička i
sadomazohistička simbolika. Pri tome, Marina Abramović samonasilje izvodi kao „ohlađeni
ritual“, a ne traumatski ili, pre depresivni ili ekspresivni gest žene-kao-pacijentkinje. Ona je
žena koja „maltretira“ i „provocira“ svoje telo sa pokaznom izdržljivošću mitski konstruisanog

47
Carolee Schneemann, „Interview with Kate Haug“, iz Imaging Her Erotics – Essays, Interviews, Projectas, The MIT Press, Cambridge MA,
2002, str. 21–44.
48
Carolee Schneemann, „Notes on Fuses (1971)“, iz Imaging Her Erotics – Essays, Interviews, Projectas, str. 45.
49 Ritam 0: „Instrukcije: Nalaze se 72 objekta na stolu koje bilo ko može upotrebiti na mom telu prema svojoj želji. Performans. Ja sam
objekt. Tokom trajanja performansa ja preuzimam svu odgovornost za učinjeno. Trajanje 6 časova (od 20h do 2h posle ponoći).“ Iz: Marina
Abramović, Artist Body – Performances 1969–1998, Edizioni Charta, Milano, 1998, str. 80–93.
50
Thomas Lips: „Performans. Polako jedem kilogram meda sa srebrnom kašikom. Lagano ispijam litar crvenog vina iz kristalne čaše. Lomim
čašu desnom rukom. Usecam petokraku zvezdu na mom stomaku sa komadom stakla. Nasilno se šibam dok ne prestanem da osećam bol.
Ležim na krstu načinjenom od ledenih kocki. Toplota sa obešene grejalice usmerene na moj stomak uzrokuje da zasečena zvezda krvari.
Ostatak mog tela mrzne. Ostajem na ledenom krstu oko 30 minuta dok publika ne počne da prekida rad odaljujući ledene kocke. Trajanje dva
143 časa, Krizinger Gallery, Innsbruck, 1975“, iz Marina Abramović, Artist Body, 1998, str. 98–105.

Misko.indb 143 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Vlasta Delimar, Tomislav Gotovac i Milan Božić,
„Dva muškarca i jedna žena”,
kolor fotografija, 2009.
Objavljeno ljubaznošću Vlaste Delimar

muškarca. To je paradoks njenog rada: „ne postajati muškarcem“,51 već biti žena koja izvodi
idealnu ulogu mitskog muškarca postajući ženom. U radovima sa Ulajem ona je razvijala
prezentaciju asimetričnog odnosa koji u ranim radovima ima usredsređenost na fizičku
prisutnost samog tela (npr. „Relacije u vremenu“, 1977) a poznim radovima telo postaje
instrument simboličkog i paramitskog rekreiranja „muško-ženske“ kosmogonije (npr. „Noćno
prelaženje mora“, 1983 ili „Ljubavnici“, 1988). S druge strane, umetnice kao što su Luis Buržoa52
ili Vlasta Delimar,53 ma koliko bile međusobno različite razrađuju vizuelizaciju ženske strane
heteroseksualnog realnog ili fikcionalnog odnosa. Luis Buržoa u skulptorskim radovima, npr.
„Janus u kožnom žaketu“ (1968) ili „Fillete“ (1968) ukazuje na moć žene da metaforizuje,
simbolizuje i, alegorizuje svoje viđenje muškarca ili, u metafizičkom smislu, muškosti kao
seksualnosti unutar heteroseksualnog erotizma. Moć apstrahovanja seksualnosti do vizuelnog

51
Žil Delez, Feliks Gatari, „Postajanje-intenzivnim, postajanje-životinjom, postajanjem-neopažljivim“, Ženske studije br. 4, Beograd, 1996, str.
67–81.
52
Mignon Nixon, Fantastic Reality – Louise Bourgeois and a Story of Modern Art, The MIT Press, Cambridge MA, 2005.
53
Miško Šuvaković, M. Špoljar, Vlado Martek, Vlasta Delimar – monografija performans, Areagrafika, Zagreb, 2003. 144

Misko.indb 144 17/10/12 4:18 PM

 Rodni identiteti

principa pokazuje kako žena-skulptorka konceptualizuje erotizam do vidljivog oblika kojim

upravlja kroz emancipaciju sebe od pasivnog aktera u aktivnog gospodara. Luis Buržoa ukazuje
na obrt od oblikovnog diskursa žene kao sluge u ženu-umetnicu koja gospodari vizuelnošću
seksualnosti. Videti, na primer, portret Luis Buržoa koji je snimio Robert Mapletorp 1982.
Performerska dela Vlaste Delimar bila su označena njenom paradoksalnom, šokantnom,
besramnom egzibicionističkom heteroseksualnom ženskošću. Ona je antidelom konstru­
isala ono što se ne može saznati, izreći, iskazati, izraziti, a to je želja žene. Svaki njen ko­
mad je neskriveno referirao antiformnoj biologiji/fiziologiji ženskih genitalija i misterioznoj
ispovednosti koja je obrtala delo-indeks-društvenog-modernizma u delo-indeks-privatnog ili
javnog čina postmodernizma i to naspram društva kao zatečene velike i važeće metanorme
(Zakona) telesnosti, seksualnosti, moralnosti i političnosti identiteta. Simboličku sliku
društvene/ideološke/borbe postavila je kao alegorijsku sliku „seksualne heteroseksualne borbe“
u kojoj se i kroz koju se otkrivaju sve dimenzije društvenosti. Transgresivno je provocirala
pokaznost/skrivenost normiranja normalnosti privatnog i javnog kao društvenog:
1. kontekst katoličkog morala koji je u pozno­socijalističkoj Hrvatskoj bio pripreman
za preuzimanje uloge dominantnog regulatora društvenosti u postsocijalističkoj
Hrvatskoj – reč je o proboju kroz horizont iskupljenja, nevinosti i oproštaja greha,
ona je „greh“ postavila kao javnu činjenicu sa svim njenim vidljivim ili nevidljivim
ideološkim naborima, obećanjima i zabranama koje nudi institucija katoličke crkve i
javno mnjenje povezano sa religioznim identitetom,
2. kontekst socijalističkog morala koji je u poznom socijalizmu izgubio svoju revolu­
cionarnu koheziju i delovao je kao prividna retorička konstrukcija propusnih para-ili-
pred-građanskih barijera nastajuće socijalističke birokratizovane građanštine – dru­
gim rečima, Vlasta Delimar je estetizovanoj (glatkoj, negenitalnoj) nagosti koja je u
poznom socijalizmu tolerisana (npr. fotografije nagih negenitalnih tela objavljivanih
u časopisu Start u sedamdesetim i osamdesetim godinama) ponudila neestetizova­
nu genitalnu nagost koja je emancipovanom društvu pokazivala njegovu sopstvenu
granicu ženske seksualnosti, i
3. kontekst postsocijalističkog tranzicijskog morala koji je jedna neodređena smeša
raznih upisa od konzervativizma patriotskih snaga do postkon­zervativnog konzu­
merstva masovne kulture i njene lilihip erotike – Vlasta Delimar je ukazala na para­
digmatske prelome, iskliznuća, ponore društvenih slika (ikona, vrednosti, kôdova)
tela, seksualnosti ili genitalnosti – ukazala je na stereotipe želje („Kurac volim“),
pojavnost izgleda sopstvenog tela („Imam četrdeset“) ili na odnos muško-žensko
(„Razgovori sa ratnikom“) u konkretnim društvenim, geografskim i lokalnim kon­
tekstima postsocijalizma.
Naznačeni sasvim različiti primeri prikazivanja heteroseksualnosti ukazuju na tezu da je
strukturacija zastupnika heteroseksualnosti hibridna kao što je to i, verovatno, sama heterosek­
sualnost u svojim složenim i, često, neuporedivim istorijskim i geografskim režimima. Uloga
slike u prepoznavanju ili izvođenju heteroseksualnog rodnog identiteta je uloga instrumenta
kojim se priziva strukturacija pojedinačne ili opšte društvene realnosti, a to znači izvođenja
dominantne i hegemone koncepcije vidljivosti i čulne distributivnosti zastupnika rodnih razli­
145 ka i njihovih odnosa. Ali, danas, nakon razrada i razvoja na teorijskom i univerzitetskom nivou

Misko.indb 145 17/10/12 4:18 PM


Madoks Braun, „Poslednji pogled na Englesku“, 1852–1855.
Gistav Kajbot, „Pariska ulica po kiši“, 1877.
Misko.indb 146
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
studija roda (feminističkih studija, ženskih studija, gay studi­
ja, lezbej­skih studija, queer studija i heteroseksualnih studi­
ja) pokazuje se nužna potreba i izazov, ne samo istraživanja
heteroseksualnih sistema zastupanja u umetnosti, kulturi i
društvu već i filozofsko redefinisanje heteroseksualnosti kao
dominantne, hegemone i metafizički privilegovane rodne-
‑materijalne-društvene prakse u odnosu na sisteme prika­
zivanja drugih rodnih društvenih praksi. Reč je o zahtevu
da se postavi misao koja je imanentna mnogostrukosti.54
***
Ako su slike ono na šta ja ili mi, ti, ona, on ili oni percepti­vno
i retorički ličimo, odnosno, ako su slike izvesni ili neizvesni
instrumenti kojima se izvodi ljudsko jastvo u svojim čulnim,
tj. vizuelnim, pojavnostima i zastupanjima identifikacije
roda, tada je pitanje sličnosti (odslikavanja, zastupa­nja) i
pitanje instrumentalnog izvođenja sličnosti politička praksa
diferencijacije režima distribucije čulnih potencijalnosti.
Identiteti muškarca i žene u heteroseksualnim ili homosek­
sualnim identifikacionim modelima prikazivanja nisu dati
na jednostavan način samorazumljivog prepoznavanja „se­
ksualnih“, tj. „bioloških“ karakterizacija (prikazane genitalije
ili sekundarne seksualne karakteristike, odnosno, rodne
funkcije oplodnje ili specifičnih oblika zastupanja u svakod­
nevnom javnom i privatnom ponašanju), već su identiteti
ponuđeni skrivenim ili neskrivenim biotehnologijama i,
svakako, diskurzivnim, a to znači i interpretativnim potenci­
jalnostima situiranja telesnog i bihevioralnog individualnog
ili grupnog identiteta u svetu u kome se odigrava život.
54
Alain Badiou, Gilles Deleuze: „La clameur de l’Etre“, Hachette, Paris, 1997, str. 12. 146
17/10/12 4:18 PM
 REVOLUCIJE etc.

Oko revolucije

Duga je i kontradiktorna istorija zapadnih modernih političkih revolucija55 i kontrare­

volucija od Francuske buržoaske revolucije 1789. preko građanskih, nacionalnih i radničkih
revolucija tokom XIX veka (1848,56 1871), te sovjetske i prosovjetskih revolucija krajem druge
decenije, odnosno, krajem Drugog svetskog rata, pa do „poslednje utopijski orijentisane re­
volucije“ novog senzibiliteta povezane sa studentskim pokretom maja 1968. Velike zapadne re­
volucije bile su, pre svega, društvene i političke revolucije kojima su obećavani i, zatim, suštinski
menjani društveni, politički i ekonomski odnosi u nacionalnim i međunacionalnim državama,
odnosno, na internacionalnom planu uređenja internacionalne društvenosti. Društvene i
političke revolucije bile su vođene namerama totalne i, najčešće, nasilne promene sveta i time
iznalaženjem novih oblika društvenosti, tj. novih oblika života. To znači da su pokretale i
uključivale društvene, ekonomske, kulturalne i životne promene u rasponu od svakodnevnog
života do metarazina strukturiranja i iskazivanja moći. Koncept „revolucije“ bio je povezan sa
modernističkim taktikama i strategijama koje su vodile ka novom. Odnos re­volucije i novog bio
je suštinski za Francusku buržoasku revoluciju čime je koncept, afektivna privlačnost i žudnja
za novim postavljena kao suštinska odrednica moderne. Paradigmatski odnos modernog i no­
vog razvijan je kao „opšti politički intelekt“ tokom XIX i prvih šezdeset godina XX veka. „Opšti
politički intelekt“ traganja za novim imao je dva, često suprotstavljena lica:
– traganje za društvenim novim, koje je bilo povezano sa različitim levičarskim57 tak­
tikama i strategijama radikalne i totalizujuće politički osvešćene promene društvene

55
D. D. Egbert, Social Radicalism and the Arts, Western Europe, A Cultural History from the French Revolution to 1968, Alfred A. Knopf, New
York, 1970.
56
T. J. Clark, Image of the People – Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, London, 1988.
147 57
Antonio Negri, Time for Revolution, Continuum, New York, 2003.

Misko.indb 147 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
stvarnosti (sovjetska boljševička revolucija, nemačka i mađarska boljševička revo­
lucija, kineska kulturna revolucija,58 jugoslovenska samoupravna revolucija, kampu­
čijska kmerska revolucija),
– traganje za tehničkim i ekonomski novim, najčešće prividno depolitizovanim for­
matima evolucije liberalnih zapadnih društava zasnovanih na proizvodnji, razmeni
i potrošnji dobara i izvođenju novih „formi svakodnevnog života“ i novih formi
„ekonomskog uređenja života“: industrijske i postindustrijske revolucije ili, možda,
tačnije evolucije u Evropi i USA, koje su samo usavršavale, a nisu odbacivale državnu
mašineriju.
Geraldu Raunigu je opštu savremenu interpretaciju dvadesetovekovnih revolucija opisao
sledećim rečima:
U vidno polje istraživanja dospevaju, štaviše, one diskurzivne i aktivističke linije
koje su poimale i poimaju revoluciju kao nezavršen i nezavršiv molekularni proces
koji se ne dovodi nužno u vezu sa državom kao esencijom i univerzalijom. Već
nastaje pre države i van države. Poststrukturalistička teorija revolucije koja to tre-
ba da razvije projektuje revolucionarnu mašinu kao trojstvo, nadovezujući se na
Antonija Negrija. Tri pojedinačne komponente revolucionarne mašine, kako se
one i u analizi mogu jasno izdvojiti, među sobom se diferenciraju i aktuelizuju u
svom uzajamnom odnosu; njihovo parcijalno preklapanje i nerazličitost određuje
konzistenciju događaja kao i pojma revolucije. Revolucionarna mašina kontinuira-
no prelazi svoje komponente, ona se zbiva u odvijanju insurekcije (pobune), otpora
i konstitutivne moći.59
Time je naznačio – u pravcu razmišljanja o revoluciji Antonija Negrija – da je revolu­
cija stvaralački preobražaj koji nastaje otporom „mračnom i terorističkom bivstvu države“.
Činioci revolucije – pobuna, otpor i konstitutivna moć – predočeni su kao vremenski događaj,
događaj u vremenu i događaj sa vremenom. Revolucija kao vremenski događaj pokazuje da
su „pobuna“, „otpor“ ili „konstitucija“ u odnosu na vreme. Vreme je pre „fenomen“ povezan
sa revolucijom nego „prostor“: prostor se zaposeda, vreme se događa – kao što se i revolucija
događa. Revolucija je, istovremeno, događaj pobune i otpora koji se dešava u određenom vre­
menu koje je nužno „savremeno“ – doslovno izvođenje tog SADA. Revolucija je pokazivanje
šta je karakter te savremenosti – kako savremenost dobija svoj smisao. Negrijevu sintagmu
„vreme za revoluciju“60 možemo razumeti ne samo da je u pitanju vreme u kome treba da se
desi revolucija već da je reč o konstituisanju vremena revolucije.
Istorija modernih političkih revolucija nije povezana samo sa ovom opštom shemom koja
ukazuje na progresivistički orijentisane revolucionarne političke prakse. Postoje brojne bočne,
sekundarne ili tercijalne, odnosno, asimetrične revolucije zasnovane kao radikalne promene
koje nisu bile povezane sa fascinacijama i opsesijama novim, već sa radikalnim promenama
zatečenog stanja stvari u različitim smerovima: očuvanja postojećeg pred pojavom novog,

58
T. Tang, The Cultural Revolution and post– Mao reforms: a historical perspective, University of Chicago Press, Chicago, 1986.
59
Gerald Raunig, „Tri komponente revolucionarne mašine“, iz Umetnost i revolucija / Umetnički aktivizam tokom dugog 20. veka, futura
publikacije *kuda.org, Novi Sad, 2001, str.19.
60
Antonio Negri, „The Constitution of Time“, iz Time for Revolution, Continuum, New York, 2003, str. 19–135. 148

Misko.indb 148 17/10/12 4:18 PM

 Revolucije etc.

izvođenja radikalnog povratka idealitetima nikada realizovane tradicije, oslobođenju od kolo­

nizacije ili okupacije, ostvarenju nerealizovanih etničkih/nacionalnih identiteta, zaposedanju
novog ili ograničenju osvojenog tržišta itd. Pri tome, promena je mogla da bude povratak na
stvarno ili projektovano „staro“ – izgubljeni izvor u arhajskom vremenu, zamišljani atavistički
uzor iz prošlosti, na primer, antička Grčka i imperijalni Rim za fašističku revoluciju u Italiji
dvadesetih godina, odnosno, germanski panteon bogova za nacionalsocijalističku revoluciju
tridesetih godina XX veka.
Levičarske i liberalne revolucionarne potencijalnosti bile su konfrontirane unutar stu­
dentskih pokreta koji su težili „novom senzibilitetu“61 i „radikalnoj izmeni svakidašnjeg života“
u razvijenim liberalnim i komunističkim društvima Zapada tokom poznih šezdesetih godina
XX veka. Studentski pokreti i njihova – istovremeno – novolevičarska, spiritualno egzotistička
i liberalno emancipatorska politička platforma bili su usmereni protiv birokratizacije i tehno­
kratizacije kapitalističkog hladnoratovskog društva u Francuskoj, Nemačkoj i USA, odno­
sno, protiv postrevolucionarne birokratizacije i etatizacije, tj. odstupanja od revolucionarnih
utopija u realkomunističkim hladnoratovskim društvima, na primer, u Jugoslaviji ili Poljskoj.
Atmosfera „maja 1968“ začeta je u istorijskim uslovima hladnoratovskog alijenacijskog visokog
modernizma62 kasnih pedesetih godina i u emancipatorskim i revolucionarnim63 šezdesetim
godinama kada dolazi do konfrontiranja dominantnih centara i margina modernizma u polju
suočenja elitne i popularne umetnosti i kulture. Ne treba zaboraviti da je popularna kultura
imala još subverzivni karakter na prelazu pedesetih u šezdesete godine.64 Zato, promene sta­
tusa umetničkog dela i statusa umetnika nisu autonomne transformacije u polju umetnosti,
već događaji sa širim, a to znači političkim konsekvencama u odnosu na kulturu i društvo,65 te
metafiziku individualnog i kolektivnog ljudskog. Na primer, Antonio Negri ukazuje da o „maju
1968“ ne misli kao o ekstatičkim konfrontacijama i borbama, već o uživanju u otkrivanju nove
ljudskosti i, time novog humanizma:
Revolucionarni pokreti su imali svoje pauze, trenutne refleksije i radosti. Na kraju,
kada mislimo o tome, maj 1968. nije bio egzaltirani sukob i borba, to bi još bio
„modernistički aspekt“. Hiljadu devetstošezdesetosma bila je sasvim nešto drugo
– zadovoljstvo otkrivanjem nove ljudskosti, duboka radost u nama samima i oko
nas, ostvarenje elemenata izraza, imaginacije i života koji mogu postojati zajedno.
Išli smo od utopije ka neutopiji konkretizacije realnog. Ono što smo činili, što smo
želeli da činimo, i što smo započeli da činimo sadržalo je rizik novog, jedan novi
svet. A to nije bio san. Jedino poređenje sa ’68 mogla bi biti revolucija iz 1848.66
61
Herbert Marcuse, Kraj utopije / Eseji o oslobođenju, Stvarnost, Zagreb, 1978; i Herbert Marcuse, Estetska dimenzija, Školska knjiga, Zagreb, 1981.
62
Stephanie Baron (ed.), Art of Two Germanys Cold War Cultures, LACMA Los Angeles, Abrams, New York, 2009; David Crowley, Jane Pavitt
(eds), Cold War Modern Design 1945–1970, Victoria & Albert Publishing, London, 2008.
63
George Battcock, „Art in the Service of the Left?“, iz Idea Art – A Critical Anthology, A. Dutton Paperback, 1973. i Ursula Meyer, „Erupcija
anti-umetnosti“, Ideje br. 6, Beograd, 1979, str. 97–106.
64
Stuart Hall, Tony Jefferson, Resistance Through Rituals – Youth Subcultures in Post-War Britain, Routledge, London, 2003.
Luc Ferry, Alain Renaut, „Interpretations of May 1968“, iz French Philosophy of the Sixties – An Essay on Atihumanism, The University of
65

Massachusetts Press, Amherst, 1985, str. 33–67.

„A revolutionary process never ends: Sylvere Lotringer talks with Antonio Negri“, Artforum, May 2008, http://findarticles.com/p/articles/
66

149 mi_m0268/is_9_46/ai_n31609061/pg_4/?tag=content;col1.

Misko.indb 149 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Jedan od memorijskih omaža revoluciji/revolucijama iz 1968. načinio je zagrebački umet­
nik Željko Kipke67 u seriji fotografija Glagoli za Ebija Hofmana iz 1981. Serija fotografija sa
licem umetnika na čijem su čelu zapisani glagoli: želim, podržavam, činim, imam, vjerujem,
smatram, mislim i zabavljam se referira ka tekstu takozvanog revolucionarnog novog senzibi­
liteta Ebi Hofmana:
… Želim da mi se sudi ne zato što podržavam Narodni front oslobođenja – što
činim – nego zato što imam dugu kosu … Ne zato što vjerujem u studentsku vlast
nego zato što smatram da škole treba razoriti. Ne zato što sam protiv udruženog
liberalizma, već zato što mislim da bi ljudi trebali činiti sve što im se prohtije…
Konačno, želim da mi se sudi zato što se dobro zabavljam a ne zato što sam ozbi­
ljan. Ja nisam gnjevan zbog Vijetnama, rasizma i imperijalizma. (1969)

Politički aparatusi estetske revolucije

Estetskom revolucijom se nazivaju mnogostruke strategije i taktike kojima se društveni,
politički, kulturalni i umetnički događaji kojima se ostvaruju „nagle“ i „velike“ promene zatečenih
uslova i okolnosti pokazuju individualno ili/i kolektivno vidljivi.68 Pojam „estetske revolucije“
treba shvatiti u postšilerovskom i posthegelovskom kontekstu mišljenja Žaka Ransijera:
Ovo je precizno ono što sam nazvao estetskom revolucijom: kraj jednog poretka
odnosa između onoga što može biti viđeno i što može biti izrečeno, znanja i akcije,
aktivnosti i pasivnosti.69
Radikalni kraj jednog društvenog poretka odigrava se složenim prožimanjem umetnosti,
kulture i društva. Označen je kao totalna revolucija, tj. „prelom“ ili „preorijentacija“ unutar
čulnih režima i referenci čulnih režima ka epistemološkim i životnim efektima čulne prezent­
nosti ljudskog individualnog i kolektivnog života.
Pri tome, „estetska revolucija“ nije doslovno ili direktno ogledanje, tj. umetničko ili medij­
sko prikazivanje društvenih revolucionarnih promena, već pre konstrukcija i izvođenje uslo­
va u kojima se individualni ili kolektivni subjekti prepoznaju kao čulni učesnici i saučesnici
društvenih revolucionarnih događaja. Estetska revolucija nije sam optički i akustički, tj. čulni
događaj opažanja ili opažajnog prikazivanja borbi za obrt od jedne konstelacije moći u drugu.
Estetska revolucija je saučestvovanje čulnog režima prikazivanja, identifikovanja i transfor­
misanja u konstruisanju i konstituisanju, odnosno, proživljavanju novog revolucijom ostvare­
nog društvenog aparatusa. Drugim rečima:
Aparatus je heterogeni skup koji uključuje bilo šta virtualno, lingvističko i
nelingvističko pod isto ime: diskurse, institucije, zgrade, zakone, političke mere,

Željko Kipke, „Glagoli za Abbieja Hoffmana“, iz Danijela Helda (ed.), Željko Kipke: Policijsko dsvorište, Muzej savremene umetnosti Vojvodine,
67

Novi Sad, 2012, str. 98–99.

Ovako postavljen opšti pojam „vidljivo“, preuzeo sam iz kritičke rasprave o pojmu „spektakl“ kod Gi Debora i Mišela Fukoa u spisu: Jonathan
68

Crary, „Modernity and the Problem of Attention“, iz Suspension of Perception – Attention, Spectacle, and Modern Culture. The MIT Press,
Cambridge Ma, 1999, 72–79.
69
Jacques Rancière, The Aesthetic Unconscious, Polity, Oxford, 2010, str. 21. 150

Misko.indb 150 17/10/12 4:18 PM

 Revolucije etc.

Željko Kipke, „Glagoli za Ebija Hofmana”,

serija crno-belih fotografija, 1981.
Objavljeno ljubaznošću Kolekcije Sudac

filozofske propozicije itd. Sam aparatus je mreža koja je uspostavljena između

ovih elemenata.70
Društveni aparatus nije „estetska revolucija“, već nešto što se iz revolucije na izuzetno
složen način pojavljuje i čije se čulno, a to znači telesno pojavljivanje pokazuje u suštinskim
promenama odnosa vidljivog i nevidljivog,71 odnosno, činjeničnog i fikcionalnog,72 institucio­
nalnog i delatnog, odnosno, diskurzivnog i nediskurzivnog u složenom odnosu umetnosti,
kulture i društva.
„Estetska revolucija“ se razlikuje od umetničke revolucije, koja je zasnovana na radikalnoj
promeni pojavnosti i jezika umetnosti unutar autonomija, tj. modernističkih imanencija
umetničkog stvaranja, po tome što nije povezana samo sa umetničkim, već i sa svakim kultural­
nim i društvenim čulnim režimom. Estetska revolucija se razlikuje i od „kulturalne revolucije“,

70
Giorgio Agamben, What is an Aparatus? – And Other Essays, Stanford University Press, Stanford CA, 2009, 2–3.
„Aesthetic Revolution“, u „Glossary of Technical Terms“, iz Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible,
71

Continuum, London, 2004, 82.

151 72
Jacques Rancière, „Is History a Form of Fiction?“, iz The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004, 36.

Misko.indb 151 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
koja se ostvaruje radikalnim promenama uslova i okolnosti svakodnevnog života, od privatnosti
do javnih oblika života, po tome što je iskustveno politički u relaciji sa širim uslovima i okolnosti­
ma od svakodnevice, te se odnosi kako na umetnost, tako i na pojavnosti društva u najrazličitijim
oblicima. „Estetska revolucija“ se suštinski razlikuje i od „spektakla“. Spektakl je akumulacija, na
primer, kapitala u čulnom koja vodi ka otuđenju i razdvajanju individuuma unutar kolektiva, tj.
društvene zajednice. Estetska revolucija se odigrava kao stvaranje zajednice i intersubjektivnog
odnosa koje je izvedeno kao promena aparatusa, tj. kao smeša heterogenih potencijalnosti
jezičkog, čulnog, institucionalnog, telesnog, zakonodavnog, antizakonskog, ekscesnog itd.73
Na primer, slovenački estetičar Aleš Erjavec je reinterpretirao pojam „estetske revolucije“
Žaka Ransijera, te njegovih referenci i referenci ka Šilerovoj viziji o ujedinjenju „lepe umet­
nosti“ i „umetnosti života“: „Čovek se igra kada je u potpunom smislu ljudsko stvorenje, čovek
je potpuno ljudsko stvorenje kada se igra.“74 Odnos umetnosti i života kao projektivno polje
ljudskog oslobođenja i emancipacije, po njemu, obeležiće sasvim različita suočenja otvorenih
umetničkih, kulturalnih i društvenih praksi tokom dugog XX veka. Estetske revolucije XX
veka su određene idejama progresa i stvaranja, te verovanjem u metafizičko i društveno je­
dinstvo ljudske subjektnosti:
Umetnost i politika, unutar ovog okvira, ostaju dve suštinske kategorije kojima se
estetički projekti sjedinjavanja lepog umetnosti i lepog života nude promesse de
bonheur – bilo u obliku umetničkog stvaralačkog procesa, bilo na način društvenih
i umetničkih vizija i planova različitih master-narativa. Zato se „pojavila veza
između marksističke avangarde (vanguard) i umetničke avangarde (avant-guarde)
dvadesetih godina, obe strane su poštovale isti program“.75 Na sličan način, itali-
janski futuristi su osnovali Futurističku političku partiju 1918. koja je dovela do
značajnih političkih posledica u Italiji. Situacionistička internacionala je bitno uti-
cala na pariske događaje 1968. Alternativna kultura i kritička društvena teorija su
doprinele suštinskim promenama američkog načina života i mentaliteta u SAD
tokom pedesetih i šezdesetih godina. Pokret Neue Slowenische Kunst je ključno
simbolički, materijalno i politički afirmisao nezavisnu Sloveniju.76
Estetska revolucija vodi ka novoj čulnosti, stvara „novi način viđenja“, suočava individu­
ume i kolektiv sa drugačijim čulnim iskustvom, odnosno, drugačijim restrukturira­njima „di­
stribucije čulnog“ u ostvarenju nove i drugačije ljudskosti. Estetsko i političko su povezani i
ponuđeni kao složeni algoritam za razumevanje emancipatorskih praksi i efekata promene
koje emancipatrorske prakse sprovode u polju „distribucije čulnog“. Zamisao „estetske revolu­
cije“ je zato jedna od bitnih kritika neoliberalnog modela društvenog progresa, koji se reinter­
pretacijom čulnog restrukturira od nomskog ka društvenom.

73
O uživanju u revoluciji: „A revolutionary process never ends: Sylvere Lotringer talks with Antonio Negri“, Artforum, May 2008, http://
findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_9_46/ai_n31609061/pg_4/?tag=content;col1.
74
Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of Man, str. 107.
75
Jacques Rancière, „Aesthetics as Politics“, iz Aesthetics and its Discontents, Polity, Cambridge GB, 2009, str. 38.
76
Aleš Erjavec, A, „Introduction“, iz Aesthetic Revolutions, Duke University Press, Durham, London, u štampi. 152

Misko.indb 152 17/10/12 4:18 PM

 Pejzaž vašeg sveta je pejzaž sveta77
Revolucije etc.

Da li se jedna od najsloženijih promena na razini globalnih društava odigrala na prela­

zu osamdesetih u devedesete godine? Da li se ta promena može identifikovati kao „revolu­
cija“ ili „skup revolucija“? Da li je kraj „komunističkog projekta“ i kraj „totalitarnih projekata“
uspostavljanjem kontradiktornog odnosa između koncepata dominantnog „demokratskog
državotvornog liberalizma“ i njegovih modifikacija u neoliberalni globalni ekonomski, tj.
tržišni poredak iznad i izvan državnih granica, zatim, sinhroniciteta postnacionalnih i nacio­
nalnih država na tlu nekadašnje Istočne Evrope itd. moguće označiti kao efekat revolucio­
narnih ili efekat kontrarevolucionarnih, tj. restauratorskih78 procesa?
Poći ću od teze da je slom SSSR-a i internacionalnog realnog socijalizma na prelazu osam­
desetih u devedesete godine imao karakter „liberalne revolucije“ jer su bile uočljive pojave
pružanja otpora, pobune, i rušenja državnog poretka. Liberalna revolucija je označila prelom­
nu promenu birokratskih realsocijalističkih država u liberalno demokratske i/ili demokratsko-
-nacionalne države. Odnosno, liberalna revolucija je označila promenu državne i društvene
svojine karakteristične za socijalistička društva u privatnu svojinu karakterističnu za buržoaska
kapitalistička društva. Liberalna revolucija je vođena pod parolom borbe za „opšta ljudska
prava“. Rezultat revolucije bio je svođenje „opštih ljudskih prava“, pre svega na jedno domi­
nantno pravo a to je „pravo na privatnu individualnu svojinu“.
Može se zato reći da se jedna od najsloženijih i najkontroverznijih „revolucija“ planetarnog
karaktera odigrala tokom kasnih osamdesetih i ranih devedesetih godina XX veka. Društveno,
političko, ekonomsko, kulturalno i estetsko mnoštvo revolucija, građanskih ratova i etničkih
konflikata odigralo se suštinskim dovršenjem i modifikacijama modernističkih dvadesetovekov­
nih dijalektičkih modela sukoba između liberalnih i totalitarnih režima u borbi za ostvarenje
društvenog napretka i time liberalnih individualnih, odnosno, kolektivnih samoostvarenja.
Ukratko!
Drugi svetski rat bio je totalni sukob između totalitarnih „sila osovine“ (nacistička Nemačka,
fašistička Italija, imperijalni Japan) i „liberalnih saveznika“ (USA, Engleska) podržanih od strane
komunističkog SSSR-a. Kraj Drugog svetskog rata bio je obeležen uspostavljanjem hladnoratov­
skog svetskog binarnog poretka podeljene dominacije između liberalnog poretka sa Sjedinje­
nim Američkim Državama i komunističkog projekta/poretka sa SSSR-om. Dominacija SSSR-a
je započela tokom i neposredno posle Drugog svetskog rata brojnim lokalnim „oslobodilačkim“,
„komunističkim“, „socijalističkim“, „narodnim“ ili „antikolonijalnim“ revolucijama u Evropi, Africi,
Aziji i Južnoj Americi. Na primer, jugoslovenska, kineska, kubanska ili angolska revo­lucija označile
su složene procese uspostavljanja tada „novog svetskog poretka“. Stvorena je nova geopolitička
mapa Istoka i Zapada. Pojmovi „Istok“ i „Zapad“ bili su korišćeni u smislu geopolitičkog identiteta
što znači odnosa prema hegemonim centrima moći, tj. prema USA i SSSR-u. Na primer, u Evropi
politički Istok bio je konstituisan oko državno-vojnog saveza nazva­nog Varšavski pakt, a politički
Zapad bio je konstituisan oko državno-vojnog saveza nazvanog NATO pakt.

77
Edouard Glissant, Poetics of Relation, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1997, str. 33.
153 78
Alain Badiou, „Nepomireno“, iz Stoljeće, AntiBarbarus, Zagreb, 2008, str. 41.

Misko.indb 153 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Ove binarne slike geopolitičkog uređenja „planete“ nisu bile stabilne, karakterisala ih je
permanentna napetost i unutrašnji i spoljašnji konflikti. Socijalistička Jugoslavija se odvoji­
la od Istočnog bloka 1948. Socijalistička Jugoslavija je stvorila sa brojnim postkolonijalnim
državama, pre svega sa Indijom i Egiptom, labav politički savez nazvan „nesvrstani“. Ne­
svrstani su sebe videli kao predstavnike „trećeg sveta“ – tj. sveta između političkog Istoka i
Zapada usred hladnoratovske bipolarnosti. Unutar političkog Istočnog bloka dolazilo je do
stalnih sukoba i težnji da se pojedine socijalističke države osamostale od SSSR-a – na primer,
istočnonemačka pobuna protiv sovjetskih vlasti 1953, mađarska radnička i građanska revolu­
cija protiv socijalističkih prosovjetskih vlasti 1956, kinesko odvajanje od SSSR-a koje je tra­
jalo od druge polovine pedesetih godina do početka kulturne revolucije 1964, distanciranje
Rumunije od Varšavskog pakta od 1960, te „praško proleće“ u ČSSR-u kao politički projekt
li­beralizacije birokratskog prosovjetskog režima vlasti 1968, zatim, brojne nacionalne revolucije u
republikama u okviru SSSR-a ili u državama pod dominacijom SSSR-a tokom osamdesetih i de­
vedesetih godina XX veka.
Osim toga, na političkom Zapadu postojale su takođe brojne ekscesne, revolucionarne
i konfliktne situacije između liberalnog demokratskog koncepta i postojećih ili nastajućih
levih i desnih političkih opcija. Dekolonizacija Afrike, Azije i Južne Amerike bila je obeležena
brojnim nacionalnim revolucijama od indijske revolucije Mahatme Gandija (1939–1947)
do alžirske revolucije i borbe za nezavisnost koja je dovela Francusku do građanskog rata
(1958–1962). U liberalnoj Evropi su postojali desničarski diktatorski totalitarno konstituisani
režimi generala Franka u Španiji (1939–1975), u Portugaliji generala Salazara (1933–1974),
te vojna hunta u Grčkoj (1967–1974). Sjedinjene Američke Države su vojnim intervencijama
zastupale interese „liberalne demokratije“ u borbi protiv komunističkih revolucija. Može
se spomenuti rat u Koreji (1950–1953), vojna intervencija u Kubi (1962), rat u Vijetnamu
(1955–1975), rušenje Aljendeove prosocijalističke vlade u Argentini (1973) itd. Nastajali su
brojni konflikti između država trećeg sveta, sovjetskog i američkog bloka, na primer, sukobi
između Izraela i arapskih država, pre svega Egipta. Građanski rat u Libanu sedamdesetih
i rat u Avganistanu su pokazali duboke postkolonijalne antagonizme i procese istorijske
reaktuelizacije odnosa islamskog sveta i Zapada. Iranska revolucija se odigrala svrgavanjem
šaha i uspostavljanjem islamske republike Ajatolaha Homeinija 1979. Islamska revolucija
u Iranu79 bila je revolucija koja je težila da ostvari novo antikapitalističko i antibirokratsko
društvo zasnovano na ostvarenju jedinstva islama kao religije, kao konstitutivne državne
moći i narodnog jedinstva. U južnoj Africi je ukinut aparthejd mirnom revolucijom između
1991. i 1994.
Reč je o nizu uporednih, mada često kontradiktornih i antagonističkih društvenih procesa koji
su označili kraj „hladnog rata“ između Zapadnog bloka, tj. Sjedinjenih Američkih Država i Istočnog
bloka, tj. SSSR-a na prelazu osamdesetih u devedesete godine. U tom periodu došlo je i do dovršenja
procesa dekolonizacije, te, konačno, uspostavljanja novog političkog i ekonomskog svetskog poretka
zasnovanog na idealitetima globalne ekonomije i liberalne politike. Na primer, teoretičar umetnosti
i kustos Okvui Envezor ponudio je jednu sintetičku odrednicu globalizacije sledećim rečima:

79
Janet Afary, Kevin B. Anderson, Foucault and the Iranian Revolution / Gender and the Seductions of Islamism, The University of Chicago
Press, Chicago, 2005. 154

Misko.indb 154 17/10/12 4:18 PM

 Revolucije etc.

... globalizacija se vidi kao najrazvijeniji oblik, kao krajnja struktura singularizacije,
standardizacije i homogenizacije kulture u službi instrumenata razvijenog kapita­
lizma i neoliberalizma.80
Reč je o radikalnom obrtu koji je označio trijumf liberalnog uređenja svetskog društva.
Liberalno uređenje svetskog društva primarno je predočeno kao potiskivanje ili derealizacija
političkog upravljanja svetskim društvima u ime ekonomskog nadzora, kontrole i upravljanja.
Globalna revolucija se ukazala kao ukidanje konfliktnih metaplatformi velikih modernističkih
političkih projekata imperijalizma, kolonijalizma, komunizma, socijalizma, nacizma, fašizma,
centralnih državnih birokratizama i konkretno utopijskih projekata direktne demokratije kakvi
su obećani u projektima samoorganizovanja, samoupravljanja, mikroekologije, kulturalne re­
volucije ili oslobođenja novog senzibiliteta.81 Konfliktne metaplatforme moderne kao da su za­
menjene pluralnim, mekim ili liberalno demokratskim, ekonomski, tj. tržišno samoregulisanim
platformama, raspršene i multikulturalno diferencirane globalne društvenosti. Osnovne odlike
ovog globalnog optimističkog projekta zasnovane su na preuređenju i resupstituciji „liberalnog“
koncepta društva u koncept pluralnosti i beskonfliktnosti između „planetarnih“ ili „svetskih“
društava i njihovih kultura. Preuređenje svetskog društva je postavljeno kao suštinska i dubinska
promena odnosa moći na planetarnom nivou koja umesto „političkih kriterijuma“ i njihovih
ideoloških realizacija ljudske odnose unutar čovečanstva vidi kao samoregulacijske odnose svet­
skog tržišta izvedene izvršnim formatima ekonomske i kulturalne politike.

Neoliberalizam: revolucija ili restauracija

Obećanje pluralnog sveta na prelazu sedamdesetih i tokom ranih osamdesetih godina

XX veka tumačili su filozofskim i političkim konceptima različiti pisci, teoretičari umetnosti i
društveni komentatori. Zadržaćemo se na paradigmatskim konceptima koje su postavili fran­
cuski filozof Žan-Fransoa Liotar sa pojmom „postmodernog uslova“ (condition postmoderne),
američki istoričar i teoretičar umetnosti Hal Foster sa nacrtom zamisli „artikulacije razlika“
(differential articulation) i američki politički publicista Frensis Fukujama sa taktičkom projek­
cijom „kraja istorije“ (the end of history).
Liotar je u jednom trenutku svog filozofskog razvoja82 došao do metode „jezičkih igara“
kao reprezenta oblika savremenog života i znanja o savremenom životu. Tumačenjem
„jezičkih igara“83 pokušao je da opiše i objasni uslove društvenosti u kojima nije bilo više

Okwui Enwezor, „The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of permanent Transition“, iz Terry Smith, Okwui Enwezor,
80

Nancy Condee (eds), Antinomies of Art and Culture – Modernity, Postmodernity, contemporaneity, Duke University Press, Durham, 2008, 207.
81
M. Teodori, Historijat novih ljevica u Evropi, Globus, Zagreb, 1979; Stuart Hall, The Hard Road to Renewal – Thatcherism and the Crisis of
the Left, Verso, London, 1988; Slavoj Žižek, Ernesto Laclau, Judith Butler, Contingency, Hegemony, Universality – Contemporary Dialogues on
the Left, Verso, London, 2000.
82
Liotar je knjigu objavio na francuskom jeziku 1979.
Jean-François Lyotard, „The Method Language Games“, iz The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Manchester University Press,
83

155 Manchester, Manchester, 1983, str. 9–11.

Misko.indb 155 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
jedinstvenog integrativnog „metanarativa“ kojima bi se pojedinačne, u stvari bezbrojne,
jezičke igre a time i bezbrojni oblici planetarnog života uredili u smisaoni poredak velikih
političkih, šire, društvenih struktura kakve su u modernoj nudili demokratski liberalizam,
imperijalizam, komunizam, nacizam ili fašizam. Liotar je time postavio filozofski koncept o
„uslovu pluralnosti“ kao bitnoj odrednici statusa znanja i statusa kultura u postindustrijskim
društvima. Grubo govoreći, uopštena teza o preovlađujućoj pluralnosti sasvim kontradiktorno
glasi: planetarnu pluralnost potvrđuju i lokalni totalitarizmi.
Hal Foster je konceptom „artikulacije razlika“ interpretirao društvo u kome razlike i dis­
kontinuiteti poništavaju ili zamenjuju ideje celine i kontinuiteta kakve su razvijane i na­metane
u razvijenom modernizmu Zapada. Ukazao je na situaciju u kojoj konstrukcija klasnog kao
inte­grativnog strukturiranja državno-društvenog poretka više ne opstoji i biva zamenjena
novim društvenim formatima:
Uprkos znacima o aktuelnoj proleterizaciji, nove društvene snage – žene, crnci,
kao i druge „manjine“ kao što su gay pokreti, ekološke grupe, studenti… – ukazali
su na jedinstvenu važnost rodnih i seksualnih razlika, rase i trećeg sveta, „revolta
prirode“ i odnosa moći i znanja. Ako pojam klase opstane i dalje, moraće biti arti-
kulisan u odnosu sa ovim terminima. Kao odgovor na ove procese, teorijska pažnja
je pomerena od klasnog subjekta u istoriji prema kulturalnoj konstrukciji subjek-
tivnosti, od ekonomskog identiteta ka društvenoj razlici. Ukratko, politička borba
se uglavnom vidi kao proces „artikulacija razlika“.84
Pažnja je pomerena sa pitanja o „velikoj“ politici koja se bavi fundamentalnim
društvenim antagonizmima, na pitanja o „kulturalnoj razlici“. Ono što se desilo, nezavisno
od Fosterovih razmišljanja, sa razvijanjem „artikulacija razlike“ jeste zamena „političkog kao
društvenog posla“ sa „kulturalnim politikama“. Kulturalne politike ne označavaju više jedan
aspekt državne društvene politike, već označavaju složene interventne ili projektivne teorij­
ske prakse tržišne artikulacije i poslovnog razvoja. Tržišne artikulacije kulture se odigravaju
na različitim mikrorazinama društvenog života: od izvođenja različitih oblika svakodne­
vice preko izvođenja neupo­redivih mikrosvetova marginalnih ili alternativnih identiteta
do prezentovanja potencijalnosti sistema visoke i, s druge strane, popularne kulture: od
potrošnje i zabave do realnih ili fikcio­nalnih identifikacija. U metapolitičkom smislu znači
da su društveni antagonizmi predočeni kao kulturalne kontradikcije i time preneseni u polje
„sekundarnih učinaka“ nadgradnje.
Frensis Fukujama je pokušao da ukaže na put koji vodi prevazilaženju kontradiktornih,
antagonističkih i totalitarnih društvenih procesa unutar modernizma XX veka. Ukazao je na
ostvarenja demokratskih principa legitimnosti države i ostvarenja stvarne ljudske jednakosti.
Ostvarenje demokratskih principa prepoznao je u političkom slomu desničarskih jakih država85
u sedamdesetim godinama i u prevladavanju totalitarnih levičarskih država86 u osamdesetim

Hal Foster, „For a Concept of the Political in Contemporary Art“ (1984), iz Recodings – Art, Spectacle, Cultural Politics, The New Press, New
84

York, 1999, str. 140–141.

85
Misli se na nestanak diktatorskih režima u Španiji, Portugalu, Grčkoj ili aparthejda u Južnoafričkoj Republici itd.
86
Misli se na krizu SSSR-a i njegove dominacije nad drugim realsocijalističkim državama, ali i na krizne ili reformske procese koji su zahvatili
socijalističke države Azije, Afrike i Južne Amerike. 156

Misko.indb 156 17/10/12 4:18 PM

 Revolucije etc.

godinama XX veka. Njegova teza bila je da će „liberalna revolucija“ povezana sa demokratskim

promenama voditi stvarnoj ljudskoj jednakosti i slobodi:
Sva stvarno liberalna društva su principijelno posvećena eliminaciji izvora
nejednakosti.87
Fukujama je video procese demokratizacije i liberalizacije kao najbitnije događaje ljud­
skog samoostvarenja i dosezanja „kosmopolitske istine“:
Ovi isti standardi treba da imaju značenje za ljude u Latinskoj Americi, istočnoj
Evropi, Aziji i mnogim drugim delovima sveta. Uspeh demokratije na sasvim
različitim mestima i među različitim ljudima sugeriše da principi slobode i jedna-
kosti, na kojima se demokratija zasniva, nisu slučajnosti ili rezultati etnocentričnih
predispozicija, već da su u stvari otkrića o prirodi ljudi kao ljudi, čija istinitost se
ne smanjuje već narasta time što ljudska gledišta postaju sve više kosmopolitska.88
Fukujama je prepoznao „kraj istorije“ – istorije shvaćene kao mnoštva konfliktnih i
traumatičnih antagonističkih događaja između metapolitičkih platformi u ostvarenju globalne
liberalne demokratije i time individualnih sloboda i jednakosti među ljudima. On je procese
demokratizacije po uzoru na liberalni koncept slobode i jednakosti prepoznao kao suštinske,
tj. urođene ljudske težnje.
Jedan od efekata naznačenih procesa je izgradnja neoliberalnog svetskog poretka.
Neoliberalizam89 je otvorena i često kontradiktorna politička platforma kojom je projekto­
vana koncepcija i horizont ekonomskog liberalizma kao instrumenta podsticanja permanen­
tnog i ekspanzivnog ekonomskog razvoja, te obezbeđenja političkih i individualnih ljudskih
sloboda u odnosu na ekonomske uslove tržišta. Neoliberalizam je politička platforma u kojoj su
procesi tržišta prosuđivani kao autonomni i odvojeni od prethodnih odnosa unutar proi­zvodnje
dobara i usluga. Neoliberalizam se zato definiše kao doktrina da je tržišna aktivnost etička po
sebi i iz sebe, te time postaje dominantna paradigmatska odrednica svih drugih ljudskih ak­
tivnosti i oblika života u društvu. Neoliberalizam je u realpolitičkom smislu politički protokol
o rekonstituciji državnih kompetencija i moći u odnosu na ekonomske zahteve permanentnog
i ekspanzivnog tržišnog razvoja koji se izvodi posredstvom privatizacije finansija i globalizaci­
jom90 tržišta. Državne intervencije u ekonomiji se smanjuju, što za posledicu ima ukidanje ili
minimiziranje državne politike u polju opšte ljudske zaštite (penzije, socijalno osiguranje, be­
splatno školstvo), standarda i svakodnevne bezbednosti života u savremenim društvima.
Političko-ekonomska „dekonstrukcija“ države u novom neoliberalnom poretku je jedan
od najdramatičnijih revolucionarnih akata protiv države u zapadnoj istoriji. Pokušaj razaranja
državnog ustrojstva u levičarskoj i anarhističkoj političkoj tradiciji vođen je svešću o državi kao
represivnom biopolitičkom aparatu, ali i žudnjom za direktnom demokratijom kao ostvare­
njem ljudske individualne i samoorganizovane društvene slobode. Ideja društva je u levičarskim
teorijama i utopijskim praksama odvajana od koncepta države kao nužnog društvenog aparatusa.

87
Francis Fukuyama, „In the Realm of Freedom“, iz The End of History and The Last Man, Free Press, New York, 1992, str. 290.
88
Francis Fukuyama, „The Worldwide Liberal Revolution“, iz The End of History and The Last Man, Free Press, New York, 1992, str. 51.
Alfredo Saad-Filho, Deborah Johnston (eds), Neoliberalism: A Critical Reader, Pluto Press, London, 2005; David Harvey, A Brief History of
89

Neoliberalism, Oxford University Press, Oxford, 2006.

157 90
David Harvey, Spaces of Global Capitalism: A Theory of Uneven Geographical Development, Verso, London, 2006.

Misko.indb 157 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Neoliberalni projekt je paradigmu države i humanistički motivisanu društvenost, na­protiv,
zamenio idejom o slobodnom tržištu kao suštinskom ljudskom odnosu koji zamenjuje i potiskuje
druge modalitete društvenosti. Međutim, kao što je u slučaju levičarskog prevladavanja države
nesavladiva prepreka bila birokratsko-partijska struktura postrevolucionarne države, tako je u
slučaju neoliberalnog dekonstruisanja države nepre­vladiva prepreka idealitetu slobodnog tržišta
predstavljala tipično kapitalistička izvedba „monopolskog“ tržišta.
Termin „neoliberalizam“ se u diskursu levog političkog aktivizma tokom devedesetih go­
dina tumači kao oznaka za „globalni tržišni kapitalizam“ i „politiku slobodnog tržišta“. Pojedi­
ni autori koncepte neoliberalizma izjednačavaju sa konceptima globalizma, tj. globalizacije
tržišta i kapitala. Globalizam se u levičarskoj kritici ukazuje kao praksa nesputane i ekspan­
zivne globalizacije kapitala i radikalno ograničenje globalizacije života i životnih tokova.
Ekonomski liberalizam91 je jedna od teorija postavljenih u epohi prosvetiteljstva, a u velikoj
meri je definisana u delu Adama Smita koji se zalagao za minimalni intervencionizam države u
društvenim ekonomskim poslovima. Ekonomski liberalizam (economic liberalism) je postav­
ljen na aksiomatskim pretpostavkama kapitalističkog slobodnog tržišta i njegovog ra­zvoja od
buržoaskog liberalizma XVIII veka, preko industrijskog i kolonijalnog kapitalizma XIX i ranog
XX veka do izvođenja savremenog globalnog postindustrijskog ekonomskog tržišta. Značajni
nekonzervativni filozofi i teoretičari povezani sa evolucijama liberalizma su: liberalni mislilac
Džon Rols, filozof pragmatizma i postmoderne Ričard Rorti, filozof i estetičar neopragma­
tizma Ričard Šusterman, teoretičar i ekonomista Frensis Fukujama, filozof i estetičar Artur
Danto, biznismen, filantrop i aktivista Džordž Soros i dr.
Savremeni neoliberalizam se zasniva na principima potpune globalizacije tržišta i cen­
triranja političkih, pravnih i etičkih principa individualnih-pragmatičkih sloboda kao te­
meljnih političkih pretpostavki. Neoliberalizam se interpretira u odnosu sa novim konzerva­
tivnim ekonomskim, političkim i etičkim školama, takozvanim liberalnim konzervativizmom
i neokonzervativizmima u društvu, politici, ekonomiji, kulturi i umetnosti u epohi postmo­
derne. Neoliberalizam se u istorijskom smislu odnosi na obnove filozofije i teorije ekonom­
skog liberalizma među zapadnim ekonomistima i političarima između ranih sedamdesetih
godina XX veka i ranih godina prve decenije XXI veka. Terminom su označeni neoklasični
ekonomsko-teorijski uticaji, desni libertanizam i kritika državnih uticaja na sve društvene,
pre svega, ekonomske procese. Neoklasičnom ekonomijom se nazivaju platforme ekonom­
skog određivanja cena i distribucije roba na tržištu u funkciji ponude i potražnje. Desnim
libertanizmom se nazivaju, pre svega u SAD, političke teorije i prakse isticanja tradicionalnih
pragmatičkih individualnih sloboda, od jasnog razgraničenja odnosa crkve i države, do prava
na individualno posedovanje i korišćenje vatrenog oružja.
Neoliberalizam je projektovan kao hibridno mnoštvo divergentnih teorija o razgradnji na­
cionalnih suverenosti u ime globalnih razvoja tržišta, cirkulacije kapitala i, pre svega, zapad­
nog individualizovanog sistema „vrednosti“. Neoliberalna platforma je postala uticajna nakon
ekonomske krize (Stagflation = stagnation /opadanje/ i inflation /inflacija/) sedamdesetih godi­
na, zatim nakon dužničke krize osamdesetih godina i, svakako, nakon raspada SSSR-a i istočnog
realkomunističkog bloka na kraju osamdesetih i početkom devedesetih godina XX veka.

91
„O, liberalizmu“ (temat), Teći program RB br. 127–128, Beograd, 2005, str. 9–143. 158

Misko.indb 158 17/10/12 4:18 PM

 Revolucije etc.

Odlike neoliberalizma su brojne: centriranje uloge politike izvođenja i proširivanja obima

ekonomskih transakcija u društvu, postavljanje važnosti ugovorne društvene i ekonomske poli­
tike, bitnost menadžerskog posredničkog rada u cirkulaciji kapitala, sprovođenje društvenih ak­
tivnosti posredstvom tržišnih procesa, profesionalne diferencijacije kompetencija rada, produ­
kovanje privida tržišnih odnosa u netržišnim praksama, podsticanje bogaćenja i uloge bogatih
u strukturiranju društvenog javnog života, razdvajanje političkog i društvenog, preobražaj
tržišta rada u privid tržišta nematerijalnog rada ili, konkretnije, preobražaj svih oblika rada u
izvođenje uslužnog rada, stvaranje privida da se proizvodni rad realizuje kao uslužni tržišni
rad, debiologizacija života i isticanje veštačkih postiskustvenih normi umesto odlučivanja unu­
tar singularnog oblikovanja svakodnevnog života, ukazivanje da su savremeno društvo i njego­
vi tržišni procesi izvan društvenih kontradikcija i borbi, pokazivanje da je društvena borba za
moć, zapravo, jedna vrsta tržišnog etički determinisanog takmičenja za novi i uvećani dohodak
itd. Neoliberalni model je doveo do obrta od liberalnih koncepcija tehnobirokratskog izvođenja
ekonomskih, političkih i društvenih odnosa u proizvodnji i na internacionalnom tržištu ka
koncepcijama izvođenja svih oblika društvenih aktivnosti po uzoru na menadžerske prakse.
Teorija i filozofija neoliberalizma povezane su sa austrijsko-britanskim ekonomistom
i filozofom politike Fridrihom Hajekom, austrijskom školom ekonomije, ekonomskim
katedrama na Univerzitetu u Čikagu, te internacionalnim ekonomskim organizacijama kao
što su Međunarodni monetarni fond i Svetska banka. Kao vodeći teoretičari ekonomije i filo­
zofije neoliberalizma, izdvajaju se Milton Fridman, Arnold Herberger i dr.
Ekspanzija neoliberalizama podudara se sa uspostavljanjem novog svetskog poretka i
izvođenjem „imperije“92 ili „imperijalne politike“ koju sprovode vlade Sjedinjenih Američkih
Država i multi- ili transnacionalne kapitalističke organizacije koje podržavaju vladu SAD ili
koje se izdvajaju iz njenih političkih platformi. Neoliberalizam se ukazuje kao razaranje na­
cionalne suverenosti u ime globalne cirkulacije kapitala, pa se u realnosti ukazuje kao diskurs
osporavanja lokalnih suvereniteta u ime globalnog imperijalnog suvereniteta koji proklamuje
i izvodi vlada SAD.93 Neoliberalne globalne politike nakon dovršetka blokovske podele sveta
našle su se u novim binarnim ili trijadnim konfliktnim šemama: Zapad naspram islama, Sever
naspram Juga, odnosno, prvi svet naspram drugog i trećeg sveta itd.
Neoliberalna ekonomska i politička teorija i filozofija nemaju posebne registre teore­
tizacije umetnosti, mada postoje suštinski uticaji neoliberalne organizacije globalnih društve­
nih poredaka na karakter strukturiranja sveta umetnosti. U poznom kapitalizmu i, zatim, neoli­
beralnom globalizmu kasnih osamdesetih i devedesetih godina XX veka došlo je do suštinskih
promena stvaralačkog (poetičkog), medijskog (produkcijskog), organizacionog (kustoskog),
komunikacijskog (distribucijskog: izlagačkog, promotivnog) i ekonomskog (finansijsko-
-obrtnog) karaktera umetničkih praksi i njihovih autonomija unutar kulture i društva.94 Te
promene su anticipirane u poznom kapitalizmu kada je došlo do relativizovanja odnosa visoke
elitne i popularne masovne umetnosti u postmodernom društvu. Druga važna promena bila je

92
Michael Hardt, Antonio Negri, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003.
93
„Nova Američka ideologija – Samuel Huntington i polemički Dossier“ (temat), Europski glasnik, vol. IX br. 9, Zagreb, 2004, str. 221–330.
94
Gilane Tawadros (ed.), Changing States – Contemporary Art and Ideas in an Era of Globalisation, Institute of International Visual Arts, 2004,
159 Brandon Taylor, Art Today, Laurence King Publishing, London, 2005.

Misko.indb 159 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
povezana sa promenom opšteljudske percepcije i karaktera ljudskog rada u savremenom sve­tu.
Reč je o obrtu od stvaralačko-proizvodnog rada u tehno-medijsko-posrednički i menadžersko-­orga­
nizacioni rad u kulturalnim, odnosno, umetničkim praksama. Umetnički rad prestrukturira od
koncepta dela u koncept projekta, a praksa stvaranja dela (zapravo, remek-dela) preobražava
se u praksu istraživanja umetnosti, kulture i društva. U takvoj konstelaciji operativni poetički
odnos „umetnik–kritičar–izložbena publika“ biva prestrukturiran u odnos „kustos–umet­
nik–medijska i festivalska publika“. Kustos se ukazuje kao aktivni koordinator, organizator i
inicijator umetničkih projekata i njihovog ekonomskog i institucionalnog izvođenja.
Teza je da slikarstvo i skulptura postkonceptualne umetnosti, na primer od sredine
sedamdesetih, nemaju istorijsku logiku pravolinijskog razvoja, tj. smene umetničkih stilova,
individualnih poetika ili pojava (-izama i artova). Sve je uporedno i moguće, sa mnogobroj­
nim povratnim spregama unutar labavo odnosećih svetova umetnosti i kulturalnih konteksta.
U pitanju je neuređeno i nepregledno polje pluralnih performativnih i medijskih mogućnosti i
njihovih umnožavanja. Nije reč o postistoriji, kako su pretpostavljali teoretičari postmoderne
(Žan-Fransoa Liotar, Akile Bonito Oliva, Artur Danto), već o poludeloj-pomahnitaloj istoriji
koja se entropijski raspada i rasipa i postaje stvar učenjaštva ili fascinirajućeg liberalizovanog
i arbitrarno iniciranog spektakla između oka i tela, odnosno, vizuelnog i haptičkog, odnosno,
individualnog i kolektivnog. Legitimna su dela bilo kog umetnika/umetnice i bilo koje strategi-
je, gesta ili postupka (transavangarde, neoekspresionizma, anahronizma, ne-ekspresionizma,
neokonceptualne umetnosti, simulacionizma, retroavangarde, soc-arta, ciničkog realizma,
post-pop-arta, net-arta, cyber-arta itd.). Nema razlike između ulja na platnu i ekranske digi­
talno generisane slike, odnosno, između usamljeničkog rada na slici u ateljeu i umetnosti spek­
takla po pravilima masovne kulture. Umetnost se ukazuje kao polje nepreglednih mogućnosti
liberalnog umrežavanja distribucionih kustoskih i umetničkih centara unutar prvog, drugog
i trećeg sveta. Nepreglednost je suštinsko svojstvo umetnosti koja se odigrava u epohi neo­
liberalne globalizacije. Ulazak u slikarstvo, izlazak iz slikarstva. Napuštanje umetnosti, tj.
preobražavanje umetnosti u izraz kulturalne politike. Razaranje profesije slikara i opsesivno
prizivanje tradicionalne uloge slikara zanatlije-manuelca.
U umetničkom kontekstu SAD ova promena se odigrava fragmentizacijom galerijskog pa­
ramedijskog neokonceptualizma u posebne modele zastupanja i prikazivanja ideala i, možda,
privida multikulturnog društva: društva bez etničkog, rasnog, polnog, kulturom izdifere­
nciranog središta i bez očiglednih tenzija, tj. društvenih konfliktnosti. Drugim rečima, sred­
stva elitne autonomne umetnosti, na primer, neokonceptualizma i ne-ekspresionizma, prime­
njuju se u registrovanju pojava malih ili marginalnih, odnosno, drugih kultura (Meksikanci,
Pakistanci, Portorikanci, Kinezi, Rusi, Južnoafrikanci, Alžirci, Jermeni, Srbi u SAD) njihovim
uvođenjem u diskurzivnu i vizuelnu prepoznatljivost i sveprisutnost masovne kulture poznog
kapitalizma u stadijumu globalizma. Dakle, lokalni etnički folklori dobijaju savremeni medij­
ski i transnacionalno prepoznatljivi jezik, a time se uspostavlja paradoksalni odnos između
lokalnih produkcija i globalnih distribucija koji odslikava odnos između lokalnih proizvodnji
društvenih dobara i globalnog tržišta.
U umetničkom kontekstu Evrope dolazi do pomaka koji je prouzrokovan raspadom real­
nog socijalizma (Istočnog bloka) i stvaranjem zapadnih institucija čija je funkcija podsticanje,
pokretanje i opskrbljivanje tranzicijskih procesa na Istoku (od država nekadašnjeg SSSR-a, preko 160

Misko.indb 160 17/10/12 4:18 PM

 Revolucije etc.

komunističkih država Srednje Evrope do Balkana). Podsticanje, pokretanje i opskrbljivanje tih pro­
cesa omogućili su i Centri za savremenu umetnost (SCCA) Fonda za otvoreno društvo ili skraćeno:
„Sorosa“. Centri su u prvom koraku nastali kao institucije koje omogućavaju dokumentovanje
lokal­nih umetničkih scena, finansiranje aktuelnih umetničkih projekata i zastupanje transnacio­
nalno emancipovane lokalne umetnosti na internacionalnoj sceni. Vremenom, centri su se povezali
u finansijske, komunikacijske, izlagačke, promotivne i obrazovne mreže u procepu ili premošćenju
između Istoka u tranziciji i Zapada u globalizaciji. Ono što se karakteristično ukazalo, veoma brzo
po otvaranju centara, bila je pojava slične nove umetnosti u sasvim različitim i često neuporedivim
lokalnim kulturama. Priče i predočeni slučajevi bili su različiti, ali sredstva, tj. poetika prikazivanja,
izražavanja i komunikacije bila su sasvim uporediva. Grubo govoreći, verovatno nije reč o unapred
zacrtanom planu i programu, ali sigurno nije u pitanju ni kakva-takva metafizika „duha vremena“?!
Reč je, pretpostavljam, o odnosu funkcije, strukture i efekta. To znači da je u pitanju funkcija in­
stitucije koja umetnost rekonfiguriše saglasno vanumetničkim zahtevima:
(i) globalno: pokretanja tranzicije u istočnoevropskim kulturama,
(ii) poetički: emancipacije od elitnog autonomno-umetničkog modernizma i post­
modernizma u praktično-umetničkom i teorijsko-interpretativnom smislu,
(iii) kulturalni: preobražaj alternativne (emancipovane urbane) umetnosti kao ma­
rginalne umetnosti nacionalne kulture, koja je između popularne i visoke kulture,
u umetnost-sondu kojom se testiraju, projektuju i zastupaju strategije relativizacije
odnosa margine i centra u svakom konkretnom pojedinačnom društvu; drugim
rečima, sama kultura postaje materijal i medij bavljenja sa ciljem anticipacije i reali­
zacije beskonfliktnog (politički korektnog) društva, i
(iv) politički: umetničko delo postaje pokazni medijski projekt posredstvom koga se
realizuje politički tonirana, ali ne i potpuno eksplicirana praksa i produkcija uzoraka
koji obećavaju realnu delatnost unutar civilnog društva koje treba tek da nastane, a
time se, zapravo, suštinski neutrališu uslovi u kojima je nastajala i prezentovala se
kritička, cinička, subverzivna i, sasvim očigledno, nihilistička umetnost soc-arta, pe­
restrojke, ciničkog realizma ili retroavangarde.95
Ovim je gotovo stvorena formula za genezu umetničkog dela kao projekta koji ulazi u procese
podržane i stimulisane distribucije. Ontologija dela dobija prepoznatljivu morfologiju: (a) novi
mediji (globalno) + (b) lokalne i regionalne teme = (c) predstava od brisanih tragova kulture.96
Uočava se još jedna zanimljiva kontroverza. Model koji je ustanovljen za marginalne ili
druge, na primer, meksikanske, portorikanske ili istočnoevropske kulture, sada se kroz izložbe
Manifeste i slične izložbe pod uplivom Centara (npr. After the Wall) primenjuje i na male ili
periferne zapadnoevropske kulture kao što su švedska, holandska, danska, belgijska, grčka itd.
One se time uključuju u emancipatorski horizont izjednačavajuće multikulturalne i globalne
društvenosti na kraju XX veka.
Zato sam jednom prilikom za umetničke produkcije koje podržavaju SCCA upotrebio,
sasvim bez ironije, termin soros realizam. Ovaj termin doslovno ukazuje na umetnost:

95
Barbara Vanderlinden, Elena Filipović (eds), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall
Europe, The MIT Press, Cambridge MA, 2006.
161 96
Nicolas Bourriaud, Postproduction – culture as Screenplay: how artreprograms the world, Lukas & Sternberg, New York, 2002.

Misko.indb 161 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
(a) koja ima funkciju (vidi i–iv),
(b) koja ima odnos predočavanja i zastupanja prema konkretnoj realnosti društva i
kulture (vidi formulu /a/ + /b/ = /c/), i
(c) koja ima „optimalnu projekciju“, a to znači pozitivan društveni projekt izmene
(emancipacije, edukacije) koji se zastupa „kroz“ umetničko delo.
Soros realizam nije realizam u smislu povratka slikarskom realizmu paranoičnog
nacionalističkog tipa koji je razvijen u većini postsocijalističkih društava u devedesetim godi­
nama, a nije ni brutalna varijanta socijalističkog realizma koji je postavljao kanone izražavanja
u tridesetim, četrdesetim, pedesetim i šezdesetim godinama na Istoku, već, naprotiv, jeste
meko i suptilno uniformisanje i normiranje postmodernog pluralizma i multikulturalizma kao
kriterijuma prosvećenog političkog liberalizma koji treba da realizuju evropska društva na
prelazu u novi vek. Konkretna korist od ovakvog pristupa je pomeranje sa ograničene (sasvim
elitne) emancipacije koju nosi visoka umetnost i alternativa na opštedruštvenu emancipaciju
u okviru date lokalne kulture. Na primer, teorije poststrukturalizma i vrednosti liberalizma
koje imaju karakter univerzitetskog ili muzejskog, ali svakako manjinskog intelektualnog dis­
kursa, sada umetnošću postaju diskurs, ukus i vrednost normalne kulture tek nastajućeg sred­
njeg intelektualnog sloja građanstva i njegovog javnog mnjenja (dokse). Konkretna manjkavost
ovakvog pristupa umetnosti je uspostavljanje prosečne preglednosti koja umetničke i estetske
ciljeve realizuje kao kulturom determinisane efekte. Drugim rečima, umetnost mladih, mar­
ginalnih i onih u tranziciji dobija pokretni rezervat obećanih mogućnosti preživljavanja i reali­
zacija unutar dominacije globalnih tržišnih procesa.
Verovatno jedan od najupečatljivijih primera neoliberalne kulturalne politike u polju
umetnosti je pojava takozvane mlade britanske umetnosti (young british art) u devedesetim go­
dinama XX veka.97 Novom ili mladom britanskom umetnošću devedesetih se identifikuje pro­
vokativna, šokantna i cinička umetnost sa eklektično predočenim globalno oblikovanim pristu­
pima i specifično lokalnim britanskim kulturalnim referencama. Mlada britanska umetnost je
uglavnom povezana sa umetnicima proizašlim sa Goldsmiths Collegea iz Londona. Inicijalno
su je podržali trgovci umetnošću: Kerstn Šubert, Džej Džopling i Sači kolekcija.98 Umetnici
nove britanske umetnosti su: Dejmien Hirst, Dinos i Džek Čepmen, Trejsi Emin, Sara Lukas,
Dženi Sejvil, Met Kolinšou, Abigel Lein i dr. Novu britansku umetnost karakteriše preobražaj
stvaralačkog nomadizma, tj. medijske i materijalne hibridnosti u tržišnu neoliberalnu umetnost
u kojoj su se suočile hibridna subjektivnost i hibridni kapital u režimima čulnih akumulacija
koje su vodile spektakularnim produkcijama i prezentacijama savremene umetnosti. Nova
britanska umetnost nije „neoliberalna“ po svom stavu ili nekakvom parastilskom obrascu, već
po svojoj suštinskoj integrisanosti u neoliberalno tržište i zahteve tog tržišta za permanentnom
izmenom uslova, modela i efekata produkcije i izlaganja.

97
Julian Stallabrass, High art lite – The rise and fall of young British art, Veeso, London, 1999.
Andrew Edgecliffe-Johnson, „Smart Art – With more than 50 milions hits a day, is Charles Saatchi’s online gallery about to transform art
98

world“, FT magazine (The Media Issue), London, juli 29, 2007, str. 16–21. 162

Misko.indb 162 17/10/12 4:18 PM

 Revolucija iz 1989: kraj hladnog rata
Revolucije etc.

Revolucija iz 1989. odigrala se, pre svega, dovršenjem projekta državnog socijalizma i ra­
spada poznosocijalističkog SSSR-a. Revolucionarni događaji su bili rezultat složenih državnih, a
to znači ekonomskih i vojnih borbi i pritisaka između Sjedinjenih Američkih Država i SSSR-a. Bili
su pojačani ekonomskim krizama koje su rezultirale kolapsom privrede i ekonomije realnog
socijalizma, zatim, nacionalnim antagonizmima koji su prerasli u konflikte unutar složenih
multinacionalnih država, te mirnim ili ratnim političkim borbama za uspostavljanje nacionalnih
država unutar složenih socijalističkih federacija kao što su bile SSSR, Socijalistička Federativna
Republika Jugoslavija, Čehoslovačka Socijalistička Republika. Proces dezintegracije modernih
realsocijalističkih federacija, te privatizacije sredstava proizvodnje, tržišta i komunikacije
označen je kao tranzicija. Drugim rečima, tranzicija označava prelazni društveni, ekonomski
i kulturalni preobražaj modernog socijalističkog društva, države i kulture u globalno struktu­
rirano neoliberalno kapitalističko tržište, društvo, državu i kulturu.
Na primer, postojeće ili novonastale države „realnog socijalizma“ ušle su u integracione pro­
cese sa globalnim svetskim poretkom zasnovanim na privatnom i korporacijskom vlasništvu.
Socijalističke federalne države su ratno, revolucionarno ili reformski transformisane u jedno­
nacionalne države. Zamisao države kao slobodne političke zajednice različitih identifikacionih
grupa ili mikro/makro struktura građana, tj. civilno društvo, nije ostvareno. De­zintegracijom
složenih – federativnih – zajednica99 došlo je do realizacija modela jednorodne nacionalne
države, došlo je do toga da se „politička zajednica“ podudarila sa „etnokulturom“ zasnovanom
na lokalnoj etničkoj identifikaciji, specifičnoj tradiciji, religiji, običajima i jeziku. Pokazalo se,
takođe, da pojam „tranzicije“ ne označava jedinstvene protokole preobražaja i da su tranzicije
ruskog, kineskog, iračkog, slovenačkog ili srpskog društva suštinski međusobno neuporedive.
Postsocijalizam kao tranzicijski proces u postkomuni­ stičkoj Evropi započet je bro­
jnim reformskim i revolucionarnim događajima koji su vodili do završetka hladnog rata. Na
samom početku tog procesa stoji poljska državna kriza sa delovanjem antikomunističkog i
pronacionalno-demokratskog radničkog pokreta Solidarnost (Solidarność), osnovanog u
brodogradilištu u Gdanjsku 31. avgusta 1980. Sprega radničkih sindikata i katoličke crkve
je pokrenula poljsku nacionalnu revoluciju koja se završila pobedom Solidarnosti na par­
lamentarnim izborima 1990. Projekt sovjetskog državnog vođe Mihaila Gorbačova nazvan
„perestrojka“ (Перестройка) označio je demokratske reforme koje će voditi ka tranziciji
socijalističkog u kapitalističko društvo i kraju sovjetske hegemonije u Istočnoj Evropi. Kabinet
predsednika Gorbačova je doneo takozvanu Sinatrinu doktrinu100 prema kojoj se Sovjetski
Savez prestao uplitati u pitanja unutrašnjih poslova svojih saveznika. Ova doktrina otvorila
je put ka rušenju komunizma u mnogim državama Varšavskog pakta i revolucijama iz 1989. U bal­
tičkim zemljama koje su bile integrisane u SSSR-u neposredno posle Drugog svetskog rata,
započela su nenasilna revolucionarna kretanja nazvana „Raspevana revolucija“ između 1987.

99
Ernest Gellner, Nations and Nationalism, Cornell University Press, Ithaca NY, 2009; i kritika Gellnera Ugo Vlaisavljević, „Bosansko divljaštvo
i neoliberalni nacionalizam“, Treći program RB, br. 127–128, Beograd, 2005, str. 75–103.
100
Patricia H. Kushlis, „The Soviets, The Sinatra Doctrine and the Beginning of the Cold War’s End“, http://whirledview.typepad.com/
163 whirledview/2009/11/the-soviets-the-sina­tra-doctrine-and-the-beginning-of-the-cold-wars-end.html.

Misko.indb 163 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
i 1991. Prva masovna ispoljavanja nacionalnih osećanja započela su na pop-festivalu u Tartuu
14. maja 1988. Termin „Raspevana revolucija“ uveo je estonski aktivista i umetnik Hainc Valk
između 10. i 11. juna 1988. On je tako nazvao noćne demonstracije sa pevanjem na terenu
gde se održavao Ta­linski muzički festival. Održavane su masovne demonstracije koje su oku­
pljale oko trista hiljada Estonaca, koji su tokom noći pevali nacionalne pesme i himne koje
su bile zabranjene tokom sovjetske ere. Zahtevi za nezavisnošću su istaknuti na muzičkom
festivalu održanom u Talinu 11. septembra 1988. Takozvani baltički put ili baltički lanac bio
je nenasilni politički događaj kada je približno oko dva miliona ljudi izvelo živi lanac držeći
se za ruke između Estonije, Latvije i Litvanije 23. avgusta 1989. Lanac je bio dugačak oko šest
stotina kilometara. Ovim je obeležena pedesetogodišnjica ugovora između SSSR-a i Trećeg
rajha potpisanog 1939, kada su baltičke zemlje potpale pod sovjetsku okupaciju. Deklaracija
o suverenosti Estonije objavljena je na festivalu održanom 16. novembra iste godine. Kada je
sovjetska armija pokušala da zaustavi četvorogodišnji pokret za nezavisnost, proglašena je ob­
nova nezavisnosti Estonije. Nakon objavljivanja akta o obnovi nezavisnosti Litvanije 11. i 13.
januara 1991. došlo je do sovjetske vojne intervencije kada je ubijeno četrnaest civila i više od
hiljadu ljudi uhapšeno. Akcije postavljanja „Barikada“ bila su politička akcija koja se odigrala
između 13. i 27. januara 1991, kao akt sprečavanja potencijalne sovjetske intervencije. Odi­
grala se češkoslovačka „baršunasta revolucija“ kojom je srušen prosovjetski režim – revolu­
cionarna kretanja i protesti odvijali su se od 16. novembra do 29. decembra 1989. Rumunska
oružana pobuna koja je prerasla u nasilnu revoluciju odvijala se od 16. do 22. decembra 1989.
Veliki i nasilno završeni protesti desili su se u Kini od 15. aprila do 4. juna 1989. Centralni
pekinški trg Tjenanmen zauzeli su studenti koji su zahtevali demokratizaciju kineskog društva.
Svi ovi procesi simbolički su označeni padom „berlinskog zida“ 18. novembra 1989, kao
znakom kraja hladnoratovske ere.
Time je započela kontradiktorna „proizvodnja“ postsocijalističkog i tranzicijskog svako­
dnevnog života u obnovljenim ili konačno realizovanim nacionalnim državama i, zatim, na­
cionalnim kulturama, svakodnevicama i, svakako, umetnostima. Tranzicija je, paradoksalno,
označavala emancipaciju od zatvorenosti realsocijalističkih birokratskih sistema, ali i suočenje
sa ekspanzivnim liberalizmom i destrukcijom „društvenosti“ u ime efikasnih ekonomskih
preobražaja, odnosno, tranzicijski procesi nisu doveli u pitanje lokalne, regionalne ili nacio­
nalne agresivne i brutalne „autoritarne tradicije“.
Terminom „revolucije u boji“ označene su nenasilne revolucije zasnovane na građanskom
otporu i delovanju „nevladinih organizacija“ i „samoorganizovanih pokreta“ – na primer: „Žuta
revolucija“ na Filipinima 1986, „Buldožer revolucija“ u Srbiji 5. oktobra 2000, „Roze revolucija“ u
Gruziji 2003, „Narandžasta revolucija“ u Ukrajini 2004, „Roze revolucija“ u Kirgistanu 2005, „Ke­
dar revolucija“ u Libanu 2005, „Plava revolucija“ u Kuvajtu 2005, protesti povodom izbora u Iranu
su nazvani „Zelena revolucija“ 2009, „Jasmin revolucijom“ su nazvani politički protesti u Tunisu
2010–2011, „Lotos revolucija“ je bio naziv zapadnih komentatora za proteste u Egiptu 2011. itd.
Estetizacija protesta i izjednačavanje revolucije sa mirnim pro­menama političke vlasti je bio deo
globalnog, pre svega zapadnog liberalizma i njegove težnje za depolitizacijom političkog, a depoliti­
zacija političkih konflikata, tj. promena, tj. revolucija označena je i često izjednačavana sa „estet­
skim događajima“. Pojedini autori su pisali, na primer, o mirnim demonstracijama protiv diktature 164

Misko.indb 164 17/10/12 4:18 PM

 Revolucije etc.

