L’Art Brut es consisteix en l'absència de formació artística i la ignorància de tota tradició cultural, en la reinvenció de les etapes de

l'acte creador, en l’elaboració de l'obra en l'anonimat i en el desenvolupament autàrquic de les produccions.

És per tant un art eclèctic. Són obres gairebé «no encasellables, i es caracteritzen amb un únic tret comú marcat per la seua política
d'abstenció pel que fa a tota operació comercial. El caràcter no lucratiu és una regla essencial.
A nivell estètic abunda de tot, però es prodrían apreciar característiques comunes amb el expressionisme.
Se’l va anomenar també Art Marginal, per estar fora dels límits de la cultura oficial.

Jean Dubuffet 1901-1985

Jean Dubuffet va ser el creador de l' Art Brut (art en brut), el corrent
característiques:
d'art produït per no professionals que treballen per fora de les normes
• Creacions que reflecteixen el món interior de
estètiques, lliure de les preocupacions intel·lectuals. Estem parlant de
l'artista.
l'art de, per exemple, els pacients mentals, les cultures primitives o dels
• Caràcter tosc, espontani, grotesc i irreflexiu, proper
nens.
a l'inconscient.
Dubuffet va estudiar pintura al París de 1918, encara que la va
• Rebuig dels plantejaments tradicionals de l'art:
abandonar intermitentment per dedicar-se al negoci familiar de vins.
coherència, organització, homogeneïtat....
De fet fins passats els 40 anys no va tenir una exposició individual.
• Expressió de misèria i deformació. Rebuig del bell.
La seua obra es pot considerar surrealista, però Dubuffet és un artista
• Gran llibertat de traç i cromàtica. Al principi bastant inclassificable. Potser sí li va ser fidel a la “patafísica”, corrent
predomini de colors terrosos, després colors més cultural paròdica dedicada «a l'estudi de les solucions imaginàries i les
clars i variats. lleis que regulen les excepcions».
• Utilització de materials molt diversos barrejats amb Sempre amb un toc de bon humor, el seu és un art irònic, molt grotesc
la pintura: quitrà, sorra, ciment, fulles, ales de i executat de manera ingènua.
papallona, trossos de fusta, etc. Dubuffet va treballar abans de res amb oli, però va usar molts altres
• Creació d'efectes matèrics molt expressius. materials com sorra, quitrà i palla, aconseguint unes textures fins ara
• Temes únics desenvolupats durant llargues inusuals.
temporades: caps, figures, vaques, paisatges També va treballar la escultura en poliestirè.
urbans....
Lloc habitat per objectes, 1965
Hi ha dues grans etapes diferenciades en l'obra de Dubuffet (i moltes i
diferents sub-etapes)
La primera, a partir de 1945 és la d’Art Brut, influït per obres espontànies 21
d'autors autodidactes, en alguns casos malalts mentals. En la segona,
l'artista dóna un gir i comença a crear espais mitjançant marcades línies i
una paleta restringida.
Aquesta obra, titulada «Lloc habitat per objectes», pertany a aquesta
segona etapa i podem veure un món paral·lel construït a partir de
compartiments modulars.
Són una espècie de parcel·les que poden recordar a estructures cel·lulars,
cadascuna d'elles ombrejada amb intensitat variable i acolorida amb blau,
blanc i vermell (casualment la bandera de França...).
Amb el temps, aquest tipus d'obres van anar evolucionant per convertir-se
en escenaris o vestuaris teatrals, escultures, i fins i tot construccions arquitectòniques i urbanístiques.
Com va dir el propi autor: “La gran missió de l'art és trencar l'hàbit de la ment de diferenciar entre els dos registres que
inhibeixen i extingeixen el lliure joc del pensament. Un cop enderrocada aquesta barrera, la ment recupera la seua força i el seu
impuls creatiu. Aquesta és la funció de l'obra d'art, la seua raó de ser.”

Vista de París, La vida del plaer, 1944

Paris Plaisir V , 1962
Les seues obres se'ns presenten dins de
Durant diversos anys va treballar en el
la tendència que pren com a referència
servei meteorològic militar a la Torre
l'expressió plàstica popular, l'art dels
Eiffel i, en la seua memòria, va queda
infants i dels malalts mentals, i que Cara sonrient, 1948
gravada la visió d’aquell París a vista
aspira a una forma de creació en què Sempre a la recerca de noves tècniques i
d'ocell que tant li agrada aplicar als seus
l'espontaneïtat i l'instint preval sobre la experimentant amb materials com sorra,
quadres.
raó i la formació tècnica. guix o detritus orgànic.
La vaca rosa, 1945 L'accouchement, 1943
Dubuffet, defensa la pràctica d'una La funció essencial de tota obra d'art és Grand Maitre of the Outsider, 1947
pintura sense lligams, que no parteix de provocar una escapatòria al bloqueig molts dels seus treballs van ser realitzats
còpies superficials d'altres artistes i que que comporta el condicionament del a l'oli, barrejat amb sorra, quitrà i palla,
no corre el risc de desvirtuar-se amb la pensament per donar-los una textura rústica que els
trajectòria i l’aprenentatge professional. allunyés de la pintura tradicional i els
donés caràcter brutal i poc professional
Després d'un titubeig entre l'art (1933-1937) i el comerç (1937-1942) decideix
dedicar-se exclusivament a la pintura. Llavors practica una pintura figurativa, al
temps que experimenta i qüestiona permanentment formes, matèries i tècniques.
La seua primera exposició personal s'organitza en 1944 (Galeria René Drouin, París).
El seu art escandalitza els visitants (Dubuffet representa personatges primitius amb
òrgans sexuals visibles).
El 1947 té lloc la seua primera exposició a Nova York a la Galeria Pierre Matisse,
primera d'una sèrie que es perllonga fins a 1959. 22
l'Hourloupe, 1966 En els anys 50, Dubuffet fixa i delimita empremtes, empra materials diversos per
La sèrie L'Hourloupe va començar el descriure "els paisatges mentals". En 1962 inicia el cicle de "l'Hourloupe"(que es pot
1962 i durarà dècades. La inspiració va entendre com l'inventari d'un món "paral·lel al nostre"). Aquest serie, que acaba el
sorgir d’un gargot que va crear al 1974, compila, alhora, pintures i escultures gegantines d’epoxy. Aquest univers es
telèfon. Creia que l'estil evocava la compon de formes blaves, blanques i vermelles que es perfilen i es subratllen amb
manera en què els objectes apareixen a una contundent linia negra.
la ment. Tancada aquesta etapa, neixen altres obres: els "Teatres de memòria", els "Llocs" i
"No llocs" i els "Mires".
Escultures monumentals
Als 61 anys, va començar a traslladar les seues pintures bidimensionals a
les tridimensionalitat, buscant corporalitat, aconseguint el que es coneix
com el seu període "Hourlope" (1962 - 1974). Aquestes escultures o
"dibuixos que s'expandeixen en l'espai" es caracteritzen per l'ús de quatre
únics colors (vermell, blanc, negre i blau) i reflecteixen l'interès de
Dubuffet per l'arquitectura i també, per la idea de crear obres que
pogueren estar al carrer, a la vista dels vianants circumstancials,
constituint un precedent del street art o art urbà.
Les escultures monumentals de Jean Dubuffet estan connectades al cicle
Hourloupe. Va aparèixer per primera vegada el 1962 amb dibuixos i
pintures compostes per múltiples cèl·lules en què cada espai cobren vida,
participant de la teoria que hi ha continuïtat entre objectes, llocs i figures.
Amb les escultures acompleix el desig d’"entrar a les imatges". Crea un espai mental on l’espectador no està davant de la
imatge, sinó dins d’ella, integrat i confrontat directament amb l’escriptura Hourloupian, i obligat a reflexionar sobre la fantasia i
la realitat. En resum: les pintures es converteixen en relleus i després en arquitectures.
 «Vull donar dimensions monumentals a aquests gràfics sense restriccions, aquests gràfics que surten de la superfície del paper
que solen servir de suport».
Les arquitectures tenen títols evocadors però que no utilitzen cap realitat coneguda:
Kiosque l'Evidé, Castelet L'Hourloupe, Castel Baba, Villa Falbala...
També trobem arbres, individuals o en grup, simultàniament a l'arbre, els trossos de la
paret es corben i es distorsionen per tancar els jardins. Són peces constructives híbrides,
entre el paisatge i l’arquitectura.
Tot i que el terme "models arquitectònics" s’utilitza comunament, normalment no hi ha
cap projecte dissenyat. Els models surten d’un bloc de poliestirè que Jean Dubuffet
esculpeix amb un cable calent amb tanta llibertat i facilitat com un llapis lliscant sobre el
paper. El poliestirè, lleuger i fàcil de manipular, va tenir un paper relevant en l’obra de
l'artista, i amb ell va desenvolupar i renovar la seua obra. El següent
pas consistia en transferir i moldejar amb resina de polièster o resina
epoxi la fràgil obra d'art en poliestirè.
La majoria d’aquests models no es van crear per a una destinació
específica i, per tant, l’artista no preveia la seua ampliació. La seua Grup de quatre arbres-1972
primera comanda venia dels Estats Units d'Amèrica
a la primavera del 1969: Un grup de quatre arbres
que es va donar a conèixer el 24 d'octubre de
1972 a The Chase Manhattan Plaza, Nova
York. Altres construccions interesants són: la
Closerie Falbala (classificada com a
monument històric el 1998), Jardí d'hivern
(1970) i Jardin d’email (1974).

