Modernisme

Característiques:
Elements diferenciadors de l'art modernista
enfront del geometrisme de l’ART DECÓ i els
NEOESTILOS anteriors.
Modernisme és el terme amb el qual es designa a
un corrent de renovació artística desenvolupada a
la fi del segle XIX i principis del XX, durant el període
denominat fi de siècle i belle époque.
Les diferents denominacions que té en diferents
països fan referència a la intenció de crear un art
nou, jove, lliure i modern, que representés una
ruptura amb els estils dominants en l'època, tant els
de tradició academicista (l'historicisme o
l'eclecticisme) com els rupturistes (realisme o
impressionisme). En l'estètica nova que es va
tractar de crear predominava la inspiració en la
naturalesa alhora que s'incorporaven novetats
derivades de la revolució industrial, com el ferro i el
vidre, superant la pobresa estètica de l’arquitectura
del ferro de mitjans del segle XIX.
* La utilització habitual dels termes modernism (en
anglès) o modernisme (en francès) no es refereix a
aquest moviment artístic, sinó genèricament a les
avantguardes o l'art modern.
• Inspiració en la naturalesa i l'ús profús d'elements d'origen natural però
amb preferència en els vegetals i les formes arrodonides de tipus
orgànic entrellaçant amb el motiu central.
• Ús de la línia corba i l'asimetria; tant en les plantes i alçats dels edificis
com en la decoració.
• Tendència a l'estilització dels motius, sent menys freqüent la
representació estrictament realista.
• Ús d'imatges femenines en actituds delicades i gràcils, amb un
aprofitament generós de les ones en els cabells i els plecs de les
vestimentes (drapejat).
• Actitud tendent a la sensualitat i a la complaença dels sentits, arribant
fins a l’erotisme en alguns casos.
• Llibertat en l'ús de motius de tipus exòtic, siguin aquests de pura
fantasia o amb inspiració en diferents cultures, com per exemple l'ús
d'estampes japoneses.
• Aplicació envoltant del motiu prenent alguna de les característiques
anteriorment esmentades en contraposició amb les característiques
habituals de l'element a decorar.
• L'element destacat de tipus orgànic embolica o s'uneix amb l'element
que decora.

Durada cronològica i extensió geogràfica del modernisme.

El modernisme es va desenvolupar a finals del segle XIX i principis del XX, durant el període anomenat fi de siècle i belle époque.
Des de 1880 fins a 1920 que comença l'Art Decó.
L'Exposició Universal de París (1900) va significar una fita destacada. van ser especialment impactants les instal·lacions coordinades (en
disseny i color) d'obres d'art al costat de mobles i tapissos, exposades per iniciativa de la “Maison de l'Art Nouveau”
En diferents països va rebre diverses denominacions: Art Nouveau (en Bèlgica i França), Jugendstil (en Alemanya i països nòrdics),
Sezession (en Àustria), Modern Style (en els països anglosaxons EUA, el Regne Unit), Nieuwe Kunst (en Països Baixos) i Liberty o
Floreale (en Itàlia). Espanya i a Llatinoamèrica rebrà el nom de Modernisme

1
El modernisme a Europa: Art Nouveau, Liberty, Sezession, Jugendstil.
El modernisme és un art burgès, molt car, que intenta integrar en l'arquitectura tot l'art i totes les arts. És un corrent essencialment
decoratiu, encara que posseïx solucions arquitectòniques originals. Aquest moviment utilitza les solucions que la revolució del ferro i
del vidre aporten a l'arquitectura, i se serveix de la indústria per a la decoració d’interiors i les forges de les reixes, etc...
Les seues formes són toves i arrodonides, encara que no és això l'única cosa característic del modernisme sinó la profusió de motius
decoratius.
La influència del modernisme arquitectònic es deixa sentir encara en l'arquitectura actual.

Art Nouveau
El modernisme arquitectònic neix a Bèlgica (on se li donarà el nom d'art nouveau amb l'obra d’Henry van de Velde i Victor Horta.
L'ondulació de les teulades i façanes, l’aplicació de materials com el ferro forjat, els motius de vegetació natural i el disseny acurat de la
decoració i de cada element arquitectònic i de mobiliari de l'interior són característiques a les seues obres.
Henry van de Velde Victor Horta
Fou un arquitecte, dissenyador industrial i pintor belga que va Arquitecte belga considerat (junt a van de Velde i Paul Hankar)
treballar en diversos països europeus, i especialment a (França, el pioner del modernisme a Bèlgica.
Alemanya, Suïssa i els Països Baixos). Fill d'un llenyataire, va estudiar a París i després a Brussel·les,
És considerat, un dels fundadors del Modernisme a Bèlgica. Més on més tard va treballar a l'estudi d'un arquitecte de formació
tard va evolucionar cap al Racionalisme mostrant-se partidari de neoclàssica.
l'absència d'ornamentació. Entre els anys 1892 i 1893 realitza la seua primera obra
Pensava que totes les arts havien de subordinar-se a les arts innovadora: la casa Tassel, un edifici unifamiliar erigit a
decoratives, ja que millorant l'entorn de l'home, l'home Brussel·les, on prescindeix del passadís i de les habitacions en
millorava. Per aquest motiu dissenyava fins a l'últim detall dels fila creant espais fluids i donant un nou tractament a l'ús del
seus espais. ferro i del cristall, creant formes vegetals tant en elements
arquitectònics (columnes), com en el mobiliari (tulipes de llums
i d'altres).
Més endavant edifica la casa Solvay (1895-1900) i la seua
pròpia casa, la casa Horta (1898), seguint idèntics paràmetres.
Però no solament es dedica a la construcció d'habitatges sinó
que aplica el nou estil a altres edificis nascuts dels canvis socials
i econòmics del segle. Així, entre 1896 i 1899, construeix la que
ha estat considerada la seua obra mestra, La casa del Poble (seu
del Partit Socialista Belga), i entre 1901 i 1903 els grans
magatzems Innovation, ambdós edificis lamentablement
desapareguts, però dels quals queden testimoniatges
fotogràfics.
Bloemenwerf House (1896). Cadira dissenyada per a la casa En el període 1927-1931, fou director de l'Acadèmia Reial de
Belles Arts de Brussel·les.

Interior casa Tassel Casa Solvay Casa Horta la Casa del Poble, enderrocada el 1965

Entrada a la Secessió
Secessionsstil o Sezessionsstil
La Secessió vienesa (també anomenada Secessionsstil, o Sezessionsstil a Àustria) va formar part
del molt variat moviment actualment anomenat modernisme. Va ser fundada el 1897 per un grup
de 19 artistes vienesos (Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich,
Max Kurzweil, Otto Wagner, i d'altres) que havia abandonat l'Associació d'Artistes Austríacs.
Com a projecte de renovació artística, tractava de reinterpretar els estils del passat davant els
embats de la producció industrial que estaven despullant estructural i estèticament la realitat de
l'art i la societat de l'època. El seu primer president va ser Gustav Klimt.
Té unes característiques que el diferencien d'altres modernismes: a la secessió, encara que es
busca l'elegància, predomina la sobrietat formal, i fins i tot certa severitat, en els casos en que es
transgredeix la sobrietat surt a la llum l'expressionisme.
A diferència d'altres moviments, no hi ha un únic estil que uneix el treball de tots els artistes
secessionistes. El pavelló de la Secessió podria considerar-se la icona del moviment. Sobre la
porta d'entrada d'aquest, fou gravat el rètol que diu "Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit"
(A cada temps el seu art, i a cada art la seua llibertat). Cal dir que la tipografia secessionista és un
element determinant: li donen gran importància a la lletra, que té un valor formal, compositiu i
comunicatiu.

2
Encara que la Sezession se sol adscriure al modernisme, cal assenyalar que presenta importants diferències: en la Sezession, encara que
es busca l'elegància, predomina la sobrietat formal, i fins i tot certa severitat.
La decoració és modernista, però ni orgànica ni naturalista, sinó estilitzada i abstracta. Els treballs són molt estructurats, i s'hi dóna
molta importància a l'ordre, l'equilibri i la geometrització (el quadrat i el cub són repetits contínuament).
La primera exposició va tenir lloc el 1898. El mateix any, es va fundar la
revista d'art austríaca Ver Sacrum.
El grup va fer grans contribucions amb la seua política d'exposició: dóna a
conèixer als impressionistes francesos; es va fer famosa La XIV exposició de
la Secessió 1902), dedicada a Ludwig van Beethoven.
El 1903, Hoffmann i Moser van fundar el Wiener Werkstätte com una
associació de producció d'artistes visuals l'objectiu de la qual era reformar
les arts i l'artesania.
El 1905, Gustav Klimt va renunciar a la Secessió de Viena amb un grup
d'artistes (incloent Koloman Moser i Carl Moll ), ja que hi havia diferències
d'opinió en les concepcions artístiques.
La Secessió de Viena continua sent una important casa d'exposicions per a
La casa d'exposicions de la Secessió de Viena
l'art contemporani de Viena.

Jugendstil.
La traducció literal de Jugendstil seria "estil jove o de la joventut" i designa la variant de l'Art
Nouveau que va sorgir a Alemanya durant l'última dècada del segle XIX. El terme provenia del
títol de la revista Jugend (fundada per Georg Hirth a Munic el 1896, va exercir un paper
important en la popularització del nou estil).
Influïts per les idees reformistes de John Ruskin (1819-1900) i William Morris, els dissenyadors
del Jugendstil, com Hermann Obrist, Richard Riemerschmid i August Endell, tenien uns
objectius més idealistes que els seus contemporanis europeus lligats a l'estil Art Nouveau. No
només pretenien reformar l'art sinó també recuperar un estil de vida més senzill i menys
condicionat pels imperatius comercials. Compartien l'optimisme de la joventut i un gran
respecte per la natura que van traslladar a tota la seua obra.
Els dissenyadors del Jugendstil s'inspiraven en el funcionament del món natural que revelaven
els avenços en investigació científica i tecnològica.
A Alemanya, aquest nou estil s'oposava a la política artística oficial de l'Imperi promoguda des
de Berlín, i moltes regions amb l'ambició d'expressar el seu sentiment d'autonomia cultural,
com Dresden, Munic, Darmstadt, Weimar i Hagen, van adoptar amb entusiasme el Jugendstil.
Els dissenyadors del Jugendstil van estar més a prop que els seus contemporanis associats a
l'Art Nouveau de salvar la distància que hi ha entre la "manufactura artística" i la producció
industrial. Es van crear nombrosos tallers per produir els seus dissenys reformats, entre els quals cal destacar els Vereinigte
Werkstätten für Kunst im Handwerk (Tallers Units per a Artistes Artesans) en 1897 i els Dresdener Werkstätten für Handwerkskunst
(Tallers de Dresden per a Artistes Artesans) el 1898. Aquestes empreses es van crear amb la intenció de produir articles per a la llar
usant mètodes ètics de fabricació. Els objectes creats a Dresden no estaven tan elaborats i, per tant, eren més barats que els fabricats a
Munic, però seguien estant fora de l'abast de la butxaca de la família mitjana.
La Darmstädter Künstlerkolonie (Colònia dels Artistes de Darmstadt, creada amb els fons privats del gran duc a 1899) comprenia al
principi vuit edificis, inclòs l'estudi Casa de l'Art Decoratiu de Josef Maria Olbrich (del Secession vienès), i set residències per a artistes
construïdes per als membres de la colònia. Aquesta no només va ser important pel nou estil arquitectònic cívic que va promoure sinó
també pel seu suport a la fabricació d'obres d'art.
L'arquitectura i el disseny del Jugendstil sovint combinaven la innovació estructural i les formes naturals abstractes per crear una
extraordinària combinació de monumentalitat i lluminositat visual. La tendència va aconseguir el seu zenit el 1900, però poc després va
ser desbancat pel racionalisme industrial (Deutscher Werkbund, fundat el 1907 per un grup de promotors, dissenyadors, arquitectes i
artistes, alguns dels quals havien pertangut al Jugendstil).

Modern Style
Si bé, és aquest país el bressol de l'Arts & Crafts, consideraven l'Art Nouveau
francès molt recarregat i en certs aspectes vulgar. A Anglaterra l'Art
Nouveau no aconsegueix un gran desenvolupament, resistint-se a les línies
sinuoses característiques d'aquest moviment.
En aquest període es desenvoluparia un grup liderat per Mackintosh.
Charles Rennie Mackintosh (Arquitecte, dissenyador i artista escocès) té un
estil marcadament sobri i recorrent a figures geomètriques. Es va fer
conegut després de la seua obra, Glasgow School of Art, un edifici
d'estructures rectangulars i juxtaposicions de sofisticades línies corbes.
Després es dedicaria al disseny d'interiors, on crearia mobles que van
atreure la mirada de molts i posteriorment van ser exposades a la Casa
Mackintosh (mobles que combinaven la rudesa del medievalisme amb la
delicadesa de la modernitat: suaus curvatures amb elements geomètrics).
Després, formaria el grup The Four amb alguns socis. Aquest grup crearia les Edifici Mackintosh de l'Escola d'Art de Glasgow
bases de l'estil de Glasgow, es va dedicar a la decoració de tot tipus
d'objectes, caracteritzat per sempre recórrer a l'abstracció però respectant la línia. Gràcies al seu treball i la creació d'aquest grup es
van obrir les portes al mercat internacional. La crítica els va saber acollir i van ser acceptats ja que eren un tant orgànics, sobris i amb
simplicitat en les seues decoracions.

3
El Liberty i le Florale
A Itàlia com en molts altres moviments l'Art
Nouveau es va manifestar en obres gràfiques
menors, és a dir, postals, calendaris,
invitacions, etc.
En l'arquitectura, Giuseppe Sommaruga, i
obres destacades com la Casa Galimberti, al
Cinema Dumont i la Casa Guazzoni.
I en el disseny industrial, Eugene Quarti i
Giácomo Cometti.
El nou estil va arribar tard a Itàlia, ja que
estaven regits encara pel simbolisme, però el
que li va obrir les portes va ser el major
exponent d'aquest moviment: Giovanni
Segantini, qui en les seues obres mostrava el
simbolisme però acompanyat d'elements
decoratius.
La paraula Liberty procedeix aquesta
denominació dels magatzems londinencs
"Liberty & Co" que, gràcies al suport als
dissenyadors d'aquest nou estil van
Façana de la Casa Galimberti. Milà
subministrar a la fi del segle XIX objectes
pertanyents a aquest moviment a Itàlia des d'Anglaterra, donant a conèixer la tendència.
Dels diferents trets de l'Art Nouveau, el liberty incorpora de forma intensa els elements de gust floral i s'apliquen materials industrials
que es combinen amb les tècniques artesanals més diverses: escultures de pedra natural i artificial, ferros martellejats i forjats, vitralls,
mosaics, esgrafiats i decoracions de majòliques acolorides.
L'arrancada més tardana del liberty facilita recollir la diversitat formal del moviment a Europa: des dels motius curvilinis inspirats en el
món vegetal i floral, propis de les obres franceses i belgues, fins a l'estilització geomètrica i l'ús de volums àlgids i compactes embellits
per decoracions lapidoses o ceràmiques del Jugendstil alemany i de la Secessió austríaca.
La revista que serviria de finestra a artistes del Liberty seria Novissima. El que va cridar més l'atenció va ser Aleardo Terzi.
Posteriorment van ser apareixent noves cares com Duillo Cambelloti, Umberto Bottazzi i Alfredo Baruffi. Aquests artistes es van
dedicar a treballs gràfics, ja que amb el Liberty se li dóna major difusió a la il·lustració, en aquest cas enfocada a la joventut.
Aleardo Terzi és un dissenyador gràfic, que va destacar en les publicacions sorgides pel nou moviment Liberty. La seva obra està
inspirada en la Secessió vienesa, en les composicions bidimensionals, basades en la línia i els colors plans. Terzi es va fer famós per una
sèrie de dones que va fer per a la revista Novissima, gràcies a aquest treball se li obren les portes a altres revistes i comença la seua
obra gràfica en cartells i targetes postals que van estar de moda en aquesta època.
Duilio Cambellotti és seguidor de les idees de William Morris, va buscar fer un art popular tornant-se artista-artesà multi-polifacètic. Va
dissenyar des de mobles, fins vitralls. Tenint al seu torn, com a inspiració a Víctor Horta i Henry Van de Velde. Es va caracteritzar per
buscar sempre la fantasia, i una bona composició d'elements, molt original. Va dissenyar escenografies.

