Κείμενα για το Θέατρο Σκιών και την Ελληνική

Λαϊκή Μουσική

Υπουργείο Πολιτισμού
Γενική Διεύθυνση Αρχαιοτήτων και Πολιτιστικής Κληρονομιάς
Διεύθυνση Νεώτερης Πολιτιστικής Κληρονομιάς

Μουσείο Ελληνικών Λαϊκών Οργάνων - Φοίβου Ανωγειανάκη - Κέντρο Εθνομουσικολογίας

Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα

Επιλογή Κειμένων: Λ. Λιάβας

1
Α. ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΚΑΙ ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Κείμενο του Λάμπρου Λιάβα «Έ, ρε γλέντια!… Οι μουσικές
του Μπερντέ»

2. Κείμενο του Βάλτερ Πούχνερ «Το θέατρο σκιών»

3. Προτεινόμενη Βιβλιογραφία για το θέατρο σκιών (για

τους εκπαιδευτικούς)1

Β. ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΗ ΛΑΪΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Κείμενο του Λάμπρου Λιάβα «Η Ελληνική Δημοτική Μουσική και τα μουσικά
όργανα
2. Κείμενο του Φοίβου Ανωγειανάκη «Οι λαϊκοί παιχνιδιάτορες και οι
κατασκευαστές των μουσικών οργάνων»
3. Προτεινόμενη βιβλιογραφία για τα Ελληνικά μουσικά όργανα και τα
δημοτικά τραγούδια

1
Η βιβλιογραφία είναι ενδεικτική για το θέατρο σκιών και την Ελληνική λαϊκή μουσική. Έχουν επιλεγεί
οι τίτλοι βιβλίων, μελετών και άρθρων που κρίθηκαν ότι είναι πιο προσιτοί και χρήσιμοι στους
εκπαιδευτικούς και τους μαθητές.

2
Α. ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ
ΚΑΙ ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Α. 1. Έ, ρε γλέντια!…
«Οι μουσικές του Μπερντέ»

Τη δεκαετία του ΄20 και του ΄30 στην Αθήνα πάνω από 200 λαϊκοί
μουσικοί έπαιξαν στους 40(!) μπερντέδες του θεάτρου σκιών, που
απασχολούσαν κατά μέσο όρο πέντε οργανοπαίκτες!….

¨Ε, ρε γλέντια και ξεφαντώματα!….¨ ¨Γεια σου, μπαμπάκο!…¨

Γεια σου, ξυπόλυτη οικογένεια…Ώπα! Ώπα!¨
Είμαι σίγουρος ότι, μόλις διαβάσατε τον τίτλο αυτού του άρθρου και είδατε
την εικονογράφηση, οι περισσότεροι ανακαλέσατε μ΄ ένα χαμόγελο μνήμες
με τις γνώριμες φιγούρες να χορεύουν και να τραγουδούν χασαποσέρβικα,
καλαματιανά, καντάδες, τσάμικα, αμανέδες….
Αλλά ας προσπαθήσουμε να θυμηθούμε πότε είδαμε για τελευταία φορά
¨Καραγκιόζη¨; Πραγματικό θέατρο σκιών, κι όχι τις δήθεν παραστάσεις στην
τηλεόραση ή σε παιδικά γενέθλια από τους εμπόρους του είδους, που έχουν
κολλήσει πλέον την ετικέτα του ¨παιδικού θεάματος¨.
Κι όμως παλαιότερα, 1.000-2.000 θεατές (κυρίως οι ¨μεγάλοι¨)
κυριολεκτικά ψυχαγωγούνταν μπροστά στον μπερντέ, που υπήρξε για
χρόνια μια από τις πιο αγαπημένες μορφές λαϊκού θεάματος.
Ψυχαγωγία με την ουσιαστική έννοια του όρου ( ψυχή και αγωγή) και όχι
δια-σκέδαση (σκόρπισμα). Το γέλιο και το κλάμα, φόβος κι ο ηρωισμός, η
τρομοκρατία αλλά κι ο σαρκασμός ως κάθαρση.
Στοιχεία σοφά συνδυασμένα και καλά τοποθετημένα στη δράση του
θεάτρου σκιών, μέσα από τη μακρόχρονη επεξεργασία μιας τέχνης
προφορικής παράδοσης.

3
Φιλόλογοι και θεατρολόγοι έχουν επανειλημμένα τονίσει στις μελέτες τους
ότι ο Καραγκιόζης αποτελεί « την πιο ολοκληρωμένη και άμεσα λειτουργικά
λαϊκή θεατρική έκφραση του νεοτέρου Ελληνισμού» .

Πέρα όμως από τις ιστορικές κοινωνιολογικές και φιλολογικές μελέτες , δεν
έχει υπάρξει ακόμη μια συστηματική προσέγγιση – ανάλυση της μουσικής
και του χορού στο θέατρο σκιών. Γιατί ο Καραγκιόζης συνδύαζε με
έμπνευση κι ευαισθησία το οπτικό με ακουστικό, οδηγώντας σε μια
θαυμαστή συνύπαρξη και συν-λειτουργία τον λόγο με τη μουσική και την
κίνηση, αυτήν την ¨αγία τριάδα¨ του λαϊκού μας πολιτισμού.

“Ευχαριστώ, Κύριε Μαέστρο!…’’

Με το γνωστό πολίτικο χασαποσέρβικο που χορεύει ο Καραγκιόζης και τα
Κολλητήρια έχουμε συνδέσει όλη την έναρξη της παράστασης στο θέατρο
σκιών .
Σύνθημα αρχής και τέλους, που μας εισάγει στο ηχητικό κλίμα και
επικυρώνει την ιδιότυπη ¨κάθαρση¨ του φινάλε. Σύμβολο του γλεντιού και
του ξεφαντώματος ως διέξοδος στην πείνα και τα βάσανα. Σε κάποια
παράσταση η κοιλία του Καραγκιόζη…¨παίζει τούμπανο¨ κι αυτός χορεύει
στον ρυθμό της !…
Για να προχωρήσουμε σε μια δεύτερη εξίσου χαρακτηριστική λειτουργία της
μουσικής και του χορού, όπου τονίζεται ακόμη περισσότερη η συνολική
τους διάσταση. Είναι τα τραγούδια που εισάγουν κάθε φιγούρα –ήρωα στον
μπερντέ. Μουσικά και χορευτικά μοτίβα που γνωστοποιούν αμέσως την
ταυτότητα του, υπογραμμίζουν το ήθος και την προσωπικότητα του,
φροντίζοντας ακόμη περισσότερο την παρέμβασή του στη θεατρική δράση.
Με λίγα λόγια, με λίγες νότες, με λίγες κινήσεις, περιγράφονται θεατρικοί
τύποι εξαιρετικά σύνθετοι. Κι εδώ ακριβώς βρίσκεται ένα από τα μυστικά
της λιτότητας και πυκνότητας που διακρίνουν τα εκφραστικά μέσα και τους
κώδικες του ελληνικού θεάτρου σκιών. Κάθε φιγούρα έχει το δικό της
¨σήμα¨(μουσικό και χορευτικό), καθώς ο λαϊκός καλλιτέχνης γνωρίζει από

4
ένστικτο ότι ο χορός και η μουσική είναι από τα πιο ισχυρά σύμβολα
κοινωνικής ταυτότητας και εθνικής προέλευσης. Και στον Καραγκιόζη
συνυπάρχουν φυλές και τάξεις, όπως ακριβώς και στην ελληνική κοινωνία
του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα: ο Βλάχος , ο Φραγκο-
λεβαντινός, ο Κρητικός, ο Πόντιος, ο Αρβανίτης, ο Τούρκος, ο Αρμένης, ο
Εβραίος. Ακόμη κι οι ¨περιθωριακοί¨ τύποι έχουν τη θέση τους, παρ’ όλη
τη διακωμώδηση που τους γίνεται. Το ρεμπέτικο του Σταύρακα κάνει τη
εμφάνισή του στον μπερντέ ήδη από το 1910 (με τον καραγκιοζοπαίχτη
Γιάννη Μώρο).

Μια Μορφή Όπερας

Θα μπορούσαμε να διατυπώσουμε την άποψη ότι – πέρα από τα
συγκεκριμένα μουσικά και χορευτικά στοιχεία – όλη η παράσταση του
Καραγκιόζη μπορεί να εξεταστεί με κριτήρια μουσικά και κινητικά:σαν μια
μορφή όπερας!
Μουσική είναι και οι τραγουδιστές φωνές που μιμείται ο
καραγκιοζοπαίχτης, αλλάζοντας τονικά ύψη και ηχοχρώματα, ρυθμούς και
προφορές, δοκιμάζοντας το λαρύγγι του σαν ηθοποιός και τραγουδιστής
μαζί. Κάθε καλός καραγκιοζοπαίχτης διέθετε τουλάχιστον 4 έως 10
διαφορετικές ¨φωνές¨ που εναλλάσσονταν μεταξύ τους με ταχύτητα και
μαεστρία .
Ο Σώτος Πολίτης έγραψε το 1930: «Ο Καραγκιόζης μιμείται τα διάφορα
γλωσσικά ιδιώματα και προσφορές, όμως τα υποτάσσει όλα σ’ έναν ρυθμό
που τον ακούς καθαρά, τον νιώθεις. Είτε πρόκειται για τη γρήγορη φράση
του Βελιγκέκα ή την παχιά λιπαρή κουβέντα του μπάρμπα-Γιώργου, την
οξεία και τενοριστική φωνή του Καραγκιόζη που αποκαλύπτει βάραθρα
πονηριάς …».
Κι η Έλλη Παπαδημητρίου παρατηρεί: «Τις φωνές τις κάνει όλες ο ίδιος
καραγκιοζοπαίχτης. Είναι τυποποιημένοι 4-5 κύριοι τόνοι. Μια φωνή πολύ
επίσημη, των πασάδων, των βεζιράδων και των μεγάλων καπεταναίων .