Jardí d'hivern (1970). París

23

Closerie Falbala, 1973

Jardin d'émail, 1974

Espacialisme 1947
És un moviment artístic que es va originar a Itàlia l'any 1947, quan Lucio Fontana el va fundar amb la intenció de sintetitzar el so, el
color, el moviment i l'espai en un tipus totalment nou d'art.
Les principals idees del moviment provenien del seu manifest, publicat en 1496, on va parlar de l’"art espacial" per mantenir
l'esperit de l'era de la postguerra. Les idees van ser reforçades en cinc manifestos posteriors.
Tot i que les seues idees eren vagues, la seua perspectiva va ser fortament influent, probablement perquè ell va ser el primer
artista d'Europa a promoure l'art com una performance i com un gest.
Aquesta tendència es desenvolupa mitjançant la discontinuïtat física de la tela. L'espai queda definit mitjançant una sèrie de talls o
forats espaiats en la superfície de l'obra. D'aquesta manera el llenç es connecta amb l'espai real circumdant que irromp en el
context del quadre. En algunes obres s’accentua o ressalta el concepte espacial creat pels talls o perforacions mitjançant
acumulacions de pintura i d'altres matèries sobre la superfície de la tela.
L’espacialisme està enquadrat dins de l'informalisme i, fins a cert punt, pot considerar-se com una variant de la pintura matèrica.
Una altra característica és l’ocupació de la superfície per colors plans i fons generalment monocromàtics.
L’espacialisme combina idees del moviment Dadà, el tachisme i l'art concret.
Els espacialistes, sovint, construïen els seus quadres i composicions amb claus i diversos objectes.
Aquest moviment busca, l'absoluta llibertat de l'artista, en aquest cas mitjançant el recurs a la progressiva simplificació de les
formes, que el fa estar molt proper als plantejaments minimalistes i de l'art conceptual.
Tot i la forta personalitat de Fontana, cal assenyalar que un dels aspectes més rellevants d’aquest moviment era la creació d'espais
fent servir la matèria, la massa i el buit, i també mitjançant el contrastos de colors i llum, fent servir empastats sobre les teles i
incisions a la tela. Així troben altres autors com Roberto Crippa, Gianni Dova, Giuseppe Capogrossi o Cesare Peverelli; tots ells amb
unes propostes menys “minimalistes que les de Lucio Fontana.
LUCIO FONTANA 1899-1968
I si en comptes d'un pinzell utilitzéssim un ganivet? L'espai del llenç es veuria afectat, creant fins i tot una nova dimensió pictòrica,
per no dir ja escultòrica ...
És el que feia l'italià-argentí Lucio Fontana: Foradar, rajar i deteriorar llenços. Fontana buscava una nova definició espacial per al
medi pictòric i sembla ser que la va trobar amb l'abolició de l'espai il·lusori i la seua substitució per l'espai real.
Escultor i pintor argentí format a Itàlia, on va passar la major part de la seua vida.
Es va formar a l'Acadèmia de Brera de Milà i va ser deixeble d'A Wildt.
Fontana era un italià nascut a l'Argentina. Un tipus normal i corrent que fins i tot se'n va anar a lluitar per altres la I Guerra Mundial.
Aquí va tenir sort i només va ser ferit.
En els anys trenta, va estar en contacte amb el moviment abstracte llombard i amb l’Abstraction-Création. Va residir alguns anys a
París i, en els anys 20, durant la II Guerra Mundial, va marxa a la seua Argentina natal on va treballa com a escultor al costat del seu
pare, i això suposem que va influir en el futur art del jove Fontana, que va començar a unir, almenys inconscientment, conceptes
d'escultura i pintura.
El 1946 va elaborar el Manifest blanc (declaració de poètica espacialista que es concretaria en les obres realitzades després del seu
retorn a Itàlia en 1947). El problema de l'espai s'afronta a través de la perforació o el tall de la base utilitzada (paper, tela, etc..).
Les obres més famoses de Fontana van ser els seus llenços apunyalats o esquinçats, amb una fulla d'afaitar o amb un cúter, que es
trencaven just en el lloc de la pintura. Són els famosos tagli nella tela (talls a la tela): teles monocromàtiques en què es van
practicar incisions. D'aquesta manera es comprèn que en els llenços existia la profunditat. Són llenços monocromàtics, castigats a
força de buchi i tagli (forats i talls), que ens parlen, entre altres coses, del que és l’espai real, de la material per al seu ús conceptual,
de l'objecte, del gest individual, de la violència...
Va ser en l'època de la dolce vita (anys 60) va fer la seua popular sèrie dels talls.
Des del seu retorn a Itàlia després de la Segona Guerra Mundial, Fontana va treballar intensament amb arquitectes com Luciano
Baldessari en el disseny i decoració de pavellons d'exposicions, on es plasmava el seu desig de crear un nou idioma estètic en el
qual totes les arts es fongueren.
Concepte espacial, espera, 1964
¿I si en comptes de pinzell l'artista utilitzés un cúter? És el que feia Lucio Fontana amb els
seus llenços monocroms. Esquinçar, foradar, trencar-los... i amb això aconseguia fer un pas
més en la pintura d'aquests anys, que semblava que ja ho havia dit tot.
Fontana va haver de tenir un accident un dia amb un dels seus quadres. Probablement se li
va esquinçar la tela, però va descobrir alguna cosa interessant: un espai metafísic nou.
Evidentment, el que va descobrir va ser la paret, però en un sentit més filosòfic, va veure 24
que la superfície de la tela havia canviat. S'expandia ara, formava part de la nostra realitat,
ja no era una il·lusió. De les dues dimensions el quadre havia passat a les tres, i a més
abruptament.
Podem veure aquestes 4 talls del llenç com portes a una altra realitat, a un buit fosc...
(tinguem en compte que eren temps d'exploració espacial, tant dels astronautes com dels
artistes).
A partir d'obres com aquesta ja no es podia adjectivar als quadres de Fontana com a
pintures (almenys no de tot). Potser escultura, potser décollage, potser alguna cosa nova...
Aquestes obres van ser polèmiques per diverses raons: la primera, i més evident, la del diu: -això és art?; La segona apuntava a
les connotacions violentes d'aquest tipus d'obres (fins i tot sexuals: És com violar el llenç amb la forma fàl·lica del ganivet (hi ha
crítics molt traumatitzats)).
El tall (moltes vegades entès com una ferida) actua com a pinzellada, com a gest de l'artista, com a apropiació de l'objecte.
Concetto spaziale, 1950
Lucio Fontana incideix en una línia d'investigació que busca una nova definició espacial
per al medi pictòric.
Fontana proposa l'abolició de l'espai il·lusori i la seua substitució per l'espai real, uns
principis que desenvolupa en la seua teoria de l'espacialisme, publicada a partir del
Manifest blanc de 1946. La seua teoria es materialitza en aquests «conceptes espacials»,
constituïts per obres monocromàtiques, alterades a força de buchi i tagli (Forats i talls),
esquinçaments que s'insereixen en la pròpia obra un espai real i envoltant del qual
l'espectador arriba a formar part.
Així mateix, l'obra se centra en el material (llenç en aquest cas) com un element inert sense capacitat comunicativa per si
mateix, però amb el potencial de erigir-se en indagació conceptual. D'altra banda, la proposta de Fontana transcendeix la
categoria tradicional de la pintura i la seua diferenciació de l'escultura des d'una obra la naturalesa que es perllonga més enllà
de l'objecte i planteja la contradicció entre serialitat i gest individual, una proposta que preconitza les noves pràctiques
artístiques que es desenvolupen, a manera de canvi de paradigma de la modernitat, a partir de la dècada de 1960.
PINTURA MATÈRICA
La pintura matèrica és una tendència de l'informalisme que es desenvolupa a Europa cap a finals dels anys quaranta i principis dels
cinquanta del segle XX.
Els artistes francesos Fautrier i Dubuffet van ser els creadors simultanis d'aquesta tendència. Fautrier va exposar per primera
vegada el 1945 a la galeria Drouin de París, on va cridar molt l'atenció la textura i efectes matèrics dels seus quadres. D'altra banda,
Dubuffet també va realitzar obres riques en textura i matèria, que va denominar "art brut" (art tosc, brut) per semblar feta amb
l'espontaneïtat i llibertat amb què s'expressen els nens, els bojos o els aficionats.