El modernisme a Espanya
Va ser a Barcelona on el modernisme va tenir major
importància. Els arquitectes modernistes catalans
(Rogent i Amat, Domenech i Montaner (El Palau de la
Musica), Puig i Cadafalch ...) van desenvolupar un
llenguatge propi, del que va partir Antoni Gaudí per
desenvolupar el seu particular univers artístic, molt
personal.
També va tenir desenvolupament en altres zones
(Cartagena i La Unió, Alcoi, València, Àvila, Zamora,
Saragossa, el Baix Aragó, Ceuta, Melilla, Salamanca,
algunes de les cases d'indians de la zona cantàbrica,
Canàries i Mallorca)
Com ja s’ha dit Catalunya va ser el focus més
important de modernisme espanyol. la burgesia
catalana, dinàmica, culta i nacionalista, i que s'havia Terrat de “la pedrera”
enriquit amb el comerç i la indústria, va ser la classe
social que va defensar el Modernisme com expressió nova de l'art en edificis construïts a l'Eixample barceloní, que plasmen el sentit de
progrés. El moviment conegut com a Renaixença pretenia el ressorgiment de la cultura catalana i es va desenvolupar bàsicament en el
camp artístic-arquitectònic. El seu desig era recordar l'època de major esplendor català, per això va introduir elements historicistes,
sobretot relacionats amb el gòtic.
La figura més representativa de l'arquitectura d'aquest moment va ser Antonio Gaudí (1852-1826). Va néixer a Reus (Tarragona). Va
cursar estudis a l'Escola Superior d'Arquitectura de Barcelona. Algunes de les seues obres més destacades són El Parc Güell (1900-1914)
de Barcelona, obra de gran imaginació i adaptada a la topografia accidentada de la zona. També el palau episcopal d’Astorga (1887-
1993) o La casa dels Botines a Lleó (1891-1894) on Gaudí s’inspira en l'edat mitjana, i més concretament en el gòtic, amb elevades
torres, pinacles decorats i finestres allargades.

4
En l'eixample de Barcelona, Gaudí va realitzar la casa Batlló (1904-1906), de parets ondulades i columnes en forma d'os, i la casa Milà
(1906-1910), coneguda com La Pedrera. Però la seua obra fonamental, aquella en què Gaudí va voler plasmar les noves concepcions
espacials és la inacabada església de la Sagrada Família (iniciada el 1883). Aquest edifici és, potser, el que millor resumeix tant la seua
evolució personal com la de les seues característiques. Va planejar un temple d’enormes dimensions amb tres grans façanes, una cripta
i naus d'estil gòtic, però només va poder concloure la façana de la Nativitat, que s'eleva sobre tres portals oberts profusa i
meravellosament decorats, que desprenen un aire que frega el surrealisme.
A Barcelona va treballar també Lluís Domènech i Montaner (1850-1923), autor, entre altres obres, del Palau de la Música, construït
entre 1905 i 1908 a partir d'una racional estructura del ferro. En aquest edifici cal destacar la profusa i exuberant decoració, que li
proporciona una gran elegància.

Característiques generals de l'arquitectura modernista.

• El Modernisme va ser un ampli moviment artístic que es va desenvolupar entre 1890 i 1910 aproximadament. Va rebre
diferents denominacions segons els països: Art Nouveau a França, modern style a Anglaterra, Jugendestil a Alemanya,
Sezessionstil a Àustria, stile liberty a Itàlia.
• Va suposar la reacció de la burgesia enriquida contra alguns dels efectes de la revolució industrial. Aquest grup social adinerat
buscava un art relacionat amb el passat que resultés més elegant i de més qualitat que l’arquitectura del ferro i el vidre que
començava a desenvolupar-se. L'arquitectura modernista va prendre com a model el gòtic per escapar de la lletjor de les
• construccions i els objectes de caràcter industrial.
• En línies generals va tractar d'imitar les formes de la natura. d'aquesta manera, omple els murs, les portes, les baranes, els
sostres... dels edificis amb una decoració orgànica a base de tota classe de flors, algues, libèl·lules, aus, etc.
• El Modernisme pretén fusionar l'art amb la vida quotidiana, per aquest motiu els artistes no només projecten edificis sinó que
dissenyen també mobles, objectes diversos i fins i tot vestits. Hi ha, a més, un desig ferm de que els elements estructurals es
converteixen en elements decoratius. Per això, les columnes i les bigues de ferro, de ciment o de pedra tendeixen a quedar a la
vista i a ser integrades en la decoració.
• Es treballa amb tot tipus de materials, però tractats de forma artesanal com conseqüència d'aquesta recerca del bon gust,
l'elegància i el refinament a la que aspira la burgesia, principal client d'aquest moviment.
• Els arquitectes modernistes conceben l'edifici com un ésser viu, capaç de créixer i desenvolupar-se. Aquesta concepció
orgànica es tradueix en un intent per integrar els espais interiors (eliminar els passadissos, per exemple) i per crear una sensació
de continuïtat, el que moltes vegades porta a la asimetria en portes, finestres i en tot tipus de detalls.

El Modernisme ondulant i el Modernisme geomètric.

A Europa distingim dues tendències modernistes: el modernisme ondulant i el modernisme geomètric. En el primer, que es va
desenvolupar a Espanya, Bèlgica i França, domina la línia corba; el segon va tenir el seu auge a Àustria i Gran Bretanya i es caracteritza
per les línies rectes i els plans perpendiculars.

Modernisme ondulant.
Bèlgica es considera el bressol del Modernisme. Allà va treballar Víctor Horta que va concedir gran importància al ferro com a element
constructiu i decoratiu, arribant a projectar autèntics edificis "gàbia". Entre les seues obres, cal destacar la Casa Tassel de Brussel·les, el
més representatiu dels edificis modernistes. A França, l'arquitecte i decorador més significatiu va ser Héctor Guimard que va realitzar
les entrades de les estacions del metro de París, en què es combinen perfectament ferro i vidre i predominen els motius vegetals.

Modernisme geomètric.
Aquest corrent va plantejar una arquitectura de línies més sòbries i severes, basada en la línia recta i en la composició planimètrica. En
Gran Bretanya va destacar Rennie Mackintosh, un arquitecte escocès que va imposar l’estil ortogonal, caracteritzat per l'ús de la línia
recta, els plans perfectament definits, el rebuig a les estridències decoratives i els interiors refinats i exòtics. La seua obra més
important és l'Escola d'Art de Glasgow.
L'arquitectura geomètrica britànica va influir, al seu torn, sobre un grup d'arquitectes austríacs, l'obra acabaria desembocant en
l'arquitectura racionalista alemanya. L'autor més excel·lent va ser Otto Wagner, que va manifestar clarament el seu interès per
l'urbanisme i per les construccions a força de ferro i vidre. Entre les seves produccions destaca la Caixa Postal d'Estalvis de Viena, que
es caracteritza per una senzilla utilització dels materials, el predomini de la línia horitzontal i el seu alt grau de funcionalitat.

L'obra arquitectònica d'Antoni Gaudí, Víctor Horta i Adolf Loos

Víctor Horta
La Casa Tassel, la Casa Solvay, la Casa van Eetvelde i la Casa-taller d'Horta estan situades a Brussel·les i van ser realitzades per
l'arquitecte Victor Horta, un dels iniciadors del Modernisme a finals del segle XIX. Aquestes obres van significar una revolució estilística
caracteritzada pel pla obert, la difusió de la llum i la brillant integració de les línies corbes en la decoració i en l'estructura de l'edifici.
Aquestes quatre cases de Victor Horta van ser inscrites en el Patrimoni de la Humanitat de la Unesco l'any 2000
La Casa Tassel És una de les primeres construccions de l'arquitecte. Va ser una obra far ja que va trencar la disposició clàssica de les
habitacions a les residències de Brussel·les. En elles, la porta d'entrada es trobava sempre al costat de la façana i es perllongava cap a
l'interior per un llarg passadís lateral permetent llavors accedir a les tres parts que segueixen una a continuació de l'altra: el saló al
costat del carrer, el menjador al mig i el pati cobert al costat del jardí.
Víctor Horta va posar la porta d'entrada al mig de la façana, va col·locar el passadís a la zona central de la casa i va sacrificar el centre
de la casa per instal·lar un “pou” de llum.
A la Casa Solvay la façana és simètrica fins al moment en què arriba al nivell situat entorn a la porta-finestra de la planta principal.
Aquesta porta dóna accés a un balcó i està flanquejada per dos miradors. A la façana es poden trobar els materials favorits d'Horta: el

5
vidre, el ferro i la pedra natural. Dins, una primera escala, proveïda d'una barana en metall daurat, condueix des de la planta baixa a la
planta principal on es troben els espais de recepció Aquests espais estan separats els uns dels altres per mampares esmaltades que
poden obrir-se per crear un enorme espai continu en gairebé tota la superfície de la casa. Aquesta escala està culminada per una
impressionant vidriera amb una curvatura que garanteix també una distribució òptima de l'aire calent proporcionat per les boques de
calefacció situades al peu de l'escala. Sota aquesta vidriera, una segona escala permet accedir als pisos superiors on es troben les
habitacions i sales de bany.
El Museu Horta. Dos edificis composen aquesta construida entre 1898 i 1901. Encara que van ser concebuts junts i es comuniquen
interiorment, tenen cadascun la seua pròpia individualitat, distingint la casa privada de la casa del taller.
L'habitatge privat inclou dues escales: l'escala principal destinada als propietaris i convidats, i una escala de servei. Però el més notable
és l'estructura interna de l'habitatge privat: no es divideix realment en plantes, ja que la pujada es fa progressivament. I això, combinat
amb la quasi absència de parets de separació, obre perspectives variades, a més de les horitzontals, que contribueixen a donar la
impressió d'una casa molt més àmplia del que realment és.

Casa Tassel

Casa Solvay

Museu Horta

6
Gaudí
La seua obra es pot qualificar sense cap dubte com un modernisme fortament impregnat de referències "historicistes", fins i tot
romàntiques, exòtiques... a la construcció es veuen clares influències neogòtiques (el Palau Arquebisbal d'Astorga és un bon
exemple) i neomudéjars (es poden veure ara la Casa Vicens a Barcelona o El Capricho a Comillas), i en la decoració es pot parlar de
naturalisme (amb referències copiades del natural).
En 1900 comença l'etapa que podem anomenar de "maduresa" de la seua obra i del seu prestigi. Comença rebent el premi de
l'Ajuntament de Barcelona, amb la “Casa Calvet”, dissenya la porta de la “Finca Miralles a Sarrià”, comença a edificar la “Casa Sagués”
en Bellesguard, comença a Montserrat una estació del Rosari Monumental, i, sobretot, comença una de les seues obres més
emblemàtiques: el Parc Güell (que havia de ser una urbanització privada de seixanta habitatges i quedà reduïda a unes poques i a la
urbanització general de l’entorn).
Fins a 1910 desenvolupa diversos dels seus projectes més importants, destinats a fer-se famosos: la reforma de la Casa Batlló i, al
mateix passeig de Gràcia, la construcció de la Casa Milà (la famosa Pedrera).
En el conjunt de l'obra no eclesiàstica de Gaudí no hi ha dubte que La Pedrera és el màxim exponent de les seues idees imaginatives,
exuberants, i totalment originals. La unió entre el suport arquitectònic i la decoració que aquest sustenta es desenvolupa amb la
màxima profunditat. La corba està present a tot arreu fent de Gaudí un dels arquitectes més "personals" entre tots els modernistes.
També en aquesta "dècada prodigiosa", mentre segueix treballant a La Sagrada Família, inicia les obres que durà a terme a la Colònia
Güell a Santa Coloma de Cervelló, des del punt de vista tècnic, el disseny de l'església presenta unes dificultats que Gaudí va resoldre a
la perfecció, i que coneixem bé donat que van ser descrites, juntament amb la seua imaginativa solució, en l'obra “Filosofia de les
estructures”, publicada el 1910 per l'arquitecte Fèlix Cardellach.
En aquesta etapa de la seua obra, Gaudí abandona tot tipus de referències historicistes, i sota la influència del simbolisme imperant es
llança a un esteticisme sense excuses, basat en una imaginació totalment en llibertat...
Casa Milà o La pedrera (1907 – 1910). Antoni Gaudí
Construïda amb Pedra, maó, ceràmica i ferro. D’estil
modernista i localitzada a Barcelona.
CONTEXT HISTÒRIC:
A la Catalunya del XIX apareix, com a la resta de països avançats
d’Europa, una nova societat: industrial, burgesa i liberal, gràcies
als canvis propiciats per la Primera i Segona Revolució
Industrial. A finals de dit segle, aquesta burgesia catalana
comença a mobilitzar-se en contra dels interessos del Govern
central d’Espanya. Intenten crear una Catalunya nova que
reunís els requisits: autònoma, liberal, culta i cosmopolita.
Aquests moviments es bategen com “la Renaixença”. Aquest
ressorgir català va sembrar un nacionalisme que acabà
estenent-se en tots els àmbits (polítics, econòmics, artístics...).
Durant la construcció de la casa Milà a Barcelona hi va haver
una crisi (1909) que afectà a la situació política general i a la
societat catalana.
ANÀLISI FORMAL:
Espai exterior: L’edifici està format per dues cases adossades de cinc pisos que
s’organitzen al voltant de dos patis. Les seues dues façanes, construïdes amb pedra, ferro
als balcons i ceràmica, són ondulades. Aquesta ondulació aporta moviment a la
composició, la qual té un ritme marcat per l’horitzontalitat. Cal dir que la façana és una
estructura independent que es connecta a l’edifici amb bigues i tirants de ferro. Les
finestres són totes de diferent mida.
A la part superior de la construcció hi trobem un àtic fet d’arcs parabòlics i recobert de
tessel·les, i els dos celoberts que aporten ventilació i llum natural a l’interior dels patis.
El pes de l’edifici s’aguanta en un entramat de pilars, columnes i bigues.
Espai interior: La Pedrera és de planta lliure gràcies a que l’edifici està sustentat per pilars
i jàsseres, la qual cosa elimina la necessitat de murs de càrrega. Com que la distribució i
compartimentació de les plantes és irregular, les
cambres adopten formes poligonals, havent-hi
d’adaptar els mobles a cada espai.
A la planta baixa s’hi troba una escala principal que
dóna accés al que va ser el pis de la família Milà. No hi
ha més escales, tret de les de servei, ja que a l’edifici
no hi trobem la típica escala de veïns.
A les golfes trobem una planta continuada sense cap
columna ni paret, tan sols arcs que formen un espai
semblant a una cova.
Si anem al terrat, esglaonat en diferents nivells, veiem una mena de bosc ple de formes màgiques
que recorden a un exèrcit o a unes peces d’escac.
Estil: El Modernisme com a moviment arquitectònic sorgeix al voltant dels anys 1890-1910, i es
caracteritza per reaccionar en contra de l’historicisme acadèmic, proposant una arquitectura
decorativa inspirada en la natura. Qui reclamen aquestes formes més “refinades” són la burgesia
industrial, que volien alguna cosa més del que oferia la producció de les fàbriques. Els seus trets

7
més característics són: trencar amb la tradició,
aprofitar els avantatges que ofereixen la tècnica i
la Indústria, la integració i relació de les diferents
arts, i reivindicar el treball artesà.
Dins el Modernisme es presentaren dues
tendències: l’ondulat i el geomètric.
INTERPRETACIÓ:
Significat: És el millor exemple de l’arquitectura
orgànica de Gaudí. La manca de línies rectes fa
que l’edifici prescindeixa de les nocions
d’uniformitat convencionals. La façana ondulada
pot recordar a les ones del mar, a les dunes del
desert... (se la coneixia despectivament com “el
pastis”)
Per a molts, la Pedrera més que una arquitectura és una escultura gegant.
Funció: Casa per ser habitada. Actualment és un museu.
Integració urbanística: Destaca molt per la seua forma irregular, però en quant a dimensions encaixa perfectament amb els edificis
del voltant.
MODELS I INFLUÈNCIES:
Gaudí va rebre moltes influències al llarg de la seua vida: tenim la influència i l’amor per Catalunya, la religió, i agafa molts elements
del món oriental i àrab, del clàssic, de l’edat mitjana i de la natura, sorgint-ne un estil molt típic.