5
Την ίδια φωνή έχουν και οι χτυπημένοι από έρωτα ή από συμφορά, ίδιο
μεγαλείο δηλαδή στο ανθρώπινο πάθος και στο μεγάλο αξίωμα.
Μια φωνή τσιριχτή και τρεμουλιαστή όλες οι γυναίκες. Μια του
Χατζηαβάτη, του πρόθυμου ραγιά, κακομοίρικη. Μια τραχιά των φυλάκων
του σαραγιού. Χώρια οι προφορές, τα παλικαρίσια ρουμελιώτικα του
μπάρμπα- Γιώργου, τα ζακυνθινά του Νιόνιου, τα εβραϊκά, τα ποντιακά, τα
αρβανίτικα, τα τσιβδίσματα και οι γλωσσοδέτες. Η φωνή του Καραγκιόζη του
ίδιου είναι χοντρή και σαν βιαστική, έτοιμη για χωρατό ή για κλάμα,
χοντρή και άπιαστη συνάμα.
Τέλος, ο ήχος του λόγου είναι ουσιαστικός και οι κανόνες του τόσο γνώριμοι
ώστε οποιαδήποτε φωνή καραγκιοζίστικη, αν ακουστεί όπου υπάρχουν
Έλληνες, αν ζουν σαν Έλληνες, θα αναγνωριστεί αμέσως και το πρόσωπο
του θιάσου σαν μουσικός σκοπός. Λοιπόν, αν κάθε καραγκιοζοπαίχτης έχει
στήθος βουνό, η φωνή του ακούγεται μακριά και καθαρά και γυρίζει στη
στιγμή, προλαβαίνει όλο τον θίασο».
Με την ίδια έννοια και οι στιλιζαρισμένες κινήσεις στις φιγούρες έχουν μέσα
τους τη χορογραφία. Δεν είναι άραγε « χορογραφημένος» ο καυγάς –
σύμπλεγμα του Καραγκιόζη με τον Χατζηαβάτη ή του Αλέξανδρου με το
φίδι; Δεν είναι ¨χορός¨ το σπάσιμο της μέσης και των ποδιών ή
το…ξεβίδωμα του Εβραίου; Και με πόση επιδεξιότητα ο καλός
καραγκιοζοπαίχτης συντονίζει την εκφορά του λόγου και τον ρυθμό της
μουσικής με την κίνηση, προσέχοντας να ¨πατά¨ στα ισχυρά μέρη του
μέτρου όπως ο καλός χορευτής !…Δεν είναι τυχαίο ότι αρκετοί από τους
παλαιούς χόρευαν και οι ίδιοι μαζί με τη φιγούρα πίσω από τον μπερντέ .
¨Μερικές φορές στήναμε με τους βοηθούς μου μεγαλύτερα γλέντια από
αυτά που γίνονταν πάνω στο πανί …¨, μου είχε πει ο καραγκιοζοπαίχτης
Κώστας Καρεκλάς .

6
Εφευρέτης Ήχων
Εκτός από ηθοποιός, τραγουδιστής, χορευτής και χορογράφος, ο
παραδοσιακός τεχνίτης του θεάτρου σκιών είναι κι ένας πολυμήχανος
εφευρέτης ήχων. Λαμαρίνες, ξύλα, χαρτόνια, κονσερβοκούτια, καπάκια
αναψυκτικών, σφυρίγματα, τσουγκρίσματα, πλαταγίσματα της γλώσσας,
παλαμάκια, στράκες, μπουρούδες, ροκάνες κι αυτοσχέδια ηχητικά
αντικείμενα επιστρατεύονται για να μιμηθούν τη βροντή, το ποδοβολητό, τη
σφαλιάρα, τον αέρα, τα κύματα, το φίδι…, έναν ολόκληρο ηχητικό κόσμο (ο
ερευνητής του θεάτρου σκιών Μιχάλης Ιερωνυμίδης έχει
πραγματοποιήσει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα μελέτη για ηχητικά
αντικείμενα και τεχνικές που χρησιμοποιούσαν οι παλαιοί
καραγκιοζοπαίχτες).

Οι Τραγουδιστές του Μπερντέ

Υπάρχουν πολλά ιστορικά στοιχεία για τη μεγάλη σημασία που απέδιδαν
στη μουσική όλοι οι πρωτεργάτες του ελληνικού θεάτρου σκιών.
Ορισμένοι από αυτούς μάλιστα υπήρξαν οι ίδιοι και εξαίρετοι τραγουδιστές
με πρώτο τον « πατέρα» του νεοελληνικού Καραγκιόζη, τον Μίμαρο
(Δημήτρη Σαρντούνη, 1865-1913). Αυτός ήταν και πρωτοψάλτης στον
Άγιο Ανδρέα και την Παντάνασσα των Πατρών , αποδεικνύοντας για άλλη
μια φορά την άρρηκτη σχέση ανάμεσα στο δημοτικό τραγούδι και στη
βυζαντινή μουσική παράδοση. Εκτός από τον Μίμαρο κι άλλοι παλαιοί
καραγκιοζοπαίχτες υπήρξαν ονομαστοί τραγουδιστές, όπως ο περίφημος
Δημήτρης Μανωλόπουλος, ο Νάσος Φωτεινός, ο Κώστας Καρεκλάς
(που είχε στο ρεπερτόριο του 122 έργα !), ο Αντρέας Αγιομαυρείτης, ο
Βασίλης Ανδρικόπουλος κ.α .
Έχουμε όμως, παράλληλα, και καλλιτέχνες που άφησαν εποχή ως
¨τραγουδιστές του μπερντέ¨. Ο Στράτος Μελίδης που η φήμη του τον
ήθελε να γνωρίζει 36 διαφορετικούς αμανέδες, ο Σωτήρης Καπρούλιας,
τραγουδιστής του Χρ. Χαρίδημου, ο Κώστας Καράμπαλης(1883-1942),
τραγουδιστής του Αντώνη Μόλλα, που υπήρξε κι αυτός πρωτοψάλτης στο

7
νησί του τη Λευκάδα. Ήταν ο πατέρας του Σπύρου και του Θέμη
Καράμπαλη, που ¨έφυγαν¨ πρόσφατα (1995 και 1993 αντίστοιχα),
τελευταίοι εκπρόσωποι αυτής της παράδοσης. Στις παραδόσεις, επίσης, του
Αντώνη Μόλλα τραγουδούσε, πριν βγει στο ¨παλκοσένικο¨, κι ο ηθοποιός
Πέτρος Κυριακός. Πολύ συχνά οι τραγουδιστές και τα τραγούδια
αναγράφονταν στο πρόγραμμα κι αποτελούσαν μεγάλο ¨κράχτη¨ για το
κοινό: ¨Απόψε στου Χαρίδημου ο Σωτήρης Καπρούλιας στο ¨Τούρκοι
Βαστάτε τα’ Άλογα¨.
Ο Σωτήρης Σπαθάρης γράφει στ’ απομνημονεύματά του ότι το πρώτο
πράγμα που ζητούσαν, πριν τον κλείσουν για παράσταση στην επαρχία,
ήταν: ¨ Έχεις καλό αμανετζή;¨. Γιατί τότε η μουσική δεν ήταν ένα στιχάκι –
ηχογραφημένο κιόλας – και… πάει, τελειώσαμε! Ήταν ολόκληρα τραγούδια,
τοποθετημένα αριστοτεχνικά καίρια μέσα στην πλοκή της παράστασης.
Αποκορύφωμα ο αμανές- ράστ του Μεγαλέξαντρου, που τραγουδά ο ήρωας
μέσα στο στόμα του θεριού για να επικαλεστεί (με βυζαντινή επισημότητα,
στον κατεξοχήν ελληνικό στίχο, τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο) τη θεϊκή
βοήθεια: ¨Βοήθα Χριστιανοί και Παναγιά, ένα Θεριό με Πνίγει..¨ .

Οι Μουσικοί του Μπερντέ

Τις δεκαετίες του ΄20 και ΄30 στην Αθήνα η κυριότερη απασχόληση των
λαϊκών οργανοπαιχτών της μουσικής που έπαιζαν στις φιλαρμονικές υπήρξε
ο Καραγκιόζης. Αναφέρεται μάλιστα και ¨Σωματείο Μουσικών Θεάτρου
Σκιών¨ με 120 μέλη!…. Καθένας από τους 40 μπερντέδες απασχολούσε
κατά μέσον όρο πέντε όργανα: κλαρίνο, βιολί, σαντούρι ή πιάνο, ακορντεόν,
τρομπέτα, κορνέτα, κιθάρα και ….τζαζ ή γκράνκασο τάμπουρο (μεγάλο
τύμπανο με πιατίνια).
Η Αρετή Μόλλα- Γιοβάνου θυμάται: « Την ορχήστρα τού πατέρα την
αποτελούσαν ένα κοντραμπάσο, ένα αλτικόρνο, μια κορνέτα, μια
γκρανκάσα, ένα τύμπανο και πιατίνια. Είχε τους ίδιους μουσικούς πολλά
χρόνια. Τους βρήκε όταν ήμουν μικρό παιδάκι και σταμάτησε να

8
συνεργάζεται μαζί τους όταν έπαψε πια να έχει ορχήστρα. Μια ζωή
ολόκληρη!….» (βλ. την ξυλογραφία του Klaus Vrieslander, 1935).
Σπουδαίοι μουσικοί (όπως ο σμυρνιός βιολάτορας Γιάννης Δραγάτσης ή
Ογδοντάκης, ο κλαριντζής Σταλίμερος, αλλά κι ο Γιώργος Μουζάκης
στα πρώτα του βήματα) δε συνόδευαν απλά τους τραγουδιστές αλλά
έπαιζαν, πριν από την έναρξη, στο διάλειμμα και στο τέλος της παράστασης,
τραγούδια της εποχής κι εμβατήρια, ενώ –όχι σπάνια ακολουθούσε λαϊκό
γλέντι. Η εφημερίδα ¨Εστία¨ του 1901 αναφέρεται σε αυτοσχέδιες
παραστάσεις θεάτρου σκιών που κατέληγαν σε ξενύχτι ως τις 2 το πρωί, με
τραγούδι και χορούς.
Στις περιοδείες τους οι καραγκιοζοπαίχτες συνεργάζονταν συχνά με
ντόπιους μουσικούς (¨Επήγαμε τουρνέ, βρήκαμε και όργανα που ήτανε κι
αυτοί λουόμενοι¨ , διηγείται ο Σωτήρης Σπαθάρης). Έτσι, κατά περίπτωση,
πρόσθεταν και τραγούδια από το τοπικό ρεπερτόριο , ενώ παράλληλα
λειτουργούσαν και σαν….μουσικοί πρεσβευτές, μεταφέροντας σε όλη την
Ελλάδα τα διάφορα μουσικά είδη και τους χορούς των ηρώων του
Καραγκιόζη που γεφυρώνουν την Ανατολή με τη Δύση.
Πολίτικα, χασάπικα και χασαποσέρβικα δίπλα σε ¨μαρσάκια¨ τύπου
¨Ροζαμούντας¨, καλαματιανά και τσάμικα μαζί με την πόλκα Καραγκιόζη-
Χατζηαβάτη, αμανέδες και ισπανοεβραϊκά τραγούδια κοντά σε τσάρλεστον
και φοξ τροτ, πειραιώτικα και ρεμπέτικα να συνυπάρχουν με επιτυχίες της
Σοφίας Βέμπο….
Ήδη το 1852 η εφημερίδα ¨Ταχύπτερος Φήμη¨ πιστοποιεί αυτό το
¨ανακάτεμα¨ Ανατολής- Δύσης σε μια παράσταση ¨ανατολικού θεάτρου¨,
που διαρκούσε 3 ώρες με εισητήριο 10 λεπτά (5 η είσοδος και 5 ο
ναργιλές): ¨Διαρκούσης της τελετής ο Κουτσουτζούκ- Αντρίας έπαιζε το
κουμουζουλουπέ μασκαρατζίκ με το κύμβαλον, επί τη βάσει του διαπασών
μακάμ ατζέμ ή ήχον πρωτ’οβαλον κατά Κουκουζέλην, εξομοιούμενον με την
δυωδίαν (duetto) της Νόρμας!…¨.

