Θέμα: "Η Τέχνη της εποχής της Αναγέννησης

και η σύνδεσή της με το πολιτικό και κοινωνικό

πλαίσιο της περιόδου - Εξέταση τριών έργων
της περιόδου από την ζωγραφική, την
αρχιτεκτονική και την μουσική"

2016
Εισαγωγή

Η περίοδος της Αναγέννησης χρονολογικά τοποθετείται από τα μέσα προς

τέλη του 14ου αιώνα και φτάνει ως τον 17ο αιώνα. Αυτή είναι περίοδος κατά την
διάρκεια της οποίας ο ευρωπαϊκός κόσμος θα κάνει μια αποφασιστική στροφή στο
χώρο των τεχνών και των γραμμάτων κι εν γένει στο χώρο του πνεύματος. Είναι η
περίοδος κατά τη διάρκεια της οποίας θα υπάρξει εκ νέου ενδιαφέρον για τον κόσμο
και την τέχνη της αρχαίας κλασικής Ελλάδας και της Ρώμης. Αυτό αποτυπώνεται με
ενάργεια σε πεδία, όπως αυτά της ζωγραφικής, της μουσικής, της αρχιτεκτονικής, της
γλυπτικής.

Η Αναγέννηση είχε ξεπηδήσει από την περιοχή της βόρειας Ιταλίας και είναι
χαρακτηριστικό πως είχε συμπέσει με μια σειρά πολιτικών και κοινωνικών εξελίξεων.
Θα μπορούσε, επί παραδείγματι, να λάβει κάποιος υπόψη του εδώ, το ότι πλέον είχαν
αρχίσει να αναδύονται ορισμένες νέες τάξεις αστών εμπόρων σε μεγάλες πόλεις της
εποχής, όπως η Βενετία, το Μιλάνο, η Πίζα, η Φλωρεντία κ.λ.π., οι οποίες θα
καθιστούσαν τους εαυτούς τους πάτρωνες των τεχνών και των γραμμάτων.
Παράλληλα, μέσα από το έναυσμα που είχαν δώσει από τον 15ο αιώνα σταδιακά
διάφοροι λόγιοι που είχαν διαφύγει από το Βυζάντιο στη Δύση (λόγω της οθωμανικής
κατάκτησης) αναζωπυρώνεται η στροφή προς τη μελέτη των έργων των αρχαίων
συγγραφέων. Με αυτόν τον τρόπο, εκφράζεται πλέον η διάθεση να τεθεί το
ανθρώπινο ον και πάλι στο κέντρο του κόσμου και επίσης να αποτυπωθεί ξανά η
χάρη και η αρμονία της αρχαίας τέχνης στα καλλιτεχνικά έργα της εποχής. Αυτό
άλλωστε, συμπίπτει και με την διάσταση της προσπάθειας να αποτυπωθεί με ακρίβεια
και φυσικότητα, τόσο ο φυσικός κόσμος όσο και η ανθρώπινη μορφή στα ποικίλα
έργα.

Η παρούσα εργασία, λαμβάνοντας υπόψη της αυτές τις βασικές εισαγωγικές

επισημάνσεις, σε ένα πρώτο κεφάλαιο ασχολείται με το κίνημα της Αναγέννησης και
ειδικότερα με το πώς οι πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις και παράμετροι της εποχής
οδήγησαν στη στροφή προς την Αρχαιότητα. Σε ένα δεύτερο κεφάλαιο γίνεται
αναφορά σε τρία καλλιτεχνικά έργα της εποχής, ένα από τη ζωγραφική, ένα από την
αρχιτεκτονική κι ένα από τη μουσική. Εδώ συγκεκριμένα, αναδύεται η σχέση του
κάθε έργου με το κοινωνικό πλαίσιο της εποχής, η διάσταση επίσης των σκοπών που
είχε ο κάθε καλλιτέχνης, οι τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν, αλλά και οι συνθετικές
αρχές που το διέπουν.