Slobodana Miloševića u devedesetim godinama u Srbiji, kao o

„karnevalizaciji politike“.101 Time se zamisao „estetske revolu­
cije“ može proširiti i primeniti na pojave „liberalnih revolucija“.
Pokazalo se, takođe, da se tranzicija nije odigrala samo
u društvima drugog102 i trećeg sveta103, već su se u tranzicij­
skom procesu našla i vodeća političko-vojna i ekonomska
društva Zapada. Tranzicija je za USA ili Veliku Britaniju, na
primer, posle kraja hladnog rata i, zatim, tokom ekonomske
krize, značila slabljenje uloge države u društvu, ekonomiji i
kulturi, te prenošenje aktivne uloge društveno-ekonomskog
delovanja na globalni od državnih kao društvenih interesa
nezavisni korporacijski kapital i njegove transnacio­nalne in­ „Vaclav Havel na mirnim demonstracijama u Pragu”,
stitucije. Tranzicijski karakter društava prvog sveta postao novembar 1989.
Fotografija Mark Dragul
je vidljiv u trenutku velike globalne ekonomske krize koju http://en.wikipedia.org/wiki/Velvet_Revolution
samoregulativno globalno neoliberalno tržište nije mo­ (Wikimedia Commons)
glo da razreši. Potreba da se država „interventno umeša“ u
polje globalnih i nacionalnih ekonomskih kriza, otkrilo je
bitnu kontradikciju i antagonizam neoliberalizma: nesvo­
divu razliku između „prava vlasništva“ i „društvenih prava“.
Državna intervencija je pokazala ograničenja neoliberalnog
ekspanzivnog prevazilaženja države posle kraja hladnog
rata. Ekonomska kriza sredinom prve decenije XXI veka
pokazala se kao politički konflikt između interesa društva
koje zastupa liberalna kapitalistička država i prividno neza­
visnih formacija neoliberalnog transteritorijalnog kapitala
izvan polja interesa države, pa time i društva. „Baltički put koji se odvijao između Latvije i Litvanije”, 1991.
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Baltic_Way.jpg (Wikimedia Commons)
Pokazalo se još jednom da su pokušaji prevladavanja
funkcija „moderne države“, kako na političkom Istoku
projektima samoupravljanja i direktne demokratije, tako
i na Zapadu projektima neoliberalnog samoregulativnog
globalnog tržišta, doživeli „praktičan poraz“ i doveli do
jačanja birokratizacije države i, zatim, do globalnih kon­
flikata na planetarnom nivou. Suočenje sa konfliktnim po­
zicijama unutar aktuelnog globalnog neoliberalnog sveta
teorijski je istakla Šantal Muf još 1993, ukazavši da pad
Istočnog bloka i trijumf liberalne demokratije nisu rezulti­
rali „novim beskonfliktnim univerzalnim društvom“:
101
Aleksandra Jovićević, „Teatar, parateatar i karneval: građanski i studentski protest u Srbiji
1996–1997“, Milena Dragićević Šešić, „Nevidljivo pozorište na ulicama Beograda“, iz Milena
Dragićević Šešić, Irena Šentevska (eds), Urbani spektakl, , CLIO, Beograd, 2000, str. 147–160
i 161–180.
102
Postsocijalistička društva, pre svega, Istočne Evrope.
165 103
Postkolonijalna i postsocijalistička društva Azije, Afrike i Južne Amerike.

Misko.indb 165 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Ne tako davno rečeno nam je, uz veliku pom-
pu, da je liberalna demokratija pobedila i da je
istorija završena. Avaj, daleko od toga da stvara
glatki prelaz ka pluralističkoj demokratiji,
kolaps komunizma izgleda da je na mnogim
mestima otvorio put oživljavanja naciona­
lizma i jačanje novih antagonizama. Zapadni
demokratski pogled se suočio na sopstveno
zaprepašćenje sa mnogobrojnim etničkim,
religioznim i nacionalističkim konfliktima za
koje se mislilo da pripadaju prošlosti. I pored
„novog svetskog poretka“, pobede univerzal-
nih vrednosti i generalizacija „postkonven-
„Spomen ploča: demonstracije 9. oktobra 1989. Lajpcig DDR”,
fotografija, 2005. cionalnih“ identiteta, mi smo suočeni sa ek-
Fotografija Miška Šuvakovića splozijom partikularizma i povećanih izazova
zapadnom univerzalizmu.104
Šantal Muf je zato sugerisala da je suštinski ljudski us­
lov „mnogostrukost društvenih antagonizama i kontradik­
cija“ koje treba uzeti u razmatranje bez „pluralističkih idea­
lizacija“. Nasilni i destruktivni rasni i klasni nemiri u Parizu
oktobra 2005, odnosno, Londonu avgusta 2011, ukazali su
na potiskivane i nerazrešavane rasne, etničke i generacij­
ske konfliktne antagonizme unutar razvijenog kapitalizma.
Ekonomski motivisani protesti na Volstritu u Njujorku su
započeli septembra 2011.

Jedan primer „estetske revolucije“:

kineska avangarda
Kinesko društvo su zadesila dva velika revolucio­
narna, svakako, fundamentalna projekta usmerena na
preobražaj totaliteta svakodnevnog života: „kulturna re­
volucija“ (1966–1976) i „sprovođenje socijalističke tržišne
ekonomije“ (1992). Reč je o dubinskim i suštinskim prome­
nama načina življenja i oblika života sa posledicama na
indi­vidualni i kolektivni život stanovnika Kine. Ono što ove
promene karakteriše pored brojnih ekonomskih, političkih,
društvenih i kulturalnih konsekvenci je i promena „čulnih

104
Chantal Mouffe, „Introduction: For an Agonistic Pluralism“, iz The Return of the Political,
Verso, London, 2005, 1. 166

Misko.indb 166 17/10/12 4:18 PM

 Revolucije etc.

režima“. Promenjeni čulni režimi „kulturne revolucije“ i „socijalističke tržišne ekonomi­

je“ izuzetno su različiti, u fenomenološkom smislu neuporedivi – neuporedivi (1) u smislu
stvaranja konkretnog društvenog totalnog kolektiviteta u kome nestaje individualnost, pa se
kritički prevazilazi svaki zapadni liberalni uticaj, i (2) u smislu stvaranja ubrzanog i razvijenog
liberalnog ekonomski definisanog društva koje je podređeno, diskretno, ali neupitno, fikcio­
nalnom idealitetu socijalističkog kolektiva države, naroda kroz partiju. Ono što je zajedničko
ovim projektima je „totalizujuća strategija“ ostvarivanja promene društva i njegove vidlji­
vosti za sebe i za drugog. Oba projekta su različita od zapadnih uticaja koji su se pojavljivali
u kineskom društvu tokom prve polovine XX veka. Reč je, zaista, o specifičnom kineskom
izvođenju materijalnih odnosa društvenosti i efekata koji iz toga proizlaze.105
Kulturna revolucija je bio masovni i populistički pokret nastao u frakcijaškim borbama
unutar Komunističke partije Kine čiji je cilj bio kritika i revolucionarni preobražaj birokrat­
skih struktura i statične realsocijalističke postrevolucionarne organizacije društva postavljene
po uzoru na sovjetski model. Rane društvene reforme bile su karakteristične za većinu postre­
volucionarnih socijalističkih društava: novi zakon o braku, obavezno školovanje, agrarna refor­
ma, nacionalizacija privrednih i ekonomskih preduzeća, tj. uspostavljanje društvene svojine.
Jedan od velikih procesa unutar kineskog društva bila je borba za hranu, tj. protiv masovnog
siromaštva i masovne gladi. Vođena je, na primer, kampanja protiv kontrarevolucionarnih
društvenih snaga 1951. Prvi petogodišnji plan je sprovođen između 1953. i 1957. Razvoj „teške
industrije“ i „narodnih komuna“ uspostavljan je kampanjom između 1958. i 1960. Počela je
i kampanja za dekolektivizaciju. Okupacija Tibeta je vodila do novih konflikata. Konflikt sa
Indijom je izbio 1962. Kulturnu revoluciju je inicirao predsednik Narodne Republike Kine
Mao Cedung otpočevši frakcijašku borbu sa svojim partijskim rivalima Deng Sjaopingom i Liu
Šaočiem oko 1965.
Kulturnu revoluciju106 karakterišu zamisli permanentne revolucije, tj. revolucije koja se mora
izvoditi svakodnevnim temeljnim preobražajima društva, ali i unutarpartijska borba za moć i do­
minantan uticaj u partiji a to znači i društvu. Kulturnu revoluciju karakteriše radikalno-populistički
postavljena zamisao klasne borbe i masovnog preobražaja društva aktivističkim revolucionarnim
organizacijama kao što su grupe ili jedinice Crvene garde. Anarhični karakter spontanih masovnih
grupa ili gardijskih odreda nadziran je i usmeravan „radnim grupama“. U periodu od pedeset
dana, od maja do jula 1966, nametnut je uticaj radnih grupa a to znači partijske linije. Kulturalna
revolucija dovodi do obračuna sa feudalnim, kolonijalnim, buržoasko-kapitalističkim i umere­
nim realnosocijalističkim političkim platformama u kineskom društvu, odnosno, sa spoljašnjim
imperijalizmima kolonijalnog doba i hladnoratovskim hegemonijama. Kulturalna revolucija je u
unutrašnjim sektaškim borbama vodila od „kineske komunističke partije“ kao predvodnice kineske
revolucije u realizaciju kineskog društva kao društva komunističkih subjekata, tj. revolucionara:
Komunisti ne ostvaruju posebnu partiju suprotstavljenu drugim radničkim parti-
jama. (...) Komunisti: oni su, u kretanju istorije, politički subjekt.107

105
Tang, T, The Cultural Revolution and post-Mao reforms: a historical perspective, University of Chicago Press, Chicago, 1986.
106
Alain Badiou, „The Cultural Revolution: The Last Revolution?“ i „A Brief Chronology of the Cultural Revolution“, u „Part Three: Historicity
of Politics: Lessons of Two Revolution“, iz Polemics, Verso, London, 2006, str. 291–321 i 322–328.
167 107
Alain Badiou, „A Materialist Reversal of Materialism“, iz Theory of Subject, Continuum, London, 2009, str. 183.

Misko.indb 167 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
U proglasu predsednika Mao Cedunga „Odluke u šesnaest tačaka“ proklamovan je cilj
kulturalne revolucije:
U velikoj proleterskoj kulturalnoj revoluciji, jedini metod za mase je da oslobode
sebe, i nijedan drugi metod se ne može koristiti.108
Zato je kulturalna revolucija bila istovremeno oslobađajuća i emancipatorska, tj. nasi­
lna i brutalna praksa izvođenja kineskog naroda iz uloge saučesnika komunizma u kolekti­
vni komunistički, tj. politički subjekt. Politička artikulacija Crvene garde je vodila ka njenom
ukidanju postajanjem radničke klase subjektom:
... radnička klasa mora upravljati svime...109
Izvođenje revolucije je bilo zasnovano na maoističkim revizijama110 učenja Marksa, En­
gelsa, Lenjina i Staljina. Postajanje subjektom posredstvom revolucionarne prakse je predsta­
vljeno kao kretanje iz teorije u život. Čulni režimi tog kretanja su razvijeni celokupnom propa­
gandnom produkcijom kulturalne revolucije. Zato se kulturalna re­volucija može shvatiti kao
„estetska revolucija“, tj. čulno otvaranje društvenih procesa preobražaju heterogenih struktura
narodnih masa u komunistički subjekt nove politike.
Kulturalna revolucija je tokom deset godina dovela do masovnih promena, razaranja i tradi­
cionalnih i modernih institucija u kineskom društvu menjajući status građanina u status radni­
ka-revolucionara, porodice u kolektiv, tj. komunu, funkcije kulture u smeru klasnog obrazova­
nja i stvaranja integrativnih totalizujućih oblika života, zatim, menjajući autonomije profesija,
društvenih modela komunikacije i ciljeva društvenosti. Kulturalnu revoluciju su predvodili pred­
sednik Mao, Lin Biao, Jiang Čing i Čen Boda kao vodeći teoretičar od 1965. Prva masovna akcija
bila je uperena protiv institucija Komunističke partije Kine. Milionsku Crvenu gardu, osno­vanu
1966, činili su studenti, đaci, radnička i seljačka omladina. Oni su delovali kao masovna mobi­
lisana i aktivirana udarna snaga kulturalne revolucije u obračunima s političkim protivnicima
unutar partije i društva. Maove koncepcije su objavljivane u brojnim propagandnim knjigama.
Za provođenje kulturne re­volucije razvijen je čitav sistem propagande, tj. infrastrukture „estet­
ske revolucije“ kojom je razarana stara i građena nova dinamika „čulnih režima“: plakati, javni
mi­tinzi, revolucionarne procesije ili mitinzi, revolucionarni rituali verbalnih i fizičkih obračuna
u društvu. Govorilo se o „četiri velika prava“: sloboda govora, potpuno izražavanje, pokretanje
velikih debata i ispisivanje propagandnih plakata. U revoluciji se izgradio kult predsednika Mao
Cedunga kao neupitnog vođe i društvenog autoriteta. Osim toga, masovna radikalizacija kul­
turalne revolucije je vodila društvenom haosu koji se ogledao u individualnoj nesigurnosti i
poništavanju građanskih sloboda, ali i u nasilnim sukobima i obračunima konkurentskih grupa
Crvenih gardista. Radikalni period kulturalne revolucije je završen 1969. Na Devetom kongresu
Komunističke partije Kine održanom aprila 1969, potvrđuje se povratak autoritarnoj ulozi
partije pod uticajem armije, što potvrđuje činjenica da je 45% članova Centralnog komiteta
Komunističke partije Kine dolazilo iz armijskih struktura. To dovodi do unutarpartijskih

108
Alain Badiou, „A Brief Chronology of the Cultural Revolution“, u „Part Three: Historicity of Politics: Lessons of Two Revolution“, iz Polemics,
Verso, London, 2006, str. 324.
109
Izveštaj predsednika Mao Cedunga iz septembra 1967. Videti: Alain Badiou, „A Brief Chronology of the Cultural Revolution“, u „Part Three:
Historicity of Politics: Lessons of Two Revolution“, iz Polemics, Verso, London, 2006, str. 327.
110
Mao Ce Tung, Kineska revolucija, IP Vuk Karadžić, Beograd, 1968. 168

Misko.indb 168 17/10/12 4:18 PM

 Revolucije etc.

obračuna i pretpostavlja se da je Lin Biao, jedan od vođa kulturalne revolucije, likvidiran 1971.
Posle ovih događaja dolazi do konsolidovanja i institucionalizovanja društvenih praksi unutar
kineskog društva pod vođstvom predsednika Maoa. Kina je postala članica Ujedinjenih nacija
umesto nacionalističke republike Tajvan 1971. Džou Laj, dugogodišnji premijer Kine, objavio je
program ekonomske modernizacije 1975. Kulturalna revolucija se završila 1977. Deng Sjaoping
je rehabilitovan i započinje radikalne ekonomske reforme i otvaranje Kine prema spoljašnjem
svetu. Novi ustav predviđa kolektivno rukovodstvo. Predsednik Mao Cedung je umro 1979.
Preobražaj kineskog društva – druga velika kulturna revolucija – odigrala se preorijen­
tisanjem kineskog društva ka „tržišnom socijalizmu“ saglasno sa političkom platformom
koju je postavio Deng Sjaoping. Kineski privredni i ekonomski prosperitet se odigravao pod
nadzorom Komunističke partije koja se nije povukla u ime demokratskog parlamentarnog
pluralizma. Jedno od simboličkih i brutalnih obeležja posebnog kineskog puta u ekspanzivni
tržišni socijalizam pod nadzorom KP Kine je obračun sa studentskim protestom na glavnom
pekinškom trgu Tjenanmenu 3. i 4. juna 1989. Na primer, jedna od memorijskih alegorijskih
slika kineskih revolucija je video-rad Džun Janga – „Revolucija“ iz 2011.
Danas postoji veliki broj knjiga i sistemskih studija o savremenoj kineskoj umetnosti koje
daju detaljne hronološke uvide u njen razvoj.111 Imao sam priliku da dva puta posetim Kinu,
2005. i 2010, gde sam se susreo sa dramatičnim suštinskim i totalnim promenama koje je
„socijalistička tržišna ekonomija“ izazvala na planu društva, kulture i umetnosti.
Jedna od prvih izložbi usmerenih ka novom izrazu bila je izložba u parku pored Nacio­
nalnog muzeja u Pekingu septembra 1979. Izložbu je posle dva dana izlaganja prekinula inter­
vencija policije. Iste godine je pokrenut prvi časopis Svet umetnosti koji je bio orijentisan ka
savremenoj zapadnoj umetnosti. Kampanja nazvana „duhovno zagađenje“ vođena je protiv
zapadnih uticaja u umetnosti 1982. Održane su Pikasova i Munkova izložba u Nacionalnom
muzeju u Pekingu 1983. Nacionalno umetničko udruženje je organizovalo šest izložbi u de­
vet gradova kao deo kampanje protiv „duhovnog zagađenja“. Oponenti kampanje su osnovali
pokret Novi talas 1985. Osnovana je Severna umetnička grupa koju je predvodio Vang Guanđi
1985. Iste godine su autori okupljeni u pokretu Novi talas 1985. izlagali u Nacionalnom muze­
ju u Pekingu. U isto vreme je Žang Ksiaogang imao prvu samostalnu izložbu u Šangaju. Orga­
nizovana je izložba Roberta Raučenberga u Pekingu i, zatim, Lasi na Tibetu 1975. Osnovana je
Grupa Zero. Izložba Okrenimo se ka budućnosti otvorena je u Nacionalnom muzeju u Pekingu
1987. Prva internacionalna konferencija o savremenoj kineskoj umetnosti organizovana je u
Nankinu 1988. Nastup savremenih kineskih umetnika: Huang Jong Ping, Jiang Đečang i Gu
Deksin, odigrao se na izložbi Magovi Zemlje u pariskom Centru „Žorž Pompidu“ 1989. Osno­
vana je grupa Veliki rep slona u Guanghou 1990. Italijanski kritičar i kustos Akile Bonito Oliva
otvorio je kineskim umetnicima mogućnost nastupa na Venecijanskom bijenalu 1993. U sek­
ciji nazvanoj „Put na Istok“ izlagali su Feng Mengbo, Vang Guanđi, Ksu Bing, Žang Peil.
Prva izložba pod nazivom Kina/Avangarda organizovana je u Nacionalnom muzeju u
Pekingu 1989. Na izložbi je nastupilo sto osamdeset i pet kineskih umetnika. Izložba je ot­
vorena četiri meseca pre državne intervencije protiv studenata na pekinškom trgu Tjenanmen

111
Michel Nuridsany, „Chronology“, iz China Art Now, Flamarion, Paris, 2004, str. 260–262 ili Wu Hung, Peggy Wang, „Chronicle 1976–2006“,
169 iz Contemporary Chinese Art / Primary Documents, Zhe Moma, New York, 2010, str. 436.

Misko.indb 169 17/10/12 4:18 PM


Anonimni autor, „Studije teorije”,
propagandni plakat, 1975.
Misko.indb 170
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
u junu 1989. Izložba pod istim nazivom Kineska avangarda!
održana je u Hauses der Kulturen der Welt u Berlinu 1993.
Kineskom avangardom se nazivaju umetničke prakse koje su
nasta­le napuštanjem ili problematizovanjem socijalističkog
realizma u slikarstvu i skulpturi po završetku kulturne re­
volucije 1977. i smrti Mao Cedunga 1979. Polazno značenje
termina „kineska avangarda“ povezano je sa umetničkim
praksama koje su težile „visokom modernizmu“ u okviru
visoke kulture. Uspostavljene su, pri tome, reference pre­
ma modernističkom pokretu nazvanom „Pokret četvrtog
maja“ iz 1919. Povezivanje savremene kineske avangarde
sa visokim modernizmom završeno je u leto 1988. Pojam
„kineska avangarda“ ne odgovara pojmu „avangarda“ u ev­
ropskom i američkom smislu, nego označava sinhrono po­
vezane projekte prozapadne modernizacije i aktuelizova­nja
tradicionalne nacionalne kulture u postmaoističkom vre­
menu kasnog socijalizma. Po Martini Kopel-Jang:
Bitna karakteristika umetnosti kineske avan­
garde osamdesetih godina je intenziviranje
odnosa između umetničkog ra­da i diskursa.
Autokratska pozicija este­tike socijalističkog
realizma je zastarela. Dijalektički odnos
između teorije umetnosti i umetničkih
praksi je zamenio hije­ rarhijski odnos iz
socijalističkog realizma. Umetnici su ob-
javljivali njihove radove u umetničkim
časopisima, pokrećući ra­sprave i smeštajući
kontraverze prema novim estetičkim i
ideološkim konceptima. Bitne kontraverze
su se odnosile na razmatranje pitanja o re-
alizmu, formalizmu i samo-izražavanju
između 1979. i 1984. Pažnja se, zatim,
pomerila ka pitanjima moderne svesti između
1985. i 1989. Ove kontraverze su poslužile za
određivanje pozicija umetnika između tradici-
je, zapadnih uticaja i zvaničnih diskursa.112
Minglu Gao o kineskoj avangardi osam­desetih godina
govori kao o sučeljavanju dva bitna „nerazliko­ vanja“ u
kineskoj kulturi. Prvo, reč je o temporalnom nerazlikovanju
112
Martina Köppel-Yang, „Semiotic Warfare: Work of Art and Discourse“, iz Semiotic
Warfare – The Scinese Avant-Garde, 1979–1989, A Semiotic Analysis, Timezone, Hong
Kong, 2003, str. 184. 170
17/10/12 4:18 PM
 Revolucije etc.

smene modernizma post­ modernizmom. Modernizam i

post­modernizam se predočavaju kao isto­ vremene pojave
otvaranja prema Zapadu i zapadnoj subjektivnosti (moder­
na) i predočavanju ponovno aktuelizovanog sopstvenog na­
cionalnog identiteta (postmoderna). Drugo, reč je o bitnom
nerazlikovanju identiteta modernizma kao elitne umetno­
sti od postmodernizma kao umetnosti dominantne popu­
larne ili masovne umetnosti. Postmo­derna se tumači kao
aktuelna i pojačana modernost. Predstavnici nove kineske
umetnosti deluju u širokom rasponu slikarstva, fotografije,
videa, instalacija, konceptualne umetnosti, grafike. Vodeći
predstavnici su, između ostalih, Vang Guanđi, Vu Šanžuan,
Ksu Bing, Liu Vej, Fang Lijun, Ju Hong, Ding Ji, Ženg Jianji,
Gu Deksin, Huang Jong Ping i dr.
Cinički realizam je kontraverzni naziv za kinesku umet­
nost (slikarstvo, instalacije), koja nastaje posle 1989. Termin
je postavio Li Ksianting u tekstu „Apatija i dekonstrukcija u
umetnosti posle ’89: analizirati trendove ciničkog realizma
i političkog popa“.113 Cinički realizam se vidi kao pristu­
panje umetnika besmislenoj realnosti u svako­ dnevnom
životu. Karakteriše ga paradoksalni i, često, apsurdni
eklektični spoj predstava političkih trauma, ikonografije
američkog pop-arta (analogije fotorealizmu, pop-ikonama),
socrealističkog kineskog slikarstva od tipičnog „sublimnog“
socijalističkog realizma prema „populističkom“ realizmu
kineske maoističke kulturalne revolucije, tradicionalnog
kineskog slikarstva (savremeni kineski folklor, grotesknost
chen /zen/ slikarstva, prozirnost formi taoističkog slikar­
stva i populistički izraz konfučijanizma) i uticaji sovjetske
umetnosti perestrojke (Sots Art,114 mo­skovska konceptu­
alna umetnost). Pojedini autori identifikuju kineski „cinički
realizam“ kao komercijalnu verziju „kineske avangarde“
koja nastaje kao trostruko parodiranje zapadnog kiča, eg­
zotike kineske tradicije i socijalističkog populizma. Ksiant­
ing ciničkom rea­lizmu konfrontira umetničke prakse koje Džun Jang, „Revolucija”,
video, 2011.
su usmerene na direktnu kritiku realnosti i koje naziva Objavljeno ljubaznošću Džun Janga
„politički pop“:

113
Li Xianting, „Apathy and Deconstruction in post-’89 Art: Analyzing the Trends of
Cynical Realism and Political Pop“ (1992), iz Wu Hung, Peggy Wang, „Chronicle 1976–
2006“, iz Contemporary Chinese Art / Primary Documetns, The Moma, New York, 2010,
str. 157–166.
Sots Art, The New Museum of Modern Art, New York, 1986; i Boris Groys, History
114

171 Becomes Form / Moscow Conceptualism, THE MIT Press, Cambridge, MA, 2010.

Misko.indb 171 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Džun Jang, „Revolucija”, video, 2011.
Objavljeno ljubaznošću Džun Janga

Pojava političkog popa označava bitan obrt u modernoj istoriji kineske umet-
nosti. Političkim popom je označeno udaljavanje od usmerenja pažnje na zapadne
moderne ideje i umetnost – trezveno buđenje i oslobađanje od velikih ispitivanja
čoveka i umetnosti – okret prema stvarnom prostoru kineskog života. Humornim
pristupom, u političkom popu se ostvaruje dekonstrukcija subjekta i psihološkog
opterećenja politikom. Politički pop je prekretnica koja ukazuje polazište za
kinesku modernu umetnost u smeru sopstvenih izbora.115
Slikar Žang Ksiaogang je jezik modernog slikarstva, na primer evropske egzistencijalne
figuracije kasnih četrdesetih i pedesetih godina, suočio sa prikazivanjem kineske svakodne­
vice. Izvesna slikarska dela nastajala su kao vizuelna/pikturalna kritika ideologija kineske
porodice između tradicije, komunističkih projekata preobražaja i savremenih politika kon­
trole priraštaja. Žang Ksiaogang u seriji slika Velika porodica (od 1994) tematizuje tročlanu,
dvočlanu ili petočlanu kinesku porodicu. Radi sa ideološkim izvođenjima subjektivnog i pri­
vatnog identiteta otuđenim i ohlađenim realizmom. Modusi otuđenja u izrazu lica, artifici­
jelnosti realističkih izvođenja porodičnih figura itd. stvaraju jedan utisak iskliznuća unutar
utvrđene životne normalnosti.116 Plakatni izraz Vang Guanđi izvodi humornu dekonstrukciju
socrealističke vizuelne ikonografije kulturalne revolucije znacima pop-potrošačke kulture. Reč
je o razlaganju ili, tačnije, relativizaciji ideološki konzistentne slike sveta, na primer, „Velika
kritika: Kasio“ (1993) ili „Velika kritika: Pepsi“ (2001). Fang Lijun je u slikama koje prikazuju

Li Xianting, „Apathy and Deconstruction in post-’89 Art: Analyzing the Trends of Cynical Realism and Political Pop“ (1992), iz Wu Hung, Peggy
115

Wang, „Chronicle 1976–2006“, iz Contemporary Chinese Art / Primary Documetns, The Moma, New York, 2010, str. 165.
116
Susan Greenhalgh, Edwin A. Winckler, „Conclusion: Lenin, Foucault, and the Governance of Population in China“, iz Governing China’s
Population / from Leninist to Neoliberal Biopolitics, Stanford University Press, Stanford CA, 2005, 310–334. 172

Misko.indb 172 17/10/12 4:18 PM

 Revolucije etc.

Džun Jang, „Revolucija”, video, 2011.

Objavljeno ljubaznošću Džun Janga

svakodnevni život savremene Kine: odlazak na plažu, susret grupe muškaraca – suočio
deformativni/karikaturalni realizam prikazivanja sa socrealističkim uzorima i tradicio­
nalnim kineskim slikarstvom („01-06-2002“, 2002). Ove117 i slične118 slikarske produkcije
ukazuju na izvođenje kineskog pogleda na svet ili savremenog kineskog načina života iz
nacionalne istorije preko moderne emancipacije ka aktuelnom trenutku. Reč je o tran­
ziciji od socijalističke umetnosti preko modernog slikarstva ka „savremenoj globalnoj
kineskoj umetnosti“ na graničnim linijama između sinhronijski prisutnih, tradicio­
nalnog neokonfučijanskog nacionalizma, mo­ dernih i savremenih američkih neoli­
beralnih i evropskih parlamentarnih modela društvenosti, te socijalističkih i liberalnih
identiteta odnosa kolektivnog subjekta i individualne-li­b eralne subjektivizacije.119 Jedan
od karakterističnih procesa liberalne subjektivizacije je povezan sa pojavom i razvojem
performans umetnosti. Kineski performans je nastao uspostavljanjem alternativnog
umetničkog prostora „Pekinški Istvilidž“ tokom 1993.120 Prvi performansi bili su poveza­
ni sa brutalnim otelotvorenim autoerotskim akcijama Ma Liu­minga, autodestruktivnim
činovima Džang Huana i spektakularizacijom prostornih događaja Džu Minga.

117
Image is Power – The Art of Wang Guangyi, Zhang Xiaogang and Fang Lijiun, He Xiangning Art Museum, Hunan Fine Arts Publishing
House, 2002.
118
G. Minglu, „Post-Utopian Avant-Garde Art in China“, iz Erjavec, A. (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art
under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003, str. 247–283.
119
Wang Hui, The End of the Revolution: China and the Limits of Modernity, Verso, London, 2009.
Tjomas J. Berghuis, „The Art of Chinese Performance Art“, iz Cees Hendrikse (ed.), Writing on the Wall – Chinese New Realism and Avant–
120

173 Garde in the Eighties and Nineties, Groninger Museum – Nai Publishers, Rotterdam, 2008, str. 127–151.

Misko.indb 173 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Preobražaj kineske avangarde u savremenu umetnost121 moguće je videti kao proces,
metaforično rečeno: dekolonizacije122 kineske umetnosti od zahteva za sustizanjem zapadne
umetnosti, odnosno, priključenja (plug-in) u internacionalni sistem umetnosti i usposta­
vljanja savremene globalne kineske umetnosti. Reč je o redefinisanju kineskog društva, kulture
i umetnosti kao „savremenog“ (dangdai yishu). Savremeno znači „kinesko kao globalno“, tj.
preobražaj lokalnog identiteta kao singularnog sugerisanja univerzalnog identiteta u odnosu
na aktuelno planetarno vreme. Zato je najveći deo savremene kineske umetnosti prepoznatljiv
kao dekonstrukcija stabilnih umetničkih i kulturalnih identiteta fleksibilnim izvođenjem
slikarskih/postslikarskih i performativnih-postmedijskih produkcija u odnosu na statične
idealitete modernosti, tačnije fascinacije modernošću u „kineskoj avangardi“ tokom osam­
desetih godina XX veka. Genealogija savremene umetnosti u Kini je povezana sa „razume­
vanjem savremenosti“ kao polja sinhronijskog ekonomskog i umetničkog strukturiranja
paralelnih svetova kulture i umetnosti u kineskoj kulturi. Prvo, zapaža se da se savremena
umetnost za razliku od moderne umetnosti, shvata kao domaća umetnost, a ne kao uvezena
ili referentno postavljena zapadna umetnost. Kineski nacio­nalizam ima sve odlike globalnog
imperijalnog nacionalizma, a istovremeno, i postsocijalističkog oslobađanja i otvaranja nacio­
nalne pokaznosti posle decenija potiskivanja tokom revolucionarne ere, ali ima i odlike sasvim
unutrašnjih traumatičnih nacionalnih hegemonija i potiskivanja nacionalnih prava manjina
jer Kina je poslednja socijalistička multinacionalna država. Drugo, umetnost se dekontekstu­
alizuje, što znači da se stilske i parastilske karakterizacije odbacuju u ime singularnih rekon­
tekstualizacija koje ne nude opštu sliku aktuelnog vremena, već savremenost pokazuju kao
„kaleidoskopsku“ nepreglednu mrežu fragmentarnih događaja.123 Treće, savremena umetnost
se vidi kao složena infrastruktura tržišnih a to znači prezentacionih, posredničkih ili prodajnih
fleksibilnih institucija zasnovanih na fleksibilnom obrtu ekonomskog i simboličkog kapitala
delovanjem umetnika, kustosa i kritičara, pri čemu umetnik postaje „medijator savremenosti“:
... individualizovani prostori i kanali koje su generisali umetnici i kustosi svojim
nezavisnim projektima i fizičkim kretanjem. 124
Reč je o haotičnom i konkurentskom kretanju različitim institucionalnim, najčešće hi­
bridizovanim, modelima od samoorganizovanih prostora i mreža preko transnacionalnih
komercijalnih mreža distribucije umetnosti koja je dobila svoju kinesku infrastrukturu od
državnih programa kultu­ralne politike saglasne politici „socijalističkog tržišta“. Sada već sa­
svim pokazni primeri hibridnog modelovanja sveta umetnosti u komercijalnom kontekstu vi­
soke i u kontekstu masovne popularne potrošačke umetnosti su „umetnički centri“, na primer
kakav je centar 798 Dashanzi. Savremena kineska umetnost je u svojoj složenosti i intenzivnoj
artističkoj, ekonomskoj i estetskoj agresivnosti, svakako, povezana sa efektima spektakulari­
zacije Kine kao jedne od dominantnih ekonomskih velesila na kraju prve decenije XXI veka.

121
Wu Hung, „A Case of Being Contemporary: Conditions, Spheres and Narratives of Contenmporary Chinese Art“ (2008), iz Melissa Chiu,
Benjamin Genocchio, Contemporary Asian Art, The MIT Press, 2010, str. 391–413.
122
Gina Wisker, „Dekolonizacija“, iz Ključni pojmovi postkolonijalne književnosti, AGM, Zagreb, 2010, str. 51–60.
123
Claudia Albertini, Avatars and Antiheroes – A Guide to Contemporary Chinese Artists, Kodansha International, Tokyo, New York, London,
Wu Hung, „A Case of Being Contemporary: Conditions, Spheres and Narratives of Contemporary Chinese Art“ (2008), iz Melissa Chiu,
124

Benjamin Genocchio, Contemporary Asian Art, The MIT Press, 2010, str. 406. 174

Misko.indb 174 17/10/12 4:18 PM

 Revolucije etc.

Jedan od danas vodećih predstavnika savremene kineske umetnosti je arhitekta i umetnik

Ai Veivei. Veivei je rođen u umetničkoj/književničkoj porodici u Pekingu 1957. Odrastao je
u atmosferi kulturalne revolucije. Porodica mu je iseljena iz Pekinga 1959, i poslata u radni
kamp. Njegov otac je rehabilitovan i porodica se vratila u Peking 1976. Studije je započeo
na Pekinškoj filmskoj akademiji 1978. Učestvovao je na prvoj izložbi Grupe Zvezda ispred
Nacionalnog muzeja u Pekingu 1979. Studirao je na Parsonovoj školi dizajna u Njujorku od
1982. Bio je član grupe za solidarnost sa Kinom, izveo je osmodnevni štrajk glađu u Nju­
jorku 1989. Vratio se zbog očeve bolesti u Kinu 1993. Aktivno je učestvovao kao umetnik,
arhitekta i dizajner u javnom umetničkom životu Kine. Učestvovao je kao savetnik švajcarskim
arhitektama Hercogu i de Murnu na konkursu za predlog Nacionalnog stadiona za olimpijske
igre u Pekingu. Osnovao je FAKE, arhitektonski biro iste godine. Izlaže na internacionalnim
izložbama u svetu: Venecijanski bijenale, Sidnejski bijenale, Busan bijenale, Moskovski bije­
nale, instalacija u muzeju Tate Modern u Londonu. Započinje da se bavi blog-praksom (sina.
com) od 2005. Mikroblogovanjem se bavi na Twitteru od juna 2009. Kao politički aktivista
permanentno sprovodi kritiku kineske vlade po pitanju ljudskih prava. Istraživao je korupciju i
prikrivanje korupcije povodom izgradnje škole u Sečuanu posle zemljotresa 2008. Uhapšen je
bez posebnog objašnjenja, spominje se poreska utaja, na pekinškom aerodromu 3. aprila 2011.
Veivei se našao na listi od stotinu najmoćnijih ljudi iz sveta umetnosti koju je objavio london­
ski časopis Art Review oktobra 2011, što je izazvalo proteste kineskih vlasti.
Ai Veivei se deklariše kao umetnik savremenosti naglašavajući da je vreme u kome živimo
potpuno različito od prethodnih epoha:
Ova era će destruisati sve prethodne sisteme, moći, centre diskursa, i tako proizve­
sti kompletan sistem. Posredstvom digitalizacije, interneta i drugih novih metoda
propagiranja, posredstvom posledica političko ekonomske strukture globalizacije,
odnosi između individua i sistema prava pokazaće suštinske promene. Slično,
umetnost ljudske svesti i emocija suočiće se sa novim jezičkim metodama.125
Veivei je uspostavio fleksibilnu globalnu praksu koja prisvaja, mapira i zastupa sasvim
različite oblike performativnog, medijskog i kulturalno/društvenog delanja u nerazlučenom
polju društva-umetnosti-kulture. Njegova umetnost je fleksibilnog simptomskog karaktera:
Nemam stajalište. Izuzetno želim da posmatram grupu kontradikcija koje se pri-
rodno pojavljuju, baš kao što je suton neminovno u odnosu prema vašem položaju
na zemlji, i zracima sunca, oblacima, i vlažnosti vazduha, kao što je skup povezanih
elemenata. To ne znači da je suton bez-značenja, već jedino znači da ga ljudi mogu
obdariti sa značajem/značenjem.126
On uspostavlja, registruje, prisvaja ili izvodi sasvim različite činove koji za posledicu imaju
potencijalnosti koje se mogu prilagođavati, modifikovati i provocirati „registre čulnih pojava“
u odnosu na diskurzivne kontekstualizacije (smeštanje u značenjski kontekst), dekontekstua­
lizacije (izmeštanje iz značenjskog konteksta) i rekontekstualizacije (izvođenje novih

Ai Weiwei, Lee Ambrozy (eds), Ai’Weiwei’s blog / Writings, Interviews, and Digital Rants, 2006–2009, The MIT Press, Cambridge MA,
125

2011, str. 125.

126
Ai Weiwei, Lee Ambrozy (eds), Ai’Weiwei’s blog / Writings, Interviews, and Digital Rants, 2006–2009, The MIT Press, Cambridge MA,
175 2011, str. 124.

Misko.indb 175 17/10/12 4:18 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
smeštanja, tj. kontekstualizovanja). Umetnički opus Ai Veiveija127 je horizontalno oblikovan, to
znači da nema promena u njegovom umetničkom radu, ali ukazuje se da se one ne izvode kao
razvoj umetničkog rada u vremenu, već kao istraživanje ili, čak, kao ispunjenje potencijalnih
mnogostrukosti unutar savremenosti. Zapažaju se primeri od postdišanovskih aproprijacija:
„Obešeni muškarac“ (1985), portreta „Mao 1–3“ (1985), izrade knjiga umetnika Crna knjiga
(1994), Bela knjiga (1995) i Siva knjiga (1997), Ispustiti urnu iz Han dinastije (1995), Koka-
-kola vaza iz Tang dinastije (618–907 i 1997), projekt umetnikovog ateljea u Pekingu (1999),
obala reke Jivu (Yiwu) u Džejingu (2003), „Činija sa perlama“ (2006), poseta 1001 kineskog
gledaoca izložbi Dokumenta 12 u Kaselu, „Bajka“ (2007), „Pekinški olimpijski stadion“ (2007),
„Lubenica“ od porcelana (2007), „Šablon“ – drvena konstrukcija od drvenih vrata i prozora sa
kuće iz Ming i Kving dinastije (2007), instalacija „Semena suncokreta“ u turbinskoj sali muzeja
Tate Modern u Londonu (2010) itd.
Delovanje Veiveija je primer ponašanja i delovanja „fle­ksibilnog umetnika“ na promenljivom
umetničkom trži­štu i u nestabilnom sistemu neoliberalnog globalnog ka­pitalističkog umetničkog
tržišta. On radi sa materijalima ili objektima, odnosno, situacijama i događajima. Njegove akcije i
produkcije polaze od lokalne reference (kineskog identiteta) i razvijaju se do univerzalnog značenja
svojstvenog globalnim društvima. Umetnički radovi su zamišljeni kao primarne aproprijacije
predmeta i pojava kulture, preuzete i modifikovane saglasno umetnikovim konceptima ili očekivanjima
od interakcije sa rekontekstualizacijama. Interakcija je sinhronijski izvedena potencijalnost kojom
se transparentno pokazuje umetnikov konstruktivni postupak preuzimanja i građenja dela, koje u
kontekstualnoj situaciji može biti razoreno, promenjeno i odbačeno. Interakcija ukazuje na njegov
rad kao na proto­političku intervenciju i provokaciju unutar specificiranih kulturalnih i društvenih
konteksta. Veivei svoju političku po­ziciju opisuje rečima:
Moje političko gledište je, ako ga imam, individualizam, stav protiv moći, i protiv
vrednosnih standarda koji su izgrađeni oko pro­fita. Najbolje međusobne vrednosti
si­stema u svetu su često zaokružene na osnovu neke vrste profita. Najčešće su jed-
nostavne i sirove, neubedljive su, bilo da su ekonomske ili kulturalne.128
On iskazuje karakterističan horizontalni stav svojstven neoliberalnoj savremenosti: sve
je moguće i iz interakcije individualnih pozicija proizlazi efekat koji ima odnos prema nekom
od sistema značenja, vrednosti ili identifikacije u društvu, kulturi i umetnosti. Umetnik je taj
koji trenutno reaguje, premešta se, prilagođava se, koristi šupljine ili omaške sistema i izvodi
delo kojim se potvrđuje kao akter savremenosti. Istovremeno je izvedena provokacija, kritika i
apologija nestabilnih mnogostrukosti čime je potvrđena fleksibilnost savremenosti.

127
Karen Smith, Hans Ulrich Obrist, Bernard Fibicher, Ai Weiwei, Phaidon, London, 2010.
Ai Weiwei, Lee Ambrozy (eds), Ai’Weiwei’s blog / Writings, Interviews, and Digital Rants, 2006–2009, The MIT Press, Cambridge MA,
128

2011, str. 125. 176

Misko.indb 176 17/10/12 4:18 PM

 „Anlever serija: Ai Veivei”, reklamni materijal, 2010. Ai Veivei, „Semenje suncokreta”, instalacija, Tate Modern, London, 2010.
Fotografija Miška Šuvakovića

„798 umetnička zona”, kolor fotografija, 2005. „798 umetnička zona”, kolor fotografija, 2005.
Fotografija Miška Šuvakovića Fotografija Dubravke Đurić

Misko.indb 177 17/10/12 4:18 PM

Misko.indb 178 17/10/12 4:18 PM
 Deo IV

TAKTIKE SEĆANJA/NOSTALGIJE/TRAUME

Misko.indb 179 17/10/12 4:18 PM

 Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: holokaust – Ajzmanov spomenik”,
14 e-fotografija, 2008–2012.
Izvedeno sa fotografijama Dubravke Đurić i Miška Šuvakovića

Misko.indb 180 17/10/12 4:19 PM

 TRAUMA HOLOKAUSTA

Bez sumnje, leš je označitelj, ali za Frojda je

Mojsijev grob prazan kao što je Hristov za Hegela.
Abram nijednom od njih nije odao svoju tajnu.1

Holokaust
Nema anticipacije smisla u sećanju. Odsutnost smisla. Praznina. Prazan grob/grobovi.
Umesto tajne stoji „ništa“.
Postavlja se „beleg“, ne samo kao spomenik žrtvama, totalnim planskim žrtvama holokau­
sta – beleg se postavlja kao „indeks“ kojim se ukazuje na to da se to ne sme ponoviti. Razlika
između „ne sme“ i „ne može“ zjapi kao zev užasa, kao izvor brige, kao strah za koji ljudi kao
što je bio filozof Martin Hajdeger nisu pokazali spremnost2 da osete i objasne, mada su filozo­
fiju „brige“ (sorge) i „straha“ (furcht)3 razvili do kritične ideje moderne. Strah od ponovljivosti
holokausta je objektivan strah koji Adorno iskazuje uzdržano i zabrinuto:
Valter Benjamin me je jednom tokom emigracije u Parizu pitao, pošto sam se ja još
sporadično vraćao u Nemačku, da li tamo postoji dovoljno mučitelja koji sprovode
nacističke naredbe. Postojalo je. Ali pitanje je ipak s pravom postavljeno. Benjamin je
osećao da su ljudi koji su to činili, za razliku od kancelarijskih ubica i ideologa, postu-
pali protivno sopstvenim neposrednim interesima, da su ubijali sami sebe ubijajući
druge. Plašim se da mere masovnog vaspitavanja ne mogu sprečiti da se kancelarijske

1
Žak Lakan, „Prevrat subjekta i dijalektika želje u Frojdovskom nesvesnom“, iz Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983, str. 298.
2
Martin Heidegger, Rektorski govor, Matica Hrvatska, Zagreb, 1999; i „Razgovor s Heideggerom 23. rujna 1966“, iz Vanja Sutlić, Kako čitati
Heideggera / Uvod u problematsku razinu Seit und Zeita i okolnih spisa, August Cesarec, Zagreb, 1989, str. 303–331.
181 3
Martin Heidegger, „Briga kao bitak tubitka“, iz Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1988, str. 205–262.

Misko.indb 181 17/10/12 4:19 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
ubice ponovo jave. Ali postoje ljudi koji to čine odozdo, kao robovi, čime ovekovečuju
sopstveno ropstvo i sami sebe unižavaju; budući da još ima Borgera i Kuduka, njima
se vaspitanjem i prosvetiteljstvom još pomalo može suprotstaviti.4
Beleg je trag, nekakav ožiljak, ali i efekat funkcije memorijalnog indeksa. Indeks može biti
tu kao ukazivanje na podsećanje – na evociranje, ali nikako i simbolička akumulacija smisla,
objašnjenja ili opravdanja, tj. odbijanja opravdanja. Afekt belega je zamena za afekt svesti: ra­
zumevanja sećanjem.
Naslućuje se nemisliva lista5 objekata doživljaja, sećanja i svedočenja o progonu,
uništavanju i masovnim likvidacijama tokom holokausta u nacističkoj Nemačkoj, Trećem
raj­hu, tridese­tih i četrdesetih godina XX veka. Holokaustom (gr. Holókaustos = potpuni
požar ili hbr. HaShoah ­= katastrofa, odnosno, jid. Churben ili Hurban = razaranje) imenuje
se planska genocidna politika nacističke Nemačke – često imenovana kao konačno rešenje
(nem. endgültigen Lösung) – čiji je rezultat likvidacija oko šest miliona evropskih Jevreja
tokom Drugog svetskog rata. Pod pojam „holokausta“ se dovode i sistemske likvidacije drugih
društvenih grupa: Roma, zarobljenika i građana SSSR-a, Poljaka, jehovinih svedoka, hendi­
kepiranih, nemačkih antinacista, nacifašista, socijalista, komunista, homoseksualaca i dr.
„Kristalna noć“ (nem. Kristallnacht) je metaforični naziv za mnoštvo koordiniranih nasilnih
akcija koje su sproveli pripadnici SA trupa i civili po­vezani sa nacističkom partijom, protiv je­
vrejskog stanovništva Nemačke i dela Austrije između 9. i 10. novembra 1938. Tokom tih noći
uništavana je imovi­na jevrejskih građana, ubijeno je oko stotinu građana a internirano u kon­
centracione logore oko trideset hiljada građana Nemačke. Uništeno je, na primer, oko hiljadu
sinagoga. Događaj kristalne noći bio je znak za sprovođenje politike „konačnog rešenja“ ra­
snog pitanja u Nemačkoj i, zatim, Evropi.
Teorije koje tumače holokaust su veoma različite i razvijaju se od narativa o „univerzal­
nom zlu“ i „univerzalnoj krizi ljudskog“ koja se pojavljuje usred evropske civilizacije:
U tom smislu njemačka zbivanja su mnogo ekstremnija i govore nam više. Nije
reč samo o stravičnoj činjenici kompliciranog ustrojstva tvornica smrti i potpune
odsutnosti hipokrizije kod vrlo znatnog broja onih uključenih u provedbu progra-
ma istrebljenja. Jednako je značajna i strašnija činjenica mirnog surađivanja svih
slojeva njemačkog društva, uključujući i starije elite koje nacisti nisu dirali i koji se
nikada nisu identifikovali sa strankom na vlasti. Mislim da je na osnovu činjenica
opravdano tvrditi kako je moralno, iako ne i društveno, nacistički režim bio mnogo
ekstremniji od najgoreg što je počinio Staljinov režim. Nacistički je režim doista
obznanio novi set vrijednosti i uveo pravni sustav usklađen s njima. Dokazao je
osim toga da netko nije morao biti uvjereni nacista pa da se prilagodi i zaboravi na
svoj društveni status već moralna uvjerenja koja su nekad bila deo toga.6
Reč je o „zlu“ koje je realizovano unutar civilizacije suspenzijom civilizacijskih moralnih
i političkih normi u ime, dodajmo, „konačnog rešenja“ nacionalnog i rasnog postojanja i

4
Teodor V. Adorno, „Vaspitanje posle Aušvica“, iz Predrag Krstič (ed.), „Posle Aušvica“ (temat), Treći program RB br. 127–128, Beograd, 2005, str. 257.
5
Geoff Boucher, „One Hand Clapping: The Phoneme and the Nothing“, iz „Nothing/Nichts“ (temat), Filozofski vestnik no. 2, ZRC SAZU,
Ljubljana, 2005, str. 83.
6
Hannah Arendt, „Neka pitanja moralne filozofije“, iz O zlu, Naklada Breza, Zagreb, 2006, str. 12. 182

Misko.indb 182 17/10/12 4:19 PM

 Trauma holokausta

opstojanja nemačke nacije i germanske rase među drugim evropskim narodima. Ono što, na
više mesta, Hana Arent argumentuje, jeste da „zlo“, da „univerzalno zlo“ treba izvesti izvan
sublimnog diskursa pravdanja i dovesti ga do njegove banalnosti u trivijalnoj svakodnevici
normalnog građanstva.7 Banalnosti se pokazuju da stoje iza zločina i skrivanja zločina/zločinca.
Moguće je ići još korak dalje u smeru zla koje izmiče, koje klizi realnošću ljudskog i ljud­
skih odnosa. Zla sa kojim se treba suočiti da ne bi zlo postalo događaj. Taj opsesivni i fanta­
zmatski ljudski odnos sa imanentnim zlom i zlom iz koga izvire uživanje prepoznaje francuski
pisac Filip Solers u figuri Markiza de Sada (1740–1814):
Jedno pitanje: da li bi Sad bio moguć i na nekom drugom jeziku, a ne samo na fran-
cuskom? Možete li ga zamisliti na nemačkom? Da, naravno, ali onda neposredno
uronjenog u najmračniju realnost. Ne više tekst, već strašan krik. Logori i Vagner
umesto Julije i Don Žuana? Vidi se da ulog nije mali. Na engleskom? Možda pre.
Šekspir je dobar egzorcist. Treba li spaliti Sada? – upitao je neko bezazleno kraj ko-
sturnice iz Drugog svetskog rata. U svako doba ljudi mogu poželeti da spale Sada.
Nezgoda je u tome što stvarnost, koja je očigledno jogunasta, lako pomahnita ako
se porekne da u njoj postoji ono što je Sad, i samo on, umeo da otkrije. „Porok za-
bavlja a vrlina zamara“. To je sve. Da li više volimo da dobijemo hladno obaveštenje
da su se strahote doista zbile ili da se zabavljamo, slušajući do beskonačnosti vesele
priče o strahotama? Bilo bi čudno kada bi se pitanje postavilo tim rečima. A to je
ono što nam Sad besprekidno govori. Mora da mu je izgledalo preko potrebno.
Preka potreba koja je verovatno u vezi sa sledećim: Sad predviđa okamenjenu i
mehaničku reprodukciju tela, neku vrstu unosnog upravljanja smrću, on hoće da
zauvek revitalizuje fiziološko ponavljanje koje izmišlja svoje idole i svoja opravda­
nja. Velikom industrijskom preduzeću smrti koje igra na lažnu kartu „prirodne“
smr­ti, on suprotstavlja neprekidno priznavanje da je zločin izvor svake naslade, pa
makar, što je najčešće slučaj, i nesvesno. Jedna od reči koju je možda najviše puta
ispisao verovatno je potres. Mašta se, kao i priroda, dosađuje. Ona je podnošljiva
samo u svojim izlivima, kada se čini da je „spremna da izmeša sve elemente, da bi
ih naterala da promene oblik“.8
Solers nudi transgresivnu sliku ljudskosti – zločin, nacizam, genocid – nisu puki slučaj
u poretku sveta već deo ljudske prirode/neprirode koju je Sad u jednom trenutku duboke i
krvave krize zapadnog društva doveo do verbalnih figura kojima „smisao normalnosti“ biva
pokazan sa svojim tajnim inverzijama morala, bolnim groteskama i krvavim zločinima.
Sociolog Zigmunt Bauman je raspravu sociološkog pristupa holokaustu zasnovao na kri­
tici teze da je „holokaust bio greška, a ne proizvod moderne“.9 Bauman je u analizi društvenih
mehanizama u kojima je sproveden holokaust prepoznao oblik delovanja moderne države:
Holokaust je obelodanio i ispitao svojstva našeg društva koja nisu otkrivena i
zato nisu empirijski dostupna u „nelaboratorijskim“ uslovima. Drugim rečima,

7
Hannah Arendt, Eichmann u Jerusalimu – izveštaj o banalnosti zla, Samizdat B92, Beograd, 2000.
8
Filip Solers, „Zločin i naslada“, u „Sad, opet“, iz Jovica Aćin (ed.), „Treba li spaliti de Sada“ (temat), Književna kritika br. 5–6, Beograd, 1989, str. 23.
9
Zigmunt Bauman, „Sociologija posle holokausta“, iz Predrag Krstič (ed.), „Posle Aušvica“ (temat), Treći program RB br. 1287–128, Beograd,
183 2005, str. 275.

Misko.indb 183 17/10/12 4:19 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
predlažem da holokaust tretiramo kao redak, ali ipak značajan i pouzdan test
skrivenih mogućnosti modernog društva.10
Odnosno:
Hobsovski svet holokausta se nije pojavio iz svog isuviše plitkog groba vaskrsnut
bukom iracionalnih emocija. On je stigao (u tom strašnom obliku Hobs bi ga se si­
gurno odrekao) u fabrički proizvedenom vozilu, rukujući oružjima kojima je mogla
da ga opskrbi samo najnaprednija nauka i prateći plan koji je dizajnirala naučno
upravljana organizacija. Moderna civilizacija nije bila dovoljan uslov za holokaust,
ali je sigurno bila nužan uslov za njega. Bez nje bi holokaust bio nezamisliv. Upravo
je racionalni svet moderne civilizacije učinio holokaust mislivim. „Nacistička ma­
sovna ubistva evropskih Jevreja nisu bila samo tehnološko dostignuće, već takođe
i organizaciono dostignuće birokratskog društva“. 11, 12
Bauman je holokaust povezao sa strategijama i taktikama racionalne razvojne modernosti,
te sa njihovim rigoroznim i doslednim sprovođenjem koje nastaje kao instanca civilizacijskih
procesa koji su osporili samu civilizovanost, tačnije, ljudskost moderne.
U savremenoj biopolitičkoj teoriji nacizam Trećeg rajha se identifikuje kao društvo u
kome se posredstvom legitimizovanog „vanrednog stanja“ uspostavlja restrukturacija stvar­
nosti. Po Đorđu Agambenu:
U svakom slučaju, izvanredno stanje označava neki prag na kojem se logika i prak-
sa indeterminiraju, a čista sila bez logosa pretendira ostvariti iskaz bez ikakva po­
zivanja na zbilju.13
Ostvarivanje „političkog iskaza“, tj. „moći,“ u nacizmu je redukovalo sve oblike društvenosti
na „biopolitiku“: politiku koja je regulisala sam život na osnovu bioloških kriterijuma rasne
pripadnosti i biološkog zdravlja. Time je moć postavljena isključivo kao biomoć: a identitet
nacije, tj. rase je izveden kao „bioidentitet“ naspram drugog/drugih, redukujući sve aspekte
kulturalnog i društvenog karaktera identiteta. Neupitna redukcija društvenog/kulturalnog
na bioodrednice, učinila je potencijalnim iskaze i akcije bez pozivanja na zbilju. Stvarnost
je konstruisana čime je zbilja predočena na način bioidentifikacija i njihovih neizbežnosti
za suspendovanje bilo kog političkog ili etičkog stava koji nije zasnovan na „biološkoj is-
pravnosti“. A biološku ispravnost je utvrdila biomoć koja je postala društvena moć zakona i
institucija. Agamben u tom kontekstu objašnjava izuzetnu poziciju zastupnika biomoći ka­
kvu je imao Adolf Hitler:
Razmotrimo sada osobu Führera u Trećem Rajhu. On predstavlja jedinstvo i
jednakost vrste njemačkog naroda. Njegov autoritet nije autoritet despota ili
diktatora, koji se izvana nameće volji i osobama podanika; prije je posrijedi to da

10
Zigmunt Bauman, „Sociologija posle holokausta“, iz Predrag Krstič (ed.), „Posle Aušvica“ (temat), Treći program RB, br. 1287–128, Beograd,
2005, str. 282.
11
Christopher R. Browning, „The german Bureaucracy and the Holocaust“, u Alex Grobman i Daniel Landes (eds), Genocide: Critical Issues of
the Holocaust, The Simon Wiesenthal Centre, Los Angeles, 1983, str. 148.
12
Zigmunt Bauman, „Sociologija posle holokausta“, iz Predrag Krstič (ed.), „Posle Aušvica“ (temat), Treći program RB br. 1287–128, Beograd,
2005, str. 283–284.
13
Giorgio Agamben, „Snaga ?ZAKONA“, iz Izvanredno stanje, Deltakont, Zagreb, 2008, str. 57. 184

Misko.indb 184 17/10/12 4:19 PM

 Trauma holokausta

je njegova moć u toj mjeri neograničena u kojoj se identificira sa samim biopoli­

tičkim životom njemačkog naroda.14
To znači da je imanentni biopolitički život – idealizovani i ideološki zaokruženi oblik
života nemačkog naroda postavljen kao horizont nemačke politike u Trećem rajhu. Horizont
nemačke politike je prepoznat i postavljen identitetom vođe naspram svakog drugog entiteta
koji nije nemački.
Nemogućnost svedočenja15 i sećanje na holokaust, detaljno razmatrani u teorijskoj li­
teraturi, aspekti su koje treba preispitati u odnosu na savremenu umetnost. Šta je to što uzima
u obzir holokaust – šta je to od umetnosti što može biti između nemogućnosti svedočenja i
izvođenja modela sećanja: na totalnu kataklizmu. U odnosu na film, Trudi Gold ukazuje:
Priča o holokaustu nikada ne može biti realistički ispričana. Šest miliona muškaraca,
žena i dece je bilo ubijeno, šest miliona neispričanih priča. Saglasno ovome filmski
radnik može rekreirati samo mali deo ove tragedije.16

Belezi: rupe i praznine – film i arhitektura

Glas i pogled – zvuci i slike – reference su za potencijalnosti mislive liste objekata kojom
se zastupa ili, tek, naslućuje nemisliva lista objekata/događaja/doživljaja totalne likvidacije
kakvu je predstavljao holokaust.
Na „samom afektu“ događaja holokausta izvodi se mnoštvo posrednika, tj. belega koji za­
dobijaju različite funkcije indeksa, rekonstruisanog sećanja, prizvanog svedočenja, naznačenog
zaveštavanja, ali i tišine, praznine, odsutnog, obrisanog, zaboravljenog, potisnutog… čime treba
da „afekt“ prošlosti postane „tekst“. Bilo da je reč o filmu (Stenli Kramerovo „Suđenje u Nirn­
bergu“ iz 1961, Alan Pekulin „Sofijin izbor“ iz 1982, Roberta M. Janga „Trijumf duha“ iz 1989,
Stiven Spilbergova „Šindlerova lista“ iz 1993, Roberto Benjini „Život je lep“ iz 1998), muzici
(Džon Zorn „Kristalna noć “ iz 1993), arhitekturi (urbanizam i spomenici savremenog Berlina)
ili o produkcijama savremene umetnosti (Rafal Jakubovič „Radna disciplina“ iz 2002, Omer Fast
„Spilbergova lista“ iz 2003, Grupa Azorro „Les Figurants“ iz 2006).
Primer – belega holokausta – može biti savremena urbanistička pojavnost grada Ber­
lina. Čitanje spisa Valtera Benjamina „Berlinsko detinjstvo“17 ukazuje pored autobiografskih
naznaka o životu u Berlinu na kraju XIX i na početku XX veka, na jedan sugestivni osećaj
– osećaj ostvarene zatvorenosti gustine života unutar gustine grada. On je pisao iz rekonstru­
isane perspektive deteta zatvorenog u kuću, vrt i kvart: „Stanovao sam zatvoren u ovoj četvrti
posednika, ne poznajući neku drugu.“ Autoreferencijalni pokazatelji Benjaminovih sećanja na
detinjstvo ukazuju na atmosferu intimnosti: pogleda, mirisa, odnosa, bliskosti. Ta izuzetna

14
Giorgio Agamben, „Prag“, iz Homo Sacer / Suverena moć i goli život, Multimedijalni institut, Arkzin, Zagreb, 2006, str. 162–163.
15
Giorgio Agamben, „Arhiv i svjedočenje“, iz Ono što ostaje od Auschwitza, Biblioteka AntiBarbarus, Zagreb, 2008, str. 115–116.
Trudy Gold, „An overview of Hollywood cinema’s treatment of the Holocaust“, iz Toby Haggith, Joanna Newman (eds), Holocaust and the
16

Moving Image – Representation in Film and Television Since 1933, Wallflower Press, London, 2005, str.193.
185 17
Valter Benjamin, Jednosmerna ulica/Berlinsko detinjstvo (oko hiljadudevetstote), Rad, Beograd, 1997, str. 69–148.

Misko.indb 185 17/10/12 4:19 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
gustina buržoaskog sveta unutar modernog grada se ne
prepoznaje, već u modelima Berlina kao urba izovanog ek­
spanzivnog modernog velegrada.18 Ta izuzetna homogena
gustina još manje se prepoznaje u savremenom Berlinu,
koji je neka vrsta haotične i antagonističke zbirke različitih
gradova i sela koji se međusobno podnose u uslovima trau­
matskih sećanja na nacizam i na blokovsku podelu na Istok
i Zapad. To je, danas, grad sa više centara, takođe sa dve još
prepoznatljive polovine Istočnog i Zapadnog hladnorato­
vskog Berlina koje se umnožavaju i granaju u neočekivanim
smerovima oblikovanja savremenog života. Ali, to je grad sa
neizvesnim i iznenađujućim „rupama“ – doslovno rečeno
rupama ili prazninama – unutar urbanih blokova zgrada.
„Koze u Berlinu između Jevrejskog muzeja i Gradske galerije”,
kolor fotografija, 2011. Rupe/praznine između urbanih blokova zgrada su
Fotografija Miška Šuvakovića belezi kako nacističkog totalnog sloma, tako i svesti o
čuvanju sećanja na nacistički holokaust – sećanja na
nezamislivo istorijsko nasleđe svesti i samosvesti o tota­
lnom nasilju. U tim rupama/prazninama grada, na primer,
negde postoje samo ruševine i zapušteno divlje rastinje, ali
negde su staništa usamljenika, čudaka i beskućnika koji se
privremeno nastanjuju u skrovištima usred grada, negde
su podi­gnuti memorijali (muzej na otvorenom prostoru
u središtu grada: „Topographie des Terrors“), negde se
čuvaju domaće životinje, stado koza itd. Berlin je, zato,
grad beleg holokausta koji nije konzervirana slika/memo­
rija prošlosti, već beleg u savremenosti oblika života i bi­
vanja tu i sada među sasvim savremenim arhitektonskim
produkcijama globalnog i tranzicijskog životnog prostora
„Topografije terora”,
i ubrzanog fleksibilnog života. Paradoks praznine i punoće
kolor fotografija, 2011. – nije reč samo o čulnim pojavnostima arhitekture i ur­
Fotografija Miška Šuvakovića banizma, već o belezima bolnog i traumatičnog prisustva
holokausta u sadašnjosti koja zahteva toleranciju odnosa
između neuporedivih oblika života.
Tri spomenika žrtvama holokausta u Berlinu sugerišu
„predočivu savremenu savest grada“ – to su javna monu­
mentalna skulptura Pitera Ajzmana „Spomenik ubije­
nim Jevrejima Evrope“ (2005), muzej/skulptura Danijela
Libeskinda „Jevrejski muzej“ (1999) i skulptura Mihaela
Elmgrina i Ingara Dragseta „Spomenik homoseksualcima

Georg Simmel, „Velegradovi i duhovni život“, iz Kontrapunkti kulture, Jasenski i Turk,

18

Zagreb, 2001, str. 137–151, odnosno, E. M. Hajos, L. Zahn, Berliner Architektur Der
Nachkriegszeit, Albertus-Verlag, Berlin, 1928. 186

Misko.indb 186 17/10/12 4:19 PM

 Trauma holokausta

Peter Ajzman, „Spomenik ubijenim Jevrejima Evrope”, Berlin, 2005.

Fotografija Miška Šuvakovića, 2011.

proganjanim pod nacizmom“ (2008). Ova dela su belezi netolerancije i totalnog nasilja nad
etnički drugim i nad rodno drugačijim. Na neki način ovi belezi su izvedeni do arhitektonskog
virtuoziteta. Izvedeni su do artikulacija prostora koji su izvori afektivnih intenziteta, izvedeni
su do prostora koji uznemiravaju u savremenosti bihevioralna svakodnevna tela stanovnika
Berlina i prolazna pokretna razigrana tela turista. Belezi grada su postavljeni. „Kulturalna
memorija“ – arhiviranih znanja o holokaustu u Jevrejskom muzeju ili u Memorijalu ubijenim
Jevrejima Evrope – kristalizuje se do objekta koji čini sugestivno vidljivom istorijsku traumu
Nemačke, jevrejskog naroda i čovečanstva. Tekstovi kulturalne memorije su čulnim režimima
suočeni sa arhitektonskim afektima građevina na otvorenom prostoru (Ajzmanov spomenik)
i u zatvorenom prostoru (Libeskindova građevina).19 Kao da je cilj ostvariti Benjaminovu
zamisao prisutnosti istorije:
Historijski artikulirati prošlo ne znači spoznati „kako je to zapravo bilo“. To znači,
domoći se sjećanja, kao kad bljesne u trenutku opasnosti.20
Kao da se ukazuje na „trenutak opasnosti“ kome se može suprotstaviti jedino tolerancija,
tolerancija prema drugom i prema sebi koji jesmo, ipak i uvek, u odnosu sa drugim. Opasnost?!

19
Daniel Libeskind, Jewish Museum Berlin, Editiones Pligrafa, Barcelona, 2011.
187 20
Walter Benjamin, „Povijesno-filozofijske teze“, iz Uz kritiku sile / eseji, Razlog biblioteka, Studentski centar sveučilišta u Zagrebu, 1971, str. 25.

Misko.indb 187 17/10/12 4:19 PM

 Atlas – Gerharda Rihtera

Miško Šuvaković / Umetnost i politika

Suočenje sa opasnošću unutar savremenosti pred istorijom postavio je u sasvim
specifičnom kontekstu – privatnog arhiva – nemački slikar Gerhard Rihter. Reč je o njego­
voj knjizi Atlas.21 Knjiga Atlas je zbirka „fotografskih kolekcija“, zapravo, selekcija izabranih i
klasifikovanih fotografija, tabli sa kolažima. Atlas je nastajao između 1962. i 2006.
Reč je o beskrajnom ispunjavanju „mape znanja“ o savremenosti koju jedan slikar izvodi
za sebe u intimnom i intelegibilnom postavljanju vizuelnih tragova između koncepta i identifi­
kacije sa sećanjima, odrazima i indeksacijama njemu savremene Nemačke. To su neestetizova­
ni kolaži različiti od kolaža koji su nastajali u tradiciji kubizma. Indeksni kolaži svojstveni su za
arhive i klasifikacione kolekcije kakve su stvarali, na primer, istoričar umetnosti Abi Varburg,22
slikar suprematizma Kazimir Maljevič,23 dadaistička umetnica i fotografkinja Hana Hoh,24
konceptualni fotografi Bernard i Hila Beher,25 postkonceptualni umetnik Kristijan Boltanski,26
savremena umetnička Atlas grupa i dr.
Indeksni kolaži su osnova Rihterovog arhiva. Indeksni kolaži su vizuelne strukture, najčešće
nastale preuzimanjem heterogenog vizuelnog i verbalnog materijala iz različitih izvora, te njihovim
konceptualno ili diskurzivno određenim smeštanjem u novi kontekst: izuzetni kontekst beležnice,
dnevnika ili arhivarske sveske. Rihter je sakupljao, prisvajao, premeštao i klasifikovao različite, pre
svega, fotografske materijale u novi poredak. On se koristio postojećim privatnim i objavljenim fo­
tografijama. Prisvajanje, premeštanje i klasifikovanje fotografskog materijala je očigledno pokazano.
Sakupljanje i klasifikovanje, međutim, nije izvedeno po „čvrstim“ ili „formalnim“ principima arhi­
viranja, već, pre po trenutnoj čulnoj, konceptualnoj ili diskurzivnoj reakciji na određene vizuelne
stimuluse kojima se pokreće i preusmerava pažnja sa jednog ka drugom vizuelnom tekstu, foto­
grafskom izvoru ili tematskom kontekstu. Knjiga je mapa i zove se Atlas izvođenja subjektivizacije
pogleda, njegove sposobnosti da razmatra, klasifikuje i rekombinuje čulne i konceptualne stimu­
luse na mestu presecanja javnog i privatnog znanja, očekivanja, identifikacije ili osećanja. Rihter je
saku­pljao jednostavne amaterske fotografije, ikone svakodnevice, snimke iz porodičnih albuma i
prosečne predstave iz dnevnih novina i žurnala u kojima se svet reflektovao.27
Teoretičar i istoričar umetnosti Benjamin H. D. Buhloh je pojam „atlas“ identifikovao u
kontekstu nemačkog jezika i kulture kao knjigu u kojoj su sakupljena, organizovana i predočena
geografska i astronomska znanja.28 Pojam „atlas“ se menja u pojam interpretativne kolekcije

21
Helmut Friedel (ed.), Gerhard Richter: Atlas, Walter König, Köln, 2006.
22
Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, Akademie Verlag GmbH, 2008.
Catherine Cooke, „Malevich: From Theory into Teaching“ i Kazimir Maljevič, „Malevich’s Teaching Diagrams“, iz Malevich (temat), AD,
23

Academy Edition, London, 1989, str. 7–27 i 37–44.

24
Maud Lavin, „Hannah Höch’s Mass Media Scrapbook / Utopias of the twenties“, iz Cut with the kitchen knife / The Weimar photomontages
of Hannah Höch, Yale University Press, New Haven, London, 1993, str. 71–121.
25
S. Lange, Bernd and Hilla Becher – Life and Work, The MIT Press, Cambridge MA, 2007.
26
Danilo Eccher (ed.), Christian Boltanski, Charta, Milano, 1997.
27
Helmut Friedel, „Gerhard Richter Atlas / Photographs, Collages and Sketches“, iz Gerhard Richter: Atlas, Walter König, Köln, 2006, str. 7.
28
Benjamin H. D. Buchloh, „Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive“, October br. 88, New York, Spring 1999, str. 117–145. 188

Misko.indb 188 17/10/12 4:19 PM

 Daniel Libeskind, „Jevrejski muzej u Berlinu”, 2001.
Fotografija Miška Šuvakovića, 2011.

Misko.indb 189 17/10/12 4:19 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
fotografija/predstava/slika radom istoričara umetnosti Abi Varburga koji je „geografsku i
astronomsku“ kolekciju mapa, tekstova i slika preobrazio u „atlas sećanja“ (Mnemosyne Atlas)
1928–1929. Njegov Atlas je uspostavljen odnosom teorijskog i prezentacionog konteksta.
Vizuelna konstrukcija značenja i aranžman vizuelnih predstava sa novim značenjima stvaraju
potencijal iz koga se mogu razumeti moderna i savremena interesovanja za „vizuelne arhive“ i
„vizuelne atlase“ u kojima se odigrava razmena, izmena ili upijanje vizuelnih i verbalnih značenja.
Na primer, kada je Valter Benjamin pisao o klasifikacionom portretnom projektu nemačkog
fotografa Augusta Zandera29 istakao je da je Zanderovo delo „više od slikovnice: ono je atlas za
uvežbavanje“.30
Rihterov Atlas nastaje u vremenu kada je umetnik prešao iz Istočne u Zapadnu Nemačku
početkom šezdesetih godina. Bilo je to vreme vrhunca hladnog rata, ali i vrhunac realizacije
politike denacifikacije. Može se govoriti o tada savremenoj situaciji dominacije „razorene isto­
rijske memorije“ u Nemačkoj. Po Buhlohu:
Rihter Atlasom razmatra fotografiju kao jedan od instrumenata kojim su kolek-
tivno rasulo, amnezija i represija društveno upisani.31
U Atlasu se povezuju „suveniri prošlosti“, tj. slučajno i nasumično sakupljene privatne foto­
grafije različitog porekla sa „slikama sadašnjosti“, tj. isečcima iz novina i ilustrovanih magazina,
na primer, ilustrovanog magazina Der Stern. Rihter se u trenutku sopstvene životne dekontek­
stualizacije – odvajanja od porodice i neposrednog sveta odrastanja – suočava sa nemačkom
samodestrukcijom u odnosu na postnacistički nacionalni, državni i istorijski identitet. Buhloh
naglašava termin „krize sećanja“32 da bi opisao i sugerisao egzistencijalnu atmosferu i horizont
Rihterovog interesovanja za pronalaženje, sakupljanje, prisvajanje i klasifikovanje fotografija
različitog porekla. Ove fotografije iako pojedinačno i u relaciji jedna sa drugom nose divergent­
na i mnogostruka značenja, pokazuju na izvesnoj pretpostavljenoj metaravni žudnju umetnika
da postavi nulti stupanj sećanja u odnosu na svoju hladnoratovsku situaciju izbeglice sa Istoka
na Zapad i u odnosu na nemačku kolektivnu krizu istorijskog sećanja. Reč je o pokušaju, na­
gonu i gestu konstruisanja sećanja kao orijentira usred izgubljenosti u geopolitičkom kontekstu
i usred nedostatka društveno-porodičnog poretka. Po Buhlohu:
Sećanje je zamišljeno u Rihterovom Atlasu, pre svega, kao arheologija pikturalnih i
fotografskih registara, od kojih svaki uzima udela u različitim fotografskim forma-
tima, i od kojih svaki generiše odgovarajući psihički registar odgovora.33
Izvesni izbori fotografija referiraju nemačkoj traumi nacizma/holokausta i nemačkoj traumi
obračuna sa terorizmom sedamdesetih: tabla „Novinske fotografije i fotografije iz Albuma
1963–1966“ (tabla 11), fotografije iz knjige iz 1967. (tabla 16–20), fotografije pod nazivom
Hitler iz 1969. (tabla 131–132), fotografije pod nazivom Holokaust iz 1997. (tabla 635–646), te
fotke povezane sa likvidacijom terorista iz grupe Bader Majnhof (Baader-Meinhof, 18. oktobar
1977) iz 1989. (tabla 470–479). Ove „traumatične fotografije“ su izmešane sa trivijalnim

Alfred Doblin, August Sander: Face Our Time, Schirmer/Mosel, New York, 2008.
29

30
Valter Benjamin, „Mala istorija fotografije“, iz O fotografiji i umetnosti, KCB, Beograd, 2006, str. 24.
31
Benjamin H. D. Buchloh, „Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive“, October br. 88, New York, Spring 1999, str. 136.
32
Preuzet iz knjige Richarda Terdimana, Present Past: Modernity and the Memory Crisis, Cornell University Press, New York, 1993.
33
Benjamin H. D. Buchloh, „Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive“, October br. 88, New York, Spring 1999, str. 140. 190

Misko.indb 190 17/10/12 4:19 PM

 Trauma holokausta

fotkama/slikama različitog karaktera. Sugerisano je time da arhiv funkcioniše horizontalno – tj.

da se „kriza sećanja“ utapa u mnoštvenost afekata, stimulusa i vizuelnih mogućnosti nehijerarhij­
ske prezentnosti. Knjiga Atlas, zato, nije samo reprezentacija individualne ili kolektivne traume,
već složeni vizuelni tekst koji nudi „rebuse“ između „usmrćenja realnosti u mediju fotografije“ i
„realnosti smrti u slikama sećanja“.