CARACTERÍSTIQUES
• Gran preocupació per l'aspecte físic i tècnic.
• Creació d'efectes matèrics i de forma molt expressius, mitjançant estratificació de colors barrejats amb matèries diverses
com sorra, serradures, guix, vidres trencats, etc...
• Inserció en la pintura d'arpilleres, fustes, parracs, ferralla, etc. (Burri, Millares).
• Utilització de tècniques destructives: perforacions, talls, apunyalats i esquinçament de la tela i de les arpilleres (Burri,
Millares, Fontana).
• Plantejament cromàtic molt divers: des de tons suaus i evanescents (ocres, roses, verds i blaus pastís) de Fautrier, fins
colors plans i fons monocroms de Fontana, passant pels colors sagnants i dramàtics de Burri i Millars.
• L'obra s'organitza amb oposicions de matèria i no matèria.
• Absència de perspectiva i de forma.

Artistes que tenen una tendència matèrica són: Giuseppe Bertini, Joseph Beuys (va introduir en la seua obra objectes trobats,
creant treballs pictòric-plàstics), Alberto Burri (va usar arpillera cremada i destruïda, al costat de zones acolorides), Jean Dubuffet,
Jean Fautrier, Lucio Fontana, Manolo Millares, Toti Scialoja i Antoni Tàpies (amb els seus afegits de sorra i aglutinants a la pintura,
fent esquerdes i ratlles en el propi quadre).

ANTONI TAPIES 1923–2012

Antoni Tàpies i Puig és avui una institució internacional i és un dels artistes més importants de la segona meitat del segle XX a
Espanya. Va ser un dels principals representants de l’informalisme, que combina tradició i innovació dins d'un marc abstracte
encara que ple de simbolisme. Molts volen veure una obra espiritual tot i ser decisiu el pes material en ella.
Nascut en el si d'una família oligarca, va viure un ambient liberal des de la seua infància. Amb 11 anys desperta la seua vocació
artística, i és desenvolupada en part a causa d'una tisi que li va provocar fins i tot al·lucinacions que influirien notablement en la 25
seua obra posterior.
Va iniciar la seua exitosa carrera a Barcelona, molt vinculada al surrealisme català però en 1950 marxa a París i s'introdueix de ple
en l'informalisme. Comença a pintar amb un estil molt matèric, que inclou materials de de reciclatge o de rebuig, i les seues
típiques cordes, papers, sorra, palla o pols de marbre. Per això les pintures de Tàpies són gairebé un baix relleus.
Entre les seues principals influències destaquen Nietzsche, Catalunya i el budisme.
Les seues composicions semblen murs o parets, on es distingeixen signes (creus, llunes, asteriscs, lletres, números, figures
geomètriques...). Les seues obres solen ser de colors austers, freds o terrosos.
Una altra característica de l'obra de Tàpies és que es degradava ràpida i conscientment (o això ens diuen els seus defensors).
Aquesta descomposició era perfecta per reflectir el pas del temps. (no sé si l’equip de restauradors que se n’ocupa de reparar
periòdicament les seues obres opina el mateix, o pot ser si, al cap i a la fi és feina)
L'obra d’aquest artista català gaudeix d'un centre d'estudi i conservació a la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona.
De formació autodidacta, Tàpies ha creat un estil propi dins l'art d'avantguarda del segle XX, en el qual es combinen la tradició i la
innovació dins d'un estil abstracte però ple de simbolisme, donant gran rellevància al substrat material de l'obra. Cal destacar el
marcat sentit espiritual donat per l'artista a la seua obra, on el suport material transcendeix el seu estat per significar una profunda
anàlisi de la condició humana.
L'obra de Tàpies ha tingut una gran valoració a nivell internacional, estant exposada als més prestigiosos museus del món. Al llarg
de la seua carrera ha rebut nombrosos premis i distincions, entre els quals cal destacar el Premi de la Fundació Wolf de les Arts
(1981), la Medalla d'Or de la Generalitat de Catalunya (1983), el Premi Príncep d'Astúries de les Arts (1990), la Medalla Picasso de la
Unesco (1993) i el Premi Velázquez d'Arts Plàstiques (2003).

tècnica
En la seua obra més característica dins de l'informalisme matèric, Tàpies empra tècniques que barregen els pigments tradicionals
de l'art amb materials com sorra, roba, palla, etc., amb predomini del collage i l'assemblage, i una textura propera al baix relleu.
Tàpies defineix la seva tècnica com a "mixta": pinta sobre tela, en formats mitjans, en posició horitzontal, disposant una capa
homogènia de pintura monocromàtica, sobre la que aplica la "mixtura", barreja de pols de marbre triturat, aglutinant, pigment i oli,
aplicat amb espàtula o amb les seues pròpies mans.
Quan està gairebé sec fa un grattage amb tela d'arpillera, aplicada sobre la superfície, i quan està adherida l'arrenca, creant una
estructura de relleu, amb zones esquinçades, esgarrapades o fins i tot perforades, que contrasten amb els cúmuls i densitats
matèriques d'altres zones del quadre. A continuació, fa un nou grattage amb diversos estris (punxó, ganivet, tisores, pinzell).
Finalment, afegeix signes (creus, llunes, asteriscs, lletres, números, etc.), en composicions que recorden el graffiti, així com taques,
aplicades mitjançant dripping.
No afegeix elements de fixació, per la qual cosa les obres es degraden ràpidament (la mixtura és bastant efímera). Però, Tàpies
defensa la descomposició, com a pèrdua de la idea de l'eternitat de l'art, li agrada que a les seues obres es reflecteixa la sensació
del pas del temps. A això contribueixen també les seues pròpies empremtes a l'obra, les incisions que practica, que per a ell són un
reflex de la naturalesa.
 gran Ics, 1962
Amb aquesta obra Tàpies consolida el reconeixement internacional i la notorietat dins el món
de l'art que ja no l’abandonaran. Les interpretacions sobre ella han estat tan variades com
nombroses a causa de la important càrrega de simbolisme, que recorre el conjunt del seu
treball.
És un llenç d'altes dimensions verticals (1,95 m.), coincidents amb la alçada real d'una porta
tapiada (Tàpies).
La negació del pas s'imposa al sentit mateix de trànsit, que coincideix amb una altra possible
lectura: la crucifixió, que les quatre senyals afins a quatre claus en les quatre cantonades de la
tela revelen.
La composició és precisa i basta al mateix temps. Tenim una superfície abrupta, sobre la qual
intervenen elements en descomposició que apunten a un esdeveniment remot, un fet passat
perpetrat amb anterioritat. Tot i així, el conjunt adquireix força presencial en entaular un
discurs amb tot aquell que s'atura a deixar-se interpel·lar pel mateix.
El quadre és en si una síntesi de correspondències recíproques que condueixen cap a un espai
infranquejable: el fons negre, la foscor, sola textura, superfície, rugositat, buit.

El tema del cap separat del cos és característic de la pintura de Tàpies d’aquest període.
Dins de la literatura simbolista, aquest motiu representa tot el que és espiritual en
oposició amb els elements materials de l’ésser humà.
Per la frontalitat i l’ús dels materials, aquest quadre al·ludeix al primitivisme visceral de
l’art infantil o dels malalts mentals que semblava reivindicar-se durant el període de
postguerra en medis artístics europeus, especialment els relacionats amb l’art brut.
Igual que en tot primitivisme, a Zoom s’expressa un rebuig de la civilització moderna; i
s’hi manifesta un desig de tornar a un món preindustrial, on es pressuposa una relació
amb la natura més íntima. El que sembla ser un rostre humà està girat (a l’inrevés) i d’ell
surten una sèrie de raigs lluminosos. D’aquesta manera, matèria i forma sembla que es
fonen en un continu únic. El rostre és deshumanitzat i adquireix la forma d’un ésser
astral, que sembla anterior no només a la civilització industrial, sinó també a l’existència
de qualsevol vida organitzada a la Terra. En aquest aspecte, així com també en l’ús
simultani de dues maneres de representació, la icònica (rostre) i la indicativa (empremtes 26
de les mans), i en l’ús dels materials, aquesta obra és precedent directe de les pintures Zoom (1946)
matèriques.
El 1946, Antoni Tàpies abandona els estudis de Dret i obre el seu primer taller. Ha estat una decisió difícil, transcendental, per bé
que meditada. L'artista encara no coneix els seus companys de Dau al Set, ni ha visitat Miró, però és assidu de les col·leccions
d'art romànic de l'actual MNAC. De formació autodidacta, a “Zoom” enfila una visió naïf propera a l'art dels malalts mentals.
Fixem-nos en la petjada de les mans de l'autor, col·locades com qui prega, i l'aura del rostre invertit. Primitivisme i espiritualitat,
el cel i la terra des de l’heterodòxia. Misticisme salvatge contra nacionalcatolicisme.
Immers en plena revolució matèrica Antoni Tàpies encara conserva el sentit musical del seu pare (ateu i wagnerià). La poesia
visual d'aquesta peça conjuga la recerca de materials pobres i aliens al món de l'art, d'objectes trobats que dialoguen a la
manera de les "místiques conversacions" anteriors a la Contrareforma, amb la simfonia imaginària que posen en funcionament
la baixada d'una persiana metàl·lica i el so d'un violí. La creu pintada és com una picada de dits, un 'eureka' que fixa la clau tonal
de la composició: el que Tàpies cerca amb el seu art és aquest so invisible expressat a traves d’allò material.