1ο Κεφάλαιο: Η στροφή προς την Αρχαιότητα κατά την περίοδο της

Αναγέννησης

Ήδη, όπως σημειώθηκε και πιο πάνω, η στροφή προς την αρχαιότητα κατά
την περίοδο της Αναγέννησης, ήταν αποτέλεσμα ενός συνδυασμού παραγόντων.
Καθώς αρκετοί Βυζαντινοί λόγιοι ήδη και λίγο πριν τον 15ο αιώνα είχαν αρχίσει να
εγκαταλείπουν την Ανατολή και το Βυζάντιο, το οποίο πλέον ετοιμαζόταν να πέσει
οριστικά στα χέρια των Οθωμανών, είχε ξεκινήσει να αναφύεται ένα ενδιαφέρον για
τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό και για τα διάφορα στοιχεία που τον αποτελούσαν.
Μέσα από αυτό το πλαίσιο, δεν είναι τυχαίο πως θα αναδυθεί, πρώτα στις βόρειες
περιοχές της βόρειας Ιταλίας και αργότερα και σε άλλες περιοχές του δυτικού
ευρωπαϊκού κόσμου, το κίνημα του Ουμανισμού.

Στόχος του συγκεκριμένου κινήματος ήταν το να υπάρξει μια

επαναπραδιαγμάτευση του συστήματος των διαφόρων αξιών και ιδεών που είχαν
επικρατήσει στην εποχή του Μεσαίωνα.1 Πλέον εκφράστηκε μια τάση
εκκοσμίκευσης και προσπάθειας απελευθέρωσης του ανθρώπινου πνεύματος από τις
υπερβατικές αρχές και τους κανόνες που είχε επιβάλλει η δυτική Εκκλησία κατά τους
προηγούμενους αιώνες. Αυτή η τάση άλλωστε, ήταν συναφής με το ότι ο ίδιος ο
θεσμός της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας είχε οδηγηθεί σε μια σειρά υπερβολών, με
τις οποίες είχε αμαυρωθεί.

Έτσι, κεντρική αφετηρία αυτού του επαναπροσδιορισμού επρόκειτο να

καταστεί η αρχαία κλασσική παιδεία. Οι λόγιοι της περιόδου της Αναγέννησης
αρχίζουν να εντρυφούν σε αρχαία κείμενα και θέτουν τον άνθρωπο και πάλι στο
κέντρο του κόσμου. Ένα βασικό αποτέλεσμα αυτής τη διαδικασίας ήταν το ότι
αναδύεται κι ένα ρεύμα αλληλεπιδράσεων, ανάμεσα σε ποικίλες φιλοσοφικές ιδέες.
Ταυτόχρονα, αυτό σημαίνει την ακόλουθη στροφή: η σκέψη πλέον δεν κινείται στο
πλαίσιο καθολικών και γενικών εννοιών, αλλά σε αυτό των ειδικών και

1
Βάρσος, Γ., Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Από τον 6ου αιώνα ως τις αρχές του 18ου αιώνα,
Τόμος Α΄, εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα, 1999, σελ. 119
εξατομικευμένων.2 Αυτό με τη σειρά συμβάλλει αποφασιστικά στην ανάδυση του
ανθρωποκεντρικού πνεύματος. Η συγκεκριμένη τάση είναι καταρχήν, ολοένα και πιο
έντονη στις διάφορες ιταλικές πόλεις - κράτη της περιόδου και συνδέεται στενά με το
πρότυπο της εποχής, τον λεγόμενο "καθολικό άνθρωπο" ή αλλιώς "homo
universalis".3

Εν τω μεταξύ σε αυτά τα αστικά κέντρα αρχίζουν συγχρόνως να αναδύονται

ολοένα και περισσότερο ορισμένες νέες κοινωνικές τάξεις πλουσίων ή γενικότερα
εύπορων αστών. Τα συγκεκριμένα άτομα έχουν πλούτο μέσω του εμπορίου ή μέσω
άλλων δραστηριοτήτων, όπως οι τραπεζικές συναλλαγές. Καθώς υφίσταται όλο και
πιο έντονο το φαινόμενο της εκχρηματισμένης οικονομίας, αυτές οι νέες τάξεις
μπορούν να θεωρηθούν πως εκπροσωπούν ένα σύστημα πρωτόλειου καπιταλισμού
(αν και όχι στη μορφή που θα πάρει αιώνες αργότερα στη βόρεια Ευρώπη) και όπου
προβάλλεται το σκεπτικό πως μαζί με την κατοχή του πλούτου, τα άτομα εκφράζουν
και την ιδέα του να ζήσουν με έναν τέτοιο τρόπο, ο οποίος θα είναι ενδεικτικός της
προσήλωσής τους ση χαρά της ζωής.4 Στην πορεία, αυτή υλική ευμάρεια θα
μετατοπιστεί κατά κύριο λόγο προς της πόλεις του ευρωπαϊκού βορρά, όπου επίσης
θα μεταδοθεί τ καλλιτεχνικό ρεύμα της Αναγέννησης.5