Muzika i identitet / Muzika kao konstrukcija sećanja

Kada je zamisao diskurzivne mreže uvedena – tada smo pred drugim bitnim metafizičkim
pitanjem o muzici: da li je diskurzivna mreža onaj nužni spoljašnji višak koji muziku iz njene
akustičke posebnosti prepoznaje kao univerzalnost ili, barem, opštost koja nedostaje partikular­
noj samoj pojavnosti zvukova od šuma do tona i nazad? S druge strane, platonistički rečeno:
da li je diskurzivna mreža svet ideja čija je metafizička slika muzika u neponovljivosti sin-
gularnog doživljaja univerzalnosti pojedinačnog iskustva muzičara, pa i slušaoca? Oba ova
pitanja, koja su veoma razrađeni odgovori, imaju dugu evropsku istoriju utemeljenja univer­
zalnosti kao „iskoraka“ (transcendiranja) ka višku koji ćemo prihvatiti za idealitet ka kome teži
pojedinačna muzika ili kao „slike“ (zastupnika, agenta /agency/) idealiteta koji spoznajemo i
time doživljavamo pojedinačnost same muzike tu i sada. U oba pitanja/odgovora kriju se dve
filozofske zamke:
(1) zamka poništenih razlika, i
(2) zamka asimetričnosti.
Iskorak iz same pojedinačnosti muzike u univerzalnost – odnosno, svi oni iskoraci iz
svake pojedinačnosti muzike u univerzalnost, zahtevi su da se od posebnosti poetičke razine
muzičkog dela dođe do univerzalnog ključa svih muzičkih brava, na primer, broj-harmoni­
ja u klasičnim starinama ili glas-melodija u modernim vremenima. Odslikavanje idealiteta
(ideje muzike, pramuzike) u pojedinačnom muzičkom delu, naprotiv, jeste derealizacija uni­
verzalnosti u opstojećoj pojedinačnosti samog muzičkog dela. Drugim rečima, nepregled­
no mnoštvo samih muzičkih dela ili čak potencijalnost mnogostrukosti različitih izvođenja
jednog te istog muzičkog dela ukazuju da su proizvedene razlike samo prividi koji skrivaju
ono pravo ispod, iza ili iznad njih. Sasvim metafizički se može reći da razlike mnogostru­
kosti pojavljivanja same muzike nose univerzalno koje im se događa kao milost (hrišćanski
gledano: J. S. Bah) ili kao apstraktna moć (fukoovski gledano: Rihard Vagner) ili kao slučaj
(zenovski gledano: Džon Kejdž) ili kao trag kulturalne hegemonije (materijalistički gledano:
Filip Glas). Pri tome, odnos pojedinačnog muzičkog dela, same muzike, i univerzalnog
ka kome ona ukazuje ili odnos samog muzičkog dela i univerzalnog koje ono odslikava je
asimetričan. Tradicionalno metafizičko rešenje bi bilo da je odnos pojedinačnog muzike
i univerzalnog muzike simetričan, u onom smislu u kome se produkcija istog razumeva
saglasno unutrašnjem zakonu istoga (kosmičkog, božanskog, neimenovanog). Kritičko
metafizičko rešenje svesno ulazi u zamku asimetričnosti: polazeći od toga da nije moguće
191 poništiti razliku između pojedinačnog muzičkog dela i univerzalnosti muzike. Razlika

Misko.indb 191 17/10/12 4:19 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
pojedinačnog izvođenja dela i univerzalnosti muzike je sistemska razlika čvora i mreže, a to
znači da je razlika muzike i diskurzivne mreže, razlika topološkog, a ne metafizičkog karaktera.
Holokaust se u razumevanju jevrejskog identiteta može shvatiti kao nova, zaista nulta
tačka na kojoj treba izgraditi ideju pojave jevrejske države, zatim, izvesti jevrejski nacionalni
i religijski identitet, ali i zamisao „jevrejstva“ kao fleksibilnog globalnog „događaja“ ne samo
na ruševinama hrama, već i na belezima katastrofički-totalizujućeg uništavanja modernog
evropskog jevrejskog identiteta u politici „konačnog rešenja“ u Trećem rajhu. „Konačno
rešenje jevrejskog pitanja“ u nacističkoj Nemačkoj i ratnoj Evropi tokom Drugog svetskog
rata dovelo je u potpunom smislu do dovršenja „modernog jevrejstva“. Generisanje jevrejskog
identiteta posle Drugog svetskog rata je izvođenje „postmodernog jevrejstva“ konstruisanjem
nove države Izraela na teritoriji Palestine, ali i izvođenje globalnog jevrejstva kao „globalnog
dematerijalizovanog“ identiteta izvan ili preko teritorijalnih granica.
Kako muzika može učestvovati u izvođenju identiteta? Može biti, svakako, neka vrsta kon­
vencionalnog znaka, tj. simbol identiteta određen muzičkim referencama „muzike u nastajanju“ i
tradicionalnih nacionalnih ili religijskih muzičkih motiva. Muzika može biti komponovana i izvođe­
na kao programska muzika, a to znači da može bilo koji muzički tekst biti motivisan vanmuzičkim
tekstovima kulture i politike, tj. programom koji traži svoju čulnu, tj. muzičku spektakularizaciju
identiteta. Muzika može zastupati identitet – performativno, a to znači nesimboličkim izvođenjem
„same muzike“ ili „apsolutne muzike“ u specifičnom nacionalnom i religijskom kontekstu. Tada se
sama ili apsolutna muzika u svom izvedbenom odnosu sa kontekstom izvršavanja prepoznaje kao
„performativno značenje“ kojim se potvrđuje nacionalni i religijski identitet.
Album, na primer, kompozitora Džona Zorna „Kristalna noć“ je zasnovan na muzičkim i
verbalnim referencama ka događajima koji su prethodili, koji su se odvijali i koji su sledili nakon
noći nacističkog obračuna sa jevrejskim stanovništvom u Nemačkoj novembra 1938. Zorn je
realizovao dve snimljene verzije ovog programskog komada 1993. i 1995. Delo „Kristalna noć“
je postavljeno u više sasvim specifičnih režima:
– kao delo koje ima semantičke reference ka etapama, tj. razvoju jevrejskog identiteta
po temama („Život u getu“, „Nikada ponovo“, „Žar“, „Ispravljanje“, „Pogled u prošlost“,
„Gvozdena pesnica“ i „Nukleus – novo naselje“) obeleženim nacističkim obračunom
sa jevrejskim stanovništvom Nemačke, te sa preživljavanjem jevrejskog življa i nji­
hovim kretanjem ka stvarnoj/fikcionalnoj domovini,
– kao model intermuzičkog suočenja improvizacijskog džeza i jevrejske narodne
muzike, odnosno, kao žudnja za univerzalnom muzikom koja transcendira nacio­
nalni i religijski identitet do savremenog izraza, tj. lamenta nad tragedijom jevrejskog
naroda,
– kao aproprijacija zvukova (zvuci lomljenja stakla, snimak Hitlerovog govora) iz
istorijske i aktuelne realnosti, čime se postiže sugestivni dramaturški sukob mita i
stvarnosti, odnosno, traume i istine stradanja u istoriji jevrejskog naroda,
– kao samoidentifikaciona muzika za jevrejski narod i njegovo proživljavanje i pre­
življavanje holokausta, ali i kao individualna muzika samoprepoznavanja unutar ide­
ološkog horizonta jevrejstva.
Umetnost koja referira prema holokaustu je granična umetnost u postavljanju jevrej­skog
identiteta direktnim ili indirektnim „zvučnim svedočenjem“ o pogromu – totalnoj nacionalnoj 192

Misko.indb 192 17/10/12 4:19 PM

 Trauma holokausta

i religijskoj katastrofi. Zorn kao Amerikanac polazi od multikulturalne potencijalnosti impro­

vizacijske muzike, a kao postmoderni umetnik polazi od kritički motivisanog prisvajanja
zvukova iz potencijalne istorijske realnosti. Zorn je jevrejski kompozitor, to pokazuje tako
što transponuje, citira ili varira tradicionalne motive jevrejske narodne muzike da bi kao-
-semantički sugerisao da je nužno da svaki Jevrejin posle holokausta, tj. Aušvica, preispita svoj
odnos prema jevrejskom identitetu u svoj njegovoj složenosti. Radio je sa karakterističnim
aspektima nacionalne subjektivizacije jevrejskog identiteta u istoriji – osim dela „Kristalna noć“,
karakterističan je složeni projekt „Masada“ u kome je povezivao jevrejsku tradicionalnu muziku
sa savremenom eklektičnom elektronskom i improvizacijskom muzikom referirajući na tragičnu
istoriju jevrejskog naroda – na rimsku opsadu antičkog grada Masada u I veku naše ere.
Zornovo muzičko delo je postavljeno kao savremena jevrejska muzika memorije i muzi­
ka nacionalne jevrejske identifikacije ostvarena posredstvom otvorenog multistilskog i po­
tencijalno beskrajno improvizacijskog izraza između eksperimentalne i džez muzike. Kom­
pozitor kao da je obećao jedan novi žanr – žanr „muzičkog jevrejskog istoricizma“ unutar
globalnih sugestivno izvedenih razlika i preseka monadnih i pluralnih muzički konstruisanih
i izvedenih simbola, programa, sugestivnih aproprijacijom preuzetih zvukova iz jevrejske i
nemačke moderne istorije, te performativnim izvođenjem identiteta. Istorija muzikom za­
dobija učinke sugestivnog i afektivnog dejstva – sugeriše se strah, konfuzija i osećaj sveopšte
ugroženosti jevrejske nacije. Razlika stvarnih zvukova i fikcionalnih zvukova muzike desta­
bilizuje identitet drugog, destabilizovani muzički drugi je istovremeno saučestvovanjem i
saosećanjem u slušanju postavljen kao referent identifikacije naspram nacističkog identiteta.
Zornovo delo duguje postmodernoj naglašeni muzički tj. zvučni eklekticizam. „Kristalna noć“
je zato izuzetan primer izvođenja jevrejskog postmodernog identiteta na nultoj tački katastro­
fe modernog jevrejskog identiteta u holokaustu, reč je o rađanju homogenog identiteta nacije
iz tragičnog i reč je o obnavljanju hibridnih identiteta globalne nacije posredstvom muzičkog
istoricizma i postmodernog eklekticizma.

193

Misko.indb 193 17/10/12 4:19 PM

 ARHIVA GRAĐANSKOG RATA

Sećanje na građanski rat

Imao sam sasvim indirektan susret sa građanskim ratom u Libanu na samom njegovom
početku 1975. Bio sam kao student na letnjem kursu engleskog jezika u Londonu. Stanovao
sam u pansionu koji je držala irska porodica u severnom londonskom predgrađu Ektontaun.
Bila je sredina jula 1975. kada su počeli da pristižu u pansion studenti iz Libana. Izgledali su
kao i svi drugi studenti tada – zabavni, užurbani i fascinirani pozno-hipi i pred-pank lon­
donskim životom. Posle nekoliko dana, posle nekoliko doručaka i šetnji gradom, počinjali su
da pričaju o razlozima svog dolaska – razlozi su bili sasvim drugačiji od ostalih studenata, u
Libanu je započinjao/nastajao ili postajao „građanski rat“. Mnogo godina kasnije kada sam
putovao po SAD krajem prve polovine devedesetih godina, susretao sam izbeglice iz Bosne i,
svakako, drugih krajeva nekadašnje Jugoslavije. Tek na „drugi pogled“ otkrivalo se da su izbe­
glice, da su tu pod prisilom, da su zabrinuti i nesigurni pred neizvesnošću budućnosti.
Sećao sam se priča mog oca koji je krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih često
poslovno boravio u Libanu. Njegovo oduševljenje tom neobičnom evropsko-orijentalnom
zemljom, često nazivanom „Švajcarska Istoka“ – stvaralo je u mojoj mašti nekakvu predstavu
mitskog egzotičnog i erotizovanog orijenta i prijatnosti, opuštenosti švajcarskih planinskih
odmarališta. Moji sustanari u londonsko-irskom pansionu su govorili o svetu koji nesta­
je. U nji­hovim utišanim glasovima, pričama o Libanu, češće o Bejrutu tada – videlo se kako
se mit i opuštenost jedne „civilizacije“ raspada u brutalnosti političkih, vojnih, paravojnih i
parapolicij­skih uličnih i teritorijalnih obračuna. To je bilo vreme pre mobilne telefonije. U pan­
sionu je postojao javni telefon kojim je mogao da se pozove bilo koji broj na ovoj planeti, ali
bili su vam potrebni britanski novčići, coins, mnogo novčića za razgovor sa Libanom. Oni su
sakupljali novčiće, uzbuđeno – sa glasovima koji su se odvijali od šapata preko vike do piska,
govorili su sa svojima tamo – usred rata. Govorili su arapski, često francuski, odnosno arapski 194

Misko.indb 194 17/10/12 4:19 PM

 Arhiva građanskog rata

i francuski mešano sa engleskim frazama. Obraćali su se istovremeno nama koji smo bili tu
oko njih ili tek u prolazu kroz hodnik gde je telefon bio okačen o zid. Posle su prepričavali o
sukobima milicija, svojim i njihovim stranama. Oni koji su bili tu sa nama u pansionu bili su sa
različitih strana. Bila su to deca koju su roditelji sklonili na Zapad.
Nekoliko godina kasnije gledao sam na jednom od beogradskih dnevnika kratak in­
sert iz ratnog Bejruta. Kamera je snimala vrt velikog hotela. Hotel je imao bazen, oko ba­
zena su sedeli muškarci i žene u kupaćim kostimima. Kelneri u belim smokinzima su služili
piće u duguljastim čašama sa slamčicama i suncobrančićima. Bila je to idilična slika nekog
dalekog letovališta. Kamera se lagano pomerala. Sa ljudi oko bazena prešla je preko bazena
sa plivačicama/plivačima, podigla se preko hotelske ograde ka udaljenim obrisima moder­
nog grada sa višespratnicama i fiksirala se na nebu. Na nebu su se videle vatrene linije. Rat je
besneo u drugom kvartu ili nekom tamo dalekom drugom kvartu. Osetio sam strah, strah od
građanskog rata.
Teritoriju današnjeg Libana su potresali religiozni i etnički sukobi hrišćana i druza još iz
vremena Otomanske imperije. Uspostavljena je francuska i britanska kontrola tog dela Bliskog
istoka krajem Prvog svetskog rata. Britanska i francuska okupacija Libana bila je potvrđena odlu­
kama Lige naroda tokom ranih dvadesetih godina. Republika Liban je proglašena 1926. Ustav Li­
bana je suspendovan 1936, kada je stvorena unija sa Sirijom. Libanska nezavisnost je proglašena
22. novembra 1943. Francuske trupe su zauzele Liban 1941, a napustile su ga 1946. Hrišćanska
falangistička partija je osnovana 1936. Hrišćani su preuzeli vlast u Libanu posle Drugog svetskog
rata. Palestinske izbeglice su počele da naseljavaju Liban od 1948, posle prvog arapsko-izrael­
skog rata. Prvi građanski rat se odigrao između hrišćana i muslimana 1958. Liban je tokom
šezdesetih godina bio stabilna država. Poremećaj između hrišćanskih i muslimanskih političkih
partija i porodica se remeti dolaskom palestinskih izbeglica i uticajnim delovanjem palestin­
skog pokreta Al Fatah u sedamdesetim godinama. Palestinske snage su okupirale južni Liban
1969. Brojni politički sukobi i nasilni obračuni obeležili su prvu polovinu sedamdesetih godina.
Po nekim izvo­rima se smatra da je građanski rat započeo simbolički ubistvom gradonačelnika
grada Sidona Marof Sada. Njegova smrt je poslužila palestinskim organizacijama da pokrenu
brojne nemire protiv predstavnika hrišćanske zajednice tada na vlasti. Libanska vlada je sve više
gubila kontrolu u državi. Palestinski gerilci PLO-a spalili su hrišćansku crkvu u istočnom Bej­
rutu 13. aprila 1975. Istog dana je napadnut autobus sa Palestincima. Građanski rat u Libanu
(arap. ‫ةينانبللا ةيلهألا برحلا‬‎) odvijao se od 1975. do 1990. Procenjuje se da je tokom petnaest
godina stradalo između 150.000 i 350.000 ljudi, pretpostavlja se da je oko milion ljudi povređeno,
a oko 350.000 raseljeno. Tokom rata je oko milion ljudi napustilo Liban. Na teritoriji Libana su
se odvijale brojne vojne operacije palestinskog PLO-a, hrišćanskih falangističkih trupa, šiitske
milicije, sunitske milicije, izraelske i sirijske armije. Mirovni proces je započeo Taif sporazumom
koji je projektovao uspostavljanje mirovnog procesa i uspostavljanje državnih funkcija u Libanu
– Sporazum je potpisan 22. oktobra 1989, a ratifikovan je 4. novembra 1989. Političke reforme su
definisane avgusta 1990, kada je oformljena Narodna skupština sa 128 članova od kojih su pede­
set posto hrišćani a pedeset posto muslimani. Sirija je izvršila napad na Liban 1990. Zakon o am­
nestiji je izglasan u libanskoj Narodnoj skupštini marta 1991. Libanska armija je uspostavljena
kao zvanična državna sila od maja 1991. Libansko-izraelski rat u trajanju od jednog meseca odi­
195 grao se 2006. Internacionalni aerodrom Rafik Hariri je otvoren septembra 2006. Nakon ubistva

Misko.indb 195 17/10/12 4:19 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Rafika Haririja 14. februara 2005, došlo je do masovnih protesta koji su imenovani kao „kedar
revolucija“, nakon koje je došlo do povlačenja sirijskih trupa iz Libana.
Danas se moja sećanja na rat u Libanu mešaju sa sećanjima na junsko druženje sa prvim
izbeglicama građanskog rata u malom pansionu u zapadnom Londonu. Brkaju se misli, nara­
tivi i slike sa beskrajnim navodima slika, tekstova i medijskih informacija koje su emitovane
tokom tih dugih petnaest, odnosno, trideset i četrdeset godina bliskoistočne krize. Kasnije
slike-sećanja iz jugoslovenskih građanskih i intervencionističkih ratova iz devedesetih go­
dina se dodiruju i na rubovima preklapaju sa libanskim slikama ratnih obračuna. Reč je o
zamućenim relacijama između diskurzivnih formacija sa nediskurzivnim sredinama – tu se
ukazuje kao bitan jedan gotovo nasumični navod iz Delezove rasprave o Fukou:
Dijagonala, međutim, pretpostavlja treći put: diskurzivne relacije sa nediskur-
zivnim sredinama, koje same nisu ni unutrašnje ni spoljašnje u odnosu na grupu
iskaza, već predstavljaju granicu o kojoj smo maločas razgovarali, determinisani
horizont bez kojeg se određeni objekti iskaza ne bi mogli da pojave, niti bi to mesto
moglo da se označi u samom iskazu.34
Diskurzivne relacije sa nediskurzivnim sredinama su apstraktna slika sećanja koje treba
povezati sa klasifikovanim dokumentima i pretvoriti ih u sliku „zamrznute prošlosti“ ili onoga
čemu teži svaki savremeni arhivar u svakom vremenu – pretvoriti u sliku predočive, a to znači,
odložene, spakovane i kognitivizovane savremenosti.

Arhiv: između stvarnosti i fikcije

Arhivi se uobičajeno tumače kao mesta odlaganja dokumenata i sistemskog klasifikovanja
činjenica o bilo čemu što je vezano za individualni ili kolektivni ljudski život, društvo i kulturu.
U arhivima se pretpostavlja i uspostavlja sasvim izvestan strukturalni klasifikacioni poredak
kojim se tragovi pojavnosti nediskurzivnih događaja i nediskurziv­nih sredina fikcionalizuju
i time postavljaju kao činjenica: apstraktno znanje sa potencijalnim referencijalnim usme­
renostima ka prošloj ili savremenoj „stvarnosti“.
Arhivi su u biti mesta odlaganja, ali odlaganje je taktika prisvajanja, a prisvajanje je
podređeno strategiji imenovanja koje obezbeđuje očigledna razlikovanja između arhiviranih
podataka. To znači da se nediskurzivni događaji i sredine kao tragovi ili tekstualna predočavanja
tragova/belega, tj. kao dokumenti o tragovima i belezima, podređuju pravi­lima nekog diskur­
sa. Reč je tada o diskursu arhiviranja koji obezbeđuje prisutnost „znanja o prošlosti“ u episte­
mama savremenosti, ali istovremeno pokazuje i kako episteme savremenosti omogućavaju
„kognitivno prepakivanje“ podataka, a to znači predstava o znanjima o ili iz prošlosti.
Arhiv je mesto gde odloženi i klasifikovani paketi znanja o prošlosti ili paketi znanja o savre­
menosti postaju uređeno polje fikcija. Fikcionalnost arhiviranog ukazuje na arhiv kao drugostepe­
nu ili N-tostepenu ispunjenu stvarnost. Ovde reč „ispunjena stvarnost“ ne znači samo ostvarena
stvarnost. Reč „ispunjena stvarnost“ znači i stvarnost koja je ispunjavana, tj. popunjavana nečim,
34
Žuil Delez, „Novi arhivar (Arheologija znanja)“, iz Fuko, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989, str. 17. 196

Misko.indb 196 17/10/12 4:19 PM

 Arhiva građanskog rata

stvarnost koja je skladištena tragovima i belezima same

te stvarnosti koja izmiče u sećanju, sledeći nužnost zabo­
rava. Ali zaborav nije jedini ponor našeg znanja o nečemu
ili bilo čemu, nestajanje i ispadanje se odigrava kroz pro­
cep između diskurzivnih relacija i nediskurzivnih sredina.
Ra­zlika diskurzivno–nediskurzivno pokreće fikcionalnost
koja mora taj procep – zev – da premosti, pokrije i pokaže
kao legitimni kontinuum koji potvrđuje znanje o prošlosti
ili znanje o trenutku kada je nešto još bilo savremeno, ali je
već arhivirano i kao fikcija postavljeno da bude činjenica o
prošloj savremenosti.
Arhiviranje savremenosti je jedna od bitnih opsesija savre­
menosti. Nemačko-američki teoretičar Sven Spiker govori na
jednom mestu, parafrazirajući Meri En Doun, o kontradik­
tornoj želji da se arhivira sadašnjost.35 Arhiviranje sadašnjosti,
na prvi pogled, fikcionalizacijom – a to znači klasifikacionim
smeštanjem u registar koji treba da bude izvan savremenosti
u polju apstraktnog znanja – postaje trenutno prošlost. Arhi­
viranje sadašnjosti, ipak, ne postaje trenutna prošlost, pošto
je polje „apstraktnog stanja“ uvek i jedino moguće u savre­
menosti – jedino je moguće kao materijalna praksa savre­
menosti. Arhiviranje sadašnjosti zato pokazuje da je prošlost Atlas grupa, „Beležnica knjiga 57:
fikcija koja se izvodi iz interesovanja, namera i očekivanja Ne bolest nije ni ovde ni tamo
(No, Illness Is Neither Here Nor There)”, 2003
sadašnjosti. Drugim rečima, mi nemamo drugu prošlost Fahuri_Beležnica _57, Tabla 07 iz serije od 15 tablica
do one koja je slika u sadašnjosti, koja je, zapravo, time i sli­ Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler,
ka sadašnjosti. Ovde je reč već o politici kojom se uređuje Bejrut i Hamburg

arhiv ili kojom se uređuje višeznačni odnos saradnje između

sadašnjosti u postavljanju slike prošlosti da bi se sadašnjost vi­
dela kao oblik oblikovanja prošlosti. Opisani složeni model je
pre svega model rada sa materijalnošću fikcije koja učestvuje
u savremenosti i njenoj neupitnosti. Sa neupitnošću savre­
menosti postaje bitno razumevanje „prakse fikcionalizacije“.

Sven Spieker, „1881 Matters of Provenance (Picking up after Hegel)“, iz The Big Archive –
35

197 Art from Bureaucracy, The MIT Press, Cambridge MA, 2008, str. 25.

Misko.indb 197 17/10/12 4:19 PM


Atlas grupa, „Fotografije: Civilizacijski, ne kopamo rupu da sebe sahranimo
(Civilizationally, We Do Not Dig Holes to Bury Ourselves)”, 1959-2002.
Pariz 1958, iz serije od 24 tablice
Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler, Bejrut i Hamburg
Misko.indb 198
Atlas grupa: konstrukcija arhiva – fikcija
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
kao jezgro istine
Atlas grupa je umetnička platforma uspostavljena za
istraživanje i dokumentovanje savremene istorije Libana.
Platformu je postavio libanski umetnik Valid Rad 1999.
Jedan od ciljeva Atlas grupe je da se lociraju, sačuvaju,
prouče i proizvedu audio, vizuelni, književni i drugi artefakti
koji bacaju svetlost na savremenu istoriju Libana. Pronađeni
su i proizvedeni različiti dokumenti – beležnice, fotografije,
novinski isečci, filmovi, video-trake itd. Ovi „materijali“ su
radom Atlas grupe uređeni u arhiv36 koji je moguće prezen­
tovati u obliku štampanih knjiga, postmedijskih instalacija,
video-projekcija, objavljenih eseja, predavanja i performan­
sa. Dokumenti koji se čuvaju u arhivu Atlas grupe nalaze se
u Bejrutu i Njujorku. Arhiv je organizovan sa tri kategorije
dosijea: (1) tip A – sa identifikovanim individuama, (2) tip
FD – sa pronađenim dokumentima, i (3) tip AGP sa Atlas
grupom.37
Valid Rad38 je rođen u Libanu 1967. Identifikuje se kao
savre­meni medijski umetnik. Zamislio je i izveo fikcionalnu
umetničku grupu Atlas. Radi kao umetnik i profesor u Njujorku.
Istorija Libana je predočena u različitim projektima
izvedenim sa platforme Atlas grupe u rasponu od poenti­
ranja svedočenja, preko izlaganja dokumenata, do fikcio­
nalnog izvođenja narativa o „građanskom ratu“. Dosijei
Atlas arhiva ukazuju na neizvesne operacije fikcionalizacije
pronađenog i sakupljenog, odnosno, proizvedenog hetero­
genog materijala i njihovog preobražaja u dokumentarni
poredak orijentisanih značenja u predočavanju brisanih
belega građanskog rata.
Epistemologija Atlas grupe nije manipulativna na način
postmodernih strategija i taktika, na primer, „pastiša“:
Pastiš je, slično, parodiji, imitacija čudnih ili
jedinstvenih, idiosinhrazijskih stilova, imitacija
36
Sven Spieker, „1970–2000 / Archive, Databae, Photography: Hans-Peter Feldmann,
Susan Hiller, Gerhard Richter, Walid Raad, Boris Mikhailov“, iz The Big Archive – Art from
Bureaucracy, The MIT Press, Cambridge MA, 2008, str. 152–160.
37
The Truth Will Be Known When The Last Witness Is Dead/Documents from the Fakhouri
File inTthe Atlas Group Archive, Walter Köenig, Köln, 2004, str. 9.
38
Alan Gilbert, „Walid Ra’ad“, Bomb 81, Fall 2002, http://bombsite.com/issues/ 81/
articles/2504. 198
17/10/12 4:19 PM
 Arhiva građanskog rata

Atlas grupa, „Beležnica knjiga 72: Izgubljeni libanski ratovi (Missing Lebanese Wars)”, 1996–2002.
Fahurijeva_Beležnica _72, Tabla 135 iz serije od 21 tablice
Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler, Bejrut i Hamburg

Misko.indb 199 17/10/12 4:19 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Atlas grupa, „Beležnica knjiga 38: Već bili u jezeru od vatre (Already been in a Lake of Fire)”, 1999–2004.
Fahuri_Beležnica _38, Table 61, 62 iz serije od 9 tablica
Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler, Bejrut i Hamburg

lingvističkih maski, govora u mrtvom jeziku. Pastiš je neutralna praksa takve

mimikrije, nema parodijski prikrivene motive, iz nje je odstranjen satirični impuls,
lišena je smeha i bilo koje osude koja sledi abnormalnost jezika koji se trenutno
pozajmljuje, pastiš je nekakva zdrava lingvistička normalnost koja još postoji. Pastiš
je prazna parodija…39
Epistemologija arhiva Atlas grupe pripada drugačijem materijalnom poretku smisla svoj­
stvenom za situaciju tranzicijskog globalizma. Arhivi Atlas grupe nisu dekonstruktivne ili pro­
vokativne kopije ili imitacije pravih arhiva u kojima se sabiraju, klasifikuju i čuvaju činjenice
o „građanskom ratu“ ili bilo čemu drugome. Naprotiv, reč je o arhivima koji su pravi arhivi
„fikcionalnih podataka“ kojima se sugeriše mehanizam svakog arhiva da fikcionalizuje stvari.
Pokazuje se suštinska epistemološka i politička povezanost „sakupljenih podataka“ – „fikcio­
nalizovanih podataka“ – i – „pohranjenih činjenica“ u svakom arhivu.

39
Fredric Jameson, „The Cultural Logic of Late Capitalism“, iz Postmodernism: Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1993,
str. 17. 200

Misko.indb 200 17/10/12 4:19 PM

 Arhiva građanskog rata

Drugim rečima, „arhiv umetnika“ nije estetizovana manipulacija podacima koja de­
konstruiše činjenice istorije, iskustva ili svedočanstava naspram objektivnog arhiviranja
istoričara, etnologa i dr. Arhivski dosijei Atlas grupe pokazuju da je svaki sistem svedočenja,
arhiviranja i istorizacije fikcionalni materijalni rad kojim se proizvode činjenice i njihovi odno­
si u sklapanju paradigmatskih slika o nečemu ili bilo čemu. Teoretičar umetnosti Piter Osborn
arhivske taktike Atlas grupe tumači kao „kombinacije savremenosti i fikcije“ u dolasku do
savremenosti kao fikcije.40 Rad Atlas grupe je zato kritički rad u savremenom društvenom
miljeu koji se sam pokazuje kao spekulativna konstrukcija koja za efekat ima fikcionalno pri­
hvatanje podataka kao činjenica i izvođenja slike sveta ili slike građanskog rata kao materijalne
fikcije u njenim prostornim i vremenskim složenostima. Fajlovi iz arhiva Atlas grupe zato nisu
alegorizacije arhiva ili pastiš arhiva, već pravi arhiv generisan sa svim anomalijama koje fik­
cionalni potencijal svakog arhiva poseduje i pokazuje.
Tri su karakteristična primera arhiviranja i sakupljanja dokumenata: Fahuri dosije,41 arhiv
o automobilima-bombama42 i dosije Atlas grupe.43
Dr Fadil Fahuri je bio, po podacima Atlas grupe, najpoznatiji istoričar Libana. Zaveštao
je Atlas grupi stotine dokumenata za čuvanje i izlaganje. Umro je 1993. Dr Fahuri je donirao
226 beležnica, 24 fotografije i dva filma. Knjiga Atlas grupe Istina će se saznati kada i posle­
dnji svedok bude mrtav / Dokumenti iz Fahurijevog dosijea iz arhiva Atlas grupe reprezentuje
njegov dosije – beležnicu br. 72 „Gubljenje libanskog rata“, beležnicu 38 „Već sam bio u jezeru
vatre“, beležnicu br. 57 „Ne, bolest nije ni ovde ni tamo“, i set fotografija nazvan „Civilizovano,
ne kopamo rupe da bi sahranili sebe“. Ono što je karakteristično za dosije dr Fahurija jeste
nehijerarhijsko prezentovanje sasvim različitih dokumenata od beležnice sa kolažima koji
prezentuju snimke foto-finiša sa konjskih trka preko fotografija automobila koji su služili kao
automobili-bombe sa svim podacima o vozilima, do fotografija povezanih sa medicinskim i
stomatološkim ordinacijama. Objavljeni set fotografija čine autoportreti doktora Fahurija sni­
mljeni tokom putovanja od Pariza do Rima 1958. i 1959.
Drugu knjigu čine 104 fotografije automobila-bombi koje su snimili novinski fotografi
tokom libanskog građanskog rata. Valid Rad je klasifikovane, označene i datirane fotografije
pronašao u arhivu An Nahar istraživačkog centra i Arapskog dokumentacionog centra.
Treća knjiga je iz dokumentacije Valid Rada. Prvi deo knjige sadrži fotografije snimljene
1982. U uvodnom zapisu stoji:
Stajao sam sa drugima na parkingu preko puta stana moje majke u Istočnom Bej­
rutu posmatrajući izraelski napad sa zemlje, iz vazduha i sa mora na Zapadni Bej­
rut u leto 1982. PLO je sa libanskim i sirijskim saveznicima uzvraćao najbolje što
je mogao.
Istočni Bejrut je pozdravio invaziju, barem je tako izgledalo, izgledalo je da je tako.

Peter Osborn, „The Fiction of the Contemporary: Speculative Collectivity and Transnationality in the Atlas Grouop“, iz Armen Avanessian,
40

Luke Skrebowski (eds), Aesthetics and Contemporary Art, Sternberg Press, Berlin, 2011, str. 107.
The Truth Will Be Known When The Last Witness Is Dead / Documents from the Fakhouri File in The Atlas Group Archive, Walter Köenig,
41

Köln, 2004.
42
My Neck is Thinner Than a Hair / Documents from the Atlas Group Archive, Walter Köenig, Köln, 2005.
201 43
Let’s Be Honest, The Weather Helped / Documents from the Atlas Group Archive, Walter Köenig, Köln, 2007.

Misko.indb 201 17/10/12 4:19 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Zapadni Bejrut je pružio otpor, ili je tako izgledalo, izgledalo je da je tako.
Jednog dana, majka me je povela na brda oko Bejruta da snimim invazionu izrael-
sku armiju koja je bila smeštena tamo. Vojnici su odmarali tela i oružja čekajući
naređenja za napad ili povlačenje.
Imao sam petnaest godina 1982. Želeo sam da priđem što bliže događajima, ili to-
liko blizu koliko je moja nova kamera i objektiv dozvoljavao. Jasno je da to nije bilo
dovoljno blizu.
Došao sam tokom prošle godine do mojih pažljivo čuvanih negativa iz tog vre-
mena, odlučio sam ponovo da ih pogledam.44
Drugi deo knjige sadrži fotografije sa intervencijama umetnika i referencama ka državama
koje su pomagale različite milicije i vojske tokom libanskog rata:
Sakupljao sam kao i mnogi drugi oko mene u Bejrutu metke i šrapnele kasnih
sedamdesetih godina. Sakupio sam metke i šrapnele. Istrčavao bih na ulice posle
noćnih ili dnevnih granatiranja da izvadim granate iz zidova, automobila i drveća.
Pravio sam detaljne beleške o tome gde sam pronašao svaki projektil. Snimao sam
ta mesta prekrivajući rupe komadima papira koji su bili prečnika taneta, bio sam
hipnotisan razlikama koje sam pronalazio među projektilima. Trebalo mi je deset
godina da shvatim kako su fabrike municije posebnom bojom kodirale oznake i
identifikacije njihovih punjenja i omotača. Trebalo mi je još deset godina da shva-
tim da moja beležnica katalogizira sedamnaest država koje su kontinuirano snab-
devale različite milicije i vojske koje su se borile u Libanu.45
U projektima Atlas grupe reč je o konstruisanju slike realnosti, sećanja i modela zastu­
panja podatka u postajanju činjenicom, te otkrivanja u činjenicama o ratu, kao i o bilo čemu
drugom, potencijalnosti fikcija koje utvrđuju istinu. Istina se pokazuje kao problem koji
treba preispitivati od slučaja do slučaja. Umetnost nije, rečima Alena Badijua, veličanstveni
silazak beskonačnog u konačnu zazornost tela i seksualnosti. Naprotiv, ona je proizvođenje
beskonačne subjektivne serije konačnim sredstvima materijalnog oduzimanja.46 Oduzima­
nja koje je prisutno u svakom kulturalnom radu kojim se beskrajna punoća događaja modifi­
kuje, tj. redukuje do kulturalnog teksta, dokumenta ili skupa identifikovanih i klasifikovanih
činjenica koje postaju instrumenti razumevanja istine o onome što se dogodilo, što je bilo, što
je suštinski promenilo ili odredilo ljudski život i ljudske živote.

44
Let’s Be Honest, The Weather Helped / Documents from the Atlas Group Archive, Walter Köenig, Köln, 2007, str. 15.
45
Let’s Be Honest, The WeatherHelped / Documents from the Atlas Group Archive, Walter Köenig, Köln, 2007, str. 53.
46
Alain Badiou, „Fifteen Theses on Contemporary Art“, iz http://www.lacan.com/issue22.php. 202

Misko.indb 202 17/10/12 4:19 PM

 Atlas grupa, „Moj vrat je tanji od vlasi kose: mašine” (My neck is thinner than a hair: Engines), 2001-2004.
1. februar 1985, tablica 1-2 iz serije od 100 tablica
Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler, Bejrut i Hamburg

Atlas grupa, „Moj vrat je tanji od vlasi kose: mašine”(My neck is thinner than a hair: Engines), 2001-2004.
11. novembar 1980, tablica 34 iz serije od 100 tablica
Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler, Bejrut i Hamburg

Atlas grupa, „Moj vrat je tanji od vlasi kose: mašine”(My neck is thinner than a hair: Engines),
2001–2004.
11. decembar 1980, tablica 33 iz serije od 100 tablica
Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler, Bejrut i Hamburg

Misko.indb 203 17/10/12 4:20 PM

 Atlas grupa, „Mi smo odlučili da im kažemo, ‘Mi smo ubeđeni’ Dva puta. Ovoga puta smo bili više ubeđeni – Bejrut ’82, vojnici II (We Decided To Let
Them Say, ‘We Are Convinced’ Twice. It Was More Convincing This Way - Beirut ’82, Soldiers II”, 2005, iz serije od 15 tablica
Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler, Bejrut i Hamburg

Misko.indb 204 17/10/12 4:20 PM

 Atlas grupa, „Budimo iskreni, vreme pomaže” (Let’s be honest the weather helped), 1998–2006–2007.
03 Sjedinjene Američke Države, iz serije od 17 tablica
Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler, Bejrut i Hamburg

Atlas grupa, „Budimo iskreni, vreme pomaže”(Let’s be honest the weather helped), 1998–2006–2007.
08 Finska, iz serije od 17 tablica
Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler, Bejrut i Hamburg

Misko.indb 205 17/10/12 4:20 PM

 SEĆANJE/NOSTALGIJA/KONSTRUISANJE KOMUNIZMA

Nacionalizam i postsocijalizam

Postsocijalistička „nacionalna država“ Jugoistočne Evrope u devedesetim godinama XX

veka i prvoj deceniji XXI izgleda kao „neočekivano-klonirani“ monstrum istorijskih tragova-
-uzoraka svih oblika ili stadijuma kapitalizma, bez stvarnog uzora u aktuelnoj ili istorijskoj
društvenoj realnosti. Aktuelna ili istorijska realnost nije izvor, već, naprotiv, efekat koji se pre­
poznaje ili očekuje kao izvor u drami biopolitičke proizvodnje kada nas biomoć pravi takvima
kakvi smo. Prelazni i prolazni monstrum u neoliberalnom svetu, sredstvima neoliberalnih
politika, ekonomija i ekspanzivnog kapitalistički orijentisanog globalizma uspostavlja lokalni
veoma folklorizovani „narativ“ i integrativnu matricu kolektivnog – prividno organski mode­
lovanog – društvenog jastva. Na brisanom mestu komunističkog-ja izvodi se nacionalno-reli-
giozno-identifikaciono-ja koje se preoblikuje, interpretira i pokazuje kao aktuelna verzija izgu­
bljenog nacionalnog-buržoaskog-ja koje je potisnuto i brisano revolucionarnim komunističkim
i narodnim revolucijama sredinom XX veka. Ukazuje se petlja iz koje kao da nema izlaza! Biti
uhvaćen u kruženje iz koga se ne može izaći. To nastajuće kolektivno, najčešće, „nacionalno
pakleno“ jastvo izgleda kao prizivanje i obnavljanje traumatizovane i zaturene prošlosti, tj.
devetnaestovekovnih nacionalno-buržoaskih, znači romantičarskih snova o organskoj i inte-
grativnoj naciji (porodici, plemenu, etnicitetu): jednog za jedno-celo od svih nas. Savremena
tranzicijska postkomunistička država se zato često izjašnjava:
a) kao, pre svega, nacionalna država konačno realizovanih i ospoljenih preobražaja
krvnih veza i plemenskih korena u „modernu“ naciju,
b) kao gotovo mucajuća, globalna neoliberalna država uklopiva u svet novih globalnih
mreža EU, USA, Kine, i
c) kao država drugog ili trećeg sveta koja je paradoksalno nacionalna država ka
unu­tra i neoliberalna država ka spolja, a u stvari reč je o hibridnom obliku države i
206

Misko.indb 206 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

porodično-plemenskih tajkunskih i, često ostataka tajnopolicijskih organizacija koje

izvode prvobitnu akumulaciju kapitala u uslovima kontrolisanog i kriminalizovanog
preobražaja društvenog u privatno vlasništvo.
Postsocijalistički nacionalni identiteti i nacionalizmi47 sebe prikazuju i pokazuju ospolje­
njem potisnutih, cenzurisanih, manipulisanih ili poništavanih – u doba komunizma – kolek­
tivnih etničkih i nacionalnih identiteta. Reč je o društvenoj i političkoj realizaciji jedne od kolek-
tivnih identifikacionih sloboda koja je bila potisnuta u revolucionarnom periodu realkomunizma,
odnosno, kažnjavana, nadzirana, regulisana i često upotrebljavana u društvenim i političkim
borbama u razvijenom i poznom birokratskom realsocijalizmu. Kolektivna identifikacija, tj. na­
cionalna identifikacija, kao politički program i pragmatična biotehnologija izvođenja života je
u postsocijalizmu nadređena tehnikama oblikovanja „individualnog života“, odnosno, iz nje su
izvedene cenzure individualnih sloboda, tj. „individualnih ljudskih prava“ u ime prava na kolek-
tivno jastvo, tj. u ime nacionalnih prava. U tranzicijskom postkomunizmu se jedinstveni pojam
„ljudskih prava“ razložio u tri konkurentska modela: individualnih ljudskih prava, nacionalnih
ljudskih prava i prava individualnog vlasništva.
Paradoksalno: nekontrolisani primitivni liberalizam je uspostavljen u ekonomiji, a nacio­
nalni buržoaski, organicistički motivisan kolektivizam u artikulaciji javne i privatne svakodne­
vice, tj. kulture. Novouspostavljeni tranzicijski odnos kolektivnog i individualnog je dat na
kontradiktoran način suočenja fantazma o starim i žudnje za novim društvenim odnosima. Izve­
deni su simbolički i imaginarni modeli i reprezentacije „društvenog organskog kapitala“. Ideja
organske nacije je izvedena teatralno na gotovo devetnaestovekovni način konstituisanja nacije
kao oslobođenog kolektiviteta u čije ime se reguliše pojavnost individuuma i njegova društvena
subjektivizacija. Nacionalna kolektivna identifikacija se, kontradiktorno, odigravala u ekonom­
skim i političkim makro- i mikroinfrastrukturama liberalne organizacije ekonomije (kapitala)
i politike (vita active), tj. oblikovanja nikada sasvim golog života u svakodnevici tekućeg post­
socijalizma. U postsocijalizmu se istovremeno rekonstruiše vertikalna buržoaska, nacionalna i
klasna struktura devetnaestovekovnog Zapada i aktuelna horizontalna neoliberalna, birokratska
i tehnomenadžerska produkcija aktuelnog života poznog kapitalizma na kraju XX i početku XXI
veka. Ova kontradikcija je u svojoj političkoj, a to znači i čulnoj, estetsko-umetničkoj predočivosti,
tvrdokonzervativna. Tvrdo tj. konzervativno, znači ono što aktuelne ideale savremene borbe za
moć u oblikovanju života postavlja i retrospektivno tumači kao univerzalne, esencijalne i tradicij­
ske društvene istine. Konceptu napretka nudi se kao kontrapunkt koncept predočenog organskog
rasta ili kontinuiteta fantazama o tradiciji i identitetima iz nacionalnog ili etničkog sećanja. Pri
tome, cinički se skriva da se iza toga krije biopolitika i biomoć brzog redistribuiranja društvenog
kapitala, vlasništva nad sredstvima za proizvodnju/razmenu i uspostavljanja klasnih ili kastinskih
centara društvene, političke, kulturalne, epistemološke i, na kraju krajeva, umetničke moći. Kao
da nacionalni narativ skriva stvarnu reorganizaciju vlasništva i društva i bitan efekat te reorgani­
zacije, a to je reciklaža klasnog društva karakterističnog za ekonomske ratove u vreme prvobitne
akumulacije kapitala na Zapadu. Umesto avangarde radničke klase koja je monopolski predvodi­
la revolucionarne preobražaje u „realnom socijalizmu“ pojavljuje se nova kapitalistička elita koja

Rael Artel, „Let’s Talk about Nationalism! Between Ideology and identity“, iz Let’s Talk about Nationalism! Between Ideology and identity,
47

207 Kumu Art Museum, Tallin, 2010, str. 14–17.

Misko.indb 207 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
sprovodi monopolsku tranziciju i reciklažu kapitalizma sa predznacima nacionalno-buržoaskog
društva. I još jedan paradoks – mada očekivan – često – veoma često – novu kapitalističku na-
cionalnu elitu čine „bivši“ ljudi iz operativnih birokratskih, tehnokratskih ili vojno-policijsko-
-političkih službi avangarde radničke klase, tj. komunističke partije iz vremena poznog realnog
i samoupravnog socijalizma. Centralizovane operativne službe avangardi radničke klase su de­
centralizovane i fragmentirane do lokalnih agencija, preduzeća, biroa ili preduzetničkih zajedni­
ca sa tendencijom uključenja u transfer kapitala. Ako je u doba komunizma moglo da se govori o
centralnom nadzoru i kontroli, danas se o operativnim službama može govoriti kao o „poludelim
organima bez centralnog ili integrativnog tela“ koje ulaze u prvobitnu i često kriminalizovanu
simulaciju prvobitne akumulacije kapitala.
Ali koje su karakteristike simbolizacije takvog društva – društva posle socijalizma u odnosu
na platforme izvođenja umetnosti? Može biti reči o: preskoku, kašnjenju, povratku i gubitku.
Preskok: sedam­desetogodišnja ili četrdesetog­od­iš­nja vladavina realsocijalizma onemogućila
je rea­lizaciju kapitalističkog (buržoaskog, i zatim masovno-potrošačkog) modernističkog projek­
ta u bitnim umetničkim i civilizacijskim aspektima. U lancu istorijskih događaja realsocijalističkih
društava nedostaju neke od zapadnih modernis­tičkih kulturalnih i umetničkih formacija (npr.
u potpunosti ostvaren visoki modernizam, a umereni modernizam se ukazuje kao socijalistički
estetizam, a to znači otklon od utilitarne revolucionarne umetnosti ka neutilitarnoj i neutra­
lnoj umetnosti tehnobirokratskog postrevolucionarnog društva), odnosno, u realsocijalističkim
društvima nije došlo do transfera avangardnog eksperimenta i ekscesa u visoku medijsku kul­
turu i sistem obrazovanja. Ovako formulisa­nom odnosu modernizma i realsocijalizma može
se suprotsta­viti teza da modernizam četrdesetih, pedesetih i šezdesetih godina nije homogena
i konzisten­tna formacija, već binarni odnos tenzija između proameričkog visokog moderni­
zma zasnovanog na prividnoj proklamovanoj autonomiji umetnosti u odnosu na politiku i
socijalističkog realizma kao jednog utopijskog tipa modernizma koji je zasnovan na proklamo­
vanoj angažovanosti, tj. poveza­nos­ti umetnosti i politike u zemljama istočnog bloka. Drugim
rečima, realsocijalistička umetnost i kultura se u ovakvoj formulaciji ne vide kao nešto izvan
moderni­zma ili kao antimoderni­zam ili kao neki rani postmoder­nizam, već kao njegov konstitu­
tivni deo: deo binarnog para, kao napetost divergentnih modernističkih realizacija.
Kašnjenje: istočnoe­ vro­
pske i, pre svega, postsocijalističke balkanske države svojim
tehnološko potrošač­kim poretkom društvenih odnosa ne mogu da dosegnu zapadne eruptivne
i ekstatičke globalne proizvodne i potrošačke odnose i zato su tek grubi i neodređeni mimezis
mimezisa zapadnog (evrop­skog, američkog) postmoderni­zma. Ali mimezis nikada nije potpuni
odraz, već je transfiguracija i transfor­macija, zato se fragmentarni izrazi istočnoevropskih i
balkanskih postmode­rnizama razlikuju od američkog i evropskog postmodernizma. Ne samo
da se razlikuje, kao mimezis mimezisa on gradi sasvim drugu optiku prikazivanja i recepcije
društvene realnosti. Dok je zapadni postmodernizam medijsko umnožava­nje nekontrolisane
potrošnje roba i vrednosti, istočnoevropski, srednjoevropski i balkanski postmoder­nizam je
nekontrolisana i beskrupulozna potrošnja istorijskih političkih koncepcija i ideoloških aparatusa,
te religijskih identiteta. Postsocijalizam je pokazao fascinantnu moć da kao kontekstualna kultura
omogući preoblikova­nje i intertekstualno prožimanje nespojivih političkih koncepcija. Pokazao
je da se politika ne formuliše kao prepoznatljivi znak ili poredak znakova u polju metajezika koji
obećava legitimnost identiteta, već je kao označit­elj koji je u stanju da anticipira ili prihvati bilo 208

Misko.indb 208 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

koju geografsku ili istorijsku političku pretpostavku u izvođenju ideologije. U postsocijalizmu

pojam „postideološkog“ ne označava preobražaj ideološkog u tehnokratsko ili ekonomsko
ili birokratsko, odnosno, u mikropolitičko (ili sve to zajedno kao u poznom kapitaliz­mu), već
označava i trenutni ili prividni kraj jedne velike integrativne metapriče (istorijskog materijali­
zma ili političke projekcije revolucionarnog i birokratskog komunizma itd.) i moć društvene
ideologije da se oslobodi bilo kakve priče i da kao samo jedan ili kao beskrajno umnožavajući
označitelj anticipira moguća i dostupna značenja po osi geografije i po osi istorije. Danas imamo
i hrišćan­ski socijali­zam i staljinizam i nacionalni socijalizam – u potencijalnim hibridizovanim
kombinatorikama povezan sa formacijama fašizma ili nemačkog nacional­ socijalizma ili
neonaciz­ma, ali i reformski socijali­zam i socijaldemokra­tiju i autokratski realsocij­alizam i li­
beralni kapitalizam prvobitne akumula­cije kapitala i pozni neoliberalni globalni kapitalizam,
te lokalni nacionalsocijalizam. Rekombinacije i reciklaže smisla su gotovo neverovatne u svojoj
konfliktnosti i kontradiktornosti. Moć umnožavanja je fascinantna, pokazuje se i kao metastaza i
kao entropijska potrošnja političkih ideologija i kao postmoderni pluralizam nesvodivih razlika.
Povratak: dominantna politička tendencija unutar nacionalnih kultura postsocijalizma
postaje kritika komunizma kao internaci­onalne modernis­tičke kulture, što on u potpunosti nije
bio, ali i kritika poznog zapadnog kapital­iz­ma kao društva duhovnog i egzistencijalnog otuđenja
što on u potpunosti nije. Koncepti povratka su usmereni projekcijama pred­modernističkih fun­
damenata: projektu ontologizacije organskog porekla; korenima, izvorima; što postaje paranoi­č­
na igra sa nemogućim i nikada realizovanim nacionalnim identitetima kao istorijskim projekci­
jama, utopijama i konstitutivnim vizijama. Romantičarske i klasicističke formacije prikazivanja
idealiteta XIX veka se preformulišu i recikliraju kao regionalni ili lokalni dijalekti prikazivanja
istorijske i time aktuelne realnosti. Povratak istorij­skom biću je povratak fikcionalno proizve­
denom organskom telu nacije i ponuđenim transcendentnim idealima vere, etosa i estetike koje
gube Drugog i odstranjuju mogućnost utopijskog Trećeg.
Gubitak: postsocijalističke kulture su entropijske kulture. Sledeći logiku psihoanalitičkog
čitanja, može se reći da je postsocijalistička Istočna Evropa ostatak: otpadak, brisani trag.
I, za­to, ovde treba naglasiti temeljnu razliku između zapadnih i postsocija­lističkih­formacija i
nastupajućih globalizama:
(a) zapadni globalizmi su hibridni u smislu ekspan­ zivnog rasipanja (dissémina-
tion) informacija, vrednosti, roba i medijskih predstava – prekriti svet, pokrenuti
različite sisteme potrošnje u različitim kontekstima kulture, povećavanjem proizvo­
dnje umnogo­stručiti potrošnju, potrošačka entropija je reverzibilan proces i umno­
gostručava proizvodnju, a
(b) postsocijalističke globalizacije su entropijske u smislu ekstenzivnog pražnjen­ja
prostora društva i kulture – lišiti se svega osim onoga što je ontološki nužno kao
aspekt nacionalnog, etičkog i estetskog samoodre­đenja i samobitnosti, ali ontološka
nužnost je samo jedna od paranoičnih projekcija, u socrealističkom smislu optimalnih
projek­cija, nepos­tojećeg istorijs­kog bića: metafore, alegorije, simboli, mitovi i legende
upisuju se na mestu ontološke nužnosti savremenosti i imenuju se kao ontološka TU
prisutna univerzalna, tj. uvek prisutna realnost.
Na prelazu osamdesetih u devedesete, u jednom trenutku, jednom sasvim određenom
209 trenutku evropske istorije: došlo je do rekonstituisanja funkcije umetnosti. Umetnost je

Misko.indb 209 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
ponovo postala stvar kulture i društva sa određenim funkcijama posredovanja društvenog
značenja i smisla. Ovog puta između zapadnih, liberalno ili socijaldemokratskih, evropskih
društava integracije i postpolitičkih, predtranzicijskih ili tranzicijskih, fragmentiranih i ra­
slojenih istočnoevropskih društava. Umetnost je posle pada Berlinskog zida ponovo postala
politička ili, možda, antropološka ili etnološka, a sasvim sigurno realistička i etno-medijska,
mada po svom tematizmu nije nužno politička, ideološka i prikazivačka u smislu tradicional­
nih evropskih realizama do Kurbea, do Gerharda Rihtera. Evropska nova umetnost posle pada
Berlinskog zida ne odražava društveni sadržaj putem tematike, nego neposredno u organizaciji
same označiteljske ekonomije, čiji je tek sekundarni učinak tematika. Drugim rečima, kre­
tanje evropske umetnosti od „autonomija modernizma“ sredine XX veka i „bezinteresnosti
eklektičkih postmodernizama“ sedamdesetih i osamdesetih godina ka zadobijanju društvenih
funkcija posredovanja između „mogućih svetova“ (centara, margina, tranzicijskih formacija,
netranzicijskih formacija, tj. lokalnog i globalnog) uticalo je na samu umetnost, a to znači na
mogućnosti njenih materijalnih formulacija i stvaralačkih formata. Formulacije slikarstva i
skulpture bivaju zamenjene formulacijama otvorenog informacijskog dela koje jeste brisani
trag kulture na specifičnom mestu (site-specific place) ili jeste upis naslojenih tragova kulture
od nekakvog specifičnog mesta. Zato, ontologija ovih savremenih globalno-lokalnih produk-
cija nije estetska već je društvena. Čak i samo estetsko kao „čulni režim“ počinje da poka­
zuje svoju društvenu predisponiranost. Ontologija umetnosti nije prisustvo forme, već otpor
ili rasipanje forme. Ova dela jesu u nacionalnim, etničkim ili rodnim prezentacijama bilo kog
lokalnog identiteta posredstvom aktuelnog univerzalizma novih medija.

Nacionalna umetnost kao simptom raspada SFR Jugoslavije

Postsocijalistički nacionalizmi sebe prikazuju i pokazuju ispoljavanjem potisnutih, cen­
zurisanih, manipulisanih ili poništavanih – u doba komunizma – kolektivnih etničkih i na­
cionalnih identiteta. Reč je o društvenoj i političkoj realizaciji jedne od kolektivnih identifi-
kacionih sloboda koja je bila potisnuta u revolucionarnom periodu realkomunizma, odnosno
kažnjavana, nadzirana, regulisana i često upotrebljavana u društvenim i političkim borbama
u razvijenom i poznom birokratskom realsocijalizmu. Kolektivna identifikacija, tj. nacionalna
identifikacija kao politički program i pragmatična biotehnologija izvođenja života je u postso­
cijalizmu nadređena tehnikama oblikovanja individualnog života ili individualne slobode, tj.
individualnih ljudskih prava kao kolektivnog jastva.
U srpskom slikarstvu se, na primer, okret od realkomunističke ka nacionalnoj mitologiji
i pronacionalnoj kulturalnoj i umetničkoj politici, odnosno, ka nekoj vrsti „nacionalnog reali­
zma“, odigravao od sedamdesetih ka devedesetim godinama kod brojnih umetnika kao što su:
Mića Popović48 sa izvođenjem „srpskog kolektivnog identiteta na kraju socijalizma“ („Tajna

Dobrica Ćosić, Prizori Miće Popovića, autorsko izdanje, Beograd, 1974; Sreto Bošnjak (ed.), Mića Popović – slike i crteži, Umetnički paviljon
48

Cvijeta Zuzorić, Beograd, 1979; Lazar Trifunović (ed.), Slikarstvo Miće Popovića, Galerija SANU, Beograd, 1983; Mića Popović, Heinz Klunker,
„Mića Popović“, Jugoslovenska Revija, Beograd, 1989. 210

Misko.indb 210 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

večera bez spasitelja“, 1983), Dragoša Kalajića49 sa projektovanjem rasnog herojskog evropskog
identiteta („Hiperborejci“, 1978–1979. i „Portret evropskih nacija“, 1993), Aleksandra Lukovića
sa ciničkim indeksiranjem komunističke krize i totalitarnog komformizma („Soljenje pameti“,
1974. ili „Poverljiv razgovor“, 1993), Bate Mihajlovića sa sugerisanjem depresivnog nacionalnog
samopredočavanja („Ukleta Srbija“, 1989), Milića od Mačve sa mitomanskim panslovenstvom i
rusofilstvom („Veliki naletnik sa Istoka sv. Arhangel Mihail Gorbačov“, 1986–1987), Olje Iva­
njicki sa mitskim predstavama nacionalne istorije („Kosovska bitka“, 1987–1988) i dr. Časopis
desne i nacionalističke orijentacije Nove Ideje bio je pokrenut 1991, sa eksplicitnim referencama
ka profašističkom časopisu Miloša Crnjanskog iz tridesetih godina. U tom kontekstu su održane
i izložbe Balkanski istočnici srpskog slikarstva XX veka,50 i Beogradski pogled na svet.51
Ono što se ukazuje kao problem – nije obrt od istorijske formacije modernizma ka post­
istorijskoj formaciji eklektične postmoderne osamdesetih godina. U pitanju je, naprotiv,
antagonistički i višeznačni proces dekonstruisanja homogenog i autonomnog tela mo­dernizma
u pluralni skup potencijalnih mogućnosti referiranja ka „sećanjima“ na kontradiktorne i među
sobom suprotstavljene modernizme. Kraj socijalističkog modernizma, kakav je dominirao
u drugoj Jugoslaviji, nije bio u dostignuću postmoderne umetnosti kao novog stila ili post-
stila. Postmoderni uslov u poznosocijalističkoj Srbiji bio je, zapravo, trenutak započinjanja
preživljavanja krize i entropije nikada ostvarenog modernizma kao formata srpske i jugoslo­
venske društvenosti. To je bio paradoks i taj paradoks zaokuplja sećanja.

Raspad SFR Jugoslavije

Druga Jugoslavija (SFRJ), za razliku od evropskih država pod uticajem SSSR-a,
nije prošla miran ili „baršunasti“ preobražaj iz realnog socijalizma u postsocijalističko
i tranzicijsko društvo.52 SFRJ je bila efekat narodnog antifašističkog otpora nacizmu,
komunističke revo­lucije podržane iz SSSR-a, ali i hladnoratovske podele sveta na dva
bloka između kojih je državna politika Saveza komunista Jugoslavije i Josipa Broza Tita
izvodila ulogu „nesvrstane države“ i „socijalizma sa ljudskim likom“. Raspad Jugoslavije
je bio dugotrajni proces započet krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih godina, kada
dolazi do međusobnog udaljavanja i konkurentskog konfrontiranja Saveza komunista

Dragoš Kalajić, Jadranka Vinterhalter (eds), Post-moderna u Beogradu: izložba teze Dragoša Kalajića, Salon Muzeja savremene umetnosti,
49

Beograd, 1982, Saša Gajić, „Dragoš Kalajić – ideolog srpske ili evropske desnice?“, u „Desna Srbija“, iz Nova srpska politička misao br. 1–4,
Beograd, 2004, str. 151–163.
50
Balkanski istočnici srpskog slikarstva XX veka, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1994.
51
Sreto Bošnjak (ed.), Beogradski pogled na svet, ULUS, Beograd, 1991.
52
Vesna Pešić, Nacionalni sukobi: raspad Jugoslavije i rat za nacionalne države, Beograd, 1995; Paul Garde, Život i smrt Jugoslavije, Ceres, Zagreb,
1996; Nikola Čubura, Vojska i razbijanje Jugoslavije, Ekonomski institut, Centar za vojno-ekonomska i strategijska razmatranja, Beograd,
1997; Radmila Nakarada, Raspad Jugoslavije – izazov evropskoj bezbednosti: (projekat: Evropska kolektivna bezbednost nakon Mastrihta),
Institut za evropske studije, Beograd, 1998; Božidar Jakšić, Balkanski paradoksi: ogledi o raspadu Jugoslavije, Beogradski krug, Beograd, 2000;
Alastair Finlan, The Collapse of Yugoslavia 1991–1999, Osprey Publishing, 2004; Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu: estetika i ideologija u
211 jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu, Biblioteka XX vek – Knjižara Krug, Beograd, 2009.

Misko.indb 211 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
pojedinih Republika i stvaranja javnog mnjenja koje je najčešće bilo vođeno zamislima
„nacionalnih programa“53 i težnji za obnovom ili stvaranjem nacionalnih država. S dru­
ge strane, srpski hegemoni centralistički federalizam i hrvatski, odnosno, slovenački
konfederalizam, s vremenom su se otvoreno sukobljavali.
Ratni raspad SFR Jugoslavije54 – ratovi i nasilni konflikti u Sloveniji, Hrvatskoj, Bosni
i Hercegovini, na Kosovu, u Saveznoj Republici Jugoslaviji i Srbiji – između 1991. i 1999,
odnosno 2008, ostavio je duboke, gotovo nepodnošljive posledice. Rezultat su sasvim
savremene političke napetosti, unutrašnji konflikti, crno-kriminalizovano tržište, ekspan­
zija radikalne nacionalističke i neofašističke desnice, monopolski nacionalni kapitalizam,
klerikalizacija stare komunističke levice, odnosno, krizna i traumatizovana „istorijska me­
morija“. Slepe mrlje, brisane i modifikovane memorijske slike, upisane su u kolektivne na­
cionalne i državotvorne identifikacije, odnosno, uzroci i efekti građanskih, kriminalnih i
intervencionističkih ratova tokom devedesetih godina su skriveni, mistifikovani i gotovo
nekazivi55 u savremenosti.
Indijski teoretičar savremene kulture Ardžun Apaduraj ukazao je da globalizacijom, ta­
kozvanom snažnom globalizacijom tokom devedesetih godina XX veka, biva pokrenut lanac
masovnog nasilja u veoma različitim društvima i političkim režimima.56 Apaduraj karakter tog
novog vida lokalno-globalnog nasilja opisuje sledećim rečima:
Da bismo stekli jasniju sliku o povezanosti globalizacije sa etničkim čišćenjem i
terorom, izložiću niz uzajamno prepletenih ideja. Prvi korak u toj argumentaciji
jeste uverenje da je sam koncept moderne nacionalne države zasnovan na jednoj
opasnoj ideji – ideji o „nacionalnom etnosu“. Nijedna moderna nacija, koliko god
bio dobronameran njen politički sistem i koliko god u njoj bili rečiti glasovi koji se
zalažu za vrline tolerancije, multikulturalizma i uključivanja, nije lišena premise da
je njen nacionalni suverenitet izgrađen na nekoj vrsti etničkog duha. (...) Često je
napominjano da ideja jedinstvenog nacionalnog etnosa nije prirodni izdanak ovog
ili onog tla, već posledica činjenice da su ogromna sredstva ulagana u njeno kon-
struisanje i održavanje – tj. u retoriku rata i žrtvovanja, podsticanje obrazovne i
jezičke uniformnosti, i uprezanje sijaset lokalnih i regionalnih tradicija u proizvod-
nju Indijaca, Francuza, Britanaca ili Indonežana.57
Po Apaduraju globalizacija kao specifičan način organizovanja država, tržišta i ideja o
trgovini i upravljanju pogoduje stvaranju uslova za masovno nasilje zato što proizvodi poten­
cijalni sukob između logike neizvesnosti i logike nepotpunosti, od kojih svaka ima sopstveni
oblik i snagu:

53
Ljubomir Tadić, „Postoji li kriza jugoslovenske federativne zajednice?“, Sociološki pregled br. 3–4, Beograd, 1985, str. 67–77; Ivan Urbančič,
„Jugoslovanska ’nacionalistična kriza’ in Slovenci v pespektivi konca nacije“, Nova Revija br. 57, Ljubljana, 1986.
Miško Šuvaković „Postsocijalizam, rat i odložena tranzicija: slučaj Srbije“, iz Istorija umetnosti u Srbiji XX vek – Radikalne umetničke prakse,
54

Orion Art, Beograd, 2010, str. 703–748.

Nekazivosti o „stanju stvari rata“ je, na primer, eksplicitno suprotstavljena knjiga koju je uredio Predrag Dojčinović, Propaganda, War Crimes
55

Trials and International Law / From Speakers’ Corner to War Crimes, Routledge, London, 2012.
56
Ardžun Apaduraj, „Od Etnocida do ideocida“, iz Strah od malih brojeva – Ogledi o geografiji gneva, Biblioteka XX vek, Beograd, 2008, str. 12.
57
Ardžun Apaduraj, „Od Etnocida do ideocida“, iz Strah od malih brojeva – Ogledi o geografiji gneva, Biblioteka XX vek, Beograd, 2008, str. 12. 212

Misko.indb 212 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

Strah od nepotpunosti (uvek latentan u projektu potpune nacionalne čistote) i

osećanje društvene neizvesnosti u pogledu na široke etno-rasne kategorije mogu
da stvore nekontrolisan oblik uzajamne stimulacije koji otvara put ka genocidu.58
Drastično nasilje se, pri tome, odigrava između grupa ili zajednica koje se minimalno
kulturalno razlikuju. Apaduraj naglašava da je narcizam malih razlika u vremenu globalizacije
izuzetno opasan zbog nestabilnosti odnosa manjine i većine. Narcizam malih razlika se pret­
vara u izliv gneva i totalnog nasilja svih protiv svih.
Raspad socijalističkih federacija (npr. SSSR, SFRJ, ČSSR) vodio je ka re/konstruisanju
homogenih ili „čistih“ nacionalnih etničkih država. Na primer u slučaju SFRJ, federativnom
„prosrpskom“ vojnom intervencijom i, zatim, njenim preobražajem u građanski paravojni rat
uspostavile su se države ideološki sugerisano „konzistentnih nacija“. Izgradnja konzistentnih,
stvarno ili prividno, nacionalnih država je nastavljena posle ratnih sukoba izgradnjom infra­
struktura i kulturalnih identiteta lokalnih nacionalnih država u globalnom poretku sveta, sa
svim oblicima nacionalne represije većine nad manjinama. Represija većine nad manjinom,
koja je u Jugoslaviji bila označena ideologijom dominacije srpskog jezika i srpske kulture nad
drugim društvenim i kulturalnim grupama, sada je prenesena na dominaciju konstitutivnih
nacija nad manjinskim nacijama u novim državama. Poredak hegemonija većine nad ma­
njinom je proširen i na druge društvene odnose, na primer, u polje religijskih represija većine
nad manjinama (religijska i politička kritika sekti) ili u polje rodnih represija većine nad ma­
njinama (npr. nasilje nad homoseksualcima).

***
Umetničke prakse koje su aktivistički ili memorijski reagovale na jugoslovenske ratove
devedesetih bile su, pre svega, aktivistička grupa Magnet59 i grupa/pokret Led Art,60 te grupa
Spomenik.61
Grupa Magnet je delovala62 od 1996. do 1998. Bila je u pravom smislu „tvrda aktivistička“
i akciona formacija koja je intervenisala u javnom urbanom vanumetničkom prostoru
transgresivnim, subverzivnim i provokativnim akcijama usmerenim simbolički i propagandno
protiv ratnog i nacionalističkog režima Slobodana Miloševića. Grupa je izvodila direktne
kritičke i subverzivne političke akcije, tj. performanse. Performansi su bili zasnovani na pa­
raritualnim simboličkim provokacijama politike, identiteta i stavova diktatorskog režima u
javnom kontekstu urbane, tada konfliktne i antagonističke srpske i beogradske svakodnevice.
Grupa nije akciono delovanje zasnovala na estetizaciji političkog života i na prenosu političkih

58
Ardžun Apaduraj, „Od Etnocida do ideocida“, iz Strah od malih brojeva – Ogledi o geografiji gneva, Biblioteka XX vek, Beograd, 2008, str.
19–20.
59
Nune Popović i Grupa Magnet: Živela sloboda!, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2011.
60
Vesna Graničević (ed.), Led Art: Dokumenti vremena: 1993–2003, MMC Led Art i Samizdat B92, Beograd, 2004.
61
U grupi Spomenik sarađuju Damir Arsenijević, Branimir Stojanović, Milica Tomić, Jelena Petrović i dr. Videti: Naomi Henning, Jovana
Komnenić (eds), Raumschiff Jugoslawien – Die Aufhebung der Zeit / Spaceship Yugoslavia – The Suspension of Time, * argobooks, Berlin, 2012,
str. 172.
62
U grupi Magnet su delovali: Nune Popović, Ivan Pravdić i Jelena Marjanov, a u radu su učestvovali Siniša Tucić, Nikola Popović, Marija
Lončar, Vladimir Acan, Dejan Jakovljević i Mina Vuletić, kao i drugi saradnici različitih profesija i starosnih doba. Videti: http://magnet.nune.
213 biz/site/index.php?p=64.

Misko.indb 213 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
antagonizama iz života u polje umetnosti, tj. u autonomni prostor galerija, već, naprotiv,
aktuelne oblike javnog „stvarnog“ života je pokušala da zauzme i da deestetizaciju perfomansa
posredstvom „političkih ritualizacija“ postavi kao pragmatično i interventno delovanje u
stvarnosti i fikcionalizacijama koje samu društvenu i političku stvarnost čine „stvarnom“ u
svakodnevnom životu. Njihova upotreba „urbanog folklora“ (žargona, vizuelnih i bihevioralnih
simbola) je teatralizovana i ritualizovana do kritičnog simptoma krizne i konfliktne
svakodnevice. Protagonisti-akcionisti unutar grupe Magnet nisu za svoju ciljnu publiku imali
uobičajenu publiku iz sveta umetnosti, već, pre svega, publiku koja se zadesila slučajno u
javnom prostoru njihovog izvođenja, odnosno, državne službenike (policiju, agente) koji su
nadzirali i „obezbeđivali“ ili pokušavali da spreče njihove akcije, odnosno, medijske izveštače,
te lokalnu i internacionalnu masmedijsku publiku. Verovatno najznačajniji dokumentarni
materijali o delovanju grupe Magnet čine izveštaji međunarodnih televizijskih stanica koje su
pratile razvoj postjugoslo­venske i srpske politike – na primer, izveštaji CNN-a.
Grupa/pokret Led Art63 je bio otvoreni projekt provokativne umetničke interven­
cije u polju ideologije i u polju politike ratno-kriznog društva i kulture devedesetih godina.
Specifičnije, Led Art je modus (grupa, pokret, pojava)64 umetničkog delovanja i činjenja koje se
odvijalo na dramatičnim, surovim i grubim granicama umetnosti, ideologije, politike i, svaka­
ko, svakodnevne poznosocijalističke i postsocijalističke egzistencije. Reč je o dinamičnom
intersubjektivnom suočavanju intencionalnih ili slučajnih saradnika i saučesnika unutar
konkretnog umetničkog projekta. To suočavanje s umetnošću je problemski i simbolički zr­
calilo društvenu situaciju „ratne Srbije“ uhvaćene u zamku populističke nacionalističke dik­
tature Miloševićevog režima. Bila je reč o dinamičnom trenutnom sistemu intersubjektivnih
odnosa, a ne o stabilnoj, fiksiranoj i utvrđenoj grupi umetnika ili akcionista. Koncept Led
Arta bio je formulisan kao cinički/i/alegorijski orijentisani projekt „zamrznute umetnosti“
koja je bila posredni građanski, tj. civilni odgovor na konfliktne situacije u kvazitotalitarnom
i populističkom srpskom društvu. Reč je o alegorizaciji kritičkog i subverzivnog političkog
otpora ostvarenog postritualnim i performerskim sredstvima.
Grupa Spomenik je konstituisana oko političkog i kulturalnog problema javnog prika­
zivanja, obeležavanja, kodiranja/dekodiranja i memorijskog verifikovanja ratova vođenih na
prostorima nekadašnje SFRJ tokom devedesetih godina. Reč je o intencionalnom proširenju
polja umetnosti i kritičke teorije u smeru uspostavljanja otvorenog diskusionog polja o efek­
tima ratne politike i ratnih politika na prostorima nekadašnje Jugoslavije. Iskazuje se na­
mera da se „ratna“ i „postratna“ trauma interpretira kao društveni i politički efekat/afekat i
konstrukt posleratne javne ideosfere. Problemska i kritička diskusiona javna praksa o „rat­
nim i postratnim traumama“ koju je pokrenula Grupa u postjugoslovenskom prostoru ima
svoje analogije sa ratnim i postratnim traumama koje se mogu prepoznati u kulturalnim i
društvenim „afektivnim“ ili „cenzurisanim“ ideosferama u SAD posle 11. septembra 2001,
odnosno, u arapskom svetu posle libanskog građanskog rata, zatim, posle ratova u Iraku
devedesetih i dvehiljaditih godina, te posle revolucije u Egiptu i građanskog rata u Libiji
2011. Inicijalno je rad Grupe Spomenik bio povezan sa javnim raspravama oko izgradnje

63
Vreme zamrzavanja, Dodatak Vremena, Beograd, 17. maj 1993.
64
Vođa grupe/pokreta je Nikola Džafo (1950). 214

Misko.indb 214 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

Inflatorna novčanica od 1000.000.000 dinara štampana 1993.

spomenika posvećenog žrtvama ratova devedesetih u Beogradu. Projektom „Matemi reaso­

cijacije, Lecture Room No. 2“65 (2008), na 49. oktobarskom salonu, na primer, prezentovan je
složeni relacioni i postmedijski model „javne rasprave“ medicinske, političke i moralne poli­
tike identifikacije i prezentacije ratnih zločina. Kritički i retorički je potencirana ona gotovo
uobičajena postratna javna politika kojom se „ratni zločini“ negiraju – negira se da su se ikada
desili; pomeraju se u zaborav – brišu se iz javnog sećanja; ili se izjednačavaju, tj. ukazuje se
da su ratne zločine činile sve zaraćene strane na jednak način. U projektima Grupe Spomenik
prezentovana je forenzička dokumentacija, održana su predavanja i radionice. U jednom od
programskih tekstova naznačene su sledeće propozicije istraživanja i rasprave:
Grupa Spomenik od 2002. analizira paradoksalne pokušaje Skupštine grada Be-
ograda da izgradi spomenik posvećen ratovima devedesetih na tlu bivše Jugo-
slavije. Kroz diskusije i polemike, Grupa Spomenik formuliše svoj osnovni radni
aksiom: spomenik = razgovor, i razvija strategije produkcije autonomnog disku-
sionog prostora u kome je moguć razgovor o ideologiji i politici koja stoji iza ove
namere Skupštine grada Beograda. Godine 2007, Grupa Spomenik, proglašava
svoje aktivnosti, kroz seriju umetničkih radova, performansa i razgovora, javnim
spomenikom posvecenim ratovima devedesetih na tlu bivše Jugoslavije. Matemi
reasocijacije Grupe Spomenik izloženi na 49. Oktobarskom salonu Umetnik-
-građanin/Umetnica-građanka.
Kontekstualne umetničke prakse, predstavlja aktivnosti Međunarodne komisije za
nestala lica (ICMP), i nastavlja gradnju javnog spomenika posvećenog ratovima
devedesetih produkcijom autonomnog prostora za razgovor o žrtvama geno-
cida. Grupa Spomenik izlaže metode procesa reasocijacije jednog slučaja nestale

215 65
Grupa Spomenik, iz 49. oktobarski salon: umetnik građanin / umetnica građanka, KCB, Beograd, 2008, str. 92–93.

