Professional Documents
Culture Documents
Innowacja I Powtórzennie - Umberto Eco
Innowacja I Powtórzennie - Umberto Eco
1
iteracja (łac. iteratio – powtarzać) – wielokrotne powtarzanie, zwłaszcza z każdorazowym przekształceniem w
analogiczny sposób
2
redundancja (łac. redundantia – powódź, nadmiar, zbytek) – nadmiar; w teorii informacji pojęcie określające, o
ile można skrócić zakodowana wiadomość (np. w postaci słów z liter alfabetu polskiego) przy przejściu do
najekonomiczniejszego sposobu zapisu.
3
idiosynkrazja – uczulenie wrodzone; popularnie: wstręt, antypatia
zręcznej, podstępnej dialektyki, z reguły zanim sam pozna prawdę, doprowadza podejrzanego
do publicznego ataku histerii, przez co ten sam się zdradza.
(...) Aby historia ta została dobrze przyjęta, autor musi za każdym razem wymyślić
„nową” zbrodnię i „nowe” postaci drugoplanowe, ale szczegóły te służą jedynie
potwierdzeniu niezmienności stałego repertuaru toposów.
Niewiedza o tym, kto jest winny, staje się elementem drugorzędnym, niemal
pretekstem. Ważne jest nie tyle wykrycie sprawcy zbrodni, ale raczej poszukiwanie pewnych
„topicznych” gestów, „topicznych” postaci, których zespół zachowań już polubiliśmy.
Czytelnik, niezbyt zainteresowany „nowymi” postaciami lub „nowymi” psychologicznymi
czy materialnymi motywami „nowego” morderstwa, w rzeczywistości doznaje satysfakcji w
tych momentach, w których Wolfe powtarza charakterystyczne dla siebie gesty: gdy wspina
się któryś tam z kolei raz na górę, aby zatroszczyć się o swoje orchidee, podczas gdy sprawa
osiąga dramatyczne apogeum, czy też kiedy rozjuszony inspektor Cramer wdziera się do biura
i wsuwając stopę między drzwi a framugę odpycha Goodwina i grożąc Wolfe’owi palcem,
ostrzega go, że tym razem nie pójdzie mu tak gładko. Powab tej książki, poczucie ukojenia,
odprężenia psychicznego, jakie się jej zawdzięcza, wypływa z faktu, że czytelnicy, zagłębieni
w wygodnym fotelu lub siedząc na ławce w przedziale kolejowym, stopniowo odkrywają to,
co jest im już wiadome i to, co chcieli poznać ponownie: dlatego właśnie kupili tę książkę.
Czerpią przyjemność z nie-opowiadania (jeśli w istocie opowiadanie to rozwój wydarzeń
wiodący nas od punktu wyjścia do celu, do którego dojść nigdy się nie spodziewaliśmy).
Zabawa polega na rozbiciu ciągu wydarzeń, na uwolnieniu się od naporu przeszłości-
teraźniejszości-przyszłości na korzyść chwili – ulubionej waśnie dlatego, że powtarzalnej.
Wydaje się, że mechanizmy tego rodzaju występują obficiej w opowiadaniu
współczesnym niż w osiemnastowiecznej powieści odcinkowej, gdzie wydarzenie bazowało
na rozwoju sytuacji i gdzie postaci były zmuszone do marszu ku śmierci pośród
zaskakujących i „niewiarygodnych” przygód.