Συγχρόνως αυτοί οι πλούσιοι αστοί δεν θα αργήσουν να καταστούν πάτρωνες

και προστάτες των διαφόρων καλλιτεχνών. Μέσα από αυτή τη διαδικασία εξάλλου,
είναι φανερό, πως έτσι επιχειρούν να προβούν και οι ίδιοι σε ένα είδος προβολής του
εαυτού τους, των γούστων τους, της καλλιέργειάς τους και του κύρους τους. Περίπου
ανάλογη όμως σε κάποιο βαθμό, είναι δυνατόν να θεωρηθεί και η τάση αρκετών
εκκλησιαστικών ηγετών της εποχής. Καθώς πλέον για τον ρωμαιοκαθολικισμό έχουν
προκύψει νέες σημαντικές προκλήσεις, όπως η έντονη - και από κάποιο σημείο κι
έπειτα ακόμα και αιματηρή - σύγκρουση και αντιπαράθεση με τον Προτεσταντισμό,
οι πάπες της Ρώμης θα εισέλθουν στη διαδικασία του να αναδείξουν το κύρος και τη
δύναμή τους μέσα και από την τέχνη. Και είναι χαρακτηριστικό μάλιστα, ότι μέσα σε

2
Βαλλιάνος, Π., Βυζαντινός και Δυτικός Κόσμος, Β΄ Τόμος – Αναγέννηση και Ουμανισμός, εκδόσεις
Ε.Α.Π., Πάτρα, 2001, σελ. 28
3
Γκότσης, Ι., Βυζαντινός και Δυτικός Κόσμος, Γ΄ Τόμος – Μεταρρύθμιση και Αντιμεταρρύθμιση,
εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα, 2001, σελ. 69
4
Braudel, F., Υλικός Πολιτισμός - Οικονομία και καπιταλισμός (15ος -18ος αιώνας), Α΄ Τόμος,
μετάφραση Αικατερίνη Ασδραχά, Μορφωτικό Ινστιτούτο Αγροτικής Τράπεζας, Αθήνα, 1995, σελ. 144
5
Burns, E., "Ο πολιτισμός της Αναγέννησης" στο Ιστορία. Εισαγωγή στην Ιστορία και τον Πολιτισμό
της νεώτερης Ευρώπης, μτφρ. Δαρβέρης, Τ., εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2006, σελ. 101
ένα τέτοιο κλίμα, η θρησκευτικότητα εκφράζεται μέσα από τη χρήση στοιχείων, που
παραπέμπουν στην υφολογία και την τέχνη του αρχαίου κόσμου, χωρίς όμως την ίδια
στιγμή να χαθεί η αίσθηση της πίστης και της προσήλωσης προς τη χριστιανική
κοσμοθεωρία. Είναι αλήθεια όμως την ίδια στιγμή, το εξής: ο Ουμανισμός στον
ευρωπαϊκό βορρά είχε αποτελέσει εργαλείο, σε αντίθεση με την Ιταλία, για την
αντιπαράθεση προς την ρωμαιοκαθολική Εκκλησία.6

Σε κάθε περίπτωση, μέσω της στροφής προς το αρχαίο πνεύμα και με τη

δύναμη των προσταγμάτων του Ουμανισμού, οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης
επρόκειτο να μπουν σε μια νέα διαδικασία σε αντίθεση με τους προκατόχους τους
άλλων αιώνων κι εποχών. Εδώ τώρα πια, καθώς υφίσταται η στροφή προς τον
νατουραλισμό, αφού επιθυμία είναι η όσο το δυνατόν πιο πιστή αποτύπωση της
φύσης και των ανθρώπινων μορφών και σωμάτων, αναπτύσσεται η φιλοσοφία πως ο
καλλιτέχνης έχει την ευκαιρία, αλλά και την δυνατότητα, να διαμορφώσει τους
κανόνες της διαβίωσης και του τρόπου ζωής του. Στόχος ήταν η αποτύπωση της
φυσικότητας, της χάρης και της αρμονίας, τη στιγμή που αυτό αποτελούσε την
πραγματικότητα τόσο για το ίδιο το ανθρώπινο ον, όσο και για τον κόσμο που το
περιβάλλει.7