Misko.indb 215 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
osobe u genocidu u Srebrenici 1995. Logika izlaganja ovog slučaja prati konstruk-
ciju matema reasocijacije, odnosno proces kojim se gradi i nastaje broj (niz slova
i brojeva) koji omogućava da se dođe do identiteta, imena nestale osobe. Chain of
Custody je osnov procedure praćenja reasocijacije kroz koji se generiše matematički
zapis, matem o: mestu/identitetu, skeletnom ostatku/identitetu i DNK identitetu
nestalog.66
Grupa Spomenik radi sa prezentacijama, rekonstrukcijama i raspravama infrastruktura­
lnih ili kontekstualnih tekstualnih uslova i efekata reinterpretacije i dekodiranja, odnosno, re­
kodiranja „traumatičnih sećanja“ na ratne zločine devedesetih. Fenomenologija „traumatičnih
sećanja“, tj. „krize sećanja na devedesete“ je razrađena nizom lecture performansa i posta­
vljena kao kritički model provokacije društvene amnezije kao dominantnog političkog pro­
jekta vladajućih nacionalpolitičkih elita u tranzicijskom srpskom društvu. Reč je o kritičkom
i subverzivnom političkom „postratnom aktivizmu“ ostvarenom diskurzivnim analizama i
izlaganjima graničnih linija, tj. cenzura izvođenja „političke kolektivne memorije“ u odno­
su na ratna zbivanja devedesetih godina koja su, pre svega za Srbiju ostala nesimbolizovano
političko polje.

Digresija o izložbama Documenta X i XI

Izložbom Documenta X iz 1997. ukazano je na političke artikulacije Evrope i sveta posle
Drugog svetskog rata do pada Berlinskog zida.67 Izvedene su montažnom interpretativnom
tehnikom problematizacije složenih i višeznačnih političkih konteksta i umetničkih prak­
si tokom hladnog rata između 1945. i 1989. Umesto interpretativnog modela univerzalnog
predočavanja posleratne modernosti ponuđena je kritična slika odnosa globalnih i lokalnih
društvenih procesa i njihovih prezentacija fragmentarnim i umnožavajućim modelima tada
savremenog umetničkog stvaranja. U poentirajućoj hronologiji ukazano je da se 1945. uspo­
stavlja slika posleratne Evrope prema dominantnoj podeli sveta na dva bloka, da se 1967. odi­
grava kriza kapitalizma i ekspanzija kritičkih i revolucionarnih praksi od evropskih i američkih
studentskih kretanja do antiimperijalističke borbe u trećem svetu, da se oko 1978. odigrava
sukob između komunističkih država kao što su Kina i SSSR, odnosno, da se odigrava početak
izvođenja fleksibilnih modaliteta globalnog kapitalizma, te da se 1989. urušava sovjetski blok i
da se uspostavlja „novi“ ili „tranzicijski“, tj. globalni svetski poredak u kome se odnos margine
i centra dovodi u pitanje.
Izložbom Documenta XI iz 2002. ukazano je na sheme sveta u tranziciji od hladnoratovskog
do posthladnoratovskog i postkolonijalnog globalnog sveta.68 Tranzicija se pokazuje kao
decentriranje odnosa margina i centara, kao relativizovanje odnosa kulturalnih i civilizacij­
skih ivica, rubova i ponora. Ukazuje se na istovremenu bezkorenu sličnost (transistorijsko)

66
http://www.oktobarskisalon.org/49/index.php?option=com_content&task=view&id=218&Itemid=73.
67
Catherine David (ed.), Politics-Poetics / Documenta X – the book, Cantz Kassel, 1997.
68
Okwui Enwzor (ed.), Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002. 216

Misko.indb 216 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

i nesvodivi raskol (transgeografsko) savremenog sveta. Na primer, tu dramatičnu, ubrzanu

i hyper-haotičnu situaciju postblokovskog i postkolonijalnog sveta kustos Okvui Envezor
tumači sledećim rečima:
Kakvu god definiciju karaktera da odaberemo, u postkolonijalnom poretku naći
ćemo najkritičniji izraz i radikalizaciju prostornih i vremenskih odlika. Od tre-
nutka kada postkolonijalizam ulazi u prostor/vreme globalnih proračuna i efekata
koje ovi nameću savremenoj subjektivnosti, suočeni smo ne samo sa asimetri-
jom i ograničenjima materijalističkih pretpostavki globalizma, nego i sa užasnom
blizinom dalekih mesta koju globalna logika želi da ukine i uvede u jedinstvenu
oblast ne­teritorijalne vladavine. Umesto velikih razdaljina i nepoznatih mesta,
umesto stranih naroda i kultura, postkolonijalizam otelotvorava spektakularno
posredovanje i predstavljanje blizine kao dominantni način razumevanja trenutnog
stanja globalizacije. Postkolonijalizam, zahtevajući puno uključenje u globalni sistem
i izazivajući postojeće epistemološke strukture, protresa uzani fokus zapadnjačkog
globalnog pogleda na svet i usmerava njegov pogled na širu sferu novih političkih,
društvenih i kulturalnih odnosa koji su nastali posle Drugog svetskog rata. Post-
kolonijalizam je danas svet bliskosti. To je svet blizine, a ne udaljenosti. Takođe
postkolonijalizam nije ni vulgarno stanje beskrajnih sporenja i bezimenosti, haosa
i neodrživosti, već upravo prostor u kome se stiču sve tenzije koje upravljaju svim
etičkim odnosima između građanina i subjekta. Postkolonijalni prostor je mesto gde
se pojavljuju eksperimentalne kulture da bi artikulisale modalitete koji definišu nove
sisteme za stvaranje značenja i pamćenja, modalitete kasnog modernizma.69
U analizi postkolonijalizma, drugim rečima, svedoci smo oslobodilačkih strategija
dekolonizacije. Dekolonizacija je oslobođenje kolonijalnih društava iznutra. Politički sistemi
postkolonijalizma nisu samo suprotni normativima i hegemoniji Zapada, već naginju i ka
reprodukciji univerzalnog kao znaku odvajanja od imperijalističke vladavine i dominacije
jednog nad drugim. Druga lekcija postkolonijalizma je da on prevazilazi granice ranijeg
kolonizovanog sveta i polaže pravo na modernizovani svet metropola unutar kolonijalnih
ili nekada kolonijalnih imperija čineći „drugo“ imperije vidljivim i prisutnim u svakom
trenutku. Pre dve decenije, niz teoretičara bi ovaj dvostruki pokret nazvao silom kojom se
izvodi postmodernizam. No, postkolonijalizam se mora razlikovati od postmodernizma.
Postmodernizam je bio zaokupljen relativizovanjem istorijskih transformacija i ospora­
vanjem univerzalnosti velikih političkih, umetničkih ili filozofskih narativa, a diskursi post­
kolonijalizma deluju upravo suprotno, umesto da poriču zamenjuju velike pripovesti moderne
novim etičkim i političkim zahtevima i modalitetima istorijskog, geografskog, kulturalnog i
društvenog tumačenja. Izložbom Documenta XI pokazano je da se geografske kognitivne mape
savremenog sveta i istorij­ske kognitivne mape dominantnih pogleda na odnos vreme–prostor
ne podudaraju. Prepoznatim pokazateljem razlike predočavaju se složeni i višeznačni odnosi
prostora i vremena savremenosti. Umetnost je zato postala mobilan i transformacioni znak
za kulturu. Umetnost (slika, instalacija, performans, fotografija, film, ili pesma) ne prikazuje
ono umetničko, već onim umetničkim ukazuje na identitete prikazivanja u kulturi (rasa,

217 69
Okwui Enwezor, „The Black Box“, iz Documenta_XI Platform 5: Exhibition – Catalogue, Hatje Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002, str. 44–45.

Misko.indb 217 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
rod, nacija, klasa, moć, individualnost, masovnost, medijsko, političko, individualizovano).
Važnost aktuelnih kultura trećeg sveta je, metaforično, rizomatičan preplet koji se u
višesmernom kretanju preoblikuje, menja, širi ili skuplja. Ne postoji jedan centar, već svaka,
slučajna ili proizvo­ ljna, potencijalna tačka geografske kulture postaje mogući epicentar
i po vremenskim osama istorije i po prostornim koordinatama aktuelne TU geografske
razlikujuće prisutnos­ti. Eklektic­izmi kulture i istorije se rekombi­nuju od užasa građans­kog
rata (građanski ratovi Afrike i Balkana u devedesetim godinama) preko ekstati­čke postkapi­
talisti­čke proizvod­nje (od Indije, Hongkonga, Pekinga, Šangaja, Tajvana i Koreje, do Singapura
i južne Kaliforni­ je) do biopolitičkog totalizujućeg eklekticizma i pluralizma društvenih
konflikata (Južna Amerika). Estetika trećeg sveta je paradoksalni zbir evropskog nesvesnog po
sebi podrazumevajućeg hegemonizma i severnoameričke globalne (proizvo­dne) pragmatičke
hege­monije internacionalnog kapitala i etničkog i etnološkog poigra­vanja sa nestabilnošću
identiteta pojedinca, grupe, kulture i civilizacije. Pojavljuju se ideologije uticaja visoke i
masovne kulture i neskriv­eni izvori u neumetničkom ritualu, socijalnoj revoluciji, etničkom
identifikovanju i religioznom povratku na sam izvor govora proroka, šamana, vrača, poglavice,
patrijarha. Estetizam ili antiestetizam visoke umetnosti, posteste­tizam ili hiperestetizam
masovne kulture i predestetsko neumetničkih TU prisutnih izvora sugerišu konfliktne
situacije.70 Odnos savremene nekoherentne i pluralne megakult­ure i multikultu­ral­izma kao
identifikacije sinhrono prisutnih razlika i višeznačnosti istorijskih i geografskih kultura je
složen i paradoks­alan. Pluralizam71 je istovremeno postojanje nekonfliktnih razlika (različitih
sistema produkovanja realnosti; svakodnevice, istine, realnosti, intersubjektivnih odnosa), ali
razlike se potvrđuju kroz nesvodive razlike72 i ne­potrebne podudarnos­ti, a to znači istovremeno
postoja­nje aspekata i demokrats­kog i totalitarnog društva; ateizma i religio­znosti; građanskog
liberali­zma i etničkog ili religioznog fundamenta­lizma; autokratije i parlamentarizma; tradicije,
modernosti i postmoderne; umetnosti i rituala; rituala i antiumetnos­ti; rituala, antiumetnosti,
visoke umetnosti i masovne potrošnje uživanja u kiču; kolonija­ lizovanog i kolonizatora;
pacijenta i analitičara; arhajskog mita i postatomskog mitomanstva; transfera i kontratransfe­ra,
levice i desnice u političkom smislu.

Umetnost postsocijalizma i istočnoevropski identitet danas

Geopolitička karakterizacija umetnosti postsocijalizma ukazuje se dekonstrukcijama

realsocijalističkog identiteta. Kulturalne i umetničke prakse, na primer, pokreta NSK (Neue
Slowenische Kunst) bile su usmerene ka složenoj i nelinearnoj subverziji idealizovanih shema
autonomije umetnosti. S druge strane, oni su računali na iluzije o autonomiji umetnosti.
Za njihovu „umetničku“ i „kulturalnu“ praksu bilo bi nužno naći novu epistemologiju

70
Terry Eagleton, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005.
71
Upravo izložba Dokumenta XI pokazuje tu javnu i preovlađujuću tendenciju ka normiranju pluralnosti umetnosti kao funkcije kulture, a
kulture kao funkcije društva u reprezentovanju nestabilnog i otvorenog prostornog i vremenskog pozicioniranja.
72
Rasheed Araeen, „The Success and Failure of Black Art“, Third Text no. 67 (volum. 18 issue 2), London, 2004, str. 135–152. 218

Misko.indb 218 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

tumačenja i interpretacije različitu od epistemologije moderne formalističke istorije i

estetičke teorije umetnosti. Epistemologija za tumačenje delovanja pokreta NSK nastaje
kritikom humanističkih hijerarhijskih metajezika moderne istorije umetnosti i, pre svega,
naučnofilozofskih i formalno-estetičkih platformi autonomije umetnosti. Ovako predočena
kritika vodi ka hibridizaciji diskursa istorije umetnosti, tj. ka posebnim i pojedinačnim
kritičkim teorijama kako epistemologije humanističke istorije umetnosti, tako i samog
objekta izučavanja koji nije postavljan kao sam idealni objekt umetnosti, već kao deo složenih
čulnih, označiteljskih i diskurzivnih režima praksi istraživanih istorijskih situacija i događaja
unutar, pre svega, zapadnih savremenih društava. Zapaža se da je načinjen epistemološki
prelom73 i time izveden preokret od usredsređenog i sistemskog tumačenja „umetničkog
dela“ ka hibridizovanim interpretacijama „konteksta umetnosti“ unutar kulturalnih i
društvenih polja.
Teorija je, zato, nekakav događaj preuzimanja i izvođenja „delatnog ovlašćenja“ (agency)
za intervenciju u zatečenom, otkrivenom ili prepoznatom kontekstu: dalekom ostrvu koje se
može otkriti i tu u sopstvenom gradu ili sopstvenom životu. Istorizacije moderne i savremene
umetno­sti, čak i u radikalnim-emancipatorskim varijantama, kao što su projekti engleskih
(Čarls Herison, Frensis Frescina, Pol Vud, Tamar Gerb)74 ili američkih, francuskih i nemačkih
(Rozalind Kraus, Iv-Alan Bois, Hal Foster, Benjamin Buhloh)75 istoričara i teoretičara umet­
nosti postavljaju bitnu hijerarhijsku perspektivu i naglašeno interpretativno kadriranje samo
zapadne umetnosti, tj. velikih „političkih“, „kulturalnih“ i „umetničkih“ centara kao što su Pariz
i Njujork, te Berlin, Moskva i London. Izvan ovih velikih paradigmatskih modela modernosti
i postmodernosti ostale su brojne evropske, azijske, afričke i južnoameričke umetničke prakse
sa svim svojim asimetričnim i često sasvim različitim narativima o modernizmima, antimo­
dernizmima, postmodernizmima i, danas, globalnim ili tranzicijskim umetničkim i kulturalnim
produkcijama. Reč je o nepostojećim ili odsutnim „kadriranjima“ lokalnih, regionalnih ili, čak,
dekontekstualizovanih eklektičnih produkcija koje su gotovo nevidljive sa evroameričke plat­
forme istorizacije visoke elitne umetnosti modernizma i postmodernizma XX veka, odnosno,
sa platformi istorizacija ekskluzivne savremenosti. Čak i ako su neki primeri umetnosti drugog
ili trećeg sveta uključeni – spomenuti – u velikom narativu istorije zapadne umetnosti, oni kao
da nemaju prepoznatljivu perspektivu. Oni se pokazuju kao autentične ili manje autentične
recepcije zapadne umetnosti ili kao pokušaji „priključenja“ (plug-in) u već formulisane velike
i nad-determinisane umetničke formate internacionalnog ili globalnog sveta umetnosti. Reći
za produkcije izvan „evroameričke“ istorije da nisu identifikovane kao, barem, prepoznatljiva
umetnost, uobičajeno znači:
– da takvi produkti lokalnih kultura imaju specifične neuniverzalne kulturalne,
društvene i životne funkcije koje ne dele sa sinhronim, velikim evropskim i američkim
uzorima,

73
Louis Althusser, „To My English Readers“, iz For Marx, The Penguin Press, London, 1969, str. 13.
Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris, Charlres Harrison (eds), Modernism in Dispute – Art since the Forties, Yale University Press
74

New Haven, London, 1993.

75
Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buhloch, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames
219 and Hudson, London, 2005.

Misko.indb 219 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
– da takvi produkti kulture nisu nastali u zapadnoj tradiciji/istoriji moderne i postmoderne
umetnosti, a to znači da ne potiču sa izvora evropskog prosvetiteljstva i daljih razvoja
zapadnog diskursa umetnosti, i
– da ti produkti kulture bivaju tumačeni ili interpretirani tek kao umetnička dela u
polju uticaja hegemonih kultura.
Ukazuje se bitnim to kako izvesti „platforme“ i „perspektive“ umetnosti drugog – mar­
ginalnog, lokalnog ili ne-euroameričkog – u internacionalne ili, danas, tranzicijsko-globalne
rasprave i polemike o statusu aktuelne umetnosti.76 Tokom poslednje decenije je u kontek­
stu naznačenih problema ukazano na različita rešenja koja su težila naturalizaciji diskursa
istorije umetnosti kulturalnim studijama, postkolonijalnim studijama, političkom teori­
jom te razvojem specifičnih i privremenih „teorijsko-istoriografskih“ platformi o studijama
istočnoevropske umetnosti,77 balkanske78 umetnosti, centralno ili srednjoevropskih79 umet­
nosti, umetnosti centralne Azije80 ili Dalekog istoka. Geografske kognitivne mape savremene
umetnosti i istorij­ske kognitivne mape visoke zapadne umetnosti se ne podudaraju u mnogim
aspektima i funkcijama. Vektor razlike pokazuje prostor i vreme u regulacionom i deregula­
cionom odnosu. Umetnost ne prikazuje ono umetničko, već onim umetničkim indeksno uka­
zuje na identitete prikazivanja u kulturi (rasa, rod, nacija, klasa, generacija), kao i na formate
društvenosti – kao što su: moć, individualnost, masovnost, javnost, privatnost itd.
Poljski istoričar umetnosti Pjotr Pjotrovski postavio je koncept „prostornog obrta“ u
isto­riji i teoriji moderne umetnosti, i predložio zamisao „horizontalne istorije umetnosti“.81
Njegova teorijska interpretacija je zasnovana na uočavanju karakterističnih razlika između,
na primer, francuskog i poljskog ili jugoslovenskog modernizma pedesetih godina XX veka.
Ta razlika nije samo jednostavna i samorazumljiva razlika između različitih nacionalnih isto­
rija umetnosti prema univerzalnoj internacionalnoj umetnosti. Tom razlikom se ukazuje na
promene perspektive tumačenja. Pokazuje se da nema jedinstvenog pojma, na primer, mo­
dernizma, već da je reč o različitim uporednim umetničkim praksama, tj. hibridnim i di­
fuznim modernizmima. Ukazuje se da između prividno simetrične estetsko-umetničke i stil­
ske konkurencije Pariza i Njujorka postoje i drugačije simetrije između Njujorka i Moskve,
odnosno produktivne asimetrije različitih lokalnih centara (Beograda, Zagreba, Ljubljane,
Praga, Varšave, Budimpešte, Bukurešta, Sofije, Berlina, Tirane, Talina itd.) i njihovih razlika u
odnosu na Pariz, Njujork, Moskvu.
Interpretacija diskursa istorije umetnosti geopolitičkim diskursima je praksa politizacije
kojom se decentriraju hegemone ose identifikacije. Izvodi se uvođenjem političkih asimetrija u

Documenta_XI Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern–Ruit, 2002; ili Hans Belting, Art History After Modernism,
76

The University of Chicago Press, Chicago, 2003.

77
Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003.
78
Roger Conover, Eda Čufer, Peter Weibel (eds), In Search of Balkania, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2002; Harald
Szeemann (ed.), Blut und Honig / Zukunft ist am Balkan (Blood and Honey / Future’s in the Balkans), Klosterneuburg, 2003; René Block (ed.), In
den Schluchten des Balkan – Eine Reportage (In the Gorges of the Balkans – A Report), Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003.
79
Lorian Hegyi (ed.), Aspects/Positions – 50 Jahre Kunst Aus Mitteleuropa 1949–1999, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien, 2000.
80
Valeria Ibraeva, Enrico Mascelloni Sarenco (eds), The Tamerlane Syndrome. Art and Conflicts in Central Asia, Skira, Milano, 2005.
81
Piotr Piotrowski, „On the Spatial Turn, or Horizontal Art History“, Uměni LVI, Praha, 2008, str. 378–383. 220

Misko.indb 220 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

veoma složene umetničke, kulturalne, nacionalne i političke uslove modernosti i savremenosti.82

Po Marini Gržinić, na primer, umetnička i potencijalno teorijska strategija NSK-a i, posebno,
grupe Irvin vidi se u odnosu približavanja vremenskih i prostornih razlika nastalih njihovim
interventnim činjenjem:
Estetika, koju nam predstavlja grupa Irwin, rezultat je recikliranja, spajanja različitih
ravni, raskinutih označiteljskih lanaca, brisanih granica i erozije, drugim rečima, u
smanjivanju razdaljine između vremenskih i prostornih razlika pojedinih ravni.83
Pokret NSK je nizom projekata, pre svega konstrukcijom genealogije jugoslovenske retro­
avangarde i kasnije mapiranjem Istočne Evrope postavio pitanja o „epistemološkom prelomu“ u
istoriji umetnosti. Knjigom East Art Map,84 na primer, postavljeno je karakteristično pitanje o kon­
tekstualizaciji različitih, često neuporedivih istočnoevropskih umetničkih produkcija po­sle Drugog
svetskog rata. Članovi grupe Irvin ukazali su kao umetnici i kulturalni aktivisti na epistemološka
pitanja o geografskim, kulturalnim i političkim identitetima i njihovim funkcio­nalnim razlikama
u modernoj, neoavangardnoj, postmodernoj i tranzicijsko-globalnoj, tj. savremenoj umetnosti.
Projektom „East Art Map“ izvedena je istovremeno teorijska situacija teritorijalizacije i deteri­
torijalizacije ovog „tamnog“ ili zagubljenog sveta Istočne Evrope. Knj­igom East Art Map prvo je
teritorijalizovana, tj. rekonstruisana Istočna Evropa kao odredljivi i vidljivi društveno-geografski
prostor umetničkih i kulturalnih produkcija posle Drugog svetskog rata. Teritorijalizacija ovde
može značiti geokulturalnu identifikaciju i konstrukciju vidlji­vosti neodređenog prostora između
nekadašnjeg SSSR-a, nove jedinstvene Nemačke, Poljske, Češke, Mađarske, nekadašnje Jugoslavije,
Rumunije, Bugarske i Albanije. Kada je dobijena „izuzetno složena mapa“, tačnije „East Art Map“,
ispunjavana je specifičnim umetničkim formatima produkcije i recepcije socijalističkog mo­
dernizma, neoavangarde, postmodernizma, konceptualne umetnosti i drugih „novih umetničkih
praksi“. NSK i njegovi kritičari/kustosi saradnici85 nisu izložili svu i svaku umetnost Istočne Evrope
– napravljen je izbor kritičkih, subverzivnih i radikalnih umetničkih formata koji su bili drugačiji
u odnosu na zapadni umetnički mainstream, tj. visoki elitistički modernizam i postmodernizam,
a bili su različiti u odnosu na istočnoevropske mainstream prakse internacionalnog i nacionalnih
socijalističkih realizama i socijalističkog modernizma. Formati radikalnih umetničkih praksi bili su
izvedeni kao prestupi i diskontinuiteti koji su vodili u hibridna polja preispitivanja granica ili razlika
umetničkih, kulturalnih i društvenih identiteta. Ovakav kriterijum izbora primera za ispu­njavanje
„East Art Map“ je indeksirao i povezao mnoge slučajeve neoavangardne i konceptualne umetnosti
sa rubnim primerima modernizma i netipičnim pojavama postmodernizama u stvaranju hibrid­
nog istočnoevropskog kulturalnog i umetničkog identiteta.

82
Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989, Reaction Books, Chicago, 2009.
83
Marina Gržinić, „Was ist Kunst?“, u „Irwin: NSK – država u vremenu“, iz Rekonstruirana fikcija. Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem
in retroavantgarda – teorija, politika, estetika 1997–1985, Študentska založba, Ljubljana, 1997, str. 172.
Irwin (eds), „East Art Map“ (temat), New Moment no. 20, Ljubljana, 2002; Irwin (eds), East Art Map – Contemporary Art and Eastern Europe,
84

Afterall Books, London, 2006.

85
Kao kustosi saradnici na projektu „East Art Map“ sarađivali su: Inke Arns (Nemačka), Vladimir Beskid (Slovačka), Iara Boubnova (Bugarska),
Kalin Dan (Rumunija), Ekatarina Degot (Rusija), Branislav Dimitrijević (Srbija i Crna Gora), Lilia Dragneva (Moldavija), Marina Gržinić
(Slovenija), Sirje Helme (Estonia), Marina Koldobskaja (Rusija), Solvita Krese (Latvia), Elona Lubite (Litvanija), Suzana Milevska (Makedonija),
Viktor Misiano (Rusija), Edi Muka (Albanija), Ana Peraica (Hrvatska), Pjotr Pjotrovski (Poljska), Jana i Jirži Ševčik (Češka), Branka Stipančić
221 (Hrvatska), Janoš Sugar (Mađarska), Miško Šuvaković (Srbija i Crna Gora), Igor Zabel (Slovenija), Nermina Zildžo (Slovenija).

Misko.indb 221 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Istovremeno je pokrenut i proces „deteritorijalizacije“. Ruska, estonska, letonska, latvij­
ska, poljska, slovačka, češka, mađarska, rumunska, moldavska, bugarska, hrvatska, srpska,
slovenačka, bosanska, makedonska i albanska umetnost su sa geografskih teritorija drugačije
ili zaturene Evrope dovedene do novog univerzalnog pojma istočnoevropske umetnosti i kul­
ture. Univerzalizam velike Evrope je dekonstruisan do mnoštva singularnih i fragmentarnih
identiteta i zatim iz mnoštva singularnosti i fragmentarnih narativa konstruisan je novi poten­
cijalni univerzalni identitet: istočnoevropske umetnosti i kulture.
U prethodnim redovima otkriva se bitna dijalektička epistemologija kojom se moram služiti
da bih interpretirao mnogostruke pojave pokreta NSK. Njihova dijalektička epistemologija nije
zasnovana na jednostavnoj sintezi singularnosti i fragmentarnosti u novi „kvalitet“, već je ne­
pregledno polje konfliktnih singularnosti indeksirano i mapirano, tj. imenovano i pozicionirano
da bi se došlo do vidljivosti odnosa dominantnog Zapada i još nekontekstualizovanog Istoka.
Interventnim aktom grupe Irvin Istok nije postao novi Zapad, ali nije ni uključen u Zapad kao
„manjak“ koji je pretvoren u „višak egzotične vrednosti“ za Zapad. Ne, izvedena je platforma
razlikovanja na kojoj suočenja tek treba da se dogode. Suočenje Zapada i Istoka nije shvaćeno na
način modernističke istorije umetnosti kao ogledanje stilskih i formalnih parametara umetničkog
dela ili, parahegelovski rečeno, skok u sintezu, već kao potencijalnost sećanja i potencijalnost
anti­cipacije mogućih odnosa prema „realnom“ potencijalno rekonstruisane Evrope.

Sećanje/Nostalgija/Konstruisanje komunizma

Šta znači sećati se? Šta znači prizivati u pamćenju slike, zvukove, mirise, reči, dodire, iden­
tifikacije, odbijanja, trenutke uživanja, idealizacije prošlosti ili časove patnje? Šta je sećanje?
Uobličavanje nekakvog ekrana punog neoštrina i zamućenosti koje referiraju ka nečemu u
prošlosti. Ali pamćenje nije nekakav siguran i zamrznuti trag prošlosti, već neizvestan inter­
ventni događaj unutar polja kulture – polja koje izgleda sasvim autonomno unutar društva,
mada to nije. Sećanje je utkano u nepregledno tkanje razlika koje se menjaju od slučaja do
slučaja, od upisa do prizivanja i od prizivanja do brisanja u bilo kom, nikada jednostavno
datom kontekstu. Sećanja liče i deluju kao tekstovi, ali ona nemaju stabilnost, tj. postojanost
tekstova u biblioteci. Jer, sećanja jesu jedan od događaja kojim se odigrava očekivanje moga
aktuelnog „ja“. Zato se mora preći od psihologiziranja i kulturalne analize ka društvenoj analizi
koja će pokušati da pokaže kako se sećanja u događaju mene odnose prema kontradiktornim
paradigmama ili slikama moderne umetnosti.
Sećanje na komunizam?! Koji komunizam, čiji, kakav? Skup predstava iz sećanja ne govori
toliko o jednom komunizmu, već o izvesnim dijahronijskim i sinhronijskim raslojavanjima,
razdvajanjima, udaljavanjima i razlikama unutar reprezentacija ideje komunizma. Ukazuje se
na realizacije realnog socijalizma u sovjetskom bloku i samoupravnog86 socijalizma u SFRJ,
odnosno, o različitim komunizmima/socijalizmima trećeg sveta, kineskoj kulturnoj revoluciji

86
Aleš Erjavec (ed.), „Introduction“, iz Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism, California University
Press, Berkeley, 2003, str. 1–54. 222

Misko.indb 222 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

itd. Kao da se, u stvari, kada se kaže komunizam u nekom vremenu između 1917. i 1989. misli na
sasvim različite događaje društvenog situiranja kolektiviteta: pripremu revolucije, hibridnost
revolucionarnih događaja, samu revoluciju, anarhizam, emancipaciju, projekte permanentne
svetske revolucije, kontrarevolucionarne tendencije, slom, uspon, vreme revolucionarnog te­
rora, partijnost, birokratizaciju partijske politike, nacionalističko i prozapadno, tj. liberalno
disidentstvo, pravovernost, liberalizaciju, slom, pad, entropiju, sećanja i nostalgiju. Ali mislimo
i na građenje svakodnevnih utopija kao diskursa društva i razgradnje velikih narativa koji zastu­
paju utopije komunističkog besklasnog društva i društva direktne demokratije u svakodnevnim
decentriranjima konfliktne i antagonističke, tj. krizne društvene savremenosti neoliberalizma.
Sećanja nekada plaše, nekada izazivaju nostalgiju, nekada su to sablasti ili pošasti87
prošlosti, nekada sasvim bliski sagovornici/pratioci ili daleke preteće figure, odnosno, inver­
tovanja sećanja u projekcije o nadi u mogućnost dosezanja „istine društva“. Sećanja na komu­
nizam mogu biti nostalgična prizivanja komunizma kao vremena prividne stabilnosti, opti­
mizma i sigurnosti. Mogu biti i kritička, tj. aktivistička suprotstavljanja, tj. politički otpori
nacionalističkim pragmatičkim politikama državnog i tržišnog postsocijalizma, ali i otpori
totalnoj eksploataciji koju dominantno postavlja transnacionalni globalni neoliberalni kapita­
lizam u svakom trenutku i na svakom mestu. Sećanja na komunizam mogu biti, takođe, i vari­
jantni otpori novih generacija odraslih i formiranih posle pada realnog i samoupravnog soci­
jalizma u uslovima globalne tranzicije, tj. u dominantnim uslovima i okolnostima totalizujuće
kapitalističke društvenosti.
U svakom slučaju, referirajući na rasprave Alena Badijua, „ideju komunizma danas“
moguće je videti kao ideju zasnovanu na tri osnovna elementa: 1. političkom, 2. istorijskom
i 3. subjektivnom.88 Politički element se odnosi na identifikovanje „istine“ društvenog kao
ljudske otelotvorene stvarnosti ili kao žudnje za realizacijom ljudskog humanog društva.
Komunizam se vidi kao potencijalna istina razrešenja društvenih konflikata. Istorijski ele­
ment se odnosi na pitanje emancipacije ljudskog kao društvenog u odnosu na antagonizme
i kontradikcije ljudskih društava u različitim vremenskim intervalima. Drugim rečima, kao
da se transpa­rentnoj izjavi britanske premijerke Margaret Tačer „da nema alternative“ su­
protstavlja zamisao o „nužnosti“ i „potencijalnosti“ alternativa. Subjektivno se dvostruko
odnosi na individualni odnos – sećanja, konstrukcije i fascinacije istorijskim formatima
izvođenja komunističke ideje u neposredno završenoj istoriji,89 ali i na način subjektivizacije
saučesništvom u izvođenju političkih formata „komunizma“ od željenog režima projekcije
nove društvenosti preko evociranja režima potencijalne revolucije i evociranja prividno sta­
bilnih režima birokratskog uređenja realsocijalističke posredne ili neposredne demokratije
u mikro- ili makrouslovima savremenosti. Teoretičarka kulture Marija Todorova ukazuje na
izvesne argumente za teo­retisanje o „sećanjima na komunizam“ i klasifikuje ih kao: filozofske,
političke, istorijske i egzi­stencijalne, te metodološke. Postavljeno je pitanje „zašto ponovo
diskutovati komunizam?“ – ili, drugim rečima, koja su to pitanja koja ponovo privlače pažnju
na „nasleđe komunizma“:

87
Jacques Derrida, Sablasti Marxa – Stanje duga, rad tugovanja i nova internacionala, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 2002.
88
Alain Badiou, „The Idea of Comunism“, iz Costas Douzinas, Slavoj Žižek (eds), The Idea of Comunism, Verso, London, 2010, str. 1.
223 89
Alain Badiou, Stoljeće, AB izdanja AntiBarbarus, Zagreb, 2008.

Misko.indb 223 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Čak i ako postoji nekakav „kraj istorije“ i ako su komunizam/socijalizam stvar
prošlosti, odnosno, ako su, koristeći retoriku samog komunizma, bačeni u prašinu
istorije, odakle ne mogu biti (ili ne trebaju biti, po nekima), obnovljeni, još je bitno
učiti o alternativnim načinima organizovanja društva ili o razmišljanju o ili na-
dama za „bolji život“. (...) Da damo konkretan primer, ne bilo instruktivno samo
da gledamo u dokumente komunističkog nasilja, autoritarnih i totalitarnih praksi,
već, posebno u ovom trenutku, instruktivno je razmotriti komunističko nasleđe

odbacivanja komunizma

nostalgije za komunizmom razumevanja neidealizovanih

potencijalnosti nasleđa komunizma

kritička suočavanja
s antagonizmima i konfliktima savremenosti

u obrazovanju, opštoj kulturi, zdravstvenoj brizi i blagostanju. Dokle god se to

nasleđe ne idealizuje, teško ga je zapostaviti.90
Zapravo, postavljen je bitan kritički trougao/četvorougao između:
Drugim rečima, jedan od bitnih teorijskih zahteva je podvrgnuti istovremeno kritici
poznosocijalističku „strast za bezuslovnim odbacivanjem komunizma“ i „nekritičku nostalgiju za
starim dobrim vremenima komunizma“, da bi se preko nasleđa komunizma ili barem njegovih
utopijskih projekata postavilo – ponovo – pitanje o smislu alternative u vremenu „bez alternative“.
Suzan Bak Mors – ovu situaciju posle komunizma opisuje sledećim rečima:
Od Kineskog do Berlinskog zida, politički princip geografske izolacije pri-
pada ranijoj eposi čovečanstva. Nema nikakvih garancija da će nova era biti
bolja u bilo kojem smislu. To zavisi od struktura moći u kojima ljudi žele i sa­
njaju, i od kulturnog značenja koje se pripisuje izmenjenoj situaciji. Kraj Hlad-
nog rata doneo je nešto više od prekomponovanja starih prostornih kar-
tografija, Istoka i Zapada i starih istorijsko-temporalnih kartografija naprednih
i nazadnih. Ovo je stvorilo prostor za nova imaginarna koja će zauzeti i kultivi-
sati semantičko polje poravnato uzdrmavanjem hladnoratovskog diskursa.
Sve dok stare strukture moći ostaju nedirnute, takva zamišljanja će biti svetovi sno-
va, i ništa više. Oni će moći da dovedu i do fantazmagoričnih obmana i do kritičkih

90
Maria Todorova, „Introduction / The process of remembering Communism“, iz Rembembering Comunism / Genres of Representation, Social
Science Research Council New York, 2010, str. 13. 224

Misko.indb 224 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

prosvetljenja. Ali oni su i razlog za nadu. Njihovo će demokratsko, političko

obećanje biti najveće kada ne budu pretpostavljale kolektiv kojem su ta obećanja
upućena. Umesto da održavaju postojeće grupne identitete, ona moraju stvoriti
nove, direktno reagujući na realnost koja je pre svega objektivna – na geografsko
mešanje ljudi i stvari, globalne mreže koje šire značenja, elektronske proteze ljud-
skog tela, nove aranžmane ljudskog senzorijuma. Takve imaginacije, oslobođene
stega ograničenih prostora i diktata linearnog vremena, mogu sanjati da postanu,
Lenjinovim rečima, „radikalna koliko i sama realnost“.91
Ono sa čim se Suzan Bak Moris suočava pitanje je o odnosu moći i imaginacije u novom
svetu. Taj odnos se može ukazati u ambivalentnosti koju može da razreši samo zahtev da
se novim ispituje prošlost iz koje treba izvući pouke za savremenosti. Ova cirkularna linija
kritičkog istraživanja postaje bitan izazov.
Na prostorima nekadašnje Istočne Evrope i Jugoslavije pojavio se niz umetničkih i kul­
turalnih praksi koje su ukazale na revidiranje „kraja komunizma“ zalaganjem za aktuelno
preispitivanje „ideje komunizma“ kao sećanja na život u socijalističkoj Jugoslaviji, ali i kao
kritičkog napora da se zadatoj stvarnosti nacionalizma i kapitalizma ponudi konstruktivna
emancipatorska politička i kulturalna alternativa. Blisko zamislima „deobe čulnog“ u obrtu
od „umetničkog režima“ u „estetski režim“92 kod Žaka Ransijera i zamislima „istine“93 kod
Baduijua uspostavlja se interes za „istinu društvenog“ u odnosu na „savremenost“ kod broj­
nih kustosa, teoretičara i umetnika formiranih u uslovima globalne tranzicije devedesetih i
dvehiljaditih godina.
Preispitivani su teorijski (Slavoj Žižek,94 Rastko Močnik, Marina Gržinić, Boris
Buden, Zagorka Golubović, Nebojša Popov,95 Obrad Savić, Branimir Stojanović), kustoski
(grupa WHW iz Zagreba, platforma Prelom iz Beograda) i umetnički/teorijski/aktivistički
(grupa Što delat iz Petrovgrada) potencijali: umetnosti i kulture komunističke tradicije,
antifašističke tradicije,96 socijalističkog modernizma, neoavangarde kao eksperimentalne
i emancipatorske umetnosti šezdesetih godina, konceptualne umetnosti kao kritičko-
-teorijske umetničke prakse sedamdesetih godina, te pitanja o savremenim društvenim,
kulturalnim, umetničkim, teorijskim i aktivističkim pitanjima savremenih antagonizama
globalne i lokalnih tranzicija.
Neoavangarda Istočne Evrope je postala izazovni „fascinacijski objekt“ izučavanja u
polju savremene istorije umetnosti i muzeologije,97 „fetišistički objekt“ u polju savremenih
91
Suzan Bak-Mors, „Proizvodnja znanja u globalnoj ekonomiji“, iz Svet snova i katastrofa / Nastanak masovne utopije na Istoku i Zapadu,
Beogradski krug, Beograd, 2005, str. 340.
Jacques Rancière, „The Distribution of the Sensible: Politics and Aesthetics“, iz The Politics of Aesthetics / The Distribution of the Sensible,
92

Continuum, London, 2004, str. 12–19.

93
Alen Badiju, „Politika kao procedura istine“, iz Pregled metapolitike, Institut za filozofiju i društvenu teoriju i IP Filip Višnjić, Beograd, 2008, str. 101–109.
94
Slavoj Žižek, Metastaze uživanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996.
95
Nebojša Popov, „Srpski populizam od marginalne do dominantne pojave“, dodatak nedeljnika Vreme, Beograd, 1993.
96
Miklavž Komelj, Kako misliti partizansko umetnost?, /*cf, Ljubljana, 2009.
97
Dragomir Ugren (ed.), Centralno evropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000. … Granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej
savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2002; Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta / Art and the Aant-Garde in Eastern Europe,
225 1945–1989, Reaktion Books, London, 2009.

Misko.indb 225 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
korporacijskih kolekcija98 i „objekt reciklaža kritičkog i emancipatorskog potencijala“ u
polju savremenih kustoskih i umetničkih praksi.99 Istorija se pokazala kao konceptualizo­
vana projekcija belega i tragova eksperimentalne i kritičke neoavangardne prošlosti, koja
je bila gotovo zaboravljena u osamdesetim i ranim devedesetim godinama XX veka, u mape
interesovanja i interesa savremenih istoričara umetnosti, kolekcionara, kustosa i umetnika.
Na internacionalnom planu moguće je locirati niz složenih politizovanih projekata i
politički orijentisanih izložbi kao što su: Umetnost ima,100 Utopijska stanja,101 Oblici otpora,102
11. bijenale u Istanbulu.103 Reč je o građenju „postpolitičke svesti“ i „kritičkog kustoskog i
umetničkog utopizma“ unutar savremenih umetničkih i kustoskih produkcija.104 Postavljene
su brojne teze o složenim odnosima unutar različitih stvarnih ili potencijalnih zajedništava, o
efektima odnosa afekta i značenja, odnosno, jezika i rada, odnosno, intelektualnih produkcija,
političkih akcija i suptilnih režima istorijskih, geografskih, odnosno, privatnih i javnih izvođenja
subjektivizacije u odnosu na antikapitalističke impulse. Suprotstavljene su neolibe­ralna parola
„da nema alternative“105 i slogan antikapitalističke levice „drugačiji svet je moguć“.106 Time je
obećana koncepcija potencijalnosti kao suštinska odrednica projektivnog, kritičkog i eman­
cipatorskog delovanja i činjenja u savremenosti naspram tehnomenadžerske izvodlji­vosti
i uspešnosti ekonomskog obrta svojstvenog za dominantni globalni neoliberalni poredak.
Marija Mul je ovu situaciju umetničko-kustoskog zaokreta ka emancipatorskim strategijama
redistribucije čulnog u traganju za istinom društva opisala u studiji „Politička umetnost kao
estetički realizam ili strast prema realnom?“ sledećim rečima:
Ono što Ransijerova politika estetike i Badijuov koncept istine imaju zajedničko
jeste odnos prema realnosti, a to je najvažniji razlog, kako je pretpostavljeno, za
njihovu povezanost sa konceptima savremenih izložbi i njihovim isticanjem re-
alnosti: Ransijerova ideja „raspodele čulnog“ tako ima za cilj postizanje dimenzije
koja konstituiše društveno-političku realnost, a Badijuov koncept „istine“ suštinski

98
B. Breitwieser (ed.), Occupying Space: Sammlung Generali Foundation Collection, Generali Foundation, Vienna, 2003; ili Kontakt… Work
from the Collection of Erste Bank Group, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, 2006.
99
WHW (eds), „Nevidljiva povijest izložbi“ (temat, specijalni broj), Galerija nova br. 18, Zagreb, prosinac 2008; Centar za nove medije
kuda_org (eds), Izostavljena istorija / Omitted History, Revolver, Frankfurt am Main, 2006; i Jelena Vesić, Zorana Dojić (eds), Političke prakse
(post)jugoslovenske umetnosti: Retrospektiva 01, Prelom kolektiv, Beograd, 2010.
100
Katalog izložbe: Art Has its Consequences, What, How & for Whom / WHW, Zagreb, 2010. Izložba je održana u Budimpešti, Lođu, Novom
Sadu i Zagrebu, 2008–2010.
101
Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija, „What is Station?“, http://www.e-flux.com/projects/utopia/about.html.
102
Will Bradley, Charles Esche (eds), Art and Social Change – A Critical Reader, Tate Publishing, Afterall, London, 2007.
103
11th Istanbul Biennail: Denn wovon lebt der Mensch?, Istanbul Biennale, Istanbul, 2009.
104
T. J. Demos, „Is Another World Possible? The Politics of Utopia and the Surprassing of capitalism in recent Exhibition Practice“, iz Maria
Hlavajova, Simon Sheikh, Jill Winder (eds), On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical Reader Series, Utrecht, 2011,
str. 52–82.
105
Margaret Thatcher, navod u T. J. Demos, „Is Another World Possible? The Politics of Utopia and the Surprassing of capitalism in recent
Exhibition Practice“, iz Maria Hlavajova, Simon Sheikh, Jill Winder (eds), On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical
Reader Series, Utrecht, 2011, str. 53.
106
World Social Forum (WSF), navod u T. J. Demos, „Is Another World Possible? The Politics of Utopia and the Surprassing of capitalism in
recent Exhibition Practice“, iz Maria Hlavajova, Simon Sheikh, Jill Winder (eds), On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK
Critical Reader Series, Utrecht, 2011, str. 67. 226

Misko.indb 226 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

je povezan za realno postojanje, te pokazuje da je istina zamišljena kao konkretni

„događaj“ i time kao radikalno neočekivana realnost. Ovaj odnos prema realnosti
je proširen kod Ransijera do nove formulacije umetničkog realizma, dok je Badiju,
u tom pogledu, govorio o „strasti prema realnom“ koja je dominirala XX vekom i
događanjem njegovih avangardi.107
Emancipatorska alternativa je označena, pre svega, kao oblik tvrde politizacije,108 a to znači
traganja za novim modusima društvenog života, naspram neoliberalne depolitizacije svih
obli­ka i odnosa unutar javnog života. Politizacija je izvođenje političkog ili političke interpre-
tacije na mestima i u vremenima „tranzicijske singularnosti“ sa partikularnim ili univerzalnim
posledicama. Pitanje o izvođenju političkog je pitanje o prenošenju ontologije svojstva (nešto
mora imati ta i ta svojstva da bi bilo političko) na ontologiju događaja: nešto se izvodi unutar
realnosti i time se pokazuje kao istinit događaj političkog. Politizacija se redefiniše kao preispi­
tivanje mogućnosti diskursa nove, drugačije ili radikalne, a to znači neposredne demokratije
naspram samorazumljivosti postavljanja demokratije kao tehnologije posredničkog zastupa­
nja109 u neoliberalnim pragmatičkim diskursima moći. Reč je o alternativi konceptu „zapadne
liberalne demokratije“ kao konačnom obliku upravljanja ljudskim društvima. Politizacija se
pokazuje i kao preispitivanje potencijalnosti i graničnih linija emancipatorskog projekta od
aktivističkog pitanja o pravu na intervenciju u okviru svake pojedinačne životne situacije, pre­
ko ideje o sveopštoj ljudskoj emancipaciji ili specifičnim-lokalnim emancipacijama, do pitanja
o ulozi utopijskog mišljenja o slobodi, jednakosti i napretku u savremenom životu, globalnom
i tranzicijskom svetu.
Moguće su sasvim različite strategije politizacije ili re­ference ka političkom tranzicijskog
postsocijalizma (tabela na sl. strani 230):
Savremena interesovanja za „vreme komunizma“, tj. za „ideju komunizma“ u nekadašnjim
jugoslovenskim prostorima povezana su sa razočarenjem u ostvarene, najčešće rigidne nacio­
nalne države, te sa interesovanjem za ideje koje su vodile ka nastanku zajednice južnoslovenskih
naroda. Za razliku od nacionalističkog i, najčešće, desničarskog disidentskog antijugoslove­
nstva sedamdesetih i osamdesetih godina, preko državotvornog postsocijalističkog nacio­
nalnog eksjugoslovenstva devedesetih godina, došlo se do koncepta „postjugoslovenstva“ kao
oblika koegzistencije i saradnje u složenostima tranzicijskog globalizma, pre svega, na planu
kulture i umetnosti.110 Sa tih pozicija pokrenuta su pitanja o radikalnim emancipatorskim
društvenim režimima savremenosti koja čine ponovo mogućim preispitivanje koncepata „ko­
munizma“, „socijalizma“, „direktne demokratije“, „samoorganizovanja“ itd.
Reaktuelizacija ideja komunizma i socijalizma u globalnim tranzicijskim, ali i kriznim
uslo­vima, u postjugoslovenskim kontekstima prepoznata je kao nostalgija i sećanje na istorij­
ski komunizam, sa izvesnim naznakama ka konstruisanju komunističkog i socijalističkog
107
Maria Muhle, „Political Art as Aesthetic Realism or Passion of the Real?“, iz Sven Beckstette, Helmut Draxler, Isabele Graw, Jenni Tischer
(eds), Politische Kunst? / Political Art? (temat), Text zur Kunst Heft 80, Berlin, Dezember, 2010, str. 119.
108
Nikola Dedić, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, Prodajna galerija Beograd i Muzej savremene umetnosti
Vojvodine, Novi Sad, 2009; i Nikola Dedić, Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009.
109
Videti kritiku „posredničke“ ili „tehnomenadžerske“ demokratije u spisu: Jacques Rancière, Mržnja demokracije, Naklada Ljevak, Zagreb, 2008.
110
Jelena Vesić, Dušan Grlja, „Političke prakse (post)jugoslovenske umetnosti: Retrospektiva 01“, iz Jelena Vesić, Zorana Dojić (eds), Političke
227 prakse (post)jugoslovenske umetnosti: Retrospektiva 01, Prelom kolektiv, Beograd, 2010, str. 8–10.

Misko.indb 227 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
političko političko
neposredno posle postkolonijalno postsocijalističko geopolitičko globalizma
hladnog rata i tranzicije

umetnost umetnost
umetnost trećeg umetnost Istočne nostalgija/sećanje
i politika socijalističkog
sveta Evrope na komunizam
modernizma

umetnost prvog
i drugog sveta umetnost
Slika hladnog konstruisanje
interpretirana socijalističkih umetnost balkana
rata ideje komunizma
postkolonijalnim neoavangardi
studijama

Slika posle
umetnost poznog
hladnoratovskog
socijalizma
sveta

umetnost
Slika globalnog tranzicijskih
sveta postsocijalističkih
društava

eks-jugoslovenski prostori
postjugoslovenski prostori

„događaja“ unutar nove materijalne uređenosti dominantno kapitalističkog sveta. Nostalgija

za komunizmom i sećanje na komunizam prepoznati su u sasvim različitim savremenim
umetničkim praksama kojima se referira na socijalističko i komunističko nasleđe kao nasleđe
velikog utopij­skog modernizma i nasleđe kritičkih neoavangardi. Time su prizvani sasvim
različiti modusi izvođenja referencijalnih umetničkih projekata ka istorijskom nasleđu, kao
odgovoru na savremenu globalnu krizu ekonomskog i političkog neoliberalnog društva.
Sećanje na „komunizam“, tj. sentimentalna ili, češće, „kritička nostalgija“111 za „komunizmom“

111
Gal Kirn, Gašper Kralj, Bojana Piškur (eds), New public Spaces: Dissensual Political and Artistic practices in the Post-Yougoslav Context, Jan
Van Eyck Academie Maastricht, Moderna galerija Ljubljana, 2008; ili Naomi Henning, Jovana Komnenić (eds), Raumschiff Jugoslawien – Die
Aufhebung der Zeit / Spaceship Yugoslavia – The Suspension of Time, argobooks, Berlin, 2012. 228

Misko.indb 228 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

ili „socijalističkom Jugoslavijom“ prepoznaje se u sasvim

različitim umetničkim produkcijama kao što su projekti
Sanje Iveković „Gen XX“ (1997–2001), Milice Tomić
„Sećanja“ (2001), Davida Maljkovića112 „Bez naziva“ (2009),
Igora Grubića113 „Nasleđe revolucije“ (2006), Marijana
Crtalića „Sisak – Fenomen Željezara“114 (2009), čak i jednog,
na primer, Valtera Steinahera koji je izveo seriju slika
Yugostalgia (2010). Brehtovski, markuzeovski, adornovski,
džejmsonovski ili postžižekovski pristupi su integrisani
u kritički rad umetnika koji na ideološkoj razini pružaju
otpor – otpor sećanjem i žudnjom sećanjem – u odnosu na
nepromenljivu i depolitizovanu neoliberalnu i istovremeno
nacionalistički histeričnu savremenost:
Istina umetnosti leži u njenoj moći da slomi
monopol uspostavljene realnosti (npr. onih
koji su je uspostavili) da bi odredili šta je re-
alno… Estetska transformacija postaje sred-
stvo prepoznavanja i optuživanja.115
Sećanje116 ne pribavlja „pristup“ (acess) prošlosti kakva je
bila ili kakva se uspostavlja danas u nacionalnom fantazmu
samoidealizacije. Prošlost je uzeta i kodirana/dekodirana kao Valter Steinaher, „Tri Tita”,
dijaloški posrednik, tj. politički ili kulturalni tekst u izvođenju ulje na platnu, 2010.
Objavljeno ljubaznošću Valtera Steinahera
artikulacija i reartikulacija savremenosti koje treba pro­
blematizovati, osporiti ili preispitati. Kada je reč o fenomenu
kulturalnog sećanja, retko je kada reč o referentnoj prošlosti,
već pre svega i iznad svega o konfliktnoj aktuelnosti u kojoj se
politika sećanja izvodi radi same „savremenosti“. Kulturalni
rad sa politiziranim i uznemiravajućim „aktivnostima“ indi­
vidualnog i društvenog sećanja postao je bitan:
– prizivanjima sećanja,
– konstruisanjem sećanja na mestu zaborava,
– konstruisanju sećanja na mestu odsutnosti svakog
sećanja,
112
Søren Grammel, „David Maljković: Untitled“, iz Sabine Breitwieser, Steirischer Herbst
(eds), Utopia and Monument / Exhibition for the Public Space 2009–2010, Springer, Wien,
2009–2010, str. 74–79.
113
Maja i Reuben Fowkes, Revolution is not a Garden Party, Manchester Institute for
Research and Innovation in Art and Design, Manchester, 2007, str. 25.
114
Marijan Crtalić, „Nevidljivi Sisak – Fenomen Željezara“, Galerija Miroslav Kraljević,
Zagreb, 2009.
115
Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension: Towards a Critique of Marxist Aesthetics,
Macmillan, Basingstoke, 1990, str. 9.
116
Annette Kuhn, „Cinema Memeory as Cultural Memory“, iz An Everday Magic / Cinema
229 and Cultural Memory, I. B. Tauris Publishers, London, 2002, str. 1–15.

Misko.indb 229 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
– žudnjom za prošlim – nostalgijom za događajima, svedočenjima, referencama,
znacima, tekstovima, slikama i alegorijama prošlosti,
– nezadovoljstvom savremenošću,
– analizom tekstova kulture kojima se grade prošlost i savremenost itd.
Sećanja postaju „politizovane fikcije“ koje se odnose prema udaljenim, sve udaljenijim
svedočanstvima. Fikcionalizacija svedočanstva vodi ka fikcionalnim projekcijama sećanja kao
odgovoru na krize, antagonizme i konflikte savremenosti. Kada sećanja postanu „komemo­
racija“, tj. kolektivna memorija, tada ona ideološki deluju u društvenom poretku aktuelnosti.
Kada umetnici (Tomić, Maljković, Grubić, Crtalić, Steinaher i dr.) unutar kolektivnog zabo­
rava – brisanja komunističke i socijalističke, odnosno, jugoslovenske prošlosti postavljaju
sasvim individualna prizivanja komunističke i socijalističke prošlosti oni subvertiraju aktu­
elni neoliberalni horizont očekivanja: depolitizovanog društva posle prividnog kraja istorije.
Pri tome, za razliku od velikih majstora socijalističkog modernizma (skulptor Vojin Bakić,117
arhitekta Bogdan Bogdanović)118 koji su iz potencijalnosti individualnog stvaralaštva težili
da dosegnu univerzalni narodni, klasni ili opšteljudski „socijalistički afekt“, savremeni umet­
nici idu ka graničnim subjektivizacijama unutar istorijskog zaborava i politizacija istorijskih
cenzura ukazujući na epistemološki obrt prema sopstvenoj prošlosti od koje se očekuje
podrška za aktuelnost. Igor Grubić sasvim nedvosmisleno opisuje svoje razloge za okret ka
„komunističkoj tradiciji“:
366 rituala oslobođenja, čije je jedno od polazišta obljetnica 1968-e, odvija se
kao niz svakodnevnih, malih rituala koji se dotiču problema društva u kojem
živim. Akcijama sugeriram entuzijazam mladalaštva, bunt, idealizam, nostalgiju.
Bez obzira što nekad deluju utopijski, naivno ili čak patetično, rituali ukazuju
na osnovnu ljudsku potrebu za propitivanjem svijeta oko sebe, kao i potrebu za
promjenom.119

Studija slučaja: „Što delat“

Karakterističan slučaj umetničkog, teorijskog i aktivističkog delovanja u tranzicijskim

uslo­vima globalizacije posle neposrednog prelomnog postsocijalizma je ruski kolektiv, tj.
delatna platforma „Što Delat“ („Chto Delat“ ili „Šta treba da se radi“). U kolektivu/platformi
sarađuju umetnici, filozofi i pisci iz Rusije i sveta. Nikolaj Oleinikov, Caplja, Dmitrij Vilenski,
Gloklja i Kiril Suvalov i dr. sarađuju od 2003. Njihovo polazište je u kritičkom i aktivističkom
zapažanju i reagovanju120 na društvenu situaciju u ruskom i globalnom tranzicijskom
društvu posle perestrojke. Umetnička, teorijska i aktivistička praksa platforme „Što Delat“

117
Tonko Maroević, Vojin Bakić, Globus i SKD Prosvjeta, Zagreb, 1998; i Ana Bakić, WHW (eds), Bakić, Zagreb, 2008.
118
Bogdan Bogdanović – Memoria und Utopie in Tito-Jugoslawien, Wieser, Celovec, 2009.
119
Igor Grubić, „360 razloga“, iz Igor Grubić: 366 rituala oslobođenja, Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb, 2008, str. 38.
120
http://www.chtodelat.org/index.php?option=com_content&view=article&id=725&Itemid=173&lang=en. 230

Misko.indb 230 17/10/12 4:20 PM

 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma

intencionalno se razlikuje od ekspanzivne postmoderne umetničke anti- i postsovjetske

atmosfere121 koja je postojala u Rusiji u poznom socijalizmu i sasvim ranom postsocijalizmu
osamdesetih godina. Razlika je uspostavljena na očigledan način između umetničke eklektične i
postistorijske „stvaralačke“ prakse perestrojke umetnosti osamdesetih godina i, nove, hibridne
interdisciplinarne samoorganizovane timske politizovane umetničke, teorijske i aktivističke
delatnosti na lokalnim i globalnim platformama i postprodukcijama u kriznoj savremenosti
tokom dvehiljaditih godina. Politička platforma kolektiva „Što Delat“ je postavljena kao
razvijena i razrađena levičarska pozicija u odnosu na ekonomske, društvene i kulturalne
situacije savremenog sveta. U produkcijskom smislu oni se bave objavljivanjem novine „Što
Delat“ kao glasila platforme, izvođenjem video-radova i instalacija, zatim, izvođenjem javnih
akcija, radionica, edukativnih programa, učešćem u radio programima i učestvovanjem u
javnim konferencijama, festivalima itd. Inicijalnu poziciju platforme „Što Delat“ sasvim je
precizno identifikovao član kolektiva Dmitri Vilinski u jednom intervjuu:
… našli smo se u izvesnom trenutku kasnih devedesetih godina u situaciji primitivne
akumulacije kapitala i konfrontaciji sa novim oblicima robovskog rada. U takvoj
situaciji levičarski pokret se našao paradoksalno u situaciji koja je uporediva sa
prvim ruskim marksističkim ćelijama sredinom XIX veka. Roman122 Černiševskog
je bio, zato, izuzetan primer za pisanje neke vrste priručnika o tome kako konstrui-
sati emancipatorski kolektiv i učiniti ga održivim unutar neprijateljskog društva.123
Ulazak u savremene društvene antagonizme označio je za tip praksi kakve sprovodi
platforma Što delat iniciranje kritičkog i istorijski motivisanog razmišljanja o savremenosti
u odnosu na političku prošlost i budućnost. Njihov emancipatorski projekt se ukazuje kao
ponovno evociranje istorije – ne samo kao sećanja već i kao projektovanje emancipatorske
budućnosti u savremenim antagonizmima i konfliktima. Po rečima Đorđa Agambena, na
primer: „Svaka koncepcija istorije je nepromenljivo povezana sa određenim iskustvom vreme­
na koje je implicitno u njoj, koje je uslovljava i time treba da bude objašnjeno“.124 Reč je, zato, u
slučaju platforme „Što Delat“, o praksi koja se zasniva na novom iskustvu vremena – iskustvu
globalnog hegemonog, ali i kriznog neoliberalizma, te na iskustvu lokalne primitivne akumu­
lacije kapitala i autokratske-oligarhijske državne uprave unutar nacionalne države. Društveni,
kulturalni i umetnički aktivizam je tim dobio puni smisao kojim je izražena žudnja, ali i ma­
terijalna potreba za „emancipatorskim licima komunizma“, ali i za traganjima za novim poten­
cijalnim uslovima solidarnosti i kolektivizma unutar kulturalne, tj. umetničke i intelektualne
proizvodnje savremenosti. Oni su konstruisali svoju aktivističko/umetničku emancipatorsku i
angažovanu tradiciju koja referira ka istoriji levičarske umetnosti od Gistava Kurbea do ruske

121
Forbidden Art: The Postwar Russian Avant-Garde, Art Center College of Design Alyce de Roulet Williamson Gallery, Pasadena Cal, 1998;
Total Enlightenment / Conceptual Art in Moscow 1960–1990, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008; Boris Groys, History Becomes Form / Moscow
Conceptualism, THE MIT Press, Cambridge, MA, 2010.
122
Nikolaj Gavrilovič Černiševski, Šta da se radi (1863), Kultura, Beograd i Zagreb, 1947.
Navedeno iz intervjua Dimitrija Vilenskog sa Geraldom Rauningom u Nicholas Cullinan, „Group Think / On the Collaborative Art of Slavs
123

and Tatars and Chto Delat“, Artforum, New York, February 2011, str. 168.
124
Giorgio Agamben, „Time and History/Critique of the Instant and the Continuum“, iz Infancy and History / On the Destruction of Experience,
231 Vesro, London, 2007, str. 99.

Misko.indb 231 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
/sovjetske avangarde,125 Georga Gorsa i meksičkih muralista. U pitanju je sasvim savremeni
projekt stvaranja platforme nove levice dvehiljaditih godina koja izbija iz „kritičke nostalgije za
smislom komunizma“ i prevazilazeći nevinost i sentimentalnost nostalgije postaje aktuelizo­
vana aktivistička kritička svest unutar preuređivanja potencijalnosti savremenih oblika života.
Njih je suštinski zanimao projekt iniciranja političkog aktivizma u postpolitičkoj klimi nakon
kraja hladnog rata. U jednom tematskom broju novine Što Delat pokrenuli su bazično pitanje
recikliranja (prvi korak), reaktuelizacije (drugi korak) i izvođenja (treći korak) političkog u
savremenom svetu.126 Cilj je bio pokrenuti politički diskurs i političku akciju kao uzorak nove
društvenosti naspram „postpolitičke amnezije“ i „duboke politike tuge“.127 Na primer, filozo­
fkinja Oksana Timofejeva je u jednom od brojeva novine postavila bitno, za svaku kritičku
teoriju i praksu presudno pitanje o odnosu teorije i stvarnog. Ona je predočila problemski
status stvarnog i teorijskog da bi iz zamke kružnog kretanja između iluzija stvari, iluzija reči
i iluzija misli predočila tradicionalni angažovani marksovski odgovor o nužnosti menjanja
sveta.128 Jedan sličan retorički motivisan nastavak građenja „angažovane“ i „aktivne svesti“ je,
na primer, i izložba platforme Što Delat u Galeriji Instituta savremene umetnosti (ICA) u Lon­
donu: „Hitna potreba za borbom“ (instalacija, 2010).

125
„Debates on the Avant-Garde“ (temat), Chto Delat no. 17, avgust 2007.
126
„How Do Politics Begin?“ (temat), Chto Delat no. 10.
127
„Potentialities/beyond political sadness“ (temat), Chto Delat no. 16, mart 2007.
128
„Critique and Truth“ (temat), Chto Delat no. 18, mart 2008, str. 2. 232

Misko.indb 232 17/10/12 4:20 PM

 Igor Grubić, „Marame i spomenici”, digitalni print, 2006.
Objavljeno ljubaznošću Igora Grubića

Misko.indb 233 17/10/12 4:20 PM

Misko.indb 234 17/10/12 4:20 PM
 DEO V

FORMATI PRAKSI

Misko.indb 235 17/10/12 4:20 PM

 Salvador Dali, Luis Bunjuel,„Andaluzijski pas”, 1927.

Marsel Dišan, „Anemic cinema”, 1926. Dušan Makavejev, „WR – Misterij organizma”, 1971.

Misko.indb 236 17/10/12 4:20 PM

 FILM kroz TEORIJU

Biće reči o izvođenju filma teorijom. Postaviće se kritična granica filmske fikcije u odnosu
na izvođenje filmskog dela pred telom ili za telo. Drugim rečima, neće biti reči o teorijama
koje će biti verifikacija motivisanosti filmske naracije. Naprotiv, biće predočene teorije koje su
uključene u filmsku pulsaciju pred okom/uhom i telom kao specifičan determinišući događaj.
Zato će se posmatrati filmski događaj: događaj izvođenja filma za telo u diskursu, metaforično
i doslovno, kao pulsacija1 ekranskog događaja. U ovom trenutku nas ne zanima film kao izved-
bena umetnost u smislu izvođačko-medijskog predstavljanja dramski postavljenog, centrirano
ili decentrirano, narativa – na primer: on je ušao i izašao iz sobe ili kadra uradivši to i to, zato
i zato, tu i tu, tada i tada; on (pas Lajka) je odleteo sa Zemlje tragajući za istinom, odnosno,
omogućavajući prestiž u tehnološkoj trci između svetskih supersila; one su otvorile i zatvo­
rile vrata, a možda i sudbinu; ili oni su se svukli da bi se kupali ili mazili ili šibali ili smrzli ili
pokazali njegovom/njenom ispitivačkom oku; ili, ti si je pogledala ona ti nije uzvratila pogled
jer je mislila na nestali novac ili na ono dete koje je pobeglo od kuće ili na nesigurnu sreću za
kojom uporno iz dana u dan traga; odnosno, sivi soko je preleteo iznad snežnog planinskog
obronka po kome smo vozili skije te poslednje srećne godine u našim životima, na primer
1932. ili 1991; u gradu XY na jugoistoku Evrope se desilo još jedno ubistvo koje su izvele pa­
triotske snage oko deset sati ujutru 12. marta te kritične godine; odnosno, njegov život je 11.
septembra fatalno ličio na filmsku sekvencu iz onog filma čijeg naziva ne mogu da se setim itd.
Naprotiv, zanima me film kao pulsiranje audio-vizuelne slike – framea koji podrhtava, udara i
bleska ispred mene pokrećući potencijalne odnose imaginarnog i simboličkog2 u specifičnom
događaju koji se može nazvati događaj filma. Delez to kretanje ne tumači kao kretanje od tela
1
Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, „Pulsation“, iz L’informe / mode d’emploi, Centre Georges Pompidou, Paris, 1996, str. 154–157.
2
Koncepte simboličko i imaginarno koristim približno po postavkama Jacques Lacan, „RSI“ Sem. XXII (1955–1956), Ornicar? no. 2–5, Paris,
1975. Drugim rečima, imaginarni poredak je istovremeno poredak fantazma i poredak vidljivog podređen fantazmu. Simbolički poredak je
spoljašnji poredak mogućih jezika koji teže da prekriju čulni, ali i fantazmatski svet u strukturalnoj organizaciji podnošljivog ili prihvatljivog
237 sveta i suživota u njemu.

Misko.indb 237 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
ka frameu što je mimetičko-semiološka linija mišljenja, već ga tumači kao kretanje od framea
nazad ka telu koje će biti telo izvođenjem pogleda za sliku koja se pojavljuje frameom što je
fenomenologizirajuća linija razumevanja. Kretanje od filmskog framea sa ekrana ka telu u egzi­
stenciji jeste jedan od bitnih uslova „ideološkog dejstva filmske slike“ u konstrukciji vidljive re­
alnosti naspram nesa­vladivog i nekazivog Realnog3 koje će jednog dana razoriti naš svet kao što
je to obećano u Fon Trirovom filmu „Melanholija“ („Melancholia“ 2011). Filmom se ne odsli­
kava svet, već je film specifična mašina koja učestvuje u konstituisanju izgleda i potencija­lnosti
pojavljivanja sveta u polju čulnih režima koji se presecaju sa diskurzivnim mogućnostima.
Mogu se navesti kao primeri pulsiranja framea na ekranu ili sa ekrana u prostoru veoma
različiti filmovi, na primer:
– kratki postslikarski film-objekt Marsela Dišana „Amémic Cinéma“ (1926),
– nesnimljeni, ali obećani film Sergeja Ejzenštajna „Kapital“ („Das Kapital“, koncipiran 1927),
– kultna himna ubrzanom modernizmu Đige Vertova „Čovek sa filmskom kame­
rom“ („Человек с кино аппаратом“, 1929),
– prezentacija destrukturiranja transfera/kontratransfera sna-kao-modela po uzoru
na površnost anegdotske psihoanalize Luisa Bunjuela i Salvadora Dalija „Andaluzijski
pas“ („Un Chien Аndalou“, 1928),
– nežan i surov film o snu kao slici je film Maje Deren i Aleksandra Hamida „Zamke
popodneva“ („Meshes of the Afternoon“, 1943),
– ispražnjeni i asemantizovani bihevioralni filmovi Endi Vorhola „San, Poljubac i
Jedenje“ („Sleep, Kiss and Eat“, 1963), odnosno, „Empajer“ („Empire“, 1964),
– kolažno-montažno izmicanje platforme koja bi obezbedila moralnu i političku
konzistentnost odnosu nehomologija realnog, simboličkog i imaginarnog u utopiji
komunističke permanentne revolucije/svakodnevice u filmu Dušana Makavejeva
„WR: misterije organizma“ (1971),
– namerno retorički pojačana šokantna pokaznost zazornog (abject) unutar uživanja
moći fantazmom fašističkog totalitarizma u filmu Pjera Paola Pazolinija „Salo – 120
dana Sodome“ („Salò o le 120 giornate di Sodoma“, 1975),
– intelektualna proteorijski usmerena praksa izvođenja čina konstruisanja audio-
‑vizuelne naracije o istoriji filma Žan-Lika Godara „Istorija/e filma“ („Historie/s/ du
cinéma 1A & 1B“, 1988),
– kritična prolaznost kroz brisane tragove evropskih političkih lica/naličja nacizma
kod Larsa fon Trira „Evropa“ („Europa“, 1991),
– kultni postpank film fetišiziranog kretanja Toma Tikvera „Trči, Lola, trči“ („Lola
rennt“, 1998),
– zavodljiva masmedijska „igra“ potencijalnostima potrošnog/zabavnog upijanja
slika bez porekla ili upijanja slika iz drugih filmova u delu Kventina Tarantina „Ubij
Bila“ („Kill Bill 1“, 2003),
– izvođenje reaktuelizacije sećanja na socijalizam u filmu Žan-Lik Godara „Film
Socijalizam“ („Socialisme“, 1910), i

3
Realno, postavljeno na ovaj način, nije ona svakidašnja realnost tu oko nas koju prepoznajemo kao blisku, već jeste ono suštinski spoljašnje
koje ne može biti moje ili naše, već koje kao strano telo razara sigurnost i situiranost u svetu. 238

Misko.indb 238 17/10/12 4:20 PM

 Film kroz teoriju

– izvođenje afekta totalne melanholije – sugerisanje atmosfere individualne i kolek­

tivne katastrofe u filmu „Melanholija“ („Melancholia“, 2011).
Ovo su, zaista, veoma različiti žanrovski, pa i medijski i disciplinarno situirani projekti
filmova kao događaja pulsacije kojim telo pred ekranom izvodi performans postavljanja i po­
zivanja svog iluzionističkog kao imaginarno zamućenog jastva.
Ono što povezuje nesnimljeni Ejzenštajnov „Kapital“ i snimane TV verzije ili varijante
Godarove4 „Historie(s) du cinéma“ nisu formalne poetičke ili fenomenološke sličnosti njihovih
dela, već političke međuafektacije imaginarnog i simboličkog na korespondirajućim platfor­
mama Marksove političke ekonomije i platformama Godarove montaže istorijskih filmskih
ekonomija predočavanja opsesivnih indeksacija slike/zvuka pojedinačnog i svakog filma. Kao
da Ejzenštajn želi da kaže: Zanima me kako izgleda audio-vizuelno ili filmsko telo Markso­
vog Kapitala?, ili kao da Godar kazuje: Zanima me šta se dešava sa diskursom istorije filma
kada postane audio-vizuelna slika izabranih i dekontekstualizovanih uzoraka? Reč je o politici
slike. Dejstvo slike se ostvaruje atrakcijom koja postaje afektacija5 na telo. Telo gledaoca je
uhvaćeno u zamku čulne redistribucije imaginarnog i simboličkog poretka u mogućem svetu
koji je načinjen od efekata političkeekonomije kapitala (Ejzenštajn) ili od političkeekonomije
audio-pogleda filma (Godar). Na primer, u jednoj belešci Ejzenštajn zapisuje o anticipaciji
onoga što danas možemo nazvati afektacija:
U vezi s Kapitalom treba uspostaviti odeljak o „nadražajima“, to jest o odgovarajućim ma-
terijalima. Tako, na primer, ovaj isečak iz Blejmana daje odgovarajuće elemente za „pa-
tetiku“ u Kapitalu (recimo za poslednje poglavlje – dijalektička metoda u praksi klasne
borbe).
ili,
Još je „nekako“ složeno misliti „izvansižejnom“ slikovnošću. Ali nije strašno – ça viendra!6
Ejzenštajn ne uspeva da stvori kontinuitet priče: fikciju!
Naprotiv, Godar izvodi rezove i pokazuje same izvadke iz filma narušavajući postojeće
fikcionalne celine filmskih dela. Izdvojeni izvadak-primer iz filma, tj. paradigmatski filmski
poredak je uzorak ili ispljuvak koji postaje jezgro njegove političke teoretizacije. Godar to
čini pretpostavljajući jednu autorizovanu vidljivu istoriju filma u kojoj premešteni frameo-
vi postaju uzroci afektacije budućih simbolizacija za istinite istorije filma. Ovde istina ima
doslovno materijalističko značenje nove kombinatorike evidencija slika i zvukova koji imaju
moć da obeleže kulturalno situirano vreme u poredak interpretativnog narativa. Ali istina nije
tek sama istina, već skup otpora koje imamo u gledanju ovog filma i izazivanju naprslina u
samorazumljivosti konteksta iz kojih su uzeti slikovni i zvučni tragovi. Te postignute naprsline,
tj. fragmentarne pulsacije deluju optički/vizuelno (impuls za oko), telesno (odnos fikcionalnog
na ekranu i egzistencijalnog tela ispred ekrana), ali i epistemološki (videti uzorak slike kao
uzorak znanja koje izmiče celini). Dejstvo naprslina je političko jer ono nije urađeno u lažnoj,

4
Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984–1998, Cahiers du cinéma, Paris, 1998.
5
Želim preći sa Ejzenštajna na Deleza, a to znači sa „atrakcije“, svakog agresivnog postupka koji izvlači na površinu gledaočeva osećanja, na
„afektaciju“ tj. na svako strukturiranje površine umesto očekivanja dubine za subjekta. Videti: S. M. Ejzenštajn, „Montaža atrakcija“, iz Montaža
Atrakcija – Eseji o filmu, Nolit, Beograd, 1964, str. 29–30.
239 6
Annette Michelson, „(Dodatak) S. M. Ejzenštajn Kapital“, iz Filozofska igračka, Samizdat B92, Beograd, 2003, str. 422.