Jeśli tak jest rzeczywiście, to dlatego, że powieść w odcinkach, mająca swe podstawy
w triumfie informacji, stanowiła ulubiona strawę społeczeństwa przytłoczonego brzmieniem
redundancji będących w obiegu społecznych przekazów. Poczucie tradycji normy życia
społecznego, zasady moralne, reguły właściwego zachowania w obrębie klasy burżuazyjnej –
wszystko to składało się na system możliwych do przewidzenia przekazów ustanowiony przez
społeczeństwo dla swoich członków i pozwalający żyć bezpiecznie bez nieoczekiwanych
wstrząsów. W tej sferze „informacyjny”: szok Poe’go lub coup de théâtre Ponsona du Terrail
dostarczał przyjemności wynikającej z zakłócenia znajomej rzeczywistości. Inaczej ma się
rzecz we współczesnym społeczeństwie przemysłowym: zmiana społeczna, nieustanne
powoływanie do życia nowych norm zachowań i wreszcie upadek tradycji, stwarzają potrzebę
powstania sztuki narracyjnej opartej na redundancji. Redundantne struktury narracyjne jawią
się w tym ujęciu jako wyrozumiałe zaproszenie do odpoczynku, jako szansa na relaks.
W rzeczywistości nawet powieść XIX-wieczna miała charakter powtarzalny. jej
podstawowe wzorce były zawsze takie same i rozgarnięty czytelnik mógł bez trudu
przewidzieć przed zakończeniem lektury, czy panna X jest, czy nie jest zaginiona córką
księcia Y. Można jedynie powiedzieć, że dziewiętnastowieczna powieść odcinkowa i
współczesne wytwory kultury masowej posługują się odmiennymi środkami, aby oczekiwany
efekt pojawił się jako nieoczekiwany. Archie Goodwin wyraźnie spodziewa się, tak samo jak
czytelnicy, że Nero Wolfe będzie postępował w pewien określony sposób, podczas gdy
Eugene Sue stwarza pozory, iż nie wie jeszcze tego, co podejrzewają czytelnicy – a
mianowicie, że Fleur-de-Marie jest córką Rudolfa de Gerolstein. Zasada formalna pozostaje ta
sama.
Prawdopodobnie jedną z pierwszych postaci obdarzonych taką żywotnością, która
przetrwała zmierzch powieści odcinkowej i pod koniec belle epoque przerzuciła pomost nad
dwoma wiekami – jest Fantomas. Każdy odcinek Fantomasa kończy się rodzajem „nieudanej
katharsis”. Juve i Fandor bliscy są ostatecznie ujęcia nieuchwytnego bohatera, ale ten,
stosując niespodziewany unik, udaremnia swoje aresztowanie. Inny znamienny szczegół:
Fantomas, szantażysta i sprawca sensacyjnych porwań, nie wiadomo dlaczego na początku
każdego odcinka znajduje się w stanie ubóstwa i potrzebuje pieniędzy. Stąd decyzja o nowym
„skoku”. W ten sposób cykl trwa dalej.
Epoka powtórzeń
„Retake”
„Remake”
„Remake” polega na ponownym opowiedzeniu historii, która cieszyła się już kiedyś
powodzeniem, czego przykładem mogą być niezliczone edycje Dr Jekylla lub Buntu na
Bounty. Historia sztuki i literatury pełna jest pseudo-„remake’ów”, które za każdym razem
opowiadały nieco Inn ą historię. Cała twórczość Szekspira to remake wcześniejszych fabuł.
jak stąd wynika, interesujący remake może wykroczyć poza zwykłe powtórzenie.
„Seria”
Saga
Saga różni się od serii tym, że dotyczy historii jednej rodziny i uwzględnia
„historyczny” upływ czasu. Ma charakter genealogiczny. W sadze aktorzy starzeją się. Saga
jest historią starzenia się jednostek, rodzin, grup i ludów.
Saga może przebiegać w sposób ciągły (postać jest prowadzona od narodzin do
śmierci, podobnie jak potem jej syn, wnuk itd., potencjalnie w nieskończoność) lub może
mieć strukturę drzewa (na początku jest patriarcha, następnie rozmaite rozgałęzienia
narracyjne, dotyczące nie tylko bezpośrednich potomków, ale także linii pobocznych oraz
powinowatych rodziny, przy czym każda gałąź rozgałęzia się niepomiernie. Najbardziej
znanym (i aktualnym) przykładem sagi jest z pewnością Dallas.