Ο Αναγεννησιακός άνθρωπος πλέον ήταν απελευθερωμένος από τον

φανταστικό κόσμο του Μεσαίωνα. Και έτσι, βασίστηκε στην εμπειρία προκειμένου
να διεισδύσει στην γνώση του φυσικού και του πνευματικού κόσμου. Γι' αυτό το λόγο
χρησιμοποιεί ως οδηγό του την κλασική αρχαιότητα, την οποία επιχειρεί να μιμηθεί
και την οποία θαυμάζει.8

2ο Κεφάλαιο: Η μελέτη τριών αντιπροσωπευτικών έργων από την εποχή της

Αναγέννησης

Ένα γνωστό και πολύ σημαντικό ζωγραφικό έργο της περιόδου της
Αναγέννησης, είναι η τοιχογραφία του Ραφαήλ Η νύμφη Γαλάτεια (Εικόνα 1) που
καλλιτεχνήθηκε στην έπαυλη ενός πλούσιου τραπεζίτη της εποχής, του Angelo Chigi.

6
Αλμπάνη, Τζ., "Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη: Αναγέννηση (1400-1525)" στο Η Ιστορία των
Τεχνών, Τόμος Α΄, εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα, 2008, σελ. 114
7
Πετρίδου, Β., & Ζιρώ Ο., Τέχνες και Αρχιτεκτονική από την Αναγέννηση ως τον 21ο αιώνα, εκδόσεις
Κάλλιππος, 2015, στο www.repository.kallippos.gr
8
Burchardt J., Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, μετάφραση Μ. Τοπάλη, εκδόσεις Νεφέλη,
Αθήνα, 1997, σελ. 128
Το έργο έχει επίσης την ονομασία Φαρνεζίνα. Το θέμα της τοιχογραφίας, η οποία
είναι φιλοτεχνημένη με την τεχνική της νωπογραφίας, είναι παρμένο από ένα ποίημα
του Φλωρεντινού ποιητή Angelo Poliziano. Μάλιστα το συγκεκριμένο έργο του
Ραφαήλ επρόκειτο να εμπνεύσει την περίφημη Γέννηση της Αφροδίτης του
Μποτιτσέλι.9 Παρατηρώντας τη σύνθεση, είναι σαφές, πως ο θεατής έχει ενώπιον του
μια εικόνα η οποία αποπνέει την αίσθηση της χαράς και του πανηγυριού. Η νύμφη
Γαλάτεια αποδίδεται στο κέντρο της παράστασης πάνω σε ένα τεράστιο κοχύλι, το
οποίο σέρνουν στα νερά δυο δελφίνια. Η κεντρική μορφή, που όπως και οι υπόλοιπες
που την συμπληρώνουν στο έργο, είναι σαφές πως έχει αποδοθεί με βάση
αρχαιοελληνικά καλλιτεχνικά πρότυπα, ενώ και η ίδια η θεματολογία ξεκάθαρα έλκει
την καταγωγή της από εκεί.

Από τη θέση μορφών, όπως οι ερωτιδείς που βρίσκονται γύρω από την
κεντρική μορφή είναι σαφές, ωπς στο έργο υφίσταται μια γεωμετρική συμμετρία. Για
παράδειγμα, είναι δυνατόν να αντιληφθεί κανείς, ότι ο ερωτιδεύς που είναι στο κάτω
μέρος της σύνθεσης είναι σε συμμετρία με εκείνον που βρίσκεται πάνω στο κέντρο
του έργου (ακριβώς πάνω από τη μορφή της Γαλάτειας). Το ίδιο εξάλλου ισχύει και
με τις διάφορες θεότητες της θάλασσας που μοιάζουν να παίζουν γύρω από τη
Γαλάτεια. Το πιο σημαντικό απ' όλα όμως, είναι το ότι όλες οι κινήσεις αυτών των
μορφών φαίνονται σαν να έχουν κάποια αντανάκλαση και συνέχεια στη φιγούρα της
Γαλάτειας. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο, που όλες οι γραμμές, όπως τα βέλη των
ερωτιδέων που είναι στον ουρανό ή τα χαλινάρια που έχει στα χέρια της η νύμφη,
φαίνονται να στοχεύουν προς το όμορφο πρόσωπό της. Με αυτόν τον τρόπο, ο
Ραφαήλ κατορθώνει να εξασφαλίσει στη σύνθεσή του το στοιχείο της αέναης
κίνησης, χωρίς όμως να παγιδευτεί παράλληλα από την εντύπωση της
σπασμωδικότητας ή την έλλειψη της ισορροπίας.10