Porta metàl·lica i violí, 1956

El 1950, Tàpies havia anat a Paris amb una beca. Allí va veure que el món figuratiu i
màgic de la seua obra no era el camí adient, i farà el salt al buit matèric. Aquella
dècada serà un vertigen de troballes i reconeixements artístics en la qual es
configurarà el Tàpies que hui coneixem.
Inspirat en l'informalisme brut de Dubuffet, experimentarà amb materials de
desfeta una nova poètica d’allò humil. Triarà una gamma molt limitada de colors: la
seua preferida serà la que recorda el marró amb què vestien els monjos
franciscans. En lloc de mirar al cel, l'espiritualitat de Tàpies mira al terra. Mirar un
mur és com canviar els peus pels ulls...
"Però, què és en realitat aquest valor pictòric, si jo mai m'he proposat pintar bé, si el
que he pretès únicament ha estat expressar-me?" Antoni Tàpies.
 Rinzen, 1992-1993
Rinzen és una paraula japonesa que es pot traduir com
a «despertar sobtat».
És una de les obres més significatives d’Antoni Tàpies.
Va ser concebuda per al Pavelló d’Espanya a la XLV
Biennal de Venècia de 1993 i guardonada amb el Lleó
d’Or de Pintura d’aquest certamen. Sis anys més tard,
al 1998, Tàpies va instal·lar l’obra de forma definitiva al
MACBA.
Es tracta d’una instal·lació que combina objectes
modestos i pobres combinats amb elements pictòrics i
escultòrics. Al vestíbul del Museu i a l’alçada del primer
pis, un gran llit metàl·lic blanc com d’hospital està fixat
a la paret en posició vertical. Cinc somiers de fusta recuperats, mantes de borra de llana i coixins pengen del llit en un fràgil
equilibri. A la paret, hi figuren els números 1, 2 i 3. I al vidre de la façana de l’edifici, hi ha pintades creus i el títol de l’obra en
caràcters grossos. Aquest conjunt d’elements dialoga amb una pintura situada al davant: Dissabte, un quatríptic matèric quasi
monocrom (de color terrós) amb creus als extrems i les paraules «dissabte i «sàbat» desdibuixades a la base. La resta de l’obra
consisteix en un grup de deu cadires de ferro pintades de blanc col·locades en filera a la terrassa exterior del Museu. Es
presenten enllaçades per una estructura de metall negre i amb diverses creus, un dels símbols més utilitzats per l’artista.
Completa l’obra una cadira solitària situada al davant d’un dibuix que suggereix unes ulleres (símbol de la visió i la
contemplació).
La simbologia de l’obra es complexa. Quan es va presentar l’obra a Venècia l’any 1993, el país veí era en plena guerra de Bòsnia.
La presència d’un llit d’hospital i dels somiers, com a símbol d’inestabilitat i fragilitat, era una al·lusió a la guerra. Però l’obra
també parteix d’un record d’infantesa que va impactar l’artista. L’any 1929, en una barraca de fira, una atracció feia bolcar una
dona estirada en un llit quan algú encertava la diana amb una escopeta d’aire comprimit. L’obra no només conté un missatge
contra la barbàrie de la guerra, «té altres intencions, com ara convidar a la concentració per arribar a un coneixement més
profund de la realitat».
L’obra ens parla de la malaltia i la mort, però també ho fa d’una manera més intima, mostrant-nos una cambra on tots neixem,
vivim, gaudim i morim. El llit com a espai intermedi entre el cel i la terra, entre la realitat i el somni, la gran sala d'espera que
configura la comèdia humana. Un llit buit és una absència massa poderosa.

CREU I R, 1975
27
Antoni Tàpies pinta "Creu i R" uns mesos abans de la mort de Franco. Durant
aquell any, l'artista va contribuir amb un cartell i una litografia a una
campanya per abolir la pena de mort a Espanya i va participar activament en
les lluites que demanaven l'amnistia per als presos polítics de règim
franquista.
En la seua obra, s'hi observa des dels seus inicis una clara influència de la
situació política del país. A finals dels anys seixanta i començament dels
setanta, el seu compromís polític contra la dictadura s'intensificà, i les obres
d'aquesta època tenen un fort caràcter de denúncia i de protesta.
La gamma cromàtica de l'obra és reduïda a l'ocre, el vermell, el blanc i el
negre. L'austeritat cromàtica és un dels trets característics de l'autor. Un altre
tret característic és la construcció de l'obra en dos nivells: un Fons matèric
(textura de la sorra, pedres i tela) i el dibuix i la línia (la creu, les lletres (R i H) i
els signes). Les pinzellades són amples i gruixudes creant un efecte
volumètric. Tàpies dóna molta importància a la superfície de l'obra, que acaba
adquirint qualitat de relleu.
En Creu i R el motiu principal és la creu, un símbol que es converteix en l'element definitori del seu estil. Tàpies va començar a
utilitzar la creu després de la Guerra Civil, moment en que Espanya se li presentava com un gran cementiri. Posteriorment la
creu serà entesa per l'artista com a símbol de les coordenades de l'espai. Però la creu també estarà connectada amb la religió, el
cristianisme i amb tota una tradició que arrenca de l'art medieval i que Tàpies recupera per donar-li un sentit de comporaneitat.
Sembla ser que la creu és també un record a Ramon Llull, pel qual l'artista sempre ha manifestat la seva admiració (Segons el
propi Tàpies, a Llull l'estranyava que els artistes de la seva època no pintessin creus i els hi deia:”...el més important que tenim
són les creus, (...) com és que s'entretenen pintant escenes de reis i de nobles tenint aquest tema tan important de la creu?)
L'obra, a més de la creu conté altres símbols presents en la iconografia de l'autor: les lletres, R, H, amb alguna creu més xicoteta,
les benes amb taques de color vermell que es superposen a la part superior donant un efecte de volum. Podem relacionar
aquests símbols amb la inicial de Ramon (Llull) (o també podrien ser una referència a la seua malaltia?).
En la seua obra Tàpies reflecteix una gran preocupació pels problemes de l'ésser humà: la malaltia, la mort, la soledat, el dolor o
el sexe. Tàpies ens dóna una nova visió de la realitat més senzilla i quotidiana, enaltint-la a cotes de veritable espiritualitat. La
concepció vital de l'artista es nodreix de la filosofia existencialista, que remarca la condició material i mortal de l'home, l'angúnia
de l'existència de què parlava Sartre; la soledat, la malaltia, la pobresa que percebem en Tàpies la trobem també en l'obra de
Samuel Beckett o Eugene Ionesco. L'existencialisme assenyala el destí tràgic de l'home, però també reivindica la seua llibertat, la
importància de l'individu, la seua capacitat d'acció enfront a la vida; així, Tàpies pretén amb el seu art fer-nos reflexionar sobre
la nostra pròpia existència.
 Mitjó, 1991-2010
No hi ha molta obra de Tàpies en format 'escultura publica'.
L'any 1991, el Palau Nacional de Barcelona estava en plenes obres de
reforma per acollir el Museu Nacional d'Art de Catalunya MNAC.
L'arquitecta italiana Gae Aulenti era l'encarregada de la remodelació i va
pensar que per al Saló Oval convenia crear una escultura contemporània
que donés un signe de vida i contrastés amb l'arquitectura de la sala, en un
edifici d'estils molt eclèctics. Per això va contactar amb Tàpies, que va
proposar Mitjó. Consistia en un mitjó blanc penetrat per filaments negres i
foradat en diversos punts. L'obra proposada mesurava 18 metres d'alçada i
s'hi podia caminar per dins.
Una polèmica extrartística va convertir aquesta colossal escultura de 18
metres en no-res. Mitjó va haver d'esperar fins a 18 anys per acabar
materialitzant-se (de 1992 a 2010). El 2010, la Fundació va decidir reobrir les seues instal·lacions amb una versió de 2,85 metres
d'aquesta peça que exalta la quotidianitat i la senzillesa. Un mitjó és una peça tan humil com utilitària. Convertir-la en escultura
ens fa reflexionar sobre la mobilitat de l'immanent, però també recorda els problemes motrius d'un artista que, amb l'edat, va
descobrint el desgast físic com a part d'un destí inexorable.