Saga to zamaskowana seria. Różni się od serii tym, że postaci podlegają zmianom
(zmieniają się także i dlatego, że starzeją się aktorzy). W rzeczywistości jednak, mimo
pozornie celebrującej upływ czasu formy, saga powtarza tę samą historię. Podobnie jest w
starych sagach, gdzie czyny potomków są takie same, jak czyny ich wspaniałych
protoplastów. W Dallas i dziadkowe, i wnuki zostają poddawani podobnym doświadczeniom,
takim jak walka o bogactwo i władzę, życie, śmierć, porażka, zwycięstwo, zdrada, miłość,
nienawiść, zazdrość, złudzenie, oszustwo.
Dialog intertekstualny
Przez dialog intertekstualny rozumiem zjawisko powtarzania przez dany tekst tekstów
wcześniejszych. Wieloma formami intertekstualności nie będę się tutaj zajmował. Dotyczy to
np. cytatów stylistycznych występujących wtedy, gdy w sposób mniej lub bardziej
bezpośredni tekst przywołuje właściwości stylistyczne, czy sposób opowiadania
charakterystyczny dla innego autora – bądź to jako rodzaj parodii, bądź to jako uczczenie
wielkiego i uznanego mistrza. Pomijam też cytaty niezauważalne, których nawet autor jest
nieświadomy, będące zwykłym skutkiem wpływów artystycznych, jak również cytaty, z
których autor nie zdaje sobie sprawy, ale które zostają wychwycone przez odbiorcę. W tych
ostatnich przypadkach zazwyczaj chodzi o utwór banalny i o plagiat.
Znacznie bardziej interesujące są cytaty bezpośrednie i rozpoznawalne, co zdarza się
w literaturze lub sztuce postmodernistycznej – takie, które jawnie i ironicznie wykorzystują
intertekstualność(powieść na temat technik narracyjnych, poezja o poezji sztuka o sztuce).
Owa charakterystyczna dla postmodernistycznego sposobu opowiadania procedura jest
obecnie często wykorzystywana sferze komunikowania masowego. Polega ona na ironicznym
cytowaniu znanych motywów i obrazów (toposów).
Pozwolę sobie przypomnieć zabójstwo Araba-olbrzyma w Poszukiwaczach zaginionej
arki i schody odeskie w Bananas (w Polsce pt. Bananowy czubek Woody Allena). Co łączy te
dwa cytaty? W obu przypadkach widz, aby rozpoznać aluzję, musi znać oryginalne toposy. W
przypadku olbrzyma chodzi o sytuacje typową dla gatunku; w Bananas przeciwnie – topos
pojawia się jeden jedyny raz w jednym dziele, a więc tylko poprzez ten cytat topos staje się
sprawdzianem dla krytyków filmowych i kinomanów.
W obu przypadkach topoi zostały zarejestrowane w „encyklopedii” widza; stanowią
część dziedzictwa wyobraźni zbiorowej i jako takie zostały przywołane. Różni oba cytaty
fakt, że topos w Poszukiwaczach zaginionej arki został przytoczony po to, żeby mu
zaprzeczyć (to, czego się spodziewamy, opierając się na naszym doświadczeniu, nie
następuje), podczas gdy w Bananas topos jest wprowadzony tylko dlatego, że jest
bezsensowny (schody nie maja związku z resztą opowiadania).
Przykład pierwszy odwołuje się do cyklu (obrazkowego serialu) publikowanego przed
laty przez pismo „Mad” pod nagłówkiem „film, który chcielibyśmy zobaczyć”. Na przykład:
bohaterka na Dzikim Zachodzi, przywiązana przez bandytów do szyn kolejowych: kolejne
ujęcia pokazują z jednej strony nadjeżdżający pociąg, z drugiej – szaleńczą kawalkadę
wybawicieli, która usiłuje wyprzedzić lokomotywę; na końcu dziewczyna (wbrew wszelkim,
sugerowanym przez dany topos oczekiwaniom), zostaje przez pociąg rozjechana. Jesteśmy
świadkami komicznego uniku, który opiera się na założeniu (prawidłowym), że publiczność
rozpozna topos oryginalny i nałoży na cytat „normalne” oczekiwania (tj. te oczekiwania,
które wynikają z danego fragmentu „encyklopedii” wyobraźni zbiorowej) i doceni wybieg,
który oczekiwania te zniweczył. W tym momencie widz naiwny, zawiedziony w pierwszej
chwili, przezwycięży zawód i przeobrazi się w widza krytycznego, który zaaprobuje sposób,
w jaki został wywiedziony w pole.