Misko.indb 239 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
ali ipak uvek naznačavanoj, autonomiji dela, već u filmu o filmu koji preuzima epistemološku
moć interpretatora u „analogijama klasne borbe“ između filmskih slika i zvukova.
Zašto Ejzenštajn nije uspeo da snimi film o Marksovom Kapitalu, pa upravo zato što
je kapital u sovjetskom društvu, društvu izvođenja sna7 ili totalitarne laži o revolucionarnoj
preobrazbi sveta bio nemoguć. Kapital je moguć samo tamo gde je bila kritika moguća. To je
granica do koje je Ejzenštajn došao. Granica diskursa koji materijalno uramljuje telo u aktuel­
nosti na fatalan način. Zato od Ejzenštajnovog „Kapitala“ ostaju samo fragmenti (tragovi jezika
misli) koji obećavaju, ali ne dosežu, impulse ekranske slike koja izvodi performans afektacije.
Kritička teorija, pa i filmom, moguća je tamo gde je klasna borba na delu, a ne tamo gde je
hirurški odstranjena u postrevolucionarnoj borbi za uspostavljanje birokratskog reda/haosa.
Godar je svestan te nužnosti borbe u filmu i filmom gde narativno znanje o filmskoj priči
u slici postaje filmski uzorak8 materijalne pulasacije u borbi u svetu klasnih filmskih struktu­
racija moći, tj. prava na filmsku kontrolu slike i slikom kontrolu subjektivizacije u gledalištu.
Sasvim bočni komentar: nekoliko dana sam uzastopce gledao Godarov film „Historie(s)
du cinéma“ i Tarantinov film „Kill Bill 1“. Oba filma su o odnosu prema istoriji filma. Oba su
filma nastala iz izvadaka ili replika viđenih filmova. Godar je radio sa očiglednom citatnom in­
deksacijom, a Tarantino sa simulacijom citata (filmskim citatima simulakrumima). Takođe oba
filma su teoretična, u smislu da imaju jasno postavljenu polaznu platformu mišljenja o filmu:
film je konstrukcija i pomozite mi da to uradim! Ali tu počinje temeljna razlika. Godar polazi od
teorijske teze koja omogućava da se secira istorija filma posredstvom seciranja filmskih dela da
bi konstruisao „istoriju filma“ kao filmski događaj, kao pulsaciju. Tarantino polazi od teorijske
teze kojom izvodi simulakrume sablasti filma koji su od teorije postali događaji i koji svojim za­
vodljivim tragovima od filmskih pulasacija prekrivaju teorijsku platformu koja nestaje u dubini
koja je iluzija teorije koja pokazuje svoje pulsno audio-vizuelno telo. Godar situira filmsko delo
kao teorijski diskurs koji se bori sa označiteljskim otporima oko filmske pulsacije, naprotiv, Ta­
rantino teorijski diskurs prekriva lavinom simulakruma koji su iskliznuli iz kulturalnih studija
kao opšteg mesta, kao klišei, kao objekti fiksacijskog i fascinacijskog upijanja slike.
Osim toga, na koji način Pazolini9 postavlja ulogu teorije – na primer, Bartovog čitanja
Markiza de Sada – u film o izvođenju afektacije perverzijom u sistemu totalitarne moći.
Kako se odigrava afektacija perverzije „od“ slike koja klizi preko moći uživanja u političko,
postavljajući telu granice sluzi, zazornosti i potčinjavanja u smeši sa spoljašnjim diskursom
nekakvog velikog totalitarnog drugog, tj. pred-postavljanja koje je nužno za ekonomiju i poli­
tiku života unutar totalitarizma? Pazolini na dramatičan način izmešta sliku iz samorazum­
ljivosti koju, na primer, Bordvel vidi kao nužno epistemološko očekivanje za pravo dejstvo
normalnog bioskopskog filma10 u procesu prepoznavanja/identifikacije zazornog (abject) koje
je viđeno na ekranu. Pazolini pokazuje da prikazana perverzija moći tj. moć perverzije nije

7
Suzan Bak-Moris, „Politički okvir“, iz Svet snova i katastrofa – Nastanak masovne utopije na Istoku i Zapadu, Beogradski krug, Beograd, 2005,
str. 2–55.
8
Adrian Martin, „Godard’s Historie’s du cinéma, Parts 1A & 1B: Tales from the Crypt“, http: //www. sensesofcinema.com/contents/cteq/00/10
/histoires.html.
9
Gideon Bachman, „Pasolini on de Sade“, http://www.opsonicindex.org/salo/sagid.html.
10
David Bordwell, „Believing and Seeing“, iz Naration in the Fiction Film, Routledge, London, 1985, str. 40. 240

Misko.indb 240 17/10/12 4:20 PM

 Film kroz teoriju

samorazumljiva. U kritici perverzije kao moći i kritici moći kao perverzije vidi politički izazov
suočenja i samokritike pred perverznom žudnjom i pred žudnjom za realizacijom apsolutne
moći vladanja nad drugim. I zato on ne nudi motivaciju za viđeno. Gotovo trivijalna desa­
dovski tonirana priča o: dželatima i žrtvama, krije jednu zamku, a to je zamka pokaznosti
onoga što je zazorno. Zazorno je ono što nas toliko privlači u uživanju i toliko vodi gađenju
da mi ne možemo izdržati. Šta? Netrivijalnost slike i trivijalnost narativa su konfrontirani do
neizdržljivosti za pogled građanina. Pazolini skrivanju političkog u organizaciji očigledne se­
ksualnosti nudi pokaznost političkog koja postaje pokazna ne-samorazumljivošću. Pazolinijev
film nije objašnjenje ili opravdanje ili potrošnja seksualnosti desadovske vrste, nije fascinacija
De Sadom ili perverzijom moći/seksualnosti unutar fašizma, već je pokazna ne-samorazu­
mljivost i ne-verifikovanost odnosa moći i seksualnosti u polju spoljašnje strukturacije to­
talitarnog društva. Pazolini na nivou afektivnosti – pulsirajuće distribucije drastičnih audio-
vizuelnih slika – otkriva ono što Žak Lakan konceptualizuje prelazeći sa uživanja (jouissance)
na uživanje smisla (jouis-sens),11 a to je istovremeni splet i nerasplet odnosa imaginarnog i
simboličkog u polju političke strukturacije oblika života koja se doživljava kao prisutnost re­
alnosti.12 Nasuprot Pazoliniju kod koga nema reči o slobodi ili o oslobođenju sužanjstvom,
uživanjem, podnošenjem bola, nametanjem, nasiljem, potčinjavanjem, bekstvom itd., kod
Dušana Makavejeva u filmu „WR: misterije organizma“13 ukazuje se sasvim drugi koncept
anarhične seksualnosti. Ta koncepcija je zasnovana na logici radikalizovane levičarske utopije
o oslobođenju kolažno-montažnom atrakcijom pažnje i vizuelne identifikacije sa žudnjom
za slobodom. Kolažno-montažna atrakcija treba da preraste u afektaciju tela koje ekonomi­
ju politike izvodi ospoljenjem revolucionarne libidalne ekonomije kojom će subjekt postati
„subjekt“ izvan strukturalne moći birokratizovane vlasti. Makavejeva kolažno-montažna teh­
nika je isključivo emancipatorska u odnosu na birokratizovani državni poredak SFRJ, ona je,
zapravo, izvedena iz krajnje ozbiljnog i doslovnog razumevanja revolucije kao oslobođenja, a
oslobođenje u doslovnom smislu je fragmentacija i entropija sistema koji revoluciju ne uzima
u obzir na ozbiljan način. Ovaj film zato i izgleda tako parodijski, ne zbog svoje duhovito­
sti ili ironije, već zbog „neozbiljnosti partijske države“ koja revoluciju razumeva na površan
i neo­zbiljan način. Dok je Pazolini za zapadna društva filmom „Salo“ neprihvatljiv time što
poništava svaku motivaciju izvođenja političkog/seksualnog nasilja kao uživanja tela i uživanja
smisla, tj. proizvodnje libidalnog viška vrednosti, Makavejev je bio neprihvatljiv za realni so­
cijalizam, pa i za samoupravni socijalizam, time što je revoluciju shvatio ozbiljno kao ono što
se sprovodi od ekonomije kapitala do ekonomije želje. I Pazolini i Makavejev pokazuju pulsi­
ranje tela koja gube metasmisao i time dolazimo do one kritične platforme koju će sasvim pre­
cizno razrađivati Žan-Fransoa Liotar u svojoj libidalnoj ekonomiji.14 Drugim rečima, kritika
društvene ideologije, fašističke (Pazolini) i realkomunističke (Makavejev), kritička je speci­
fikacija granica diskursa politike i etike. Reditelji Pazolini i Makavejev su sa same očigledne
logike diskursa prelazili na antilogike desistematizacija ili fragmentacija politike u terminima

11
Jacques Lacan, „Televizija“, Problemi Razprave št. 3, Ljubljana, 1993, str. 55.
12
Lakanovski rečeno, realnost je Realno koje je već podređeno poretku imaginarnog i simboličkog posredovanja.
13
Dušan Makavejev, WR: Mysteries of the Organism, Avon, New York, 1972.
241 14
Jean-François Lyotard, Libidinal Economy, Continuum, London, 2004.

Misko.indb 241 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
želje/žudnje,oni su delovali u terminima totalitarno izvedene moći nad telom prezentacijom
entropije tela u seksualnosti, politici, moći, tj. spermi, izmetu i krvi.
Ili, pitanje je ko je bliži magičnim tvarima sna, Bunjuelov i Dalijev „Andaluzijski pas“,
odnosno, „Zamke popodneva“ Derenove i Hamida ili Vorholov „San“.
Ko tu sanja? Šta je san?
Ili, da li gledaoca Vorholov „San“ okreće od sna ka spavanju?
Šta je film? Koliko film ima zajedničko sa snom i spavanjem? Kako filmska slika konstruiše
iluziju sna ili iluziju spavanja? Da li sva ova tri filma nastaju pod presijom prelaska sa nekakvog
neodređenog javnog mnjenja koje vlada trivijalnim prezentacijama imaginarnog i simboličkog
zastupanja sna u kulturi na izvođenje čulne filmske afektivne provokacije referiranjem na san.
Film se izvodi na mestu gde bismo postavili san kad bismo mogli da izokrenemo unutrašnje i
spoljašnje kao na Lakanovoj mebijusovoj traci. Ali to ne možemo, pošto unutrašnje nije ono što
se može pokazati već ono što se da pretpostaviti i konstruisati uvek spoljašnjim imaginarnim za
koje Dali i Bunjuel nude fragmentarne vizuelizovane anegdote15 i ilustracije frojdovskih popu­
larnih slika, za koje Deren i Hamid pronalaze anagramsku16 strukturu simboličke tajne koja
se konstruiše imaginarnim potencijalnostima filma kao umetnosti, kao uzorka za izvođenje
sna, i za koje Vorhol cinično i bihevioralistički ispražnjeno nudi samo telo koje spava, ali koje
nije bilo koje telo već je telo njegovog fantazma o željenom (napomena: junak Vorholovog
filma „San“ je njegov tadašnji partner Džon Giorno).17 Nijednim od ova tri filma nije prikazan
san, mada izgleda i obećava se da jeste. Sva tri filma pokazuju neuspeh filma da se simbolička
koncepcija sna zastupa kao imaginarni sistem slika na mestu pojavnosti onoga što se okom ne
dâ videti. Izvođenje sna filmom. Taj neuspeh je ono što fatalno privlači oko gledaoca ka ovim
filmovima, iznova i iznova preobražavajući, uvek, pogled u semiozu događaja koji postaje tekst
upisan na mestu očekivanja događaja sna. Fatalna je privlačnost, zov, da se uđe u san – da
uđem u tvoj san, da uđem u njen san, da uđem u njihov san, da uđem u naš san, da uđem u
seksualni san, da uđem u politički san, da uđem u svakodnevni san, da uđem u religiozni san,
da uđem u… san. Fatalna je privlačnost poraza. Na mestu sna vide se samo svetlosno kon­
struisane slike. Vide se granice intencionalnog sugerisanja neintencionalne prirode sna. San u
filmu nije „pojava“ (phainómenon), tj. ono što se pojavljuje za čula i svest. San je semioza izvan
sna na mestu očekivanja sna, a to je ekran. Ekran je, ipak, mesto za ekranski događaj. Ako je
tako, tada nema sna, već se pojavljuje samo dejstvo vidljivih slika u logici rezova filma koji se
odvija kao narativ (Dali i Bunjuel, Maja Deren) ili odstranjivanje narativa (Vorhol). Postavljeni
su udari slika o površinu ekrana. To je sve u onom smislu u kome je Lakan negde zapisao da
nema nesvesnog izvan psihoanalize.
Po čemu se razlikuju ili po čemu liče svetovi koje nude Điga Vertov u „Čoveku s
kamerom“18 i Lars fon Trir u „Evropi“? Na koji način slika postaje politički projekt. Da li je

Stuart Liebman, „Un Chien Andalou: The Talking Cure“, iz Rudolf E. Kuenzli (ed.), Dada and Surrealist Film (treće izdanje), The MIT Press,
15

Cambridge MA, 2001, str. 143–158. i „Surrealism and cinema issue“ (temat), Screen vol. 39 no. 2, Glasgow, 1998, str. 109–174.
16
Maja Deren, „Anagram ideja o umetnosti, formi i filmu“, Filmske sveske br. 1, Beograd, 1975, str. 14–53.
17
http:/www.warholstars.org/filmch/sleep.html. kao i Peter Gidal, Andy Warhol – films and paintings, Studio Vista, London, 1973, str. 80–86.
18
Annette Michelson, „Čovek s filmskom kamerom: Od mađioničara do epistemologa“, iz Filozofska igračka, Samizdat B92, Beograd, 2003, str.
221–246. 242

Misko.indb 242 17/10/12 4:20 PM

 Film kroz teoriju

tako privlačno kod Vertova to što on pokazuje kako snima film o svakodnevici ili po tome
što nudi izvođenje filmskog projekta svakodnevice progresivne modernosti kao akt „svetske
vizuelne revolucije“. Ne uživa se u slici koju nudi film. Uživa se u „projektu“ koji nije samo
komunistički projekt novog revolucionarnog društva već pokušaj uspostavljanja vizuelne, i to
montažne, logike slika koje grade univerzalnu modernost izmene, reza i brzine. Vertov izvodi
univerzalni filmski projekt modernosti koji izmiče naraciji u ime vladavine brzih/promen­
ljivih slika koje pulsiraju. Izmena, rez i brzina deluju na čula koja su deo tela i telo koje jeste
telo tek suočenjem imaginarnog i simboličkog na ekranu. Modernost je koncept koji može
imati kao reprezente različite slike, ali izvođenje modernosti nije u slici brzog voza, mašine
koja rotira, prazne bioskopske dvorane ili u smenjivanju urbanih pokretnih vizuelnih stimu­
lusa, već u vanfilmskom projektu koji izmenu, rez i brzinu filmskih sličica čini opravdanom
samim filmom. To je središte interesa modernističkog utopizma u filmu i kod Vertova, i na
primer kod Rutman „Berlin, simfonija velikog grada“ („Berlin: Die Simfonie der Großstadt“,
1927) i kod Moholji-Nađa u skicama za scenario za film „Dinamizam velikog grada“ („Dyna­
mik der Gross-Stadt“, 1921–1922).
Nasuprot Vertovu i njegovom optimističkom retoričkom projektu svakodnevne mode­
rnosti, Lars von Trir nudi tamni antiprojekt jednog od totalitarnih svetova moderne Evrope.
On izvodi brisanje znakova nacizma, ali brisani znak je još uvek onaj koji nosi belege onoga što
je brisano. Brisano izbija ispod obrisanog u sugerisanju atmosfere. Fon Trir efekat „izbijanja“ ne
postiže pričom, koja je tu, ali je prilično nebitna, on izvodi rešenje filmskim kretanjem sceno-
grafijom koja je teatarska i smeštanjem glumaca kao figura a ne likova u prazni red nerazrešenog
trajanja. Postupak Fon Trira se oslanja na projekt, ali projekt-kraja koji nije konačni trag istine,
već brisanje u hodu Evropom. On je gotovo poststrukturalistički ukazao na brisanje znaka. Na
trag traga, na označiteljske ruine smisla. Ulazim u tebe. Ulazim u Evropu. Reditelj se oslanja na
paradoks samorazumljivosti Evrope i njenih simboličkih i imaginarnih posrednika kao punih,
kao slojevitih, kao nanetih, kao onih i kada su u brisanju bivaju neobrisani dokraja, nepotrošeni,
neodbačeni, već mučno prisutni. Drugim rečima, Fon Trir u Evropi izvodi veliku politiku kre­
tanja kulisama kao mrežom označitelja u postajanju sablasnim tragovima, tj. objektima.19 Fon
Trir smeštanjem i premeštanjem scenografije i figura pokazuje da je iza istorijskog horizonta
totalitarizma nastavak totalitarizma. Efekat ulaska u Evropu i prolaska Evropom, ali ne i izlaska,
efekat je koji obećava kretanje filmske slike narativom koji je dobio svoje vidljivo telo/tela u
prostoru. Kretanje narativom je analogno kretanju označitelja kroz označeno u entropijama
znaka, ali ono je i kretanje slike koja je slika objekata, a ne označitelja.
Kada u ovom tekstu upotrebljavam sintagmu izvođenje filma mislim na specifičnu taktiku
izvođenja događaja kojim se sprovodi procedura atrakcije/afektacije filmskog imaginarnog
i simboličkog poretka pred telom posmatrača. Sasvim blisko, ali ipak drugačije, Delezovom
postuliranju pojma „afekta“,20 Mark Hensen izvodi koncept afektacije kao sposobnosti21 tela
da iskusi sebe kao nešto više od sebe i na taj način pokrene čulni instrumentarijum da stvori
nepredvidive i eksperimentalne, tačnije, otvorene, mogućnosti novog, za telo koje je u situaciji

19
Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993, str. 132.
20
Žil Delez, Feliks Gatari, „Percept, afekt i pojam“, iz Šta je filozofija?, IK Zoran Stojanović, Sremski Karlovci, 1995, str. 205–253.
243 21
Mark B. N. Hansen, „Introduction“, iz New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambridge MA, 2004, str. 7–8.

Misko.indb 243 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
„neudobnosti u diskursu“. Aktivna i interventna afektacija je ono što razlikuje materijalistički
situirano telo, telo bez dihotomije body-mind, od tradicionalnog estetskog i estetičkog tela
čulne recepcije i uživanja spoljašnjeg objekta. Ovde se radi o jednoj specifičnoj taktici, a to
je da atrakcija/afektacija sa ekrana ili od ekrana treba da provocira telo u egzistenciji iz nje­
gove uobičajene situiranosti u imaginarnom i simboličkom u nekakav događaj neodređenosti
(nestabilnosti) ili izmeštenosti (relativiziranog odnosa tu i tamo) prema hibridnim, drugim,
stranim, pluralnim simbolizacijama i imaginarnim identifikacijama. Drugim rečima, fikcija
koju stvara film nije tu da uveri telo ispred ekrana u njegovu celovitu integrisanost u svet, već
da suoči telo da ono postaje subjekt sa svakim novim ekranskim pulsiranjem koje remeti van­
filmske oblike života.
Izvođenjem filma nazivaju se veoma različite, pre svega umetničke i kulturalne strategije i
taktike kojima se sprovodi operacija pravljenja i pokazivanja filma u dva pokazna re­gistra: (a)
postavljanje samog filma kao događaja na razini tela i okružujućeg diskursa, i (b) unu­tar- ili van­
filmsko problematizovanje nemogućeg sprovođenja naracije na razini pogleda i na razini epi­
stemologije. Film kao događaj na razini tela i diskursa označava obrt od filma kao događajnog
zastupnika teksta (narativa) među tekstovima (narativima) u film kao ono što se tu i tada odi­
grava za telo i diskurs radi praćenja narativa ili uživanja/uživljavanja u vi­dljivi i čujni narativ.
Subverzija posredujućeg referenta je ujedno i subverzija reference koja ili biva odstranjena
iz potencijalnosti odnošenja filma ka van-filmskom ili referent biva pokazan kao isključiva
funkcija filma naspram vanfilmskog. Neko bi mogao da primeti da je svaki film događaj na
razini tela i diskursa, od eksperimentalnog preko dokumentarnog filma do bioskopskog igra­
nog filma, odnosno da je svako umetničko delo događaj na razini tela i diskursa?! Odgovor bi
bio potvrdan, ali uz jednu naznaku, bitnu za pristup razvijan u ovom tekstu: da, svi filmovi se
odigravaju na razini suočenja tela i diskursa, ali ni svi filmovi, kao ni sva umetnička dela, ne
problematizuju u nekom mogućem (tehničkom, medijskom, tematskom, žanrovskom, kon­
ceptualnom, teorijskom, identifikacionom, izvođačkom, umetničkom) smislu sebe kao događaj
na razini tela i diskursa. Drugim rečima, u ovom tekstu, bavim se filmovima koji se na neki
način samoproblematizuju kao događaj na razini tela i diskursa. To, na primer, čini reditelj
Tom Tikver u jednom postpankerskom filmu, „Trči, Lola, trči“. Zašto? Pa, zato što on narativ
razbija do mogućnosti filmskog pokazivanja različitih priča istovremeno na fonu pulsiranja
filmskog pokreta. Na primer, prikazivanje haotičnog ili ciljnog trčanja/kretanja/ubrzavanja i
usporavanja glavne glumice (Franka Potente koja nudi izvedbu Lole). Njeno kretanje kao bitna
invarijanta ovog filma je izvedena iz MTV označiteljske-poetike „adrenalinske brzine“ pred­
stavljene kao vizuelnog pulsiranja slike video-spota. Reč je o pokaznosti ideologije tehnologije
izvođenja prikazivanja, a ne u moći ili bitnosti filmski ispričane priče. Mada u trenutku kada
priča počne da pulsira sa svojim nedovršenostima i potencijalnostima gledalac počinje da se
uverava u to da i narativ ima materijalno telo.
U filmu se problematizacija narativa najčešće javlja kao mnoštvo poremećaja ili
namernih neodređenosti u odnosu na postavljenu, decentriranu ili, čak, odsutnu naraciju
(dramsko je­dinstvo) prema pogledu tela. Problematizacija naracije se svakako izvodi onim
epistemološkim destrukturacijama i desemantizacijama kojima se film čini stabilnim diskur­
som, a to znači istorijski situiranim pojavnim znanjem o nečemu na šta se konkretan film
odnosi u fenomenološkom, poetičkom ili teorijskom smislu. Svakako ovakav koncept se 244

Misko.indb 244 17/10/12 4:20 PM

 Film kroz teoriju

može interpretativno primeniti na mnoge filmove, mada tek neki jesu upravo takvi: mesta
diskontinuiteta unutar kontinuiteta filmskih istorija prezentacija pulsirajućeg događaja pred
okom živog tela.22
Jedan takav paradigmatski film je delo Marsela Dišana i saradnika Men Reja i Marka
Alegre, nazvano „Anémic Cinéma“23 (1926; 16mm, trajanje oko 7 minuta, crno-beli). Dišanov
film je jednostavna, ali problematična igra, sa odnosom filmske slike (drugačije rečeno:
pokretne ili još preciznije naznačeno pulsirajuće slike) i, u doslovnom smislu, počulnjenja
geometrijskog i verbalnog teksta kao elementa filmskog kretanja/pulsiranja rebusa na ekranu.
Reč je o težnji za stvaranjem dinamičnog optičkog događaja preobražaja statičnog perspek­
tivnog modela linija u dinamični, metaforično rečeno, četvorodimenzionalni događaj. Ter­
min četvorodimenzionalno označava kritični idealitet evropskih avangardista koji su intui­
tivno habali koncepte teorijske fizike Alberta Ajnštajna iz teorije relativiteta.24 Osim toga,
njegov film je dadaističko odricanje od posredovanog narativa (filmski ispričane priče kao
orijentisanog ikoničkog teksta) ka filmskom čulnom oprisutnjenju nestabilnog odnosa
između statičnog i dinamičnog, odnosno, vizuelnog i verbalnog, tj. simboličkog i imaginar­
nog. Film je usredsređen na problem vizuelne filmske, ekranske, ali i geometrijske i verbalne
pulsacije. Započinje anagramskom špicom sa ugaonom konfiguracijom zapisa sintagme
„Anémic Cinéma“. Za film je statičnom ka­merom snimljeno rotaciono kretanje kružnih di­
skova25 sa kružnim centričnim/decentričnim i spiralnim linijama, odnosno, spiralnim zapi­
som teksta: „Esquivons Les Ecchymose Des Esquimaux Aux Mots Exquis“. Ovaj relativno
jednostavni film kojim se subvertira audio-vizuelna filmska ikonički orijentisana naracija
u ime ekranskog optičkog pulsirajućeg događaja nije praprimer optičkog ili strukturalnog
filma26 (film kao sam film atrakcije za oko koje gleda) kao što na prvi pogled izgleda, već
je dišanovska konceptualna igra, odnosno, intelektualna igra sa arbitrarnošću čulnih i
konceptualnih odnosa imaginarnog i simboličkog u polju čulne neutralnosti. U prvom
koraku se gledalac susreće sa kao kubističkim problematizovanjem statičnog i dinamičnog
plošnog i iluzionistički trodimenzionalnog površinskog efekta. U sledećem koraku razvojem
kubističkog problema percepcije trodimenzionalnog kao plošnog prostora pojavljuje se
naznačavanje odnosa iluzije treće i četvrte dimenzije, ma šta to značilo27 – ovde je to verovatno
iluzija dubine nastala promenom položaja objekta u vremenu. Takođe, pojedini autori
ukazuju da je Dišan konceptualnu formulu redimejda kao estetski indiferentno preuzetog
predmeta sa verbalnom identifikacijom, tj. nalepnicom, primenio na film kao posredovanje

22
Giorgio Agamben, „Forma-života“, prijevod Tea Hlača, www.pastforward.org, januar 2002.
23
Dalia Judovitz, „Anemic Vision in Duchamp: Cinema as Readymade“, iz Rudolf E. Kuenzli (ed.), Dada and Surrealist Film (treće izdanje),
The MIT Press, Cambridge MA, 2001, str. 46–57.
24
Uporediti sa: Linda Dalrymple Henderson, „Mysticism, Romanticism, and the Fourth Dimension“ iz Maurice Tuchman (ed.), The Spiritual
in Art: Abstract Painting 1890–1985, Abbeville Press, New York, 1986, str. 219–237.
25
Videti Dišanova dela „Rotary Glass Plates (Precision Optics)“, 1920, kao i „Discs Bearuing Spirals“, 1923; diskove za film „Anémic Cinéma“,
1925. itd.
26
David Curtis, „Optical-Film as Film and Found Footage“, iz Experimental Cinema, A Delta Book, New York, 1971, str. 162–170.
27
Linda Dalrymple Henderson, „Mysticism, Romantism, and the Fourth Dimension“ i John F. Moffitt, „Marcel Duchamp: Alchemist of the
Avant-Garde“, iz Maurice Tuchman (ed.), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985, Abbeville Press – Publishers, 1986, str. 219–237
245 i 257–271.

Misko.indb 245 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
rotirajućeg vanfilmskog događaja unutar optičkog framea filmskog kretanja. Umesto estetske
interesantnosti ponuđena je monotona pulsirajuća i repetitivna slika koju nije lako ikonički
identifikovati i situirati u sigurni iskustveni okvir prepoznavanja. Ta pulsirajuća slika je
referentno povezana sa potencijalnostima metaforičnih, i svakako erotski asocijativnih,
verbalnih zapisa. Problem slabog i jakog motivisanja odnosa imaginarnog i simboličkog je
eksplicitno postavljen. Konačno, erotska asocijativnost je, po Ketrin Martin,28 postavljena
kao poništavanje seksualnih razlika ili isticanje Dišanovog interesovanja za nediferencirane
seksualnosti u smislu alhemijskog androgina ili, dodajmo, dendi biseksualnosti modernog
građanina. Kretanje geometrije na ekranu je kretanje genitalija ili erogenih zona koje se
ne mogu identifikovati kao muške ili kao ženske. Nasuprot, Tobi Mismen29 govori o filmu
kao o metaforizaciji ženske seksualnosti, što bi odgovaralo čestoj Dišanovoj ulozi mačo-
muškarca posmatrača ženskog (genitalija, orgazma, tela, uživanja). Setite se onog starog i
otmenog Francuza koji sve zna o erotskom uživanju i koji podučava Emanuelu (Džast Džekin,
„Emmanuelle“, 1974), u istoimenom filmu, seksualnim veštinama uživanja, mada sam ne
ulazi u telesnu igru postavljajući između sebe i njenog uživanja pogled koji je istovremeno
barijera i jedino potpuno vladanje užitkom na telu drugog. Ulaženje, gubljenje u... izlaženje,
okretanje, uvijanje, postajanje ravnom površinom, obećanje dubine itd. ... čitav vizuelni rečnik
metafora masturbacije ili seksualnog akta je obećan mada ne i postavljen kao to i tu tada.
Ipak i pre svega, ponuđeno je optičko pulsiranje ekrana kao objekta. Ekran je nosilac efekta
iluzije. Iluzija je ta koja sa pozicije imaginarnog anticipira hibridne mogućnosti simboličkog.
Kao da je optička mašina iluzionističkog spiralnog kretanja postavljena na mesto očekivanja
seksualnog čina: nadraženih genitalija koje se ne mogu identifikovati kao mesto, tj. erogena
zona muškarca, žene ili mašine. Ove mnogostrukosti, karakteristične za razne Dišanove
radove,30 pa i za „Anémic Cinéma“, otklon su od jednog. Jednog kao teološkog Jednog, ali i
jednog kao seksualnog jednog, tj. čvrstog i stabilnog statusa Muškarca i u heteroseksualnom
i u homoseksualnom smislu. Ove mnogostrukosti su i otklon od centriranog pripovedanja
ili jake motivisanosti odnosa imaginarnog i simboličkog ka mišljenju imanentnom i čulnosti
imanentnoj mnogostrukosti31 potencijalnog odnošenja imaginarnog i simboličkog, odnosno,
optičkog i konceptualnog u polju aktuelnih ili potencijalnih neodređenosti izvođenja događaja
kao umetničkog dela.
Nostalgija i antiutopije u središtu savremenih društvenih kriza – pitanje: socijalizam ili
melanholija?
Godarov „Film socijalizam“ i Fon Trirov film „Melanholija“ su filmovi nastali u savremenoj
umetnosti kao namerni pokušaji da se identifikuje mesto kolektivnog i individualnog pogleda
/tela unutar kriza savremenog sveta, zapravo, unutar jezgra i rubova Evrope posle socijalizma
ili Evrope bez socijalizma.
28
Katrin Martin, „Marcel Duchamp’s Anémic Cinéma“, Studio Internatinal vol. 189, no. 973, London, 1975, str. 53–60.
29
Toby Mussman, „Anémic Cinéma“, Art and Artists, 1966, str. 50–51.
30
Od „Akta koji silazi niz stepenice“ (1907–1908), „Prolaz od Device do Mlade“ (1912) ili „Mlada koja je svlačena od njenih Mladoženja“ (Veliko
staklo) (1915–1923) preko raznih redimejda (1913–1924), do fotografija rađenih sa Men Rejem: „Rrose Sélavy“ (1917) i „Dust Breeding“ (1920)
ili poznih asocijativnih objekata „Female Fig-Leaf “ (1950) ili „Objet-dard“ (1951) ili „With my Tongue in my Cheek“ (1959).
Prema Peteru Hallwardu, u tumačenju postteološke ontologije mnoštva u delu Alain Badioua. Videti Peter Hallward, „Badiou’s Ontology“, iz
31

Badiou – A subject to truth, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003, str. 81–82. 246

Misko.indb 246 17/10/12 4:20 PM

 Film kroz teoriju

Godarov film-esej je evropski film ne samo po mestu proizvodnje već i po složenoj

i afektivnoj identifikaciji sa jednim od utopijskih, a to znači nemogućih lica Evrope – so­
cijalizmom danas. Filmski i antifilmski se projektuje univerzalni idealitet ideje socijalizma
i ideja za socijalizam sa filmom koji je za socijalizam, a protiv imperijalizma i američke
dominacije. Sa neskrivenom patetičnom nostalgijom prema „nemogućoj evropskoj istoriji“
socijalizma izveden je HD video-film sa preciznim suočavanjem slika-narativa sa tekstualnim
porukama koje unose dvoznačnu funkciju „poruke“ koja motiviše filmsku sliku i „rebusa“
koji je usložnjava i dovodi do projektivne šifre za budućnost. Afektivnost „Filma socijalizam“
proizlazi iz suočenja pogleda sa „idejom socijalizma“ posredstvom mehanizama prezentovanja
i posredovanja ideja kakve su mit, istorija i politika u odnosu na subjektivnost reditelja,
njegovu ljudsku žudnju za „slobodom“, „jednakošću“ i „bratstvom“. Model filma-eseja je
bitan Godarov politički instrument, pošto se ukazuje kao oblik apstrahovanja hibridnog
i diseminacijskog narativa u smeru još strasne žudnje za istinom. Godar izvodi akribično
traganje za pozicijom u istoriji. Reč je o traganju za mestom koje je skriveno u geografijama
i individualnim subjektivizacijama. Njegov filmski diskurs se predočava kao izuzetan, možda
patetičan i nostalgičan, odnos prema već mitski preoznačenom i odloženom „socijalizmu“.
Filmom se krše sva pravila filmskog izvođenja narativa i pokušava se gotovo očajnički postaviti
pitanje o potencijalnostima kritičkog stava prema aktuelnosti.
Trirov film je evropski film po složenoj i afektivnoj identifikaciji sa antiutopijskom idejom
totalnog „kosmičkog“ kraja: u planetu zemlju će udariti druga planeta. Film je prezentni
konstrukt građanskog mentaliteta i straha predočen na dve narativno povezane razine:
sloma singularnosti koji se prikazuje porodičnim konfliktima na dan jednog venčanja i sloma
univerzalnosti koji se prikazuje planetarnom katastrofom. Oba nivoa su naglašeni stilizovanim
i estetizovanim prikazivanjem enterijera i eksterijera krupnim planovima u kojima se dodiruju
priroda i kultura. Predočena atmosfera i njena „začudna psihologija“ referira antiutopijskoj
atmosferi evokacija nemačkog romantizma – muzička tema filma iz Vagnerove opere „Tristan
i Izolda“ to retorički naglašava. Događaji i radnja u filmu su dramaturški oslobođeni etičke
i političke „obaveze“ i „stava“ prema životu, melanholija je efekat čudnovatih prirodnih
događaja i, svakako, opravdanje za nečinjenje ili, tačnije, nemotivisano činjenje: mlada „ima
seks“ tokom svadbe sa slučajnim gostom, otac porodice se ubija pred katastrofu ostavivši svoje
najbliže, porodica očekuje smak sveta kao da je na raspustu itd. Približavanje druge planete
planeti Zemlji – subjektivizira se do toga da veliko nebesko telo koje prekriva horizont udara
baš tu gde je smešten pogled gledaoca – u porodičnu oprostorenu dramu junaka. Bez patetike
se melanholija povezuje sa sublimnošću i lepotom koju obećava kraj sveta. Svet nestaje pošto
nema više bilo kakav „razlog“ da postoji – pitanje koje se konotativno sugeriše je ko može
vratiti razlog: Bog koji je mrtav ili Vođa koji treba da se pojavi i preuzme ulogu u životu koju je
otac odbacio jer je izabrao smrt pre zajedničke katastrofe. „Melanholija“ je izuzetno političan
film koji narativom i sugestivnim sublimno motivisanim vizuelnim jezikom osuđuje liberalni
svet na propast i kao da u poslednjem kadru izvršava tu osudu. Film je podređen priči – po­
ruka je zastrašujuća, ne zbog onoga što obećanje kosmičke katastrofe nudi, već zbog toga što
priča o kosmičkoj katastrofi obećava: oslobođenje od odgovornosti i solidarnosti u ljudskoj
društvenosti.
247

Misko.indb 247 17/10/12 4:20 PM

 DISKURSI I PLES:
uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa

Nema većeg neprijatelja ljudskom telu od bića.

Antoanen Arto (1947)

Cilj mi je da pokažem da prakse, istorije i aktuelnosti savremenog plesa (contemporary dance)

u odnosu na kulturu, društvo i politiku moraju biti otvorene32 kritičkoj i analitičkoj raspravi. A ta
rasprava mora biti oslobođena „zamki anegdotskih narativa“ i, time, teoretizovana kao kritički
i analitički diskurs na dovoljno apstraktnom nivou da može biti primenjena na „epistemološku
kritiku“ znanja o savremenom plesu. To znači da u specifičnim uslovima tranzicijske kulture i
društvenosti, u kojima govorim i pišem, pokušavam da izvedem teoretizaciju plesa, umetnosti,
kulture, društva i politike kao altiserovskih materijalnih teorijskih praksi:
Postoji praksa teorije. Teorija je specifična praksa koja se obavlja na određenom objektu i
dovodi do vlastitog proizvoda; jednog saznanja. Posmatrano u samom sebi, svaki teorijski
rad pretpostavlja dakle prvobitno datu materiju i sredstva za proizvodnju („teorijske“ kon-
cepte i način njihove upotrebe: metod).33
Naznačeno izvođenje „tvrde teoretizacije“ uslovljeno je razumevanjem da je u savremenom
tranzicijskom srpskom društvu diskurs otvoren za diskusiju u hibridnim interpretativnim polji­
ma razumevanja plesne proizvodnje, razmene i potrošnje.
Kada govorim i pišem o plesu, za mene postoji niz uporednih, ali rivalskih polazišta:
1) ples je izvođačka umetnost,
2) ples kao izvođačka umetnost danas nije nužno postavljena kao autonomno živo
izvođenje, već i kao medijsko i postmedijsko izvođenje,

32
Michael Baldwin, Charles Harrison i Mel Ramsden, „Art History, Art Criticism and Explanation“, Art History vol. 4 no. 4, Oxford, decembar
1981, str. 432–456.
33
Louis Althusser, „Marxist Theoretical Practice“, u „On the Materialist Dialectic“, iz For Marx, Verso, London, str. 173. 248

Misko.indb 248 17/10/12 4:20 PM

 Diskursi i ples: uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa

3) ples kao izvođačka umetnost često nije više u funkciji „plesa kao umetnosti“, već
plesa kao kulturalne interventne, odnosno aktivističke prakse.
Pri tome, reći da je ples izvođačka umetnost znači da je u pitanju umetnička praksa za­
snovana na strukturalnoj i fenomenalnoj artikulaciji, deartikulaciji ili aproprijaciji događaja34 u
idealnom „prostoru“ teatra, medija, odnosno u neidealnim prostorima kulturalnih i društvenih
odnosa, tj. kontradiktornih i konfliktnih konteksta.
Ples kao izvođačka umetnost može se identifikovati kao živa umetnost, uvek kada se posta­
vlja, predstavlja ili izvodi živim bihevioralnim pokretnim telima u kontekstima umetnosti, kul­
ture i društva. Ples kao medijsko izvođenje označava živu umetnost posredovanu mehaničkim,
elektronskim ili digitalnim medijima, ali i „živo“ intervenisanje na artikulaciji, tj. koreografiji
kretanja unutar medijske prakse i sistema komunikacije i posredovanja (film, te­levizija, digitalni
sistemi, komunikacijske mreže). Ples kao postmedijska praksa označava bitnu promenu koja
vodi od koreografije i plesanja kao stvaranja „čulne estetske vrednosti“ u konceptualno polje pre­
ispitivanja i istraživanja statusa plesa kao umetnosti ili kulturalne materijalne prakse.35 Reč je o
preobražaju umetnosti kao stvaranja u okviru tradicionalnih ili novih medija u polje istraživanja
mogućih produkcijskih i postprodukcijskih36 odnosa sa medijima ili pojavama unutar društvenih
kontradikcija, konflikata i protivurečnosti. Postmedijski i postprodukcijski karakter savremenog
plesa čini da je ples „ontološki“ oslobođen modernističkih koncepcija radikalizacije estetske
evolucije živog izvođenja (Ivona Rajner, Triša Braun), odnosno postmodernističkih koncepcija
pluralnog medijskog rada sa plesom i reprezentacijom, tj. rekreacijom izvođenja plesa posred­
stvom izvođenja medijskih modela (Pina Bauš, Ana Tereza de Kresmeker). Time ples postaje
praksa, slična bilo kojoj praksi umetnosti u doba kulture37 – koja nije vezana za fenomenalizaciju
sopstvenog medija ili disciplinarnog identiteta, već za funkciju izvođenja u odnosu na istoriju
plesa, kulturalne paradigme plesa, odnosno društvene kontradikcije u promenjenom svetu tran­
zicijskih globalizama u prvoj deceniji XXI veka. Reč je o radu koji podrazumeva zahtev da plesač
interveniše „apologetski“ ili „kritički“ u zadatom kulturalnom ili multikulturalnom miljeu, pri
čemu ples postavlja kao polje aproprijacija kulture (npr. multikulturalni ples Akrama Kana, ples
hendikepiranih Lize Bufano i dr). Artivistički ples, naprotiv, ide ka mutaciji plesa kao umetnosti
u polje kulturalnih i društvenih kontradikcija u svakodnevici. Tada se sam ples kao umetnost
poništava kao umetnička praksa i postaje instrumentalna praksa koja ima tek izvesne reference
ka istoriji ili kulturama plesa.

34
Françoise Proust, „Kaj je dogodek?“, iz „Filozofija in njeni pogoji – Ob filozofiji Alaina Badiouja“ (temat), Filozofski vestnik no. 1, ZRC SAZU,
Ljubljana 1998, str. 9–19.
35
Konceptualni ili koreografski ples je otvoren naziv za kritička istraživanja, dekonstruktivne prakse i simulacijske produkcije institucija,
diskursa, pojava, koncepata i procedura koreografije i plesa/baleta u zapadnoj umetnosti devedesetih godina XX i počekom XXI veka. Zamisao
konceptualnog plesa (think-dance) se odnosi na rad evropskih koreografa, plesača i performera Žeroma Bela, Borisa Šarmaca, Ksavijer Le
Roja, Tomasa Lemana, Toma Pliškea, Tina Sigala, Megalo Dešazilea, Meg Stjuart i dr.
36
Nicolas Bourriaud, Postproduction – Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Lukas & Sternberg, New York, 2002.
37
Umetnost u doba kulture je neodređena indeksna identifikacija za umetnost posle pada Berlinskog zida i obrt od tih simptomskih retropraksi
u umetnosti osamdesetih i ranih devedesetih ka ustanovljavanju umetnosti nove globalne epohe. Nova umetnost u doba kulture je u
postajanju od centriranih autonomija unutar makropolitičkog ustrojstva u umetnost sa očiglednim funkcijama kulture unutar nove medijske
249 rekonfiguracije i aktuelnosti. Umetnost u doba kulture nastaje sa izvođenjem globalnih imperija od USA do EU u postblokovsko doba.

Misko.indb 249 17/10/12 4:20 PM

 Ples i teorija: diksursi i aparatusi

Miško Šuvaković / Umetnost i politika

Ples je, kao i svaka druga umetnost, sasvim u polju teorije, čak i onda kada koreografi i
plesači „veruju“ da su izvan teorije, izvan diskursa u čistom polju tehnike, afekta ili komu­
nikacije. Nije reč samo o pokrenutom telu naspram i izvan pisma, već o telu koje je uvek
prekriveno ili zahvaćeno, odnosno posredovano tragovima pisma o plesu, o telu, o prostoru, o
kretanju, o vremenu, o izvođenju, o teatru, o posrednom gestualnom pripovedanju, o posre­
dovanju smisla, značenja, znaka, vrednosti, objekta uživanja, tela koje je nekakav višak vred­
nosti, značenja i smisla u odnosu na telo svakodnevice. Nadražujuća napetost između tela i
pisma (tela-teksta i pisma-kao-teksta) čini mogućim da nešto (nekakvo kretanje tela) bude
ples kao umetnost unutar kulture.38
Pri tome, pod pismom ne razumem samu akciju pisanja – ostavljanja grafičkog traga koji
referira ka jeziku ili vanjezičkim svetovima, već proizvodno ili tek premeštajuće izvođenje
ono­ga s one druge strane jezika – koju istovremeno čine tela koja konstruišu scenske ili ekran­
ske figure. Međutim, tela čine i moguće geografski situirane istorije i naša opredeljenja u nji­
ma. To znači da su efekti jezika ili efekti tela izvedeni u odnosu na lingvistički jezik koji je
pomešan sa afektima u infrastrukturama društva, tj. u društvenim aparatusima.39 Zato ples
nije svako kretanje tela, mada bez obzira na „morfologiju (i njene tehnike) tog kretanja“, svako
kretanje tela može postati ples u odnosu na neki aparatus i naša mesta u njemu/njima. Apara­
tus jeste he­terogeni skup koji virtualno uključuje bilo šta, nelingvističke, telesne, kinematičke,
lingvističke, bihevioralne pojave i njihove „čvrste“ kontekste: diksurse, zgrade, institucije, ugo­
vore, običaje, navike, pa i teorijske i filozofske propozicije. Aparatusi u kojima se odigrava
identifikovanje kretanja kao plesa i plesa kao društvene prakse imaju konkretne strateške i
taktičke funkcije koje su locirane u odnosu sa moćima i sa znanjem o moćima.
Moguće je izvesti dve karakteristične usmeravajuće, ali konfrontirane, teze o odnosu plesa
i teorije:
– ples prethodi teoriji, i
– teorija prethodi plesu.
Prva teza. Ples je izvan verbalnog i određen je bitno, karakteristično i dominantno telesnim
kretanjem. Telo je u artificijelnom i posebno konstruisanom kretanju u odnosu na muziku (kao
osnovu /grund/, kao pratnju /guard/ ili kao ukras /ornament/) na definisanoj i ograničenoj, tj.
uramljujućoj sceni u definisanom intervalu trajanja – na primer: Nižinjski „Popodne jednog
fauna“ (1912); ili Marte Gream „Primitivne misterije“ (1931). Telesno kretanje, pri tome, iz-
vire iz intuicija koreografa ili igrača – njegovog osećaja za muziku, prostor i vreme u odnosu
na kretnje sopstvenog tela. Koncept „izviranja“ se povezuje sa višeznačnim pojmovima in­
tuicije i istine bivanja (Mari Vigman, Marte Gream). U plesu telesni čin (pokret, gest, kretanje,

38
Ellen W. Goellner, Jacqueline Shea Murphy (eds), Bodies of the Text – Dance as Theory, Literature as Dance, Rutgers University Press, New
Brunswick, 1995; Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach (eds), Critical theory and Performance, The University of Michigan Press, Ann Arbor,
1999; Larry Lavender, „Post-Historical Dance Criticism“, Dance Research Journal 32/2, New York, 2000–2001, str. 88–107; Emil Hrvatin (ed.),
Teorije sodobnega plesa, Maska, Ljubljana, 2001.
Giorgio Agamben, „What is an Apparatus?“, iz What is an Apparatus? And Other Essaysm Stanford University Press, Stanford CA, 2009, str.
39

1–24. 250

Misko.indb 250 17/10/12 4:20 PM

 Diskursi i ples: uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa

ponašanje) nastaje izvođenjem iz intuicija u odnosu na dati prostor, vreme i muziku, odnosno,
druga tela (Mers Keningema, „Septet“, 1953). Svaki od navedenih činilaca može biti zanemaren
ili istaknut do retoričke figure. Teorija u takvom razumevanju plesa dolazi naknadno, kao kon­
ceptualizacija tehnike i tada je reč o poetici plesa. Poetika plesa je stroža ili mekša, deskriptivna
ili normativna proteorijska artikulacija tehnika izvođenja plesa i modusa postojanja plesa kao
umetničkog dela (spisi Isadore Dankan, Rudolfa fon Labana, Mari Vigman). Kritička teorija
plesa se pojavljuje – još kasnije – kao deskripcija, objašnjenje, interpretacija ili rasprava plesnog
dela i njegovih istorijskih i geografskih, odnosno, stilskih identifikacija, odnosno, mogućnosti
tumačenja plesnog dela u okvirima humanističkih nauka i teorija – reč je o „epistemološkom
prelomu“ koji se odigrava primenom poststrukturalističkih, feminističkih i kulturalnih teorija
na savremeni ples. Na primer, spisi: Seli Benes, Johanesa Biringera, Sintije Novak i dr.
Druga teza. Ples je uvek u diskurzivnom obuhvatanju telesnog kretanja i time je deo
najsloženijih mogućnosti društvenih aparatusa. Ples je rođen usred nekog „jezika“ ili „atmo­
sfere jezika“, pa i jezika koji obećava nekazivost i neizgovorljivost plesnog tela u odnosu na
verbalni jezik. Telo je u artificijelnom i konstruisanom kretanju u odnosu na muziku (kao osno­
vu, kao pratnju, kao ukras ili kao sugerisanje /suggest/)40 na definisanoj i ograničenoj – ura­
mljujućoj – sceni, tj. prostoru u definisanom intervalu trajanja koji se uspostavlja, izvodi i
prima u specifičnoj instituciji plesa. Nema plesa, kao ni muzike, bez „uramljujuće“ institucije i
njenih konstitutivnih diskursa posredstvom kojih svaki pojedinačni ples počinje da se odnosi
na druge pojedinačne ili metatekstove kulture. Danas su ples i muzika razdvojeni – na primer,
prakse koje su razvijali Ivona Rajner, Triša Braun, Simona Forte, Robert Moris ili Brus Njuman
u šezdesetim, odnosno, Meg Stjuart, Žerom Bel, Boris Šarmac ili Ksavijer Le Roj od kasnih
devedesetih godina. Nije nužno da su u odnosu. Mada ne-odnos muzike i plesa predstavlja
važan identitet savremenog koreografskog stvaranja „plesa kao umetnosti telesnog kretanja“.
Telesno kretanje, pri tome, ne izvire iz intuicija koreografa41 ili igrača – njegovog neverbali­
zovanog „direktnog“ osećaja za muziku, prostor i vreme, odnosno kretanja bez muzike, već
iz konceptualnog, poetičkog i ideološkog horizonta u kome je zatečen, formiran, kroz koji
se razvijao ili koji kritikuje, destruira, dekonstruiše ili ponovo restaurira i prisvaja – primer
ovakve strategije razvio je Marten Spangberg. Konceptualni, poetički i ideološki horizont su
diskurzivne prakse institucija kojima se konstruiše svet plesača, koreografa, kompozitora, ali i
gledaoca/slušaoca. Taj „svet“ nije slika stvarnog sveta, već jedan slučaj aparatusa: složenog sit­
uacionog odnosa za događaj. Pri tome, pod diskurzivnim praksama razume se izdvajanje polja
objekata definisanjem perspektive za predmet saznanja, utvrđivanjem oblika za razradu kon­
cepata i teorija. Diskurzivne prakse nisu naprosto načini proizvodnje diskursa za aparatuse
ili kroz aparatuse. One se uobličavaju na tehničkim skupovima, u institucijama, u shemama
ponašanja, u tipovima prenosa i difuzije, u pedagoškim oblicima koji ih u isto vreme nameću i
održavaju.42 U takvom kontekstu razmišljanja intuicijom se naziva „prećutno znanje“ (tacitus

O prikazivačkim (representational) aspektima muzike videti: Jenefer Robinson, „Music as Representational Art“, iz Philip Alperson (ed.),
40

What is Music? An Introduction to the Philosophy of Music, The Pennsylvania State University Press, Iniversity Park, 1987, str. 165–192.
41
O koreografskim praksama i poetikama videti: Martha Bremser, Deborah Jowitt (eds), Fifty Contemporary Choreographers, Routledge,
London New York, 1999.
251 42
Mišel Fuko „Želja za znanjem“ iz Predavanja (kratak sadržaj) 1970–1982, IP Bratstvo Jedinstvo, Novi Sad, 1990, str. 9–10.

Misko.indb 251 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
knowledge) koje praktičari, teoretičari i gledaoci plesa usvajaju, dele i kao po sebi razumljivo
znanje prihvataju. Teorija u takvom razumevanju plesa prethodi ili je barem sinhrona kon­
ceptualizaciji tehnike, i tada je reč o diskurzivnom i, zatim, teorijskom okviru poetike i prakse
plesa. Kritička teorija plesa kao deskripcija, objašnjenje, interpretacija, analiza, dekonstrukcija
ili rasprava plesnog dela i njegovih istorijskih i geografskih identifikacija je splet diskursa koji
okružuju plesno delo i njegove afektivne interakcije sa drugim teorijama sveta umetnosti i kul­
ture. Teorija i praksa plesa su hrapavi preplet koji je teško razmrsiti … jer aparatusi nisu samo
„ezoterija diskursa“ ili „intenzitet diskursa“, već skup, smeša, mnoštvo koje fundamentalno
menja stvarni odnos između jednog i drugog u odnosu na ples.
U daljem tekstu razmotriću dva slučaja prakse plesa:
– sa stanovišta „rada/života“ – teorijsko-antropološka pozicija, i
– sa stanovišta „zastupanja u kulturi“/„zastupanja kulture“ – teorijsko-tekstološka
pozicija.

Politika i balet/ples: analiza modernih i postmodernih formata plesa

Može se uvesti veoma specifičan odnos „plesa kao umetnosti“ i „plesa kao politike“.
Ples se tada posmatra kao materijalni društveni događaj u odnosu na događaje uređenja
ljud­skih-društvenih odnosa, rad tela (stvaralačku pokrenutost tela), proizvodnju predmeta
(umetničkog, plesnog dela kao završenog komada) i delovanje kao intervenciju u društvenom
singularnom odnosu (primarne funkcije i smisao plesnog rada).

odnos dominantne
proizvodnje materijalne
način telesnog potencijal intervencije
funkcija plesa vrednosti u društvu i
stvaranja i percipiranja ili angažmana plesa
u društvu načina stvaranja
plesnog dela u društvu
i izvođenja plesnog dela
u društvu

U odnosu na uređenje društvenog odnosa, tj. politiku, postavlja se pitanje da li ples kao
umetnost ima funkcije i kako se te funkcije zahtevaju, prihvataju i izvršavaju. Ako se ljudski
život razume kao bitno odvajanje biosa od zoé, ukazuje se da ples uvek ima određenu funkciju
u udaljavanju „ljudskog života“ od „života uopšte“. Osim toga, od „novog veka“ ka „modernom
dobu“ uspostavlja se dug proces predočavanja i time interpretiranja baleta/plesa43 kao je­
dinstvene društvene estetski situirane prakse – na primer, tradicija belog baleta: Balanšajn,
Berešnjikov. Te prakse su bez očiglednih funkcija, u polju čulnog doživljaja koji mora biti bez
posebnog praktičnog interesa ako je, zaista, estetski doživljaj umetnosti, tj. baleta. Ples kao

43
U ovom odeljku govorim o baletu i plesu. Pojam plesa upotrebljavam kao sinhronijski pojam koji obuhvata balet kao tip, vrstu ili žanr.
Istovremeno, u dijahronijskom smislu, balet vidim kao umetnost kanonski formalizovanog scenskog plesanja u modernoj tradiciji, a ples kao
razvoj ili revoluciju u odnosu na balet tokom XX veka. 252

Misko.indb 252 17/10/12 4:20 PM

 Diskursi i ples: uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa

funkcija prezentovanja funkcija izvođenja

funkcija zastupanja, individualnog mikro- autonomija plesa ili
tačnije, prikazivanja /singularnog naspram ili makroidentifikacije funkcija plesa je da
društvenog plesom društvenog totaliteta plesom bude bez funkcije
plesom

izvođenje imanencija
mimezis katarza ili/i ekspresija
(performativnost) singularnosti

razina političkog razina individualnog razina mikropolitičkog razina estetskog

estetska praksa ne bi trebalo da ima praktičnu funkciju. Ali da li je tako? U istoriji zapadnog
plesa možemo zapaziti četiri slučaja izvođenja „funkcija“ plesa:
Balet/ples, u prvom slučaju, ima očiglednu funkciju zastupanja/prikazivanja društvenog.
Pri tome, prikazivanje društvenog je dato kao „opštost“ (politička ideja, koncept ili stav) koja se
može prikazati i zastupati pojedinačnim plesnim uzorkom, tj. plesnim delom. Diskursom tradi­
cionalne zapadne estetike, može se reći da se opštost pojedinačnošću čini čulno predočivom.
Čulna predočivost se pokazuje kao mimezis (oponašanje, imitiranje) vidljivog ili stvarnog sveta.
U ovom slučaju balet/ples se vidi u funkciji političkog, a to znači da je istina baleta/plesa, u
platonističkom smislu, istina opšte ili apstraktne političke ideje: rojalističke (ples Luja XIV,
dvorski plesovi i balet kao efekat dvorskih izvođačkih praksi), građanske (plesna škola u pariskoj
operi u poslednjoj trećini XIX veka), radničke (radnička plesna i teatarska društva u vajmar­
skoj Nemačkoj dvadesetih godina XX veka) ili potrošačke ideje (aproprijacije i rekonstrukcije
avangardnog i neoavangardnog plesa koje izvodi Berešnjikov od devedesetih godina XX veka).
Balet/ples u drugom slučaju je funkcija predstavljanja individualnog kao singularnog
događaja kretanja ljudskog tela naspram društvenog totaliteta, tj. opštosti ili univerzalnosti.
Pri tome, univerzalnost se ukazuje kao efekat „praznog označitelja“ koji može zastupati sasvim
različite singularne događaje sa njihovim razlikujućim označenim ka uvek odsutnoj opštosti.
Singularni događaj koji se uspostavlja naspram društvenosti je neka vrsta ekscesa ili prekida
unutar društvenosti koji se odigrava stvaralačkim činom koreografa/plesača ili receptivnim
uživljavanjem gledaoca/slušaoca u singularnost i imanentnost plesnog dela. Taj eksces ili
prekid koji odgovara pojedinačnom individuumu ili, ređe, mikrokolektivnom skupu individu­
uma, tradicionalno se, aristotelovski, naziva „katarzom“ ili/i moderno ekspresijom.44 Reč je o
interaktivnom suočenju sa baletskim/plesnim delom koje rezultira pojedinačnim individual­
nim doživljajem koji ne podleže društvenom uređenju (običaju, zakonu, simboličkom poretku,
klišeu). Prekršaj običaja/zakona u samorealizaciji doživljaja je ispunjenje istine katarze/eks­
presije plesnog ili baletskog dela (Fon Laban, Mari Vigman, Marta Gream).
Balet/ples, u trećem slučaju, ima sasvim određenu funkciju izvođenja mikro- ili makro-
identifikacije koreografa/plesača ili gledaoca/slušaoca sa društvenim i kulturalnim klišeima, tj.
prihvaćenim modelima zajedništva ili samoprepoznavanja. U prvom slučaju kada se govori o

253 44
Nelson Goodman, „Expression“, iz Languages of Art, Oxford University Press, London, 1969, str. 85–95.

Misko.indb 253 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
zastupanju društvenog reč je o političkim idealitetima (idejama, apstrakcijama, opštim stavovima,
vrednostima). U trećem slučaju reč je o pragmatičnim predstavama zajedništva ili samoprepozna­
vanja u specifičnim kulturama i kulturalnim praksama unutar istorijskog društva. Može se ukazati,
grubo govoreći, da je samoprepoznavanje u čulno predočivim predstavama zajedništva (rase, roda,
klase, generacije) specifična praksa izvođenja identiteta u plesu. Izvođenje identiteta se događa
– na primer, po studijama kulture – u odnosu na kulturom pretpostavljene ili postavljene čulno
predočive klišee. Ono što nazivamo „plesom kao umetnošću“ je u pojedinim istorijskim periodima
ili u specifičnim geografskim kulturalnim lokalitetima imalo funkciju identifikacije subjekta, pre­
poznavanja, izjašnjavanja i demonstrativnog pokazivanja pripadnosti jednoj stvarnoj ili fikcional­
noj zajednici. Primeri su brojni: od ruskog baleta na početku XX veka, preko vestern plesova Marte
Gream, do multikulturalnih praksi na prelazu XX u XXI vek (Pina Bauš, Akram Kan i dr.).
Ples u četvrtom slučaju je zasnovan na konceptu autonomije plesa kao umetnosti. Mo­derni
pojam umetnosti obrazovan u epohi prosvetiteljstva XVIII veka zasnivao se na temeljnom
preuređenju društvenog života. To znači na radikalnim specijalizacijama ljudskog rada, proiz­
vodnje i delovanja u pragmatičnim i utilitarnim uslovima razvoja kapitalizma. U po­lju pro­
fesionalnih razlikovanja postavljeno je jedno polje „prividno slobodno od društva“ koje je
imenovano, za razliku od grčkog pojma „techne“ (veština, umeće), novim terminom „lepe
umetnosti“. Ples, tj. balet, razumevan je kao „lepa umetnost“. Pokazivalo se da je bitno svo­
jstvo baleta/plesa estetsko, tj. „postkantovski rečeno“: bezinteresna autonomija u odnosu na
koristan proizvodni društveni rad. Problem sa zamislima autonomije umetnosti uočio je već,
na primer, Adorno u raspravama o apsolutnoj muzici, kada je ukazao da je funkcija muzike
da bude bez funkcije.45 Ako je bitna moderna karakteristika umetnosti da bude autonomna, to
znači da ona ima društvenu funkciju da u određenom društvu – buržoaskom kapitalističkom
društvu – nema funkcije u pragmatičnom društvenom smislu. Ali ako umetnost ima barem
jednu funkciju, i ako je to društvena funkcija da nema praktičnu društvenu funkciju u sva­
kodnevici, tada ona nije autonomna. Kako razrešiti ovaj paradoks? Jedan od odgovora koji se
može zastupati u odnosu na paradoks autonomije umetnosti jeste da je funkcija autonomije
baleta/plesa u odnosu na društvo i politiku moguća jedino kao politička odluka dodeljiva­
nja autonomije unutar interesnih društvenih praksi. Da bi nešto bilo autonomna umetnost
ili, specifičnije balet/ples u odnosu na društvo i politiku, „ono“ mora biti politički izvedeno
kao autonomno polje delovanja unutar društva. Pri tome, autonomija baleta/plesa u odnosu
na kulturu nije ista vrsta autono­mije koju ima kultura u odnosu na društvo. Autonomija
plesa/baleta u odnosu na kulturu, pa time i u odnosu na društvo, idealizovana je do neu­
pitnosti. Autonomija kulture u odnosu na društvo je relativna i uslovna, odnosno upitna46 i
problematična u svakom svom aspektu.
Odnos autonomnog i političkog „plesa“ predočava se i interpretira kao binarna
opozicija očiglednih suprotnosti.47 Plesno delo je ili podskup skupa autonomne umetnosti
ili podskup skupa plesa kao političke umetnosti – na primer, baleti iz doba kineske

45
Theodor W. Adorno, „Function“, iz Introduction to the Sociology of Music, Continuum, New York, 1989, str. 41.
46
Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, Stanford University Press, Stanford CA, 2002.
Charles Harrison, Fred Orton, „Introduction: Modernism, Explanation and Knowledge“, iz Modernism, Criticism, Realism – Alternative
47

Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984, str. xi–xxviii. 254

Misko.indb 254 17/10/12 4:20 PM

 Diskursi i ples: uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa

kulturne revolucije. Opozicija plesno–političko ili političko–plesno je postavljena kao

fundamentalna za mo­dernističko izvođenje razlikovanja statusa visoke autonomne i
„niske“ političke umetnosti plesanja.
Hegemono modernističko viđenje je da je svaka umetnost autonomna u odnosu na društvo
i politiku. Takva „apsolutno autonomna plesna umetnost“ razvija se po pojedinim žanrovima,
tj. po različitim tematizacijama ili predočavanjima reference. Razlikuju se žanrovi. Pri tome,
jedan od tematskih zahteva se postavlja pred plesom – izvesti ples čija je vanumetnička re­
ferenca ili tema: politika i društvenost. Drugim rečima, postavlja se formalistička pretpostavka
da izvesna plesna dela nastala u okviru autonomije umetnosti mogu predočiti „temu politike“
ili „temu društvenosti“ – ona na planu „bihevioralnog sadržaja“ koji zastupa „verbalni sadržaj“
ispunjavaju političku funkciju, dok na planu formalnih kompozicionih rešenja ostvaruju auto­
nomno umetničke i estetske vrednosti.
Navedene analize i rasprave pokazuju da se zamislima „autonomije estetskog“ i „auto­
nomije plesa kao umetnosti“ pokazuju i potvrđuju bitne odrednice plesne umetnosti. Da bi
nešto bilo umetnost baleta/plesa to mora u nekom stepenu ili režimu biti autonomna singu­
larna prisutnost i pojavnost umetničkog dela upućena estetskoj distribuciji čulnog doživljaja.
Ali ova shema ima veoma ograničenu istoriju koja se proteže od kasnog XVIII veka do sredine
šezdesetih godina XX veka. Tokom te kratke istorije zamisao autonomije, na primer umet­
nosti plesa, univerzalizovana je u prisvajanju različitih kulturalnih „plesnih artefakata“ iz
isto­rije zapadne civilizacije od antike do renesanse i sa različitih geografskih lokaliteta (Afri­
ka, Azija, Južna Amerika). Preimenovanje antičkih grčkih ili afričkih plesnih artefakata u
„umetnost plesanja“ posledica je hegemonije evro­pske kulture prosvećenosti koja se odigrala
ne samo izuzetnim razvojem filozofskog i teorijskog mišljenja već i kolonijalnom političko-
ekonomskom dominacijom evropske kulture. Može se, zato, izreći stav da je koncepcija o
„bezinteresnosti estetskog suđenja“ Imanuela Kanta postala anticipatorski temelj modernog
mišljenja o umetnosti ne samo filozofskom „ubedljivošću“ već vojnom, političkom i ekonom­
skom dominacijom Zapada i zapadne kulture. Kao da je reč o uticaju koji se metaforično može
imenovati frazom: „uzajamno dejstvo Kanta i topovnjača“ na moderni svet.

Kulturalne studije i ples: pitanja o identitetima

Kulturalne studije se danas uspostavljaju u više interpretativnih i projektivnih smerova u

odnosu na strategije i taktike savremenog plesa:
– ka otvaranju zapadne paradigme plesa ka učincima i praksama vanevropskih ple­
snih tradicija – ići ka egzotičnom, zatim interkulturalnom, multikulturalnom, tran­
skulturalnom ili nomadskom plesu,
– ka teoriji složenih (heterogenih, poli- ili multicentriranih/decentriranih sistema
telesnog izražavanja i prikazivanja), drugim rečima, o današnjem svetu se govori kao
globalnom sistemu (integrišućem, ali ne još integrisanom sistemu) koga pluralno
255 determinišu neuporedive i nekoegzistentne geografske i istorijske kulture,

Misko.indb 255 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
– ka konstruktivističkoj i kritičkoj teoriji identiteta (rasnih, etničkih, rodnih, gene­
racijskih, političkih, profesionalnih, kulturalnih, itd.) – identitet se ne gleda kao zada­
ta nužnost već kao konstruisani ili proizvedeni poredak predstava (reprezentacija),
– ka dominantnom diskursu sveta posle sloma blokovske podele sveta, a to znači,
žargonski, ka vladajućoj globalističkoj ideologiji sveta posle pada Berlinskog zida, i-ili
– ka razvoju specifičnih nauka ili teorija o specifičnim sistemima i praksama u savre­
menom svetu (ženske, queer, etničke, rasne, generacijske, te postkolonijalne studije)
koje bi da ponude interpretaciju ili raspravu o plesnim rodnim identitetima…
U narednim redovima ću se osloniti na pretpostavke konstruktivističkih i kritičkih studija
kulture koje su razvijene dekonstrukcijom socioloških48 studija baleta i plesa.
„Duša“, „osećanje“, „srce“ su romantičarska imena za telo.49 Ali telo nije na jednostavan
način tu i sada prisutno, telo je uvek-već višestruka umnožena figura (heterogena, polimor­
fna, pluralna, metastazirana) koja skriva (ili obećava otkrivanje) svoje telesnosti u različitim
kulturom determinisanim identitetima. Želeo bih da vidim, da dodirnem, da oslušnem, da
pomirišem, da liznem, da osetim TO samo telo – ali, uvek … uvek na mestu mog očekivanja
’samog tela’ jeste telo konstruisano radom mehanizama i moći kulture – zapravo, uvek sam pred
kulturalnim tekstovima i figurama koje skrivaju telo. Rad kulture se otkriva upravo u tome da
se telo odlaže posredstvom mehanizama simboličkih i imaginarnih posredovanja (skrivanja,
cenzurisanja, potiskivanja). Zato savremeni ples mogu da mislim kao materijalni proizvodni
figurativni model i model figura-tekstova-koji se-nude unutar složenih višemedijskih diskursa
kulture (dinamizma i napetosti globalnog-lokalnog, marginalnog-centralnog-dominantnog,
javnog-privatnog), tek u izvesnim radikalnim primerima telo probija opne figure (npr. Ivona
Rajner, Žerom Bel). Plesno telo se uvodi u retorička (posredujuća i pojačavajuća) imenovanja
ili simbolički preusmeravajuća situiranja tela u kulturi, iz kulture. Savremeni ples pokazuje da
nema tela izvan kulture, odnosno izvan konstitutivnih procedura konstruisanja identiteta, mada
postoje ideološki (politički, poetički) mehanizmi koji izvesna tela biraju, imenuju i identifikuju
kao upravo i jedino idealna-sama-tela ili kao univerzalna-apstraktna-tela. To su konstrukcije
specifičnih zapadnih hegemonih kultura (antike, renesanse, buržoaskog realizma i modern­
izma). Plesno telo nije slika koja zastupa identitet tela u kulturi, već jedan od mehanizama
konstituisanja i izvođenja identiteta u kulturi, a time i same kulture. Drugim rečima, nije telo to
koje je u kulturi (kao krompir u šerpi), već se telo i kultura kroz međusobne odnose konstruišu
i konstituišu. Zato ples mogu da mislim kao efekat strategije i taktike, odnosno, način kako
telo biva zastupano između „zabave“ (potrošnje slobodnog vremena: Jérôme Bel), „uživanja“
(ekonomije želje/žudnje: Kersmakerova) i „konstruisanja različitih identiteta“ (od Rajnera,
preko Kersmakera i Forsajta do Bela, Šarmaca ili Le Roja) u nekakvom i-ili bilo kakvom, ali
uvek određenom društvenom poretku komuniciranja, izražavanja, prikazivanja, konstituisanja,
razmene i zamene razmena telesnog-bihevioralnog smisla i značenja. Zastu­pnik tela jeste figura:
simbolički ili imaginarni, a uvek materijalni razmak između idealizovane metafizički centrirane

Cynthia J. Novack, Sharing the Dance. Contact Improvisation and American Culture, The University of Wisconsin Press, Madison, 1990; i
48

Helen Thomas, Dance, Modernity and Culture – Explorations in the Sociology of Dance, Routledge, London, 1995.
49
Roland Barthes, „Rasch“, iz The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art, and Representation, University of California Press,
Berkeley, 1985, str. 308. 256

Misko.indb 256 17/10/12 4:20 PM

 Diskursi i ples: uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa

nedoslovnosti odnosa između značenja i izraza tela u specifičnom kontekstu. Plesna figura ma­
terijalizuje razmak između idealnog i pojavnog ponašanja plesača. U savremenoj kulturi ples
se pokazuje kao pluralni poredak figura-u-pokretu koje otkrivaju svoju heterogenu i pluralnu
pojavnost prolaženja kroz različite kulturalne identitete. Svaka od figura savremenog plesa (npr.
Pina Bauš „Dve cigarete u mraku“ iz 1994. ili Forsajt „Gubitak malih detalja“ iz 1991. ili Žeroma
Bela „Predstava se mora nastaviti“ iz 2000) jeste, da se poslužimo Džejmsonovom terminologi­
jom, „kognitivno mapiranje“ ukrštanja i konfrontiranja „slika“ okružujuće nastajuće društvene
realnosti. Društvena realnost ne postoji izvan bihevioralnog izvođenja. Kognitivno mapiranje
(cognitive mapping) je mapiranje koje treba otpakovati kroz niz koncepata koji povezuju fizičko
i društveno u artikulaciji složenih odnosa globalnog i lokal­nog (univerzalnog i partikularnog ili
marginalnog koje prodire u univerza­lno pretvarajući ga u specifično). Svet Pine Bauš je „model“
poznog evropskog kapitalizma i eklektične citatno-kolažno-montažne postistorijske ili para­
istorijske postmoderne. Radi se o eklektičnom postistoricizmu u kome se ples i teatar povezuju
u višeslojni pripovedni tekst necelih bihevioralnih priča. Svet Forsajta je „model“ nestabilnih i
nomadskih „ciničnih slika“ identiteta unutar sinhronije baleta/plesa u prodiranju zahteva ma­
sovne kulture u institucije visoke elitne kulture belog baleta ili autonomnog modernističkog
plesa. Forsajtov cinizam je iskliznuće iz baletskog fetišiziranja baletske/plesne tehnike u ime
politike tela i politike bihevioralnosti uhvaćene u čeljusti izuzetnosti i svakodnevice. Svet
Žeroma Bela je „model“ kulture nomadskih transtaktika subvertiranja globalnog liberalizma i
visoke estetike modernizma i postmodernizma. Bel radi na konceptualizaciji izvođenja tehnike
i time prebacuje pažnju sa poetičke logike bezinteresnih tehnika izvođenja baleta/plesa na poli­
tiku i interesnost svake tehnike izvođačkog ponašanja. Svi ovi svetovi su deo mape poznog ka­
pitalizma nakon pada Berlinskog zida, mada svojim specifičnim razlikama indeksiraju različite
/razlučene pozicije unutar aktuelnosti jedne velike (zapadne) makroparadigme proizvodnje,
razmene, recepcije i potrošnje kulturalnog identiteta. Plesni konceptualizam (Bela, Ksavijera,
Šarmaca) ne pro­izlazi iz konceptualizacija estetskih redukcija plesne bihevioralnosti (kao kod
rane Rajnerove ili Braunove, ili rane Kersmekerove), već iz dekonstrukcije baletske/plesne te­
hnike50 obrtom od „tehnike“ kao bezinteresnog stvaralačkog činjenja u para- ili kvazitehniku-
-politiku ili tehniku-kao-ekonomimezis, odnosno kao znak konceptualizovane bihevioralnosti
u otvorenom medij­skom i kulturom ograničenom svetu u kome se prelazi sa taktika stvaranja
na taktike dizajna i organizacije ponašanja kao simptoma društvenih predstava (representa-
tions). Drugim rečima, realizacije Bela, Ksavijera i Šarmaca nastaju poetički centrirane unutar
ideologije i njenih diskursa „umetnosti u doba kulture“. Nasuprot, dela Ane Tereze de Kersme­
ker su koncipirana u dvostrukosti elitističkog hiperestetizma eklektičnog postmodernizma (sve
je u savršenom tehničko-tehnološkom poretku izvođenja) i lociranja podtekstualnih referenci
ka pitanjima kulturalnih identiteta (rod, makrokultura, proizvodnja, razmena, potrošnja vred­
nosti). U delu „Rosas danst Rosas“ iza savršeno centriranog „diskursa“ hiperestetizma nude se
izvesne ponude konstrukcije identiteta: (i) konstruisanje plesne figure i plesnih figura posle
„smrti subjekta“ – mi gledamo i slušamo otuđene figure izvan domena psiholoških motivacija,

50
Hoću reći da iza svake tehnike u bilo kojoj disciplini, pa i u plesu, stoji izvestan pojmovni (poetički, ideološki, teorijski) aparat. Ovaj zaključak
preuzimam iz teorijske psihoanalize (Lakan: „Mi pak tvrdimo da se tehnika ne može shvatiti, pa prema tome ni ispravno primeniti, ako se ne
poznaju pojmovi na kojima je zasnovana“) i uvodim ga u teoriju plesa. Videti: Žak Lakan, „Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi“, iz Spisi
257 (izbor), Prosveta, Beograd, 1983, str. 26.

Misko.indb 257 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
zapravo, reč je o figurama medijskih slika masovne kulture poznog kapitalizma, i (ii) govor
tela (konstruisanje plesne figure i plesnih figura) koje su figure konstruisanja interfigurativnog
odnosa (zavođenja, privlačenja, ponude, odbijanja, izmicanja, pristupanja, očekivanja) ženskih
identiteta (odnos dve žene, odnos unutar sveta žena, mogućnost centriranja ženskog ponašanja
kao „jezgra“ žudnje/želje). Drugim rečima, plesačice u komadu „Ruže plešu ruže“ ne zastupaju
Julije, Ofelije, Labudove, Karenjine i dr., ali ni idealna tela baleta ili plesa, već jesu tela nađena u
figurabilnom kontekstualizovanju specifične bihevioralnosti, a to je ples. Više se ne radi o izra­
zu identiteta, već o konstruisanju identiteta i njegovim razlikovanjima, nijansiranjima… Oba
identiteta su (poznokapitalistički i ženski) materijalne konstrukcije zasnovane na procedurama
izvođenja figure na mestu subjekta (pozni kapitalizam) i izvođenja ženske bihevioralnosti na
mestu egzistencijalne ili psihološke motivisanosti (ženski identitet u trenutku kada kritična
masa ženskog rada postaje dominantna na umetničkim i drugim javnim scenama zapadnih
kultura). Komad „Ruže plešu ruže“ je plesni konstrukt ženskog identiteta u poznom kapitali­
zmu. Reč je o konstruktu ženskog identiteta sličnog ženskim identitetima postavljenim, na
primer, u romanu i soup-seriji Seks i grad. U oba slučaja radi se o ukazivanju na uspostavljanje
odnosa javnog i privatnog u ženskoj bihevioralnosti u poznokapitalističkom (masmedijskom,
potrošačkom, otuđenom) društvu.51

Epistemološki prelom ili spektakularizacija nevidljivog

U izvedenoj raspravi je ukazano na status i funkcije plesa sa stanovišta „rada/života“ (teorijsko-
-antropološka pozicija) i sa stanovišta „zastupanja u kulturi“/„zastupanja kulture“ (teorijsko-teksto­
loška pozicija). Te dve pozicije, ma koliko bile različite i, svakako, konkurentske na bojnim ili tržišnim
poljima savremene teorije, estetike i filozofije umetnosti i kulture ukazuju na bitan simptom, a
to je da se smisao i vrednost baleta, tj. plesa, suštinski promenila. Epistemološki prelom pote­
ncijalnosti smisla i vrednosti plesa se ne pronalazi više u „samom tehničkom umeću“ ili „virtou­
zitetu“, odnosno, u direktnoj – iskrenoj – ekspresivnosti pokrenutog tela na sceni ili na vanscen­
skom prostoru, ali ni u žudnji za „ekskluzivno novim“ kroz plesni ili performerski eksperiment.
Epistemološki potencijal „preloma“ se otkriva, koreografski postavlja i performerski izvodi u
političkim suočenjima liberalno individualizovanog, demokratski pretpostavljenog i totalitarno
kolektivizovanog tela, te u apologetskim, kritičkim, subverzivnim ili neodređeno funkcionalnim
u smislu političkih korektnosti ili kulturalnih fascinacija i opsesija savremenim mitovima: ne­
kontrolisanih moći, ekonomskih kriza, ekoloških katastrofa, institucionalnih zavera, stvarnih
ili fikcionalnih ljudskih prava, otvorenog/zatvorenog tržišta, globalizovanog života, kloniranog
života, razotuđene ljudskosti, tržišno situiranih života, te kritičke samosvesti.
Umetnost-izvođenja-plesa usmerena na subverziju moći je zato izvedljiva kao singularni
događaj unutar nekog društvenog odnosa kao kritička akciona, angažovana, aktivistička praksa.
Umetnost izvođenja je usmerena na destrukciju ili derealizaciju događaja unutar društvenosti bilo

O ideologijama (ideološkim aparatusima) poznog kapitalizma i medijske-masovne kulture videti: Slavoj Žižek (ed.), Mapping Ideology; Verso,
51

London, 1995; Slavoj Žižek, Looking Awry – An introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, Cambridge Mass, 1998. 258

Misko.indb 258 17/10/12 4:20 PM

 Diskursi i ples: uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa

da je reč o elitnim praksama unutar visoke umetnosti ili o alternativnim praksama unutar popu­
larne kulture. Akciona praksa je zasnovana na izvođenju ličnog i direktnog, najčešće etički, politički,
egzi­stencijalno ili bihevioralno provokativnog čina, gesta ili oblika ponašanja u bilo kom mikro- ili
makrodruštvenom odnosu. Angažovana praksa podrazumeva bitnu odluku umetnika da namerno
uzme umetničkim delom ili svojom egzistencijom neizvesnu i kritičku ulogu u društvenim konflik­
tima i suočenjima sa represivnom moći, tj. politikom postavljenom odozgo. Aktivistička praksa u
umetnosti i/ili sa umetnošću označava konceptualizovani i ka praksi orijentisani delatni projekt, tj.
reč je o umetničkoj intervenciji u kulturi i društvu koja nosi političke, a to znači društvene ili kultu­
ralne konsekvence. Akciona, angažovana ili aktivistička praksa kao subverzija društvene moći polazi
odozdo (iz naroda, sa margine, iz samoorganizovane društvenosti itd.) kao singularni događaj. Te
prakse su usmerene ka hijerarhijskim strukturama moći u društvu i njihovom provociranju, destru­
isanju ili derealizovanju. Pod provokacijom se razume relativno „be­zbedno“ kršenje ili izazivanje
(čikanje, problematizovanje) simboličkih normi i diskursa političke moći, na primer plesnim činom
i koreografsko-izvođačkim stavom. Pod destrukcijom se razume singularni događaj – eksces – ko­
jim se jedan simbolički ili konkretan poredak odnosa u društvu razara. Destrukcija je delatnost
koja se uspostavlja i razvija u tradiciji istorijskih avangardi i neoavangardi – a u savremenosti traži.
Derealizacijom se označavaju složeniji skupovi plesnih ili kulturalnih delatnosti usmereni na odu­
zimanje smisla/razloga, legitimnosti ili bitnosti efekta u izvesnim društvenim praksama, pre svega
pra­ksama didaktike i praksama represije, odnosno, praksama izvođenja svakodnevnog života, unu­
tar ispoljavanja društvene moći. Umetničke subverzije moći se ukazuju kao izlazak – možemo reći:
transcendencija – samog umetničkog u polje političkog. Ove plesne prakse zato teže imanenciji u
političkom smislu, a to znači radu sa društvenošću unutar samog plesa kao umetnosti.