Mes enllà de la pintura i l'escultura, hi ha un Tàpies essencial en format llibre. El 1963 va publicar el seu primer llibre d'artista, El
pa a la barca, amb poemes de Joan Brossa. Amb Brossa, elaborarà un seguit gloriós de llibres d'artista com Novel·la (1965), U no
és ningú (1979) i Carrer de Wagner (1988).

Pintura-bastidor, 1962 Terra i pintura, 1956 Monotip V, 1974 Anular, 1981 28

Alberto Burri 1915 - 1995
Burri s'imposa en el panorama de l'art contemporani internacional a principis dels anys cinquanta. Llicenciat en Medicina el 1940 i,
sent oficial mèdic, cau en mans dels aliats a Tunísia i enviat al camp de concentració a Texas, on comença a pintar el 1945. De
tornada a Itàlia s'instal·la a Roma i viatja a París i Nova York, on participa en diverses exposicions. La seua participació en la
col·lectiva Younger European Artists del museu Guggenheim el 1953, genera una atenció a nivell internacional que es repetirà amb
el reconeixement del seu treball a la Biennal de São Paulo el 1959 i el Premi de la Crítica de la Biennal de Venècia el 1960.
El treball de Burri, contestatari davant de les formulacions de la naturalesa decorativa de l'abstracció de l'Europa de post-guerra,
persegueix intervencions radicals sobre la matèria, que el porten a una manera peculiar d'elaborar el camp pictòric. Mentre altres
artistes, en el seu acostament a la matèria pictòrica han donat prioritat a la immediatesa, a l'instint expressiu i la gestualitat, Burri
aspira a la construcció d'una composició basada en l'equilibri.
Les seues investigacions al voltant del "polimaterisme" el fan abandonar definitivament les regles academicistes de la pintura i el
porten a trencar amb el tradicional pla bidimensional. Amb els Sacchi (sacs), Burri atreu l'atenció del gran públic provocant un
enorme escàndol, per experimentar posteriorment amb els Ferri (ferros) i els Legni (fustes). Els Plastica (Plàstics) absorbeixen
l'enginy de l'artista des de principis dels anys seixanta durant prop d'una dècada. Sobre aquest material actua amb el foc, com ja
havia fet abans amb el paper i amb la fusta, com si fos un pinzell. En els setanta crea la seua sèrie de 'Cretti' (esquerdes) recolzades
pel descobriment del cellotex (tipus de fibra de fusta asfaltada que es pot utilitzar per a interiors o exteriors), A força de caolí i cola.
Les sèries dels Nero i oro (Negre i or) caracteritzen l'elegant treball final de la seua carrera. Burri ha estat considerat un dels pilars
de l'art italià del segle XX, juntament amb altres artistes com Lucio Fontana o Piero Manzoni.

Cretto di Burri (el laberint sicilià de Gibellina)