9
Η Παρακμή….
Σίγουρα υπήρξε μεγάλο πλήγμα για τον ήχο του Καραγκιόζη η
χρησιμοποίηση, από το 1960 και μετά, από το 1960 και μετά,
ηχογραφημένης μουσικής. Φτώχυνε το ρεπερτόριο, καθώς περιορίστηκε η
επιλογή, έπαψε το παιχνίδισμα της φαντασίας κι ο αυτοσχεδιασμός που
διάλεγε το τραγούδι ανάλογα με τα πρόσφατα γεγονότα, την ανταπόκριση
του κοινού, τη διάθεση του καραγκιοζοπαίχτη ή του τραγουδιστή. Επίσης
έβλαψε και η χρήση του μικροφώνου, αλλοιώνοντας τη φωνητική τεχνική
στην εκφορά του λόγου, στη δυναμική και στην κλίμακα των ηχοχρωμάτων
(¨λαρυγγοφωνία¨). Είναι χαρακτηριστικό ότι οι παλαιοί τεχνίτες
περιφρονούσαν τα μικρόφωνα, λέγοντας πως είναι ¨για τους μικρούς¨.
Περηφανεύονταν μάλιστα ορισμένοι, όπως ο Αντώνης Ποριώτης, ότι
έπαιζαν στο Ζάπειο κι ακούγονταν ως την Ομόνοια ή, όπως ο περίφημος
Θοδωρέλος, ότι έπαιζε στην Αλισσό και τον άκουγαν στο διπλανό χωριό,
στην Κάτω Αχαγιά!…. Στις μέρες μας όμως, ο ήχος του Καραγκιόζη πεθαίνει
από ηλεκτροπληξία, όπως εξάλλου και η αίσθηση στα ελληνικά πανηγύρια.
Η μικρή αυτή αναφορά στον μουσικό κόσμο του ελληνικού θεάτρου σκιών
(μέρος μιας συστηματικότερης έρευνας και μελέτης που πραγματοποιώ τα
τελευταία χρόνια), ας θεωρηθεί ως ένας μικρός φόρος τιμής επί μνήμης του
Σπύρου και του Θέμη Καράμπαλη που ¨έφυγαν¨ πρόσφατα, τελευταίοι
εκπρόσωποι αυτής της παράδοσης. Αλλά και στη μνήμη του πατέρα τους,
του Κώστα Καράμπαλη, που πέθανε από την πείνα στα χρόνια της Κατοχής
αρνούμενος ως το τέλος να ηχογραφήσει τραγούδια του στη δισκογραφία
των 78 στροφών (παρά τις δελεαστικές προτάσεις). Γιατί, όπως έλεγε, τα
τραγούδια του Καραγκιόζη δεν μπορούν να περάσουν στ΄ αυλάκια των
δίσκων γραμμόφωνου. Χρειάζεται να υπάρχει κι ο μπερντές και το κοινό
που τραγουδά μαζί σου: ¨Βοήθα Χριστέ και Παναγιά, ένα Θεριό με
Πνίγει!…¨
Κείμενο του Λάμπρου Λιάβα
Περιοδικό Δίφωνο/ Νοέμβριος 1995, σ. 94-97

10
 Α.2 Το Θέατρο Σκιών

Από το βιβλίο «Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια»

(συγκριτική μελέτη)

Οι ιστορικές ρίζες του θεάτρου σκιών μας οδηγούν, όπως και το κουκλοθέατρο,
σε προϊστορικά χρόνια, στις σκιές που δημιουργούνται από την αναμμένη φωτιά
στους τοίχους των σπηλαίων, που ήταν κατοικίες και καταφύγια του ανθρώπου
της νεολιθικής εποχής. Τεχνητά και μιμικά σχήματα δημιουργούνται συνήθως
με τα δύο χέρια. Αλλά το θέατρο σκιών, για το οποίο μιλάμε, έχει κάπως
διαφορετική τεχνική: είναι ουσιαστικά θέατρο σιλουέτας, γιατί ανάμεσα στο
σχήμα και τη σκιά του δε μεσολαβεί χώρος. Έτσι το αντικείμενο, η φιγούρα,
εμφανίζεται στο πραγματικό της σχήμα και όχι σε μεγέθυνση και
παραμορφωμένο. Η τεχνική αυτή του θεάτρου σκιών, με την οθόνη, τις φιγούρες
που κινούνται πάνω σ΄ αυτήν και φωτίζονται από πίσω, είναι από την Ινδοκίνα
ως τη Μεσόγειο η ίδια. Μερικές φορές οι φιγούρες είναι ασπρόμαυρες, άλλες
φορές έγχρωμες, από διάφορα μεγέθη, παριστάνουν θεούς, ανθρώπους και
δαιμονικά όντα. Στην Ανατολή η σκιά παρομοιάζεται με την ψυχή ή και την
ύπαρξη του ανθρώπου: χωρίς την πηγή του φωτός, το θεό, εξαφανίζεται και είναι
ανύπαρκτη. Απ΄ όλες τις μεσογειακές χώρες το θέατρο σκιών σώζεται σήμερα,
όπως είπα, ουσιαστικά μόνο στην Ελλάδα.
Για την προέλευση του θεάτρου σκιών υπήρχαν παλιότερα πολλές θεωρίες, που
οδηγούσαν στην αρχαιότητα ή στο Βυζάντιο. Δυστυχώς καμιά αρχαία πηγή δεν
αναφέρει το θέατρο σκιών, ενώ πολλές μνημονεύουν το κουκλοθέατρο. Κάτι
παρόμοιο ισχύει και για το Βυζάντιο. Λίγες είναι οι αμφιβολίες σήμερα ότι οι
Έλληνες γνωρίστηκαν με το θέατρο σκιών ήδη κατά το μακρόχρονο ζυγό της
Τουρκοκρατίας. Βέβαια υπήρχε και στο μεσαιωνικό αραβικό κόσμο, κυρίως
στην Αίγυπτο, ένα πολύ αναπτυγμένο θέατρο σκιών υψηλής αισθητικής στάθμης,
ήδη τρεις αιώνες πριν οι τουρκικές φυλές κατακτήσουν την Αίγυπτο στις αρχές
του 17ου αιώνα. Αυτό περιπλέκει σημαντικά το θέμα της καταγωγής του
τουρκικού θεάτρου σκιών, γιατί το παλιότερο αιγυπτιακό δεν έχει καμιά σχέση
με τις φιγούρες και τα θέματα του τουρκικού Karagoz. Οπωσδήποτε οι

11
ισχυρισμοί των Τούρκων ερευνητών, πως οι τουρκικές φυλές ήταν εκείνες που
έφεραν κατά τη μετακίνησή τους από τα βάθη της Ασίας το θέατρο σκιών στη
Μεσόγειο (Από την Ινδία ή την Κίνα, εδώ διίστανται οι απόψεις) απαιτεί νέον
έλεγχο. Έχουν προβληθεί κι άλλες θεωρίες, ότι στην εισαγωγή και διάδοση του
θεάτρου σκιών στη Μεσόγειο έπαιξαν ρόλο και οι τσιγγάνοι που ήρθαν εκείνη την
περίοδο από την Ινδία, ή ότι οι Τούρκοι το πήραν, ακριβώς, από την Αίγυπτο. Το
θέμα λοιπόν της προέλευσης του Οθωμανικού Karagoz δεν έχει διευλευκανθεί
πλήρως […]
Διαδομένος ήταν και σε άλλες επαρχίες της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας,
όπως τη Συρία, την Αίγυπτο, σ΄ όλη τη βόρεια μεσογειακή Αφρική, αλλά δεν
μπόρεσε να αφομοιωθεί κι εξαφανίστηκε σταδιακά. Στη Νοτιανατολική Ευρώπη
κρατήθηκε περισσότερο και πέτυχε, στη Ρουμανία εν μέρει και στην Ελλάδα
ολοκληρωτικά, να ενσωματωθεί στην ντόπια λαϊκή παράδοση, να αποκτήσει
ευρύτατη κοινωνική λειτουργικότητα. […]
Με ιστορικά και γεωγραφικά αυτά δεδομένα θα ήταν περίεργο να μην υπήρχε το
θέατρο σκιών και στον ελλαδικό χώρο. Πράγματι στα Γιάννενα ο Άγγλος
ταξιδιώτης Hobhouse βλέπει το 1809 παράσταση κατά το ραμαζάνι. Σε ρυπαρό
καφενείο παίζει ένας Εβραίος μπροστά σε παιδιά. Για την απελευθερωμένη
Ελλάδα η πρώτη είδηση αναφέρεται στην Αθήνα, στην οποία, μετά την
ανακήρυξή της σε πρωτεύουσα το 1834, δεν υπήρχε καμιά θεατρική ζωή:
«Μόνον ο Καραγκιόζης είχε κατασκηνώσει εις ρυπαρόν τι καφενείον παρά την
Βρύσιν του Βορειά, από τουρκοκρατίας ακόμη σωζόμενον, και με βωμολοχίας
επικαίρους, εσατύριζε τα ειδύοντα τότε φραγκικά ήθη. Εκεί εψυχαγωγούντο οι
Αθηναίοι. δεν απηξίουν δε να εισέρχωνται και οι παρά τη Ελληνική αυλή
πρεσβευταί και οι Έλληνες εκείνοι, οίτινες εκ μεγάλων ευρωπαϊκών κέντρων, μετά
τη λήξιν του αγώνος, προσήλθον εις την ελληνικήν πρωτεύουσαν. (Δελλιανίτης
1893: 321εξ., σχόλια Χατζηπανταζής 1984: 68, Πούχνερ 1985δ: 30εξ) [ …]
Ακολουθούν κι άλλες πηγές για το «Ανατολικόν Θέατρον» που αναφέρονται στο
Ναύπλιο(1841) και την Αθήνα (1836,1852) . Αλλά το κωμικό θεατρικό είδος
περιφρονείται από τη νεοσύστατη αστική κοινωνία, το θεωρούν μάλιστα
επικίνδυνο για τα δημόσια ήθη και για τα παιδιά.[…]