Ples i aproprijacija plesa

Istorija baleta i plesa obeležena je određenošću „ontologije baleta“ tradicionalnim odno­
sima sa drugim umetnostima – sa književnošću preko literature, sa likovnim umetnostima
preko scenografije, sa motivisanošću kretanja tela u prostoru i vremenu preko muzike, te sa te­
atrom preko institucionalne situiranosti na teatarsku scenu i teatarsku zgradu, odnosno, preko
dramaturški nadređenog poretka u umetnosti teatra. Tokom XX veka došlo je do preobražaja
od baleta ka plesu (dancing), što je bilo gotovo nemoguće izvesti u kanonski definisanom polju
baletske umetnosti povezane sa baletskim tehničkim umećem i virtuozitetom. Izlasci iz „sveta
baleta“ i „sveta plesa“ započeli su u američkoj neoavangardnoj eksperimentalnoj umetnosti
pedesetih i šezdesetih godina. Ulazak u galerijski ili muzejski prostor odvijao se paralelno
izvođenju plesa u prirodi i urbanim vanumetničkim prostorima tokom ekspanzije eksperi­
mentalnog, minimalnog i ranog postmodernog plesa.52 Izlazak iz teatra i ulazak, pre svega,

52
„Architecture/Environment“ (temat), The Drama Review (TDR) vol. 12 no. 3, New York, 1968, „The Post-Modern Dance Issue“ (temat), The
Drama Review vol. 19 no. 1, New York, 1975, Joan La Barbara, „SOHO, a community of cooperating artists a compendium of art: music, dance,
video, theatre and assorted combinations, discussing work performed in andor by members of the community“, iz New York – Downtown
Manhattan: SOHO, Akademie der Künste, Berlin, 1976, str. 253–274; Saly Banes, Terpsichore in Sneakers – Post-Modern Dance, Houghton
259 Mifflin Company, Boston, 1979, Saly Banes, Democracy’s Body: Judson Dance Theater 1962–1964, UMI Research Press, Ann Arbor, 1983.

Misko.indb 259 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
u galerijski prostor bio je označen traganjem za izlazima
iz rigidnog institucionalnog konteksta baleta/plesa. Po­
javila se težnja – na primer kod Ivone Rajner i Triše Braun
– da se osvoji emancipovani prostor vizuelnih umetnosti u
kome je bilo moguće izvesti prekid između „eksperimen­
talnog izvođenja“ u plesu i kanonskih zahteva za tehničkim
umećem i virtuozitetom.
Izložba Pokret. Koreografiranje tebe/Umetnost i ples od
1960e53 ukazala je na sasvim novu situaciju, a to je situacija
interdisciplinarnog rada vizuelnih umetnika, koreografa i
plesača koji strateški i taktički prelaze iz jedne u drugu dis­
ciplinu. Na primer, pripadnici konceptualnog plesa (Žerom
Bel, Ksavijer Le Roj) preuzimali su procedure iz istorijske
konceptualne umetnosti da bi izveli imanentnu pro- ili
parateorijsku, odnosno, političku autokritiku baleta i plesa
zasnovanog na tehničkom kanonu, tj. kanonu virtuoziteta.
Time su analitičke i kritičke konceptualne procedure jedne
umetničke discipline unesene u polje druge umetničke disci­
pline. Izložbom Dance/Draw54 u Institutu savremene umet­
nosti u Bostonu postavljen je interdisciplinarni problem
predstavljanja „linije“ u vizuelnim umetnostima i u plesu. Reč
je o istraživanju graničnih odnosa između linije u plastičkom
Plakat izložbe „Pokret. Koreografiranje tebe / Umetnost i ples od 1960e”,
Hajvard Galerija, London, 2010.
oblikovnom smislu istraživanja predmeta i vizuelnih po­
Fotografija Miška Šuvakovića javnosti, te u koreografskom smislu istraživanja pokreta.
Izvesni umetnici i izvesni koreografi/plesači ušli su u
neodređeno i otvoreno polje performans umetnosti, što im je
omogućilo da istražuju pojave, koncepte, diskurse, aparatuse
i institucije „umetnosti pokreta“ na van- i inter­disciplinaran
način. Mogu se pratiti sasvim rani eksperimenti Roberta
Raušenberga i Roberta Morisa u šezdesetim godinama. Mogu
se locirati savremena istraživanja „graničnih fenomena plesa“
kod Meg Stujart ili Vilijama Forsajta.55 Forsajtovi projekti,
na primer, „Koreografskih objekata“ (od 2005) usmereni
su ka istraživanju i izvođenju objekata, situacija i događaja
koji ambivalentno referiraju ka koreografskim praksama i
ka praksama vizuelnih umetnika. Jedan primer koreograf­
skog objekta je instalacija „Rasuta gomila“ (Parlament, Beč,

53
Stephanie Rosenthal, Move. Choreographing You / Art and Dance Since the 1960s,
Hayward Publishing, London, 2010.
54
Helen Molesworth (ed.), Dance / Draw, The Institute of Copntemporary Art, Boston,
2011–2012.
55
Gerald Siegmund (ed.), William Forsythe / Denken in Bewegung, Hanschel, Berlin, 2004. 260

Misko.indb 260 17/10/12 4:20 PM

 Diskursi i ples: uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa

Vilijam Forsajt, „Rasuta gomila”,

Parlament Republike Austrije, Beč, 2008.
Fotografije Miško Šuvaković

juli–avgust 2008). Mogu se spomenuti, takođe, istraživanja „umetnosti pokreta kao diskursa i
aparatusa“ kod Žeroma Bela, Ksavijera Le Roja56 ili slovenačkog reditelja Janeza Janše, hrvatske
postdramske grupe Bad. Co ili kod hrvatskog koreografa i performera Igora Grubića, odnosno
beogradskog igrača, koreografa i performera Dušana Murića, koreografkinja i plesačica Dalije
Aćin i Bojane Mladenović.57
Izuzetnu problemsku platformu postavio je Tino Sigal. Nemačko-pakistanskog je porekla.
Odrastao je u Diseldorfu i Parizu. Studirao je političku ekonomiju i ples na Humboltovom
univerzitetu u Berlinu i na Folkfand univerzitetu umetnosti u Esenu. Plesao je u plesnim
grupama Žeroma Bela i Ksavijera Le Roja. Radio je sa plesnom grupom Les Ballets C. De la B.
u Gentu. Izveo je plesni komad „Dvadeset minuta za XX vek“. Reč je o seriji telesnih kretanja
izvedenih nagim telom na praznoj pozornici. Sigal je simulacijom izveo dvadeset različitih
plesnih modaliteta od Njižinskog do Balanšaina, Mersa Keningama i drugih tokom pedeset i pet
minuta. Iz plesa u polje vizuelnih umetnosti prešao je 2000. Prelazak iz eksperimentalnog plesa

Pirkko Husemann, Ceci est de la danse / Choreographien von Meg Stuart, Xavier Le Roy und Jérôme Bel, (FK) medien materiaal.txt,
56

Norderstead, 2002.
Ana Vujanović, „Scena savremenog plesa“, iz Miško Šuvaković (ed.), Istorija umetnosti u Srbiji XX vek – Radikalne umetničke prakse, Orion
57

261 Art, Beograd, 2010, str. 895–906.

Misko.indb 261 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
u vizuelne umetnosti označio je jedan bitan događaj za istoriju savremenog plesa i vizuelnih
umetnosti. Sigalovim radom se ukazalo kako hegemono – otvoreno, pluralno i hibridno polje
savremene vizuelne umetnosti preuzima – upija i prisvaja – radikalnu praksu druge umetničke
discipline, tj. plesa, koja je zatvorena, konzervativna i nespremna za izuzetan razvoj „savremene
karijere“. Eksperimentalni, konceptualni ili koreografski ples je ipak marginalna plesna praksa
u sistemu globalne plesne umetnosti. Naprotiv, otvoreni, fleksibilni i kritički rad je u vizuelnim
umetnostima dominantna globalna umetnička praksa. Sigal je ušao u dominantni diskurs
vizuelnih umetnosti – izlagao je u ICA u Londonu, predstavljao je Nemačku na Venecijanskom
bijenalu 2005, izlagao je u CCA Vats ICA u San Francisku, u Tate Modern u Londonu itd. Njegov
umetnički rad je postao povezan sa istraživanjem, testiranjem i intervenisanjem na tržištu
vizuelnih umetnosti. Primeri „konstruisanih situacija“ su uvedeni u kolekcije umetničkih dela
itd.58 Sigal je na osnovu svojih ekonomskih interesovanja i koreografske kritičke dematerijalizacije
plesnog rada otvorio mogućnost za „transfer“ iz plesa u vizuelne umetnosti. Drugim rečima,
ušao je događaj aproprijacije – gde svet vizuelnih umetnosti kao subjekt moći prisvaja plesni
eksperiment kao subjekt sa margine i postavlja ga za kritičko-političku dematerijalizovanu i
istraživačku praksu „konstruisanih situacija“59 koje su identifikovane i strukturirane kao dela
vizuelnih umetnosti.

58
Julienne Lorz, „Tino Sehgal“, iz Stephanie Rosenthal, Move. Choreographing You / Art and Dance Since the 1960s, Hayward Publishing,
London, 2010, str. 128.
59
Frances Richard, „Tino Sehgal/Marian Goodman Gallery“, Artforum, New York, mart 2008, str. 358. 262

Misko.indb 262 17/10/12 4:20 PM

 LECTURE PERFORMANCE

Teorijski i predavački performans

U jednom trenutku došlo je do ponovnog iskazivanja interesovanja za teorijski performans.

Teorijski performans je početkom novog veka postao izvođački i politički instrument u kritičkoj
praksi umetnika i kustosa koji rade sa kulturalnim identitetima i društvenim antagonizmima – reč
je o referiranju na teorije rase, nacije, roda ili generacije. Umetnica ili umetnik izvodi privatni ili
javni performans, najčešće bihevioralni događaj, kojim provocira, simulira, dekonstruiše ili parodira
specifični identitet i njegove potporne diskurse ili normativne ideologije.
Na primer, Adrijan Pajper radi sa bihevioralnim, teorijskim i društveno normativnim
diskursima interakcije rodnog (biseksualni), rasnog (meleski) i klasnog (radnička i srednja
klasa), a Holi Hjudž radi sa lezbejskim, Marina Abramović sa heteroseksualnim, dok Tim
Miler sa querre identitetom. Za ove autore teorijsko je jedan od instrumenata za eksplikacije
kritičnih, traumatskih ili represivnih politika identiteta u savremenim geografskim i istorij­
skim društvima.
U tehnoizvođačkim praksama koje se uspostavljaju kao net teatar, cyber umetnost,
umetnost sistema ili relaciona umetnost (Orlan, Stelark, Marko Košnik, Igor Štromajer,
Marko Peljhan, Janez Janša) teorija ima nužnu funkciju instrumentalnog diskursa kojim se
konstituiše novo umetničko polje medijskih praksi. Razlikuju se teorije koje pripadaju kor­
pusu medij­skih ili tehnoteorija, zatim, teorije kulture i specifične umetničke ili autopoetičke
teorije. Na primer, Orlan radi sa indeksiranjem biomedicinskih kulturalnih teorija u relaciji
sa teorijama roda. Marko Peljhan interveniše u okviru zacrtanog polja primenjenih nauka
(kibernetika, ekologija, meteorologija) koristeći naučnu infrastrukturu za realizacije svojih
dela. Marko Košnik sprovodi estetizaciju naučnih, tj. kibernetskih sistema, dok Stelark na­
protiv teorijskim referencama, tehnološkim znanjima i kulturalnim ciljevima deestetizuje bi­
263 hevioralno telo svakodnevice.

Misko.indb 263 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Izvesni eks-istočnoevropski umetnici (Kulik, grupa Irvin, Dragan Živadinov, Petar Mla­
kar, Mike Hajnc) svoj rad postavljaju u polju izvođenja političkih problema ili ideoloških na­
prslina u makro- i mikropolitici poznosocijalističkih ili tranzicijskih društava. Na primer, per­
formansi grupe Irvin nazvani NSK garda iz devedesetih nisu eksplicitni teorijski izvođački
radovi, ali bez konceptualne, političke i teorijske problematizacije ideološke i političke uloge
armije u socijalističkim i tranzicijskim društvima oni se ne mogu razumeti. Slučaj teorijskog i
teorijsko-praktičnog problematizovanja statusa teorije umetnosti na univerzalnom planu i na
planu klaustrofobičnih i teorijofobičnih tranzicijskih društava istražuje niz autora povezanih
sa TkH-centrom („Teorija koja hoda“) u Beogradu. Izvođenje spektakla kao teorijskog simp­
toma granica ili konfrontacija masovne i popularne kulture realizuje se rok performansima
Lori Anderson, dok se primeri proteorijskih dekonstrukcija teatra do pokaznog teatra mogu
naći u sasvim različitim delima, na primer, Emila Hrvatina ili Koko Fuskoa.
Plesni eksperimenti su u dugoj dvadesetovekovnoj istoriji „plesnog i koreografskog ekspe­
rimenta“ bili antiteorijski, ako se uloga teorije javljala ona je imala pedagoške ili poetičke funk­
cije (Rudolf von Laban, Mari Vigman, Mers Keningam, Triša Braun), jedan od retkih izuzetaka
bila je Ivona Rajner koja je ranih šezdesetih demonstrativno izvodila performanse („Trio A“ ili
„Um je mišić“60 da bi testirala teorijske pretpostavke novog ili minimalnog plesa. Generacija
koreografa i plesača koja se pojavljuje krajem devedesetih godina XX veka izvodi neočekivani
obrt ka kritičkoj i subverzivnoj teoretizaciji koreografskog i plesnog rada. Novi ples „posle­
postmoderne“, nazivan koreografski ili konceptualni ples, nastaje kao kritičko-teorijska praksa
istraživanja i dekonstrukcije plesnih paradigmi (institucije plesa, plesnih tehnika, statusa kon­
stitutivnih odnosa u plesu kao umetnosti). Ove koreografe i izvođače (Žerom Bel, Ksavijer
Leroj, Marten Spengberg, Tino Sigal) zanima uvođenje konceptualno ili teorijski konstru­
isane propozicioniranosti u retoričke sisteme modernističkog i postmodernističkog plesa, ali i
izvođenje teorijskih i predavačkih performansa (verbalno determinisani plesovi, performansi,
radionice, predavanja). Uloga teorijskog i predavačkog performansa je u plesu dramatično
očigledna, jer se teorijom napada plesni tehnički-fetišizam i koreografski retorički estetizam
karakterističan za beli balet, odnosno, visokomodernistički ples.
Postoji i jedna metaforična, gotovo alegorijska upotreba pojma teorijski performans: reč
je o teatralizaciji filozofije ili filozof­skom performansu. Teatralizacija filozofije prema Peteru
Sloterdajku dešava se sa Fridrihom Ničeom i označava kraj filozofske metafizike koja je post­
ala retorika (od Martina Hajdegera preko Žaka Lakana i Žaka Deride, do Žana Bodrijara i
Sloterdajka) ili jezička igra (kod Ludviga Vitgenštajna). Vitgenštajn je svoja predavanja iz filo­
zofije svakodnevnog jezika pretvarao u demonstracije misaonih eksperimenata koje je izvo­
dio svojim govorom i ponašanjem. Postoje priče da je stari Hajdeger hodao alpskim stazama
i pevao filozofske sentence o biću da bi dosegao žudnju ka samoj istini starih Grka. Lakan
je na kraju modernizma predavanja iz teorijske psihoanalize realizovao kao psihoanalitičke
seanse ili šamanističke rituale inicijacije uspostavljajući svoje učenje kao odigravanje pokre­
tanja transfera i kontratransfera između subjekta, objekta i Drugog. Filozofi i teoretičari iz
epohe postmoderne ili epohe kulture kao što su Liotar, Bodrijar, ­Derida ili Sloterdajk diskurse
su iznosili na scene/ekrane masovne kulture gradeći teorijski i filozofski medijski spektakl.

60
Catherine Wood, Yvonne Rainer: The Mind is a Muscle, Afterall Books, 2007. 264

Misko.indb 264 17/10/12 4:20 PM

 Lecture performance

Filozofske ili teorijske konstrukcije postaju instrumenti masovnih medijskih izvođenja. Filo­
zofija više nije samo diskurs analize, rasprave i hermeneutičke spekulacije, već i sopstvena
demonstracija ili intervencija na sceni/ekranu. Filozofija je sve više demonstracija medijskog
prodora označitelja u idealno, glatko i bespolno telo tradicionalne filozofske diskurzivno­
sti, a to znači u metajezik koji time počinje da pokazuje svoju nelegitimnost. Sloterdajk je
zamisao „teatralizacije filozofije“ razradio u sopstvenom radu brišući granice između filozofa
kao misleće figure i filozofa kao scenske figure. Na jednom mestu on uzvikuje: „Bolje kiničko
pseto nego integrisana svinja!“, govoreći o odricanju od moći. On bi želeo da Marks govori
jezikom Kjerkegora, a da Kjerkegor govori o Marksovim temama političke ekonomije. Odri­
canje od moći vidi se u odbacivanju i rasplinja­vanju hipoteza subjek­tivn­osti. Rasplinjavanje
subjekta instrumentalne represije, subjekta nastalog iz represivnih ograničenja prosvećenih
društvenih autonomija i institucija, za Sloterdajka predstavlja osnovni filozofski pro­
blem. Filozofija u tom kontekstu postaje mekša, ritmična i nepolemički borbena. Ali ona je
parado­ksalno i kritička (kinička) i postkritička (postmodernistički meka). Ona je prevrtljiva,
zavodnička, teatralna, paradoksalna i razblažu­jući sveobuhvatna. Sloterd­ajk započinje tea­
tralizaciju filozofije izvodeći mislioca na scenu.61 Njegov diskurs je mek, književno-poučan i
subverzivan, spekulativan, estetizovan i bez osećaja za sentimentalnost i poštovanje: govorio
je u odeći budisti­čkog monaha i filozofirao je sa propovedaonice u hrišćanskoj crkvi. Njegov
diskurs je istovremeno smešten: (1) iza kraja moderne filozofije, i (2) da bi tematiz­ovao mo­
dernost i (3) teatralizovao sama ishodišta filozofije (biti pas na sceni filozofije znači biti filozof
posle Ničea). Naprotiv, Slavoj Žižek, za razliku od Sloterdajka, nije filozof postmodernog
spektakla, već kritički filozof epohe globalizacije, a to znači da Žižekov predavački i scenski
performans nije estetizacija filozofije kao u postmodernoj, već dramatično suočenje polja
transfera/kontratransfera filozofa ili teoretičara sa medijskim mnogostrukim drugim.62 Žižek
upisuje sebe kao kritičkog materijalističkog filozofa na strukturalno mesto masmedij­skog
drugog (npr. u brojnim polemikama oko 11. septembra 2001). On pokazuje sebe kao onog
koji diskursom tumači medijske horizonte dominantnih ideologija i politika, ali istovremeno
biva transfigurisan moćima ili potencijalnostima masovnog medijskog izvođenja di­skursa.
Medij­ski nastup filozofa, njegovo tumačenje preobražava u masovni i globalni spektakl
potrošnje­/uži­vanja smisla. Teatralizacija filozofije danas, nije kao u postmodernoj hibridna i
di­sperzivna estetizacija filozofije, već medijsko izvođenje globalnih zastupnika partikularnih
kadriranja, montaža i prezentacije kontekstualizovanog ili dekontekstualizovanog diskursa
filozofa. I ako smo na kraju XIX veka imali filozofa koji je pokazao svoje prljave ruke filozofije
(Niče) u srcu univerzalnosti, na početku XXI veka imamo filozofa koji u globalnoj medijskoj
proizvodnji postaje hibridno polje medijima distribuiranih filozofskih organa bez tela u borbi
za regulaciju ili deregulaciju dominantnih i marginalnih znanja aktuelnog sveta (Žižek).
Zatim, Martin Džej u tekstu „Žene akademičari kao performans umetnice“63 postavlja
provokativnu teorijsku tezu da su neke od vodećih teoretičarki kulturalnih i, posebno, rodnih

61
Peter Sloterdijk, Mislilac na pozornici, IP „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1990.
62
Slavoj Žižek, Pervertitov vodič kroz film, AB HDP, Zagreb, 2008.
Martin Jay, „The Academic Woman as Performance Artist“, iz Cultural Semantics / Keywords of Our Time, University of Massachusetts press,
63

265 Amherst, 1998, str. 138–143.

Misko.indb 265 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
studija (Džudit Batler, Džejn Gelop, Evitel Ronil, Iv Kosovski Sedvik ili Gatari Čakravorti Spi­
vak) postale neka vrsta performerki. Pri tome, to ne znači da su one zaista postale izvođačice u
svetu umetnosti, već znači da se njihovo ponašanje u akademskom svetu izvodi na specifičan
netipičan način za akademske norme po tome što one svojim ponašanjem demonstrativno
izvode i rekonstituišu svoje teorije. Teorija postaje moguća pokreta­njem i ponašanjem tela
u relacionom i interaktivnom mikro- ili makrokulturalnom prostoru. Ovim se tradicionalna
moderna distinkcija na duh i telo dekonstruiše do mišljenja koje jeste izvođenje tela u interak­
ciji sa ambijentalnim potencijalnostima i aktuelnostima. Ako misao jeste telo, tada je ona deo
teorijskog, a to znači kulturalnog, a to znači političkog, a to znači egzistencijalnog performa­
nsa. Time teorija više nije područje refleksije (mimezisa sveta mišljenjem), već postaje prostor
i vreme izvođenja telom kojim se svet pojavljuje.

***

Lecture performance (predavački performans) postao je normalna umetnička praksa u

dvehiljaditim godinama referirajući na dijalektiku umetnik–znanje, moć–umetnost, znanje-
moć, tehnologija oblikovanja svesti – kognitivni protokoli itd.64 Reč je o govornom performan­
su koji je zasnovan na predavačkom izvođenju epistemološkog i kritičko-političkog događaja
u odnosu na „horizonte očekivanja“ u polju znanja u umetnosti, politici i društvu. Teoretičar
teatra Aldo Milohnić je „predavački performans“ konceptualno artikulisao sledećim rečima:
Predavački performansi, koje sam spomenuo kao primere hibridnih teatarsko-
-predavačkih praksi na prelazu XX u XXI vek, smišljeni su kao autobiografske interven-
cije u polju prakse performansa, s druge strane, predavački performansi su i posebni
primeri diskursa o ovoj praksi.65
Predavački performansi su postali kritički izraz umetničkih, kustosko-umetničkih, koreo­
grafsko-teorijskih i performersko-kritičkih reakcija na polje nadziranja proizvodnje, razmene
i potrošnje znanja u savremenoj umetno­sti i kulturi. Kada je društvena praksa kognitivnog pa-
kovanja umetnosti kao „fizičke“ ili „ezoterične“ robe postala dominantna u fleksibilnim neo­
liberalnim uslovima kulturalne proizvodnje, odgovor na nju je preuzet iz „epistemoloških“ i
„kognitivnih“ potencijala same umetničke proizvodnje koja je iz proizvodnje robe (završenog
dela, komada) preobražena u kritičku izvedbenu refleksiju o materijalnoj i ezoteričnoj proiz­
vodnji i razmeni znanja kao vrednosti ili horizonta očekivanja.
Atribut kognitivno pakovanje umetnosti ističe novu prirodu rada, izvora valorizacije i
struktura vlasništva na kojima se temelji proces akumulacije kao i kontradikcije koje ta pro­
mena izaziva u umetnosti kao umetničkoj, kulturalnoj i društvenoj praksi. Iz te perspektive
bitno je razumeti znanje u umetnosti kao dinamičan 66 i izvedbeni događaj koji ima trostruku
intervenciju:
64
Kathrin Jentjens, Radmila Joksimović, Anja Nathan-Dorn, Jelena Vesić (eds), Lecture Performance, revolver, Frankfurt am Main, 2010.
65
Aldo Milohnić, „Performing Lecture Machine“, iz Kathrin Jentjens, Radmila Joksimović, Anja Nathan-Dorn, Jelena Vesić (eds), Lecture
Performance, Revolver, Franfurt am Main, 2010, str. n. n.
66
Didier Lebert, Carlo Vercellone, „Uloga znanja u dinamici dugog razdoblja kapitalizma: hipoteza o kognitivnom kapitalizmu“, iz Carlo
Versellone (ed.), Kognitivni kapitalizam / Znanje i financije u postfordistčkom razdoblju, Politička kultura nakladno-istraživački zavod, Zagreb,
2007, str. 17. 266

Misko.indb 266 17/10/12 4:20 PM

 Lecture performance

– u odnosu na mesto umetnosti u kulturalnoj i društvenoj proizvodnji, razmeni i

potrošnji značenja, afekata i potencijalnog viška vrednosti,
– u odnosu na zamenu „završenog i zatvorenog umetničkog dela“ kao centra
tradicionalne-modernističke fenomenologije umetnosti sa „dematerijalizovanim“
i „fleksibilnim“ centrima nove vrste umetničkog rada u polju izvođenja, izlaganja,
studiranja ili aktivističkog delovanja na zadati svet, i
– u odnosu na promenu prirode znanja u umetnosti od znanja o umeću stvaranja ili
recepcije umetnosti (techne, aesthesis), preko znanja o umetnosti kao umetnosti (poesis),
u znanje kao društvenu i kulturalnu karakterizaciju svakog oblika izvođenja umetnosti u
savremenim uslovima globalne tranzicije.
Veoma pojednostavljeno govoreći, pokazalo se da centrirani model „umetnosti kao umet­
nosti“ izgrađen oko završenog umetničkog dela kao ciljnog efekta svake umetničke prakse kao
stvaralačke ili proizvodne prakse, biva zamenjen „decentriranim modelom mnogostrukih
umetničkih praksi“ koje u svom sinhronijskom i, često konkurentskom razlikovanju ima­
ju različite ciljne efekte: od (1) umetničkog dela, situacije i događaja preko (2) kulturalnog i
društvenog afekta u polju društvenih i kulturalnih infrastruktura do (3) sistema umetničkog
obrazovanja i obrazovanja umetnošću, te do (4) sasvim različitih kritičkih, subverzivnih, de­
konstruktivnih, simptomskih ili kritičko-refleksivnih praksi. Kritička refleksija je postala bi­
tan aspekt izvođenja umetnosti. Kada je kritička refleksija postala umetnička praksa bilo je
potrebno ukazati na njene modalitete, jedan od modaliteta umetnosti kao refleksivno-kritičke
prakse je teorijski performans i njegov podžanr „predavački performans“. Predavačkim perfo­
rmansom se pokazalo u samim materijalnim kontradikcijama umetnosti, kulture i društva
kako se znanje o umetnosti, znanje u umetnosti i znanje izvan umetnosti formulišu i posredu­
ju između društvenih i kulturalnih formacija. Predavačkim performansom su kontradikcije
umetnosti, kulture i društva pokazane kao kontradikcije odnosa akumulacije kapitala i aku­
mulacije znanja u odnosu na ekonomski, simbolički i estetski „višak vrednosti“.

TkH: teorijski performans/predavački performansi

TkH („Teorija koja hoda“)67 osnovana je 3. oktobra 2000.68 u Beogradu, nekoliko dana pred
pad diktatorskog režima Slobodana Miloševića u atmosferi političkih, društvenih i kultural­
nih antagonizama i previranja. TkH je nastala kao pokušaj prekoračenja i otvaranja, možda
emancipovanja, teorijskih, umetničkih a svakako i egzistencijalnih granica u kojima su se tada
nalazili njeni osnivači. TkH je nastala u teoriofobičnoj atmosferi dezorijentisanog, haotičnog
i entropičnog Beograda na kraju devedesetih godina, u naporu da se pretpostavi, postavi i iz­
vede hard teorijska platforma za rad i delovanje u kulturi, umetnosti i teoriji.

67
TkH &Think Performance, Salon Muzeja primenjene umetnosti, Beograd, 2005.
68
TkH su osnovali studentkinja teatrologije i teoretičarka kulture Ana Vujanović, student režije Bojan Đorđev, student slikarstva Siniša Ilić,
studentkinja muzikologije Jelena Novak, studentkinja muzikologije Ksenija Stevanović, studentkinja muzikologije Bojana Cvejić i profesor
267 estetike i teorije umetnosti Miško Šuvaković, u saradnji sa teatrologom i direktorom Centra za novo pozorište i igru, Jovanom Ćirilovim.

Misko.indb 267 17/10/12 4:20 PM


TkH, „James iz Psihoza i smrt autora - Algoritam Yu-03-04.13”,
digitalni performans, 2005.
Objavljeno ljubaznošću TkH centra
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Dinamična pojava TkH je zaposedala i preuzimala
ili prelazila različite institucionalne i parainstitucionalne
formacije od workshopova u CENPI-u, preko umetničke
grupe, cartela i neformalne teorijsko-umetničke škole
(PATS: Performing Arts Theory School; Škola za teoriju
izvođačkih umetnosti), do TkH-centra za teoriju i praksu
izvođačkih umetnosti. Početni workshopovi bili su izvedeni
kao postpedagoški model rada zasnovan na istraživanju
onih teorijskih i umetničkih oblasti (performans art, izvođa­
čke umetnosti, eksperimentalna muzika, postdramski tea­
tar) koje tada nisu proučavane na oficijelnim državnim i
pri­vatnim umetničkim školama. Pažnja je bila usmerena i
na promene statusa „studenta/kinje“ koji/a prestaje da bude
sa­mo pasivni slušalac (primalac znanja) i postaje akterom ili
izvođačem u konkretnom svetu umetnosti i teorija umetnosti
i kulture. Zatim, TkH je kao umetnička grupa delovala
nekoliko meseci od priprema prvog teorijskog performansa
„Teorija koja hoda“ za V sprat Narodnog pozorišta, Beograd
februara 2001. do izvođenja performansa na festivalu „Akci­
ja Frakcija“ u Zagrebu novembra 2001. Pod pojmom grupe
se razumela čvrsta saradnja nekoliko saradnika na realizaciji
kolektivnih umetničko-teorijskih projekata. Zamisao cartela
bila je usmerena ka vođenju TkH kao neke vrste obrtnog
preduzeća pri čemu su akcije cartela viđene kao proizvodnje,
razmene i potrošnje umetničkih i teorijskih koncepcija. Te­
rmin „cartel“ je posuđen iz rečnika Marksovog Kapitala, kao
i iz istorije lakanovske teorijske psihoanalize. PATS je bila
„mala“ interdisciplinarna škola koja je trebalo da studente
ili postdiplomce umetničkih škola, pre svega one vezane
za izvođačke umetnosti, uključi u savremene umetničke i
teorijske tokove kroz kreativni, kritički i postdisciplinarni
rad. Na kraju, TkH-centar je uspostavljen kao ngo (nevladina
organizacija), tj. organizacija za produkovanje i rekreiranje,
odno­sno posredovanje, prezentovanje, interpretiranje i za­
stupanje novih, neočekivanih, fancy ili netipičnih, proble­
mskih i anarhističkih ili dekonstruktivnih produkcija u savre­
menoj teoriji i praksi izvođačkih umetnosti. Organizacija
je telo ili institucija koja ulazi u sistem društvenih borbi za
uticaj, moć, hegemoniju, centriranje ili premeštanje, odno­
sno transfi­ gurisanje sistema izvođačkih umetnosti kroz
teorijske pretpostavke, intencionalne konfliktnosti i neo­
čekivane potencijalnosti materijalistički orijentisanog post­
strukturalizma, studija kulture, tehnoteorije i kritičke 268

Misko.indb 268 17/10/12 4:20 PM

 Lecture performance

biopolitike. TkH-centar je svoja istraživanja zasnovao na

ideji dinamičnih isprepletanih projekata koje izvode različiti
„timovi“ umetnika, istraživača i teoretičara. Zato identitet
TkH-centra nije gestalt-identitet zbira više autora, već je reč o
pokretnoj mapi prelaženja i indeksiranja problema savremenih
izvođačkih umetnosti i teorija kroz konkretne projekte.
TkH je svoja istraživanja i konstrukte prezentovao
/la različitim prezentacionim praksama od časopisa TkH,
časopisa za teoriju izvođačkih umetnosti69 do teorijskih
performansi (preko dvadeset produkcija). Većina saradnika
TkH prešla je dug institucionalni put od studenata umet­
nosti i teorija/nauka o umetnostima do magistara umet­
nosti i nauka, odnosno, doktora nauka. U tom smislu, TkH
TkH, „TkH – teorijski performans”,
je izvedena kao otvoreni performans mapiranja i prestruk­ Scena na V spratu Narodnog pozorišta, Beograd, 2001.
turiranja alternativnih, oficijelnih i hegemonih prostora Objavljeno ljubaznošću TkH Centra
umetnosti, teorija i kulture. U projektima TkH su – pored
osnivača – sarađivali brojni učesnici.70
Pozicioniranje performerskog rada TkH postavljeno je
i razvijano na nizu određujućih kritičko-teorijskih postavki:
– umetnost i teorija su interaktivno povezane ma­
terijalne izvođačke, hibridne i interventne prakse u
specifičnom društvenom i kulturalnom kontekstu
(kontekstu tranzicijskog jugoistoka Evrope);
– performans art nije postavljen kao nova dis­
ciplina ili novi prošireni medij za umetničke bez­
interesne kreacije, već kao konfliktno, problemsko
izvođenje u heterogenim, nestabilnim, pluralnim,
često promiskuitetnim, odnosima umetničkih i te­ TkH, „Dream Opera”, Piran, 2001.
orijskih praksi; Objavljeno ljubaznošću TkH centra

– umetnost i teorija nisu racionalističko, pozitivi­

stičko ili instrumentalno prezentovanje mogućno­sti
činjenja, već dramatično iskliznuće ili transgresija

69
TkH, časopis za teoriju izvođačkih umetnosti no.1–20, Beograd, 2001–2011.
70
Sarađivali su: kompozitorka Jasna Veličković, psihološkinja Tanja Marković, muziko­
loškinja Ivana Stamatović, kostimografkinja Maja Mirković, slikarka Katarina Zdjelar,
student režije Vlatko Ilić, student slikarstva Mirko Lazović, dramaturškinja Marija
Karaklajić, reditelj Ljubiša Matić, studentkinja dramaturgije Maja Pelević, studentkinja
režije Marta Popivoda; kao i saradnici časopisa iz Beograda, regiona i sveta: Nevena
Daković, Milena Dragićević Šešić, Jelena Janković, Aleksandra Jovićević, Tatjana
Marković, Sanja Milutinović Bojanić, Novica Milić, Vesna Perić, Eda Čufer, Mladen Dolar,
Marina Gržinić, Emil Hrvatin, Lev Kreft, Bojana Kunst, Aldo Milohnić, Igor Štromajer,
Nikolina Bujas Pristaš, Nadežda Čačinović, Goran Sergej Pristaš, Željka Sančanin, Nikolay
Iordanov, Asen Terziev, Jérôme Bel, Marvin Carlson, Hélèn Cixous, Jacques Derrida,
Michael Joyce, Hans-Thies Lehmann, Jill Sigman, Marten Spånberg, Xavier Le Roy, Helen
269 Varley Jamesion, Kurt Vanhoutte i dr.

Misko.indb 269 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
kojom se svaki pojedinačni autor, upravo telesno, suočava sa granicama i potencijalnosti­
ma, doslovnostima i fikcionalnostima horizonta umetničkog i teorijskog činjenja/življenja,
– teorijski performans TkH izveden je kao poligon akribičnog preispitivanja poka­
znosti, u delezovskom smislu, događaja teorije telesnim intersubjektivnim i inter­
medijskim performansom na sceni, odnosno kao poligon akribičnog preispitivanja
potencijalnih pokaznosti, u agambenovskom smislu, događaja bilo koje umetničke
prakse kao materijalne prakse u nužnom problemskom odnosu sa teorijom.
Jedna od vodećih parola TkH je „Ludilo + Organizacija = Remek Delo“. Ova parola je
značila da su saradnici autori TkH pošli od bitne, u materijalističkom smislu, situacije su­bjekta
u polju označiteljskih ulančavanja i njihovih iskliznuća izvan ili iznad ili preko građanske
(ne)normalnosti, odnosno determinisanosti. Odnos ludilo–razum nije postavljen kao bina­
r­na opozicija, već kao transgresivna konstitucija ludila razumom i razuma ludilom. Odno­
sno, išlo se za tim da se pokaže da je hegemonija razuma uspostavljana u odnosu na drugost
ludila (nauka, teorija) i da je hegemonija ludila uspostavljana u odnosu na drugost razuma
(umetnost).Osim toga, očekivanoj iracionalnosti umetnika, opsesivnosti stvaraoca, opsceno­
sti umetničkog čina ili moćima pozorišnih ludosti, kako bi poentirao Jan Fabre, ponuđene su
taktike karakteristične za umetnost na prelazu XX u XXI vek. A to je kritička konceptual­
na i teorijska analiza označiteljskog polja iskliznuća (ludila: individualnog, kolektivnog, mi­
kro- i makrosocijalnog, tradicijskog, liberalnog, postmodernog, medijskog, identifikacionog,
mrežnog situiranja hegemonija i granica razuma) i, zatim, precizna organizaciona praksa di­
zajniranja teorijskog performansa kao scenskog ili vanscenskog događaja. Umetnik-performer
TkH na prelazu XX u XXI vek je analitičar koji telesno i teorijski pokazuje granice i potencija­
lnosti svojih svetova kroz praksu dizajniranja (high-tech) i produkovanja (izvođenja) događaja
koji su simptomi subjekta, kulture, društva... zapravo, sveta. Za ove prakse, „ludilo“ i „organi­
zacija“ nisu poetičke opozicije, već mreže presecanja nemoguće Realnosti u koju su saradnici
TkH uronjeni tranzicijskim procesima postsocijalizma koje iskušavaju iz dana u dan. Teorija i
izvođenje su događaji mnogostrukosti, u smislu u kome je Alan Badiju postulirao da je najbi­
tniji filozofski problem aktuelnosti mnogostrukost i, važnije, događanje mnogostrukosti (rase,
roda, klase, svakodnevice). Izvođenje mnogostrukosti potencijalnosti i pojavnosti identiteta je
jedno od određujućih područja performerskih istraživanja TkH. Tim tezama i praksama TkH
su, pored sopstvenih performanasa, potvrda i istorijske performersko-teorijske prakse (Kejdž,
Bojs, Šekner, Robert Vilson, Ivona Rajner), aktuelne evropske prakse novog konceptualnog
performansa (Emil Hrvatin, Marten Spanberg) i plesa (Žerom Bel, Ksavijer Leroj).
Teorijski performansi TkH i saradnika su, u fenomenološkom smislu, postavljeni kao ve­rbalni,
bihevioralni, fragmentarni, poližanrovski medijski događaji. Verbalno izvođenje je usme­reno ka
pripovedanju konzistentnih ili nekonzistentnih i fragmentarnih narativa koji ima­ju problemsku
teorijsku potku („Teorija koja hoda“, Beograd, 2001; „TkH inverzija“, Novi Sad, 2001; „Frida Khalo:
una pierna y tres corazones“, Beograd, Rijeka, 2002–2003; ili „Po­slednji teorijski performans“, 2009).
Bihevioralna izvođenja bila su usmerena ka teoretizaciji ponašanja, transfigurisanju scensko-čulne
ili vanscensko-perceptivne situacije u proces ko­nceptualizacije teorijske figure koja se upisuje na
mesto očekivane umetničke figure (izložba /hepening Hiperrealna alegorija: studio teoretičara u
doba postsocijalizma, Beograd, 2001; Izvođenje roda, Beograd, 2002). Fragmentarnost je svojstvena
svim performansima TkH jer je ona izvođena kao političko sredstvo pokaznosti hrapavog ili 270

Misko.indb 270 17/10/12 4:20 PM

 Lecture performance

queer odnosa označiteljskih praksi teorije i umetnosti. Karakter političnosti performansa može se
razumeti razlikovanjima na koje je ukazala Ana Vujanović u jednoj raspravi:
U izvođačkim umetnostima danas možemo identifikovati različita sredstva i aspekte
političnosti na koje se fokusiraju umetnici ili interpretacije i analize umetnosti. U osnovne
spadaju: politički sadržaj umetničkog dela, političnost umetničkog medija i političnost
procedura rada u umetnosti.71
U performansima TkH političnost je primarno bila usmerena na „materijalne procedure
izvođačkog rada“ i na refleksije „medija“, tj. „aparatusa infrastruktura“ performerskog delovanja.
Fragmentarnost je u performansima preuzeta iz, na primer, teze da nema metajezika (Lakan, Li­
otar) i da je svaki metajezik istovremeno prvostepeni necelo-narativni jezik prezentovanja nap­
rslina sopstvenog identiteta (Bart, Aker, Siksu). Takođe, ona vodi ka uočavanju da značenje ne
proizlazi iz fabule teorijskog narativa, već iz načina kako se teorijski narativ bihevioralno ili medi­
jski izvodi sa svim otporima konteksta izvođenja. Fragmentarnost je ovde oružje označiteljske
prakse. Poližanrovski karakter performansa TkH proizlazi iz postavke performansa kao „in­
strumentalnog označiteljskog polja“ ili „izvođačke diskurzivno-bihevioralne mape“ kroz koju
se mogu propuštati, filtrirati, dekonstruisati ili regulisati tradicionalni izvođački žanrovi, na
primer, opera („Dream Opera“, Piran, 2001), dramski teatar („Psihoza i Smrt Autora: algoritam
– YU03/04.13“, Beograd, 2004) i radio drama („Zašto Markiz de Sad nikada nije sreo Keti Aker?“,
Beograd, 2003). Performansi TkH su izvođeni u raznim medijima, od telesno-verbalnog ili te­
lesno-bihevioralnog scenskog izvođenja preko intermedijskog povezivanja različitih umetnosti
(verbalni govor /u svim performansima/, sviranje muzičke kompozicije /Jasna Veličković/ kao
telesnog čina ili slikanje na sceni /Siniša Ilić/ na mestu nastupa baletskog ansambla), do upotrebe
tehničkih medija: radio, TV i digitalni film („Pogledi za RB-a“, 2004), CD-rom, LAN, Internet,72
mobilni telefon itd. Ovim se pokazao medijski nomadizam TkH produkcija, ali i bitan stav da
je „medij“ instrument ideologije. Biranjem različitih medijskih prezentacija postulirana je teza
da svaki medij postavlja složene probleme ideoloških identifikacija i transfiguracija u sinhroniji i
dijahroniji umetničkog, kulturalnog i društvenog prostora.
Teorijski performansi TkH nisu realizacije samog umetničkog dela na nov i fancy način
koji uključuje telesno/verbalno/bihevioralno i političko dizajniranje teorije kao potencijal­
nog ili ostvarenog spektakla („Dream Opera“; „The Dracula Project“, Beč, Lion, 2002–2003;
„Uživanje u dekonstrukciji postsocijalističkih mitologija“, Beograd, Zagreb, 2002–2003) u
smislu ponude beskonfliktnog uzorka za uživanje nove liberalne ili edukovane klase građana
unutar tranzicijske epohe. Naprotiv, izvedena su problemska i, neretko, cinička suočenja sa
tim da su novo i fancy u spektakularnom izlasku iz „teorijske laboratorije“ na „umetničku
scenu“ politički interventni činovi. Ti činovi vode otvaranju epohe u kojoj se živi suprotsta­
vljanjem užasima tradicionalizma i konzervativizma koji vode zatvorenosti i odbijanju onog
presudnog, istovremeno uživalačkog i bolnog, TU-i-SADA.

71
Ana Vujanović, „Performans i/kao politika: Skica za teoretizaciju političnosti izvođačkih umetnosti u Srbiji, pre, pro, tokom, nasuprot i
nakon socijalističkog društvenog uređenja“, iz knjige Miško Šuvaković (ed.), Umetnost u Srbiji XX veka/Realizmi i modernizmi oko hladnog
rata, Orion Art, Beograd, 2012 (u pripremi).
271 72
http://www.tkh-generator.net/.

Misko.indb 271 17/10/12 4:20 PM

 Izvođenje narativa o slikarki: jedan slučaj predavačkog performansa

Miško Šuvaković / Umetnost i politika

…svako ko želi da se bavi slikarstvom, treba, pre svega, da odseče svoj jezik…
(Marsel Plejne)

Priča se priča73 (scenario sa psihoanalitičkim primesama): Sedim na stolici na mračnoj

bini. Iza mene u dubini scene se nalazi veliki video-ekran. Na njemu je jedna od mnogih
reprodukcija slike Pole Rigo koja prikazuje ženu psa. Ova slika ili slike iz iste serije koje se
smenjuju, nemaju nekakav direktan odnos sa mojom pričom, ali ipak… one nude nekakvu
atmosferu za priču o ženi koje nema, koja nema svoju unutrašnjost… koja je netranspa­
rentna… Tu je žena koja ima telo. Šta je želja žene koja ne poznaje želju, koja slika, koja po-
navlja gest slikanja, gest, koja ponavlja trag koji je brisan drugim tragovima slikarstva? Ona
jeste performativ, izvođenje bez referenta. Sâm čin. Šta reći o toj ženi, devojci ili devojčici,
bez porekla, bez psihe, bez grimase, bez mentalnih akata (sic!?). Ona je žena usred slikar­
stva… O njenim mislima ne možemo (mi svi: umetnici, zastupnici, pisci, trgovci, posedni­
ci) reći ništa jer ih ona za nas nema… Vitgenštajn je pisao da su unutrašnjim procesima
potrebni spoljašnji kriterijumi. Da li su njene slike kriterijumi njenog unutrašnjeg života
ili, mada… Ona je neka vrsta tokena koji se premešta „kroz“ svetove bede i svetove slave,
svetove užasa i uživanja, nemanja i imanja, … u svetovima prikazivanja.
Junakinju ove priče o slikarki u doba postsocijalizma nazvao sam „Rigo“ po seriji slika
engleske slikarke Pole Rigo: Žena pas (1994). Junakinja ove priče jeste nekakvo ljudsko
usamljeno čudovište koje je imalo sreće u životu (sic!). Ona jeste takav lik kao da je sa
slika Pole Rigo: istovremeno užasan i privlačan. Njene karakterne crte su nepoznate, ne-
saznatljive, nepokazive. Njena dela kao da nemaju veze sa njenim telom (body-mind), ali
njena dela imaju veze sa mnogima drugim, sa Polom Rigo, sa Komarom i Melamidom,
sa Kifer, sa Gerhardom Rihterom, sa NSK, sa Erikom Bulatovim, sa mnogim nemačkim i
istočnoevropskim umetnicima u preobražaju „ideoloških sablasti“ u „agente kapitala“. Ali
Rigo nema ništa, postoje samo njene slike, njena duševna (body-mind) praznina, njena
dela i njena slava i njen novac… Da, postoji i moje osećanje griže savesti, krivice… zapravo,
ovo je priča o krivici i griži savesti… negde kao u irskom ili nemačkom bildungs-romanu
i kasnijim varijacijama biografskog pripovedanja u XX veku (Džojsov Portret umetnika u
mladosti ili Manov Doktor Faustus)…
Pričam pred vama sada: bilo je to jednog poznog, možda oktobarskog, dana u Beogradu.
Bilo je to negde sredinom devedesetih. Lišće je žuto. Toplo je. Duboke senke ukazuju na
blizinu zime. Šetao sam sa pesnikom i pozorišnim kritičarem Vladimirom Kopiclom.
Hodali smo niz Nemanjinu ulicu od Slavije ka Glavnoj železničkoj stanici. Išli smo levom
stranom ulice. Razgovarali smo nepovezano, govorili smo o sasvim različitim stvarima.
Koliko se sećam bilo je reči o našem starom prijatelju i pesniku S. T, o lirskoj poeziji, o
plavoj boji u Vendersovim filmovima, o kompjuterskim virusima, i o muzici Džona Zorna
… Mi smo na ulici, izgledamo sasvim kontrastno. Različite smo visine i težine. On ima

Sinopsis „teorijskog performansa“, uže, lecture performancea izvedenog na prvom javnom nastupu Teorije koja Hoda na maloj sceni
73

Narodnog pozorišta u Beogradu, aprila 2001. 272

Misko.indb 272 17/10/12 4:20 PM

 Lecture performance

kratku kosu i bradu, ja sam obrijan i imam dugačku kosu. On je uvek elegantan na način
američkih pisaca i reditelja iz kasnih pedesetih godina. Nosi belo-plavu košulju, sako od
tvida i crvenu kravatu. Ja sam obučen apa-drapa u staroj ishabanoj odeći koju su pre mene
nosili mnogi drugi. Moj hod je nesiguran, povremeno ubrzan, povremeno lenj, ali ipak
nesiguran, gotovo neurotičan. Vladin korak je korak mačo muškarca, sigurnog u sebe, koji
privlači pažnju i dominira „scenom“. U jednom času on je zastao. Povukao me je za rukav
i rekao „Pogledaj ono dete!“ Lagano, gotovo sa strahom, okrenuo sam glavu i ugledao nju.
Ležala je u prašini, u iscepanoj i isflekanoj beloj pamučnoj haljini sa ljubičastim cvetićima.
Podrhtavala je. Ne, to su bili trzaji… trzaji, grčevi, udari i zatim smirenje. Imala je dugu
zamršenu i neočešljanu riđkastu kosu. Njene oči su bile sasvim prazne. Bez izraza, bez
reakcije, bez gledanja (gaze) i bez viđenja (seeing). Pored njenog tela je bila kartonska kuti-
ja sa nekoliko metalnih novčića i par smotanih papirnatih novčanica. Njeno telo je bilo
sasvim malo, krhko, izgubljeno u velikom svetu kakav je bila Nemanjina ulica u tim godi-
nama. Nisam mogao da joj odredim godine. Možda je imala 15–16 godina, a možda i 30.
Vlada je pogledao i rekao: „Moramo pomoći ovom detetu, danas nismo učinili nijedno
dobro delo, baš nijedno… zar ne, poglavico!?“ Ja sam se zbunio i, zatim, usprotivio: „Ako
pomognemo njoj, ubuduće ćemo morati da pomognemo svakom prosjaku i prosjakinji
na beogradskom asfaltu…“ Vlada se nasmejao, onim svojim mačo sigurnim pogledom, i
rekao je bespogovorno: „Moramo joj pomoći, vidiš ovo dete, njoj je potrebna naša pomoć!“
Zatim se sve odvijalo veoma brzo. Kupili smo u jednoj prodavnici za HTZ opremu u
blizini šatorsko krilo, zavili smo devojčicu, bila je sasvim mirna, gotovo nepomična,
smrdela je na asfalt i mokraću. Pozvali smo taksi i krenuli… Posle kraćeg većanja smo
odlučili da je odvedemo u Kovin. U duševnu bolnicu. Išli smo kod mog starog porodičnog
prijatelja dr Radaka. On je bio jedan od retkih ljudi u koje sam imao poverenje. Vožnja je
trajala zaista dugo. Taksista je sve vreme pričao o politici i sportu. Vlada je ćutao. Imao je
sasvim brižan očinski izraz lica. U svim mačo muškarcima se krije brižni otac. Ja sam
smišljao priču za dr Radaka. Devojčica je ćutala, povremeno bi zadrhtala, ali bez glasa, bez
grimase. Njeno lice je ipak bilo lepuškasto. Navikli smo se na njeno lice i odsutnost
grimase. Stigli smo u bolnicu. Pozvali smo sa portirnice dr Radaka. Istrčao je. Bio je veoma
pažljiv i obziran. Uveli smo devojčicu. Pitao je kako se zove. Nismo znali. Ona nije
odgovarala. Zaveli su njene podatke u knjigu pacijenata: N. N. (nepoznata). Ćutala je i nije
izgledala uplašena, bila je nezainteresovana. Potpuna anestezija. Jedna visoka i mršava
sestra je prokomentarisala: „Mora da je kučka iz Rumunije ili Kazahstana.“ Smestili su je u
veliku sobu na kraju hodnika. Dr Radak je rekao da je ta sada bolnička soba bila konjušnica
u doba Austrougarske. Izašli smo iz sobe. Devojčica nije pogledala za nama. Vlada je
izgledao zadovoljan. Rekao je: „Ipak ovaj dan nije prošao uzaludno.“ Prošlo je par dana ili
nedelja, zaboravio sam na devojčicu. Negde oko podne jednog četvrtka, čini mi se, javio
se dr Radak. Rekao mi je uzbuđenim glasom: „Dolazimo Vlada i ja po tebe, idemo u
bolnicu, tamo se dešavaju čudne stvari.“ Otišli smo u bolnicu. Dr Radak nas je gledao
ispod oka. Nisam mogao da odredim njegov jedva primetni osmeh, ozbiljan ili podsmešljiv
ili, zapravo, zbunjen. Ušli smo u sobu i tamo nas je čekalo iznenađenje. Cela soba, zidovi,
tavanica, pod, … sve je bilo oslikano, iscrtano, izmazano bojama, izmetom, hranom,
273 ugljenom… Čudesne velike slike, to su bile slike koje su smrdele, koje su prekrivale sve,

Misko.indb 273 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
koje su prekrivale njen svet… Devojčica je sedela na patosu i olovkom žvrljala po starim
bolničkim formularima i izgužvanim novinama. Ostali bolesnici su bili nezainteresovani,
verovatno nakljukani lekovima. Sestre su sa čuđenjem gledale, skupile su se iza nas. Počeo
sam da posmatram zidove sa „slikama“. Da, to su bile ipak prave slike: murali i freske. Na
njima su bile prepletene figure. Figure su bile od isprekidanih linija, tačaka, mrlja… gotovo
da je sve to ličilo na Polokove dripping slike. Dr Radak me je pogledao upitno i zapitao:
„Zar ih ne prepoznaješ…?“ On je uvek reagovao na politički podtekst, sećam se, on se
dobro razumeo u istoriju dvadesetovekovnih političkih totalitarizama. Imao je političku
intuiciju. Pogledao sam bolje i zaista sve te fragmentarne, tačkaste i isprekidane figure bile
su sasvim poznati likovi, sasvim poznati: tri Lenjina, pet Staljina, jedan Hitler, jedan Tito,
dva moćna snažna Musolinija, zatim, Jelcin, Regan, Klinton, kraljica Viktorija, neki beo­
gradski političari i dileri…. Vlada je gledao i smeškao se… Izgledao je zadovoljan. Dr Ra­
dak je bio zbunjen. Sestre su bile uplašene i ljute. Mrmljale su: „Prokleta kučka…“ Devojčica
nije obraćala pažnju na nas. Radila je, slikala je. Napustili smo sobu. Radak je rekao: „Ovo
je čudo, ne znamo ni ko je ni odakle se pojavila … kao iz X file-a, a pravi ova čuda! Video
si onog Lenjina. Pravi Lenjin.“ Zatim je objasnio da neće moći još dugo da je zadrži u
bolnici, možda još desetak dana. Rekao je: „Vidite šta ćete sa njom!?“ Sutradan smo se
Vlada i ja našli ispred Hotela Moskva i počeli smo da raspravljamo o njenoj sudbini. Vlada
je pio kapućino, a ja odvratnu vruću koka-kolu. Pitali smo se da li da je odvedemo kod
časnih sestara na Vračar, da li da je damo kod prijatelja u pank Komunu na severu Bačke,
da li da je odvedemo u dom za nezbrinutu decu u Zvečansku ili kod harakrišni u Banatu…
I tada, u mom često infantilnom i dobroćudnom umu se pojavila demonska zamisao.
Rekao sam sasvim autoritativno da je ona odlična slikarka i da stvar možda treba postaviti
obrnuto: ne da rešavamo njen život, već da probamo da vidimo šta ćemo sa njenom
umetnošću, njenim slikarstvom, da od nje napravimo veliku slikarku. Vlada je poskočio i
rekao: „Bravo! Zvaćemo Viktora Misijana.“ Viktor Misijano je bio moskovski kustos i
teoretičar umetnosti koji se bavio umetnošću postsocijalizma. Vlada ga je upoznao u
Minhenu na nekakvom sorosovskom simpozijumu o slobodi medija pre tri godine. Ja sam
ga sreo u Njujorku u galeriji Džona Vebera na izložbi Hansa Hakea, sada već daleke 1994.
Vlada je rekao: „On mora da vidi njena dela pre nego što ih unište.“ Zvali smo Viktora.
Našli smo ga u Teheranu gde je istraživao derviške/sufi redove. Rekao je da će za tri dana
putovati za Pariz, pa će svratiti na jedno poslepodne u Beograd. Dočekali smo ga na
aerodromu. Sa aerodroma smo krenuli za Kovin. Padala je kiša, bila je magla. Vlada je
pričao sa Viktorom. Ja sam vozio džip i ćutao. Izbegavao sam svaki razgovor o umetnosti
sa Viktorom. Mi smo imali samo jednu temu koja nas je povezala: sufizam i islamske sekte.
Ali sada nije bila prilika da govorimo o sufijima i njihovom ritualnom i ekstatičkom
prizivanju Alaha. Vlada je pričao o genijalnosti naše „štićenice“ i pripremao ga za taj,
svakako, neočekivani susret. Stigli smo u bolnicu, čekao nas je dr Radak i odveo nas je kod
nje. Bila je sada u maloj sobici sa dva gvozdena kreveta, bez prozora i sa starim drvenim
stolom. Ona je čučala na stolu i slikala akvarel bojama koje je Vlada poslao za nju. Nije nas
ni pogledala. Prišli smo sasvim blizu i videli hrpu islikanih papira i novinskih listova. Na
svima je bilo jedno veliko izobličeno lice žene (njeno, možda slika majke) koja je ličila na
psa i jedna manja muška bradata glava. Viktor je pogledao i uzviknuo: „Pa ona slika 274

Misko.indb 274 17/10/12 4:20 PM

 Lecture performance

Ajatolaha Homeinija oko koga plešu sufiji.“ Počeo je da skuplja listove sa njenim slikama i
crtežima, da gleda islikane zidove. Bio je zaista iskreno uzbuđen. Odveli smo ga u veliku
bolničku sobu, nekadašnju konjušnicu, gledao je ostatke njenih fresaka-murala od boje,
grafita, izmeta, hrane…. Upiljio se u onog dvostrukog ili dvoglavog Staljina. Dvopolni
Staljin, sasvim erotizovani Staljin, Staljin travestit sa dva tela, sa telom muškarca i žene. Ne
Staljin gulaga, već Staljin perverzije. Viktor je snimao džepnom digitalnom kamerom.
Nešto kasnije, pokušao je da razgovara sa njom. Pitao je kako se zove prvo na engleskom,
pa zatim na ruskom, ona ga je pogledala i nastavila da slika po izgužvanoj novini. Pitao je
nas: „Ko je ona?“ Nismo znali odgovor. Vlada je uz nežni osmeh rekao: „Naša devojčica!“,
dr Ra­dak je uzviknuo: „Moja pacijentkinja!“, ja sam ćutao… Viktor je insistirao na imenu i ja
sam promrmljao: „Ona se zove mala Rigo!“ I zaista ona je bila neka vrsta žene psa koji slika
perverzne ikoničke prizore sa političarima, tiranima i mesijama. Viktor se nasmejao i rekao:
„Balkanska Pola Rigo, zašto da ne.“ Ali da ne dužim dalje. Vlada i ja smo za Rigo kupili
američki pasoš kod mog starog školskog druga Dukija sa Dorćola. Obukli smo je u farmerke
i crni džemper sa rolkom. Odveli smo je kod frizera, koji je oprao i skratio njenu dugu
riđkastu kosu. Dobila je novu boju kose: zift crna. Sada je ličila na nekakvog izgladnelog
nezainteresovanog dečaka ili junakinju Linčove televizijske serije. Posle nekoliko dana je
stigao Viktorov njujorški asistent Džon Samjuel Smit. Dobio je pasoš, zamotuljak sa slikama
i tu je bila i Rigo. On je rekao: „Good job!“ Krenuo je ka vratima držeći Rigo za ruku, vratio
se, izvadio iz unutrašnjeg džepa sakoa žućkastu kovertu sa cvetićem. Pogledao je u mene i
Vladu i rekao: „Ovo je vaš honorar.“ Rigo je otišla ne okrenuvši se. Nas dvojica smo se
zgledali. Vlada je otvorio kovertu i u njoj je bilo 1.000 USD. Podelili smo novac i nikada više
nismo u našim dugim razgovorima spomenuli Rigo. Zapravo, ja sam mislio da je Vlada
napravio ugovor sa Viktorom, a on je mislio da sam ja napravio dogovor sa Smitom. Ali mi
smo, u stvari, prodali Rigo za pišljivih 1.000 USD. U tadašnjem Beogradu to je bio ogroman
novac. Prodaja belog roblja. Prošlo je otada nekoliko godina. Vlada i ja se često viđamo na
jednoj staklenoj plantaži orhideja, tu između Novog Sada i Beograda. Uglavnom čitamo
naglas englesku metafizičku liriku, a ponekad i nešto od starih Dilanovih pesama. Rigo je
u međuvremenu postala slavna. Ima svog galeristu u Njujorku, Berlinu i Milanu. Izlagala
je na poslednjem Venecijanskom bijenalu. Dobila je Zlatnog lava za veliki mural nazvan:
„Moja politička ili erotska sećanja na Markiza de Sada, Vitgenštajna i Kulika.“ O njoj se
piše kao o čudesnoj jedino autentičnoj slikarki postsocijalizma. O njoj pišu kao o slikarki
koja je dovršila epohu realnog socijalizma i obnovila zapadni kritički slikarski realizam.
Porede je sa Maljevičem. Jedan engleski istoričar umetnosti je objavio komparativnu
studiju o realizmu kod francuskog slikara Gistava Kurbea i balkanske slikarke Rigo. Čitao
sam esej o njenim filozofskim gledištima. Znao sam da ona nema filozofiju, znao sam da
ona ne misli, da samo slika. Priča se da prodaje slike po ceni od oko 300.000 USD. Na
televiziji sam video reportažu o njenom boravku na Haitiju. Jedna kineska teoretičarka
umetnosti L. Y. povezuje njene slike sa vudu filmovima Maje Deren. Aldo Milohnić je
napisao esej o performativnosti u njenom slikarstvu za časopis Artforum. Od nekih naših
ljudi sam čuo da ona sada živi sa Viktorom, drugi pričaju da ga je ostavila, da mu plaća
alimentaciju i da sada živi sa svojom sekretaricom, treći govore da je drži u kućnom
275 pritvoru nekakva vudu sekta iz San Franciska, opet postoje glasine da je u ruskom

Misko.indb 275 17/10/12 4:20 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: nostalgija 1 (Rigo / Kada uđeš u slikarstvo iseci jezik)”, 7 e-fotografija, 2012.
Izvedeno sa fotografijama Miška Šuvakovića

pravoslavnom ženskom manastiru na Aljasci i da daje novac za izgradnju ženskog

manastira u Jerusalimu itd… Postoje mnoge priče o njoj. Često mislim na Rigo i na to da
smo je Vlada i ja prodali za 1.000 USD. Osećam grižu savesti. Govorim sebi da sam prodao
„jedno jadno ljudsko stvorenje“. Zatim se pravdam da je ona zato postala „subjekt“, da sam
učestvovao u tom preobražaju „stvorenja“ u „subjekt“, da je ona sada bogata i srećna.
Mada… znam da ona ne može biti ni srećna ni nesrećna. Potpuna anestezija. Za nju je isto
da li je na asfaltu, u bolnici ili u galerijama 57-me ulice u Njujorku. Ne znam, osećam
krivicu. Pre nekoliko nedelja sam u Kairu video plakat za njenu izložbu. Nisam otišao na
otvaranje. Otišao sam, daleko, tamo negde na Nil i zurio u mutnu prljavu vodu. Ponekad
u noći, u čestim besanicama čujem njen grubi zamućeni glas koji, zapravo, nikada nisam
čuo, ni sada ne znam da li je progovorila… da li je neko ikada čuo njen glas… ?! Nikada
neću čiti njen glas… niko neće čuti nju kako govori…

276

Misko.indb 276 17/10/12 4:20 PM

 Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: nostalgija 2 (Rigo / Kada uđeš u slikarstvo iseci jezik)”, 12 e-fotografija, 2012.
Izvedeno sa fotografijama Miška Šuvakovića

Misko.indb 277 17/10/12 4:21 PM

Misko.indb 278 17/10/12 4:21 PM
 DEO VI

TAKTIKE SAMOORGANIZOVANJA

279

Misko.indb 279 17/10/12 4:21 PM

 Tomislav Gotovac, „Čišćenje gradskih prostora”,
akcija, 1981.
Objavljeno ljubaznošću arhiva Tomislava Gotovca

Misko.indb 280 17/10/12 4:21 PM

 AKTIVIZAM i ARTIVIZAM

Aktivizam

Aktivizam se rađa iz žudnje i strasti za realnim: „za onim što je moguće neposredno pra­
kticirati, ovdje i sada.“1 To ovde i sada se ukazuju kao neprestano suočavanje sa realnim koje
nije neposredna konkretnost neapstraktnog tubitka, već haotični i netransparentni preplet
privida koji se kontradikcijama imaginarnog i praktičnog posredstvom utopija i antiutopija
ukazuju kao „aktuelna ljudska situacija“. Aktivizam je usmeren ka „aktuelnoj ljudskoj zbilji“
koja nije, nikada, na jednostavan i direktan način prisutna.
Aktivizam označava individualno ili kolektivno delovanje u javnom prostoru kojim se
zastupa ili problematizuje zadato/nametnuto „polje društvene istine“ i „režimi istine“ hijerarhij­
ski uređenog društva. Kada se aktivizmom zastupa institucionalni ili parainstitucionalni hije­
rarhijski poredak društva, tj. institucija moći društva, tada je aktivizam u službi „aparata moći“.
Kada se aktivizmom problematizuje (kritički preispituje, provocira ili subvertira) hijerarhijski
poredak društva, tj. poredak aparata moći, tada se o aktivizmu govori kao o praksi alternative.
Zamisli političkog, kulturalnog i umetničkog aktivizma su zadobijale sasvim različite
oblike delovanja, od individualnog anarhističkog i terorističkog činjenja, preko različitih praksi
samoorganizovanja unutar mikrokultura, do subverzivnog rada unutar javnih institucija. Tipovi
aktivizama se ukazuju od protesta putem pisanja javnih poruka novinama, elektronskim medi­
jima, institucijama ili političarima, preko kulturalnih kampanja, do političkog, društvenog,
ekonomskog, tj. rodnog, rasnog, klasnog delovanja u javnim marševima, štrajkovima, protestima,
ili gerilskim akcijama. Aktivizam može biti levičarske (sindikalni aktivizam, socijalistički
aktivizam, komunistički aktivizam, humanitarni aktivizam, ekološki aktivizam, rodni aktivizam,
feministički aktivizam, LGBT aktivizam, antiglobalistički aktivizam) ili desničarske (fašistički

281 1
Alain Badiou, „Jedno se dijeli na dva“, iz Stoljeće, AGM, Zagreb, 2008, str. 61.

Misko.indb 281 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
aktivizam, nacionalsocijalistički aktivizam, religijski aktivizmi, nacionalistički aktivizmi, ra­
sistički aktivizmi) orijentacije, zavisno od toga kojim političkim ciljevima teži. Karakter akti­
vističkih pojava se može odrediti i u odnosu na karakter „javnog prostora“ u kome se aktivističko
delovanje odvija: od urbanog aktivizma i aktivizma u prirodi do kibernetskog i sajberaktivizma
(cyber-activism). Karakter delovanja specifikuje aktivizam kao nasilni (nasilni protest, anarhizam,
terorizam, oružana borba, revolucija) i nenasilni (bojkot, štrajk, građanska neposlušnost,
samoodlučivanje u smislu direktne demokratije, nenasilni protesti, učešće u javnom životu,
te humanitarna, pedagoška, medicinska, pravna i politička podrška ugroženim i marginalnim
društvenim grupama).
Kulturalni aktivizam je usmeren ne toliko na protest protiv države, koliko na promenu
stavova javnog mnjenja u svakodnevnom društvu i kulturi u odnosu na „državne aparatuse“
individualne i kolektivne subjektivizacije. Reč je, na primer, o promenama dominantnog
mišljenja u javnom mnjenju, o rasnim, nacionalnim ili rodnim identitetima, te o odnosu prema
ekološkoj situaciji ili marginalnim identitetima itd. Samoorganizujući aktivizam se pojavljuje
kao težnja zasnovana na idealima direktne demokratije, za stvaranjem drugačijih i nezavisnih,
tj. alternativnih platformi ili parainstitucija u društvu, kulturi i umetnosti.
Umetnički aktivizam su najčešće zasnivale avangarde2 na prelazu XIX u XX vek, a bitan
je i za umetnosti u doba kulture3 na prelazu XX u XXI vek. Umetnički aktivizam uobičajeno
nastaje kada se oblici ponašanja iz društvenog, političkog i kulturalnog interventnog i interak­
tivnog delovanja prenose i uvode u domene umetničkog rada, tj. umetničko delo kao završeni
komad biva suštinski zamenjeno prezentacijom otvorenih i vidljivih interventnih i interaktivnih
umetničkih praksi u specifičnim kulturalnim, društvenim i umetničkim kontekstima. Savre­
meni umetnički aktivizam je karakteristično povezan sa idealitetima: „politizacije umetnosti“,
„politizacije estetskog“ i „estetizacije političkog“, što svakako korespondira konceptima „estetske
revolucije“ kao interventne promene „čulnih režima“ u javnom prostoru/vremenu. Savremene
„estetizacije političkog“, „politizacije umetnosti“ i „politizacije estetskog“ se razlikuju od sheme
koju je postavio Valter Benjamin u odnosu na estetizaciju i politizaciju u totalitarnim režimima:
„Fait ars – pereat mundus“ kaže fašizam i od rata očekuje, kao što izjavljuje
Marine­tti, umetničko zadovoljstvo čulnog opažanja izmenjenog tehnikom. To je,
očigledno, vrhunac l’art pour l’arta. Čovečanstvo, koje je nekad, kod Homera, bilo
predmet posmatranja za olimpijske bogove, postalo je to sada samo za sebe. Njego-
vo samootuđenje dostiglo je onaj stupanj koji dopušta da ono svoje vlastito uništenje
doživljava kao estetsko zadovoljstvo prvog reda. Tako stoji sa estetizacijom politike
koju sprovodi fašizam. Komunizam mu odgovara politizacijom umetnosti.4
Benjamin je ukazao na binarnu razliku „estetizacija politike“ (fašizam) i „politizacija
umetnosti“ (komunizam) naglašavajući da su i estetizacija i umetnost upotrebljene i mani­
pulisane od „politike“, tj. da su izvedene političkim namerama koje su efekat partijski

2
John Willett, The New Sobriety 1917–1933 / Art and Politics in the Weimar Period, Thames and Hudson, London, 1982.
3
Vladan Jeremić, Rena Readle, Madeleine Park (eds), Reality Check – Art & Activism Reader, Trøndelag Senter for Samtidskunst, Trondheim, 2010;
Robert Klanten, Matthias Hübner, Alain Bieber, Pedro Alonzo, Gregor Jansen (eds), Art & Agenda / Political Art and Activism, Gestalten, Berčlin,
2011; i Lieven De Cauter, Ruben De Roo, Karel Vanhaesebrouck (eds), Art and Activism in the age of Globalization, Nai Publishers, Rotterdam, 2011.
4
Walter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, iz Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 149. 282

Misko.indb 282 17/10/12 4:21 PM

 Aktivizam i artivizam

postavljene društvene moći. U savremenoj kulturi se pažnja prvo pomerila sa interpretacije

„estetskog“ i „estetizacije“ kao režima čulno lepog ili, čak, čulno izuzetnog kojim se politika
može služiti u bilo kom smislu, u polje „estetskog“ kao ljudskog i društvenog režima distribucije
čulnog5 i time izvođenja „ljudskog uslova“. Drugo, ukazalo se da „politizacija umetnosti“ i
„estetizacija politike“ ne moraju biti pokrenute iz jezgra političke moći (vođe, partije, države,
birokratskih institucija, politički orijentisanih kretanja masa), već iz platformi koje pripadaju
emancipatorskim, identifikacionim, oslobodilačkim ili obrazovnim alternativama. Uslovno
govoreći, pokazuje se kako se postignuta i ostvarena „modernistička autonomija umetnosti“
narušava iz savremene umetnosti, okretom ka spoljašnjim prostorima u odnosu na umetnost.
Reč je o angažovanom i aktivističkom okretu ka politici i političkoj artikulaciji oblika života
polazeći od interesa umetnosti.
Aldo Milohnić, na primer, u smislu prepoznavanja delatnog aktivističkog potencijala u
umetnosti, uvodi antropološki postavljen koncept savremenog „artivizma“.6 Artivizam je otvore­
no ime za sasvim različite prakse savremenih izvođačkih umetnosti, koje se postavljaju u odno­
su na aktuelnost društvenih konflikata (aids-fobija, etnički konflikti u nacionalnim državama
postsocijalizma, struktura hijerarhijske moći u svetu umetnosti). Umetnici kao da preuzimaju i
prisvajaju situacije i događaje svakodnevice izvodeći interventne akcije. Odnos svakodnevice i
umetničke akcije gradi specifičnu postmedijsku situaciju savremene neoaktivističke umetnosti
koja je usmerena ka destabilisanju „psihopatologije svakodnevice“ iz perspektive „umetničkog
imuniteta“. Mehanizam prisvajanja „političkog aktivizma“ od strane umetnika, pokazuje, još
jednom, kako se u vremenu globalne tranzicije odigrava premeštanje „stvarnosnih društvenih
praksi“ u polje umetničkog izvođenja i simboličkog kulturalnog delovanja. Artivizam je efekat
aproprijacije društvenog aktivizma od strane umetničkih praksi i istovremeno proširenje
političkog realizma aktivizma u polje umetnosti koja gubi svoju „auru autentične autonomije“.
Jedna od prvih pojava savremenog kulturalno-umetničkog aktivizma bio je francuski i
inte­rnacionalni situacionizam7 šezdesetih godina. Situacionisti su težili angažovanom, ak­
tivnom i subverzivno-interventnom i interaktivnom delovanju u kontekstima javne popularne
i ma­sovne kulture razvijenog kapitalizma. U situacionizmu je redefinisan aktivizam kao otpor
koji može proizvesti i izvesti alternativu. Po rečima osnivača situacionizma Gi Debora, na
primer:
Situacionistički pokret se može posmatrati kao umetnička avangarda, kao eksperi-
mentalno istraživanje mogućih načina za slobodno konstruisanje svakodnevnog
života, i kao doprinos teorijskom i praktičnom razvoju nove revolucionarne borbe.
Od sada će svaka osnovna kulturalna tvorevina, kao i svaki kvalitativni društveni
preobražaj, zavisiti od kontinuiranog razvoja ove vrste međuzavisnog pristupa.8

5
Jacques Ranciér, „The Distribution of the Sensible: Politics and Aesthetics“, iz The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible,
Continuum, London, 2004, str. 12–19.
6
Aldo Milohnić, „Artivism“, iz „Performing Action, Performing Thinking“ (temat), Maska št. 1–2 (90–91), Ljubljana, 2005, str. 15–25.
7
E. Sussman (ed.), On the Passage of a few people through a rather brief moment in time: The Situationist International 1957–1972, The MIT
Press, Cambridge MA, London, 1989; Miško Šuvaković, „Situacionizam“, iz Miško Šuvaković, Aleš Erjavec (eds), Figure u pokretu – Savremena
zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009.
8
Guy Debord, „The Situationist and the New Forms in Action in Politics or Art“ (1963), iz Tom McDonough (ed.), Guy Debord and the
283 Situationist international – Texts and Documents, The MIT Press, Cambridge MA, 2002, str. 159–166.