Un laberint enorme, a uns 70 km de Sicilia, que abraça el vessant d'un turó
que segueix el traçat urbà de la ciutat de Gibellina, destruïda per un
terratrèmol a en any 1968.
La ciutat de Gibellina va ser reconstruïda en una nova ubicació a uns 20 km
del seu emplaçament original, amb l'ajuda desinteressada dels millors
arquitectes i urbanistes d'Itàlia. El 1983, l'alcalde de la nova Gibellina va
convidar a l'artista que va concebre el projecte d'un gegantí monument
creat a partir de la runa, no com un simple memorial a les víctimes, sinó
també com el vincle artístic entre les ciutats antigues i noves.
Actualment una enorme llosa de formigó cobreix el que va ser la localitat
(110.000 m2). Només els vells carrers van quedar lliures, convertits en
passadissos del laberint.
Per a molts, es tractava d'una obra d'art magnífica i eterna; altres en canvi
van veure en ella una falta de respecte, una forma d'enterrar la memòria.
SZ1, 1949
Considera una anticipació important no
només del seu art posterior, sinó també
d’una gran producció nord-americana
entre els anys cinquanta i seixanta, en
particular New Dada i Pop Art. La idea
d’utilitzar el llenç com a protagonista del
treball, i no com a suport.
Però el que fa que l'obra siga plena de
significat és que les teles utilitzades són
fragments de sacs trobats a la vida real,
testimonis supervivents de valors
existencials que són veritables
testimonis històrics. Així, el material,
serà cada vegada més important en la
poètica de Burri.
Wood, 1959
La fusta, sovint disposada en tires fines,
és cremada per Burri, per portar la
possibilitat expressiva del material a un
record que és un esdeveniment cruel.
La matèria ens pot comunicar moltes
coses, però en l’estètica de Burri la
matèria es comunica només si es tracta
d’un record d’esdeveniments que
modifiquen irreversiblement el propi
material, no només la seua forma.
dues camises, 1957
En aquest treball, com suggereix el títol,
no es tracta de bosses que donen
testimoni de relats existencials, sinó que
són directament les peces més
associades a l'ús humà.
Les obres d’aquesta etapa tenen un
blanc gairebé virginal.
Plàstic vermell, 1964
L’ús del foc permet a Burri noves
possibilitats expressives quan, amb
l’invent del plàstic disposarà d’un nou
material per a la seua combustió.
El plàstic té una reactivitat molt diferent
al foc, i les seues contraccions violentes,
així com els carbonats residuals que
produeix la combustió del plàstic, donen
a les seues obres característiques encara
més dramàtiques. Cal destacar, però,
que Burri té un control absolut sobre la
forma de les seues obres. El gran cràter
que s'obre a la superfície del plàstic
revela un negre, que, com les obres de
Fontana, fa referència a percepcions
espacials més enllà del pla.
Grande Ferro E, 1959
Un cop finalitzada la fase de "sacs", a la
segona meitat dels anys cinquanta, Burri
va començar a provar les possibilitats
expressives de nous materials,
especialment de ferro i fusta, però ho va
fer amb noves energies. A partir d'ara i
durant algunes dècades, el foc serà la
seua eina operativa.
En aquest cas, amb la flama, treballa
soldadures aproximades de planxes de
ferro rovellades. Obté obres amb tons
foscos i tenebrosos, gairebé sobrants
dels tallers infernals.
29
Cretto G 1, 1975
Amb la producció de "Cretti" entrem en
l'última fase de l'obra de Burri. Les
possibilitats expressives ara es donen
amb nous materials: caolí i cola (barrejat
amb pigment) fixats a cellotex. Però el
que obté és una nova representació
poètica: no és el foc el que fa la matèria
dramàtica, sinó la deshidratació. Imatges
impressionants de terres trencades per
l’esforç, aquestes es converteixen en les
últimes representacions de materials
gairebé condemnats a destins
apocalíptics. A partir del primer «Cretti»
fet a principis dels anys setanta, Burri va
arribar a realitzar obres monumentals
que ja no eren pictòriques, sinó
decididament plàstiques.
Jean Fautrier 1898 - 1964
La carrera de Jean Fautrier va començar el 1920. La seua pintura, figurativa en aquest moment, estava composta per natures
mortes, paisatges i nus en estils que anaven des d'un realisme aspre i al·lucinatori fins a formes gairebé abstractes i fosques.
Després d'un breu període de reconeixement, la crisi econòmica del 29 va frenar la seua carrera artística. Es va veure obligat a
abandonar París a principis de la dècada dels 30, va viure als Alps durant diversos anys, treballant com a instructor d'esquí i gerent
d'un hotel amb el seu propi saló de ball.
En tornar a París el 1940, va conèixer (i va renovar) la seua amistat amb escriptors com André Malraux, Francis Ponge, Paul Éluard,
Georges Bataille i, més important, Jean Paulhan, qui es convertiria en el seu defensor més fervent.
Durant els anys de la segona Guerra Mundial va desenvolupar un nou enfocament de la imatge en què la pintura mateixa adquiria
un paper cada vegada més important en la representació d'objectes, paisatges i cossos.
En les seues famoses sèries: Otages (Ostatges, 1943-1945), Objectes (Objectes, 1955), Nus (Nus, 1956) i Partisans (Partidaris, 1957);
els efectes de textura es van convertir en el tema principal. Usant una pintura a base de cola per a barreges de pigments amb tintes
transparents i opaques, Fautrier componia peces a força d’empastos i textures que reflectien certa ansietat.
El 1960 l'artista parisenc va ser àmpliament aclamat a la Biennal de Venècia, on va compartir el Gran Premi de Pintura amb Hans
Hartung.
Jean Fautrier va morir durant l'estiu de 1964, just després de la seua primera retrospectiva al Musée d'Art moderne de la Ville de
Paris.
L'obra de Jean Fautrier arriba a la seua màxima expressivitat en els primers anys quaranta; és a dir, en plena guerra, moment en
què va iniciar la sèrie de Otages , que va exposar a la galeria Drouin de París en 1945 i que el convertiria, al costat de Jean Dubuffet,
en precursors de l' informalisme (l'art altre). En aquests quadres manifesta (fonamentalment a través de la matèria) com l'ésser
humà queda atrapat, privat de llibertat i ofès. Són quadres de caràcter fortament polític, que es van exposar el 1945 a una de les
galeries de resistència, la Drouin. El tema dels Ostatges tenia a veure amb les execucions sumàries i les tortures que es duien a
terme en els boscos immediats a Châtenay Malabry, on ell vivia en una clínica per a malalts mentals, i des de la qual se sentien els
crits. Aquests "poemes de la Resistència" (com els ha definit Argan) són grans rostres que ocupen tota la superfície del quadre.
Aquests quadres solen ser xicotets i estan construïts a base d'una matèria espessa, no uniforme, carregada de qualitats tàctils,
gairebé com un baix relleu, sobre la qual el pintor aranya o dibuixa els trets (el perfil o els ulls, sense més).
Desenganyat de la pintura tradicional, abandona l'oli i com a suport utilitza paper i nous materials com arrebossats i cola. A sobre
s'aplica una substància bruta (feta a base de tintes i pols) que diposita en capes successives i que es van barrejant unes amb les
altres sense assecar. Sobre aquesta pasta informe i no uniforme, irregular, dibuixa (o aranya) la imatge, que sol ser un nu. aquest
nu és el fruit de textures, color, esgarrapades i deformacions (finalment ens mostra un personatge vulnerable i vulnerat).
Capvespre, 1959 30
En aquesta obra s’observa la seua característica tècnica d’haute pâte (un
procés de capes de pintura barrejada amb cola que dóna per resultat una
superfície gruixuda). Si en els anys de la guerra va implementar aquesta
tècnica per desenvolupar la sèrie de retrats dels Ostatges, donant lloc a una
abstracció que produïa un tipus de repulsió, en aquesta sèrie aconsegueix
l'expressió d'un estat de contemplació de la naturalesa que, si bé es basa en la
realitat, fa referencia a la representació d’una percepció interior.
L'obra s'estructura amb pinzellades gruixudes de matèria que es concentra,
en forma horitzontal, en la part mitjana de la composició. Tota la superfície
s'organitza a partir de tons càlids i alts; els grocs més saturats es distribueixen
en les àrees de major relleu. El seu punt de partida de Fautrier sempre era la realitat.
Tête d'Otage, no 1, 1943
Compromès emb la resistència i amagat, en 1943, va assabentar-se d'aquesta sèrie de
màrtirs de la Gestapo.
Aquests "retrats" dels ostatges es presenten com a subjectes de vegades potenciats
per dibuixos amb tons violents, a mig camí entre l'art abstracte i l'art figuratiu.
Es pot reconèixer les cares amb ferides obertes, sagnants, ferides cosides, carn
cremada o verda a la vora de la descomposició.
Fautrier treballa en horitzontal, utilitzant pasta (blanc d’Espanya barrejada amb oli de
llinosa per obtenir una pasta espessa), oli, cola, pigments de colors i tintes de papers
encolats (enganxats), que formen escorces dures i desiguals. Sobre aquest material
encara tendre realitza els seus “dibuixos”.
La pintura d'història, en aquest cas, no queda reduïda a un testimoni d'un
esdeveniment o d'un moment concret, sinó als fets i restes abandonats d'aquests
tràgics fets: la massacre de l'humà, com a petjada o traça patètica de les víctimes
executades que van ser notícies diàries de l'època.
 Sarah, 1943
Sarah (nom emblemàtic de la tradició jueva) encarna de manera directa les ferides i el drama
humà provocades per la Segona Guerra Mundial. Fautrier va formar part de la resistència
francesa durant l'ocupació alemanya i, després de ser arrestat, es va ocultar en un sanatori
psiquiàtric als afores de París. Allí va realitzar la sèrie a la qual pertany Sarah , titulada Les
Otages (Ostatges) i formada per obres majoritàriament de xicotet format on els caps dels
ostatges tendeixen a ocupar la superfície pictòrica. Les Otages representaven el terror nazi
present en 1943. Dins d'aquests poemes de la resistència (com els va definir l'historiador de
l'art Giulio Carlo Argan) Sarah destaca tant per la seua grandària com per la perceptibilitat i
presència física d'un cos que, combinat amb colors subtils, amb l'ocre de la seua carn i el
vermell de la sang, revela el seu doble aspecte de cadàver desmembrat i de Venus sedent. Ja en
la primera presentació pública es va destacar la relació de les Otages amb el Gernika (1937) de
Pablo Picasso. El crit de l'Espanya martiritzada s'havia expressat plàsticament en el Gernika. Vuit
anys després, a Les Otages, l'horror i la bellesa es barregen a parts iguals.

Manolo Millares 1926 - 1972

Manuel Millares Sall, més conegut en el món de l'art com Manolo
Millares, va néixer a Las Palmas de Gran Canària.
Va ser el sisè fill de Joan Milers Carló, poeta, dibuixant i catedràtic, i de
la pianista Dolors Sall. La família residia a Arrecife, illa de Lanzarote, on
va realitzar els seus primers dibuixos directament del natural.
Pintor i gravador, va ser cofundador del conegut Grup El Paso, el 1957,
any crucial en l'art contemporani espanyol.
En els inicis de la seua carrera va practicar sobretot el paisatge, les
composicions figuratives i els retrats (la majoria d’autoretrats recorden
els de Vincent van Gogh).
Des del final de la dècada de 1940 la seua pintura va evolucionar a
l'abstracció.
Per realitzar les seues composicions va utilitzar tot tipus de materials,
com arpilleres, sacs foradats i cordes, als quals afegia restes d'objectes 31
de bijuteria que recollia de les escombraries. Un cop completada la
composició la cobria amb gruixudes capes de pintura que deixava
Quadre 61, 1959
regalimar.
El 1945 va exposar per primera vegada en solitari a Las Palmas de Gran Canària. El 1948, una nova exhibició individual en el Museu
Canari, va ser un punt d'arrencada definitiu de la seua carrera. En aquests moments estava passant per una etapa amb influències
del surrealisme, i detalls que recorden a l'obra de Salvador Dalí.
Va viatjar per primera vegada a la península el 1953, per assistir al Congrés d'Art Abstracte de Santander.
En els inicis de la dècada de 1950 influït per la cultura de la seua terra, va experimentar amb el constructivisme, va impulsar la
creació del grup LADAC (Els Arquers de l'Art Contemporani), i va dirigir la col·lecció de monografies d'art "Els Arquers".
La I Biennal Hispanoamericana d'Art, celebrada a Madrid en la tardor de 1951, va ser el recolzament definitiu per a la seua trobada
amb el món de l'art a nivell nacional.
El 1955 es va traslladar de forma definitiva a la península al costat de Martín Chirino, Manuel Padorno i Alejandro Regne, i aquest
mateix any va viatjar per primera vegada a París.
La seva sèrie Murs, realitzada entre 1955 i 1956, forma gran part de la seua producció d'aquests dos anys, moment en què perfora
alguns dels seus llenços, que donen lloc a espais buits que serien l'inici dels seus treballs d'arpillera de la dècada de 1960 i en els
quals apareixen diàlegs construcció-destrucció (que és fonamental en la seua producció).
A més de l'arpillera va realitzar dibuixos, escenografies, disseny de catifes, ceràmica, gravats i llibres il·lustrats. Els colors blanc,
negre i vermell es van convertir en essencials en la seua obra.
El 1964 és un dels primers pintors que adquireix una casa a Conca, on va entrar en contacte i va fer amistat amb Fernando Zóbel , i
va assistir a la inauguració del Museu d'Art Abstracte Espanyol d'aquesta ciutat, el 30 de juny de 1966.
El 1965 va morir el seu pare, fet que li va produir una profunda commoció; per ell va realitzar la carpeta de serigrafies "Mutilats de
pau", en la qual s'inclou un poema de Rafael Alberti i la dedicatòria: "Al meu pare, primer mutilat de pau que vaig conèixer" .
Aquesta dècada les exposicions se succeeixen; entre d'altres destaquen, la celebrada al Museu d'Art Modern de Buenos Aires el
1964, i al Museu d'Art Moderna de Rio de Janeiro un any després.
Els últims quadres de la seua producció es veurien en la seua última exposició en vida, en le Musée d'Art Moderne de la Ville de
Paris, entre el 23 de novembre de 1971 i el 9 de gener de 1972.
Va morir a Madrid, el 14 de agost de 1972.
 Sarcòfag per Felip II, 1963
Felip II, i d'una manera més general l'Espanya Negra, va ser en aquells
anys font d'inspiració per a no pocs dels nostres artistes. A més de
Millares, s'inspirarien en aquell monarca Antonio Saura, Manuel Rivera i
l'Equip Crònica.
Hi ha en aquest Sarcòfag una banda funerària, solemne, arcaica, que ens
parla de l'afició del pintor per l'arqueologia. Ja de jove manifestava
l'interès per les mòmies guanxes del Museu Canari de Las Palmas.
A Millares el fascinen les putrefaccions, les despulles, les ruïnes, les
tombes i les excavacions. Tot això aflora en aquest quadre.