Per completar informació: https://en.calameo.com/read/0003854104dd566d69fd9

CASA BATLLÓ (1904-1907), Antoni Gaudí

Localització: Barcelona; Estil: Modernisme; Materials: Trencadís, ferro,
pedra i ceràmica.
Situat al número 43 del passeig de Gràcia de Barcelona. Va ser un
encàrrec de Josep Batlló i Casanovas. La seua part més coneguda és la
façana, considerada una de les més creatives i originals treballs de
l'arquitecte; combina la pedra, el ferro forjat, el trencadís de vidre i la
ceràmica policromada.
CONTEXT HISTORIC
El començament del segle XX es va caracteritzar per la situació social i
econòmica generada arran de la pèrdua de les colònies espanyoles l'any
1898, que van suposar un retrocés a curt termini per a l'economia
espanyola, i sobretot catalana. La crisi del 1908 al 1912 va ser per la
dependència màxima de l'exterior, ja que es necessitava importar el
cotó, les màquines i les fonts d'energia. La recuperació es va donar per
tres factors principals: L'electrificació de les fàbriques, la potenciació de
nous subsectors industrials i
l'esclat de la Primera Guerra Mundial (que va permetre que el mercat
exterior més important fos l'europeu),
Un altre factor que va influir en el fort creixement del sector varen ser
les pràctiques proteccionistes franceses. A Barcelona, que va ser la
primera ciutat espanyola on es varen notar els efectes de la revolució
industrial liderada per la indústria tèxtil, es varen atorgar títols nobiliaris
com el de comte de Godó, Baró de Quadras o Sert.
El fort impuls de la burgesia barcelonina va resultar clau en el
desenvolupament i allargament del moviment modernista que a Europa
es va acabar al voltant de 1905, mentre que a Catalunya va durar una
dècada més. Per contra, a la resta d'Espanya el moviment no va tenir
pràcticament ressò, degut a les difícils condicions econòmiques que
varen suposar la pèrdua de les colònies americanes.
Antoni Gaudí i Cornet (1852 - 1926)
va ser un arquitecte català reconegut internacionalment com un dels genis més rellevants de la seua disciplina. Des de la infantesa
Gaudí va ser un atent observador de la natura, de la qual l'atreien les formes, els colors i la geometria. Va treballar per encàrrecs de
clients particulars per crear les seues mansions particulars com la Casa Vicens o el Palau Güell, però alguns dels seus clients,
membres de la burgesia emergent en el canvi de segle, li varen encarregar edificis plurifamiliars, tres d'ells a Barcelona: la casa
Calvet, la casa Batlló i la casa Milà.
L'evolució de l'obra d'Antoni Gaudí arranca dels principis del gòtic per transcendir i abandonar el neogòtic i crear una obra d'estil
propi que resulta essencial per a l'arquitectura moderna i que és considerada el principal exponent del Modernisme català. A la seua
obra juguen un paper central els components geomètrics i estructurals. La Sagrada Família, la Pedrera, el Parc Güell, la Colònia Güell
i la casa Batlló representen figures claus de l'arquitectura modernista a Barcelona.
Gaudí va destacar en la utilització de totes les arts aplicades per la decoració dels seus edificis i la recuperació per l'ornamentació de
l'antic mosaic transformat per Gaudí en trencadís, convertit en una nova tècnica. Va exhibir un important intercanvi de valors
estretament associats amb els corrents culturals i artístics de la seua època, representades en el Modernisme català. Es va anticipar i
va influir en moltes de les formes i tècniques que influirien en el desenvolupament de la construcció moderna al segle XX.

8
L'obra de Gaudí representa el geni de l'arquitecte, expressant particulars qualitats espacials i la plasticitat de les línies ondulants i
l'harmonia dels colors i dels materials, tant a les estructures arquitectòniques com als elements esculpits.
ANÀLISI FORMAL
La casa Batlló és el resultat de la reforma total d'una antiga casa convencional construïda l'any 1875 per l'arquitecte Emili Sala i
Cortés. Era un edifici sense característiques especials dins de l'eclecticisme tradicional de finals del segle XIX.
L'any 1900 la finca va ser adquirida per Josep Batlló.
L'encàrrec inicial era enderrocar l'edifici i fer-ne un de nou; tanmateix, Gaudí va convèncer Batlló de mantenir-lo i fer una
transformació reformant només la façana. Finalment la intervenció, però, va anar força més enllà, ja que va suposar una important
reorganització dels espais, amb més ventilació i il·luminació natural, dos pisos afegits i la remodelació de les golfes i el terrat.
La reforma de la façana era l'objecte inicial de la reforma i Gaudí la va substituir integralment a la planta baixa i el primer pis per una
estructura de pedra de Montjuïc amb formes ondulades. La resta va ser repicada per donar-li una forma ondulada en sentit vertical.
Gaudí va ajustar el coronament de l'edifici per anar a buscar les diferents alçades dels edificis veïns.
El costat esquerre del seu darrer pis està reculat, creant una asimetria respecte del costat dret, molt més escairat. Gaudí va decidir
bescanviar una habitació del darrer pis per una terrassa per crear un espai especular amb l'esglaonat de la casa Amatller
(Lamentablement, als anys 1960, a aquest edifici se li va fer una remunta molt poc respectuosa amb la casa Batlló).
L'edifici respon al model de "casa de renda" pensada per viure els amos al principal amb llogaters a la resta de plantes.
Després de moltes intervencions (més o menys afortunades) a partir de l'any 2000, i en preparació per a la celebració de l'any Gaudí
2002, es va realitzar una restauració intensa de la façana amb la recuperació de vidres i trencadís, es van regenerar juntes mancades
de morter i es va fer un tractament fungicida. Els balcons, la fusteria i les peces ceràmiques rodones trencades varen ser revisades i
arreglades.
Edifici
Elements constructius i decoratius:
La façana mostra tres parts ben diferents tot i estar
harmònicament integrades. La part superior, una mica
enretirada de l'alineament del carrer, és una mena de
cresta amb unes característiques peces cer àmiques
que han suscitat múltiples interpretacions. La part
central, que arriba fins al darrer pis, és un tapís
multicolor d'on sobresurten els balcons. La part
inferior amb la planta baixa, el pis principal i les dues
galeries del primer pis estan construïts per una
estructura de pedra sorrenca de Montjuïc amb formes
ondulades.
La part superior de l'edifici és un coronament, una
mena d'immens gablet (element en forma de frontó
triangular i en punta que se situa com a coronament
de la portalada d'una església o catedral,
preferentment gòtica), que està al mateix nivell que el
terrat i permet dissimular la sala on hi havia els
dipòsits d'aigua i que actualment és una sala buida.
El seu perfil recorda l'esquena arquejada d'un drac, on
les teules ceràmiques en serien les escates. El mític
monstre té el cap a la banda dreta on una xicoteta
finestra triangular en l'estructura simula el seu ull. Diu
la llegenda que l'orientació d'aquesta finestra li
permetia a Gaudí observar la Sagrada Família que
construïa simultàniament, una visió actualment
impossible per les noves edificacions. Les peces amb
reflexos metàl·lics que simulen les escates del
monstre varien el seu color des del verd a la banda
dreta, on comença el cap, passant al blau intens i violaci a la
gran part central i, per últim, vermellós i rosa intens al costat
esquerre. Les peces ceràmiques, col·locades enca valcades
com si foren teules, estan realitzades amb una nova tècnica
que Gaudí i Domènech i Montaner varen recuperar
estudiant-les en un obrador del País Valencià.
Al capdamunt de l'edifici, com simulant l'espinada del drac,
es poden observar dos tipus de peces de formes molt
singulars. Unes són teules amb forma de segment de tor
sinusoïdal que rematen l'estructura i estan fetes de colors
similars a les escates que cobreixen, i les altres són teules
cobertores amb forma de colzera d'armadura de guerrer que
cobreixen les unions de les anteriors. Aquestes varien el seu
color del taronja al costat dret, passant pel verd a la zona
central i de color blau a la banda esquerra.
Un dels elements més destacats de la façana és la torre
coronada per una cuculla ceràmica que, al seu cop, està
rematada amb una creu de quatre braços orientats als punts

9
cardinals com les que l'autor també va fer al Parc Güell. És una
forma bulbosa que evoca l'element radical de la vida vegetal. Un
bulb radical immens suporta una segona forma anàloga que
recorda el tàlem de la flor, una flor representada per la creu amb
uns braços que són en realitat poncelles que anuncien una propera
floració.
La torre, on està "plantat" el bulb del que floreix la creu, està
decorada amb els monogrames de Jesús (JHS), Maria (M amb la
corona ducal) i Josep (JHP), fets amb peces de ceràmica daurada
que ressalten sobre el fons verd que cobreix la façana. Aquests
símbols mostren la profunda religiositat de Gaudí, que trià el tema
de la Sagrada Família inspirat per la construcció del temple
expiatori que feia simultàniament amb aquesta obra.
La part central presenta un atractiu i poètic disseny de temes
aquàtics que evoca la superfície d'un llac amb nenúfars amb suaus
ondulacions i reflexos produïts pels vidres i la ceràmica en
trencadís. És una gran superfície ondulada coberta amb un
arrebossat de fragments de vidres de colors combinats amb 330
discos rodons de ceràmica policroma
Les baranes dels balcons estan fetes en ferro colat i per al seu
disseny Gaudí va fer un model de mida natural als tallers de la
Sagrada Família abans de passar-ho al fonedor. Són vuit peces, set
iguals i una de més gran que es troba a al xicotet terrat a l'esquerra
del darrer pis.
Per últim, al capdamunt de la part central de la façana hi ha un
balcó més xicotet, també de ferro colat, que correspon a l’eixida
exterior de les golfes i té una estètica diferent de la resta, més
proper a una flor de nenúfar que flota en el llac;a banda i banda,
dos braços de ferro permetien instal·lar unes politges per pujar i
baixar mobles.
La façana del pis principal, feta totalment en pedra sorrenca,
mostra formes arrodonides sostingudes per dues columnes amb un
fust que s'eixampla triangularment a la seva part alta sense formar
capitell i que conformen tres grans buits. El disseny es
complementa amb una elegant fusteria als finestrals combinada
amb vitralls emplomats multicolor. Per davant dels grans finestrals,
com si es tractés d'uns puntals que sostenen la complexa
estructura pètria, hi ha sis fines columnes simulant dos ossos llargs
d'extremitat, fèmurs o húmers, amb una aparent articulació central
que, en realitat, és una decoració floral. Les formes arrodonides
dels buits i l'aspecte de llavis amb què està treballada la pedra que
els envolta els dóna un aspecte proper a una boca totalment
oberta, motiu pel qual va rebre el qualificatiu de "casa dels badalls".
Al primer pis es repeteix l'estructura i disseny de les dues finestres
dels extrems formant unes galeries, però sobre el gran finestral
central hi ha els dos balcons abans descrits.
Deixant de banda la façana, l'entrada principal és sòbria, tancada
per unes portes de ferro forjat pintades de color marfil i daurat
similar als balcons. Els altres buits de la planta baixa corresponen a
l'accés al soterrani, dues finestres amb uns respiradors del soterrani
que haurien fet de carboneres i la porta del comerç de la planta
baixa.
El vestíbul està decorat amb un arrambador ceràmic amb peces de
colors blau clar i blanc. Al fons hi ha un xicotet distribuïdor, a la base d'un dels patis interiors que li aporta il·luminació natural. Des
d'aquest distribuïdor, amb una porteria, surt l'elegant ascensor modernista, l'escala que puja a tots els pisos i una majestuosa escala
que condueix exclusivament al pis principal.
L'escala de veïns puja envoltant l'ascensor i entremig dels dos patis interiors, la qual cosa confereix una llum poc usual a les escales,
habitualment situades com una caixa central tancada i fosca. L'escala no està tancada per parets, sinó per baranes i una estructura
de vidres translúcids.
L'escala principal que permet accedir directament al pis principal, domicili dels Batlló, arranca des d'un vestíbul privat que hi ha al
fons de l'entrada, d'uns 20 metres quadrats amb unes parets ondulades que, sense cap racó ni cantonada, formen un continu amb
el sostre conferint-li l'aspecte visual d'una cavitat natural. Dues grans lluernes de vidre decorat amb hexàgons, com si es tractés
d'una bresca, aporten llum a l'espai.
La majestuosa escala està feta en fusta de roure i incorpora unes peces tallades a l'extrem dels esglaons que evoquen les vèrtebres
d'un animal prehistòric. La concatenació d'aquestes peces en una sinuosa espiral que gira quasi 180° conformen l'espinada del
monstre gegantí dins la seua cova. El passamà, que recorre tota l'escala, té als seus extrems uns elements decoratius formats per un
pal metàl·lic amb una esfera de vidre vermell envoltada per dues cintes de ferro que sostenen una corona sobre l'esfera.

10
El primer pis és diferent de la resta de pisos. Gaudí hi va parar una
especial atenció amb una interessant disposició dels sostres i una
decoració molt elaborada, jugant amb llums i ombres als diferents espais
i donant formes ondulades a tots els envans. La façana aquí és de pedra,
amb una galeria on les finestres tenen formes ondulades i totalment
diferents i els pilars adopten formes d'ossos amb articulacions. El seu
accés es fa directament des de l'escala principal, al fons del vestíbul. Al
final d'aquesta serpentejant escala s'arriba a un rebedor que fa funcions
de distribuïdor; darrere d'una primera porta s'arriba a la sala de la llar de
foc. Es tracta d'una sala al servei de l'estètica d'aquesta llar que,
incrustada a la paret, té dos bancs davant seu, a banda i banda de la
boca de foc. Tot el conjunt se circumscriu sota un arc amb perfil de
xampinyó fet de gres refractari. Aquest disseny amb seients davant del
foc simbolitza la unió de la família i s'inspira en els espais per cuinar de
les masies rurals on sota una gran sortida de fums s'ubicava el foc, el
calder penjat i escons per seure-hi a la vora del foc. La resta de les parets
estan estucades i inclouen pa d'or fent una mena de craquejat que
simula els dibuixos d'un mosaic. Des d'aquesta mena d'avantsala
s'accedeix als salons de la façana principal a través d'amples portes de
formes exageradament ondulades, de fusta de roure amb vidres
emplomats.
El gran saló central és un ample espai diàfan situat a la part central de la
façana principal. El seu finestral de perfil sinuós va ser pensat per a
"veure i ser vist" amb uns òculs a la part baixa, una decoració a base de
vitralls rodons de diferents tonalitats blaves a la part alta i, a la franja
central, unes finestres diàfanes de guillotina que s'obren mitjançant un
joc de contrapesos que hi ha ocults als extrems. Entre aquestes finestres
no hi ha cap muntant i quan s'obren totes alhora deixen la vista al carrer sense cap mena d'obstacles visuals. Tot el conjunt d'aquest
finestral correspon, de fet, a la galeria que sobresurt aproximadament un metre del mur de càrrega de la façana que està sostingut
per uns arcs que descansen sobre quatre columnes interiors que gairebé passen desapercebudes. A cada costat del saló hi ha dues
estances més xicotetes que treuen el cap al carrer per les finestres laterals del gran aparador que és el finestral d'aquest pis.
El sostre és un cel ras amb un relleu de guix en forma de remolí que recorda l'ambientació marina de la casa i suggereix la idea de la
generació de la natura.
A l'altre extrem del pis, mirant per la façana posterior cap al terrat, es troba el menjador privat dels Batlló. La forma del cel ras
d'aquesta sala té la forma de l'esquitx produït per una gota amb les gotes que genera formant una corona. Prop de l’eixida cap al
jardí hi ha un parell de columnes bessones inspirades en les del Pati dels Lleons de l'Alhambra de Granada, amb la base i el capitell
arrodonits, mòrbids, com si estigueren desgastades per l'erosió.
Dins del gran saló del pis principal que dóna a la façana del passeig de Gràcia hi havia un oratori ubicat dins la forma còncava de la
paret del fons; estava tancat amb uns grans panells de fusta que permetien convertir fàcilment el saló en capella.
Els patis interiors són un dels elements més innovadors de la reforma
estructural de l'edifici. L'arquitecte va comprendre que per a constituir un
espai unitari atractiu a la sensibilitat humana calia suprimir els enlluernaments
que podien trencar el conjunt i va decidir compensar les diferències naturals
d'il·luminació entre la part alta i la baixa amb un enginyós d egradat del color
de la ceràmica que recobreix les parets que va del blau cobalt fins al blanc, de
dalt a baix, aconseguint en un precoç procediment de condicionament
cromàtic un efecte de color uniforme en contemplar-lo des de la planta baixa.
Aplicant la mateixa lògica Gaudí va concebre les finestres més grans com més
avall estan. A més, les 32 finestres que donen als patis interiors tenen a la
seua part baixa una persiana de llibret que permet regular l'entrada d'aire
fresc des dels patis sense obrir les finestres.
La part superior dels patis té una coberta de vidre elevada uns 30 cm. per
permetre la ventilació, alhora que aïlla l'interior dels patis de la pluja. Els
vidres de la coberta, situats a dues aigües, es recolzen al centre sobre una
estructura d'obra que travessa el pati i permet ser transitat per accedir a
netejar els vidres.
La façana posterior està adornada amb trencadís multicolor dibuixant
garlandes i rams de flors com si es tractés d'enfiladisses que pugen des de la
terrassa que hi ha a la seua base. El coronament presenta una forma ondulant
de gran dinamisme que torna a recordar la inspiració marina de tota l'obra
Batlló. Tot el trencadís d'aquesta part superior de la façana posseeix una
capacitat expressiva singular i uns colors molt vius en els motius florals que es
representen.
A sobre del darrer pis s'hi ubiquen unes grans golfes on Gaudí mostra
l'aplicació de l'arc parabòlic com a estructura de sustentació de la coberta. A
les golfes s'ubicaven dependències de serveis i els safareigs en una estança
diàfana sota una coberta en volta catalana subjecta per 60 arcs parabòlics que
semblen el costellam d'un animal enorme, distribuïts en dos llargs passadissos