Εν τω μεταξύ λαμβάνοντας υπόψη, ότι το έργο είχε φιλοτεχνηθεί στην έπαυλη

του προαναφερόμενου τραπεζίτη, είναι σαφές πως ο καλλιτέχνης προορίζει το έργο
για έναν εκπρόσωπο της πλούσιας, αστικής τάξης της εποχής εκείνης. Ένα έργο,
όπως το συγκεκριμένο σαφέστατα συνιστά έναν τρόπο προβολής του πλούτου, της
κοινωνική θέσης και του κύρους εκείνων των ανθρώπων που όπως είχε σημειωθεί και

9
Gombrich, E. H., "Η Επίτευξη της Αρμονίας - Τοσκάνη και Ρώμη, αρχές του δέκατου έκτου αιώνα"
στο Το Χρονικό της Τέχνης, μετάφραση Λίνα Κασδαγλή, εκδόσεις ΜΙΕΤ, Αθήνα, 2002, σελ. 319
10
Στο ίδιο, σελ. 320
πιο πάνω, είχαν καταστεί πάτρωνες σημαντικών καλλιτεχνών της εποχής, με γνώμονα
συγχρόνως και την δική τους προβολή.

Αντίστοιχα, ένα σημαντικό αρχιτεκτονικό έργο που θα ήταν δυνατόν να

επισημανθεί εδώ, είναι η Εκκλησία του Αγίου Ανδρέα στη Μάντοβα της Ιταλίας που
σχεδιάστηκε γύρω στο 1460 από τον αρχιτέκτονα Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (Εικόνα
2). Κι εδώ είναι σαφέστατες οι επιρροές των αρχαίων κλασικών προτύπων. Για
παράδειγμα, η πρόσοψη του ναού θυμίζει μια γιγάντια αψίδα ρωμαϊκού θριάμβου.11
Ο αρχιτέκτονας στην συγκεκριμένη περίπτωση διαμόρφωσε ένα αρχιτεκτόνημα, όπου
οι οριζόντιοι και οι κατακόρυφοι άξονες ισορροπούν με αρμονικό τρόπο. Παρατηρεί
κάποιος εδώ επιπρόσθετα πως δεν υφίστανται αναπεπταμένα ύψη και μυστηριώδη
βάθη (κατά το πρότυπο, για παράδειγμα της τέχνης των γοτθικών ναών). Με αυτόν
τον τρόπο άλλωστε, το θρησκευτικό συναίσθημα δεν εκφράζεται μέσα από το
στοιχείο της υπερβατικότητας, αλλά με την ισορροπία, η οποία διακρίνει τα ποικίλα
δομικά μέρη.

Με αυτόν τον τρόπο, ο Αλμπέρτι είχε τη δυνατότητα να δημιουργήσει ένα

εύτακτο οργανικό σύνολο, στην αρμονική σχέση που καθορίζεται χάρη σε αρμονικές
αναλογίες και οι οποίες είναι επίσης φανερό πως εμπεριέχουν τη διάσταση των
μαθηματικών αναλογιών. Το μεγαλείο του θείου άλλωστε αναδύεται ακριβώς μέσω
αυτής της μαθηματικής ισορροπίας και είναι κάτι που αντανακλά την τελειότητα του
Θεού και την θεία τάξη στο σύμπαν. Γι' αυτό το λόγο ακριβώς, είναι χαρακτηριστικό,
πως οι φόρμες της πρόσοψης συνδέονται με τις φόρμες της στοάς, η οποία ακολουθεί,
καθώς και με εκείνες του εσωτερικού της εκκλησίας, με αποτέλεσμα να προκύπτει
ένα σύμπλεγμα χώρων που επικαλύπτονται μεταξύ τους ο ένας με τον άλλο. Έτσι
τέλος, οι διάφοροι χώροι του ναού ξεπερνούν τις ιδιότητές τους, ως αυτοτελή
αρχιτεκτονικά στοιχεία.12