Galeria de la mina, 1965

Al igual que Sarcòfag per Felip II suggereix la imatge d'un sepulcre amb un cadàver
estès al seu centre, aquesta Galeria de la mina no deixa de ser contemplable, amb la
indispensable ajuda del seu títol, com un espai figurat en el que la zona baixa apareix
verge de pintura i transitable, mentre que sobre ella es retalla amenaçant el perfil de
les tradicionals arpilleres trencades i recosides de Millares.

Antropofauna, 1971
No és que no hagués blancs en l'obra de Millars abans d'aquest període final. Els
hi havia, i roses, i grisos. Mai el negre sepulcral va ser en la seua obra tan negre
com per dominar-ho tot. Mai va deixar d'haver, en aquest univers torturat,
espais blancs: els veiem per exemple en Galeria de la mina (1965).
Enfront de la visió negra de l‘"homuncle", davant de l'etapa realista del “Sarcòfag
per Felip II” (1963), enfront de la sàtira antifranquista de “Artefactes per a la
pau” (1964), el període final, el de Neanderthalios i Antropofaunas, és una bella
32
clausura en allò blanc, en l'universal.
Per entendre la genealogia de tals obres pot ser-nos útil saber que la mort de
l'artista estava propera i també conèixer el viatge que el pintor va realitzar al
Sàhara, viatge en el qual va prendre molts esquelets d'animals a la vora de la
carretera.
Aquests nous plantejaments no exclouen la presència d'altres pintures amb la
mateixa negror habitual, com veiem en Homenatge a Miguel Hernández (1967).

Quadre, 1957
El 1955 va abandonar la sèrie denominada Pictografías i comença a fer
composicions on la temàtica enllaça amb aspectes de la cultura
autòctona canària, introduint de mica en mica en la seua obra nous
materials: cartrons, fustes, fragments de ceràmica, terres i arpilleres.
Cap a 1957 es va imposar en el seu treball la utilització de l'arpillera, el
poder constructiu es va unir al expressiu de la taca i al gest-estructura
obtingut pel relleu de la tela. És reiteratiu en Millares l'ús de la tela
esquinçada i pintada amb vermells, negres i blancs, remarcada per
sorrejats, creus i homuncles, que configuren tant una imatge
tridimensional dramàtica com una reflexió sobre elements contraris:
construcció i destrucció, cosit i estripat. El propi autor descrivia la seua
pintura com l'acte de «crivellar els espais infinits i torturar-los amb el
dinàmic embolic d'unes cordes».
La seua obra representa una contestació tant a la tradició pictòrica com a la modernitat des del rebuig de la tela, l'anul·lació de
qualsevol il·lusió de tridimensionalitat i la insistència en la presència física de l'obra en l'espai.

PINTURA SÍGNICA I GESTUAL

La pintura sígnica es caracteritza per les seues composicions executades a força de grans pinzellades superposades, monocromes,
sobre fons blanc, que recorden cal·ligrafies orientals.
La pintura sígnica no és pintura d'acció sinó de meditació, i es caracteritza per un acostament a l'art oriental, especialment a la
cal·ligrafia xinesa.
El tachisme (derivat de la paraula francesa tache - taca) va ser un estil de pintura abstracta francès desenvolupat durant els anys
1940 i 1950. Sovint se'l considera l'equivalent europeu a l'expressionisme abstracte.
Després de la Segona Guerra Mundial el terme Escola de París sovint es referia al tachisme. Alguns dels seus membres eren Jean
Dubuffet, Pierre Soulages, Nicholas de Stael, Hans Hartung, Serge Poliakoff, i Georges Mathieu, entre d'altres.
El Tachisme va ser una reacció al cubisme i es caracteritza per una pinzellada espontània, degotejos i taques de pintura directament
provinents del tub, i de vegades gargots que recorden la cal·ligrafia.
Estil on prevalen les pinzellades o les taques de color i es concedeix una importància extrema a la creació espontània i instintiva,
excloent la planificació formal de la que prescindeix també l'expressionisme abstracte. Moviment principalment francès, entre els
seus principals representants trobem a Jean Fautrier, Georges Mathieu i l'alemany Wols (Wolfgang Shulze). Els seus llenços es
caracteritzen per uns tocs de color que pretenen expressar l'estat emocional de l'artista, sense tenir en compte quin és el tema de
l'obra.
CARACTERÍSTIQUES
• Pintura abstracta no geomètrica ni constructivista.
• Caràcter gestual-informal marcadament expressiu.
• En certa mesura evoca la realitat, però atenuada per l'expressió de la línia i el color (caràcter líric).
• Utilització de signes abstractes o arabescos trobats lliurement que recorden cal·ligrafies o pintures orientals
(Hartung).
• Ocupació de taques o esborralls creats espontàniament (Mathieu).
• Llibertat d'esquemes.
• En general, color limitat, gairebé acromàtic.
• Realització impulsiva, totalment espontània.
• Absència de planificació reflexiva prèvia.

Wols 1913 - 1951

Wols , pseudònim de Alfred Otto Wolfgang Schulze va ser un pintor i fotògraf alemany.
Va començar amb dibuixos, pintures i aquarel·les, influïts pel automatisme psíquic del
surrealisme. Moltes d'aquestes obres les va executar sota la influència de drogues i alcohol.
Aquestes primeres obres són més aviat expressionistes.
Més tard es dedica a obres en què la pinzellada i l'empastament cobren importància, creant
quadres com si foren relleus. De vegades inscriu línies i formes en el quadre. Reacciona
d'aquesta manera contra el academicis me abstracte. Destaca pels seus aiguaforts i per l'ús de
taques de color aplicades sobre el llenç.
Se'l considera pare del tachisme, una de les tendències del art informal.

George Mathieu 1921 33

Autodidacte, comença a pintar el 1942. Es considera un dels creadors
de l’abstracció lírica.
El 1947 exposa al Salon des Réalités Nouvelles i organitza una
exposició vinculada al tachisme juntament amb el pintor i poeta
Camille Bryen.
A la dècada del 1950 pinta una sèrie d’obres de grans dimensions que
tenen per tema les batalles històriques. Per a Mathieu, la velocitat
d’execució és essencial, dóna molta importància a l’acte de pintar per
si mateix, per la qual cosa duu a terme action paintings i performances
públiques. El 1963 publica un assaig teòric titulat Au-delà du Tachisme.
Capetians Everywhere, 1954
Ha exposat, entre d’altres, a l’Institute of Contemporary Arts de
Londres (1956), el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1963), el
Grand Palais de París (1978) i la Documenta de Kassel (1959). La seua
obra forma part de col·leccions públiques com les del Centre
Pompidou de París, el Musée d’Art Modern de París i el Museu de Arte
Moderna de Rio de Jan eiro, entre d’altres.