11
 que envolten els patis interiors i, a la part perifèrica de
l'edifici, s'ubiquen les diferents sales. A la banda de la
façana hi ha una gran sala dedicada a estendre la roba i
actualment coneguda com El ventre del Drac on els
arcs tenen una gran amplada configurant un espai
singular. Tota la planta gaudeix d'una llum que
produeix extraordinaris jocs de llum i ombra.
El terrat conté quatre conjunts de xemeneies de 6,10
metres d'alçada recobertes de fragments de vidre i
trencadís policrom amb dibuixos florals que, com a
conjunt, és un intermedi entre el bosc de xemeneies
del Palau Güell (1888) i la casa Milà (1910).
El terrat de la casa Batlló, una de les més espectaculars
creacions de la plàstica gaudiniana, constitueix la major
peça d'escultura policroma. Construït sobre els arcs
parabòlics de les golfes, és un espai rectangular dividit
al seu centre per les lluernes dels patis interiors. A la
part davantera hi ha una gran sala on estaven
instal·lats els dipòsits d'aigua i que coincideix amb la
part més elevada de la façana. Amb aquest disseny
Gaudí aconseguia donar un sentit estètic (l'esquena
ondulada i escatada del drac) a un requeriment funcional de
l'època en què l'aigua corrent estava falta de pressió suficient per
donar les condicions de confort exigides. Si la visió exterior del
coronament simulava les escates d'un drac, el costat interior que
fa de barana del terrat sembla la closca d'un cranc amb uns colors
degradats del taronja fort fins al blanc.
En total hi ha vint-i-sis xemeneies distribuïdes en quatre grups.
Gaudí concep l'edifici com la naturalesa, és a dir, com un
organisme viu, on cada element és viu i compleix una funció que,
lluny de ser merament passiva, com els contraforts gòtics, é s
dinàmica. És a dir, és alhora part sustentada i sustentant de l'obra
que, per damunt de tot, és una unitat.
Gaudí es distingeix per diverses disposicions constructives i
espacials que cerquen l'o btenció d'un ambient confortable,
especialment amb tot allò relacionat amb la ventilació natural.
L'autor va plantejar aquesta obra amb uns criteris que es podrien
considerar, en termes actuals, d'arquitectura ecològica en el
tractament de la llum i de la ventilació. Pel que fa a la il·luminació
va dotar d'una llum especial les habitacions centrals de les plantes
mitjançant els patis interiors que comptaven amb una gran
claraboia i un joc especial de colors a la ceràmica. També va
utilitzar grans claraboies a la base dels patis i a la terrassa
posterior per a il·luminar el soterrani.
Però Gaudí va incorporar un seguit d'obertures a les parts baixes
de les finestres per tal d'aprofitar l'entrada d'aire fresc de les
brises nocturnes d'estiu (Aquestes petites escletxes també són
presents a les portes interiors). El disseny dels patis aporta un
efecte xemeneia per la convecció de l'aire calent cap a les capes
superiors, on s'escapa per unes eixides al voltant de les
claraboies. A més, l'escalfor de l'aire a la part alta, sota la claraboia, produeix un efecte circulatori induït que "estira" l'aire fred de
les capes inferiors. Les golfes tenien la funció d'espai de serveis per fer la bugada i estendre la roba per a eixugar-la. Resultava, per
tant, imprescindible comptar amb una bona ventilació. Gaudí ho resolgué construint dues escales que comuniquen aquesta planta i
el terrat, una a cada extrem de la planta. Amb aquesta separació aconsegueix forçar una ventilació creuada.
SIMBOLOGIA
L'edifici com a conjunt s'inspira en un ambient marí, un enigma submarí. La visió
naturalista de l'autor explica aquesta tesi amb un destacat domini del blau del mar i
l'ocre de les roques. Un blau que apareix vinculat a la decoració ceràmica, que comença
amb suaus tons blaus al vestíbul que enllacen, interiorment, amb els patis canviant
d'intensitat i, exteriorment, amb el mar de la façana. L'escala principal s'ubica en una
cova submarina que condueix a un pis noble que es configura com el gran refugi submarí,
com una peixera des de la que s'observa o ens observen, com un submarí que ens
permet aïllar-nos i protegir-nos. Un interior en què les formes arrodonides de portes i
finestres evoquen les comportes interiors d'una nau i on les talles de les portes de roure
presenten un mostrari de serps marines, fòssils i formes de la natura.
La vinculació naturalista de l'edifici amb un ésser viu porta Gaudí a utilitzar símils en
funció del treball mecànic realitzat. Als suports llargs fa servir formes que recorden

12
l'húmer o el fèmur; les bases i capitells dels pilars
recorden vèrtebres; les balustrades dels balcons
del primer pis són falanges i les reixes convexes,
turgents, fetes amb passamans de ferro que
protegeix els òculs dels balcons de ferro recorden
les costelles.
A falta de documentació directa de Gaudí, el
significat de les formes i colors de la façana ha
tingut diverses interpretacions, totes elles prou
versemblants. La semblança de les baranes dels
balcons amb màscares de festa convida a veure
paperets de confeti en la policromia de la façana.
L'ondulant tapís policrom amb dominància dels
colors verd i blau té sense dubte una simbologia
aquàtica.
Una altra interpretació situa la simbologia al
voltant de la lluita de sant Jordi contra el drac,
representant del mal, l'espinada del qual
conforma el perfil superior de la façana principal
de l'edifici. La torre seria la llança que es clava en el drac, l'edifici; una llança coronada
per una creu que simbolitza l'ensenya de Sant Jordi i amb les inicials de la Sagrada Fam
ília inscrites, símbol inequívoc del triomf de la religiositat i del bé. Les escates blaves
del llom del drac esdevenen vermelloses (tacades per la sang) a la banda esquerra de la
torre. En aquesta interpretació els balcons són fragments de cranis i els pilars de les
finestres del pis principal són els ossos de les víctimes del drac.
El conjunt de finestres del pis principal perfila la imatge d'un ratpenat amb les ales
obertes. Es tracta d'un animal vinculat a la simbologia medieval catalana popularitzat
pel rei Jaume el Conqueridor. En aquell moment, amb l'impuls de la Renaixença, la
imatge del ratpenat va ser abastament difosa pel moviment modernista.
Al pis principal moltes formes transporten a un món fantàstic, com inspirats en mites o
llibres d'aventures i expedicions tant de moda a finals del segle XIX. Alguns dels animals
representats o les formes interiors del pis noble semblen extretes de les il·lustracions
d'Alphonse de Neuville a l'edició de 1870 de la novel·la Vint mil llegües de viatge
submarí de Jules Verne.
L'“ull del drac” format per una finestreta triangular s'inspira en la Roca Foradada de la
muntanya de Montserrat.
La forma del cel ras del menjador del pis noble té la forma d'un esquitx amb les gotes
de les quals es generen les ones expansives de la creació.
L'escala principal és clarament l'espinada d'un animal prehistòric dins la seua cova.
D'entre les articulacions de les columnes en forma d'ossos que hi ha a l'exterior de la
galeria del pis noble, brollen unes plantes carnoses. Gaudí al·ludeix a la regeneració
constant de la creació.
Gaudí va ser un audaç dissenyador d'elements decoratius per algunes de les seues
cases; va fer mobles, reixes, tiradors, espiells i altres peces decoratives. Els mobles
dissenyats per a la casa Batlló estaven originalment destinats al menjador principal. La
col·lecció constava d'una taula, dos bancs dobles, un altre de tres i un conjunt de
cadires. Per al mobiliari de la casa Batlló l'arquitecte va plantejar un disseny inèdit fins
a aquell moment, amb un tipus de seient que cerca les formes arrodonides de la
morfologia humana; eliminà els entapissats i ornamentacions supèrflues de l'època i
optà per la forma i el color de la fusta nua. Precursor dels dissenys ergonòmics, cerca
trencar amb els repertoris acadèmics i s'avança al disseny industrial, com més tard
farien altres arquitectes coetanis com Victor Horta, Mackintosh o Saarinen.
El gran reconeixement als seus valors patrimonials va ser la seua inclusió al catàleg de Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO el
juliol de 2005. Una distinció que inclou a set de les obres de Gaudí.

13
TEMPLE EXPIATORI DE LA SAGRADA FAMÍLIA
En construcció des de 1883
El llegat arquitectònic que més fama i ressò mundial ha donat a Antoni
Gaudí i, per extensió, a la ciutat de Barcelona, és el Temple Expiatori de
la Sagrada Família. La gràcia i la singularitat de l’edifici es troba,
bàsicament, en la transformació radical que l’artista va fer del projecte
neogòtic inicial, fins a convertir-lo en un temple monumental de
dimensions gegantines.
La Sagrada Família és sorprenent, austera, insòlita i exuberant. Tot a la
vegada. La distribució dels espais, la profusa decoració escultòrica i la
grandiositat i solemnitat fan de l’obra una autèntica bíblia de pedra. Una
bíblia eternament inacabada que es preveu completar, finalment, cap a
finals de la dècada que ve.

ELS ORÍGENS: 1866-1883

La fundació de l’Associació Espiritual de Devots de Sant Josep (1866), per
part de Josep Maria Bocabella, suposa el germen del que havia de ser la
Sagrada Família. L’entitat promou, a partir de l’any 1874, la construcció
d’un temple expiatori i, gràcies a diversos donatius, es compra una
parcel·la de 12.800 m² entre els carrers de Marina, Provença, Sardenya i
Mallorca.
La primera pedra es posa el 19 de març de 1882, festivitat de Sant Josep,
en un acte solemne que presideix el bisbe de la ciutat, Josep Urquinaona.
A partir d’aleshores se n’inicia la construcció, que comença per la cripta
situada a sota de l’absis, segons un disseny neogòtic de l’arquitecte
Francisco de Paula del Villar, el primer arquitecte del temple. Aquest
abandona l’obra poc temps després per discrepàncies amb els promotors
i l’encàrrec passa a mans de Gaudí.

GAUDÍ REINVENTA EL PROJECTE (1883-1892)

Un cop assumeix el projecte, Gaudí enllesteix la cripta en sis anys i
comença les obres de l’absis, que agafen velocitat gràcies al bon ritme en
la rebuda de donatius. Precisament serà l’arribada d’una aportació
anònima molt quantiosa la que farà replantejar els plans que tenia
l’artista. Desestima l’antic projecte neogòtic i en proposa un de nou, més monumental i, sobretot, plenament innovador tant en les
formes i en les estructures com en la construcció.
El projecte somiat de Gaudí consisteix en una església de grans dimensions amb planta de creu llatina i torres de gran alçària. La
important càrrega simbòlica, des del punt de vista arquitectònic i escultòric, rau en la voluntat de ser una explicació catequètica de
les ensenyances dels Evangelis i de l’Església.

LA FAÇANA DEL NAIXEMENT OBRE CAMÍ (1892-1914)

La façana que primer veu la llum és la del Naixement, el 1892. Segons va manifestar el mateix Gaudí, «si en lloc de fer aquesta
façana decorada, ornamentada i turgent hagués començat per la de la Passió, dura, pelada i com feta d’ossos, la gent s’hauria
retret». El 1894 queda enllestida la façana de l’absis i el 1899 el Portal del Roser, un dels accessos al claustre del Naixement.
Paral·lelament a aquests treballs, a l’angle sud-oest del temple, construeix les Escoles Provisionals de la Sagrada Família (1909),
destinades als fills dels treballadors de la Sagrada Família i als infants del barri.
L’any següent, una maqueta de la façana del Naixement s’exhibeix al Grand Palais
de París en ocasió d’una exposició sobre l’obra de Gaudí, impulsada pel seu amic i
mecenes Eusebi Güell. El 1911 projecta la façana de la Passió.

DEDICACIÓ EXCLUSIVA (1914-1926)

Des de l’any 1914, Gaudí abandona qualsevol altre projecte i es dedica
exclusivament a la construcció de la Sagrada Família, fet que explica que al
currículum dels darrers anys de la seua vida no hi figuren treballs importants. La
seua implicació és tan gran que arriba a residir els darrers mesos a tocar del seu
obrador, un espai situat al costat de l’absis i condicionat com a taller de
maquetes a escala, dissenys, estudi d’escultures i espai per a proves
fotogràfiques.
El 1923 projecta la solució definitiva de les naus i cobertes, però les obres, en
aquell període, avancen lentament. A finals de 1925 s’acaba la construcció del
primer campanar de la façana del Naixement, dedicat a sant Bernabé, i amb una
alçada de cent metres. Aquest és l’únic que Gaudí veu construït, ja que el 10 de
juny de 1926 mor a conseqüència d’un tràgic accident patit tres dies abans, en
ser atropellat per un tramvia. El dia 12 és enterrat a la capella del Carme de la
cripta de la mateixa Sagrada Família, on encara hui reposen les seues despulles.
Durant els últims anys de treball de Gaudí al temple, va disposar d’un nombrós
grup d’arquitectes, dibuixants, escultors i modelistes per afrontar el projecte.

14
DESTRUCCIÓ DE PLÀNOLS I LENT RESSORGIR
En morir Gaudí, el seu estret col·laborador Domènec Sugrañes
assumeix les obres fins al 1938. Sota la seua direcció s’acaben els
campanars de la façana del Naixement i s’enllesteixen el portal de la
Fe i el xiprer central.
Al juliol del 1936, arran de l’alçament militar i la Guerra Civil
Espanyola, uns revolucionaris incendien la cripta, cremen les Escoles
Provisionals de la Sagrada Família i destrueixen l’obrador. En aquell
moment es perden els plànols, els dibuixos i les fotografies originals, i
queda esmicolada una part de les maquetes a escala feta de guix.
Malgrat aquells actes vandàlics, la construcció del temple no s’ha
aturat mai d’ençà que Gaudí n’assumís la batuta i s’ha respectat
sempre la voluntat de l’arquitecte.
Després de la Guerra es restaura la cripta cremada i es recomponen
moltes de les maquetes malmeses gràcies a la feina de l’arquitecte
Francesc de Paula Quintana. Això possibilita tenir els models per
continuar la construcció segons la planificació original. Els treballs
continuen el 1954, quan es comencen els fonaments per bastir la
façana de la Passió, sobre la base dels múltiples estudis fets per
Gaudí. Després dels fonaments, s’hi construeix la cripta, on el 1961
s’instal·la un museu per tal d’explicar als visitants els aspectes
històrics, tècnics, artístics i simbòlics del temple. Aquesta façana
veurà aixecats els quatre terminals dels campanars el 1976.

L'IMPULS DEL SEGLE XXI

Amb el tombant de segle, els avenços a la Sagrada Família prenen
una nova dimensió. L’any 2000 es construeixen les voltes de la nau
central i les del transsepte, i alhora es comencen els fonaments de la
façana de la Glòria. Posteriorment es completa el finestral central de
la façana de la Passió i es col·loca un vitrall dedicat a la resurrecció,
obra de Joan Vila-Grau. També s’acaben les quatre columnes del
centre del creuer.
Entre el 2008 i el 2010 s’acaben les voltes del creuer i de l’absis, just
abans de la visita de Sa Santedat el Papa Benet XVI per dedicar el
temple.

LA CONSTRUCCIÓ COMPLETA, A L'HORITZÓ

Les principals tasques d’ara mateix i previstes pels propers anys es
basen en la construcció de la primera sagristia (banda de ponent) i la
de les torres centrals. L’aixecament de la façana de la Glòria, la
darrera que falta, completarà el conjunt.
Un cop finalitzat, el Temple constarà de cinc naus rodejades per un
claustre deambulatori, amb un absis de set capelles a l’extrem nord i
tres façanes als altres costats: la del Naixement, la de la Passió i la de
la Glòria, que és la façana principal. Cadascuna inclourà quatre
campanars de perfil parabòlic en representació dels dotze apòstols i,
sobre l’absis i el creuer, es perfilaran sis torres més, com a símbol
dels quatre evangelistes, la Verge Maria i Jesús. La torre de Jesús,
sobre el cimbori, serà la més alta, amb 170 metres d’altura.