Στο χώρο της μουσικής από την άλλη, ενδεικτική μπορεί να θεωρηθεί η
περίπτωση του Τζιοβάνι Πιερλουίτζι Παλεστρίνα, ο οποίος επρόκειτο να επηρεάσει
σε καθοριστικό βαθμό τη μουσική της περιόδου, αλλά και τη μουσική σύνθεση και
εκπαίδευση ακόμα και μεταγενέστερων εποχών. Η μουσική του κατά κύριο λόγο

11
Gombrich, E. H., "Τα τέλη του δέκατου πέμπτου αιώνα στην Ιταλία" στο Το Χρονικό της Τέχνης,
μετάφραση Λίνα Κασδαγλή, εκδόσεις ΜΙΕΤ, Αθήνα, 2002, σελ. 249
12
Murray, P & L., Η Τέχνη της Αναγέννησης, μετάφραση Α. Παππάς, εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1995,
σελ. 59
απευθύνεται στον κόσμο της Εκκλησίας, δηλαδή στο θρησκευτικό ιερατείο και τους
πιστούς, δεδομένου ότι το μεγαλύτερο μέρος του έργου περιελάμβανε εκκλησιαστική
μουσική. Ο Παλεστρίνα είχε συνθέσει συγκεκριμένα 104 λειτουργίες. Είναι
χαρακτηριστικό ότι το έργο του διακρίνεται για τον διάφανο, εύηχο κι ευχάριστο ήχο
του, στοιχείο μάλιστα που εξυπηρετούσε εκείνη την περίοδο τους στόχους της
ρωμαιοκαθολικής Αντιμεταρρύθμισης13 που είχε κηρύξει (ιδίως ενάντια στους
Προτεστάντες, ο Ρωμαιοκαθολικισμός).

Ένα από τα πιο γνωστά έργα του είναι η λεγόμενη Missa Papae Marcelli,
δηλαδή η Λειτουργία του Πάπα Μάρκελλου που κατά πόσο πιθανότητα είχε σνθεθεί
το 1562. Πρόκειται για ένα έργο προορισμένο για έξι φωνές, αν και από την άλλη
μεριά, οι φωνές καθ' όλη τη διάρκεια του έργου συνδυάζονται με ποικίλους τρόπους.
Κι εδώ, ο ακροατής έχει την ευκαιρία να αντιληφθεί τον διάφανο ήχο που διακρίνει
όλα τα έργα του Παλεστρίνα. Παράλληλα, οι φωνές εδώ είναι σαφές πως κινούνται
κλιμακωτά και η φωνή που καθοδηγεί στο πλαίσιο του έργου, ακολουθεί με
αυστηρότητα την αρχή και τους κανόνες της διατονικότητας, έτσι όπως είχαν
κωδικοποιηθεί από τον μουσικό θεωρητικό του ίδιου αιώνα Gioseffo Zarlino.14

Συμπεράσματα

Είναι σαφές λοιπόν, πως η στροφή προς την αρχαιότητα κατά την περίοδο της
Αναγέννησης συνδέθηκε με παραμέτρους, όπως η ανάπτυξη σημαντικών αστικών και
εμπορικών κέντρων σε περιοχές, όπως η βόρεια Ιταλία, αλλά και η πρόθεση των νέων
ανερχόμενων τάξεων να καταστούν πάτρωνες των τεχνών και των γραμμάτων. Ρόλο
αναμφίβολα θα έπαιζε και η έλευση Βυζαντινών λογίων από την Ανατολή, ενώ και η
Εκκλησία τώρα πια επιδιώκει την προβολή της μέσα από τις νέες μορφές τέχνης. Οι
καλλιτέχνες αποδεσμεύονται από τη φαντασία του Μεσαίωνα και υιοθετούν τον
νατουραλισμό και τις μαθηματικές φόρμες της αρχαίας, κλασικής τέχνης. Αυτό είναι
εμφανές, για παράδειγμα, στα αναφερόμενα έργα των Ραφαήλ και Αλμπέτρι (Η
νύμφη Γαλάτεια και ο ναός του Αγίου Ανδρέα στη Μάντοβα αντίστοιχα). Εδώ
υφίσταται έντονα το στοιχείο του κλασικισμού, τόσο ως προς τον τρόπο απόδοσης
των μορφών όσο και ως προς τη χρήση των αρχιτεκτονικών στοιχείων (στην
περίπτωση του ναού του Αγίου Ανδρέα). Από την άλλη, στο συγκεκριμένο,