12
Αυτή η αρνητική στάση του «καλού» κόσμου απέναντι στο λαϊκό αυτό θέαμα δε
θα αλλάξει ως το 1894, ώσπου ο μετασχηματισμένος τύπος του είδους, που έχει
αποβάλει τα φαλλικά κι αισχρά στοιχεία του, θα έρθει στην πρωτεύουσα.
Ο χώρος ανάπτυξης του είδους φαίνεται πως ήταν περισσότερο η επαρχία. Τις
τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα στην Αθήνα κυριαρχεί το κουκλοθέατρο του
Φασουλή. Στην Ανώνυμη «Στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι» (1856) αναφέρεται το
θέαμα σε καφενείο της Χαλκίδας χωρίς άλλη εξήγηση. […]
Πριν ο Δημήτριος Σαρντούνης ή Μίμαρος κάνει στα 1890 τις βασικές
μεταρρυθμίσεις του είδους, το οποίο θα αποκτήσει έτσι τεράστια κοινωνική
λειτουργικότητα στην Ελλάδα, υπάρχεικαι ένα βιβλίο προσαρμογής του
ανατολίτικου ήρωα, που μας οδηγεί στο χώρο της Ηπείρου: με την προσάρτηση
της νότιας Ηπείρου (1881) εμφανίζονται στην περιοχή του Αμβρακικού
καραγκιοζοπαίκτες που παίζουν ηρωικές παραστάσεις και το «Μεγαλέξαντρο και
το καταραμένο φίδι». Ειδικά το τελευταίο έργο, που παίζεται με διάφορους
τίτλους αποτελεί αποφασιστική πράξη αφομοίωσης από την Ελληνική παράδοση:
πηγές της παράστασης είναι η γνωστή φυλλάδα του Μεγαλέξαντρου και το
παραμύθι του δρακοκτόνου ήρωα , έμμεσα μόνο οι παραδόσεις για τον Άγιο
Γεωργιο.
Αυτή η δημιουργική ένταξη πρέπει να έχει γίνει στην τουρκοκρατούμενη
Ήπειρου, το πιθανότερο στα Γιάννενα, που ήταν μεγάλο αστικό, εμπορικό,
διοικητικό και πνευματικό κέντρο. Βέβαια η αφομοίωση του θεματικού
πλέγματος γύρω από το μυθικό Μακεδόνα μας παραπέμπει σε ένα άλλο
πολιτισμικό επίπεδο από αυτό του Μίμαρου: στον ελληνικό λαϊκό πολιτισμό της
Τουρκοκρατίας, ενώ οι μεταρρυθμίσεις του Μίμαρου εμπνέονται από το λαϊκό
πολιτισμό των αστικών κέντρων: την παντομίμα, το Φασουλή, τα μπουλούκια, τα
λαϊκά αναγνώσματα και τον ηθογραφισμό.
Χωρίς αυτά τα αφομοιωτικά επιτεύγματα ο Καραγκιόζης θα είχε εξαφανιστεί
όπως σε όλες τις περιφέρειες της τέως Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και στην ίδια
την Τουρκία, όπου υπάρχουν ακόμη μερικοί που παίζουν θέατρο σκιών αλλά
από τα εκδιδόμενα κείμενα. Δηλαδή το είδος έχει πάψει να παράγεται και να
αναπαράγεται δημιουργικά. […]

13
Ενώ οι βασικές φάσεις του εξελληνισμού γίνονται στην Ήπειρο και την Πάτρα, η
πρωτεύουσα θα είναι ο τόπος της καλλιέργειας του είδους. Με την άνθηση του
Φασουλή, τη διάδοση του καφέ αμάν και το κίνημα του ηθογραφισμού το
αθηναϊκό κοινό στην τελευταία δεκαετία του 20ου αιώνα είναι πλέον έτοιμο να
δεχτεί, να χειροκροτήσει και να αγαπήσει τους νέους τύπους του μπερντέ, τον
Μπάρμπα-Γιώργο, το Σιορ Διονύσιο ή τον Σταύρακα.
Τα νέα έργα πολλές φορές πάνω στον καμβά παλιάς τούρκικης υπόθεσης,
δίνουν ένα μωσαϊκό της ζωντανής και της ιστορικής πραγματικότητας, αποτελούν
μια νεοελληνική λαϊκή «μυθιστορία» από το Μεγαλέξαντρο ως το ’21, από το
τσελιγκάτο των τσοπάνων ως τον υπόκοσμο των πόλεων και το αστικό καφενείο,
από τη δρακοντοκτονία του μυθικού ήρωα ως την πολιτική σάτιρα κατά του
Μεταξά, από το γάμο της βεζιροπούλας ως το φρικτό έγκλημα του «Θάνατου του
Αθανασόπουλου» ή τον κομήτη του Χάλλεϋ. Έτσι η παράσταση απευθύνεται σ΄
ένα ευρύ φάσμα ανθρώπων κι απέκτησε μέσα σε λίγα χρόνια εξαιρετικά μεγάλη
κοινωνική λειτουργικότητα.
Είναι ένα σημαντικό γεγονός της θεατρικής ιστορίας της Ελλάδας και γενικώς
ένα φαινόμενο αξιοπαρατήρητο, πως ο ταπεινός Καραγκιόζης στο χρονικό
διάστημα 1900- 1930 διασκέδαζε ένα κοινό πολλαπλάσιο σε σύγκριση με όλα τα
άλλα θέατρα μαζί. Μ΄ αυτή την έννοια λειτουργούσε πραγματικά ως λαϊκό
θέατρο.
Σαν τέτοιο είχε για το κοινό του και μια πολλαπλή λειτουργικότητα: αναφορά
παραδοσιακών θεμάτων του λαϊκού πολιτισμού, επιβεβαίωση παραδοσιακών
αξιών, πολιτική σάτιρα, κοινωνική κριτική, ενημέρωση για επίκαιρα θέματα.
Επειδή πρόκειται για αυτοσχέδιο θέατρο το κοινό επεμβαίνει και ρυθμίζει τη
δημιουργία του καραγκιοζοπαίχτη, ο οποίος φυσικά προσανατολίζει την
παράστασή του πάντα προς την κατεύθυνση εκείνη που απηχεί περισσότερο στο
συγκεκριμένο κοινό. Έτσι οι τύποι του μπερντέ και οι υποθέσεις του είναι ως ένα
βαθμό προϊόντα μιας λαϊκής συνδημιουργίας, όπως συμβαίνει και στο δημοτικό
τραγούδι. Αξίζει να σκεφτεί κανείς, πόσες φιγούρες του θεάτρου σκιών δεν
ευδοκίμησαν και εξαφανίστηκαν πάλι από την οθόνη. Αυτή η λαϊκή
συνδημιουργία βέβαια εξασφάλισε και την πλατιά κοινωνική λειτουργία του

14
είδους κι έκαμε να διαφέρει ο Καραγκιόζης από όλα τα άλλα είδη νεοελληνικού
θεάτρου. Τον έκανε επίσης να αντέχει στο χρόνο, ως τις παραμονές του Δεύτερου
Παγκόσμιου πολέμου.
Τα βαθύτερα αίτια της κρίσης του θεάτρου σκιών είναι η υποχώρηση του
παραδοσιακού κοινού, φαινόμενο που συνδυάζεται με την υποχώρηση του
παραδοσιακού λαϊκού πολιτισμού γενικότερα. Αρχίζουν να κυριαρχούν τα
παιδιά, οι διανοούμενοι και οι τουρίστες στους θεατές. Επειδή η δημιουργία του
καραγκιοζοπαίχτη ως ένα βαθμό εξαρτάται και από τις αντιδράσεις του κοινού,
που τον καθοδηγεί στην κατεύθυνση που θέλει αυτό, οι αλλαγές στη σύσταση
του κοινού είχαν άμεσες επιπτώσεις στην ίδια τη δημιουργία. Έτσι ο
καραγκιοζοπαίκτης αποδεσμεύεται από το συμβατικό πλαίσιο της παραδοσιακής
αισθητικής του είδους και πειραματίζεται με νεοτερισμούς στην τεχνική, στα
θέματα, στις φιγούρες. Η φιλοδοξία του είναι να δράσει πλέον ως ελεύθερος
καλλιτέχνης, όχι ως τεχνίτης, ως ταπεινός εκτελεστής της λαϊκής βούλησης.
Έτσι ο σημερινός Καραγκιόζης φέρνει τα σημάδια του φολκλορισμού και της
τουριστικής ατραξιόν. Το μέλλον του δεν είναι σκοτεινό. Αυτό που έχει χαθεί
όμως ή που χάνεται σταδιακά είναι το παραδοσιακό του κοινό, που με τις
άμεσες αντιδράσεις του διορθώνει το ύφος της παράστασης, κρίνει, απορρίπτει,
τροποποιεί τους εκάστοτε νεοτερισμούς, καθοδηγεί τη δημιουργία, όπως το
γνωρίζουμε από την προφορική παράδοση.
Αν αυτή η κριτική και διορθωτική αρμοδιότητα των θεατών χαθεί, η παράσταση
δεν εκφράζει πια το σύνολο του κοινού, αλλά την προσωπική άποψη του
δημιουργού. Χάνεται δηλαδή ο κοινωνικός, ο λαϊκός έλεγχος για τη δημιουργία
του καλλιτέχνη, έλεγχος που βρίσκεται σήμερα στα χέρια των ειδικών, χάνεται η
ιδιάζουσα λειτουργικότητα του πραγματικού λαϊκού θεάτρου και το θέατρο
σκιών γίνεται ένα είδος θεάτρου σαν τα άλλα.
Μ΄ αυτές τις τελευταίες παρατηρήσεις ίσως έγινε πια σαφές, γιατί ο Καραγκιόζης
αποτελεί σημαντικό ερευνητικό αντικείμενο της θεωρίας του θεάτρου γενικότερα,
σε μια εποχή, που κάθε παράσταση «αναζητεί» πλέον και δύσκολα βρίσκει, το
κοινό της.