15
 CURIOSITATS
• Gaudí sabia de sobres que no veuria acabada la basílica Sagrada Família abans de
morir. Però el que potser no calculava és que després de 136 anys de construcció
la seua obra mestra seguiria incompleta. De fet, l'últim pronòstic sobre la seua
finalització és que aquest Temple Expiatori estarà acabat en 2026 (just un segle
després de la seua mort).
• Mesurarà 172 metres, convertint-se en la catedral més alta del món, i exhibirà
un total 18 torres: una per apòstol, quatre per als evangelistes, una per a la Mare
de Déu i la central, la més alta, per a Jesús.
• L'any 2018 va atraure 4,5 milions de visitants.
• Com ja s’ha comentat abans Gaudí va ser el seu arquitecte de rebot. La primera
pedra de la Sagrada Família la va posar l’arquitecte Francesc de Paula Villar (que
el va abandonar un any més tard per picabaralles amb els promotors). Llavors, li’l
van oferir el projecte a l'arquitecte Joan Maragall, però aquest va rebutjar
l'encàrrec i l'hi va donar al seu ajudant de 31 anys, un tal Antoni Gaudí. Aquest va
modificar el projecte sencer (llevat de la part ja construïda de la cripta) passant
de l'estil inicial neogòtic al seu estil modernista (un estil que encara era vist amb
espant pels arquitectes d'aquella època).
• Gaudí es va lliurar a aquesta obra amb devoció els següents 43 anys i es va
dedicar en exclusiva els últims 15 de la seua vida, arribant a viure al taller de la
Sagrada Família.
• Encara que moltes de les seues biografies descriuen a Gaudí com un catòlic
fervent i devot, també hi ha hagut rumors que era maçó, igual que el seu
mecenes Eusebi Güell (el del parc) i alguns dels seus clients coneguts. La teoria
sorgeix d'alguns detalls de la Sagrada Família, com els signes del zodíac de la
Façana de la Caritat o la repetició de la figura 'X' a diferents parts de l'Església,
que s'han relacionat amb la maçoneria. Però a cap se li ha donat tant bombo com
a quadrat màgic que es veu en creuar la Porta de la Passió. (quadrícula numerada
on les 16 caselles sumen el nombre 33 en diferents combinacions de les seues).
• Aquests símbols poden ser deguts a influències de l'arquitectura gòtica, on el
cristianisme ja convivia amb símbols d'altres tradicions antecessores de la
maçoneria. De fet, el quadrat màgic ni tan sols el va construir Gaudí, sinó Josep
Maria Subirachs anys després de la seua mort, i el número 33 fa referència a
l'edat en què va morir Jesucrist.
• Quan va irrompre la Guerra Civil al 1936, els anarquistes van incendiar part de la
Sagrada Família, inclòs el taller de Gaudí, i amb ell molts dels esbossos, dibuixos i
maquetes que havia deixat. A això cal afegir que, de vegades, treballava
improvisant solucions que no constaven en cap plànol (no oblidem que l'home
era un geni). Després de la guerra, tres generacions d'arquitectes s'han dedicat a
anar recomponent els més de 1.000 trossos de maqueta dispersats per trobar el
que podríem anomenar l'ADN de la Sagrada Família.
• La Sagrada Família ha passat per les mans de molts arquitectes, des de Francesc Quintana, Isidre Puig i Boada fins Lluís Bonet i
Garí, i de diversos escultors, entre ells el japonès Etsuro Sotoo, Jaume Busquets i, per a la façana de la Passió, a Josep Maria
Subirachs. Aquest últim va portar bastant polèmica per tendir més al contemporani i allunyar-se del estil realista que Gaudí
havia estat utilitzant.
• Diverses veus en l'arquitectura han demanat al llarg d'aquest segle que es deixe la basílica tal com estava, amb les quatre torres
de la Nativitat, com monument excepcional i no contaminat.
• El que acabaran el 2026 (diuen) serà la part arquitectònica, però encara quedaran escultures i símbols per fer, segons
l'arquitecte director Jordi Faulí. La data de finalització és tan convenient (100 anys de la seua mort) que alimentant teories que
diuen que els ha interessat més mantenir-la inacabada fins ara per l'atractiu que suposa un lent però constant canvi.
• Cal tenir en compte que la mort de l'arquitecte i la Guerra Civil van paralitzar les obres en diferents moments, que es treballa
sense molts plànols originals i que, en qualsevol cas, la complexitat dels dissenys de Gaudí no té precedents.
• Segons la BBC, l'equip d'arquitectes combinen actualment cinc programes informàtics diferents, normalment emprats en la
indústria de l'automoció i l'aeronàutica, per dur a terme una cosa que es va esbossar fa més d'un segle. El repte és considerable
perquè, per començar, estem parlant d'un edifici que no té ni una sola línia recta. Tot està construït imitant l'arquitectura de la
natura (per exemple: les columnes que sostenen el temple emulen arbres que s'alcen amb una trajectòria de creixement
calculada aritmèticament).
• No cal oblidar que per a Gaudí la Sagrada Família era la recerca de Déu i de la perfecció, així que també és una bonica metàfora
que acabar-la resulte una meta (gairebé) inabastable.

Si s’heu quedat amb ganes de Gaudi us deixe aquestes entrades: http://www.gaudiallgaudi.com/ i https://bueno-bonito-
barcelona.com/gaudi-barcelona/

16
Adolf Loos (1870 1933)
Va ser un dels arquitectes europeus més influents de finals del segle XIX i, sovint es coneix (i se l’idendifica) pel seu discurs literari
“Ornament i Delicte” que prefigurarà les bases de tot el moviment modern.
Com a arquitecte, la seua influència es limita principalment a les grans obres al seu país natal, Àustria, i com a escriptor va tenir un gran
impacte en el desenvolupament de l'arquitectura del segle XX, produint una sèrie d'assajos polèmics que van elaborar en el seu propi
estil arquitectònic i va denunciar l’ornament i un seguit de mals socials. Considerat per tant com un dels precursors del racionalisme
arquitectònic, defensa una arquitectura lliure de tot ornament, trencant amb qualsevol tipus d'influència historicista.
Introdueix un nou concepte en les seues obres, el "Raumplan". Un concepte segons el qual s'adjudica una importància diferent a
cadascuna de les estances, a cada un dels espais que conformen l'edificació. Un dormitori no ha de tenir la mateixa importància que
una sala d’estar; depenent de la importància i qualitat representativa dels diferents espais, la seua grandària i altura hauria de variar en
consonància. Le Corbusier reprendrà aquesta idea a algunes de les seues arquitectures més cèlebres.
Obres principals:
El seu primer projecte data del 1903: la reestructuració de Villa Karma situada a Montreux i caracteritzada per l'extrema simplificació
de les superfícies i pel rigorós estudi volumètric.
El 1910 l'arquitecte realitza la Villa Steiner i la casa a la Michaelerplatz a Viena. El 1912 dissenya la Casa Scheu, també a Viena, una de
les primeres a usar una coberta plana amb terrassa.
l 1922 Loos és nomenat director de l'oficina pels nous assentaments perifèrics de l'Ajuntament de Viena, càrrec que exercirà per poc
temps. Afronta aquest tema des d'una òptica diferent de la del Racionalisme: de fet les cases projectades per Loos foren pensades per
a ser autoconstruïbles i per poder contribuir a la vida quotidiana dels seus habitants (per exemple, amb horts per al conreu de
verdures, etc.)
La possibilitat d'obtenir encàrrecs per part de personatges lligats al món de l'art i de la vida cultural parisenca empeny Loos a traslladar-
se a aquesta ciutat. Molts artistes li demanaran consell però només aconseguirà desenvolupar fins a la construcció completa la casa per
Tristan Tzara a Montmartre, mentre que la que era per Joséphine Baker no passarà de la fase de projecte. En aquests dos habitatges
aprofundí l'experiència del Raumplan, i portà aquest concepte fins a la màxima expressió a les cases Moller a Viena i Müller a Praga.
Pel que fa a projectes no realitzats, el projecte de concurs per la seu del Chicago Tribune és important per la comprensió de l'obra de
Loos. Es tracta d'un gratacel constituït per una columna dòrica amb fust i capitell que es recolza sobre un gran basament, tot revestit de
marbre negre. Això ajuda a la interpretació de la relació de Loos amb l'art i l'arquitectura del passat i amb l'ornament.

Villa Müller a Praga Looshaus a Michaelerplatz, Viena Casa Steiner en Viena

Quadre comparatiu

façana Decoració Espai interior

Victor Horta Combina rectes i corbes Formes decoratives vegetals Embelleix les estructures amb
elements decoratius
Gaudí Empra formes orgàniques Línies corbes, materials Les estructures orgàniques
diversos elements estructurals determinen un espai
prenen formes orgàniques connectat amb el món natural
Adolf Loos Ús de línies ortogonals Arquitectura lliure de tot Visibilitat d’elements
ornament estructurals. Dóna
importància a uns espais sobre
altres respecte a un pla

L'Escultura Modernista
El Modernisme com a moviment artístic representava la llibertat, la possibilitat de desenvolupar qualsevol
forma, en contrast amb l'academicisme anterior. L'escultura no va ser una excepció.
És molt freqüent trobar-la integrada en els edificis com un art decoratiu. Encara que això no és exclusiu de
l'arquitectura modernista, si és nou el grau d'implicació. Molts escultors col·laboraran amb els arquitectes,
alguns de forma anònima, com els que van treballar amb Gaudí en la decoració de la porta del Naixement
de la Sagrada Família de Barcelona.
També hi haurà escultors que desenvolupen la seua activitat de forma independent, lliures dels
compromisos arquitectònics.
L'escultura modernista és marcadament sensual, barreja realisme i simbolisme, pretén transcendir
l'anècdota que el naturalisme havia posat en primer termini, i per això, mirarà cap el simbolisme.

17
L'eclosió de l'escultura modernista es produeix amb Josep Llimona, Miquel Blay, Enric Clarasó i Eusebi Arnau, tots ells influïts per
Auguste Rodin. El simbolisme es va manifestar a través de la figura femenina d'un marcat idealisme, capaç de despertar un sentiment o
una emoció.
Característiques:
• busca la bellesa en la decoració
• ús de la corba com a element imprescindible
• formes dinàmiques, ondulants, inspirades en la natura
• ornamentació a les façanes dels edificis
• recerca de l'exòtic
• ornaments florals com els balcons decorats amb tocats de gardènies i palmes
• figures femenines amb plecs a les seues robes.
• Integrada (molt sovint) en l’arquitectura.
• Decorativa

Josep Llimona (1864-1934)

Llimona es va formar a l'Escola de la Llotja i al taller dels germans Agapit i Venanci Vallmitjana. Les seues primeres realitzacions són
encara acadèmiques, ens mostren una sèrie de personatges típics i històrics del país, com l'estàtua de Ramon Berenguer el Gran i La
Modèstia.
Va contribuir amb la fundació del Cercle Artístic de Sant Lluc amb la intenció de preservar l'art dels excessos dels artistes coetanis,
adoptant un idealisme de profundes conviccions religioses.
Més tard, el seu estil va derivar cap al modernisme simbolista, amb influències de Rodin i Meumier. Li agrada la matèria definitiva,
treballa el marbre directament, fugint del realisme minuciós i l'efectisme pictòric.

DESCONSOL
Dins d’un estil idealitzant pròxim al realisme i al naturalisme, Josep Llimona va realitzar
preferentment retrats i figures de tot tipus: mitològiques, religioses, nus, etc.
La idea que ell tenia era fer peces amb “bon gust”, és a dir, eliminant tots els aspectes
que per diverses causes pogueren molestar al potencial espectador: la cruesa de la
realitat, les baixes passions, escenes desagradables… El que fa és depurar-la i ennoblir-
la. Aquesta noblesa apareix en Llimona per tot arreu: en el tractament dels materials, en
la disposició i composició de la figura i en el plantejament del tema.
Josep Llimona va fundar amb el seu germà Joan (que era pintor) el Cercle Artístic de
Sant Lluc, entitat que va reunir artistes de profundes conviccions conservadores i
catòliques (els Llimona estaven vinculats a l’alta burgesia barcelonina) com, per
exemple, Antoni Gaudí. Aquest grup s’oposava a les idees renovadores del primer
modernisme amb normes tant estrictes com prohibir el nu. Quan finalment els membres
del Cercle van modificar aquesta norma, es va produir una eclosió de l’escultura
modernista de la qual Desconsol és tot un paradigma.
Es tracta d´una escultura exempta en pedra, entre sedent i jacent, que al 1907 es va
presentar a l’Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona, on se’n va endur el
Premi d’Honor.
La perfecta factura de l’anatomia del cos femení i, especialment, l’actitud de tristor que desprèn contribueix a emmarcar l’obra dins
del simbolisme.
Precisament, una de les qualitats artístiques que van donar fama a l’escultor, va ser el tractament que sap donar a la figura
femenina. En el cas de Desconsol, la seua postura caiguda, sorgeix d’un enorme bloc de material com si s’alliberés del seu lloc
d’origen, recordant algunes figures de Miquel Angel.
El nu permet apreciar tota la serenitat de la talla i la sensibilitat i delicadesa amb que és tractat el tema on res no s’oculta, tret de la
cara de la protagonista, cosa que ajuda a l’espectador a que s’identifique amb la sensació de desesperació que desprèn la figura. La
humanitat de l’escultura contrasta amb la duresa del material on la figura queda agenollada i amb els braços estesos sobre el propi
nucli del material. Es tracta d’una dona jove, amb el cabell solt que li tapa la cara i cau sobre els braços. Els contorns construeixen
delicadament una corba on s’amaga el món interior del personatge que ens és invisible, contrastant amb la evidència d’abatiment
total que es desprèn. Aquesta escultura es asimètrica, i esta composada sobre unes formes tancades en ella mateixa amb gran
gestualitat, preocupada, sinuosa i delicada, es tracta d´una escultura estàtica. L’expressivitat la dóna el cos ja que sense veure-li la
cara, nomes amb els gestos del cos, ens deixa veure els sentiments i el mon interior.
La figura pertanyia a un grup escultòric que estava destinat a un panteó funerari, d’ací el tema.
També s’aprecia en l’obra la influència de Rodin. Però, a diferència de Rodin, els escultors catalans centren els seus nus en figures
d’actituds lànguides o enigmàtiques, evitant la sensualitat i la vitalitat de les figures de Rodin (es partia d’un plantejament més
conservador).
Aquesta obra la podem contemplar al MNAC de Barcelona. Una còpia es pot veure al parc de la Ciutadella.

18
 Joventut (1913) A Ramon Berenguer III (1888) “l'enterrament de crist”, Basílica de Santa Maria de Vilafranca. 1916

L'Àngel exterminador, cementiri de Comillas, Cantàbria La primera comunió (1997) Sant Josep i el Nen Jesús La bellesa (1924)

Agapit i Venanci Vallmitjana

El taller dels germans Agapit i Venanci Vallmitjana va estar en l'origen de l'escola escultòrica del
Modernisme català. Tots dos inicien junts la sea carrera i bona part del seu treball és realitzat en
col·laboració, per la qual cosa de vegades resulta difícil atribuir una obra a un o altre. No obstant això,
en l'obra de Venanci s'aprecia un major gust per l'espectacularitat i en la d'Agapit una major perfecció
formal.
Tant un com l’altre han de considerar-se premodernistes, juguen un paper especial en el naixement de
l'estil, ja que van ser mestres de famosos escultors modernistes com Llimona.
Agapit va realitzar Crist a la Creu , L'àngel de la guarda , la façana del monestir de Montserrat, El
caçador de lleons i El comerç (aquestes dues últimes al Parc de la Ciutadella de Barcelona).
Del seu germà són Evangelistes, Sant Jordi, Naixement de Venus, Alfons X el Savi i Musa de la Música
al Gran Teatre del Liceu.
Caçador de lleons (1883).
Agapit Vallmitjana

Enric Clarasó (1857-1941)

Les seues circumstàncies personals el van portar a treballar paral·lelament dos camins artístics
diferents. Un, centrat en obres de caràcter naturalista i de temàtica anecdòtica al gust del públic
convencional. Un altre, que va vincular al simbolisme inspirat en Rodin, pel que ha estat considerat un
dels escultors catalans més destacats del Modernisme.
Eva (1904), juntament amb Desconsol de Llimona, resumeix les característiques d'aquest moviment.
Ambdues tenen una posició similar. La figura femenina, nua, mostra una actitud de passivitat i
abandonament doblegant-se sobre si mateixa sobre una roca a mig devastar. Eva oculta la cara amb els
cabells, amagant-se de la mirada divina, conscient del seu pecat.

Eusebi Arnau (1863-1933)

Va evolucionar del narrativisme anecdòtic cap a un modernisme simbolista. Va
desenvolupar la seua activitat col·laborant amb arquitectes i especialment amb
Domènech i Montaner. Va realitzar Les Medalles commemoratives del descobriment
d'Amèrica (1982), les figures per a l'escenari del Palau de la Música Catalana (1907)
o el Fris de la Casa de la Lactància (1910).