Misko.indb 283 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Situacionizam je aktivističke strategije i „subverzivne utopijske potencijalnosti“ usme­
rio ka politici artikulacije i deartikulacije shema, klišea i modusa strukturiranja svakodnevice
unutar potrošačkog društva razvijenog kapitalizma. Deborova kritika društva spektakla9 je
postavljena kao manifest kulturalnog aktivizma orijentisanog na živu i performativnu kritiku
i subverziju „ljudskog uslova“ kao „uslova vidljivosti“ masovnog tržišnog sistema spektakla.
Spektakl je u situacionizmu bio interpretiran kao tržišna i politička manipulacija koju sistem
moći izvodi prisvajajući slobodnu i kreativnu svakodnevicu (slobodno vreme građana) čime
ono postaje pasivni oblik potrošnje. U situacionizmu su takođe postavljene zamisli geopolitike
kao bitne prakse aktivističkog intervenisanja u savremenosti:
[…] studija o specifičnim efektima svesno ili nesvesno organizovanog geografskog
ambijenta na emocije i ponašanje individuuma.10
Situacionisti i situacionistički orijentisani aktivisti su se zanimali za sasvim različite taktike
i strategije provociranja i destruisanja „normativnih“ i „normalnih“ životnih oblika pristupima
kao što su situgrafija, unitarni urbanizam, rekuperacija, aproprijacija i upotreba postojećih
kulturalnih produkata (detournement), te psihogeografija.
Jedna od ranih pojava savremenog internet-kulturalno-umetničkog aktivizma bila je gru­
pa Critical Art Ensemble koja je praktično i teorijski reartikulisala diskurs o internetu kao
ekonomsko-političkom kontradiktornom i antagonističkom prostoru. U spisu „Elektronska
građanska neposlušnost“ načinjena je sledeća politička razlika:
Tu leži razlika između kompjuterskog kriminala i elektronske građanske nepo­
slušnosti. Dok kompjuterski kriminalci nastoje da ostvare profit iz akcija kojima
nanose štetu pojedincima, osoba uključena u elektronski otpor napada samo in-
stitucije. U rubrici elektronskog otpora, vrednosni sistem države (za koju infor-
macija ima veću vrednost nego pojedinac) je preokrenut, informacija se vraća da
bi služila ljudima, a ne da bi institucije izvlačile korist iz nje.11
Critical Art Ensemble je na fenomenološko-političkom planu pokazao kako je apstraktni
i dematerijalizovani tehnološko-informacijski prostor interneta prepoznat, indeksiran i pro­
vociran kao političko-ekonomski prostor nove vrste „distribucije čulnog“ između predočivog
i izgovorivog političke i ekonomske moći. Praktična i polazna pozicija netaktivizma odigravale
su se oko:
– pitanja prava na „access“, tj. pristup, a to znači oko prava na kontrolu interneta i slo­
bode „kretanja“ unutar virtuelnog prostora – što u krajnjem slučaju znači oko borbe
za „ljudska prava“ u režimu koji je određen kao režim „ljudskog vlasništva“ u internet
protokolima,
– direktne problematizacije usložnjavanja komunikacije, razmene i potrošnje u uslo­
vima komunikacijskih mreža koje su prisutnost političkih antagonizama predočile
kao „odloženi“, „udaljeni“ ili „neprisutni“ afekt ljudskog uslova.

9
Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin doo, Zagreb, 1999.
10
„Definitions“, iz Elisabeth Sussman (ed.), On the Passage of a few people through a rather brief moment in time: The Situationist International
1957–1972, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1989, str. 198.
11
Critical Art Ensemble, „Elektronska građanska neposlušnost“, iz Aleksandar Bošković (ed.), Critical Art Ensemble: Digitalni partizani – Izbor
tekstova, CSU, Beograd, 2000, str. 25. 284

Misko.indb 284 17/10/12 4:21 PM

 Aktivizam i artivizam

Džona Draker je putanju „dematerijalizacije“ koja je vodila od postobjektne umetnosti

šezdesetih ka net-kulturi i umetnosti opisala sledećim rečima:
Napetost između tradicije individualne stvaralačke subjektivnosti i tehnološki
postavljene umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina omogućava opisivanje
druge važne razlike koja se uspostavlja između objektno-centriranih stvari i per-
ceptivno zasnovanih koncepata rada kao iskustva. Tehnološka naglašenost elek-
tronske umetnosti uvodi učesnika u rad kao bitnog aktera. Kada se jedan rad shvati
kao skup uslova percepcije, pre nego kao pojedinačan, zaokružen objekt, tada je
uloga učesnika bliža onoj koja se izvodi u kvantnom-eksperimentu.12
Time je pokazano da delanje i delovanje na internetu nije spoljašnja aktivnost umetniku i
publici-akterima-saučesnicima, već suštinski promenjena mnoštvenost telesnih uslova i, time,
čulnih režima.
Mekenzi Vork, na primer, ukazuje da je u novom vremenu, tj. savremenosti interneta – vi­
rtuelni prostor mreža kao polje apstrakcija – postao konkretno polje društvenih antagonizama i
konflikata povezanih sa raspolaganjem „viškom vrednosti“. U tom kontekstu izdvaja i konstruiše
subjekt „hakera“ kao novog aktera društvene borbe:
Hakeri stvaraju mogućnost da nove stvari dođu na svijet. Ne uvijek velebne, ili čak
dobre stvari, već nove stvari. U umjetnosti, u znanosti, u filozofiji i kulturi, u svakoj
proizvodnji znanja gde je moguće prikupljati podatke, gdje je iz njih moguće ekstra-
hovati informaciju i gde je u toj informaciji moguće proizvesti nove mogućnosti za
svijet, postoje hakeri koji hakiraju novo iz starog. Ono što mi stvaramo dano je kao
hipoteka drugima i interesima drugih: državama i korporacijama koje monopo-
liziraju sredstva za stvaranje svijeta koja mi otkrivamo. Mi ne posedujemo ono što
proizvodimo – ono posjeduje nas.13
Potencijalna struktura „materijalne proizvodnje, razmene i potrošnje“ prenesena je iz konkret­
nog sveta industrijskog rada u apstraktni svet komunikacijskih mreža, gde se odigrava društveno ra­
slojavanje po osi vremena (staro–novo), po osi prostora (konkretno–apstraktno), po osi vlasništva
koja postaje tačka na kojoj se može izvesti „prelom“ od sveta komodifikacije ka svetu slobode:
Nastupio je trenutak da se hakeri udruže s radnicima i seljacima – sa svim
proizvođačima svijeta – da bi oslobodili proizvodne i pronalazačke resurse od
mita oskudnosti. Došlo je vrijeme da se stvore novi oblici udruživanja koji će svi-
jet usmjeriti podalje od njegovog uništenja u komodificiranoj eksploataciji. Možda
će se pokazati da su najveći hakovi našeg vremena oblici organiziranja slobod-
nog kolektivnog izraza, tako da će ubuduće apstrakcija služiti ljudima, a ne ljudi
vladajućoj klasi.14
Time se kao fundamentalno političko pitanje internet aktivizma postavilo pitanje o pret­
postavljanju, konstruisanju ili izvođenju „slobodne društvenosti“ unutar korporacijskih apstra­
kcija koje legitimišu komodifikaciju. Zato se društvenost morala postaviti u četvorouglu koji

Johanna Drucker, „Interactive, Algorithmic, Networked: Aesthetics of New Media Art“, iz Annmarie Chandler, Norie Neumark (eds), At a
12

Distance – Precursors to Art and Activism on the Internet, The MIT Press, Cambridge MA, 2005, str. 43.
13
McKenzie Wark, „004“, iz Hakerski manifest, Multimedijalni institut, Zagreb, 2006, str. n. n.
285 14
McKenzie Wark, „004“, iz Hakerski manifest, Multimedijalni institut, Zagreb, 2006, str. n. n.

Misko.indb 285 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
pokazuje koordinate borbe koja treba da vodi do „nove društvenosti“ u kojoj se izvan komodi­
fikacije, tj. totalnog i ubrzanog tržišta, razrešava potencijalnost individualnog i kolektivnog.
Aktivistička restrukturacija individualnog i kolektivnog postala je neka vrsta reza između ne­
transparentnosti prekodiranih poredaka moći i nužnosti fleksibilnog delovanja u totalizujuće
nestabilnom svetu ljudskih/međuljudskih odnosa. Aktivistička restrukturacija je zato orijen­
tisana ka postavljanju žudnje, a time i izvođenja potencijalnosti „solidarnosti“15 kao političkog
cilja izvođenja društvenosti naspram fleksibilnih igara koje diktira globalno pokretno tržište.

staro

apstraktno konkretno

novo

Drugim rečima, u epohi globalizma aktivizam se razvija u širokom dijapazonu od živog

aktivizma do net-aktivizma. Ova podela nije suštinska, metafizička distinkcija između raz­
likovanja direktnog živog činjenja i neživog i dematerijalizovanog mrežnog (internet) činjenja,
već ukazuje na razliku odnosa ljudskog tela prema društvenoj intervenciji i interakciji. Živi
aktivizam je vezan za fizički prostor telesnog ponašanja ljudskog individuuma, dok net-akti­
vizam fizički prostor telesnog ponašanja ljudskog individuuma ipak posreduje putem digi­
talne obrade komunikacijskih podataka, a time i aktivnih situacija. Ova podela ne isključuje
zapažanje da su i živi aktivizam i net-aktivizam društvene materijalne prakse savremenog
izvođenja društva, tj. oblika života koji traži svoje modalitete.
Zamisli savremenog aktivizma u bilo kom obliku ili modusu izvođenja inicijative, prote­
sta, intervencije i interakcije povezane su sa antiglobalističkim ekonomskim, društvenim,
političkim, komunikacijskim, kulturalnim i praksama u otporu prema globalnom kapitalizmu
i ekonomskoj globalizaciji kapitala u odnosu na političku globalizaciju moći, ali i u otporu
prema lokalnim desnim opcijama klaustrofobičnih zatvaranja, na primer postsocijalističkih
društava u „nacionalne“ rezervate.
Jedna od provokativnih aktivističkih, tj. artivističkih akcija bio je nastup ruske ženske pank
grupe Pussy Riot16 u Hramu Hrista Spasitelja 21. februara 2012. Njihova akcija u Hramu bila je
povezana sa protestima provociranim ponovnim izborom za predsednika Vladimira Putina.
Članice grupe su nenajavljeno u Hramu ispred oltara izvele kompoziciju „Sveto sra­nje“. U pe­
smi su tražile od Bogorodice da otera Putina. Izvođenje performansa je trajalo svega nekoliko

15
Brian Holmes, „Recapturing Subversion: Some Twisted Rules for the Culture Game“, iz Lieven De Cauter, Ruben De Roo, Karel
Vanhaesebrouck (eds), Art and Activism in the age of Globalization, Nai Publishers, Rotterdam, 2011, str. 273–287.
16
http://en.wikipedia.org/wiki/Pussy_Riot; i http://pussy-riot.livejournal.com/. 286

Misko.indb 286 17/10/12 4:21 PM

 Aktivizam i artivizam

minuta kada je prekinuto. Tri članice grupe (Marija Aliohina, Nadežda Tolonikova i Ekatarina
Samusevič) su tokom marta uhapšene i nalaze se u zatvoru pod optužbom za huliganstvo.
Članice grupe su dobile optužnicu na oko 2800 strana. Proces je zakazan za kraj jula 2012. Bo­
ravak u zatvoru je produžen na još šest meseci 21. jula 2012. Patrijarh moskovski i cele Rusije
Kiril I optužio je članice grupe Pussy Riot za blasfemiju. Došlo je do javnih polemika i verba­
lnih rasprava povodom hapšenja i optužbi za članice grupe. Njihova akcija je pokazala duboku
političku i religioznu podeljenost savremenog ruskog društva. Organizacija Union of Solidar­
ity with Political Prisoners (SPP) ih je identifikovala kao političke zatvorenice. Sociolog Alek
D. Epštajn je objavio knjigu sa sabranim radovima ruskih umetnika „Art on the barricades:
Pussy Riot, the Bus Exhibit and the protest art-activism“. Grupa Pussy Riot je uobičajeno na­
stupala tako što su izvođačice bile u šarenim majicama, sa bojenim skijaškim maskama. Nastu­
pale su i davale intervjue pod pseudonimom. Grupa je izvela oko deset performansa. Članice
grupe se pozivaju na kontekst pank kulture, pre svega američke grupe Bikini Kill i Riot grrrl
iz devedesetih godina. Kao svoju platformu istakle su drskost, politički motivisane stihove,
feministički pristup i neuobičajeno žensko ponašanje.17
Karakter i domene savremenog umetničkog kulturalnog aktivizma možemo identifikovati
nizom pitanja koje je postavio jednom prilikom teoretičar Brajan Holms:
Kako se savremeni oblici umetnosti i aktivizma uklapaju u „kreativne ekonomije“ in-
formacijskih tehnologija i intelektualnog vlasništva, urbanog načina života i davanja
u najam poseda, u brendove i postmoderne zajednice? Kako se, inverzno pitano, ova
kulturalna ekonomija uklapa u svetske šeme industrijske proizvodnje, komercijalnu
razmenu, finansijsko kruženje i projekcije suverene vlasti? I kako neko može izazvati
prekid unutar te potpuno zbunjene kulture, kako može prekinuti ekonomske šeme,
transformisati samu produkciju – makar i produkciju kulture i subjektivnosti?18
Odgovori na ova pitanja zahtevaju neizvesnu rekonstrukciju „subjekta“ aktivizma i njego­
vih potencijalnosti u preuzimanju uloge u globalnoj politici oblikovanja života. Rekonstruk­
cija „globalnog“, „lokalnog“ ili „glokalnog“ subjekta aktivizma, ili tek aktivnog člana društva
unutar mnogostrukih složenosti podrazumeva rekonstrukciju političke etike koja se tiče lične
i kolektivne odgovornosti, solidarnosti i kritičkog saučesništva.
Teoretičarka umetnosti i kustoskinja Jelena Vesić je problem odnosa aktivizma i sveta
umetnosti postavila sledećim rečima:
Većina teorija i praksi koje se bave politizacijom umetnosti u savremenim uslovi-
ma, najčešće, proizlazi iz subverzivnih umetničkih eksperimenata šezdesetih godi-
na, te pokušava da poveže istorijsko iskustvo sa novim političkim aktivističkim kre-
tanjima stvaranjem alternativnih institucionalnih mreža paralelnih institucijama
dominantne kulture. Drugi pristup kojim umetnost može biti politizovana nalazi
se u pokušajima smeštanja subverzivnih aktivnosti unutar postojećih institucija
umetnosti odstupajući od njihovih svakodnevnih rutina i odnosa moći. Reč je o
traganju za političkim potencijalom umetnosti u njenoj „relativnoj autonomiji“ koja

17
Sergey Chernov (February 1, 2012). „Female Fury“. The St. Petersburg Times (1693 /4/).
Brian Holmes, „The Rules of the Game: Activist Art in The Creative City“, iz Armen Avanessian, Luke Skrebowski (eds), Aesthetics and
18

287 Contemporary Art, Sternberg Press, Berlin, 2011, str. 208.

Misko.indb 287 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
je povremeno kolektivna i uključuje mreže,
ali takođe deluje i u intimnim uslovima, te
produkuje promenu „u umu posmatrača“.19
Ukazano je na aktivizam kao istorijsku pojavu i na akti­
vizam kao sinhronijski oblik restrukturiranja društvenih
oblika unutar sveta umetnosti. Zamisli političkog, kritičkog
i subverzivnog postavljene su kao modeli izmene „stanja
stvari“ u svetu, tj. institucionalnim odnosima moći u savre­
menom svetu umetnosti.

Pussy Riots, „Sveto sranje”, performans,

Studija slučaja: aktivizam i jugoslovenske umetnosti
Hram Hrista Spasitelja, Moskva, 21. februar 2012.
Preuzeto sa sajta https://theincredibletide.wordpress.
com/2012/08/02/crime-and-punishment/
Umetnički aktivizam u jugoslovenskim umetnostima
od kraja šezdesetih godina XX veka može se posmatrati kroz
nekoliko „kulturalnih“ i „aktivističkih“ modela interventnih
praksi. Pri tome, treba voditi računa da se aktivističke prakse
uspostavljaju i izvode u različitim političkim uslovima koji
nastaju promenama unutar državne politike socijalističke
Jugoslavije (SFRJ), zatim, koji nastaju raspadom SFRJ i,
konačno, stvaranjem novih postsocijalističkih nacionalnih
tranzicijskih država i kultura.
Šezdesetih godina reč je o emancipatorskom otvaranju
SFR Jugoslavije koje proizlazi iz uspostavljanja bitnih raz­
lika između jugoslovenskog samoupravnog i nesvrstanog
socijalizma i sovjetskog birokratskog socijalizma. Politika
samoupravljanja je obećala, mada nije realizovala, zamisao
aktivistički postavljene direktne demokratije u bazi i nad­
gradnji postrevolucionarnog društva. Politika nesvrstavanja
bila je jedan sasvim rani pokušaj iniciranja „postkolonija­
lnih“ strategija u političkim, društvenom, ekonomskim i
kulturalnim režimima tada savremenog sveta. Jugoslavija
se pokazala kao otvorena socijalistička država usmerena na
višesmernu društvenu, kulturalnu i umetničku saradnju sa
državama Zapada, Istoka i trećeg sveta.
Umetnički aktivizam u Sloveniji bio je vezan za
pojavu grupe OHO20 (1966–1971) i pokreta OHO-Katalog

19
Jelena Vesić, „Introduction“, iz Weiyth Note-Book 1, DeLVe / Institut for Duration,
Location and Variables, Zagreb, 2010, str. 5.
20
Igor Zabel (ed.), OHO Retrospektiva, Moderna galerija Ljubljana, 1994; Miško Šuvaković;
The Clandestine Histories of the OHO Group, Zavod P. A. R. A. S. I. T. E, Ljubljana, 2010. 288

Misko.indb 288 17/10/12 4:21 PM

 Aktivizam i artivizam

(1966–1970). OHO aktivističke intervencije bile su u znaku kontrakulturalnih umetničkih

praksi. Grupa OHO je izvela brojne akcije kao što su antiratni posteri Marka Pogačnika
postavljani na javnim mestima u Ljubljani (1967) ili hepening u glavnom gradskom parku
Zvezda u Ljubljani 1969. Slovenački sociolog Rastko Močnik, tada član pokreta OHO-Katalog,
objavio je manifestni tekst „Revolucija je bez projekta...“ koji je bio manifest nove levice u
jugoslovenskim uslovima. Tim manifestom je proklamovana „permanentna revolucija“ za­
snovana na poetičnoj subverziji. Delovanja grupe OHO i pokreta OHO-Katalog u okvirima
slovenačke nacionalne socijalističke kulture, jugoslovenske multinacionalne socijalističke
kulture i internacionalne kulture mladih tokom druge polovine šezdesetih godina posmatran
je u odnosu na paradigme:
– „transgresije“ i „subverzije“, tj. prestupa i akcije koje su tada mladi umetnici izvodili
u odnosu na katoličku tradiciju slovenačkog narodnog morala i socijalističku disciplinu
rada, reda i kolektivnog identiteta radnog socijalističkog naroda,
– „seksualnosti“, tj. iskazivanja: duha vremena i povezanosti sa svetskom seksu­
alnom revolucijom, a s druge strane sa ulogom seksualnosti kao tarnsgresivnog,
kritičkog i subverzivnog instrumenta u suočenju sa oportunizmom i licemerjem
realsocijalističkog društva,
– „politike“, tj. provociranja i izmeštanja iz konteksta dozvoljene politike u područje
ozbiljno shvaćenog revolucionisanja i emancipovanja „sive svakodnevice“ realnog so­
cijalizma i idiličnog slovenačkog alpskog života.
Bora Ćosić, pisac i aktivista nove umetnosti, na kraju šezdesetih godina je o kretanju
OHO-a zapisao:
Nazivam ga pokretom. Grupa izgleda kao nešto veoma statično, ukopano, zakopčano.
Grupa još može da se brani, kao što to čini mitraljesko gnezdo; pokret može da deluje
kao ilegalna organizacija opskrbljena lecima, dobrom voljom, osećanjem slobode.21
Grupa OHO je nastala u atmosferi novih internacionalnih i lokalnih umetničkih, estetskih,
filozofskih, kulturalnih i društvenih pokreta kao što su slovenački reizam, francuski strukturali­
zam, Tel Quel i internacionalni poststrukturalizam, nova levica, hipi kultura i, zatim, siromašna
umetnost (arte povere), antiform art, body art, eksperimentalni film, konceptualna umetnost,
postobjektne umetničke prakse i ludizam.
Marko Pogačnik je izveo niz antiratnih proaktivističkih projekata kao znak otpora ratu u
Vijetnamu tokom 1967.22 Njegov rad nije bio deo zvanične političke kampanje realsocijalističke
države, kakva je bila socijalistička Jugoslavija, protiv američkog hegemonizma i militarizma, već
individualna alternativno orijentisana praksa pacifističkog „mirovnjačkog“ delovanja. Pogačnikov
„aktivizam“ je bio deo složenih kulturalnih, umetničkih i političkih gibanja koja su postala inter­
nacionalna mreža otpora23 kapitalističkom militarizmu i hegemonizmu tokom 1967. Izveden
je film u saradnji sa Naškom Križnarom: „Eve of Destruction“ (8mm, 1966). Drugi projekt je
bila akcija crtanja stripa na javnom gradskom mestu. Pogačnik je jednom nedeljno dolazio sa
kantom tečnog lepka, rolnom papira i crnom bojom ispred Kazina u Ljubljani (1967). Papir bi

21
Bora Ćosić, „Pokret OHO u prostoru mešane tehnike“, iz Bora Ćosić, Mixed Media, autorsko izdanje, Beograd, 1970, str. 103.
22
Na osnovu pisma Marka Pogačnika naslovljenog „Odpor proti vojni v Vietnamu“, Šempas, 5. mart 2009.
289 23
Michael S. Foley, Confronting the War Machine: Draft Resistance during the Vietnam War, The University of North Carolina Press, 2007.

Misko.indb 289 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
nalepio na zid i na njemu crtao/slikao strip sa temom otpora Vijetnamskom ratu. Strip bi ostao
na zidu narednih nedelju dana. Zatim bi prelepio stari strip i izvodio novi strip. Ovaj rad je bio
istovremeno igra sa funkcijom javnog glasila, kao što su to bile zidne novine u revolucionarnim
socijalističkim društvima, ali i sa underground konceptom javne intervencije, na primer, grafiti u
američkoj uličnoj umetnosti. Pogačnik je poster sa porukama protiv rata u Vijetnamu objavio u
nedeljniku Tribuna na dan svetskog protesta protiv rata u Vijetnamu (20. oktobar 1967). Poster
je bio štampan na dve strane časopisa, tako da se mogao izdvojiti iz tela časopisa i zalepiti na zid.
Četvrti projekt je izveden za časopis Naši Razgledi (1967) gde je niz crteža i tekstova bio kritički
i provokativno usmeren protiv rata u Vijetnamu.
Na primer, pozorišna grupa Pupilija Ferkeverk je taktike mikroaktivizma i ludizma ra­
zvijala u javnim nastupima.24 Grupa Pupilija Ferkeverk je iznutra – iz konteksta književnosti i
teatra – ludistički problematizovala status „izvođenja“ u scenskim događajima gde se između
disciplina akcije, hepeninga i bihevioralne prakse gubila jasna i čvrsta granica. Grupa OHO
je spolja postavljala pitanja o „događaju“ (event) koji može referirati i ka dekonstrukciji teatra,
a grupa Pupilija Ferkeverk je iznutra demonstrirala pitanja o „događaju“ (event) koji može
referirati ka preobražaju teatra. Oba poduhvata imaju referentni odnos ka neoavangardnom25
teatarskom eksperimentu i zamislima prevazilaženja teatra unutar hipi kulture, nove levice i
gibanja mladih na kraju šezdesetih godina.
Prakse umetničkog aktivizma su u Hrvatskoj26 anticipirane postkonstruktivističkim pro­
glasima povodom izložbe HIT parada (1967), zatim interventnim akcijama u urbanom pro­
storu umetnika kao što su Boris Bućan, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Sanja Iveković,
Dalibor Martinis, Dean Jokanović, Jagoda Kaloper i dr. Ove autore karakterišu angažovani
stavovi i zahtevi da se u životnom ambijentu ili političkim kontekstima izvedu „plastičke“ ili
„postobjektne intervencije“ i provokacije građana kao slučajne publike.
Umetnički aktivizam u Srbiji povezan je sa delovanjem grupe KôD27 iz Novog Sada na
prelazu šezdesetih u sedamdesete godine. Grupu KôD je karakterisao umetnički aktivizam
koji se odvijao na tri plana: na planu urbanih bihevioralnih akcija, na planu privatnih akcija,
takozvane nevidljive umetnosti, i na planu političkog aktivizma kroz underground časopise i
neorevolucionarne proglase. Ideal kôdovačkog aktivizma je artikulacija alternativnih oblika
života i otvorenog umetničkog izražavanja unutar socijalističkog društva. Konfrontacije dva
člana grupe KôD, Slavka Bogdanovića i Miroslava Mandića, sa državnim aparatima, dovela je
do njihovog hapšenja i osude na višemesečne kazne.28
Tokom sedamdesetih godina se u SFRJ odigravao složeni proces sprovođenja državne
represije nad alternativnim, subverzivnim i kritičkim umetničkim praksama. Državna represija
započinje obračunom sa filmskom neoavangardom, a sprovodi se i u drugim oblastima
kulture i umetnosti. Jedan deo eksperimentalnih umetničkih praksi je smešten u „kulturalne

24
Aldo Milohnić, Ivo Svetina (eds), Prišli so Pupilički – 40 let gledališča Pupilije Ferkeverk, maska i Slovenski gledališki muzej, Ljubljana, 2009.
25
Richard Kostelanetz (ed.), The Theatre of Mixed Means – An Introduction to Happenings, Kinetic Environments, and Other Mixed-Means
Performances, The Dial Press Inc, New York, 1968.
26
Marijan Susovski (ed.), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982.
27
Miško Šuvaković (ed.), Retrospektiva: Grupa KôD, ($ i ($ KôD, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1995.
28
Miško Šuvaković, Dragomir Ugren (eds), Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2008. 290

Misko.indb 290 17/10/12 4:21 PM

 Aktivizam i artivizam

rezervate“, pre svega studentske kulturalne centre koji su

osnivani širom Jugoslavije od šezdesetih godina. Osnovani
su Studentski centar u Zagrebu, Tribina mladih u Novom
Sadu, Studentski kulturni centar u Beogradu i ŠKUC u
Ljubljani. Ti centri su bili „prostori“ politički i kulturalno
nadzirane umetničke i kulturalne slobode, čime je rani
aktivistički impuls postobjektnih umetničkih praksi uveden
u ekskluzivno i reprezentativno polje alternative kao visoke
umetnosti.
Jedan oblik aktivističkog rada bio je usmeren ka osni­
vanju komuna. Reč je o zaista radikalnom aktivizmu usme­
renom ka formiranju novih tipova životnih zajednica.
Prva komuna je osnovana u Sloveniji gde su članovi grupe
OHO zasnovali svoj novi „vanumetnički“ život i rad u selu
Šempasu 1971.29 Članovi novosadskih grupa KôD i grupa
( osnovali su gradsku komunu 1973. Božidar Mandić je sa
porodicom osnovao komunu „Porodica bistrih potoka“ u
selu Brezovica na planini Rudnik u Srbiji.30
Drugi oblik aktivističkog rada u sedamdesetim godi­
nama bio je vezan za ideje ekološkog i kulturalnog inter­
vencionizma u prirodnom i urbanom prostoru. U ovom
kontekstu je delovala ekološki orijentisana grupa Tok31
(1971–1972) iz Zagreba. Neformalna grupa Intervencioni­ Marko Pogačnik, „Koncept za strip protiv rata u Vijetnamu”,
sta delovala je pod naznakom da je grad prostor plastičkog dijagram, 1967.
Objavljeno ljubaznošću Marka Pogačnika
zbivanja. Grupa A3 (1970–1973) delovala je u Beogradu.
Delovanje grupe A3 se zasnivalo na javnim interventnim
i bihevioralnim akcijama u urbanim prosto­rima grada.32
Sve ove pojave imale su pre svega karakter ludističkog i
ludističko-kritičkog pristupa društvenom životu i njego­
vim manifestacijama u javnom prostoru.
Jedna vrsta postaktivizma je svojstvena za javne
akcije u urbanim prostorima koje su sprovodili Tomislav
Gotovac33 i Grupa šestorice34 iz Zagreba u drugoj polovini
sedamdesetih godina. Reč je o „postaktivizmu“ pošto su ovi
29
Marko Pogačnik, Zmajeve črte, ekologija in umetnost, Založba Obzorja, Maribor, 1986.
30
Božidar Mandić, Porodica bistrih potoka, Dnevnik, Novi Sad, 1989.
31
Marijan Susovski (ed.), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, Galerija
suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982.
32
Slavko Timotijević, „Ekipa za akciju i anonimnu atrakciju, Ekipa A3“, iz. Marijan Susovski
(ed.), Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
Aleksandar Batista Ilić (ed.), Tomislav Gotovac, Hrvatski filmski savez i Muzej suvremene
33

umjetnosti, Zagreb, 2003.

291 34
Grupa šestorice autora, SCCA, Zagreb, 1998.

Misko.indb 291 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Žene u crnom, „Bdenje sredom”,
Trg Republike, Beograd, mart 1996.
Objavljeno ljubaznošću Žena u crnom

autori radili sa aktivističkim taktikama javnih gradskih akcija, ali njihov cilj nije bila direktna
politička, ekološka ili kulturalna intervencija u društvu, već izmena i otvaranje umetničkog
rada ka aktivizmu i kritičkom angažmanu.
Krajem sedamdesetih dolazi do formiranja prvih feminističkih grupa i debatnih skupo­
va. Prva feministička konferencija je održana pod nazivom „Drug-Ca Žena ... Žensko pita­
nje – novi pristup?“35 u Studentskom kulturnom centru u Beogradu 1978. Od samog početka
feministički pokreti i grupe su formirani u tri područja: feministički aktivizam, feministička
teorija i feministički motivisane umetničke prakse. Feministički orijentisane umetničke prakse
su realizovale umetnice: Katalin Ladik, Sanja Iveković, Marina Abramović.
Pojava postmodernih umetničkih praksi, pre svega, obnova transavangardnog i neo­
ekspresionističkog slikarstva, označila je nestajanje umetničkog aktivizma sa dominantne
scene. Aktivizam je opstajao samo na razini feminističkog delovanja u Hrvatskoj i Srbiji.
U Sloveniji dolazi do aktiviranja radikalne alternative36 na kulturalnoj sceni nove muzike
(grupe Lajbah i Borgezija), kao i teatarskog i umetničkog aktivizma koji je ušao u polje
političkog intervencionizma u kulturi i društvu. Dolazi do pojave gej i lezbejskog aktivizma,

35
Žarana Papić (ed.), Drug-Ca Žena ... Žensko pitanje – novi pristup, SKC, Beograd, 1978.
36
Aleš Erjavec, Marina Gržinić, Ljubljana, Ljubljana, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1991. 292

Misko.indb 292 17/10/12 4:21 PM

 Aktivizam i artivizam

odnosno, postpank anarhizma. Teatarski, video i filmski

umetnički rad zadobija oblike provociranja socijalističke
javnosti i kanonskih dogmi „uređenog društva“. Iz spoja
političke teorije slovenačkih lakanovaca (Slavoj Žižek,
Rastko Močnik, Mladen Dolar, Marina Gržinić), ranog
umetničkog aktivizma NSK-a37 (Neue Slowenische Kunst)
i Borgezije,38 te kritičke intelektualne alternative, nastaje
pokret za civilno društvo koji je vodio ka osamostaljenju
Slovenije 1991.
Ratnim raspadom SFRJ, koji započinje 1991, dolazi
do složenih vojnih, političkih, društvenih, ali kulturalno
umetničkih konflikata. Poslednja decenija XX veka je obe­ Žene u crnom, „Protest protiv rata u Bosni”,
ležena „ratom“ i kao odgovor na rat pojavom desnog i Trg Republike, Beograd, 6. april 1995.
Objavljeno ljubaznošću Žena u crnom
levog aktivizma. Desni aktivizam, pre svega u delovima
nekadašnje Jugoslavije koji su bili ratna poprišta, označava
paravojni nacionalistički angažman i, ređe, kulturalni akti­
vizam. Levi aktivizam u svim državama nekadašnje Jugo­
slavije obeležen je usmerenjima:
– ka antiratnom i mirovnom aktivizmu,
– ka antiglobalističkom aktivizmu,
– ka rodnom – feminističkom, gay, lezbejskom i queer
aktivizmu, te
– edukativnom aktivizmu.
Sve ove političke ili kulturalne, odnosno, umetničke opci­
je, bile su usmerene protiv nacionalističkih i kapitalističkih
političkih praksi koje su stajale iza ratnih zbivanja. Pri tome,
Žene u crnom, „Bdenje sredom”,
status ovih „otvorenih grupa“, „nevladinih institucija“ ili „po­ Trg Republike, Beograd, 1994.
kreta“ imao je različit status u zavisnosti od uloge „države“ u Objavljeno ljubaznošću Žena u crnom
kojoj su delovali u ratu.
Izvesne umetničke prakse uzele su oblik angažovanog
aktivističkog rada. Miroslav Mandić39 je projektima sa
hodanjem zasnovao „intimni aktivizam“. Ulični aktivizam
su razvijale grupe Žene u crnom, Led ART40 i Nikola Džafo

37
Marina Gržinić, „Neue Slowenische Kunst“, iz Miško Šuvaković, Dubravka Đurić (eds),
Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes
in Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003; i Neue Slowenische
Kunst, GZ Hrvatske, Zagreb, 1991.
38
FV – Alternative Scene of the Eighties, mednarodni grafični likovni center, Ljubljana,
2009.
Miroslav Mandić, Ruža lutanja 1, Društvo prijatelja Ruže lutanja, Beograd, 1992;
39

Miroslav Mandić, Ruža lutanja 2, Društvo prijatelja Ruže lutanja, Beograd, 1994. Žene u crnom, „Protest protiv rata u Bosni”,
Trg Republike, Beograd, 6. april 1995.
40
Vesna Graničević (ed.), Led Art: Dokumenti vremena: 1933–2003, MMC Led Art i
Objavljeno ljubaznošću Žena u crnom
293 Samizdat B92, Beograd, 2004.

Misko.indb 293 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
(„Zamrznuta umetnost“, Boleč i Beograd, 1993), grupa Škart („Optužena“, Beograd i Zrenja­
nin, 1994) grupa Magnet41 („FaluSerbia“, Beograd, 1996), Saša Stojanović42 („Umazane ruke
brzo se peru“, Beograd, 1998) ili Asocijacija Apsolutno („Novine“, 1995).
Iz aktivističkih i, zatim, antiratnih NGO praksi devedesetih nastale su „postaktivističke
institucije“ – kao što su Metelkova u Ljubljani, Mama u Zagrebu i Reks, odnosno, Druga scena
u Beogradu. Ove institucije su formalno i neformalno uspostavljane oko nevladinih organi­
zacija i umetničkih grupa koje ulaze u tranzicijski proces institucionalizacije eksperimenta­
lnog, kritičkog i, svakako, edukativnog rada.
Na umetničkom planu „aktivizam“43 u tranziciji tokom devedesetih i dvehiljaditih zado­
bija najčešće sasvim različite oblike44 „kulturalnog rada“ ili „kulturalnog aktivizma“:
– aktivizam u polju društvenosti koji ima reference i prema umetničkim angažovanim
intervencijama (Žene u crnom, Beogradski krug, Queer kolektiv, Led Art iz Beogra­
da, Delavsko-pankerska univerza iz Ljubljane),
– prenos aktivizma iz polja same društvenosti u polje umetničkih kritičkih i subver­
zivnih akcija (Tadej Pogačar iz Ljubljane, Saša Marković Mikrob, grupa Škart, Biro za
kulturu i komunikaciju, Slobodnakultura.org, Danilo Prnjat, Grupa Spomenik, Ranko
Trvanj iz Beograda, grupa Apsolutno i Art Klinika iz Novog Sada, Igor Bezinović,
Igor Grubić iz Zagreba i dr.),
– postaktivističke kustoske prakse (SCCA centar iz Sarajeva, Kontejner i WHW ku­
stoski tim, Nataša Bodrožić iz Zagreba, kuda.org iz Novog Sada, Marina Gržinić iz
Ljubljane/Beča, Kontekst galerija iz Beograda),
– digitalni ili net-aktivizam (Vuk Ćosić, David Grasi, Igor Štromajer iz Ljubljane,
kuda.org i Andrej Tišma iz Novog Sada).45
Aktivistička delovanja u umetnosti, kulturi i društvu zadobila su različita „civilna“ usme­
renja, od rodnih, preko rasnih i klasnih, do globalnih intervencija, te borbi za elementar­na i
razvijena ljudska prava. Aktivistička delovanja karakteriše intencija ka umrežavanju i stvara­
nju pokretljivih kritičkih i, često, reformističkih međuodnosa na globalnom i lokalnom planu
između situacija ispoljavanja samog života (bios) i determinišućih natkodiranja netranspa­
rentne ekonomske i političke moći. Aktivističke prakse postavljaju gotovo kao i uvek, zahtev
za stvaranjem zajedništva,46 one sugerišu i izvode mogućnosti novog zajedništva u fragme­
ntarnom, tj. atomiziranom neoliberalnom globalnom društvu.

41
Nenad Milošević, „Slike bez granica“, ProFemina br. 15–16, Beograd, 1998, str. 214–217; i Nune Production, http://www.nune.biz/wsw/.
42
Saša Stojanović – the best off, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007.
43
Aldo Milohnić, „Artivism“, iz „Performing Action, Performing Thinking“ (temat), Maska št. 1–2 (90–91), Ljubljana, 2005, str. 15–25.
44
Renata Franc, Vlado Šakić, Jelena Maričić, „Građanski aktivizam u Hrvatskoj“, Društvena istraživanja vol. 16 no. 1–2, Zagreb, 2007, str.
111–132.
45
Tomislav Milovac (ed.), Neprilagođeni – Konceptualističke strategije u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti,
Zagreb, 2002; Igor Španjol, Igor Zabel (eds), 95–05 Teritoriji, identitete, mreže / Slovenska umetnost 1995–2005, Moderna galerija, Ljubljana,
2005; Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović, Borut Vild (eds), O normalnosti: umetnost u Srbiji, 1989–2001, Muzej
savremene umetnosti, Beograd, 2005; Miško Šuvaković (ed.), Istorija umetnosti u Srbiji XX vek – Radikalne umetničke prakse 1913–2008,
Orion Art, Beograd, 2010.
46
Rudi Laermans, „Theoretical Frames for Activism Today / The Promises of Commonalism“, iz Lieven De Cauter, Ruben De Roo, Karel
Vanhaesebrouck (eds), Art and Activism in the age of Globalization, Nai Publishers, Rotterdam, 2011, str. 241, 247. 294

Misko.indb 294 17/10/12 4:21 PM

 „Art klinika: dežurni tim za intervencije u kulturi i zdravstvu”
(Nikola Džafo, Nikola Macura, Valdimir Ilić, Boris Lukić, Filip Dolinaj, Uroš Pajić, Jovana Budošan, Vesna Grginčević), razglednica, 2006.
Objavljeno ljubaznošću Art klinike

Misko.indb 295 17/10/12 4:21 PM

 Terorizam kroz savremenu umetnost

Životinja sposobna za kirurgiju

koja spašava život može i mučiti.47

Oko terorizma

Terorizam je u savremenom smislu identifikovan kao sprovođenje individualnih ili kole­

ktivnih vaninstitucionalnih, najčešće, političkih nasilnih akcija protiv civila i civilnih državnih
institucija u mirnodopskim uslovima.48 Terorizam se može razlikovati kao lokalni i globalni
terorizam. Lokalni terorizam označava sprovođenje nasilnih akcija protiv mirnodopskog
stanovništva na određenoj kriznoj državnoj ili regionalnoj teritoriji. Globalni terorizam je
savremeni pojam i odnosi se na terorističke akcije izvedene na bilo kojoj tački planete ili na
terorističke akcije izvedene na raznim tačkama planete, ali međusobno povezane političkim
konceptima ili organizacionim infrastrukturama. Voluntaristički ili „subjektivni“ terorizam
označava terorističke akcije individualaca koji deluju nezavisno od političkih grupa, partija,
pokreta, parainstitucija ili institucija. Voluntaristički terorizam je najčešće emotivno obojen
reakcijom pojedinca protiv kolektiva koji ga simbolički ili egzistencijalno u bilo kom smi­
slu ugrožava. Populistički ili narodnjački terorizam je onaj oblik individualnih ili grupnih
terorističkih akcija koje proizlaze iz etničkih, nacionalnih, rasnih, religijskih ili klasnih ma­
sovnih kretanja koja nemaju centralizovanu političku organizaciju.
Pojam „terorizam“ treba razlikovati od pojma „teror“. Terorizam je, pre svega,
karakterističan za vaninstitucionalne ili tajne institucionalne oblike sprovođenja nasilja u

47
Terry Eagleton, „Sveci i samoubojstva“, iz Sveti Teror, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2006, str. 88.
Hans Köchler (ed.), Terrorism and National Liberation. Proceedings of the International Conference on the Question of Terrorism, Peter Lang,
48

New York, Frankfurt am Main, 1988; United Nations: Conventions on Terrorism (http://untreaty.un.org/English/Terrorism.asp); 296

Misko.indb 296 17/10/12 4:21 PM

 Terorizam kroz savremenu umetnost

društvu i nad društvom. Teror je karakterističan za institucionalne, tj. državne i partijske oblike
nasilja nad stanovništvom u toj državi ili nad stanovnicima druge države. Revolucionarnim te­
rorom (teror u francuskoj, boljševičkoj sovjetskoj, jugoslovenskoj, kineskoj ili kambodžanskoj
revoluciji) naziva se sprovođenje političkog nasilja u revolucionarnoj promeni društvenog
sistema ili tokom utvrđivanja, tj. institucionalizovanja novog političkog sistema, odnosno,
vođstva unutar tog sistema. Revolucionarni teror mogu sprovesti individualci, grupe, partija,
politička elita u okviru nacije, države i državne institucije. Reč terorizam (terrorism), koliko je
poznato, javlja se u političkim borbama unutar postrevolucionarnog uspostavljanja francuske
Republike oko 1794. Teri Iglton, na primer, raspravu o terorizmu/teroru započinje identifiko­
vanjem i naglašavanjem modernog karaktera:
... terorizam je u stvari moderan izum. Kao politička ideja pojavio se s Francuskom
revolucijom – što zapravo znači da su terorizam i moderna demokratska država
bili spojeni pri rođenju.49
Može se naslutiti da je terorizam kao oblik političkog nasilja vezan za nasilne političke
borbe unutar modernih društava – društava unutar kojih moć postaje sve apstraktnije struk­
turirana i predočena. Pokazano je da izazov „apstraktnim pojavnostima moći“ može biti samo
zaista i stvarno konkretan – nasilan, bolan, smrtonosan – čin individualnog i kolektivnog
delovanja. Na primer, ruska teroristička anticaristička organizacija Narodna volja je program­
ski (1879) odredila svoje nasilno delovanje kao legitimno i nužno buđenje revolucionarnog
duha u narodu. Time je carskom teroru od-gore ponuđena zamisao terorističkog aktivizma
od-dole kojim se pokreću narodne mase u otporu vladaru.
Terorizam je karakterističan za sasvim različite politike od levih (klasnih) preko desnih
(rasnih, etničkih, nacionalnih) do religioznih platformi.50 Postoji tendencija tokom XX veka,
ali i danas, da se pojmovi „teror“ i „terorizam“ dekontekstualizuju i deistorizuju tako da se
mogu primeniti51 na bilo kog „neprijatelja“. Terorističke akcije, govoreći načelno, imaju dva
cilja: prvo­stepeni cilj je cilj na koji je usmereno konkretno nasilje, a drugostepeni cilj je cilj
kome je upućena simbolička-politička poruka konkretnim nasiljem.52 Ova zamisao se može
razviti i može se ukazati na višestepene ciljeve terorističkog nasilja:
– konkretno nasilje protiv slučajne ili planski izabrane društvene grupe, odnosno, po­
jedinca,
– ponuda političke poruke pojedinim institucijama, državi ili društvu posredstvom
konkretnog pojedinačnog nasilnog čina,
– ulazak u javnu masmedijsku informacijsku razmenu prezentovanja informacija,
efekata i učinaka nasilja kao izvora „kolektivnog afekta“ koji ostvaruje namere teror­
ista ili potvrđuje opravdanost državnog/institucionalnog odgovora na terorizam,
– izazivanje „trenutnog“ ili „hroničnog“ straha, panike ili tek nesigurnosti u društvenoj

49
Terry Eaglton, „Poziv na orgiju“, iz Sveti teror, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2006, str .9.
50
Pavle Kalinić, Teror i terorizam, Jesenski i Turk, Zagreb, 2003.
51
Navedeno iz Rudolf Walther, „Terror, Terrorismus“ u Michael C. Frank, “Terror/Terrorism“, iz Unheimlich Vertraut/The Uncanny Familiar –
Bilder vom Terror/Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 49.
Michael C. Frank, „Terror/Terrorism“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i
52

297 Walter König Köln, 2011, str. 57.

Misko.indb 297 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
svakodnevici, odnosno, terorizam može imati za posledicu „traumatizovanje društva“,
– reakcija društvenih i državnih institucija i javnog mnjenja na posledice konkretnog
nasilja i simboličke poruke terora, ali i, često,
– manipulaciju države, tj. pojedinih državnih institucija izvedenim terorističkim
nasiljem ili simuliranim/kloniranim terorističkim nasiljem da bi se sprovela određena
državna politika u datoj kriznoj društvenoj situaciji.
U odnosu javnog mnjenja, masovnog medijskog sistema i terorističkih akata Mihael Frank
naglašava:
Ovaj efekat zahteva učešće medija kao i gledalaca: „teror“ nikada nije samo u ruka-
ma nasilnih aktera. On je, barem delimično, fenomen recepcije u kojoj celokupna
javnost učestvuje.53
Karakteristična je istorijska veza između anarhizma i terorizma u XIX i ranom XX veku.
Nasilni anarhizam je neka vrsta preteče terorizma. Za razliku od savremenog terorizma na
prelazu u XX vek, koji je primarno usmeren ka sprovođenju nasilja nad slučajno zatečenim ili
izabranim stanovništvom, anarhistički terorizam XIX veka bio je usmeren ka likvidaciji političkih,
religioznih ili ekonomskih vođa, vladara i istaknutih ličnosti u nekom društvu. Terorom koji izvi­
re iz naroda – dolazi od-dole, reagovalo se protiv simboličkih predstavnika moći. Anarhistički
terorizam je bio, u načelu, vođen političkim stavovima koji su se suprotstavljali državi i državnim
represijama, dok je savremeni terorizam, sasvim često, legitimni ili nelegitimni zastupnik države
u krizi ili političke grupe koja želi da osnuje državu ili preuzme vlast u državi, odnosno, kazni
državu ili državnu podstrukturu koju smatra za krivca okupacije, kolonizacije, ekonomske eks­
ploatacije, nasilne globalizacije, nametnutih etničkih, nacionalnih ili religioznih normi.
Levičarski terorizam kasnih šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka, pre svega u Italiji
i Nemačkoj, bio je vođen idejama pokretanja radničke revolucije (Italija – začeci pokreta Cr­
vene brigade ili Brigate Rosse)54 ili izvođenja predrevolucionarnog terora i postignuća društvenog
haosa u kapitalističkom društvu koji bi trebalo da pripremi uslove za revoluciju (Nemačka – gru­
pe Frakcija crvene armije ili RAF, tj. Rote Armee Fraktion).55
Desničarski terorizam različitih individualaca ili društvenih mikro- ili makrogrupa (skin-
hedsi, neonacisti, neofašisti, radikalni nacionalisti, religijski fundamentalisti) zasnovan je na
konzervativnim, neokonzervativnim i metafizički podržanim diskursima borbe za konstru­
isane tradicionalne vrednosti, kanonizovan patrijarhalni heteroseksualni moral, jaku, tj. cen­
tralizovanu nacionalnu ili religijsku državu, homogenu i politički dominirajuću religiju itd.56
Pojam „državni terorizam“ često se smatra protivurečnim, pošto se pojam terorizma
poistoveću­je sa vaninstitucionalnim i nedržavnim političkim nasiljem. To znači da se državno
nasilje usmere­no na civilno stanovništvo vidi kao „ratno nasilje“ ili kao „državni teror“ ili
„unutrašnja ili spoljašnja državna represija“. Može se reći, nasuprot ovakvom gledištu, da
„državni terorizam“ označava sve one tajne politike i tajna nasilna sprovođenja državne moći

Michael C. Frank, „Terror / Terrorism“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i
53

Walter König Köln, 2011, str. 63.

54
J. Palavršić, Gerila na asfaltu – kronika političkih nasilja u Italiji 1–2, Centar za informacije i publicitet, Zagreb, 1988.
55
Pavle Kalinić, RAF – Frakcija crvene armije 1970–1998, Profil international, Zagreb, 2002.
56
Terry Eagleton, Sveti teror, Jasenski i Turk, Zagreb, 2006. 298

Misko.indb 298 17/10/12 4:21 PM

 Terorizam kroz savremenu umetnost

posredstvom vaninstitucionalnih ili parainstitucionalnih organizacija koje su pod potpu­

nom ili delimičnom, odnosno, posrednom kontrolom države. Povezanost države, odnosno,
globalnog sistema državnih moći i terorizma – povodom terorističkog napada 11. septembra
– identifikovao je Žan Bodrijar sledećim zapažanjem:
Ako je cilj terorizma da destabilizuje svetski poredak samo svojim snagama, u jed-
nom frontalnom udaru, onda je on apsurdan: odnos snaga je toliko nejednak – a
svetski poredak, u svakom slučaju, već je mesto jednog takvog nereda i takve de-
regulacije da je beskorisno davati svoj doprinos. To bi značilo izložiti se opasnosti
da, s tim dodatnim neredom, ojačaju, kao što se to danas vidi, mehanizmi policijske
i bezbednosne kontrole.57
Da li je odgovor na ovu dilemu – tvrđenje da su i terorizmu i državi potrebni „večni/be­
s­mrtni“ neprijatelji, da su država i terorizam povezani u zajedničkoj žudnji za osvajanjem što
veće moći: mobilizaciji ljudi, mobilizaciji političkih i tehničkih sredstava u iskazivanju sopstve­
nog prava na život i smrt, ili ekstremnog iskazivanja očaja kada ni država ni terorističke for­
macije više nemaju smisla koji vodi ka novom poretku sveta, ka novim vrednostima ljudskog
oblikovanja života kao zaista ljudskog. Možda je, ipak, odgovor sasvim trivijalan i ukazuje da
iza „velikih narativa“ postoje praktični interesi koje „društvene grupe“ koje pokreću terorizam
i „društvene grupe“ koje upravljaju državama ili svetskim poretkom ostvaruju u manevarskom
prostoru koji otvara afekt terorističkog napada i afekt rata protiv terorizma.
U narativ o terorizmu uklapa se i konstrukcija ideje o „ratu protiv terorizma“ (war on ter-
ror) koja je postala deo državne politike SAD posle terorističkih napada Al Kaide na Njujork
11. septembra 2001. Rat protiv terorizma je označio upotrebu svih sredstava koje priznaje
međunarodno pravo, ali i onih koje ne priznaje međunarodno pravo, protiv terorizma, pre sve­
ga, islamskog terorizma i Al Kaide. Čin ubistva vođe Al Kaide i organizatora napada na SAD u
Pakistanu može se shvatiti kao čin državne osvete, oblik državnog terorizma ili legitiman oblik
državnog rata protiv terorizma. To netransparentno polje mogućih razlika između nacionalne
osvete, državnog političkog nasilja i državnog rata protiv terorizma otvara potencijalno polje
novog nasilja ka „spoljašnjem svetu“ i ka „oblicima života“ unutar jednog društva.
Globalni terorizam je na izvestan način anticipiran palestinskim napadom na izraelske
sportiste koji su učestvovali na Olimpijskim igrama u Minhenu 1972. Dobio je svoj vrhu­
nac terorističkim napadom na WTC u Njujorku i zgradu Pentagona 11. septembra 2001.58
Globalni terorizam se pokazuje kao izmeštanje terorizma iz nacionalnog prostora – na
primer italijanski terorizam Crvenih brigada, nemački terorizam RAD-a, irski terorizam
Irske oslobodilačke armije (IRA) – i uspostavljanje planetarnih, fleksibilnih u prostornom
smislu, nasilnih akcija koje vode ka univerzalnom afektu koji se odigrava transgeografski i
transdruštveno. Planeta postaje „globalno bojno polje“ u kome se politički stav pretvara u
„egzistencijalni afekt“ identifikacije sa terorističkom akcijom, identifikacije sa ratom pro­
tiv terorizma, opšteg straha koji se odigrava redistribucijom čulnih registara prepozna­
vanja rasnog, nacionalnog, klasnog, geografskog ili opšteljudskog zla. Na primer, napad

57
Žan Bodrijar, „Hipoteze o terorizmu“, iz Duh terorizma, Arhipelag, Beograd, 2007, str. 43.
58
Friedrich von Borries, „Munich. Show You’re not Afraid / New York. The Games Must Go On“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny
299 Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 101–111.

Misko.indb 299 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
od 11. septembra bio je izuzetna smeša simboličko/efektivnih poruka koje su trebale da
označe ranjivost globalne „apstraktne moći“ uništavanjem konkretnih ljudi i materijalnih
dobara:
Za razliku od prethodnih terorističkih akcija, napad od 11. septembra je imao
jak simbolički karakter i ekspresivnost. Ciljevi: simboli globalne dominacije SAD
i nepovredivosti. Svetski trgovinski centar (WTC) kao arhitektonska predstava
kapitalističkog svetskog tržišta i Pentagon kao simbol superiornosti i globalne do­
minacije SAD. Oružja terorista su bili putnički avioni konvertovani u smrto­nosne
rakete, koje su same bile simboli neograničene globalne pokretljivosti sa jakim
simboličkim izrazom. Rezultat: slike velike eksplozije koja se uzdigla kao oblak pre-
ko svetloplavog jutarnjeg neba preko Njujorka, te zatim rasula, ostavljajući stubove
vatre kao iz Starog Zaveta, ali istovremeno i najveću gomilu starog gvožđa u istoriji.59
S druge strane, reč je i o globalnom masmedijskom događaju kojim je „transteritorijalni
globalni rat“ prenet u polje „medijskog totalnog rata“ televizijskim prenosom i web-informacij­
skim izvođenjem političkih intermedijalnih diskursa o terorističkoj akciji i njenim učincima,
te političkim i bezbednosnim odgovorima na nju. U jednom od opisa medijskog „rada“ sa
slikama (images) katastrofe od 11. septembra zapisano je:
Deo sveta je eksplodirao ispred kamera koje snimaju, i tokom – 72 sata – one se
nisu zaustavljale zumirajući eksplozije, stalno je približavajući nama. Nismo kao
publika mogli da prestanemo da zurimo u ekrane.60
Medijska slika nije bila samo trag ili dokument „događaja katastrofe“, već i druga ili n-ta
scena na kojoj se odigravao rat – u tom smislu je istoričar umetnosti Horst Bredekamp izrekao
da slike više ne prikazuju istoriju već da je stvaraju.61 Drugim rečima, slike su postale „produženje
politike“, a to znači postale su sredstva totalnog planetarnog rata. Medijski rat je globalnim
medijima izveden sa novom vrstom logistike, a to znači uspostavljanje interpretativnog odnosa
odašiljaoca i primaoca slike, zatim, sa novim aparatusima koji povezuju sliku, verbalne poruke i
informacije sa afektacijom pojedinca i kolektiva, tj. sa afektacijom odnosa pojedinca i kolektiva.
U filozofsko-političkom smislu karakteristično pitanje o terorizmu je pitanje o legitimnosti
upotrebe ili izvođenja nasilja. Pitanje o legitimnosti nasilja je pitanje o pravu na nasilje i uslo­
vima pod kojima se nasilje izvršava! Razlikuju se stavovi koji legitimnost nasilja vide u klasnoj
ugroženosti i moći klase da sebe artikuliše u legitimnog nosioca revolucionarnog otpora ili na­
pada. Levičarski i desničarski teroristički ili revolucionarni pozivi za legitimisanje nasilja mogu
se pronaći u klasnoj, ekonomskoj, rasnoj, etničkoj, nacionalnoj, religijskoj, rodnoj ili generacij­
skoj ugroženosti unutar nekog društva ili države. Na primer, Antonio Negri je u političkoj teori­
ji postavio tezu da jedino oružana borba govori o komunizmu u tadašnjoj Italiji (1973). Tu tezu
je zasnovao na konceptu „revolucionarnog subjekta“ koga je definisao kao sintezu moći masa

59
Gerhard Paul, „The Image as an Act and the New Wars of Image“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror
/ Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 143.
60
Navod reči: Herbert Riehl-Heyse, „Der Terror in Bildern“ (Süddeutsche Zeitung, September 15/16, 2001, str. 18) u Stephan A. Weichert,
„A Piece of World Has Exploded – Terror Images/Image / Terror 2001: From the Live Catastrophe to the Staged Media Event“, iz Unheimlich
Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 21.
61
Reči Horst Bredekampa navedene u Gerhard Paul, „The Image as an Act and the New Wars of Image“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny
Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 147. 300

Misko.indb 300 17/10/12 4:21 PM

 Terorizam kroz savremenu umetnost

u „avangardi“ koja će voditi ka artikulaciji oružane borbe i ostvarenju klasnog oslobođenja.62

U tom smislu terorizmom se nazivaju akcije koje nisu proistekle iz naznačene artikulacije masa,
već iz voluntarizma i populizma, odnosno, devijacija unutar revolucionarnih procesa.
Nasuprot tumačenjima koja se zalažu ili opravdavaju „legitimnost nasilja“, ukazuju se i
radikalno demokratske i direktno demokratske pozicije kojima se propozicionira da je svako
nasilje nelegitimno i podložno kritičkoj analizi koja vodi ka predočavanju struktura moći koje
stoje iza njega. Drugim rečima, ne ide se za tim da se pokaže da terorističkog nasilja neće biti,
već da nasilje ako je i nužno nije i legitimno, bez obzira na rezultate ka kojima vodi. Time se
pokazuje da svako nasilje mora biti podvrgnuto analizi njegove nelegitimnosti, bez obzira na
to da li iza njega stoji vaninstitucionalni terorizam, državni teror ili državno-institucionalna
represija. Sa kritičkih pozicija, a to se pokazuje kao jedna od karakterističnih činjenica mo­
dernog, postmodernog i globalnog terorizma, odnos vaninstitucionalnog i institucionalnog
nasilja, tj. terorizma i države, nije očigledna i jednostavna binarna opozicija suprotnosti, već
pre složeni splet međuzavisnih okolnosti, odnosa, veza i međudejstava koji treba raščlanjavati
od slučaja do slučaja. Paradoks „legitimnog nasilja“ se mora protumačiti upravo na tezama o
„pravednom ratu“ ili „pravednom teroru“.
Zato se idejama državne legitimnosti u sprovođenju nasilja i revolucionarne legitimnosti
terorizma suprotstavlja zahtev da se za savremenu demokratiju moraju naći „politička sred­
stva“ koja treba da vode – ne ka sticanju moći i zapovedanju vojskom i policijom, tj. privatnim
bezbednosnim agencijama – već uništavanju same mogućnosti njihovog postojanja, a to znači
postavljanje pitanja o karakteru svakog nasilja, pa i o onom nasilju koje se izvodi iz javne
političke sfere liberalne demokratije.
Ardžun Apaduraj fenomenologiju globalnog nasilja koje se odvija u širokom rasponu od
etničkog genocidnog nasilja preko kriminalnog paravojnog nasilja i državnog institucionalnog
nasilja koje često preuzima oblike paravojnog nasilja do terorizma, vidi kao odliku savremenog
globalnog sveta. On argumentuje da se moderni koncept spoljašnjih ratova, tj. ratova između
država, pomera ka unutra, na sukobe unutar država između različitih društvenih grupa ili
između različitih interesnih grupa iz različitih država koje ne predstavljaju države ili kulture
u celini. Globalni svet u planetarnom smislu vidi kao poprište mnogih lokalizovanih i frag­
mentiranih sukoba, što ga navodi na tezu da danas ne postoji sukob između civilizacija, već da
živimo u „svetskoj civilizaciji sukoba“.63

62
Negri on Negri – Antonio Negri in conversation with Anne Dufourmantelle, Routledge, London, 2004; Timothy Murphy, Abdul-Karim
Mustapha (eds), The Philosophy of Antonio Negri: Resistance in Practice, Pluto Press, 2005.
301 63
Ardžun Apaduraj, „Civilizacija sukoba, iz Strah od malih brojeva – Ogled o geografiji gneva“, Biblioteka XX vek, Beograd, 2008, str. 28.

Misko.indb 301 17/10/12 4:21 PM

 Umetnost i terorizam

Miško Šuvaković / Umetnost i politika

Jedan iskaz je ostao zabeležen kao oznaka za epohalno-netransparentnu i afektivno-
-kritičnu, možda ciničku, identifikaciju odnosa umetnosti i katastrofe, tj. terorističkog napada
11. septembra 2001. Reč je o izjavi nemačkog kompozitora Karlhajnca Štokhauzena:
Da, ono šta se desilo tamo je, svakako – sada svi morate podesiti vaše mozgove – naj­veće
umetničko delo koje se ikada desilo. Činjenica da se duh ostvario jednim činom,
nešto je što mi u muzici nismo nikada sanjali, ljudi vežbaju ludo po deset godina,
fanatično za koncert. I onda umru. (Neodlučno). I to je najveće umetničko delo
koje postoji u celom Kosmosu. Samo zamislite šta se desilo tamo. Postoje ljudi koji
su tako usredsređeni na ovo jedno izvođenje, i tada je pet hiljada ljudi dovedeno
do vaskrsenja. U jednom trenutku. Ne bih mogao učiniti to. U poređenju sa tim, mi
smo ništa, kao kompozitori. (...) Da, to nije tako loša umetnost. To je zločin pošto
ljudi nisu bili saglasni. Oni nisu došli na „koncert“. To je jasno. Niko to nije najavio
njima, mogli ste se izgubiti. Ali ono što se tamo desilo spiritualno, taj iskorak iz bez-
bednog, iz samoevidentnosti, iz života, to se dešava takođe delimično i povremeno
u umetnosti – ili ništa ...64
Nemoguća i neostvariva ideja gesamtkunstwerka odzvanja ovim rečima. Fascinacija umetnika
veličinom katastrofe, uništenja, totalnosti i kolektivne smrti, ali i nezamislivom, fanatičnom i go­
tovo genijalnom koncentracijom koju su teroristi morali imati da bi izveli takav događaj. Muzičare
privlači takva „nemisliva“ usredsređenost na čin trenutka izvođenja. Reč je o jednom jedinom
trenutku nekakvog ratnog virtuoziteta koji po efektu nadilazi virtuozitet svake umetnosti. Reč
je o jednom izolovanom trenutku u kome se životi hiljada ljudi urušavaju i nestaju u jednoj od
najtragičnijih kolektivnih smrti savremenog doba. Reč je o prividu gesamtkunstwerka kao efektu
„stvaranja putem gubitka“,65 tačnije, reč je o „totalnom stvaranju putem totalnog gubitka“ – to je
ono što se ne može ostvariti u umetnosti, muzici, izvođenju muzičkog dela ili uloge. Štokhauzen je
bio svestan te nemogućnosti i potencijalnosti tog tragičnog događaja. Događaj 11. septembra nije
bio umetničko delo, ali je bio događaj koji ostvaruje ono što bi možda trebala, mada ne može, da
ostvari zaista velika umetnost krajnjeg virtuoziteta usmerena ka jednom jedinom cilju: pojavi duha
sveukupnim umetničkim delom – konačnim i istinitim delom umetnosti, sveta i prevaziđene ljud­
skosti. Štokhauzenove reči su brutalne, neljudske i svakako, iznad svega, vođene suočenjem ljud­
skog i neljudskog što je jedna od velikih tema, pre svega, nemačke umetničke i muzičke tradicije.
Prozni pisac Don Delilo je na dva mesta predočio sudbonosni teroristički čin. U romanu
Kosmopolis piše o grotesknom terorističkom napadu karakterističnom za urbani „folklor“
poznog kapitalizma:
Erik poče da shvata. Bio je to Andre Petresku, atentator s krempitama, čovek koji
je vrebao direktore velikih firmi, vojne zapovednike, fudbalske zvezde i političare.
Gađao ih je u lice kolačima. Prepadao je šefove država u kućnom pritvoru.

64
Reči Karlhajnc Štokhauzena navedene u tekstu Stephen A. Weichert, „A Piece of the World has Exploded – Terror Images/Image – Terror
2001: from the Live Catastrophe to the Staged Media Event“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of
Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 213.
65
Georges Bataille, Visions of Excess: Selected Writings 1927–1939, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985, str. 120. 302

Misko.indb 302 17/10/12 4:21 PM

 Terorizam kroz savremenu umetnost

Sačekivao u zasedi ratne zločince i sudije koje su ih osudile.

„Tri godine sam ovo čekao. Radim isključivo sa svežim kolačima. Propustio sam
predsednika Sjedinjenih Država da bih izveo ovaj napad. Njega mogu da namažem
kad god hoću. Ali vi ste onaj pravi ulov, to da znate. Vas nije lako zaskočiti.“
Bio je to omalen čovek, kose obojene u sjajnoplavo, odeven u „Diznilend“ majicu s
kratkim rukavima. Erik je u njegovom glasu osetio prizvuk divljenja. Odmerenim
udarcem šutnuo ga je u mošnice, gledajući ga kako se izvija i grči u Torvalovom
stisku. Kada su počeli da sevaju blicevi, napao je i fotografe, zadavši niz udaraca,
osećajući se pri svakom od njih sve bolje. Uzmičući pred njim, trojica ljudi naletela
su na niz kanti za đubre, a onda zaždili ulicom. Video-snimatelj pobeže u svoj auto.
Erik se vratio do limuzine, brišući krem s lica i ližući ga, beli šlag s blagom aro-
mom limuna. Povezani nasiljem, on i Torvil razmenili su pogled pun poštovanja i
uvažavanja.66
Romanom Padač Delilo iz igre proznih pastiša ulazi u polje fragmentiranog sugestivnog
pripovedanja koje treba da prevlada granice dokumentarne fikcije i da čitaoca uvede u gustinu afeka­
ta koji pokreću sećanja na taj događaj, rekonstrukcije situacija u proteklim sekundama katastrofe ili
svest žrtve i izvršioca terorističkog napada. Reč je o romanu naglašenih sugestivnih slika:
Sve je bilo mirno. Nije se ni osećalo da avion leti. Čuo je buku, ali nije osećao pokret,
a buka je bila od one vrste koja preplavljuje sve i deluje potpuno prirodno, svi ti mo-
tori i sistemi koji se stapaju sa vazduhom.
Zaboravi svet. Nemoj da misliš na to što se naziva svetom.
Ovo je tvoja davnašnja želja, da pogineš zajedno sa svojom braćom.
Dah mu je izlazio u kratkim naletima. Oči su mu gorele. (…)
Verovao je da može da vidi kule, mada im je bio okrenut leđima. Nije znao gde se
avion tačno nalazi, ali je verovao da ga može videti pravo kroz potiljak i kroz čelik
i aluminijum aviona, pa sve do dugih silueta, oblika, formi, figura koje se primiču,
materijalnih stvari.
Pobožni preci pritezali su čvrsto odeću oko sebe pre bitke. Oni su bili ti koji su
odredili put. Može li ijedna smrt biti bolja od te? (…)
Onaj smrad bio je smrad goriva i on ga je sada prepoznao, kapao je sa gornjih spra-
tova. Stigao je do Remsijeve kancelarije na kraju hodnika. (…)
Pogodilo ga je u glavu nešto veliko i teško u trenutku kada se otvorila tavanica ili
možda i ranije, prilikom prvog udara. Lice mu je bilo pritisnuto uz rame, uz sasvim
malo krvi, ne previše. (…)
Papir je leteo kroz hodnik, šuštao na vetru koji kao da se slivao odozgo.
Bilo je mrtvih, samo su se nazirali, u kancelarijama sa obe strane.
Popeo se preko jednog srušenog zida i lagano krenuo prema onim glasovima.67
Pokušaj da se pronađe jedan jezik koji treba da opiše i opisom sugeriše katastrofu – sudar
aviona i zgrade, tj. pokušaj da se dočara sablasni odnos izvršioca i žrtve. Potpuno sveden na
bezlične figure „učešća“ u događaju, koji je postajao sve apstraktniji kako su sekunde, minuti

66
Don Delilo, Kosmopolis (prevod: Zoran Paunović), Geopoetika, Beograd, 2004, str. 128–130.
303 67
Don Delilo, Padač (prevod: Zoran Paunović), Geopoetika, Beograd, 2008, str. 210–215.

Misko.indb 303 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
i sati odmicali. Kao da događaj postaje posrednička predstava: dokument koji treba da znači
i afektivno zrači svojom autentičnošću, ali, zatim, kao da se stepen estetizacije – razrađivanja
čulnog registra potencijalnosti događaja pojačao. Čulno je selektovano – ne treba zaboraviti
da je svega nekoliko fotografija, između šest i deset – ušlo u polje medijskog prikazivanja. Kula
u koju udara avion. Nekoliko pogleda i iz njih proizašlih kadrova – time je registar čulnosti
dramatizovan do vizuelnog i afektivnog kôda. Vizuelni i afektivni kôd je postao „kolektivni
simbol“ i za jednu i za drugu stranu – za stranu žrtvovanog i za stranu žrtve. Žrtvovanim i
žrtvom se izvodi mit, koji više nema dokumentarnu afektivnost, već afekt opšte ljudske trage­
dije. Delilo to sugeriše uvodeći u kontinuirani narativ bezimene likove žrtvovanog teroriste
u avionu i imenovane i imenovanih žrtava u WTC kuli. Mit se pretvara ambivalentno u isto­
rizaciju a istorizacija u sliku koja zauzima mesto sećanja. Stiven Vajhert68 je razvio shemu iz
teorije rituala u šest faza odnosa sa događajem od 11. septembra: životnost (faza pre prvih
izveštaja, direktni snimci, javljanja mobilnim telefonima, direktna prva pitanja ekspertima u
TV studijima), estetizacija (druga faza gde televizija predočava događaj u kontekstu inter­
pretacija koje nude gledaocima medijski ekvivalent stvarnom događaju), dramatizacija (ra­
zvoj medijske dramaturgije na sekundarnim materijalima koji sugerišu situacije oko glavnog
događaja, ali i postavljanje identiteta i vidljivosti neprijatelja), ritualizacija (izdvajanje ključnih
sekvenci, pojedinačnih slika iz originalnog/autentičnog dokumentarnog materijala, stvaranje
vizuelnog anegdotskog materijala) i istorizacija (zatvaranje događaja u dovršen i zaokružen nara­
tiv, stvaranje platforme za memorijske slike koje će se prizivati povodom godišnjica tragedije itd.).
U svet umetnosti uneseni su brojni materijali vezani za 11. septembar, odnosno, konstru­
isane su brojne predstave/ikone ili memorijska kôdiranja koja evociraju 11. septembar. Izložba
September 11 održana je u Muzeju moderne umetnosti PS1 u Njujorku od 9. septembra 2011.
do 9. januara 2012. Izložbu je postavio kustos Piter Ilaj sa namerom da izložbom predstavi
načine na koje je 9/11 promenio način na koji vidimo i iskušavamo savremeni svet.69 Reč je
o načinu na koji se „čulni registri“ menjaju u odnosu na izuzetne istorijske tragedije, koje
konstruišu kulturalni horizont savremenosti. Primer sa jedne druge izložbe70 je video-snimak
WTC kula iz Bruklina, koji je snimio Fjorenca Menini 11. septembra 2001. Snimak traje 28
minuta. Iz jednog položaja kamere snimljen je prizor bruklinske i menheten strane. Prizor
opuštene grupe ljudi u jutarnjem odmoru naspram kula u plamenu. Tu71 moguće je bilo izdvo­
jiti i fotografsko delo nemačkog fotografa Tomasa Rufa, npr. fotografije: jpeg ny01, jpeg ny02,
jpeg ny14 iz 2004. Fotograf je bio tog dana u Njujorku. Snimio je katastrofu svojom kamerom.
Ispostavilo se da su negativi bili neupotrebljivi. Napravio je izbor fotografija preuzetih sa inter­
neta. U pitanju su bile fotografije male rezolucije, sa povećanjem je dobio vidljive generativne
strukture digitalne slike. Fotografije su postajale uvećanjem sve više apstraktne. Prepoznatlji­
vi prizor je postajao apstraktna/patern vizuelna shema. Nestajanje predstave u novoj slici je

68
Stephen A. Weichert, „A Piece of the World has Exploded – Terror Images/Image – Terror 2001: from the Live Catastrophe to the Staged
Media Event“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011,
str. 227–232.
69
Hal Foster, „September 11 / MoMA PS1, New York“, Artforum, New York, January 2012, str. 210–211.
70
Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 247–249.
71
Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 294–301. 304

Misko.indb 304 17/10/12 4:21 PM

 Terorizam kroz savremenu umetnost

označilo jedan mehanizam koji će potencijalno anticipirati nestajanje direktnog iskustva u

sećanju, gubljenje sećanja u vremenu, u kulturalnim naslagama, u mitskim strukturama itd.
Umetnošću u doba terorizma mogu se nazvati savremene umetničke prakse koje tretiraju
pojavnosti i manifestacije terorizma/terora u epohi globalizma i rata protiv terorizma. Termin
se odnosi na umetničke prakse koje tretiraju terorizam u okviru globalnih i javnih sistema
umetnosti i masovnih medija, zatim, na aktivističke kulturalne i društvene prakse koje esteti­
zacijom i umetničkom prezentacijom posreduju i komuniciraju svoje političke terorističke i
proterorističke platforme, te na terorističke akcije koje se prepoznaju, identifikuju i interpreti­
raju diskursima estetizacije i komparativnog referiranja prema umetnosti. Takođe, u ovo polje
ulaze umetničke ili, češće, kulturalne aproprijacije dokumentarnog materijala koji potiče iz
različitih izvora koji se odnose na savremeni terorizam ili rat protiv terorizma.
Umetnost u doba terorizma najčešće ima prezentacije u galerijskoj, muzejskoj i medij­
skoj kulturi: performans, video, fotografija, instalacije, internet, ali i u popularnoj kulturi, pre
svega, film, internet i televizija (npr. američke TV serije kao što su 24 časa ili NCSI: Naval
Criminal investigative Service). Reč je o umetničkim ili propagandnim, odnosno, komercijalno
zabavnim produkcijama koje čine spektakularizovanim i, time, predočivim u komunikaciji
„nekazivo“ nasilja, zavereničkih državnih i antidržavnih politika, traumatskog stradanja, uni­
verzalnog zla u oblicima života, te „nekazivo“ nasilnosti ovih i onih društvenih, političkih i
religijskih platformi, kao i „nekazivo“ rasnog, etničkog, klasnog, religijskog itd. u narativima
i pojavama terorizma. Osim toga, reč je i o umetničkim produkcijama koje istražuju, ana­
liziraju, dekonstruišu, estetizuju ili predočavaju masovne medijske predstave terorizma izve­
dene i distribuirane u popularnoj kulturi. Razlikuju se pristupi koji vode ka predočavanjima
dramatičnih događaja terorizma u svakodnevici, od pristupa koji se okreću metafizičkom
predočavanju partikularnog ili univerzalnog zla, odnosno, vizuelnih pojavnosti konkretnih ili
apstraktnih moći i zla. Na primer, američki umetnik Metju Barni72 u filmu/performansu
/video „Cremaster 3“ (2002) radi sa „metafizički motivisanim“ odnosima univerzalne moći i
zla smeštenog u vidljivi svet korporacijskog kapitalizma. Odnosno, o umetnosti i terorizmu se
može govoriti i u posrednim medijskim aktivizmima kao što su internetaktivizam, internet-
-terorizam i internetpolitički akcionizam u pokretima kao što su Zapatisti,73 aktivističkim pro­
gramima kakve nudi Hakim Bej,74 odnosno grupa Critical Art Ensemble itd.
Terorizam se pokazuje kao društvena pojava koja za umetnike75 ima karakter „eksperi­
mentalne sonde“ za testiranje društvenih, tajnih, javnih ili privatnih odnosa u mirnodopskim
ili u uslovima vanrednog stanja. Odnos terorističkog aktivizma i državnog vanrednog stanja se
pokazuje kao bitna politička sprega koja konstituiše javnu i sferu savremenog Zapada i Istoka.
Umetnička dela koja se odnose na savremeni terorizam služe se medijskim prezentacijama
koje su razrađene u pojavama umetnosti u doba kulture kao dokumentarni mediji (fotografija,
film, video), komunikacijski mediji (štampa, televizija, internet), te izvedbene prezentacije
performans umetnosti i umetnosti instalacija.

72
Matthew Barney, Cremaster 3, Guggenheim Museum, New York, 2003.
73
Ricardo Dominguez, „Electronic Disturbance Theater – Timeline 1994–2002“, TDR vol. 47 no. 2 T178, New York, 2003, str. 132–133.
74
Hakim Bej, T. A. Z. – Temporarna autonomna zona, Ontološka anarhija, Poetski terorizam, CSU, Beograd, 2003.
305 75
Graham Coulter-Smith, Maurice Owen (eds), Art in the Age of Terrorism, Paul Holberton publishing, 2005.