Hans Hartung,
Pintor germànic-francès Se’l reconeix com un
dels principals precursors de l'informalisme i del
tachisme.
. Va estudiar a les Acadèmies de Leipzig,
Dresden i Munic, on coneix a Kandinsky.
A partir de 1922, ignorant les avantguardes,
comença a pintar obres abstractes i en 1926
s'estableix a París, on rep les influències del
cubisme i del fauvisme. Després d'un breu
retorn a Berlín, s'estableix definitivament a París
el 1935.
A finals de la dècada dels trenta inaugura el seu
composició gener 1985-H13 sense títol
estil de maduresa, caracteritzat per unes
composicions basades en taques de tonalitats apagades i fragments lineals negres, observant progressivament una reducció
cromàtica i una valorització del negre.
El 1961 la seua obra pateix grans canvis decantant, a partir de llavors, per les raspadures ("grattage") a la pasta fresca i, més tard,
pels fons acolorits recoberts per un negre opac. Les seues últimes obres queden sotmeses a la mutació formal causa de la utilització
d'escombretes, pintes i branques que danyen el suport, exemptes de tot grafisme.

Henri Michaux 1899-1984

Henri Michaux va ser un poeta i pintor que es va relacionar amb el
tachisme, una tendència del Informalisme (Art informel) (que ve a ser
l'equivalent europeu a l’expressionisme abstracte).
Va néixer a Brussel·les i anava a ser metge, però en 1919 va abandonar els
seus estudis per enrolar-se en la marina mercant francesa. Amb ella va
viatjar per tot el món. En tornar va fixar la seua residència al París dels
anys 20 i descobreix al surrealisme.
Michaux era poeta però en aquesta època es va interessar per les arts
plàstiques i el 1937 va començar a pintar seriosament.
Mai va deixar de viatjar, sobretot per Amèrica Llatina, on va fer forts
amistats i va tenir experiències amb les drogues, especialment amb la
mescalina, que d'alguna manera van influir en el seu art (no les utilitzava
només per a ús lúdic, també eren una eina per expandir la seua
creativitat). Els viatges interiors eren igual d'importants. La seua poesia i la
seua obra plàstica parlen sovint d'al·lucinògens i drogues com el cànnabis, al qual era
també gran aficionat, com Baudelaire o Walter Benjamin.
Va usar l'oli. però amb el temps van ser l'aquarel·la o la tinta les eines perfectes per
transmetre la qua litat etèria que concebia en les seues formes. La seua obra anticipa
l’action painting de Pollock amb un estil molt cal·ligràfic que recorda pictogrames de
civilitzacions antigues i de vegades a alguna cosa figurativa de confús significat.
De les diverses substàncies que va utilitzar (èter, làudan, haixix, LSD, psicocibina), va ser la
mescalina la que més va semblar interessar i inspirar les seues creacions. A manera de
científic prenia notes dels seus col·locons.
34
Grup COBRA 1948-1948
El grup COBRA són artistes que conreen diverses
disciplines, com poesia, música o pintura.
Es forma a París el 1948 per artistes provinents dels
Països Baixos i Escandinàvia, sent els seus principals
representants Karel Appel, Asger Jorn i Pierre Corneille,
als quals es van sumar: Jean Atlan, Pierre Alechinsky,
Constant, Noiret i Dotremont, inventor del nom del
grup (acrònim de les ciutats dels seus principals
representants Copenhaguen, Brussel·les i Amsterdam) i
redactor del seu manifest. L’Art és el desig en brut va
ser la seua divisa.
La causa era clara; es marquen com a objectiu aprofitar
la lliure expressió de l'inconscient sense la interferència
ni el control de l'intel·lecte. Aquestes premisses tenen les seues arrels en el
surrealisme, així com la violència cromàtica, el dinamisme i l'accent en el procés.
Aquest interès pel gest inconscient també posa al grup en relació amb l’action
painting americà.
COBRA va proposar una relectura de l'expressionisme en clau informal i irònica, en
contrast amb el rigor de corrents racionalistes com de Stijl.
L'expressionisme nòrdic va ser també la seua font. La recerca del que primitiu i
l'allunyament de l'art oficial de l'època els acosta a Dubuffet. De manera similar a Jean
Dubuffet, els membres de COBRA veien en l'art primitiu de nens i malalts mentals
l'exemple d'art lliure i original, viu, enfront de les obres clàssiques d'història de l'art.
Altres referències del grup són el folklore nòrdic, l'expressionisme o l'automatisme
surrealista. Emanats del surrealisme (i per tant molt lligats al moviment comunista),
els membres de COBRA trenquen amb el comunisme per preferir aquest últim el
realisme socialista.
A Brussel·les van editar Cobra Revue, que només va aconseguir vuit nombres. Els seus
membres van participar conjuntament en les exposicions de Copenhaguen (1948),
Amsterdam (1949) i Lieja (1951). No obstant això, molts d'ells comencen de seguida a
prendre diferents camins, i a causa de les rivalitats internes i per la mala salut de dos
dels seus membres (Jorn i Dotremont), a 1951, el grup es va dissoldre.
Grup Dau al set 1948-1954
La guerra civil espanyola (1936-1939) va frenar el desenvolupament de
l'avantguarda. Molts artistes d'aquesta època van morir al front o van ser
exiliats.
Durant la postguerra es va produir una pintura de caràcter acadèmic i
tradicional amb unes gotes de modernitat i serà a finals dels anys quaranta
quan comencen a sorgir grups que aposten per noves tendències. Dau al
Set és un dels primers moviments preocupat per reivindicar la creació
artística enfront de la ideologia imperant a Espanya.
Es va fundar a Barcelona el 1948 per joves artistes oberts als corrents
francesos i universals. Les figures inicials són el poeta Joan Brossa i el pintor
Joan Ponç, als quals s'uneixen Arnau Puig, Tàpies, Tharrats, Cuixart i
l'escriptor Juan Eduardo Cirlo . Es van proposar enllaçar amb el surrealisme
que havia quedat interromput amb la guerra civil i per a tots ells, la figura
que servia d'exemple era Joan Miró.
Van reconèixer la influència de Klee, Max Ernst i Picabia i es van situar en la
línia del surrealisme màgic. No van tenir un manifest, però van crear una
revista anomenada també Dau al Set, que va ser el seu mitjà d'expressió.
Van dedicar els seus números a aquests artistes, a Dalí, a Magritte, a Francis
Picabia, al dadaisme, a la psicoanàlisi o la màgia. A través d'ella van promoure la renovació artística i cultural.
El grup va exercir un paper de gran importància en l'entrada de l'avantguarda i van preparar el camí a l'informalisme a Espanya.

Joan Josep Tharrats va néixer a Girona i va cursar els seus primers estudis artístics a Barcelona. És un dels fundadors del grup Dau al
Set el 1948. Es va encarregar d'editar i dirigir la revista fins a 1956. Abans de vincular-se al grup, la seua pintura va passar pel
postimpressionisme, amb clares referències a Toulouse-Lautrec i Van Gogh. També va experimentar l'abstracció, on es veu la
influència de Kandinsky, Klee i Mondrian.
A l'integrar-se en Dau al Set es va endinsar en el món del surrealisme i l'abstracció màgica, i més tard, el va abandonar en favor de
l'informalisme, submergint-se en les possibilitats de la investigació tècnic-material. Introduirà materials no convencionals com
sorra, ciment, llimadures que li permeten crear imatges amb suggeriments de mons fantàstics o somiats.
Un exemple d'això són les seves maculatures , a partir de 1954.
Joan Ponç es movia des de 1946 en la línia d'un expressionisme fantàstic. El 1947 va conèixer a Brossa, es va preocupar per la teoria 35
freudiana i va realitzar algunes sèries de caràcter surrealista com Suite inquietuts , Suite Al-lucinació II i Al-lucinació III .
El seu món màgic l'habiten personatges deformes, amb membres que s'estiren, s'allarguen i s’encongeixen i narren complexes
històries.
Al contrari que Tharrats, Cuixart i Tàpies, no va evolucionar cap a l'informalisme, sinó que va seguir una trajectòria personal.
Modest Cuixart és qui més entronca amb la línia del surrealisme anterior. Les seues obres estan plenes de signes i imatges
oníriques, oferint una imatge màgica i misteriosa de la realitat. Realitza una pintura de pasta espessa i colorista foradada per
múltiples incisions i grafismes. Compagina la importància del signe i el grafisme amb la preocupació pels materials no convencionals
i la investigació tècnica. Experimenta amb diversos suports i materials i posteriorment incorporarà objectes diversos a la tela.
Antoni Tàpies, s'interessa pel surrealisme durant els anys quaranta com a reacció a l'art conservador franquista.
Trobem notables referències a Miró, Ernst i Klee en les obres d'aquest període, com en Parafaragamus , Kaffir o Collage amb bitllets
de banc.
Cap a 1951, Tàpies es deslliga del grup Dau al Set i inicia una evolució individual. Opta per una línia informalista, abstracta, basada
en les investigacions sobre la matèria pictòrica com a mitjà expressiu artístic i imposa com a valor total la matèria enfront de la
forma.
Els membres del grup van tenir una trajectòria irregular, per la qual cosa en 1954 va acabar dissolent-se.