Detall de la Casa Macaya

19
Miquel Blay (1866-1936)
El seu caràcter modernista residia en la capacitat de representar la veritat de les figures, la seua vida angoixant i el sofriment humà.
Dels 14 als 22 anys treballà al taller d’estatuària religiosa dels germans Vayreda. A Olot, amb el mestre Josep Berga i Boix, adquirí un
domini depurat del dibuix i de la tècnica de l’escultura.
Creà un art personalíssim ple de vida i de força expressiva. La seua obra marcà una fita en l’evolució artística del país, en una època de
decadentisme escultòric acusat. Cursà estudis a París i a Roma fins el 1893. El 1894 tornà a París a emprendre la vida professional fins
que el 1906 s’estableix a Madrid, on crea conjunts monumentals. Entre les seues obres més importants figuren Els primers freds (1892,
Museu d’Art Modern de Barcelona), Eclosió (1908), Cançó popular, grup escultòric del Palau de la Música Catalana, de Barcelona, el
monument a Chávarri, a Portugalete (País Basc), el monument a Federico Rubio, de Madrid, la font de la plaça d’Espanya, de Barcelona,
i el monument a Mariano Moreno, de Buenos Aires. A més d’altres distincions rebudes i d’obtenir nombrosos premis, fou nomenat
membre de les acadèmies de belles arts de Barcelona i de Madrid.

ELS PRIMERS FREDS

• Autor: Miquel Blay
• Cronologia: Finals del segle XIX (1892)
• Estil: Realista / simbolista
• Tècnica: Talla
• Materials: Marbre
• Formes: Exempta
• Tipologia: Grup i sedent
• Cromatisme: Monocroma
• Dimensions: 1,36 m x 0,96 m
• Localització: MNAC (Barcelona)

CONTEXT HISTÒRIC:
La Catalunya de finals del segle XIX es presenta com un període de
fort desenvolupament del catalanisme: s’aproven les bases de
Manresa, es crea la Mancomunitat... Aquest projecte polític guanya
molta força quan al 1898 Espanya perd les darreres colònies i la
desconfiança envers el sistema revela el catalanisme com a
alternativa. La burgesia s’adona dels avantatges d’un hipotètic poder
autònom a Catalunya, beneficiant dels seus interessos.
La producció artística catalana està també en un moment important
ja que aconsegueix deixar de ser un pur reflex del que s’estava fent
per Europa, esdevenint cada cop més un art creador. Noms com
Gaudí, Picasso o el propi Blay anaven ressonant amb més i més força.

ANÀLISI FORMAL:
Escultura exempta que presenta dos figures sedents completament
nues: un vell i una nena. Asseguts en un banc, l’ancià té les mans entrecreuades i la mirada absent, perduda; mentre que la nena hi
reclina el cap al seu pit, amb els ulls tancats i un cert aire somiador. La vellesa del cos de l’ancià contrasta fortament amb la joventut
del de la nena. Destaca el naturalisme en el tractament de les formes i la minuciositat amb què són treballades, aquesta última
especialment visible en la figura de l’ancià, d’alt grau de realisme (textura de la pell, morbidesa, plecs...). La nena en canvi, per tal de
remarcar la tendresa del personatge, està tractada amb la tècnica del sfumato. El naturisme es fa present en la sensació de fred que
transmet el rostre del vell, esculpit amb tot detall.
La composició de l’obra és tancada (el grup sembla que es tanca en sí mateix). Les línies que dominen són les rectes en l’ancià (cal
destacar el seu grau elevat de simetria), i les línies corbes que dominen en la composició de la nena, que li dóna, juntament amb la
diagonal que forma el seu cos amb les cames, un actitud de moviment cap al personatge central, estàtic amb els dos peus clavats a
terra.
En quan a les textures en podem diferenciar dues, que contrasten: la de les figures (ben polit), i la del banc (rugosa). La llum incideix
en les figures de manera diferent, sobretot als rostres: Mentre que a l’ancià li reforça la duresa (arrugues), a la nena li remarca la
tendresa (sfumato). Tot això crea uns jocs lumínics que contribueixen a donar una major expressivitat, dinamisme i vitalitat a
l’escultura.
Passem al ritme. Tot i que l’obra presenta un cert estatisme pel fet que les figures es troben en repòs i assegudes, i perquè l’ancià té
els peus clavats a terra, el gest de la nena que s’acosta cap a l’avi trenca aquesta sensació general d’estatisme. Aquest àpex de
dinamisme ve donat per l’ús de línies corbes i per les diagonals que formen el seu cos.
Els primers freds té una voluntat d’eternitat, va més enllà del moment anecdòtic i es converteix en universal. La tendresa
commovedora que presenta es converteix en una representació idealitzada del sofriment humà.
L’estil: Els primers freds es mou entre el realisme, pel tractament de la figura de l’ancià; el modernisme, per l’ús de formes
ondulades i arrodonides de la nena; i el simbolisme, ja que posa de manifest les actituds i estats d’ànim dels personatges. Hi trobem
també una clara influència de Rodin, el gran renovador de l’escultura de l’època.

INTERPRETACIÓ:
Temàtica: Tema anecdòtic i costumista, presenta un vell i una nena arraulits de fred i de misèria. La blancor extrema del marbre
accentua la sensació de fred que pateixen els personatges.
Significat: L’escultura supera la simple consideració d’escultura anecdòtica per reflectir una metàfora de la vulnerabilitat de l’ésser
humà en les seues dues etapes crucials de l’existència: la infantesa i la vellesa. Blay pretén invitar a l’espectador a reflexionar sobre

20
el pas del temps, les dificultats i la cruesa de la vida, i per donar major credibilitat a aquest missatge
simbolista, presenta als personatges completament nus, és a dir, encara més indefensos.
L’obra per tant, suposa una representació idealitzada del sofriment humà.
Funció: Decorativa, havia d’estar destinada a guarnir alguna casa de l’alta burgesia. L’escultura no va
ser encarregada per ningú, sinó que va ser realitzada per iniciativa pròpia de l’autor.

MODELS I INFLUÈNCIES:
Edip a Colonna, de D.J. Hugues, va haver de ser una claríssima influència per a Els primers freds.
També hi tenim clarament a Rodin, evident en el tractament del marbre, on es marca la musculatura
del personatge amb gran exactitud. La influència de Rodin també es fa present en la tècnica del “non
finito”.
El contrast entre estils que presenta Els primers freds va significar per l’escultura catalana la transició
de l’academicisme a la modernitat. L’escultura moderna ja la trobem plenament desenvolupada en
Josep Llimona o Enric Clarasó, entre altres.

Eclosió La cançó popular catalana, Palau de la Música La Lectura

Peces escultòriques CRISELEFANTINES.

S'anomena criselefantina a l'escultura realitzada utilitzant or i ivori en la seua
execució: l'ivori per a les zones del cap (cara), braços i peus (cames), és a dir,
allà on s'ha de mostrar la pell del representat; i l'or per als vestits, com a
revestiment de una carcassa de fusta. És, doncs, una obra híbrida, composta
de, almenys, aquests dos materials preciosos.
El seu origen cal buscar-lo en el període grec arcaic, al voltant del II mil·lenni
a.C.; i les obres, amb el temps, ja en el període clàssic, van arribar a ser
monumentals. L'Atenea Partenos i el Zeus d'Olimpia, realitzades per Fídies
(ambdues perdudes ja en l'antiguitat), són dos exemples d’aquestes obres
monumentals.
Amb l'Art Nouveau i, sobretot, amb l'Art Deco, sorgís un gran nombre
d'artistes dedicats a aquesta especialitat. A més de per la grandària (poques
arriben al metre d'alçada, inclòs el pedestal) les així anomenades modernes
criselefantines es diferencien de les originals pels materials empleats:
continua utilitzant-se l'ivori per a les zones en què es mostra la pell (rostre,
extremitats, de vegades el cos sencer, si s'exhibeix nu) però poques vegades s'utilitza el or, sent substituït per
un menys valuós bronze, que es pintarà amb esmalt de colors per representar la vestimenta i/o complements,
o bé romanent en el seu color o aplicant una pàtina més daurada o més bruna, si representa la pell. També és
habitual dispensar una especial cura en la base o pedestal, que sol ser invariablement de marbre o ònix,
cuidant tant la seua forma com, en ocasions, la seua combinació (entre pedres de diferents procedències, o
amb bronze), o la diversitat de vetejats disponibles.
Tot i que ja no se sol utilitzar l'or, es respecta la denominació; i fins i tot quan moltes de les obres d'aquests
artistes estan realitzades íntegrament en bronze (que tampoc porten ivori, per tant) s'inclouen sota aquest títol
(encara que de vegades, en aquests casos, se'ls especifica amb el terme genèric de bronzes).
D'entre els diversos autors que van realitzar la seua obra gairebé exclusivament amb aquesta tècnica
destaquen, per la seua imaginació, força de disseny, amor al detall, gust i varietat, el romanès Demetre
Chiparus i l'alemany no menys delicat, i igualment fecund, Fritz Ferdinand Preiss.

21
el cartell
Els representants de l'Art Nouveau van introduir un estil pictòric alternatiu al de Toulouse-Lautrec, creant cartells d'imatges exòtiques i
estilitzades per mitjà de línies fluides i d'elegants formes allargades. Entre els cartellistes modernistes més representatius es troben
l'anglès Aubrey Beardsley, el francès nascut a Txecoslovàquia Alphonse Mucha, el belga Henri van de Velde, les germanes escoceses
Frances i Margaret MacDonald, el nord-americà Will Bradley, l'austríac Gustav Klimt i l'holandès Jan Toorop.
Van de Velde, amb el seu cartell Tropon (1899), va marcar una fita i un estil totalment nou en aquesta parcel·la de l'art, en eliminar
totalment les figures humanes i substituir-les per un dibuix abstracte.
Dins d'aquest corrent modernista destaquen a Espanya Ramon Casas, autor del cèlebre cartell d'Anís del mono i Santiago Rusiñol.

Aubrey Beardsley, Regne Unit , 1872-1898

Un dels artistes més interessants de l’època victoriana al Regne
Unit. El fill perfecte del fi-de-siècle. Mort als 2 5 anys, va tenir
temps d'escandalitzar, fascinar i influir en els artistes de l'època.
El seu estil modernista (i el seu humor crític i incisiu) va donar lloc
a una obra artística satírica, estètica, moderna i hipnòtica.
Va destacar com «nen prodigi» en la música i més tard en altres
camps creatius.
Les seues il·lustracions van començar a tenir fama pel seu estil
innovador. Llibres i revistes van voler il·lustrar-se amb el seu art.
Per descomptat també va il·lustrar l'obra del seu amic Oscar
Wilde.
El seu estil modernista estava basat en la naturalesa, amb formes
orgàniques i un gran decorativisme. Va utilitzar molt la tinta
(blanc i negre) i en la seua obra s'aprecia una gran influència del
gravat japonès.
Va tocar variades temàtiques: religiosa, mitològica, històrica,
caricatura... I en totes elles hi ha una càrrega d’erotisme.
Va ser un dandi, un decadent com Wilde, un excèntric. «Només tinc un objectiu: el grotesc. Si no sóc grotesc
no sóc res », va dir en una ocasió. La tuberculosi, malaltia d'allò més romàntica, va acabar amb ell amb
només 25 anys d'edat.
Alphonse Mucha, República Txeca , 1860-1939
Màxim exponent de l’Art Nouveau, Alfons Mucha va
ser un d'aquests pintors i artistes decoratius que va
convertir les Arts & Crafts en una de les Belles Arts.
Molt lligat a la publicitat i al disseny, les seues
figures decoratives són el paradigma del que es va
conèixer com Modernisme.
Va treballar com a pintor decoratiu en la seua
Moràvia natal, sobretot per a espectacles teatrals, i
acabaria en l'efervescent Viena de l'època. Teatre,
pintura decorativa, murals, litografies i retrats... En
tot això va ressaltar sobre els altres artistes de
l'època. Però potser en el que més va triomfar va se
r en un art nou: la publicitat. Revistes i anunciants
pregaven pels seus serveis i la llegendària actriu
Sarah Bernhardt li va oferir un contracte
d'exclusivitat per sis anys per representar la seua
imatge.
Els carrers es van omplir dels seus dibuixos i tothom
va anar canviant cap a aquest art tan modern i eficaç
a la vista.
Una altra de les seues facetes va ser la de joier. Va començar engalanant a les dones dels seus
cartells amb joies dibuixades amb gran luxe de detalls, i l'alta societat va començar a demanar-les
com si realment existiren.
Als seus pòsters i a les seues il·lustracions es mostren (en molts d'ells) dones joves, belles i molt
saludables, que suren entre exuberants flors.
El seu art mai va passar realment de moda i des de totes les corrents modernistes europees a l'art
decó van beure directament del seu estil. El seu influx és evident en, per exemple, els cartells
hippies dels anys 60. La seua empremta està present en tota la il·lustració des de 1900 fins avui.
Henry van de Velde, Bèlgica, 1863-1957
Fou un arquitecte, dissenyador industrial i pintor belga que va treballar en diversos països europeus, i
especialment a França, Alemanya, Suïssa i els Països Baixos.
És considerat, conjuntament amb Victor Horta i Paul Hankar un dels fundadors del Modernisme a Bèlgica.
Pensava que totes les arts havien de subordinar-se a les arts decoratives, ja que millorant l'entorn de l'home,
l'home millorava. Per aquest motiu dissenyava fins a l'últim detall dels seus espais. En aquest aspecte va destacar
especialment pels seus disseny de mobles, decoració d'interiors i els dissenys cal·ligràfics i ornamentals (i els seus
assajos teòrics).

22
 Margaret (1864-1933) i Frances (1873-1921) Macdonald, Gran Bretanya.
Malauradament, aquestes dues germanes, virtualment oblidades, van estar
entre els artistes que van establir els principis estètics de l'Art Nouveau.
Hi ha una feminitat gairebé essencial en l'Art Nouveau. Per això, no és una
sorpresa que dues dones, provinents de la ciutat escocesa de Glasgow, siguen
unes de les que van dictar les bases estètiques d’aquest corrent artístic. Tot i
que actualment Margaret i Frances MacDonald són poc conegudes, elles van
formar part de l'Escola de Glasgow, junt a Charles Rennie Mackintosh i Herbert
Macnair (esposos de les germanes, respectivament).
Els quatre artistes estudiaven art a l'Escola d'Art de Glasgow. Inspirats, entre
altres coses, en l'espiritualitat celta i el puritanisme victorià, van crear peces
gràfiques que abundaven en siluetes allargades i gracioses, usant paletes
oníriques i etèries que a més mostraven elements primerencs de l'art modern,
com l'ús de simetries i de figures geomètriques.
L'art d'aquestes dues germanes, la manera en què retraten les figures
femenines, era un ressò de les seues pròpies vides. Mentre que en aquella època
les dones que estudiaven art ho feien per plaer personal (o per sostenir xerrades
glamuroses a l'hora del te), elles van fer del seu art una forma de vida, una
activitat que les va dur a un triomf, tant comercial com intel·lectualment, i que
es valdrà el qualificatiu de revolucionàries.
En acabar els seus estudis van obrir el seu propi taller; els seus cartells, anuncis,
aquarel·les, etc. el seu treball en metall i tèxtils, tot es venia prolíficament, i les
seues peces van ser exposades a tota Europa. A més d'enlluernar pel seu treball, aquestes artistes
també van ser conegudes per la seua fraternitat: moltes de les seues obres primerenques estan
signades per ambdues i, en alguns casos, ni elles sabien distingur quina de les dues havia sigut
l’autora.
Més tard, quan les germanes MacDonald es van casar, Frances i Herbert es van mudar a Liverpool
on van fer una vida acadèmica, familiar, i van seguir produint peces gairebé exclusivament per la
seua llar. Per la seua banda, Margaret i Charles es van quedar a Glasgow, on ell hauria d'esdevenir
un famós arquitecte i dissenyador de mobles. Tot i que avui en dia la figura més recordada és,
precisament, Charles Mackintosh, ell i Margaret, a més de ser parella, van ser col·legues durant
tota la seua vida.
Etèries i gairebé místiques, les peces de Margaret i Frances van influenciar profundament l'obra
d'altres artistes del període com Hoffmann, Moser i fins i tot, Gustav Klimt.
El bressol de l'Art Nouveau, llavors, era Viena i aquestes artistes vivien a una distància massa gran
per mantenir-se en el centre del moviment. No obstant això, la delicadesa, força i, sobretot,
l'originalitat de les seues creacions van ser en part responsables d'un dels estils més encantadors
de la modernitat europea.
William Henry Bradley (1868-1962), EE.UU.
Artista autodidacta, als 13 anys ja treballava d’il·lustrador.
Bradley va jugar un important paper a Americà del Nord introduint i consolidant l'Art Nouveau al continent.
Amb un estil hereu directe de l’Arts and Crafts, els anunciants es van bolcar en els seus dissenys.
A través de les seues pròpies publicacions va arribar a tota la indústria editorial. Tot i que a Europa (potser per
la profusió d’artistes existents) no és gaire conegut, a Amèrica és (i va ser) tota una eminència.
Se’l coneix com el "Degà dels dissenyadors nord-americans" i va ser l'artista americà més ben pagat de
principis del segle XX.