15
Κείμενο του Βάλτερ Πούχνερ
Από το βιβλίο «Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια (συγκριτική μελέτη)
1989, 166-179

16
Α.3 Προτεινόμενη Βιβλιογραφία για το Θέατρο Σκιών

 Αντωνίου, Δ., 1999, «Καταφύγιο σε πέντε μουσεία», στο Όλγα Σέλλα

(επιμ)., Καραγκιόζης: Η σκιά του καλύτερου εαυτού μας, Επτά
Ημέρες της Καθημερινής, 3/1/1999:20-21, Αθήνα
 Αναγνωστόπουλος, Β.Δ., 2003, «Η μαθητεία των παιδιών μπροστά
στους ίσκιους», στο Αναγνωστόπουλος Β.Δ. (επιμ.) Θέατρο σκιών και
Εκπαίδευση, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, 29-39
 Θέατρο σκιών και Εκπαίδευση, 2003, (επιμ. Αναγνωστόπουλος,
Β.Δ.)εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα
 Θέατρο Σκιών Σπαθάρη, 2006, Εεε, Κολλητήρια! Παίζουμε; Επιμ.
Δραστηριοτήτων Ε. Τσιτιρίδου, εκδ. Ακρίτας, Ν. Σμύρνη
 Ελληνικό θέατρο σκιών: Φιγούρες και φως από ιστορία (επιμ. Α.
Χαριτάτου) Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, Αθήνα
 Ιερωνυμίδης, Μ., 1998, Πίσω από τον μπερντέ: Ηχητικά και οπτικά
τεχνάσματα στο ελληνικό θέατρο σκιών, εκδ. Άμμος, Αθήνα
 Ιερωνυμίδης, Μ., 1999, «Πίσω από τον μπερντέ», στο Όλγα Σέλλα
επιμ., Καραγκιόζης: Η σκιά του καλύτερου εαυτού μας, Επτά Ημέρες
της Καθημερινής, 3/1/1999:9-12, Αθήνα
 Ιερωνυμίδης, Μ., 1999, «Δια χειρός φημισμένων ζωγράφων», στο Όλγα
Σέλλα (επιμ.), Καραγκιόζης: Η σκιά του καλύτερου εαυτού μας, Επτά
Ημέρες της Καθημερινής, 3/1/1999:16-17, Αθήνα
 Ιερωνυμίδης, Μ., 2001, Αγαπητέ Καραγκιόζη, εκδ. Καλέντης, Αθήνα
 Καραγκιόζης : Η σκιά του καλύτερου εαυτού μας, Επτά Ημέρες της
Καθημερινής, 3/1/1999
 Καλλέργης, Η., 2003, «Καραγκιόζης και παιδική ψυχή» στο
Αναγνωστόπουλος Β.Δ. (επιμ.) Θέατρο σκιών και Εκπαίδευση, Αθήνα,
εκδ. Καστανιώτης, 20-27
 Κιουρτσάκης, Γ., 1983, Προφορική Παράδοση και ομαδική
Δημιουργία, το παράδειγμα του Καραγκιόζη, εκδ. Κέδρος, Αθήνα

17
 Κιουρτσάκης, Γ., 1985, Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και οι
μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου, Αθήνα
 Κοτταρίδης, Ν., 2002, Μάνθος ο Αθηναίος, φιγούρες και σκηνικά του
Θεάτρου Σκιών, Δήμος Νέας Σμύρνης – Πάντειο Πανεπιστήμιο, εκδ.
Βιβλιόραμα, Αθήνα
 Λιάβας, Λ., 1999, «Αγία Τριάς : Χορός, μουσική, κίνηση», στο Όλγα
Σέλλα επιμ., Καραγκιόζης: Η σκιά του καλύτερου εαυτού μας, Επτά
Ημέρες της Καθημερινής, 3/1/1999:13-15, Αθήνα
 Λιάβας, Λ., Έ, ρε γλέντια!…«Οι μουσικές του Μπερντέ» Περιοδικό
Δίφωνο/ Νοέμβριος 1995: 94-97)
 Λαδογιάννη Γ., 2003, «Η παράδοση του θεάτρου σκιών στη
δραματουργία για παιδιά» στο Αναγνωστόπουλος Β.Δ. (επιμ.) Θέατρο
σκιών και Εκπαίδευση, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, 69- 79
 Μερακλής Μ., 2003, «Η διδαχή του Καραγκιόζη», στο
Αναγνωστόπουλος Β.Δ. (επιμ.) Θέατρο σκιών και Εκπαίδευση, εκδ.
Καστανιώτης, Αθήνα, 11-20
 Μόλλα- Γιοβάνου Α., 1981, Ο Καραγκιοζοπαίκτης Αντώνης Μόλλας,
εκδ. Κέδρος, Αθήνα
 Μυλωνάκη Δ., 2008, « Εμένα με λένε Καραγκιόζη» Γέφυρες 41: 32-
39
 Ο Καραγκιόζης, το Θέατρο Σκιών και οι Εικαστικές Τέχνες, 1999,
Δημοτική Βιβλιοθήκη Πατρών, Δήμος Πατρέων
 Ο Καραγκιόζης της Πάτρας: Πάει Μύλο. Πάτρα: Πολιτιστικός Τομέας
Πατρέων, 1997
 Παπαλιού Ν., 2001, Καραγκιόζης, η μαγεία του θεάτρου σκιών, εκδ.
Καστανιώτη, Αθήνα
 Πατσάλης, Χρ., 1998, επιμ. Θέατρο Σκιών και κουκλοθέατρο στο
σχολείο, ιδιωτική έκδ., Αθήνα
 Πούχνερ, Β., 1989, Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια
(συγκριτική μελέτη), εκδ. Πατάκη, Αθήνα

18
 Πούχνερ, Β., 2004, «Η μαγεία των σκιών, μικρό εγχειρίδιο του
Καραγκιόζη», στο επιμ. Α. Χαριτάτου Ελληνικό θέατρο σκιών:
Φιγούρες και φως από ιστορία Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό
Αρχείο, Αθήνα, 17-27.
 Σέξτου Π., 2003, «Η τεχνική της σκιάς και ο μαγικός κόσμος στο
θέατρο και στο σχολείο» στο Αναγνωστόπουλος Β.Δ. (επιμ.) Θέατρο
σκιών και Εκπαίδευση, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, 155-165
 Σπαθάρης, Σ., 1978, Απομνημονεύματα και η τέχνη του Καραγκιόζη,
εκδ. Οδυσσέας, σ. 227(α΄ έκδοση 1959- εκδ. Πέργαμος)
 Σηφάκης, Γ., 1999, «Και τώρα μια θέση στο μουσείο;» στο Όλγα
Σέλλα (επιμ.), Καραγκιόζης: Η σκιά του καλύτερου εαυτού μας, Επτά
Ημέρες της Καθημερινής, 3/1/1999:18-19, Αθήνα
 Το Θέατρο Σκιών του Ευγένιου Σπαθάρη παρουσιάζει, 2009, στο
Παυριανός Γ.(επιμ.) εκδ. Τα Νέα, Αθήνα
 Τσαρούχης, Γ., 1959, ¨Σκόρπιες Σκέψεις για τον Καραγκιόζη¨
Επιθεώρηση Τέχνης, τ. Θ΄ σ. 120-124
 Τσίπηρας, Κ., 2001, Ο ήχος του Καραγκιόζη, εκδ. Λιβάνη, Αθήνα
 Τσίπηρας Κ., 2002, Έλληνες καραγκιοζοπαίκτες πίσω από τα φώτα του
Μπερντέ, Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο(Ε.Λ.Ι.Α.) εκδ.
Κοχλίας
 Τσιτιρίδου, Ε., 2006, Εεε, κολλητήρια παίζουμε; εκδ. Ακρίτας, Αθήνα
 Φωτιάδης, Θ., 1977, Καραγκιόζης ο Πρόσφυγας, Αθήνα
 Χατζάκης, Μ., Το έντεχνο Θέατρο Σκιών. Θεωρία και Πράξη. Αθήνα:
Προσκήνιο- Άγγελος Σιδεράτος, 1998.10
 Χατζηπανταζής, Θ., 1976, ¨Εισαγωγή και Σχόλια στο βιβλίο ο Κόσμος
του Καραγκιόζη¨ Α΄ Φιγούρες, εκδ. Ερμής
 Χατζής Γ., 2002, Θέατρο σκιών και σχολείο: σεμινάριο, εκδ.
Μαλλιάρης –Παιδεία

19
Β. ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΗ ΛΑΪΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ
ΚΑΙ ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Β. 1. Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

ΚΑΙ ΤΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ
Ίσως κανένα άλλο στοιχείο δεν αποδεικνύει την αδιάσπαστη παρουσία
και συνέχεια του ελληνισμού στον χώρο και τον χρόνο όσο η μελέτη της
γλώσσας και της μουσικής. Οι έρευνες των μεγάλων συγχρόνων
μουσικολόγων (Σ. Μπω-Μποβύ, Θρ. Γεωργιάδης, Σ. Καράς κ.ά.) έχουν
φωτίσει πλέον μια πλουσιότατη μουσική ιστορία 5000 χρόνων, που ξεκινάει
από την κυκλαδική εποχή του Αιγαίου για να φτάσει ως τις μέρες μας.
Κλίμακες, μελωδίες, ρυθμοί, χοροί και μουσικά όργανα έχουν διαφυλάξει
στο πέρασμα των αιώνων, το ύφος και το ήθος μιας φυλής για την οποία το
τρίπτυχο "ποίηση-μουσική-χορός", είναι ταυτόσημο με την ίδια της τη
ζωή, με την ίδια της την ελευθερία!...
Ο αρχαίος επίτριτος συναντιέται στον ρυθμό των 7/8 του κατεξοχήν
ελληνικού χορού, του συρτού καλαματιανού, ενώ ο εννεάσημος ρυθμός που
πρωτοσυναντάμε στην ποίηση της Σαπφούς εξακολουθεί να δονεί τους
χορευτές του ζεϊμπέκικου (9/4) και του καρσιλαμά (9/8). Παράλληλα ο
απολλώνιος παιωνικός ρυθμός των πέντε χρόνων ηχεί ακόμη σε χορούς
όπως ο τσακώνικος, ενώ σ΄ όλη την Ελλάδα χορεύονται πάντα οι συρτοί
χοροί, τους οποίους ονοματίζουν οι αρχαίες επιγραφές όταν αναφέρονται
στη "των συρτών πάτριον όρχησιν" (πατροπαράδοτο χορό συρτών - 1ος
αιώνας μ.Χ.).
Η ελληνική μουσική παράδοση περιλαμβάνει δύο βασικούς κορμούς : την
έντεχνη ("κλασική") μουσική, που αντιπροσωπεύεται από το βυζαντινό
μέλος και τη λαϊκή που περιλαμβάνει το δημοτικό τραγούδι αλλά και τη
νεότερη αστική μουσική (ρεμπέτικο και αθηναϊκή κι επτανησιακή
καντάδα). Θα μπορούσαμε να παραστήσουμε τα δύο αυτά είδη ως δύο
όψεις του ίδιου νομίσματος, επειδή ακριβώς έχουν πάμπολλα κοινά