Misko.indb 305 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Izvesni umetnici ulaze u kritičku, dekonstruktivnu ili parodijsku (Giljermo Gomez-Penja)
performersku ili medijsku raspravu sa predrasudama i ideološkim zaslonima koje diskursi o
terorizmu uspostavljaju u vladajućim društvenim svakodnevicama.76 Gomez Penja se, na pri­
mer, maskira da bi izgledao – upravo – kao groteskni klovn-terorista iz trećeg, južnoameričkog
sveta. On izvodi umetnički rad sa etničkim ili rasnim identifikacijama klišetiziranog izgleda
„teroriste“ ili sa manipulacijama javnim mnjenjem o terorizmu od teorija zavere do javnog
žigosanja.
Medijske manipulacije terorizmom vode ka produkciji vizuelno i medijski predočivih
atmo­sfera nesigurnosti, panike, ksenofobije i agresivnosti prema drugom i nepoznatom u
savremenim zapadnim društvima. Dok se nepoznato i drugo na Zapadu, u umetnosti hlad­
nog rata (filmovi o tajnom agentu Džejmsu Bondu), identifikovalo u vezi sa tajnim politikama
SSSR-a, danas se nepoznato i drugo prepoznaje ili u rasnom ili religijskom drugom, na primer,
islamskom svetu (bezbrojni bioskopski filmovi i televizijske serije o islamskom terorizmu) ili
južnoameričkim društvima. Treći svet se, često, demonizuje i predočava kao svet nedokučivog
zla ili tajanstvene netransparentne opasnosti.
Gerhard Rihter je izveo seriju memorijalnih crno-belih slika posvećenu sećanju na živote
i smrti četvoro nemačkih političkih aktivista i terorista: Andreasa Badera, Gudrun Enslin,
Holger Majns i Urlike Majnhof. Seriju slika je imenovao zajedničkim nazivom: 18. oktobar
197777 (1988) po danu kada su pronađena mrtva tela Badera i Enslin, odnosno, umirućeg Jana-
Karla Raspea i ranjene Irmgard Meler u njihovim ćelijama u zatvoru Stammheim u blizini
Štutgarta. Robert Stor je u studiji o Rihterovoj seriji zapisao:
On nije odgovorio na pitanje „Kako su i zašto su Bader, Enslin, Majnhof i Raspe
umr­li“, ali on je to pitanje postavio javno u vreme kada su drugi ostali nemi. Još
važnije, Rihter je sugerisao – a njegove su slike potvrdile – da njihov značaj posle
njihovog života i smrti ostaje u kontradikcijama društva i pojedinaca čije su ideje i
akcije tako nasilno ostvarene. Te nerazrešene kontradikcije RAF-a nisu dobrodošla,
ali su nužna zaostavština i srž serije slika 18. oktobar 1977. 78
Još jedna slika iz Rihterove produkcije obeležava njegovu referencu prema savremenom te­
rorizmu – to je slika „Septembar“ iz 2005. Reč je o uljanoj slici srednjeg formata 52 x 72 cm, koja
prikazuje zamućeni/razmazani prizor zgrada WTC-a u plamenu 11. septembra 2001. Reč je o
memorijalnoj slici – posvećenoj jednom od najdramatičnijih i najspektakularnijih terorističkih
napada koji je nezamislivo velikim brojem žrtava promenio politički identitet SAD i time politički
„izgled“ savremenog sveta.
Kontradikcije savremenog terorizma su ugrađene u umetničke produkcije: grupa G. R. A. M.,
Pija Lindmen, Doron Solomons, Žaklin Salum, Lori Anderson, Valid Rad, Brenda Oelbaum, Kaled
D. Ramadan, Ksu Bing, Žiga Kariž i dr. Kaled D. Ramadan u delima, na primer, video-instalaciji
„Nečija svakodnevna realnost“ (2004) izvodi redimejd prezentaciju terorističkog video-materijala.
Upotrebljen je dokumentarni materijal kojim su prezentovane „autentične“ žive slike terorista koji

Gerardo Mosquera, Jean Fisher (eds), Over Here – International Perspectives on Art and Culture, New Museum of Contemporary Art i The
76

MIT Press, Cambridge MA, 2004.

77
Gerhard Richter, October 18, 1977, iz Robert Storr, Gerhard Richter / Forty Years of Painting, MOMA, New York, 2002, str. 206–223.
78
Robert Storr, „The Paintings“, iz Gerhard Richter / Doubt and Beliefe in Painting, MOMA, New York, 2003, str. 249. 306

Misko.indb 306 17/10/12 4:21 PM

 Terorizam kroz savremenu umetnost

su žrtvovali svoj život za svoj religijski i politički cilj. Jedno od karakterističnih dela popularne kul­
ture koje se na spektakularan način suočava sa predočavanjem legitimnosti „digitalnog terorizma“
i „digitalnih alternativa“ je filmska trilogija Matrix (1999, 2003) braće Endija i Larija Vahovskog.79
Ističe se jedan poseban problem kulturalne i medijske analize i rasprave – to je „rat protiv
terorizma“ kao „rat slikama“. Reč je o „ekstenziji politike“ u polju vizuelnih medijskih kon­
strukcija realnosti i njihovih konfrontacija. Po Mičelu:
Kloniranje terora… ne znači samo proces kojim se terorizam širi slično kanceru,
virusu ili kugi, već označava teror koji klonira sebe, reč je o sindromu koji nazivam
klonofobija, koji izrasta iz drevne strepnje pred kopiranjem, imitiranjem, veštačkim
životom i stvaranjem slika. Slično terorizmu. Zato se kloniranje kreće tamo-amo
između imaginarnog i realnog, metaforičnih i doslovnih manifestacija. Klonira­
nje, postavljeno na ovaj način, postaje glavna metafora ili metaslika stvaranja slika,
posebno u carstvu novih medija i biomedija. Kako je moja tema bila uloga slika u
ratu protiv terora, tema kloniranja je postajala sve više i više neizbežna. 80
Na primer, objavljivanjem fotografija iz zatvora Abu Graib81 u Iraku aprila 2004, došlo je do
otvaranja rasprave o „ratu protiv terorizma“ i konsekvencama nekontrolisanog pervertiranog
„državnog terora“ kao odgovora na nedržavni terorizam trećeg sveta. Jedan od inicijalnih
kritičkih projekata bio je film Rori Kenedija „Duhovi Abu Graiba“ („Ghosts of Abu Ghraib“)
iz 2007, i film Erla Morisa „Standardna operativna procedura“ („Standard Operating Proce­
dure“) iz 2008. Objavljivanjem fotografija, projekcijama dokumentarnih filmova itd. otvoreno
je pitanje ratne politike SAD u „ratu protiv terorizma“ u Bušovoj predsedničkoj eri. Ukazano
je na politički obrt od „skrivenog pogleda“ državnih činovnika ka „javnom pogledu“ na teror
protiv terora. U odnosu na dokumentarni materijal iz Abu Graiba nastao je niz umetničkih
dela, na primer: Hans Hake „Zvezde koje zure“ (2004) – fotografija koja prikazuje muškarca
koji preko glave ima vreću sa američkom zastavom sa belim zvezdicama; Gi Klouvel „Zlosta­
vljanje“ iz 2004 – slika prikazuje scenu gde vojnici zlostavljaju nage zatvorenike maskiranih
lica; Ričard Sera „Zaustavite Buša“ (2004) – grafika sa sablasnom figurom zatvorenika ili kju-­
-kluks-klan aktiviste; Fernando Botero slika sa ikoničkom predstavom zatvorenika iz Abu
Gtraiba (2005), Abdel Karim Kalil „Mi živimo u američkoj demokratiji“ (2008) – mermerna
skulptura nagog zatvorenika sa kesom na glavi itd.
Kloniranje terora, tj. teror koji proizvodi teror, kao i slike koje umnožavaju traumatska
iskliznuća unutar ljudskog sveta stvaraju polje traumatizacija, ponavljanja trauma, širenja
„ljudskog bola, patnje i užasa“ između događaja i slike:
Čovek iz Abu Graiba, optuženi terorista, žrtva izložena torturi, anonimni klon, bezlični
Sin Čoveka, ostaće ikona našeg vremena za predvidljivu budućnost. I iza vela ovog vid-
ljivog neprijatelja, lica Isusa, Muhameda i Mojsija će nastaviti da nas love.82

79
Matt Lawrence, Like a Splinter in Your Mind: The Philosophy Behind the Matrix Trilogy, Blackwell, Oxford, 2004.
80
W. J. T. Mitchel, Cloning Terror / The War of Images, 9/11 to the Present, The University of Chicago Press, Chicago, 2011, str. xiv.
W. J. T. Mitchel, „The Abu Ghraib Archive“, iz Cloning Terror / The War of Images, 9/11 to the Present, The University of Chicago Press,
81

Chicago, 2011, str. 112–127.

82
W. J. T. Mitchel, „A Poetics of the Historical Image“, iz Cloning Terror / The War of Images, 9/11 to the Present, The University of Chicago
307 Press, Chicago, 2011, str. 167.

Misko.indb 307 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Žiga Kariž, „Terror = Decor Art Now”, 2003.
Objavljeno ljubaznošću Žige Kariža

Povezivanje događaja i slike vodi ka razumevanju prepleta afekta i značenja u konstru­

isanju savremene političke realnosti. Reč je o naporu ili, čak, borbi da „svet politike“ postane
ponovo transparentan, ako je ikada i bio. Postajanje transparentnim i vidljivim je jedna od
savremenih političkih funkcija umetnosti, različita od tradicionalnih funkcija didaktike, pro­
pagande i obrade svesti.

308

Misko.indb 308 17/10/12 4:21 PM

 SAMOORGANIZOVANJE I SAMOOBRAZOVANJE
U UMETNOSTI

Svaka, pa i najslobodnija i najemancipovanija škola, jeste izvestan predloženi poredak

biotehnika kojima se oblikuje ljudski život, pripremaju oblici života za stvarni život ili za
„ljubav“, odnosno, „kritiku“ „pripremanja“ za život. Svaka škola zato mora biti podložna auto­
kritici i kritici koja vodi ka transparentnom znanju o školi u transparentnom istraživanju,
proizvodnji ili razmeni znanja unutar škole kao „specifičnog prostorno-vremenskog biosa“
koji je u mnogostrukim odnosima sa znanjima u drugim školama, sa znanjem u neizvesnim
konkretnim singularnim oblicima života ili sa opštim i apstraktnim znanjem koje se u jednom
vremenu i nekom prostoru postavlja kao znanje „opšteg intelekta“.
Razlika između ideala zatvorene škole i ideala otvorene škole je nepremostiva.
Ta razlika je polje permanentne borbe za „školu kao prostor/vreme istinitog života“ u
kome svi učesnici preuzimaju odgovornost za zajednički rad, ne samo na „prenosu znanja“ od
onoga ko zna ka onome ko ne zna, ili prevođenju „opšteg znanja“ onima koji imaju posebna
znanja ili ne znaju, već u uspostavljanju „nehijerarhijske istraživačke zajednice“. Zato se zami­
sli samoorganizovanja83 i samoobrazovanja smatraju bitnim aspektima decentriranja i dekon­
struisanja „zatvorenih škola“ i bitnim aspektima očuvanja otvorenih škola kao škola perma­
nentnog otvaranja ka emancipatorskom84 zajedništvu. Emancipatorsko zajedništvo ukazuje na
obavezu zajedničkog saučesništva u „učenju“, a saučesništvo se od koncepta mikrozajednice
može proširiti na društvo ili neizvesne društvene formacije i time postati projekt „direktne
demokratizacije“ obrazovanja, možda, i društva.
Pristup samoobrazovanju započinje unutrašnjom, ali i spoljašnjom kritikom hijerarhij­
skog statusa i funkcija poretka odnosa-događaja „učitelja/nastavnika“ i „studenta/učenika“ u

83
„Samoorganizacija / Selforganization Issue “ (temat), TkH, Beograd, oktobar, 2006.
84
Charels Bingham, Gert Biesta, „A New Logic of Emancipation“, iz Jacques Rancière / Education, Truth, Emancipation, Continuum, London,
309 2010, str. 25–48.

Misko.indb 309 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
prosvetiteljstvu85 i reciklažama te/tih matrica u savremenosti. Prema tome: dolazi se do kritike
oblikovanja određenog tipa znanja o obrazovanju, ne u smislu represije ili zakona, već u smislu
dejstva i intenziteta moći.86 „Moć“ se ukazuje kao mnoštvo odnosa snaga koje su imanentne
području u kojem se pokazuju i tvore njegovu organizaciju. Paradoks dejstva i intenziteta
moći unutar bilo koje škole je:
(i) u njenoj apstraktnosti – moć znanja kao takvog, i
(ii) u njenoj materijalnoj konkretnosti – autoritet zastupnika (agency) znanja i moć in-
stitucije u kojoj se događaj kontekstualizacije znanja i time subjektivizacije „učenika/stu­
denta“ odigrava.
Samoobrazovanje se pojavljuje kao dejstvo efekata kritike empirocentrične uloge hariz­
matskog nastavnika/učitelja koji u središtu prostora u kome govori ostvaruje izuzetnu si­tuaciju
inicijacije i predaje potencijalnosti znanja svojim izabranicima. Ali samoobrazovanje se pojav­
ljuje i kao dejstvo efekata kritike empirocentrične uloge birokratskog nastavnika/učitelja koji
zastupa moć institucije svojim izborima, vrednosnim sudovima, postavljanjima i primenama
standarda. Jedna od bitnih kritika strukture moći „škole/nastavnika“ je iznesena u spisu Rolana
Barta „Pisci, intelektualci, učitelji“. Bart je složeni proces uvođenja asimetričnih i nestabilnih
odnosa u nastavni proces, sažeto ali kritički precizno, opisao sledećim rečima:
Ukratko, unutar granica zadatog prostora nastave, potrebno je raditi na pažljivom
izvođenju naših oblika, onih koji lebde (reč je o obliku označitelja); lebdenje
koje ništa neće razoriti ali bi trebalo da bude sadržaj koji će dezorijentisati Za-
kon. Nužnost promovisanja, profesionalne obaveze (koja ništa drugo ne čini do
da sprečava da bude skrupulozno ispunjena), imperativ znanja, prestiž metode,
ideološki kriticizam – sve je tu, ali u lebdenju.87
Bart je na jednom drugom mestu, u „Pristupnoj besedi“88 u Kolež de Fransu, izrekao da
je zadatak profesora da sanja svoje istraživanje – a ne da sudi, da bira, da postavlja, da se
podređuje jednom usmerenom znanju.
Osim toga, ukazalo se da su liberalne emancipatorske škole u nastojanju da pruže đacima
/studentima iz različitih društvenih slojeva i klasa jednako obrazovanje, najčešće doživljavale
neuspeh. Po Burdijeovoj i Paseronovoj sociološkoj kritici prakse javnog obrazovanja,89 taj ne­
uspeh je proizlazio iz toga što se u „emancipatorskim liberalnim školama“ proces prenosa zna­
nja pokazuje kao nezavisan od društvenih nejednakosti. Drugim rečima, takve škole su stvarale
svoju „ogradu“ u odnosu na društvo težeći ka idealnoj autonomiji obrazovnog procesa. One
su prilagođavale svoj nastavni sadržaj – sprovodile su partikularizaciju univerzalnog znanja
– učenicima iz različitih društvenih slojeva, pre svega onima koji nisu imali u svom nasleđu
visoku elitnu kulturu. Nasuprot liberalnoj emancipatorskoj školi, „republikanska škola“ – na

85
Fredric Jameson, „Conclusion: Adorno in the Postmodern“, iz Late Marxism, Verso, London, 2007, str. 227–252.
86
Michel Foucault, „The Order of Discourse“, iz Robert J. C. Young (ed.), Untying the Text: A Post-Structuralist Reader, Routledge, London, 1982.
87
Roland Barthes, „Writers, Intellectuals, Teachers“ (1971), iz Stephen Heath (ed.), Roland Barthes: Image Music Text, Hill and Wang, New
York, 1977, str. 215.
88
Roland Bart, „Pristupna beseda“, Treći program RB br. 51, Beograd, 1981, str. 173–189.
Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron, Monique de Saint Martin, Academic Discourse – Lingusitic Misunderstending and Professorial Power,
89

Polity Press, Cambridge GB, 1994. 310

Misko.indb 310 17/10/12 4:21 PM

 Samoorganizovanje i samoobrazovanje u umetnosti

primer, po Žilu Feriju – takođe je koristila zaštitu školskih zidova u odnosu na društvene ne­
jednakosti, ali ne da bi snizila kriterijume znanja, već da bi svim učenicima u nastavi omogućila
suočenje sa univerzalnim znanjem. Pri tome, pozicija nastavnika je kritički i autokritički pod­
vrgnuta analizi i raspravi, jer je bila određena bitnom obrazovnom nejednakošću između ono­
ga ko zna i onoga ko uči. Liberalni i republikanski modeli bili su suočeni sa kontradikcijama
prava na znanje, te odnosa partikularnog i univerzalnog znanja. Zatim, Žak Ransije zapaža da
se suočenje sa savremenom školom u masovnim tržišnim uslovima savremenog, „demokrat­
skog individualizma“ pokazuje kao „prosečno znanje“ za jednake ili jednako znanje za nezain­
teresovane.90 Ransije je u predavanjima o intelektualnoj emancipaciji ukazao na potencijalnost
aktiviranja i angažovanja stvaralačke inteligencije koja treba da otvori i da vodi proces učenja.
Pošao je od jake teze da svi ljudi imaju potencijal inteligencije a da sam proces obrazovanja
ima u sebi elemente nejednakosti koje treba ospoljiti. Ono što pokreće inteligenciju učenika
nije „učitelj“91 već želja/volja da se nešto sazna i ta volja – bez obzira na učenikov društveni
status – vodi ka učenju koje se realizuje kao emancipatorska promena. Ransijeova filozofija
obrazovanja rekonstruiše ulogu i bitnost autodidaktike ili samoobrazovanja koje prekoračuje
granice nejednakosti:
Jedino što je potrebno da neko nauči jeste kako da se bude jednak u društvu nejed-
nakosti. Ovo je ono što sintagma „biti emancipovan“ znači.92
„Biti emancipovan“, međutim, nije univerzalni zahvat ostvarivanja osvešćenja ljudi o nji­
hovom društvenom statusu. Nasuprot tome, reč je o kritičnom zahvatu i gestu koji ne teži uni­
verzalnom metodu učenja: svako je sposoban za učenje, ali svako ne uči na isti način u društvu
nejednakosti. Njegov obrazovni zahtev se zasniva na pojedinačnom naporu pokretanja razlo­
ga za učenje i suočenja sa otporima i trenjima „zdravorazumskom“ ili „prirodnom“, odnosno,
„ljudskom“ savladavanju problema u događaju saznavanja. Ransije, time, potencira da učenje
nije epistemološki problem, već društveni zahvat subjektivizacije u konkretnim singularnim
materijalnim uslovima suočenja sa sopstvenom inteligencijom koja treba da se izbo­ri sa nepo­
znatim. Jan Ricman je na Ransijeovom tragu i u svom pragmatičnom rediteljsko-aktivističkom
radu radikalizovao koncepcije samoobrazovanja kao neizvesne egzistencijalne eksperimentalne
prakse.93 Reč je o praksi koja treba da preusmeri hijerarhijski sistem nastave – bilo čega i za bilo
koga – u smeru prenosa želje za znanjem u područje istraživanja sopstvenih mogućnosti usred
veoma specifičnih društvenosti i njihovih neuniverzalnih i nestanda­rdizovanih epistemologija:
Samoobrazovanje je zasnovano na mogućnosti da se slobodno biraju teme, metodologije, vreme,
prostor, i intenzitet/kvalitet učenja. Time se, takođe, realizuje nužnost učenja o tome kako se uči.94

90
Jacques Rancière, „Od pobjedonosne do zločinačke demokracije“, iz Mržnja demokratije (La Haine de la Démocratie), Naklada Ljevak,
Zagreb, 2008, str. 33–42.
91
Jacques Rancière, „An Intelectual Adventure“, from The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford Univetsity
Press, Stanford CA, 1991, str. 1–18.
Jacques Rancière, „The Emancipator and His Monkey“, iz The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford
92

Univetsity Press, Stanford CA, 1991, str. 133.

93
Jan Ritsema, „Education Beyond the Dominant Master-Student Matrix“, iz „Highways of Knowledge“ (temat), Frakcija br. 41, Zagreb, 2006,
str. 37–40.
94
Jan Ritsema, „Education Beyond the Dominant Master-Student Matrix“, iz „Highways of Knowledge“ (temat), Frakcija br. 41, Zagreb, 2006,
311 str. 39.

Misko.indb 311 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Samoobrazovanje je pokušaj obraćanja budućnosti koji treba da odvede učenike/profe­
sore dalje od hijerarhijske organizacije društvenog odnosa onoga ko zna i onoga ko ne zna a
treba da „primi“ dar znanja.
Samoobrazovanje se odnosi na odgovornost za život, a to znači, na žudnju za direktnom
demokratijom.

Topologije samoobrazovanja
Samoobrazovanje nije jednostavan koncept kojim se imenuje „samostalno učenje“ bez
nadzora, kontrole i evaluacije. Samoobrazovanjem se imenuju brojni, često neuporedivi kon­
cepti i prakse usamljeničkog dekontekstualizovanog individualnog obrazovanja iz želje za
znanjem, zatim, koncepti i prakse buržoaskog privatnog obrazovanja, radničkog individu­
alnog obrazovanja u kontekstu privatnosti uz javni najamni rad, obrazovanja amatera/dile­
tanata koji preuzimaju neke od kompetencija iz društvene podele znanja za rad i delanje u
javnim kontekstima, emancipatorskog ili revolucionarnog obrazovanja za sve kroz preobražaj
društvenosti, ali i pokušaji individualno-anarhističkog, odnosno, samoorganizacionog delo­
vanja u oslobođenju od znanja itd.
Da bi se u ovim složenim genealoškim grananjima ili mrežama-umrežavanjima ukazalo
na neke bitne i potencijalno određujuće prakse, napraviću podelu na: 1) socijalističko samo­
obrazovanje za sve, i 2) samoorganizaciono i samoupravno samoobrazovanje.
Socijalističko samoobrazovanje za sve – reč je o kritičkim, revolucionarnim ili pragmatično
socijalističkim emancipatorskim modelima pluralnog obrazovanja dostupnog svim društvenim
slojevima i individuama, pri čemu svaki pojedinac, u idealno-utopijskom smislu, bez obzira
na klasni, rasni, nacionalni, rodni ili generacijski identitet, može učestvovati na ravnopravan
način u obrazovnim praksama. Socijalistički obrazovni model se zasniva na sasvim izvesnim
bazičnim i univerzalnim humanističkim pretpostavkama: da su svi ljudi jednake inteligencije
ili kognitivnih sposobnosti za obrazovni proces, bez obzira na to što se „inteligencija“ i „kog­
nitivne sposobnosti“ ne ispoljavaju kod svih ljudi u svim uslovima i okolnostima istovremeno
na isti način. Ove univerzalne pretpostavke svakako dele i liberalni i socijalistički modeli. Ra­
zlika između njih je u tome što se u liberalnom modelu kritički ne problematizuju društveni
uslovi ispoljavanja individualnih sposobnosti koje se predočavaju ili kao „prirodne predispo­
zicije“ ili kao „univerzalni izrazi volje/želje za znanjem“. U socijalističkim modelima se, na­
protiv, kritički i analitički problematizuju materijalni uslovi društva koji dovode do toga da se
„inteligencija“ ili „kognitivne sposobnosti“ ne ispoljavaju na isti način kod svih ljudi. Zato se
socijalističkim obrazovnim modelima pretpostavljaju standardi obrazovanja za sve u revolu­
cionarnom, emancipatorskom ili birokratskom smislu.
Samoorganizaciono i samoupravno samoobrazovanje je model protosocijalističkog, socija­
lističkog ili postsocijalističkog levičarskog, a to znači kritičkog i emancipatorskog obrazovnog
rada kojim se individuumi ili mikrozajednice udružuju u „autonomne“ obrazovne, istraživačke,
aktivističke ili produkcione grupe, odnosno, platforme sa preuzimanjem odgovornosti i solidarnosti za 312

Misko.indb 312 17/10/12 4:21 PM

 Samoorganizovanje i samoobrazovanje u umetnosti

sve oblike i događaje „zajedničkog“ rada i delovanja. Reč je o tendencijama koje se mogu identifiko­
vati kao usmerenja ka direktnoj demokratiji ili demokratizaciji odlučivanja u obrazovnim praksama.
Koncept „samoupravnog“ ne povezujem sa visokobirokratizovanim i često represivnim modelima
„samoupravljanja“ postavljenim i razrađivanim u drugoj Jugoslaviji, već sa kritičkim platformama
autonomističkih i glokalističkih praksi usme­renih na samoupravne95 politike u mikropolitikama i
mikrofizikama društvenog života danas. Koncept „samoupravnog“ ne povezujem, takođe, sa hi­
perbirokratizovanim neoliberalnim modelima operativnih regulacionih timskih platformi i njihovih
mreža tržišnog sadejstva ili konflikta u društvu kontrole.96 Ono što samoorganizaciono i samou­
pravno samoobrazovanje karakteriše jeste težnja ka produkciji alternativnih i emancipatorskih
modela obrazovanja „bez autoriteta“97 unutar složenih i krizno-traumatičnih procesa kognitivnog
kapitalizma i tranzicijske rekonstrukcije kapitalizma. Kritička dimenzija samoorganizacionog i
samoupravnog samoobrazovanja je bitno povezana sa razumevanjem kritičkog kao individualno
i društveno odgovornog razlikovanja od zadatog obrazovnog stanja kome treba pružiti stvaralački
singularni otpor98 i alternativu, a to znači mogućnost konstruisane i izvedene drugosti za učenje,
znanje i emancipaciju.
Direktna demokratija označava horizontalnu i neautoritarnu samoorganizaciju škole
(nastavnih programa i planova, realizaciju nastave, te spoljašnjeg i unutrašnjeg života škole, a
to znači politike i etike unutar školskih ili vanškolskih odnosa). Horizontalna i neautoritarna
organizacija škole pretpostavlja, pre svega, partnerski odnos saradnika u nastavnom procesu
koji su sami nosioci „funkcionisanja“ škole ili organizacije. Ako se u takvoj školi pojavljuju
hijerarhijske obrazovne strukture nastave i života one su, uobičajeno, date kao privremene
i provizorne, te podložne kritici i autokritici zainteresovanih partnera. Akivizmom se
označavaju sasvim različite strategije i taktike ponašanja kojima se artikuliše nastavni, kao
i unutrašnji i spoljašnji interventni život škole, odnosno, interventna uloga škole ili njenih
„timova“ u neposrednom ili posrednom stvarnom ili virtuelnom okružju kulture i društva.
Aktivizam se pojavljuje dvostruko: kao politička strategija interventnog izvođenja umetno­
sti u kulturi i društvu, ali i kao „vrednost“, odnosno, „ciljni sadržaj“ savremenih umetničkih
praksi na prelazu XX u XXI vek. Samoorganizovanje i aktivizam imaju dugu modernu
istoriju u umetničkom obrazovanju. Mogu se pratiti od mističkih, političkih i umetničkih
komuna XIX veka (Monte Verita)99 preko pojedinih odeljenja Bauhausa100 i pojedinih faza

95
U pisanju termina naglašavam razliku između birokratskog realsocijalističkog „samoupravljanja“ i radikalnog emancipatorskog samo­
organizovanja kroz „samo-upravljanje“.
96
Gilles Deleuze, „Poscript on the Societies of Control“ iz Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal
Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski, (eds), October. The Second Decade, 1986–1996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA,
1997, str. 443–447.
97
Videti interpretativne dijagrame „Dijagrami/Diagrams“ iz „Self-education – Self-Managed Educational System in Art (S-O-S project)“ (temat), TkH
no. 14, Beograd, 2007, str. 15, 17, 19 i 21 koji referiraju na rasprave: Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation,
Stanford Univetsity Press, Stanford CA, 1991; Mateo Pasquinelli, „Immaterial Civil War: Prototypes of Conflict within Cognitive Capitalism“, http://
www.generator-online.org/c/fcimmateriallabour5.htm 6.10.2007; Gregory Ulmer, Applied Grammatology – Post(e) – Pedagogy from Jacques Derrida to
Joseph Beuys, Johns Hopkins University Press, Baltimore, London, 1987; Ivan Ilič, Dole škole, BIGZ, Beograd, 1980.
98
Gilles Deleuze, „What is the Creative Act“, iz Sylvère Lotringer, Sande Cohen (eds), French Theory in America, Routledge, New York, 2001,
str. 99–107.
99
H. Szeemann, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europaische Utopien seit 1800, Aarau/KH, Zürich, 1983.
313 100
Hans M.Wingler, The Bauhaus – Weimar Desau Berlin Chicago, The MIT Press, Cambridge MA, 1975.

Misko.indb 313 17/10/12 4:21 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
(o^o) RAŠKOLOVANO ZNANJE, regionalni susret aktera nezavisnih kulturno-umetničkih scena,
Magacin, Beograd, 2012.
http://www.deschoolingclassroom.tkh-generator.net/

sovjetskih umetničkih škola (UNOVIS)101 do samoorganizujuće strukture Blek mauntin

koledža102 koji je prvi eksplicitni primer „antiškole“. Zamisli aktivizma najčešće se mogu
videti kao one koje umetnost pretpostavljaju kao praksu oblikovanja života ili kao političku
praksu koja instrumentalizuje interventne potencijalnosti umetnosti. Autokritika se ukazuje
kao jedno od regulativnih aktivnosti samoorganizujućih praksi i pokušaja da se direktna
demokratija razvija permanentnom autoanalizom i evaluacijom međuljudskih, strukturalnih
i obrazovnih odnosa. Samoorganizovanje i aktivizam se često vide oprečno kao teorijske i
antiteorijske prakse. Postavljaju se kao antiteorijske prakse onda kada se primat činjenja,
prakse ili življenja daje na empirocentričan način, dok se kao teorijske prakse daju onda
kada se samoorganizovanje i aktivizam projektuju kao konkretne utopije izvedene iz teorije,
i, zatim, kada se praksa vidi kao oblik teorijskog rada koji treba podvrći teorijskoj analizi.
Ove tri paradigme su često konfrontirane. Samoorganizujuće škole su podložne sukobima,
međusobnim raslojavanjima i zato su veoma često kratkog veka, mada obećavaju ono što je
suštinski bitno za savremeno obrazovanje. Obećavaju individualnu i kolektivnu potrebu za
učenjem, opsesiju izabranim poljima studiranja, uspostavljanje solidarnosti i saradnje među
učesnicima procesa učenja, saučesništva i samoorganizujućeg odnosa prema intelektualnoj i
čulnoj distribuciji znanja, te spremnosti za preuzimanje odgovornosti za tok obrazovanja i
njegove interakcije sa spoljašnjim oblicima života.
Istraživanje mogućnosti složenosti i kontradikcija saučesništva koje označava jednakost
u procesu učenja i time proces učenja izvodi do istinite demokratičnosti, a to znači direktne

101
The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde 1915–1932, Guggenheim Museum, New York, 1992.
102
Mary Emma Harris, The Arts at Black Mountain College, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. 314

Misko.indb 314 17/10/12 4:21 PM

 Samoorganizovanje i samoobrazovanje u umetnosti

demokratičnosti, u biti je „nove umetničke škole“ koja

se u umetnosti kao još mogućem hibridnom polju
razlika i neuporedivih potencijalnosti otvara kritičkom
istraživanju kao mnoštvenosti kritičkih103 potencijala.
Kritičko istraživanje kao suštinska epistemološka pa­radigma
„studiranja umetnosti“ suprotstavlja se hijerarhijskoj
sklonosti tradicionalne škole da obra­zuje „krutog umetnika“
ili hijerarhijskoj sklonosti tehnokratizovane i birokratizovane
neoliberalne škole da obrazuje „fleksibilnog umetnika“.
Ali, zaista, kritičko istraživanje je moguće tek mapiranjem
uspostavljenih otvorenih odnosa između institucionalnih
škola i samoorga­nizovanih škola. Reč je o bitnoj dijalektici
koju treba učiniti transparentnom. Radionice iz umetničke kritike, Minsk, 2012.
Fotografija Miška Šuvakovića
Reč je o žudnji za znanjem. Reč je o infekciji104 žudnjom
za znanjem koja da bi bila demokratska i emancipovana
mora biti otvorena u preuzimanju odgovornosti prema
drugom, tj. prema saradniku, saučesniku, partneru ili nepo­
znatom strancu.

Letnja kustoska škola, Jerevan, 2010.

Fotografija Miška Šuvakovića

103
Martha Rosler, „Take the Money and Run? Can Political and Socio-Critical Art Survive?“,
iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too Much?
Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New
York, 2011, str. 133.
104
Boris Groys, „Education by Infection“, iz Steven Henry Madoff (ed.), Art School Svet umetnosti, SCCA, Ljubljana, 2010.
315 (propositions for the 21st Century), The MIT Press, Cambridge MA, 2009. Fotografija Miška Šuvakovića

Misko.indb 315 17/10/12 4:21 PM

Misko.indb 316 17/10/12 4:21 PM
 DEO VII

KRITIČKO/AUTOKRITIČKO

Misko.indb 317 17/10/12 4:21 PM

 Sjuzan Bi, „Uhapšeni”,
ulje na platnu, 2011.
Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi

Misko.indb 318 17/10/12 4:21 PM

 SJUZAN BI I MIRA ŠOR: AUTOKRITIKA SUBJEKTIVIZACIJE

Dve uporedne američke pikturalne priče

Javna sfera SAD promenila se posle 11. septembra. Period Bušove predsedničke uprave
imao je za rezultat ispoljavanje ekonomske i društvene krize u SAD. U kriznim vremenima su
kritički protokoli umetničkog rada postali bitni. Umetnost se pokazala kao instrument ispi­
tivanja graničnih linija realnosti i fikcije američkog načina života. U tom kontekstu izvesne
umetnice i umetnici su ušli u polje rekonstrukcije „slikarskih otpora“ dominaciji totalne medi­
jske potrošačke produkcije, komunikacije i potrošnje koja karakteriše fleksibilne potencijal­
nosti globalnog neoliberalizma. Slikarstvo se ukazalo kao praksa materijalnih otpora i kritike
javne društvene i kulturalne sfere procedurama subjektivizacije – roda, privatnosti, kultural­
nog pozicioniranja. Sjuzan Bi i Mira Šor su uspostavile radikalizovanu levičarsku, feminističku
i autokritičku praksu preispitivanja kontradiktornih odnosa javnog i privatnog.
Savremeno slikarstvo Sjuzan Bi i Mire Šor je nastajalo u razvijenoj i razgranatoj tradiciji
američkog kritičkog socijalnog slikarstva1 i u kontekstu feminističkog slikarstva nove predstave (new
image).2 Njihovo slikarstvo, ma koliko se razlikovalo po ličnom upisu i karakteru pikturalnog prizora,
odnosno povezanosti unutrašnjeg uvida i spoljašnjih izgleda oblika života, povezano je sa koncep­
tom slikarstva kao kritičkog teksta pokazanog izvođenjem individualne i kolektivne subjektivizacije
unutar struktura moći i konstelacija identiteta poznog, pre svega američkog kapitalizma i njegovih
ideoloških i političkih ekspanzija i kriza u globalnoj tranziciji. Njihovo slikarstvo je američko u onom
smislu u kome se suočava i sukobljava sa dominacijom tržišne vrednosti koja, sada, u potpunosti
determiniše medijsku sliku unutar svakodnevnog života. Njihovo slikarstvo je kritika predočivosti
i determinisanosti medijske svakodnevice, suočavanjem privatnosti, memorije i ženske biologije sa
pikturalnim izrazima i pikturalnim simbolima. Mogu se pogledati slike Mire Šor „Portret mog mo­
zga“ (2007) ili Sjuzan Bi „Ljudski ili neljudski“ (2003) – koje postavljaju subjektivizovanu perspektivu
predočivosti, tj. vidljivosti oblika života u pikturalnoj formi (Šor) ili pikturalnom narativu (Bi).

1
Pam Meecham, „Realism and Modernism“, iz Paul Wood (ed.), Varieties of Modernism, Yale University Press, New Haven, 2004, str. 75–115.
319 2
New Image Painting, Whitney Museum of American Art, New York, 1979.

Misko.indb 319 17/10/12 4:21 PM


Sjuzan Bi, „Ljudsko i neljudsko”,
ulje i kolaž na platnu, 2003.
Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi
Misko.indb 320
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Za razliku od velikih majstora američkog socijal­
nog slikarstva (Ben Šan, Filip Ivergud), sa kojima dele
politička interesovanja, one uključuju nasleđe ekspresivnog
angažmana, tj. egzistencijalističkog slikarstva (rani Polok,
Kliford Stil, Filip Gaston, Karl Apel) kome dodaju izrazi­
tu feminističku crtu dekonstruišući mačoizam i patrijar­
halizam apstraktnih ekspresionista i lirskih apstrakcioni­
sta. Reč je o suštinskom prelomu unutar politike slikarstva
kao političke prakse suočavanja javnog i privatnog u polju
rodnog tela koje gleda (Mira Šor, „Seksualno zadovoljstvo“,
1998), seća se i pokušava da preživi unutar savremenosti.
Tradicionalnim kritičkim slikarstvom modernizma posta­
vljala se ideja o moćima slike da predoči i posreduje „istinu“
ljudskog individualnog i kolektivnog života. Takav zahtev
je kod Mire Šor i Sjuzane Bi, sasvim feministički, pomeren
iz modela individualnog predočavanja doživljaja univerzal­
nosti ljudskog kao kod slikara socijalne umetnosti, u polje
markiranja singularnih slikarskih akata kojima se indek­
siraju potencijalnosti univerzalnog. Ova razlika je suštinski
obeležena feminističkim gledištem koje na antitranscen-
dentalan način ukazuje da je univerzalnost ljudskog (Sjuzan
Bi, „Vozi, ona reče“, 2011) efekat singularnih procesa unutar
ili preko društvenih, kulturalnih i umetničkih struktura.
Slikarstvo Sjuzan Bi3 nastaje između sedamdesetih i
dvehiljaditih godina postavljanjem pitanja o prirodi ženskog
kritičkog slikarstva i dekonstrukcijom kôdova, klišea i
ikoničkih predstava hibridne američke svakodnevice unu­
tar masovne kulture modernizma. Sjuzan Bi je pokazala
kako se jedan označitelj iz istorije slikarstva i/ili reklam­
nog dizaj­na pedesetih i šezdesetih godina uvodi u poredak
savremenog slikarstva i time postaje novi znak ili struktura
znakova u procesima kulturalne, ženske i političke subjek­
tivizacije. Subjektivizacijom se smatra događaj postajanja
subjektom u specifičnom kontekstu umetnosti, kulture ili
društva. Vizuel­ni žargon grafičkog dizajna je uveden u pik­
turalni žanr figurativnog slikarstva. Njene slike su drugo
u odnosu na istoriju modernizma, mada su načinjene od
označitelja-kao-belega modernističkih predsta­ va svakod­
nevnog života ili izuzetnih preloma u svakodnevici. Sjuzan
Bi radi u domenu knjige kao umetničkog dela u saradnji sa
3
Miško Šuvaković, „Slikarstvo posle slikarstva: analiza slikarstva Susan Bee“, Profemina br. 3,
Beograd, 1995, str. 241–246; i videti: http://epc.buffalo.edu/authors/bee/ . 320
17/10/12 4:21 PM
 Sjuzan Bi i Mira Šor: Autokritika subjektivizacije

pesnikom Čarlsom Bernstinom. Sa Mirom Šor je uređivala

časopis M/E/A/N/I/N/G, kao i antologiju tekstova koji su
pratili izdanja časopisa.4 Učestvuje u akcijama kulturalnog
aktivizma na njujorškoj umetničkoj sceni.
Mira Šor5 je njujorška umetnica, koja istražuje i zastu­
pa ulogu slikarstva u postmedijskoj kulturi. Izlagala je u
njujorškim galerijama Momenta Art, galeriji Edvard Torp,
njen rad je prezentovan u galeriji CB1 u Los Anđelesu, a
izlagala je na grupnim izložbama u muzeju u Santa Mo­
niki, Armant Hemer muzeju, P. S. 1 itd. Bavi se praktičnim,
aktivističkim i teorijskim6 radom u polju feminizma i isto­rije
feminizma. Ona sprovodi istraživanja i aktivnosti između
formalističkih i materijalnih fascinacija ljudskim, kultu­
ralnim i društvenim simbolizacijama, odnosno, afektivnim Sjuzan Bi, „Pijeta”,
ulje na platnu, 2011.
događajima. Njen umetnički i slikarski rad je usmeren Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi
na područja prezentovanja tela i na područja istraživanja
odnosa slike i verbalnog pisma. Prikazivanje tela, odnosno,
izvođenje odnosa pisma i slike je povezano sa preispitiva­
njem i problematizacijom rodnih identiteta, te kulturalnih i
istorijskih konstrukcija „roda“ u umetnosti i kulturi. Poseb­
no je zanimaju granične linije između značenja i afekta u
odnosu na pikturalnu predstavu i u odnosu na konceptualne
propozicije znanja o sebi i predočivosti sebe kao zna­nja za
individualnog i kolektivnog drugog. Granične linije između
predočenog znanja o sebi i drugom pokazuju se – ekspresiv­
no i narativno – u odnosu na prelome političkog identiteta i
političke svesti u savremenoj krizi američkog društva.
Kritičkim slikarstvom se nazivaju prakse manuelnog
pikturalnog rada kojim se izvode i postavljaju „slike“ u svet
kao provokativni i uznemirujući uzorci razlika i odstupa­nja od Sjuzan Bi, „Iza rešetaka”,
utvrđenih konstelacija, društvenih normi, pre­ćutnih pravila, ulje na platnu, 2009.
matrica identifikacija unutar javnog mnjenja i prihvaćenog Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi

horizonta očekivanja. Kritičko slikarstvo se danas u „vremenu

medija“ razume kao neizvesna subverzija dominantne
proizvodnje i sugerisanja medijskog i masmedijskog značenja,

4
Susan Bee, Mira Shor (eds), M/E/A/N/I/N/G – An Anthology of Artists’ Writings, Theory,
and Criticism, Duke University Press, Durham, 2000; i Susan Bee, Mira Shor (eds), M/E/
A/N/I/N/G 25th Anniversary Edition, online edition, 2011.
5
http://www.miraschor.com/.
6
Mira Shor, Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture, Duke University Press, Durham,
1997; Mira Shor, A Decade of Negative Thinking: Essays on Art, Politics, and Daily Life
and Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture, Duke University Press Books, Durham,
321 2010.

Misko.indb 321 17/10/12 4:21 PM


Sjuzan Bi, „Vozi ona reče”,
ulje na platnu, 2011.
Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi
Mira Šor, „Implant”,
ulje na platnu, 1992.
Objavljeno ljubaznošću Mire Šor
Misko.indb 322
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
tj. medijske ideološke sfere. Slikarstvo Mire Šor i Sjuzan Bi
ukazuje da neizvesna subverzija dominantne proizvodnje i
sugerisanja medijskog i masmedijskog značenja jeste poli­
tizacija vidljivog kao konstrukta subjektivizacije u polju dru­
štvenih moći, ali i u polju otpora prepoznavanju rodnog, pre
svega, ženskog identiteta i antagonizmima privatne i javne
savremenosti.
Istorija izvođenja političkog značenja u istoriji za­
padne umetnosti ima dugu istoriju preobražaja od apolo­
getskog slikarstva u službi vladara i crkve preko kritičkog
realističkog slikarstva kao „oružja“ u borbi za klasni, rasni ili
rodni identitet u odnosu prema konkretnom ili apstraktnom
društvenom poretku moći. Političko slikarstvo je u odnosu na
modernističke paradigme razvijene i dominantne apstrakcije
identifikovano kao instrumentalno slikarstvo, tj. slikarstvo
u službi revolucije, levičarske politike, kritičkog konflikta sa
uslovima i okolnostima vidljivosti društvenih antagonizama
(Sjuzan Bi: „Iza rešetaka“, 2009, i „Uhapšena“, 2011).
Savremeno političko slikarstvo, naprotiv, pripada
namernom pokušaju buđenja potencijala „razlike“ (femini­
zam) i potencijala „antagonizma“ (levica) prema zatečenom
individualno i kolektivno predočivom stanju stvari – prema
dominantnim oblicima života koji isključuju svaki pokušaj
konceptualnog i pikturalnog otpora. Reč je o borbi za pravo
na političko – a to znači o borbi za individualni angažman u
konstelaciji neoliberalne depolitizacije oblika života i uslo­
va viđenja oblika života kao vanpolitičke ekonomije ili bihe­
vioralnosti u svakodnevici. Pravo na političko je, zapravo,
pravo na subjektivizacijsko suočenje sa društvenim u svim
složenostima života. Pravo na kritičko razumevanje subjek­
tivizacije društvenog unutar konflikata savremene Amerike
ostvaruje se posredstvom naglašene subjektivizacije pik­
turalne kompozicije prizora i ekspresivnog upisa traga.
Političko se ne prepoznaje kao platforma kritičkog meta­
jezika kojim treba zameniti drugi politički metajezik u kon­
fliktu različitih moći, već se političko pokazuje kao praksa su­
bjektivizacije. Subjektivizacijom – izvođenjem singularnog
jastva – imenuju se afektivni događaji uspostavljanja sebe u
svetu. Sjuzan Bi je jednom prilikom sasvim precizno označila
taj složeni horizont ljudskosti koji traži svoj pikturalni izraz:
Našla sam u stvaranju umetnosti utehu od privatne
tuge i javnih trauma. (...) Nalazim da moja motivacija
za slikanje i pravljenje knjiga nije očigledna gledaocu. 322
17/10/12 4:21 PM
 Sjuzan Bi i Mira Šor: Autokritika subjektivizacije

Mira Šor, „Seksualno zadovoljstvo”,

instalacija, 1998.
Objavljeno ljubaznošću Mire Šor

Mogu reći da su moja umetnička dela neka vrsta Vergangenheitsbewältigung (suočavanja

sa prošlošću). Ovaj termin su koristili u posleratnoj Nemačkoj da bi opisali pokušaj su-
protstavljanja sopstvenoj istoriji, možda zvuči čudno, ali pronalazim da taj pojam odgo-
vara mom pokušaju da pronađem emocionalni i intelektualni balans kroz umetnost. Moji
roditelji su prošli kotao Berlina, nacističke Nemačke i Palestine da bi pronašli njihov put
kao jevrejski umetnici u Americi. Kao dete migranata nasledila sam njihove strahove i
nesigurnost, kao i njihov ponos i optimizam u novoj zemlji. Iznenadnu smrt mog oca Zig-
munda Laufera 2007, sledilo je nezamislivo samoubistvo moje dvadeset i tri godine stare
ćerke Eme Bi Bernstin 2008. Shvatila sam da moram ponovo da stanem na svoje noge, te
da imaginarnim narativom slikarstva otelotvorim moj bol i da ga preobrazim. Ali u šta da
ga preobrazim? Možda mogu reći u jedan drugačiji svet.7
Sjuzan Bi ulazi u složenu pikturalnu praksu ispovedanja, samokritike i konstruisanja mogućeg
sveta slika, posrednika i potencijalnosti u odnosu na brutalnost realnog. Samokritika nije u njenom
slikarskom diskursu neka čisto unutrašnja pojava, ona je posledica jedne sasvim drugačije spoljašnje
„logike“,8 logike mikro- i makropolitičkih događaja koji uokviruju trenutne oblike života.

7
Susan Bee, u Susan Bee, Mira Shor (eds), M/E/A/N/I/N/G 25th Anniversary Edition, online edition, 2011, str. 8–9.
323 8
Luj Altiser, „Napomena“, iz Elementi samokritike, BIGZ, Beograd, 1975, str. 1.

Misko.indb 323 17/10/12 4:21 PM


Mira Šor, „Portret mog uma”,
ulje na platnu, 2007.
Objavljeno ljubaznošću Mire Šor
Misko.indb 324
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Mira Šor i Sjuzan Be slikarski problematizuju netran­
sparentne metajezike moći i kritike moći u savremenosti
koja je predočena kao „postpolitička istina o društvu“.
One kao slikarke bivaju politizovane pikturalnom autokri-
tikom sopstvenog jastva koje traži čulne režime iskaziva­
nja. One sprovode autokritiku sebe kao sećanja, sebe kao
doživljaja unutar aktuelnosti i sebe kao projekcije figura
budućnosti. Politizacija znači otvoren, slikarski predočiv,
konflikt između individualnog i kolektivnog naspram
društvenog u odnosu na sopstvenu istoriju identifikacija,
sećanja, projekcija, odluka, trauma ili naslućenih pono­
ra ili izlaza iz autokonflikta. Individualno se u njihovom
slikarstvu doživljava kao autokritička provokacija „libe­
ralne težnje“ ka herojskom usamljeničkom osvajanju Za­
pada ili kao provokacija individualne borbe za opstanak
na tržištu, odnosno, kao predočavanje preživljavanja u
antagonističkoj svakodnevici. Kolektivno se prepozna­
je ili (1) kao hibridno i fleksibilno „mnoštvo“ na tržištu
medij­skih identifikacija – klišea – unutar masovne po­
trošnje poznog kapitalizma, ili (2) kao artikulisani zbir
indivi­dualnosti koje traže zajedničku platformu u fleksibi­
lnom polju mnoštva, odnosno, (3) kao traženje zajedništva
unu­tar sećanja, aktuelizacija života u savremenosti i pro­
jekcija neposredne budućnosti. Društveno bi u takvom
kontekstu trebalo da bude otkriće „novog kvaliteta“ u
odnosu individualnosti i kolektiva. Društveno, znači, tre­
balo bi da bude pokušaj kritičke i autokritičke artikulacije
ljudskog odnosa koji prevazilazi „izolovanu jedinku“ i
„mehanički zbir izolovanih jedinki“ na globalnom tržištu.
Društveno je kvalitet – „nova društvenost“ je ono što
politički angažman slikarki preusmerava od piktural­
nog „kao realističkog“ komentatora savremenog sveta u
aktivni subjekt koji se pojavljuje kao subjekt društvenog
preobražaja: klase, nacije ili roda, odnosno, klase-nacije-
-i-roda u saučesničku, solidarnu i međusobno podržavanu
zajednicu pojedinaca koji traže autokritički svoje mesto u
odnosu na ponuđene i nametnute strukture između fan­
tazma i stvarnosti.
Prikazivanje je zastupanje, čak u izvesnom starovre­
menom smislu „prikazivanje“ znači plaćanje gotovinom
ili uspostavljanje ekvivalencije u vrednosti unutar samog
života. Prikazivanje je, znači, izvođenje zastupničkog odno­
sa između stvari koje su međusobno različite, ali kroz taj 324
17/10/12 4:22 PM
 Sjuzan Bi i Mira Šor: Autokritika subjektivizacije

odnos postaju čulno, značenjski ili vrednosno povezane.

Prikazivanjem se prikazano i predstava dovode u odnos
koji je najčešće ili interpretativni odnos ili odnos anticipaci-
je samog ljudskog: ženskog (Mira Šor: „Implant“, 1992) ili
porodičnog (Sjuzan Bi: „Pieta“, 2011).
U metodološkom smislu bitna su pitanja: „Šta znači
prikazati nešto?“ ili „Šta znači opisati oslikanu površinu
slikarskog platna?“, odnosno, „Kako se mogu razumeti
značenja koja određuju pikturalnu kompoziciju“9 u odnosu
na sam ljudski život, u odnosu na sasvim konkretne živote
Sjuzan Bi i Mire Šor u savremenoj Americi, unutar njihovih
privatnih svetova, njihovih složenih izlazaka iz privatnosti
u javni život.
Mira Šor, „Prošlost, sadašnjost i ...”,
Mira Šor konstruiše politički prostor privatnosti. Pri­ ulje na platnu, 2009.
vatnost je prostor – iluzija unutrašnjeg prostora – koji Objavljeno ljubaznošću Mire Šor
autokritikom treba dovesti do političke situiranosti. Ona
prikazuje prostor ograničene privatnosti unutar globalne
tranzicije. Mira Šor indeksira poziciju jedne žene – slikarke,
pisca, teoretičarke i/ili aktivistkinje u tranzicijskom svetu:
Moj odnos prema privatnosti je modifikovan.
Ne, potpuno je dualan. Slična sam britanskom
komičaru Piteru Kuku koji se jednom obukao kao
Greta Garbo i vozeći se u kabriolet automobilu iz
sveg grla vikao „Želim da budem sam!“ Usmere­
na sam ka komunikaciji – volim da podučavam,
političarka sam, propovednica sam, glumica sam,
volim razgovor, da, ja sam veliki potrošač novosti,
informacija, tračeva, štampanih novina, TV i webo-
holik sam, zavisnik sam od i-mejla i fejsbuka – ali Mira Šor, „Prošlost, sadašnjost, budućnost”,
ne mogu funkcionisati bez izuzetne privatnosti ulje na platnu, 2009.
(saglasno nekim mojim prijateljima, više privat- Objavljeno ljubaznošću Mire Šor
nosti nego što zahteva većina ljudi). Moj dom je
suprotan kriptonitu,10 potrebni su mi sati da povra-
tim svoje misli pošto sam bila van kuće. Ne mogu,
uobičajeno, da radim dok su ljudi pored mene. Ne
mogu da odbacim druge ljude. Moram biti sama
da bih spavala i, čak, tada prisutnost disanja mog
tela i mišlje­nja može biti prepreka. Moj um postaje

9
Jean-François Groulier, „Reading the Visible“, iz „Louis Marin – Figure, Disfigure,
Transfigure“ (temat), Art Pess no. 177, Paris, 1993, str. E17.
Kriptonit (Kryptonite) fikcionalni materijal iz narativa o Supermenu – radioaktivni
10

325 materijal koji potiče sa Supermenove planete Kripton.

Misko.indb 325 17/10/12 4:22 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
živahan u kasnu noć kada me grad napušta, ali, na nesreću imam potrebu za snom. Ne
želeći da budem desin­hronizovani zombi sledećeg dana i interferirajući sa iznenadnom
jasnoćom uma unutar urbane buke borim se da padnem u san dok nabacujem beleške u
beležnicu, posle čega ću ugasiti svetlo.11
Ono što je izuzetno u ovoj ispovesti ili, tačnije, auto­kritici jeste povezivanje privat­
nog jastva sa umetničkom praksom i metaforikom tekstualne produkcije u urbanom savre­
menom svetu. Mira Šor konstruiše mit o sebi kao skup otpora klišeima i očekivanjima
unutar svakodnevnog „civilnog života“ između autoriteta privatnog identiteta i horizonta
javnih klišea. Ona sličnu logiku razmišljanja razvija u slikarstvu – uspostavljajući odnos
između autoriteta vidljivog i horizonta ženske subjektivnosti u odnosu na „potrošačko
društvo“ i njegove svakodnevne implikacije:
Kao slikarka sa izuzetnim interesovanjem za poli­tički aktivizam, koja radi sa ponekad ot-
vorenim a uvek podtekstualnim političkim sadržajem, mislim da slikarstvo i drugi tradi-
cionalni umetnički objekti mogu pribaviti iskustvo koje je više nego pasivni odnos prema
robi: privatnom angažmanu sa umetničkim delom, čak i ako ono nije ilustrativno političko
ono može preneti obnovljeni smisao vrednosti unutrašnjeg koje, takođe, ima političko
značenje. Slikarstvo ima materijalnu prisutnost koja može usmeriti posmatračicu prema
njenom sopstvenom otelotvorenju, približiti je njenim čulima. Slikarstvo je medij za­
snovan na vremenu, ne samo pri stvaranju već i pri posmatranju, ali i tokom naknadnog
promišljanja, ono ima dimenziju vremena koja može usporiti komodifikaciju vremena.12
Zato, gledanje i viđenje slike kao predstave, a to znači kao vizuelnog zastupnika, nije tek pitanje
o slici po sebi i za sebe, već je pitanje o „slici slikarstva“ u određenom društvenom, kulturalnom i
umetničkom kontekstu. Pitanje je o slici („Prošlost, sadašnjost“ i „Prošlost, sadašnjost, budućnost“,
2009) u procesu proizvodnje, razmene i potrošnje, tj. recepcije od nekog i za nekog. Taj proces
jeste društvena praksa: način preobražaja pikturalne materije u određenom društvenom
kontekstu koji vodi ka proizvodu koji je svojom unikatnošću otpor masovnom produktu ma­
sovne proizvodnje i potrošnje. Ako je tako, tada slikarstvo jeste aktivnost društvene materijalne
prakse prikazivanja u kojoj se preobražava materija za slikarstvo u slikarsko zastupanje čulnog
sveta na način da se izvođenjem i zastupanjem konstituiše subjekt slike, tj. subjekt kulture u
kojoj slika igra neku od mogućih uloga. Značenje slike je ono verbalno ili konceptualno znanje
koje nastaje tumačenjem slike kao slike, kao dela ili kao kulturalnog proizvoda u određenim
isto­rijskim ili geografskim kulturalnim praksama. Funkcije značenja mogu biti sasvim različite.
Slikarstvo Sjuzan Bi i Mire Šor je kritičko ponavljanje neizvesne simboličke samoidentifi­
kacije, samokritike i suočenja sa sobom kao sopstvom-preloma društvenosti unutar materijal­
nosti slikarstva. Reč je o dijalektičkom prepoznavanju situacije u kojoj su ljudski oblici života
„ugroženi“ – dovedeni u pitanje i suočeni sa sobom kao sa antagonizmom. Bilo da je reč o
političkom odnosu moći i represije moći, bilo da je reč o privatnoj tragediji ili da je reč o tome
biti žena, odnosno, bilo da je reč o brizi, nesigurnosti, otporu represiji ili utapanju u masovne
klišee. Neizvesno referencijalno kruženje između slikarstva i društvenog je uspostavljeno kao
prepoznavanje razlike singularnog i univerzalnog.

11
Mira Shor, u Susan Bee, Mira Shor (eds), M/E/A/N/I/N/G 25th Anniversary Edition, online edition, 2011, str. 147–148.
12
Mira Shor, u Susan Bee, Mira Shor (eds), M/E/A/N/I/N/G 25th Anniversary Edition, online edition, 2011, str. 149–150. 326

Misko.indb 326 17/10/12 4:22 PM

 Mira Šor, „Stvar”,
ulje na platnu, 2011.
Objavljeno ljubaznošću Mire Šor

Sjuzan Bi, „Bez izlaza”,

327 ulje na platnu, 2012.
Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi

Misko.indb 327 17/10/12 4:22 PM

 Marina Napruškina:
Arheologija političkog PROSTORA
Jedna beloruska rekonstrukcija

Politički projekti u umetnosti postsocijalizma bili su određeni projektima kritičkog, de­

konstruktivnog ili ciničkog suočenja popularne/populističke kulture socijalizma i kapitalizma
(ruska perestrojka umetnost, kineski cinički realizam) i projektima simulacije über-totalita­
rizma (Neue Slowenische Kunst) u osamdesetim i ranim devedesetim godinama XX veka.
Umetničke prakse postsocijalizma osamdesetih vodile su doslovno (perestrojka) ili skeptički
(NSK) ka optimističkoj antiutopiji koja je trebalo da se ostvari uključenjem u slobodno tržište,
te otvaranjem zatvorenih društava socijalizma prema masovnoj potrošnji, zapadnoj demokra­
tiji i nacionalnoj samobitnosti.
Ono što se danas odigrava u savremenoj umetnosti, na primer u produkciji Marine
Napruškine, u kritičkom provociranju i dekonstruisanju autoritarnog, populističkog i patriot­
skog režima u Belorusiji na prelazu prve u drugu deceniju dvehiljaditih godina, jeste suočenje
sa apsolutnom krizom „sovjetske utopije“ koja je dovedena do „patriotske populističke anti­
utopije“ u beloruskom društvu, ali i sa globalnom krizom neoliberalnog kapitalizma i njegovog
projekta heterotopijskog fleksibilnog sveta centrirane savremenosti. Marina Napruškina zato
nije umetnica koja radi sa alegorijskim medijskim predstavama „kasne poznosocijalističke
stvarnosti“, već umetnica koja radi sa referencijalnim odnosima postmedijske umetnosti i
životne stvarnosti. Ona sprovodi kritiku beloruske savremenosti posredstvom modela doku­
mentarnog arhiva, aproprijacijskih i rekonstruktivnih instalacija i potencijalnim modusima
globalnog aktivizma.

328

Misko.indb 328 17/10/12 4:22 PM

 Marina Napruškina, „Patriota II”,
video-rad, 2007.
Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine i Kancelarije za antipropagandu

Misko.indb 329 17/10/12 4:22 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Rasporedi – prostor/mesto

Biće istaknut pojam „rasporeda“, tj. rasporeda u prostoru. Raspored proizlazi iz „prostira­
nja“, „lokalizacije“ i „distribucije“ – kada jedan prostor postaje nešto više od same ograničene
teritorije – kada postaje homogena ili hibridna smeša značenja i afekata u izvođenju društvenog
i kulturalnog odnosa nekog mesta sa nekim vremenom. Prostorne i vremenske granice se zato
moraju identifikovati kao granice čulne/telesne pojave i kao granice društvenosti.
Prostor u zapadnom iskustvu uvek ima nekakvu istoriju, makar i šturu istoriju. Zato nije
moguće zanemariti sudbinsku ukrštenost vremena sa prostorom u ljudskom životu, u evrop­
skim modalitetima življenja. Istorija evropskih prostora je neka vrsta hijerarhijskih i nehije­
rarhijskih suočenosti, prožimanja mesta i vremena, prožimanja diskursa i aparatusa, odnosno,
značenja i afekata u odnosu na individualne i društvene oblike života, pre svega, u konkretnoj
teritorijalizovanoj svakodnevici. Prostor, vreme i oblici života čine raspored koji se može opi­
sati odnosima bliskosti između tačaka i elemenata. Formalno govoreći: rasporedi se mogu
opisati kao nizovi tačaka i elemenata, stabla sa grananjima i mreže bliskih i udaljenih čvorova
na jednoj teritoriji. Prostor, vreme i oblici života izvedeni kao raspored, povezani su sa „teri­
torijom“, pre svega teritorijom države, ali i deteritorijalizovanim odnosima koje ta država kao
unutrašnji odnos uspostavlja sa drugim državama i složenim, umnožavajućim fleksibilnim
strukturama ekonomskih, političkih i kulturalnih premeštanja, modifikacija i povezivanja u
vremenu globalne tranzicije. Savremena Belorusija je kao zatvorena država u neskrivenom
konfliktu sa Zapadnim blokom sledeći nasleđe hladnog rata, te u veoma bliskim odnosima
sa Rusijom, Kinom i južnoameričkim državama socijalističkog opredeljenja kao što su Kuba i
Venecuela.
U svakodnevnoj upotrebi termini prostor/mesto su sinonimi termina sredina, okružje,
okolina, regija, lokacija, područje, teritorija, pejzaž i lokacija. U kritičkom razmatranju ovi
pojmovi zadobijaju sasvim specifična značenja u odnosu na humanističku poziciju koja ističe
individualni ili opšteljudski „osećaj prostora/mesta“ i u odnosu na kritičko-materijalističku
poziciju koja interpretira događaje dominacije i otpora u prostoru i na mestu:
Dok se prvi po pravilu usredotočuju na mjesto – koje se tipično razumije kao distink-
tivna (i omeđena) lokacija određena proživljenim iskustvima ljudi – potonji naglašavaju
važnost prostora kao društveno proizvedenoga i konzumiranoga. 13
Ova dva gledišta se povezuju u odnosu na konstrukciju svakog prostora/mesta kao
značenjsko-afektivnog spoja prostora/mesta sa složenim mrežama diskursa, aparatusa, sećanja
i identifikacija koje determinišu ljudski identitet i način života. Konstrukcija prostora/mesta
je efekat skupa tehnologija kojima se uređuje ljudski individualni i kolektivni život u odnosu
na konkretizovanu, tj. personalizovanu autokratsku „vlast“ ili u odnosu na apstrahovanu, tj.
decentralizovanu demokratsku „vlast“.
U takvoj „situaciji“ ukazuje se kako savremeni beloruski čovek unutar globalnih tranzicija
i globalnih tranzicijskih kriza malo-pomalo uči šta to znači biti živa vrsta u svetu koji živi u

13
Phil Hubbard, „Prostor/mjesto“, iz David Atkinson, Peter Jackson, David Sibley, Neil Washbourne (eds), Kulturna geografija / Kritički rječnik
ključnih pojmova, Disput, Zagreb, 2008, str. 71. 330

Misko.indb 330 17/10/12 4:22 PM

 Marina Napрuškina: Arheologija političkog prostora / Jedna beloruska rekonstrukcija

antagonizmima, konfliktima, necelovitim strukturama moći i otporima izvođenju direktne i

indirektne moći. Ukazuje se da su to uslovi u kojima prostor/mesto ima istoriju koja je istovremeno
i specifična i opšta u odnosu na uslove postojanja, potencijalnosti života, ličnog i zajedničkog
identifikovanja po različitim registrima prepoznavanja i samoprepoznavanja, normalnosti života
i snage da se očuva i izmeni zatečeni/zadati prostor i mesto. Reč je o rasporedima koji se postižu
da bi se život (bios) održao i ostvario kao društvena situacija ljudi i ljudskosti.

Arheologija političkog prostora

Marina Napruškina je rođena u Minsku u Belorusiji. Studirala je umetnost u Belorusiji i u

Nemačkoj. U klasi kod Marte Rosler studirala je na Staedelschule u Frankfurtu između 2004. i
2008. Njen umetnički rad je povezan sa konstituisanjem i delovanjem Kancelarije za antipro­
pagandu14 koju je osnovala u Frankfurtu 2007. Kancelarija deluje kao kritički aktivistički apara-
tus koji posredstvom arhiva video, tekstualnih i vizuelnih materijala sabira, klasifikuje i inter­
pretira oblike političke propagande i modela nadzora, kontrole i represije. Delovanje arhiva
je usmereno, pre svega, na Belorusiju, mada može biti preusmereno i na druge savremene
istočnoevropske i latinoameričke države koje pružaju političku podršku Belorusiji.
U umetničkom radu Marine Napruškine „Belorusija“, kao pokazni uzorak postavlja se
simptom-prostor/mesto kojim se demonstrativno indeksiraju uslovi aktuelizovane autokratije
u poznom postsocijalizmu. Odnosno, razrađuju se potencijalne reakcije i učinci delovanja za­
padnih demokratskih država na belorusku diktaturu.
Kancelarija za antipropagandu je dugogodišnji projekt sakupljanja i arhiviranja autentičnog
propagandnog materijala i umetničkih dela sa referencama prema propagandnom političko-
-ideološkom radu kojim se jedan određeni geopolitički prostor/mesto definiše kao „zatvoreni i
invarijantni oblik života“ u odnosu na globalne tranzicijske fleksibilne oblike života. Kancelari­
ja se u umetničkom prostoru izlaganja postavlja kao instalacija arhiva. Arhiv je aproprijacijska,
klasifikaciona i prezentaciona institucija. U Arhivu svaki posetilac/gledalac može birati šta će
gledati i čitati u rasponu od video-materijala, pisane i vizuelne dokumentacije do prezentacije
autentične beloruske patriotske literature.
U projektima (instalacija „Predsednička platforma“, 2007; instalacija „Zdravlje za sve“, Muzej
savremene umetnosti, Lajpcig, 2011; knjiga Moj otac je policajac. Šta on radi u radno vreme?,
2011) Napruškina izvodi karakteristični arheološki rad na preuzetom ili izvedenom materijalu
kojim se markira politički prostor/mesto savremene Belorusije. Ona pokazuje slojeve čulnih
tragova koji obeležavaju prostor/mesto suodnošenjem diskursa i afekata unutar beloruske
savremene političke scene i njenih „tehnologija vlasti“, a to znači tehnologija prilagođavanja
stanovništva političkom projektu društvene, tj. državne moći koja opstoji – sa svim entropij­
skim procesima – naspram globalnih tranzicija zapadne demokratije. Tehnike vlasti postoje u
svim aspektima i na svim stupnjevima društvene zajednice koja opstoji u pro­storu, tj. na mestu
koje prepoznajemo kao mesto raspoređivanja života u savremenoj Belorusiji.

331 14
http://office-antipropaganda.com.

Misko.indb 331 17/10/12 4:22 PM


Marina Napruškina,
„Moj otac je policajac. Šta on radi u radno vreme?”,
knjiga, 2011.
Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine i
Kancelarije za antipropagandu
Miško Šuvaković / Umetnost i politika
„Predsednička platforma“, na primer, kopija je plat­
forme koju poseduje sadašnja beloruska vlada. Platforma
se upotrebljava tokom javnih manifestacija kao scenski
rekvizit kojim se telo predsednika Republike ističe pred
gledaocima, spektakularizuje, i odvaja iz svakodnevnog
konteksta. „Predsednička platforma“ ima sličnu funkciju
koju ima postament kojim se skulptura odvaja od real­
nog životnog prostora, odnosno, prestola kojim se vla­
dar postavlja u svom izuzeću od drugih građana. Kopija
„Predsedničke platforme“ je instrument dekonstruisanja
tog izuzetnog mesta koje bi trebalo retorički da projektuje
posebna značenja vlasti i sugeriše u čulnim registrima afek­
te direktne, neupitne i bitne karakteristike moći „vladara“.
Kopija „Predsedničke platforme“, osim toga, time što je de­
kontekstualizovana i izmeštena iz instrumentalne državne
upotrebe počinje da liči na delo minimalne umetnosti – niz
stepenika ili niz platformi kao niz stepenika/platformi i
ništa više – tautologija. U metaforičnoj upotrebi reč „plat­
forma“ može se shvatiti i kao politička platforma na kojoj
treba započeti razgovor, pregovore, proces demokratizacije,
a „predsednička platforma“ je svojom stvarnom funkcijom
suprotna tome. Reč je o kontradikcijama i potencijalnosti­
ma u konkretnom lokalnom prostoru Belorusije.
Seriju poštanskih karti objavila je Kancelarija za anti­
propagandu. Dopisnice se šalju poštom širom sveta svakih
šest nedelja. One su propagandnog karaktera, informišu o
političkim događajima u Istočnoj Evropi i Belorusiji, odno­
sno, njenim saveznicama kao što su Kina i Venecuela.
Po teoretičarki i istoričarki umetnosti Leni Prents:
Marina Napruškina otkriva kontradiktorne juk-
stapozicije zvaničnih stavova i realnosti u svako­
dnevnom životu. Ona otkriva uslove selektivne
propagande u praksi. Napruškina izlaže segmente
nagle modernizacije, koja služi samo reprezenta-
tivnoj svrsi. Gradilišta budućih lepih novih zgrada
su prekrivena ciradama koje pokazuju impresivne
rezultate velikih projekata – nacionalne biblioteke,
šoping-molova, memorijala. 15
Umetnica je za jedan svoj video-rad uzela naziv „Bo­
gatstvo za sve“ koji potiče iz izborne kampanje nema­čkog
levičarskog političara Gregora Gisija, 2009. Napruškina

15
Lena Prents, „Marina Naprushkina / Wealth for All, 2011“, rukopis, 2011. 332

Misko.indb 332 17/10/12 4:22 PM

 Marina Napрuškina: Arheologija političkog prostora / Jedna beloruska rekonstrukcija

je prevela tri govora nemačkih političara (Angela Merkel,

Gvido Vestervel i Oskar Lafonten) na beloruski jezik i
dala različitim ljudima u Belorusiji da ga čitaju u svojim
privatnim prostorima:
Čitaoci su reagovali na tekst sa patosom, pošto­
vanjem prema autorima tekstova ili su pokušavali
da prilagode ono što su čitali beloruskoj stvarnosti.
Čitaoci tekstova su reagovali na komentare koji su
ih uzbuđivali time što su im bili bliski ili što su im
bili daleko. Gisijev slogan „Bogatstvo za sve“, koji je
smišljen da se primeni na svakoga u demokratskom
smislu, nije imao odnos prema stvarnim uslovima Marina Napruškina, „Kancelarija za antipropagandu”,
života čitalaca.16 instalacija, Galerija Zeheta, Varšava, 2011.
Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine
Može se govoriti o „političkom pejzažu“ Belorusije kao i Kancelarije za antipropagandu
preseku prostorno-vremenskih figura kojima se ostvaru­
je državna upravna vlast, kontrola oblika života i državni
poredak poznog socijalizma u odnosu na svakodnevni ljud­
ski život, tj. „osećanje sebe u svetu svakodnevice“.
Kritička topografija projekata Marine Napruškine ukazu­
je na prostor Belorusije kao na prostor u kome se umetničkim
aktivizmom otkrivaju mehanizmi koji omogućavaju da se
pokaže konkretna i apstraktan karakter „vlasti-znanja“17 kao
ono što čini „moć-vlasti-vladanja“ u državi koja zaposeda
prostor za život i koja intencionalno menja ljudski život,
održava život u određenom rasporedu društvenih odnosa, i
kontroliše potencijalnosti budućih preuređenja oblika života.
Pri tome, život nije stopljen sa tehnikama koje vladaju njime,
Marina Napruškina, „Kancelarija za antipropagandu”,
on neprestano izmiče, modifikuje se i stvara potencijalne instalacija, CAC, Vilnijus, 2010.
prerasporede u čijim procepima, nekonzistentnostima ili Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine
i Kancelarije za antipropagandu
apsurdnim pojavnostima umetnica postavlja simptomske
indeksne provokacije koje imaju karakter političkog uloga.
Ponuđeni politički ulog je obećanje „potencijalnog prava“
na život, telo, zdravlje, sreću, komodifikaciju i pokretljivost
među prostorima/mestima.
Govor o prostoru/mestu, tj. Belorusiji, posredstvom
projekata i umetničkih realizacija Marine Napruškine uka­
zuje na razliku – utopijskog i heterotopijskog mesta. Može
se poći u interpretaciji od šeme koju je još davno postavio
Mišel Fuko:

16
Lena Prents, „Marina Naprushkina / Wealth for All, 2011“, rukopis, 2011.
17
Mišel Fuko, „Pravo smrti i vlast nad životom“, iz Istorija seksualnosti – Volja za znanjem,
333 Prosveta, Beograd, 1982, str. 125–126.

Misko.indb 333 17/10/12 4:22 PM

 Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Marina Napruškina, „Predsednička platforma”, instalacija, 2009.
Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine i Kancelarije za antipropagandu

Pre svega utopije. Utopije, to su rasporedi bez stvarnog mesta. To su rasporedi koji stupaju
u odnos direktne ili obrnute analogije sa stvarnim prostorom ili društvom. Oni su samo
društvo dovedeno do savršenstva, ili pak naličje tog društva, tek, u svakom slučaju, utopije
su prostori koji su u svojoj suštini nestvarni.
Postoje takođe, i to verovatno za sve kulture i civilizacije, mesta stvarna, zbiljska, mesta čiji
se obrisi naziru u svakoj ustanovi društva, i koja su svojevrsni protiv-rasporedi, svojevrsne
utopije uprostorene posredstvom stvarnih rasporeda, svim onim realnim rasporedima
koji se mogu pronaći unutar kulture istovremeno kao predstavljeni, osporeni i preokre-
nuti, mesta koja su izvan svih me­sta, no čiji se položaj ipak da stvarno odrediti. Ova mesta,
budući apsolutno druga u odnosu na sva raspoređivanja koja odražavaju i o kojima go-
vore, nazvaću, za razliku od utopija, heterotopijama; verujem da između utopija i ovih
raspoređivanja apsolutno drugih, heterotopija, postoji nesum­njivo svojevrstan doživljaj
mešanja, graničenja svoj­stvenog ogledalu. Ogledalo je, na koncu, isto tako utopija, budući
da je mesto bez mesta.18
Između rasporeda i ne-rasporeda postoji fascinacijski međuprostor nekompatibilnih fik­
cija – slika društvene istine. Ta nekompatibilnost fikcija, to znam iz svog življenja u Srbiji
18
Mišel Fuko, „Druga mesta“, iz Pavle Milenković, Dušan Marinković (eds), Mišel Fuko 1926–1984–2004, Hrestomatija, Vojvođanska
sociološka asocijacija, Novi Sad, 2005, str. 31–32. 334

Misko.indb 334 17/10/12 4:22 PM

 Marina Napрuškina: Arheologija političkog prostora / Jedna beloruska rekonstrukcija

devedesetih godina, stvara preseke nestabilnosti, izmica­

nja i zamućivanja sopstvenog lika unutar parcijalnih kon­
kretnosti svakodnevnog života. Marinu Napruškinu zato
privlači fikcionalna moć propagande – koja nije ekspan­
zivna moć diskursa kao u vremenu boljševičke revolucije
kasnih desetih godina i nacističkog uspona tridesetih go­
dina, već fikcija neuspešnog održavanja statusa kvo između
rasporeda koji projektuje utopija autoritarne vlasti koja
čuva svoje homogene idealitete i ne-rasporeda koji projek­
tuju demokratski otpori koji treba da vode ka pluralnosti
Marina Napruškina, „Bogatstvo za sve”,
i hibridnosti političkog prostora/mesta. Njene instalacije i video, 2011.
arhiv grade prostor za taj konflikt – posredstvom propa­ Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine
i Kancelarije za antipropagandu
gandnih označiteljskih mehanizama – između rasporeda
i ne-rasporeda, tj. između rigidnosti utopije i potencijalne
otvorenosti heterotopija.

Marina Napruškina, „Bogatstvo za sve”,

video, 2011.
Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine
i Kancelarije za antipropagandu

Marina Napruškina, „Bogatstvo za sve, instalacija”,

Muzej savremene umetnosti, Lajpcig, 2011.
Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine
i Kancelarije za antipropagandu

335

Misko.indb 335 17/10/12 4:22 PM