Jan Toorop (1858-1928), Holanda.

Jan Theodor Toorop (1858-1928) va néixer a Java, aleshores colònia d'Holanda. Va
estudiar en acadèmies d'art d'Amsterdam i Brussel·les. A la capital belga entra en
contacte amb pintors com Khnopff, de Groux i Ensor.
Dels seus viatges a Londres i París rebrà influències de Moreau, Bastien-Lepage,
Pisarro, Cezanne i Manet.
A grans trets l'estil de Jan Toorop s'inspira en aspectes d'allò més diversos: motius
medievals com els rosacreus, les
tècniques dels prerafaelites, els
elements gràfics del seu Java natal,
l'estètica puntillista, l'estil Art
Noveau...
Tot això va consolidar una tècnica pictòrica amb predomini dels contorns ben
definits, el colorit espectacular amb un atractiu punt agrest, l'estrany dinamisme
de les seues esveltes figures (que alguns especialistes han anomenat fatalisme) i
les línies infinites.
El 1905 es va convertir al catolicisme i va començar a pintar quadres amb motius
religiosos i místics (simplificant el seu estil des del punt de vista visual).
potser Gustav Klimt haestat el pintor més influït per la seua pintura.
A més la seua filla Charley (1891-1955) va ser també una reconeguda pintora.

23
Gustav Klimt (1862-1918)
Gustav Klimt, el més cèlebre artista austríac d'aquests temps (la fama de Schiele seria pòstuma) i alhora el més refinat, complex i
hermètic. Eren anys en què Viena estava començant la seua decadència com a capital artística mundial, però Klimt va brillar pel seu
estil entre el Simbolisme i el Art Nouveau.
Les seues obres, carregades de sensualitat, tenen un estil pictòric absolutament eclèctic i cada vegada estan més carregades de
abstracció i plàstiques innovadores com els seus estranys punts de vista, talls poc habituals i un valor expressiu de la línia que
anuncia l’expressionisme posterior.
Va néixer en l'època daurada de l'Imperi austrohongarès. Es va formar a Viena, molt interessada en la promoció de les arts
decoratives, i es va relacionar amb artistes, arquitectes i artesans.
Abans de complir els 30, Klimt era ja un dels artistes més prestigiosos de Viena però a finals de segle entra a la Secessió (el
modernisme vienès) molt interessada en totes les disciplines creatives europees i molt hostil amb l'art acadèmic oficial. Per això
perdria certa seguretat econòmica.
Mai es va casar, però va tenir bastants fills (almenys 14). Les dones (preferiblement pèl-roges) eren muses, amants i catalitzadors
del simbolisme de Klimt. Símbols de la vida i de la mort; amenaçadores i seductores al mateix temps (les conegudes com femmes
fatals). En aquest sentit la seua obra es va qualificar de «pornogràfica» pel seu llenguatge obertament sexual. Per aquesta època,
per cert, caminava el Dr. Freud per Viena.
La seua pintura és extremadament ornamental: abunda l'or propi de l'art bizantí (era fill d'un gravador d'or), els motius geomètrics i
la sensualitat amb un exquisit equilibri entre línies corbes i rectes.
El retrat d'Adele Bloch-Bauer és el més famós entre els pintats per Klimt i l'obra mestra de
l'anomenat "estil daurat". La seua elaboració (quatre anys). Filla d’un important banquer i
atrapada en un matrimoni de conveniència es va convertir en una gran protectora
d'artistes i intel·lectuals. En el retrat pintat per Klimt, la dama apareix asseguda, com si
estigués flotant al mar d'or que forma l'estada. Amb prou feines es distingeix el vestit, del
cos, del fons i de la butaca, el respatller es fon entre els mosaics.
Com si d'un icona bizantina es tractés, només podem apreciar amb claredat el tors, part
dels braços, les mans i la cara, absorbint l'entorn a la resta dels elements. Les influències
de l’estampa japonesa les podem trobar en l'eliminació de l'espai i la bidimensionalitat de
la figura però la veritable font dinspiració la trobem en els mosaics bizantins de Ravenna
(que Klimt havia visitat en dues ocasions en 1903).

L'esperança II (1907-08)
EL tema de la dona embarassada serà habitual en la producció de Klimt.
En aquest cas la dona, amb un vestit força decorat, mostrant els pits i
baixant el seu cap en un gest de resignació. Als seus peus trobem les figures
al·legòriques (entre elles la malaltia i la mort). La dona embarassada sembla
haver perdut el seu poder de seducció per mostrar-se només com a mare.
La figura sembla un element anecdòtic inclòs en la decoració, resultant
difícil distingir els personatges. Les referències espacials han desaparegut
per complet, creant l'efecte de "pegat" pel que es vincula amb el collage
cubista.

La verge 1913
Cap a 1910 podem considerar tancada l'etapa daurada de Klimt. Una de les causes
d'aquest canvi hem de buscar-lo en l'èxit de l’expressionisme (gràcies a Schiele i
Kokoschka). Klimt es va acostar a aquest nou estil i fins i tot va buscar noves influències
en el postimpressionisme (especialment Toulouse-Lautrec).
En aquest quadre Klimt ens presenta a cinc figures femenines en diferents postures,
algunes d'elles forçades, sobre un camp de flors. La figura central, la verge, jeu en el
centre de la composició, abillada amb un llarg i molt decorat vestit en tonalitats
morades, adornat amb roleus i flors de colors. Apareix adormida (interpretant-se com
la conversió de la jove a dona; envoltada pels seus sentits que, en despertar, la
conduiran a l'èxtasi amorós). La dolça i casta jove donarà pas a la "femme fatale" que
apareix nua després d'ella, convertint-se en una clara al·lusió a la sexualitat.
Per a la seua elaboració, Klimt utilitza colors purs, aplicats en algunes zones en xicotets
traços. El resultat és una imatge que sembla reproduir l’estructura d'un calidoscopi.

24
 Mort i vida (1916)
La vida i la mort seran una de les temàtiques favorites de Klimt.
En la zona de la dreta trobem un grup de persones amuntegades, encapçalades per
l'abraçada protectora de la mare al fill mentre que a la part baixa del grup
contemplem una altra abraçada, d'un home a una dona, eliminant tota referència
eròtica per mostrar-nos "l'amor com a refugi i consol".
A la zona de l'esquerra podem contemplar a l'amenaçadora figura de la mort,
embolicada en un fosc sudari decorat amb creus i dirigint la seua expressiva mirada
cap al grup de la humanitat; grup que sembla no fer cas (o no percebre) l'amenaça.
La tensió es manifesta en l’absència de relació (mot-humans) i en la divisió espacial
que permet deixar al centre de la composició un ampli espai buit. Tot i haver
superat la "fase daurada" la influència dels mosaics bizantins i l’efecte calidoscopi
continua present. Ll’estil tant particular de l’autor està present en les formes
ondulades que dominen el conjunt, així com en l'absència de perspectiva i el domini
del dibuix.

El bressol, El nadó (1917-18)

Els quadres que Klimt va deixar en el seu estudi després de la seua mort (1918)
presenten una elevada càrrega al·legòrica. Aquest quadre podria tractar-se d'una
referència més a la seua obsessió per la mort (si entenem la figura del nadó com
antagonisme).
L'estil decorativista dels últims anys es posa clarament de manifest en aquesta obra,
dins de les fórmules calidoscòpiques que tant admirava en aquests moments. També
s'aprecia l'estructura piramidal d'altres treballs com “La núvia” o “Mort i vida”. En lloc
d'un dibuix clar i precís, fa la seva aparició un traçat pictòric més contingut.
Les formes serpentejants (característiques de l'Art Nouveau) dominen el conjunt. Els
colors brillants vinculen la pintura de Klimt amb el fauvisme de Matisse. A més, podem
veure un pas cap a l'abstracció al veure reduides al màxim les referències figuratives,
dotant d'importància al color.

Serps aquàtiques I (1904-07)

La veritable protagonista en l'obra de Klimt és la
dona. Aquesta imatge d’aspecte lèsbic ens remet a
un món aquàtic (com “Serps aquàtiques II” o “Aigua
en moviment”).
El pintor vienès utilitza el tema de l'abraçada en
nombroses ocasions, però en aquest cas estem
davant dues dones, ressaltant la sinuositat de les
seues figures i dels seus cabells, elements habituals
entre els artistes del modernisme.

Adele Bloch-Bauer II (1912)

Adele Bloch-Bauer va sentir tanta admiració per
l'art de Klimt que no va dubtar a posar una segona
vegada per al pintor, cinc anys després del primer retrat. En aquesta ocasió la pinta de peu sobre
un fons inspirat en la pintura oriental (decorat amb flors i figures xineses). La principal novetat la
trobem en el color i la llibertat en la seua aplicació, apreciant influències dels fauvistes.

Fritza Riedler (1906)

Frida Riedler era una de les dames més
interessants de la societat vienesa de fi-de-siecle.
Klimt va realitzar aquest excel·lent retrat prenent
com a referència els retrats de les infantes pintades
per Velázquez. La influència de Velázquez la podem
trobar a la posició de la dama i en el tocat.

Retrat d'una dama (1916-17)

Aquest retrat va quedar inconclús al taller de Klimt.
En ell s’aprecia el gust del pintor per les
composicions piramidals. L'elegància i l'estil que
caracteritzen els retrats de Klimt són presents en
aquest delicat treball (de model desconeguda) que
recorda al fauvisme, especialment a Matisse, pels
vibrants colors empleats.

25
 El barret de plomes negre (1910)
La dona està asseguda en una posició d'espera;
es tracta de l'ideal femení de Klimt: complexió
prima, ulls foscos, celles prominents, pòmuls
marcats, llavis vermells...
Destaca el gran barret negre que adorna el seu
cap. Estilísticament ens trobem davant d'una
obra marcada per la influència de Toulouse-
Lautrec.

Ria Munk III (1917-18)

El 28 de desembre de 1911, Ria Munk, filla
d’una de les famílies més importants de Viena,
va posar fi a la seua vida, als 24 anys. Klimt va
realitzar un retrat post-mortem de la jove
envoltant el seu cap de flors (quadre que es
conserva en una col·lecció particular). Un
segon retrat (que no va agradar al pare) el va
transformar en “La Ballarina”. La tercera versió és aquesta que contemplem, que va
quedar inconclusa per la mort del pintor. La cara de Ria i bona part del fons són els
elements que han estat finalitzats, mentre que la resta de la figura està senzillament
esbossat.

Arbre de la vida (1905-09)

L'industrial belga Adolphe Stoclet va
encarregar la decoració de la seua vila-
palau de Brussel·les a Josef Hoffman i
Klimt. La construcció del palau va durar
vuit anys i va costar una considerable
fortuna. Klimt es va encarregar del
disseny de la decoració del saló
menjador. Els mosaics van ser elaborats
per membres dels Tallers de Viena i el
fris consta de nou panells. El motiu central del fris és l'Arbre de la Vida (l'arbre de la saviesa). En ell es reuneixen tots els temes que
tenien veritable importància per a l'artista, des de la dona fins a l'amor, i la seua obsessió per la vida i la mort representada en
aquest cas per l'au negra.

El petó (1907-08)
L'obra va rebre una crítica entusiasta des del primer moment, convertint-se en un dels
símbols de la Secession (tot i estar ja trencat el grup). Les figures dels amants estan
representades davant d'un fons daurat que enllaça amb les icones bizantines i russes. La
parella s'abraça davant un reduït prat ple de floretes, sent difícil interpretar si estan
agenollats o dempeus. Aquest prat finalitza de forma brusca, com si el pintor volgués
situar els amants a la vora del precipici. L’home “vesteix” rectangles negres i grisos i la
dona cercles de colors.
Oberta a multiples interpretacions, estilísticament, ens trobem amb l'obra que corona
l'anomenada "fase daurada".

Sender de jardí amb gallines (1916)

Els paisatges pintats per Klimt no mostren figures en la majoria dels casos i quan
apareixen són gallines. Les plantes dels laterals adquireixen un efecte en cascada
molt habitual per accentuar la sensació decorativista. Al mateix temps, la
disposició de les gallines crea perspectiva i dóna profunditat. Cadascun dels
elements que componen el conjunt (saturat: horror vacui) sembla adquirir
independència a l’emmarcar-lo amb una línia fosca (com si es tractés d'un
trencaclosques).

26
 Dànae (1907)
Una de les obres més famoses de Klimt està inspirada en la mitologia grega
(temàtica no gaire habitual en ell). El mite conta que Danae va ser seduïda
per Zeus (convertit en pluja d'or) i va engendrar a Perseu. Klimt eludeix les
referències clàssiques del Renaixement i el Barroc i ens presentar a Danae
aïllada, sense cap referència espacial, envoltada d'elegants i decoratives
teles. La postura de Danae accentua l'erotisme i la sexualitat del moment
de la seducció, rebent en el seu sexe la pluja d'or que permetrà
l'engendrament de Perseu. Les formes arrodonides (característiques del
modernisme) i el color daurat augmenten la erotització de l'assumpte.

Alexandre de Riquer, Ramon Casas i altres cartellistes espanyols.

Alexandre de Riquer i Ynglada (1856-1920)

Va ser un intel·lectual, dissenyador, dibuixant,
pintor, gravador, escriptor i poeta, una de les
figures més importants del modernisme a
Catalunya.
Alexandre Riquer va destacar especialment com
a dissenyador gràfic, amb gran domini del
dibuix.
La seua gran producció artística en aquest camp
va tenir un paper fonamental en l'estètica
modernista, sent l'autor d'algunes de les imatges gràfiques més representatives del modernisme català.
Va fer cartells, aiguaforts, il·lustracions en llibres i revistes, diplomes, postals, segells, recordatoris, menús,
partitures, targetes comercials i ex-libris.
Va col·laborar en la il·lustració de les revistes, entre d'altres, “La Il·lustració Catalana” i “Art i Lletres” i llibres
de la col·lecció “Art i Lletres” dirigida per Lluís Domènech i Montaner, amb qui va col·laborar en les obres de
l'Exposició Universal de Barcelona de 1888, en la decoració del Hotel Internacional i les ceràmiques exteriors
del restaurant “El Castell dels Tres Dragons”.

Ramon Casas (1866-1932)

Ramon Casas va ser un pintor català que va viure entre Barcelona, Madrid i París i va ajudar a instaurar el modernisme català. Pintor,
caricaturista i artista gràfic, va contribuir a modernitzar la plàstica espanyola en una època de no massa llums.
D'una família acomodada, va poder viatjar aviat a París on el seu talent va ser apreciat. Va viure a més la bohèmia del Moulin de la
Galette en Montmatre.
A la fi de segle comença a desenvolupar un estil que acabaria coneixent-se com modernisme, i comença a sentir que té més en comú
amb Barcelona que amb París.
Tot i així, la seua pintura cada vegada més “catalana” és molt aplaudida per tot Europa.
Paral·lelament, el seu treball com a dissenyador gràfic, adoptant l’art noveau francès, va ser també d'un gran èxit.
A Barcelona no abandona el món de la nit i pràcticament s'instal·la a “Els Quatre Gats”. Ací es desenvolupaven tertúlies i exposicions de
la elit intel·lectual i artística de l'Espanya de l'època, incloent a un molt jove Pablo Picasso.

27
El 1915 es desencadenaria un escàndol a la ciutat quan coneix a Julia Peraire, una venedora de loteria vint-anys més jove que ell.
Primer model i després amant, van acabar casant-se malgrat les pressions socials i familiars.
Al final de la seua vida no va deixar de viatjar pel món, però la seua fama va decréixer. Casas era més una figura del passat. Un pintor
del segle XIX en plena convulsió del segle XX.

Au Moulin de la Galette. Madeleine 1892

El Moulin de la Galette en Montmartre era una segona llar per al pintor Ramon Casas
quan aquest era a París.
El típic local bohemi on la gent (majoritàriament artistes) s'emborratxava, ballava i, si és
possible, coneixia gent per passar la nit.
Madeleine Boisguillaime era una de les clients assídues del local, una bugadera que
probablement anava a prendre alguna cosa després d'una dura jornada de treball.
En aquesta època, una dona sola en un bar, fumant un puro i bevent no estava molt ben
vist, però Casas, lluny de jutjar-la, la converteix en el tema del seu quadre i la pinta de
forma molt realista i evocadora... despentinada, cansada i amb una mirada que
transmet de tot.
El pintor aprofita també per reflectir l'ambient del local en el mirall amb una tècnica
impressionista, transmetent molt bé la atmosfera.