20
στοιχεία και αξιοσημείωτες αλληλεπιδράσεις. (Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι
οι ψάλτες υπήρξαν ανέκαθεν από τους καλύτερους τραγουδιστές δημοτικών
τραγουδιών...)
Οι απαρχές του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, πέρα από τα στοιχεία της
αρχαιότητας που ανιχνεύουμε σ΄ αυτό, θα πρέπει να τοποθετηθούν στη
βυζαντινή εποχή, με τα ακριτικά τραγούδια (9ος-11ος αιώνας, που
αφηγούνται τους αγώνες των ακριτών στα σύνορα της βυζαντινής
αυτοκρατορίας) και τις παραλογές (λαϊκές μπαλάντες που διηγούνται
κυρίως δραματικά κοινωνικά γεγονότα κι έχουν την αρχή τους στον 9ο
αιώνα και κοιτίδα τους το εσωτερικό της Μ. Ασίας).
Ο υπόλοιπος βασικός πυρήνας των δημοτικών τραγουδιών περιλαμβάνει
τραγούδια κυρίως μη διηγηματικά, όπου κυριαρχεί το συναίσθημα και η
άμεση σχέση τους με την καθημερινή ζωή, τις χαρές και τις λύπες του λαού
που τα έφτιαξε και τα χρησιμοποιεί. Τόσο στον κύκλο της ζωής
(νανουρίσματα, ταχταρίσματα, της αγάπης, του γάμου, της ξενιτιάς,
μοιρολόγια) όσο και στον κύκλο του χρόνου (κάλαντα Χριστουγέννων,
Πρωτοχρονιάς, Φώτων, Πάσχα, αποκριάτικα κ.λ.π.) τα δημοτικά τραγούδια
εμφανίζονται λειτουργικά δεμένα με τα σχετικά έθιμα συνδυάζοντας σε μια
θαυμαστή ενότητα το λόγο, με τη μελωδία και την κίνηση.
Από μουσική άποψη μπορούμε, σε γενικές γραμμές, να διακρίνουμε δύο
διαφορετικούς κόσμους : τη στεριανή και τη θαλασσινή Ελλάδα. Στη
στεριά (Ήπειρο, Θεσσαλία και - ως ένα βαθμό - Μακεδονία, Ρούμελη και
Πελοπόννησο) συναντάμε συχνά κλίμακες χωρίς ημιτόνια και στίχους
ανομοιοκατάληκτους. Κυριαρχούν ρυθμοί τρίσημοι (3/4) κι επτάσημοι
(7/8) του συρτού καλαματιανού), ενώ οι δίσημοι συρτοί (στα δύο ή στα τρία)
είναι κατά κανόνα πιο αργοί από τους νησιώτικους.
Αντίθετα, στα νησιά και στα παράλια οι κλίμακες έχουν πάντοτε ημιτόνια,
κυριαρχεί η ρίμα (ομοιοκατάληκτα δίστιχα - μαντινάδες) και οι
περισσότεροι χορευτικοί ρυθμοί είναι δίσημοι (2/4), ενώ πρέπει επίσης να
σημειώσουμε και τους εννεάσημους καρσιλαμάδες και ζεϊμπέκικα που
συναντάμε στη Μικρά Ασία, στα νησιά του Ανατολικού Αιγαίου, στα

21
Δωδεκάνησα και στην Κύπρο.
Διαφορετικά είναι εξάλλου και τα λαϊκά μουσικά όργανα που
χρησιμοποιούνται στη στεριανή και τη νησιώτικη μουσική.
Στη στεριά οι παραδοσιακές ζυγιές : ζουρνάς - νταούλι και γκάϊντα-νταχαρές
(ντέφι) έχουν παραχωρήσει τη θέση τους στο τυπικό συγκρότημα που
συναντάμε σήμερα σ΄ όλα τα πανηγύρια, την κομπανία : κλαρίνο, βιολί,
λαγούτο, σαντούρι (μερικές φορές) και ντέφι ή τουμπελέκι.
Η παρουσία του λαϊκού κλαρίνου στον χώρο της δημοτικής μουσικής είναι
ένα πολύ ενδιαφέρον δείγμα του πώς ένα όργανο "ξένο" (δυτικό, που όμως
το έφεραν οι Γύφτοι από την Τουρκία, μόλις στα μέσα του περασμένου
αιώνα), μπόρεσε ν΄ αναδειχτεί μέσα σε τόσο μικρό χρονικό διάστημα σε
όργανο "εθνικό", επειδή ακριβώς πέρασαν σ΄ αυτό οι τεχνικές του ζουρνά
και της φλογέρας και προσαρμόστηκε έτσι μ΄ επιτυχία στο ύφος και το ήθος
της ντόπιας μουσικής παράδοσης. Στις κομπανίες οι επαγγελματίες - πλέον
- και, συνήθως, γύφτοι μουσικοί έδωσαν εξαίρετα δείγματα της
επεξεργασίας τους παραδοσιακού μέλους, μέσα από τη δεξιοτεχνία που
ανέπτυξαν, χάρη στις πολύ μεγαλύτερες δυνατότητες για δεξιοτεχνία που
τους προσφέρουν όργανα όπως το λαϊκό κλαρίνο και το βιολί.
Κάτι ανάλογο συνέβηκε και στη νησιώτικη χώρα, όπου το δίδυμο βιολί-
λαγούτο εκτόπισε τις παλαιές ζυγιές : λύρα-νταουλάκι και τσαμπούνα-
τουμπάκι. Εξαίρεση αποτελεί η Κρήτη, όπου όμως ο τύπος της σύγχρονης
κρητικής λύρας έχει υποστεί ένα πλήθος από μορφολογικές και
λειτουργικές αλλαγές με πρότυπο το βιολί.
Στις μέρες μας, η ελληνική δημοτική μουσική, παρ’ όλες τις επικίνδυνες
αλλοιώσεις που υφίσταται μέσα σ΄ ένα κλίμα αυξανόμενης εκδυτικοποίησης
και αστικοποίησης, εξακολουθεί να ζει και να συγκινεί με τις αισθήσεις και
τα μηνύματά της. Φτάνει να μπορέσει κανείς να την ανακαλύψει πέρα από
τις μορφές της εμπορικής εκμετάλλευσης και της καπηλείας αξιών που
πρέπει να αντιμετωπίζονται με γνώση και σεβασμό.
Κάποιες από τις μουσικές μπορεί να μεταφέρθηκαν στα διαμερίσματα και

22
στα "κέντρα" των μεγαλουπόλεων ή στις δισκογραφικές εταιρείες, αυτό όμως
δε σημαίνει πως η ελληνική επαρχία έχασε ολότελα το νήμα μέσα στο
μουσικό λαβύρινθο : Τα καλοκαιρινά πανηγύρια μαζεύουν ακόμη τα
''ξενάκια", οι νέοι λένε τα κάλαντα, τις Απόκριες οι"κουδουνάτοι" ξορκίζουν
τα κακά πνεύματα, ενώ ακούγονται τα απαραίτητα "βωμολοχικά" με το
φάντασμα του Διονύσου κάπου ανάμεσα στους γλεντιστάδες. Τη Μεγάλη
Παρασκευή γυναίκες θρηνούνε γύρω από τον επιτάφιο όπως μοιρολογούνε
και τους νεκρούς τους, την ώρα που κάποιες μητέρες νανουρίζουν ακόμη τα
μωρά τους και ορισμένα παιδιά επικαλούνται, όπως παλιότερα, τον ήλιο στα
παιχνίδια τους. Στο Ανατολικό Αιγαίο - έστω και κάτω απ΄ τον φακό του
τουρίστα - θυσιάζουν κάθε χρονιά τους ταύρους με χορούς, με τραγούδια
και με ιπποδρομίες. Στην Κρήτη δεν μπορεί να μην ακούσεις για την πάλη
του Διγενή με τον Χάροντα, πάντα στον δεκαπεντασύλλαβο που απ΄ τον 10ο
αιώνα διηγείται "πάθη ενδόξεων ανδρών" στα επικά ακριτικά τραγούδια. Στα
Δωδεκάνησα όλο και κάποιος θα βρεθεί να σου τραγουδήσει ιστορίες
παλαιές και τραγικές σαν το Κάστρο της Ωριάς, το γεφύρι της Άρτας, του
νεκρού αδελφού, την αναγνώριση του ξενιτεμένου). Θέματα που ξεκίνησαν
από τα παράλια της Μικρασίας για να εξαπλωθούν όχι μόνο στον ελλαδικό
αλλά και στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο και στην Κάτω Ιταλία. Ενώ, αν
ξεφύγεις απ΄ τους τουριστικούς οδηγούς κι έχεις τα μάτια σου ανοιχτά, δεν
είναι απίθανο ν΄ ανταμώσεις και σήμερα τους γεροθαλασσινούς του Σεφέρη,
που ακουμπισμένοι στα δίχτυα τους...μου λέγανε, στα παιδικά μου χρόνια, το
τραγούδι του Ερωτόκριτου με δάκρυα στα μάτια!...