Natomiast w przypadku Bananas znajdujemy się na innym poziomie. Widz, z którym
tekst nawiązuje ukryte porozumienie (z przymrużeniem oka), nie jest widzem naiwnym (który
może najwyżej być zaskoczony bezsensem danego obrazu), ale widzem krytycznym, który
aprobuje ironiczna grę cytatów i czerpie przyjemność z ich zamierzonej bezsensowności.
Niemniej w obu przypadkach mamy do czynienia ze skutkiem ubocznym w postaci postawy
krytycznej. Zorientowawszy się, że ma do czynienia z cytatem, widz zostaje sprowokowany
do ironicznego potraktowania sposobu wypowiedzi i do uznania faktu, że został zaproszony
do gry opartej na jego encyklopedycznej kompetencji.
Gra staje się jeszcze bardziej skomplikowana w „retake’u” Poszukiwaczy zaginionej
arki, tzn. w Indiana Jones. Tu widz spotyka nie jednego, ale dwóch wrogo nastawionych
olbrzymów. W pierwszym przypadku oczekiwaliśmy, że – zgodnie z klasycznym schematem
filmów przygodowych – bohater będzie bezbronny i wybuchnęliśmy śmiechem, gdy okazało
się jednak, że ma pistolet i bez trudu zabił przeciwnika. W drugim przypadku reżyser wie, że
widzowie, (którzy widzieli poprzedni film) spodziewają się, że bohater będzie uzbrojony i
rzeczywiście: Indiana Jones szybko sięga po pistolet. Nie znajduje go i widzowie śmieją się,
ponieważ tym razem zawiodło, nie udało się, czego oczekiwali widzowie znający pierwszy
film. Przytoczone przykłady posługują się encyklopedią intertekstualną. Mamy do czynienia z
tekstami stanowiącym cytaty innych tekstów; bez znajomości tekstów pierwotnych (a taką
reżyser zakłada) trudno zasmakować w tych nowych.
Bardziej interesujący od analizy nowej intertekstualności w środkach przekazu jest
przykład E.T., w scenie, w której istota z innej przestrzeni (pomysł Spielberga) oprowadzana
po mieście w wigilię Wszystkich Świętych spotyka inna postać przebraną a gnoma z
Imperium kontratakuje (pomysł Lucasa). E.T. jest poruszony i rzuca się w kierunku gnoma,
żeby go uściskać, jak gdyby spotkał starego przyjaciela. Tym razem widzowie muszą
orientować się w wielu sprawach. Muszą z pewnością wiedzieć o istnieniu drugiego filmu
(wiedza intertekstualna), ale muszą też wiedzieć, że obydwa dziwolągi zostały stworzone
przez Rambaldiego, jak również, że reżyserzy obydwu filmów z różnych powodów mają ze
sobą wiele wspólnego (choćby dlatego, że obaj są najbardziej kasowymi reżyserami
ostatniego dziesięciolecia). Krótko mówiąc, widzowie muszą dysponować wiedzą na temat
tekstów, ale także wiedzą o świecie, o sytuacji pozatekstowej. Wiedza o tekstach i o świcie to
oczywiście tylko dwa spośród wielu rozdziałów wiedzy encyklopedycznej, a zatem tekst
zawsze zawiera odniesienie do określonego dziedzictwa kulturowego.