Ramon Casas i Pere Romeu en tàndem, 1897

Ramon Casas el va pintar per decorar una de les parets de la cerveseria «Els
Quatre Gats», el bar del seu amic Pere Romeu, que acabaria convertint-se en la
caserna general de l'avantguarda artística de la ciutat. El mateix Picasso va
organitzar ací la seua primera exposició.
Intel·lectuals, literats i altres cranis privilegiats van realitzar llegendàries tertúlies
sota aquest quadre (en realitat van ser llegendàries borratxeres).
L'obra intenta imitar els cartells publicitaris de l'època, fent ús d'una ironia
pròpia del pop-art, i per la seua tècnica lliure i síntesi en el paisatge pot recordar
a artistes com Toulouse-Lautrec.
Un parell d'anys després, Casas faria una altra versió més moderna, amb els
mateixos personatges, però aquest cop en un automòbil modern.

La càrrega, 1899
Ramon Casas volia pintar una pintura històrica, d'aquests
llenços enormes que costa mesos fer i que deixa a tots pensant
el bo que era l'artista, però ho va voler fer amb d'una
perspectiva més moderna, adequada a aquest “modern” fi de
segle.
Va decidir triar com a tema per al seu ambiciós quadre una
manifestació obrera ocorreguda a Catalunya a finals del XIX que
acabaria en aquesta violentíssima càrrega policial a mans de la
Guàrdia Civil.
La barreja de realisme (un tema actual i proletari),
romanticisme (drama i dinamisme) i el seu propi estil
modernista donen com a resultat aquesta interessant pintura
que va obtenir la Primera Medalla en l'Exposició Nacional de
Madrid.
Com podem veure, els personatges principals són aquest Guàrdia Civil a cavall i aquest manifestant que gairebé és atropellat i roda
per terra. No obstant això en el centre del quadre només hi ha un gran espai buit que aconsegueix precisament completar millor
l'acció dramàtica donant-li més dramatisme a aquest fons, on la massa és dispersada a cops. Casas opta per una panoràmica en
forma de ventall per retratar el succés i traduir millor i més expressivament el moviment de la multitud espantada. Són tot just
pinzellades soltes, llum difuminada, que compleixen perfectament la funció de representar gent en ple dinamisme de la batalla.

Santiago Rusiñol, 1861-1931

Santiago Rusiñol i Prats, artista, escriptor i dramaturg català que va exercir en una època
d’impressionant efervescència en la cultura d'una Catalunya burgesa i cosmopolita. Rusiñol va ser
un dels abanderats del modernisme català i un dels estendards de la bohèmia de finals del segle
XIX i principis del XIX.
Per descomptat, Rusiñol va néixer en una família burgesa, uns industrials del tèxtil que li van donar
una exquisida educació per dedicar-se al que volgués. No va trigar el jove a decantar-se per la
pintura i anar-se'n de gresca a Montmartre, on va viure plenament el canvi de segle i compartiria
alguna que altra ampolla d'absenta amb, entre molts altres, el seu col·lega i paisà Ramon Casas.

28
A París també va entrar en contacte amb el simbolisme, que importaria a Catalunya poc després, com també faria amb
l’impressionisme. La unió de les dues corrents artístiques parisenques, amanides amb algunes altres, donarien lloc a un estil
modernista, que engloba la figura humana i nombrosos paisatges.

Les Arts Decoratives

Les Arts Decoratives modernistes van aconseguir notorietat per emprar intensament com complement de l'arquitectura,
caracteritzant-se per unes formes suaus i motius vegetals que fan costat a l'assumpte principal. Destaquen creadors que li donen tanta
importància als continguts com als continents, cas de Gaudí que va dissenyar personalment panells ceràmics, vidrieres, aplics de forja i
mobles modernistes.
La persecució d'un resultat conjunt i harmònic va provocar que els autors modernistes s’organitzaren en equips de dissenyadors, tant
en l'obra nova com en les reformes. Per exemple (en 1877) a la reforma de la Casa Batlló, van col·laborar amb Gaudí els arquitectes
Jujol i Rubio i Bellver, els forjadors germans Badia, els fusters Casa i Bardés, el ceramista Sebastià Ribó i els Tallers Pelegrí, productors
de vidrieres.
Pel creixent protagonisme del “fet” decoratiu en l'arquitectura interior i exterior, la ceràmica va ser una de les disciplines en què més es
va plasmar el modernisme. El seu màxim exponent va ser el ceramista Daniel Zuloaga, que va realitzar revestiments per a edificis i
decoració interior en tota Espanya i a l'estranger, així com peces de xicotet format que es van exportar a multitud de països; va ser el
primer que va conferir categoria d'art a una activitat abans entesa com merament artesanal.

mobiliari modernista.
Les principals característiques de l'estil modernista que es poden aplicar als mobles són: inspiració en la naturalesa i utilització de
motius vegetals en la decoració, ús de la línia corba i de l’asimetria, ús d'imatges femenines, pintura, ús de motius exòtics...
El disseny de mobles es va basar en diferents formes i materials de gran qualitat com fustes nobles i tèxtils amb dibuixos que
freqüentment adoptaven la forma del "cop de fuet" tan propi del modernisme, així com dissenys inspirats en la natura.
El mobiliari modernista va ser dissenyat per autèntics genis, artistes innovadors i avantguardistes, es van emprar fustes exòtiques que
no s'havien utilitzat molt a Europa, com un repte per als dissenys clàssics, molts arquitectes van dissenyar mobles per ocupar llocs
privilegiats en edificis modernistes, els millors ebenistes van crear autèntiques joies combinant tipus de fustes amb bronzes,
ceràmiques, nacre. També es va emprar la tècnica del pirogravat que enriquia encara més els mobles.

Mobiliari Modernista: dissenyadors

Destacar els meravellosos mobles dissenyats per Gaudí per al qual moble és una autèntica
peça d'art i té personalitat pròpia, les característiques de cadascun es combinen i
s’integren en el conjunt del mobiliari i de l'espai on van destinats.
Es creen peces com la cadira del menjador de la casa Batlló o la butaca de la casa Calvet.
Cal destacar altres dissenyadors de mobiliari modernista com van ser Josep Maria Jujol,
Domènech i Montaner, Joan Busquets i Jané, Gaspar Homar i Francesc Vidal i Jevellí
La interpretació alemanya i escandinava de l'Art Noveau es va inspirar en les tradicions
locals i posseïa una simplicitat de formes exemples de mobiliari de Van de Velde.
A Viena, Escòcia i Alemanya els dissenys de mobiliari són mes rectilinis. són de destacar
els exemples de Mackmurdo i Mackintoch aquest últim de gran sobrietat en la decoració d'Hill House

Les creacions en vidre d'Émile Gallé i Louis Comfort

França té com a centre més important l'Escola de Nancy o el taller dels germans Daum, amb figures destacades com Jacques Gruber i
Émile Gallé que van realitzar objectes sobreposant capes de vidre de colors a una capa incolora.
L'Art Nouveau devia molt a l’art japonès que s'havia convertit en un dels principals objectius dels col·leccionistes.

Émile Gallé (1846 -1904)

Naix Nancy. Fill del comerciant de vidre i ceràmica Charles Gallé , va començar des de molt jove a dissenyar decoracions en vidre i
ceràmica per al seu pare, i més tard va estudiar disseny, botànica i mineralogia a Weimar (Alemanya) i l'art del vidre a Meisenthal
(Alemanya).
A partir de la dècada de 1870 va realitzar treballs en vidre i va dissenyar, en menor mesura, mobles i ceràmica, pels quals va ser molt
aclamat en les grans exposicions de París. Llavors ja tenia la seua pròpia fàbrica i la seua producció era enorme.
En 1901 va crear l’“Alliance Provinciale des Artistes”, coneguda com l'École de Nancy, i va comptar amb el suport dels dissenyadors
Victor Prouvé i Louis Majorelle (Prouvé va dirigir la fàbrica després de la mort de Gallé). Les obres que produïen es venien a la botiga
parisenca de Samuel Bing, i l'any en què va morir havia obert una botiga a Londres.
Influït al principi de la seua carrera pels treballs venecians en vidre i, posteriorment, per l'obra dels simbolistes francesos, va ser un
mestre en totes les tècniques imaginables que existien en l'elaboració de vidres i la seua decoració, explotant amb intel·ligència
qualsevol imperfecció, des bombolles d'aire fins entelats i esquerdes.
Va aconseguir gran fama pels seus vidres opacs en capes superposades de dos o més colors, que tallava amb delicats dissenys inspirats
en la seva passió per la botànica. Aquests temes naturalistes de línies sinuoses el converteixen en un dels precursors del disseny Art
Nouveau.
En els seus treballs inicials, faria servir un vidre net adornat amb esmalts, però aviat tornaria cap a un estil original mitjançant l'ús del
vidre pesat i opac tallat o gravat a l'aiguafort amb motius florals. La seua carrera s'enlairaria a partir que el seu treball rebés excel·lents
crítiques en l'Exposició de París de 1878.
Va exhibir les seues peces a l'Exposició Universal de París (1889), aconseguint fama internacional.
El seu estil, que emfatitzava en els adorns naturalistes i florals, estava a l'avantguarda del moviment Art Nouveau que emergia per
aquell temps. Continuarà incorporant tècniques experimentals en el seu treball, com l'ús de bombolles d'aire o làmines de metall, i
també va revitalitzar la indústria del vidre, creant un taller propi per produir en massa dissenys propis i d'altres artistes, sent de gran
importància els seus gerros amb formacions vegetals o zoomòrfiques.

29
Louis Comfort Tiffany (1848-1933)
va ser un artista i dissenyador industrial nord-americà molt conegut per seus treballs en vitrall i és l'artista d'Estats Units que més
s'associa amb el moviment Art Nouveau.
La seua producció artística abasta des de finals del segle XIX fins a principis del segle XX, moment on comença el declivi de la seua
producció, agreujada per la Primera Guerra Mundial. Tot i que la gran difusió que va obtenir a nivell internacional, fa que les seues
obres siguen avui dia admirades i valorades.
En la seua fàbrica usava vidres opacs en varietat de colors i textures per crear un estil únic de vitralls, que contrastava amb el mètode
tradicional de creació de vitralls que durant centenars d'anys s’havia treballat a Europa.
La seua obra està influenciada per l'estil europeu de les vidrieres victorianes, l'escola prerafaelita i la tendència naturalista de l'Escola
Arts & Crafts dirigida per William Morris.
Va crear la seua pròpia tècnica d'acoblament que consistia (i consisteix) en la unió de les peces tallades, per fines làmines de coure
enganxades a la bora del vidre i després soldades entre si. La substitució del tradicional plom per la cinta de coure per unir les peces de
vidre, facilita l'elaboració de peces més xicotetes i amb més detall i definició; promovent la creació d'elements decoratius com llums o
miralls, entre d'altres.
Louis C. Tiffany va començar a manufacturar el seu propi vidre (opalescent, iridescent i el favrile).
Innovador en la seua època, es va guanyar multitud d'enemics defensors de les "Belles Arts" (les creacions de Tiffany eren contràries a
la tendència conservadora dels vidriers clàssics de l'època).
L'estil Tiffanys es va difondre i va envair el mercat (Tiffany & Co.) amb vidrieres i objectes decoratius per a interiors. Entre d'altres
objectes decoratius destaquen les populars llums Tiffany, fabricades mitjançant la tècnica de la cinta de coure des de finals del segle
XIX.

Maumejean, germans Vidriers

Els germans Maumejean eren un vidriers d'origen francès, tenien un taller a Pau des de 1860, però també estaven establerts a
Barcelona amb un taller pràcticament de tipus industrial.
La seua producció, un tant eclèctica, va destacar per la qualitat tècnica. Es van establir a Madrid i Sant Sebastià, on van aconseguir un
gran èxit.
El pare, Jules Maumejean, va proveir de vidrieres a un bon nombre d'edificis religiosos, civils i cases particulars, com per exemple, la
Catedral de Baiona, o l'Ajuntament de Biarritz; i es va convertir en vidrier oficial de la Casa Reial d'Alfons XII.
Els tallers Maumejean al llarg de tres generacions han participant en nombroses exposicions nacionals i internacionals. Algunes de les
seues vidrieres poden contemplar-se en la Catedral de Baiona, Ajuntament de Biarritz, Catedral de Sevilla, Catedral de Burgos, Catedral
de Maria Immaculada de Vitòria, Museu Diocesà d'Art Sacre d'Àlaba, Església de Sant Ignasi de Loiola de Sant Sebastià, Catedral de
Santa Maria la Real de Pamplona i la Basílica de l'Assumpció de la Mare de Déu de Lequeitio. A Madrid es conserven obres seues en el
casino del carrer d'Alcalá, al Hotel Palace, el Banc d'Espanya, a l’Hospital de Maudes i en l'actual Centre Comercial ABC Serrano.
Va realitzar en 1916 les set vidrieres que hi ha a la capella major de la catedral de Segòvia.
També el Teatre Reina Victòria de Madrid, inaugurat el 1916, compta en la seua façana amb vidrieres de la casa Maumejean.

Joieria modernista. Tipologia. Els dissenys de René Lalique, Lluís Masriera i altres.
L'art de la joieria es va veure revitalitzat pel modernisme, tenint a la naturalesa com la principal
font d'inspiració. Van complementar aquesta renovació els nous nivells de virtuosisme
aconseguits en l’esmaltat i els nous materials com òpals i altres pedres semiprecioses.
L'interès generalitzat en l'art japonès i l'entusiasme especialitzat en les habilitats de
metal·listeria, van fomentar noves aproximacions i temes d'ornamentació.

30
En els dos segles previs, l'èmfasi en la joieria fina s'havia centrat en les gemmes (sobretot
diamants) i la preocupació principal de joier consistia a proveir-les d’un marc adequat
per al seu lluïment.
Amb el modernisme va sorgir un nou tipus de joieria, motivada i encausada cap al
disseny artístic. Els joiers de París i Brussel·les van ser els que principalment van definir el
modernisme a la joieria i és en aquestes ciutats on l'estil va guanyar el millor renom. Els
crítics francesos contemporanis eren unànimes al reconèixer que la joieria estava
travessant una transformació radical i que el dissenyador, joier i vidrier René Lalique
estava en el seu centre.
Lalique va glorificar a la naturalesa en la joieria, estenent el seu repertori per incloure
aspectes nous no tan convencionals (com libèl·lules i herbes) inspirats en les seues
trobades amb el art japonès.
Va revolucionar molts tòpics de l'alta joieria, incorporant en l'elaboració de les
seues peces un sentit escultòric que privilegiava la forma i composició sobre els
materials. Va utilitzar materials atípics fins llavors en la creació joiera, com el
vidre, l'esmalt, la banya, l'ivori o les pedres semiprecioses, utilitzant les pedres
precioses populars de la època només quan entenia que eren necessàries per a
l'harmonia del conjunt, evitant el seu ús obligat com a objecte de valor. Les
seues creacions eren desitjades i perseguides a nivell mundial per la seua
bellesa inherent, més que pel seu valor evident basat en els materials de
fabricació.
En l'apogeu de la seua carrera de joier, Lalique progressivament
canvia de camí i es converteix en vidrier. Els seus primers experiments
es remunten als anys 1890, però la seua trobada amb el perfumista
Fraçois Coty en 1908 jugarà un paper decisiu, decidint-se a
crear i produir flascons per als més grans perfumistes. A poc a poc
s'afegeixen a la seua producció, caixes, gerros, llums... etc.
La seua notorietat en el domini del vidre és tal que la fàbrica de
Combs-la-Ville, no pot respondre a la demanda que es produeix i,
després de la primera guerra mundial, obre una segona manufactura
a Alsàcia, per produir en grans quantitats, patentant diversos nous
processos de fabricació del vidre i diversos efectes tècnics com el
“setinat Lalique”.

Els joiers espanyols

Els joiers estaven desitjosos d'establir aquest nou estil com una tradició distingida i per això van buscar
inspiració en el renaixement per les seues joies d'or esmaltat i esculpit, acceptant a més l'estatus del joier
com artista més que com artesà. En la majoria dels treballs esmaltats les gemmes van cedir la seua primacia.
Als diamants se'ls donava un paper subsidiari en combinació amb materials menys familiars com el vidre
modelat, l'ivori i banya animal.
A Espanya destaca l'orfebre Lluís Masriera, membre d'una coneguda saga catalana de artistes, que a més va
ser pintor, dramaturg i escenògraf. Les seues peces de joieria es caracteritzen per l'aplicació d'esmalts
translúcids. La seua obra presenta una gran influència de Lalique.
Fora de Catalunya, sobresurt el bilbaí Paco Durrio, que va treballar fonamentalment
a París i que, a més de dissenyar joies amb influències simbolistes, va ser també
ceramista i escultor.

31