13
"Τζιοβάνι Πιερλουίτζι Παλεστρίνα (1525/26 - 1594)" στο http://melodisia.mmb.org.gr
14
Burkholder, J., Grout, D.J., & Palisca, C., A History of Western Music, Norton, London, 2006, σελ. 220
εξεταζόμενο έργο του Παλεστρίνα, είναι σαφής η αίσθηση της ισορροπίας και ενός
είδους τάξης που είναι συναφής με την προσπάθεια της αναγεννησιακής τέχνης για
την απόδοση χάρης και αρμονίας.

Βιβλιογραφία

1. Αλμπάνη, Τζ., "Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη: Αναγέννηση (1400-1525)"

στο Η Ιστορία των Τεχνών, Τόμος Α΄, εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα, 2008
2. Βαλλιάνος, Π., Βυζαντινός και Δυτικός Κόσμος, Β΄ Τόμος – Αναγέννηση και
Ουμανισμός, εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα, 2001
3. Βάρσος, Γ., Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Από τον 6ου αιώνα ως τις
αρχές του 18ου αιώνα, Τόμος Α΄, εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα, 1999
4. Braudel, F., Υλικός Πολιτισμός - Οικονομία και καπιταλισμός (15ος -18ος
αιώνας), Α΄ Τόμος, μετάφραση Αικατερίνη Ασδραχά, Μορφωτικό Ινστιτούτο
Αγροτικής Τράπεζας, Αθήνα, 1995
5. Burchardt J., Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, μετάφραση Μ.
Τοπάλη, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1997
6. Burkholder, J., Grout, D.J., & Palisca, C., A History of Western Music, Norton,
London, 2006
7. Burns, E., "Ο πολιτισμός της Αναγέννησης" στο Ιστορία. Εισαγωγή στην
Ιστορία και τον Πολιτισμό της νεώτερης Ευρώπης, μτφρ. Δαρβέρης, Τ.,
εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2006
8. Γκότσης, Ι., Βυζαντινός και Δυτικός Κόσμος, Γ΄ Τόμος – Μεταρρύθμιση και
Αντιμεταρρύθμιση, εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα, 2001
9. Gombrich, E. H., "Τα τέλη του δέκατου πέμπτου αιώνα στην Ιταλία" στο Το
Χρονικό της Τέχνης, μετάφραση Λίνα Κασδαγλή, εκδόσεις ΜΙΕΤ, Αθήνα,
2002
10. Gombrich, E. H., "Η Επίτευξη της Αρμονίας - Τοσκάνη και Ρώμη, αρχές του
δέκατου έκτου αιώνα" στο Το Χρονικό της Τέχνης, μετάφραση Λίνα
Κασδαγλή, εκδόσεις ΜΙΕΤ, Αθήνα, 2002
11. Murray, P & L., Η Τέχνη της Αναγέννησης, μετάφραση Α. Παππάς, εκδόσεις
Υποδομή, Αθήνα, 1995
12. Πετρίδου, Β., & Ζιρώ Ο., Τέχνες και Αρχιτεκτονική από την Αναγέννηση ως
τον 21ο αιώνα, εκδόσεις Κάλλιππος, 2015, στο www.repository.kallippos.gr
 13. "Τζιοβάνι Πιερλουίτζι Παλεστρίνα (1525/26 - 1594)" στο
http://melodisia.mmb.org.gr

Παράρτημα Εικόνων

Εικόνα 1: Η νύμφη Γαλάτεια (Ραφαήλ)

Εικόνα 2: πρόσοψη της εκκλησίας του Αγίου Ανδρέα στη Μάντοβα (Λεόν Μπατίστα
Αλμπέρτι