Αυτή η έκθεση ας αποτελέσει ερέθισμα γι΄ αναζήτηση όλων αυτών των

μουσικών, της κρυμμένης μουσικής μνήμης κι αίσθησης του ελληνισμού,
που, σε πείσμα των καιρών και των καταστάσεων, υπάρχει και θα
υπάρχει!...
Κείμενο του Λάμπρου Λιάβα από το βιβλίο «Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά
Όργανα» του Υπουργείου Πολιτισμού 2000: 6-1

23
Β. 2. ΟΙ ΛΑΪΚΟΙ ΠΑΙΧΝΙΔΙΑΤΟΡΕΣ ΚΑΙ ΟΙ ΚΑΤΑΣΚΕΥΑΣΤΕΣ
ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ
...Στους λαϊκούς μουσικούς και ιδιαίτερα σ΄ εκείνους που παίζουν όργανα
κατάλληλα για τον ανοιχτό χώρο του πανηγυριού, όπως είναι ο ζουρνάς και
το νταούλι, οφείλεται το μουσικό φρόνημα του Έλληνα της υπαίθρου. Οι
ασπούδαχτοι αυτοί παιχνιδιάτορες σήκωσαν και σηκώνουν στους ώμους
τους - όσοι ακόμα απομένουν - την παράδοση της ελληνικής μουσικής. Την
παράδοση του παιχνιδιάτορα, αλλά και του κατασκευαστή των λαϊκών μας
οργάνων. Γιατί οι ίδιοι οι παιχνιδιάτορες είναι συνήθως και οι
κατασκευαστές των οργάνων που παίζουν. Στο ίδιο πρόσωπο ταυτίζονται η
πείρα του εκτελεστή και του κατασκευαστή ° η μία συμπληρώνει την άλλη.
Το όργανο ενός καλού παιχνιδιάτορα βρίσκεται σε μία συνεχή, θα
λέγαμε, κατασκευή. Ο νησιώτης λυράρης ή ο ρουμελιώτης νταουλιέρης
παίζει στο πανηγύρι ή το γάμο και ταυτόχρονα "δουλεύει" διαρκώς τη λύρα
του ή το νταούλι του. Προσθέτει, αφαιρεί, αλλάζει ένα εξάρτημα, όχι μόνο
γιατί έχει φθαρεί από το πολύ παίξιμο ή έτυχε να σπάσει την ώρα της
δουλειάς, αλλά γιατί ο ίδιος "τρώγεται", όπως λένε, με το όργανό του.
Πασχίζει διαρκώς να καλυτερέψει τον ήχο ° να μην είναι το όργανο τόσο
δύσκολο στο παίξιμο ° ν΄ ακούγεται από μακριά° "να μολογάνε καλά οι
φωνές", να είναι δηλαδή σωστά τα διαστήματα που δίνει κτλ. Στο συνεχές
αυτό δούλεμα οφείλουν την τελειότητά τους τα όργανα που έφτιαχναν οι
παλιοί καλοί παιχνιδιάτορες και μαζί κατασκευαστές οργάνων. Στον ίδιο
αυτό λόγο οφείλεται και η μεγάλη ποικιλία που συναντάμε στις διαστάσεις,
στη διακόσμηση, ακόμα όμως και σ΄ αυτή τη μορφή των οργάνων. Κάθε
όργανο, ενώ ακολουθεί στην κατασκευή του ό,τι ορίζει η παράδοση, έχει και
την προσωπική σφραγίδα του παιχνιδιάτορα/κατασκευαστή. Οι νησιώτικες
λύρες π.χ. διαφέρουν τόσο πολύ η μία από την άλλη, ώστε δεν θα ήταν
υπερβολή αν λέγαμε ότι δεν υπάρχουν δύο λύρες όμοιες στο ύψος και το
πλάτος, στο βάθος, στο μήκος των χορδών που πάλλονται με το τρίψιμο του

24
δοξαριού, στις διαστάσεις της κεφαλής και τις αποστάσεις στην τοποθέτηση
των κλειδιών κτλ. Και ότι ενώ όλες διατηρούν την αχλαδόσχημη μορφή
τους, συναντάμε λύρες μακρόστενες με μικρό ή μεγάλο βάθος, λύρες
κοντές και φαρδιές στη βάση, λύρες με χοντρό χέρι, άλλες με λεπτό κ.ο.κ.
Παράλληλα με τους σημερινούς παιχνιδιάτορες/κατασκευαστές
υπάρχουν και τα εργαστήρια λαϊκών οργάνων, που δημιουργούνται στην
δεύτερη πενηνταετία του 19ου αιώνα, πρώτα στην Αθήνα και μετά στον
Πειραιά (ιδιαίτερα μετά το ΄22, από τους μουσικούς και κατασκευαστές
οργάνων που έρχονται από τη Μικρά Ασία και την Κωνσταντινούπολη), στη
Θεσσαλονίκη κ.ά. Η δημιουργία τους οφείλεται στην ανάγκη να
ανταποκριθούν σε μια όλο και μεγαλύτερη ζήτηση οργάνων της οικογένειας
του λαούτου (ούτι, λαγούτο, ταμπουράς κτλ.) και η εποχή της ακμής τους -
τέλος 19ου αιώνα έως, περίπου, το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο - συμπίπτει με
την εποχή της μεγάλης ανάπτυξης της νησιώτικης ζυγιάς και της
κομπανίας.
Οι μάστοροι των εργαστηρίων αυτών εφοδίασαν με θαυμάσια όργανα του
λαϊκούς μουσικούς, που από χωριό σε χωριό και από περιοχή σε περιοχή
κράτησαν, με τις ζυγιές και τις κομπανίες τους, ζωντανή τη δημοτική
μελωδία. Οι ίδιοι αυτοί μάστοροι, παράλληλα με τα λαϊκά όργανα,
έφτιαχναν και όργανα της έντεχνης μουσικής, όπως το μαντολίνο, την
κιθάρα και άλλα όργανα της μαντολινάτας, τη μαντόλα και το
μαντολοτσέλο, που παίζονταν επίσης πολύ έως τον Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο.
Μερικά από τα όργανα αυτά χρησιμοποιήθηκαν άλλωστε και στο χώρο της
δημοτικής μουσικής.
Από τους μαστόρους, που έχουν συνδέσει το όνομά τους με την ιστορία
της κατασκευής οργάνων λαϊκής και έντεχνης μουσικής στη Ελλάδα,
αναφέρουμε τους παρακάτω. Στην Αθήνα : Εμμανουήλ Ζ. Βελούδιος (1810-
1875), απ΄ το Αϊβαλί της Μικράς Ασίας, ο παλιότερος γνωστός
κατασκευαστής λαγούτων ° Δημήτριος Μούρτζινος (1857-1931), από την
Αίγινα ° Εμμανουήλ Ν. Κοπελιάδης (1852-1934), από την Ύδρα° Νικόλαος
Εμμ. Κοπελιάδης (1905-1957)° Φώτης Αυγέρης (1888-1963), από το

25
Τέροβο της Ηπείρου° επίσης Ιωάννης Γ. Γομπάκης, Ιωάννης Γ.
Σταθόπουλος, Γεώργιος και Βασίλειος Παναγής, Γιάννης Παλαιολόγος,
Κώστας Αγγελίδης κ.ά. Στον Πειραιά : Μιχαήλ Σκεντερίδης (1893-1966)
από την Καισάρεια Μ. Ασίας, Γιάννης Μουρατίδης, Σταύρος Δαπίδης κ.ά.
Στη Θεσσαλονίκη : Ηλίας Κανάκης (ή Καπούδαγλης), από την Πέραμο της
Κωνσταντινούπολης, Χρήστος Παρασίδης, από την Καισάρεια της Μ. Ασίας,
Βίκτωρ Δεκαβάλας κ.ά. Στην Κύπρο (Λευκωσία): Κυπριανός Χ.
Ευαγγελίδης, Αντώνιος Γ. Ποσπορίδης κ.ά. Από τους μαστόρους αυτούς,
άλλοι ήταν γνωστοί για τα λαγούτα και τα όργανα της οικογένειας του
λαγούτου, όπως ο Δ. Μούρτζινος, άλλοι για τα βιολιά, όπως ο Φώτης
Αυγέρης και άλλοι° για τις κιθάρες τους όπως είναι σήμερα οι αδελφοί
Παναγή, Βασίλης και Γιώργος.
Οι ονομασίες που χρησιμοποιεί από παλιά ο ελληνικός λαός για τα
μουσικά όργανα είναι : παιχνίδια (τα), λαλούμενα και λαλήματα (τα),
άργανα και όργανα (τα), τα βιολιά (βιολί και λαγούτο ή βιολί, λαγούτο και
σαντούρι), τα νταούλια (ζουρνάς και νταούλι) κτλ.
Στον κόσμο των λαϊκών μουσικών ξεχωριστή θέση είχαν πάντα οι Γύφτοι.
Από παλιά, όταν ακόμα "οι ντόπιοι δεν καταδέχονταν το επάγγελμα του
οργανοπαίχτη", η οργανική μουσική στην Ελλάδα βρισκόταν ουσιαστικά
στα χέρια των Γύφτων. Οι πιο ξακουστοί, τότε, "ζουρνάδες" και "νταούλια"
ήσαν Γύφτοι. Γύφτοι ήσαν και τα καλά κλαρίνα° "είχαν καλή φύσα",
"χαδιάρικο παίξιμο". Έως τελευταία ακόμα, σε πολλές περιοχές της
ηπειρωτικής Ελλάδας Γύφτος σήμαινε οργανοπαίκτης. "Ήρθαν οι γύφτοι",
έλεγαν, αντί "ήρθαν τα όργανα", τόσο πολύ ήταν δεμένο στη συνείδηση του
ελληνικού λαού το επάγγελμα του λαϊκού παιχνιδιάτορα με τους Γύφτους.
Η συμβολή τους όμως στην ελληνική δημοτική μουσική δεν περιορίζεται
μόνο στο "παθιάρικο" παίξιμό τους, "που σου στραγγίζει το φυλλοκάρδι". Ως
οργανοπαίκτες οι Γύφτοι έχουν επηρεάσει αποφασιστικά την εξέλιξη του
οργανικού ύφους, όπως - σε ορισμένες περιπτώσεις - και αυτή τη δομή της
δημοτικής μελωδίας. Το στόλισμα των φθόγγων μιας μελωδίας όλο και με
περισσότερες ξένες νότες, σε ποικίλους ρυθμικούς σχηματισμούς, έχει