Owo zjawisko „dialogu intertekstualnego” było kiedyś charakterystyczne dla sztuki
eksperymentalnej i zakładało istnienie Modelowego (nader wyrafinowanego kulturalnie)
Odbiorcy. Fakt, iż podobne sposoby wypowiedzi stosowane są obecnie częściej w kulturze
masowej, pozwala nam dostrzec, że środki przekazu nieprzerwanie przyswajają sobie
fragmenty informacji już wykorzystanych w innych środkach wypowiedzi i zakładają, że są
one znane także odbiorcom.
Tekst E.T. „wie”, że odbiorcy dowiedzieli się z gazet lub z telewizji wszystkiego o
Rambaldim, Spielbergu i Lucasie. Wydaje się, że w tej grze cytatów intertekstualnych środki
przekazu dokonują odniesień do świata realnego, ale w rzeczywistości odnoszą się one do
treści innych przekazów, wysyłanych przez inne przekaźniki. Gra toczy się, by tak rzec, w
obrębie „poszerzonej” intertekstualności. Praktycznie zanikła jakakolwiek różnica pomiędzy
wiedzą o świecie (rozumianą naiwnie jako wiedza wypływająca spoza tekstowego
doświadczenia), a wiedzą intertekstualną. W tej sytuacji należałoby więc zastanowić się nie
tylko nad zjawiskiem powtarzania w obrębie jednego dzieła lub serii dzieł, ale nad całością
zjawisk, które sprawiają, że różne strategie powtarzania są możliwe do realizacji w praktyce,
zrozumiałe dla odbiorcy i atrakcyjne z komercjalnego punktu widzenia. Innymi słowy –
powtórzenie i seryjność w środkach komunikowania stawiają przed socjologiem kultury nowe
problemy.
Inna formą intertekstualności jest tak dzisiaj typowa dla mediów masowych
„autotematyczność gatunkowa”. Na przykład, każdy musical broadwayowski (czy to w
teatrze czy w filmie) jest z reguły niczym innym, jak tylko opowieścią o tym, jak powstaje
musical na Broadwayu. Wydaje się, że gatunek broadwayowski wymaga szerokiej wiedzy
intertekstualnej: w istocie tworzy i ustanawia kompetencje i wymogi niezbędne do jego
zrozumienia. Owe filmy i sztuki opowiadają o tym, jak robi się musical na Broadwayu i w
rezultacie dostarczają nam wszystkich informacji na temat tego gatunku. Widowisko daje
odbiorcom poczucie znajomości tego, czego jeszcze nie znają i o czym dopiero dowiedzą się
za chwilę. Stykamy się z przypadkiem znamiennego wyprzedzenia (czy poślizgu). W tym
sensie musical jest dziełem dydaktycznym, które wyjaśnia (wyidealizowane) reguły własnego
powstawania.
Ostatecznie mamy dzieło, które opowiada o sobie, a nie dzieło mówiące o gatunku, do
którego przynależy: dzieło, które mówi o swojej własnej strukturze i o sposobie jej
powstawania. Krytycy i estetycy skłonni byli sądzić, że zasada ta była wyłączną cechą dzieł
awangardowych, obcą komunikowaniu masowemu. Estetycy znają ten problem i w
rzeczywistości nadali mu już nazwę dawno temu. Jest to Heglowski problem „Śmierci
Sztuki”. Później okazało się jednak, że także niektóre wytwory kultury masowej posługują się
autoironią, a niektóre z nich uważam za wielce interesujące. Nawet tutaj granice między
sztuka wysoką i niską stają się bardzo cienkie.
Tekst pochodzi z czasopisma „Daedalus”, Journal of American Academy of Arts and Sciences.
Cambridge, Massachusetts, t. 114, nr 4 (The Moving Image), jesień 1985.
Przytaczamy według wydania polskiego: U. Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i
postmodernistyczną estetyką. Przeł. Teresa Rutkowska. (W:) „Przekazy i Opinie” 1990, nr 1-2, s. 12-36 (w
tekście pominięto przypisy i bibliografię).