26
συμβάλει ώστε, πολλές φορές, να αλλοιώνεται η πραγματική μελωδική και
ρυθμική φυσιογνωμία της μελωδία (βλ. κλαρίνο). Επίσης στο παίξιμο των
Γύφτων οφείλεται συχνά και η μετατροπή του διατονικού ύφους μιας
μελωδίας σε χρωματικό, με βάση το διάστημα του τριημιτονίου (αυξημένης
δευτέρα). Στις περιοχές όπου δεν υπήρχαν γύφτοι οργανοπαίκτες, όπως π.χ.
στη δυτική Κρήτη, τα τραγούδια με χρωματικά τριημιτόνια είναι πολύ
λιγότερα σε σύγκριση με τα τραγούδια που συναντάμε σε περιοχές, όπου
έζησαν και εργάστηκαν γύφτοι παιχνιδιάτορες.
Στη διαφύλαξη και τη μετάδοση της παράδοσης από τη μία στην άλλη
γενιά, απ΄ τον πατέρα στο γιο ή από το δάσκαλο στο μαθητή, σημαντικός
ήταν και ο ρόλος της "διδασκαλίας". Στην περίπτωση αυτή η σχέση
δάσκαλος-μαθητής, όπως και ο τρόπος και τα μέσα διδασκαλίας, αποκτούν
ένα άλλο περιεχόμενο, άλλες διαστάσεις. Οι καλοί λαϊκοί μουσικοί είχαν,
όπως μαθαίνουμε από τους παλιότερους, μαθητές που πλήρωναν, ανάλογα
με τη φήμη του δασκάλου, ένα ποσό κάθε μήνα για το μάθημα. Σ΄
ορισμένες περιοχές ο μαθητής πλήρωνε και την τροφή του όταν, όπως
συνηθιζόταν, έμπαινε οικότροφος στο σπίτι του δασκάλου.
Το μάθημα ενός λαϊκού παιχνιδιάτορα-δασκάλου δεν είχε καμιά σχέση
με τον τρόπο διδασκαλίας της έντεχνης μουσικής : ούτε βιβλίο (έντυπο ή
χειρόγραφο), ούτε εξήγηση για την τεχνική ή το ύφος της μελωδίας που
"διδάσκεται" ο μαθητής. Ο δάσκαλος δεν έχει να πει τίποτε. Δε μιλάει.
Παίζει. Κι ο μαθητής ακούει και προσπαθεί να τον μιμηθεί ή, όπως λένε, να
τον "κλέψει" (=να πάρει, να μάθει). "Μάθε να κλέβεις", ακούει συχνά ο
μαθητής από το δάσκαλο. Και πραγματικά, σ΄ αυτή του την ικανότητα - αν
και ως το βαθμό που την έχει - χρωστάει ο μαθητής ό,τι παίρνει, ό,τι
κερδίζει από το δάσκαλο.
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο δάσκαλος κρατούσε ζηλότυπα τα "μυστικά"
της τέχνης του για τον εαυτό του - συνήθεια γνωστή από παλιά σε πολλά
επαγγέλματα. Δεν αφηνόταν, δεν έπαιζε ελεύθερα. Ήταν φυσικό να βλέπει
με κάποια ανησυχία τους νέους, άπραγους ακόμα σήμερα μαθητές,
αυριανούς ανταγωνιστές στη δουλειά του. Άλλωστε, όσο καλύτερος είναι

27
ένας παιχνιδιάτορας, τόσο περισσότερο έχει ανάγκη από το ειδικό εκείνο
κλίμα που απαιτείται πάντα σε κάθε "εκτέλεση" δημοτικής μουσικής : το
πανηγύρι ή το γάμο με τη γιορταστική ατμόσφαιρα, τον καλό τραγουδιστή
και τον καλό χορευτή. Χωρίς αυτά, όσο καλός κι αν είναι, το παίξιμό του
παραμένει κάτι σα σκελετός° σάρκα και αίμα αποκτά, κάθε φορά, ανάλογα
με αυτούς για τους οποίους παίζει. Γι΄ αυτό και ακούμε συχνά σ΄ ένα γλέντι
το νταουλιέρη να λέει "βαρώ όπως χορεύει". Και την ίδια στιγμή τον
πρωτοχορευτή "χορεύω όπως βαράει το νταούλι". Στη διαρκή αυτή
ανταπόκριση - εκφραστικό έναυσμα, κέντρισμα, του πρωτοχορευτή στους
μουσικούς ή των μουσικών στον τραγουδιστή ή τον πρωτοχορευτή -
οφείλεται κάθε φορά και η ανεπανάληπτη εκτέλεση μιας δημοτικής
μελωδίας. Ανεπανάληπτη γιατί δε μοιάζει ποτέ με μια προηγούμενη, όχι
μόνον ενός άλλου εκτελεστή ή άλλου μουσικού συγκροτήματος, αλλά και
αυτού του ίδιου του εκτελεστή. Από τη μια στην άλλη εκτέλεση υπάρχουν
πάντα διαφορές : άλλοτε στην έκφραση ή στα στολίδια της μελωδίας, άλλοτε
σε μικρές χαρακτηριστικές παραλλαγές στη φράση και άλλοτε πάλι στον
τρόπο με τον οποίο ξομπλιάζει τη μελωδία του ο λαϊκός μουσικός.
Ο μαθητής έχει πολλά να μάθει απ΄ την στιγμή που ο δάσκαλός του
αρχίζει να τον παίρνει μαζί του - αν καλά και το κάνει - στα διάφορα
γλέντια. Τον παίρνει, όχι βέβαια για να τον βοηθήσει, αλλά για να βοηθηθεί
ο ίδιος στη δουλειά του. Ο μαθητής κρατά στην αρχή το ίσο. Σιγά - σιγά
όμως αρχίζει να ντουμπλάρει μαζί με το δάσκαλο τις εύκολες καταλήξεις
και τις απλές μελωδίες, έως ότου νοιώσει τον εαυτό του ικανό να συνεχίζει
μόνος του μια μελωδία, για να βρει καιρό ο δάσκαλος ν΄ ανάψει ένα
τσιγάρο ή και να ξεκουραστεί λίγο. Σ΄ αυτό το στάδιο της επαφής με το
δάσκαλο, ο μαθητής έχει ν΄ αποκομίσει ό,τι πιο σημαντικό για την τέχνη
που φιλοδοξεί να μάθει, γιατί ο δάσκαλος παίζει ελεύθερα. Κι αν τύχει
μάλιστα τα γλέντια να έχουν καλούς χορευτές και τραγουδιστές, ο μαθητής
θα χαρεί το δάσκαλό του σ΄ όλη του τη δόξα, έτσι όπως τον ξέρει από τη
φήμη του. Πάντα, βέβαια, ανάλογα με τον πόθο του να μάθει, το μεράκι και
τις ικανότητές του να "κλέψει", ν΄ αφομοιώσει. Στα ίδια αυτά γλέντια ο

28
μαθητής θα νιώσει για πρώτη φορά τον εαυτό του επαγγελματία, την ημέρα
που ο δάσκαλός του ή κάποιος από τη συντροφιά των γλεντοκόπων θ΄
αφήσει γι΄ αυτόν λίγα χρήματα...

Κείμενο του ΦΟΙΒΟΥ ΑΝΩΓΕΙΑΝΑΚΗ

από το βιβλίο "Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα", 197

29
Β. 3. Προτεινόμενη βιβλιογραφία για τα Ελληνικά λαϊκά
μουσικά όργανα και τα δημοτικά τραγούδια

 Ανωγειανάκης, Φοίβος, 1976, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα,

Εθνική Τράπεζα (β΄έκδ. Μέλισσα 1991), Αθήνα
 Αρμαγιαννάκη Γ., 1998, «Τα παραδοσιακά όργανα στη ζωή μας» στο
Όλγα Σέλλα (επιμ) Επτά Ημέρες της Καθημερινής, 18/1/1998:31,
Αθήνα
 Βαλιάντζα, Γ., 1998, «Στο ρυθμό της Λατέρνας» στο Όλγα Σέλλα
(επιμ)., Επτά Ημέρες της Καθημερινής, 18/1/1998:27-28, Αθήνα
 Baud-Bovy, Samuel, 1984, Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό
τραγούδι, Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, Ναύπλιο
 Δημητρακόπουλος, Σοφοκλής, 1993, Ιστορία και δημοτικό τραγούδι
(325-1945), Παρουσία, Αθήνα
 Καρακάσης, Στ., 1970, Ελληνικά μουσικά όργανα, Αθήνα, Δίφρος
 Κυνηγού- Φλάμπουρα Μ., 1999, Λαϊκά μουσικά όργανα του κόσμου,
εκδ. Ακρίτας, Αθήνα
 Καράς, Σ., 1992, Αρμονικά, Αθήνα, Σύλλογος προς Διάδοσιν της
Εθνικής Μουσικής, Αθήνα
 Καψωμένος Ερ., 1990, Δημοτικό τραγούδι (μια διαφορετική
προσέγγιση), Αθήνα, Αρσανίδης
 Υπουργείο Πολιτισμού, Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα, (επιμ. Λ.
Λιάβας) 2000, Αθήνα
 Λιάβας Λ., 1998, Το δημοτικό τραγούδι και τα όργανα, στο Όλγα
Σέλλα (επιμ) Επτά Ημέρες της Καθημερινής, 18/1/1998:11-15,
Αθήνα
 Λιάβας Λ., 2001, Μουσικές και χοροί στους αιώνες, Διεθνές Συμπόσιο:
Ξανασκεφτόμαστε τον Πολιτισμό, 22/9/2001, Στάδιο Αρχαίας
Ολυμπίας

30
 Λιάβας Λ., 2000, Η Ελληνική Δημοτική Μουσική και τα Μουσικά
όργανα, στο Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα, (επιμ. Λ. Λιάβας)
Υπουργείο Πολιτισμού, Αθήνα
 Τουμπακάρη Ν., 2006, Ο Λιόντας, ένα ταξίδι σε ήχους, τραγούδια,
μουσικές παλιών επαγγελμάτων, (επ. Ν. Διονυσόπουλος) εκδ. Οι Φίλοι
του Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου Μέλπως Μερλιέ, Αθήνα
 Τσαφταρίδης, Ν., 1995, Αυτοσχέδια μουσικά όργανα, εκδ.
Νικολαϊδης, Αθήνα
 Τσιαμούλης, Χ., 1998, «Ντέφια , Νταούλια Κρόταλλα….» στο Όλγα
Σέλλα (επιμ)., Επτά Ημέρες της Καθημερινής, 18/1/1998:31,
Αθήνα

31
32
33