PLASTIČNA I DUHOVNA SIMBOLIKA…

Zoran Koprivica

…preko odnosa i funkcija dekora i kostima

u filmovima Živka Nikolića

N ikolić je odlučno odbijao ona shvatanja i pristupe koji su u svo-

joj manirističkoj nedoslednosti /i nedorečenosti!/ dekor svodila na
nivo egzaktno 'dokučivog' modela koji za određenu situaciju mora imati i
određenu formu ispoljavanja, jednako kao i ona mizanscenska rješenja koja
bi preko, ili uz pomoć dekora, doprinosila bržem i sveobuhvatnijem rasvjet-
ljavanju psiholoških odnosa u filmu. U njegovim filmovima, kako dokumen-
tarnim tako i igranim, u prvom planu su funkcionalne vrijednosti dekora,
tačnije, njihova apsolutna kompoziciona uglobljenost u dijegetički prostorni
okvir.1 Međutim, svako za strukturu same priče mizanscenski neuvjerljivo
'scenografsko podešavanje' ili sasvim nefukcionalno isticanje likovnih kom-
ponenti koje bi vodilo njihovoj apsolutnoj predominaciji na uštrb nekih dru-
gih, kod njega nije bilo prisutno.2 Sve probleme s kojima se u tom pogledu su-

1 Scenografija, kao jedan od suštinskih elemenata Nikolićevog filmskog izraza, uporište pronalazi
u njegovom specifičnom odnosu prema tom aspektu stvaralaštva još iz vremena njegovog prak-
tičnog, obrazovnog rada u srednjoj umjetničkoj školi. Isto se može reći i za njegov odnos prema
kostimima.
2 Nikolić je u tome bio veoma oprezan, pa shodno tome, dekor nipošto nije pretpostavljao drugim,
ne manje bitnim, elementima filmskog iskaza, niti ih je, porad nekih dominantnih scenografskih
rješenja, marginalizovao.
280
 Zeničke sveske

očavao i, konsekventno, sva rješenja do kojih je dolazio, možemo sagledavati

upravo iz aspekta njihove funkcionalne uglobljenosti u dijegetički prostorni
okvir njegovih filmova. Ništa što je nefunkcionalno u realističkoj strukturi
filmova nije moglo pronaći mjesto, pa ni dekor. To, drugim riječima, znači
da je on dekor podešavao prema samoj priči i iz nje crpio ideje za njeno cje-
lovito uobličavanje. Nijedan scenografski detalj u njegovim filmovima, ma
koliko bio značajan, nikada ne postaje sam sebi svrha niti se pretpostavlja
drugima. Pitanje koje se dalje postavlja vezano je za moguće realističko pred-
stavljanje, uslovno ga nazovimo preslikavanjem, unutrašnjih preživljavanja
junaka. U pokušaju da pronađemo takve 'narative' u dijegetičkoj strukturi
Nikolićevih filmova, ubrzo ćemo se suočiti s činjenicom da dekor u njima ni
u jednom svom segmentu nije 'neophodni' dodatak nečemu što bi, po svojim
osnovnim svojstvima, trebalo da bude eksternalizacija unutarnjih psihičkih
stanja njegovih junaka niti je, s druge strane, sam scenografski okvir, sa svim
svojim 'ukrasima', tu jedino da bi definisao dramski lik.3
Riječju, dekor kod Nikolića ne zahtijeva nikakvu posebnu kreativnu nad-
gradnju - krš ostaje krš a patnja onih koji u njemu žive patnja, i tu nema
ništa novo da se doda niti 'izmisli'; jasni su i mjesto radnje i okolnosti i način
života; jasno je, što je za reditelja od ne manjeg značaja, kako u jednom ta-
kvom prostornom okviru definisati lik.4 Međutim, on se u dramskom pred-
stavljanju svojih junaka nikada ne ograničava na prepoznatljive društvene i
istorijske okvire, s rješenjima koja bi bliže definisala dijegetički hronotop i
oslikala njihov život. Njemu nijesu važne toliko same životne okolnosti, koli-
ko likovi koje one generišu. S druge strane, one jesu stvorile potrebnu osnovu
za njihovo dramsko predstavljanje i jesu presudno uticale na njihov emotivni
i mentalni sklop, pa ipak, Nikolić samom ambijentu neizostavno pretpostav-
lja realističnost svojih likova.
Ali to nije jedina differencia specifica. U nastojanju da obogati scenograf-
sku vizuru svojih filmova, Nikoliću često polazi za rukom da poništi od-
nos apsolutne podvojenosti između samog medija i stvarnosti koju medij

3 Eklatantan primjer u tom pogledu svakako je njemački ekspresionizam. Nikolić, međutim, nije
pridavao poseban značaj tom vidu izražajnosti.
4 Ipak, ne bismo smjeli da budemo do kraja isključivi i ne primijetimo kako čak i kod Nikolića sam
prostorni okvir ponekad presudno utiče na profilisanje dramskih likova - tačnije, atmosfera, kao
jedan od ključnih dijegetičkih katalizatora.
281
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

predstavlja. U jednom takvom dramskom kontekstu, unutar takvog 'simu-

lakruma' koji, po prirodi stvari, implicira punu dijegetičku uvjerljivost kako
stvarnog tako i fantazmagoričnog, uloga dekora se multiplikuje, i u izuzet-
nim okolnostima dinamičke dramske progresije (ili obrta) još više dobija
na značaju /Bauk, Ane, Jovana Lukina/. Dakako, to je jedan od načina da i
simboličke, odnosno slikovne i vizuelne vrijednosti dekora posebno dobiju
na snazi. Međutim, Nikolić nikada nije insistirao, niti je to smatrao dijege-
tički funkcionalnim, na bilo kakvim podvojenostima u namjeri da se poka-
žu, tačnije, 'deskriptivno' predstave određena stanja - nazovimo ih, uslovno,
psihološkim - njegovih junaka. Isto je i s emocijama. Zašto bi jedna te ista
emocija, kojom bi se, primjera radi, izražavali ljubav, bijes, čežnja, strast,
u drugačijim scenografskom 'opredmećenju' - scenografskoj objektivaci-
ji! - imala drugačiji efekat, intenzitet i značaj? Nikolić u tome nije nalazio
opravdanje za promjenu idejnog koncepta, niti je vjerovao da se time može
bilo šta suštinski promijeniti. Njegova mizanscenska rješenja uvijek su na
fonu početne ideje same priče, ali ne na način da sama sebi postanu svrha i
tako 'ugroze' njen narativni kontinuitet. Jedino komplementarni aspekti svih
oblika mizanscenskog predstavljanja, uključujući i ovaj o kojem govorimo,
u okviru složene (realističko-oniričke!) strukture jednog filma, njihova vi-
šeznačnost, sadržajnost, estetska uobličenost i dovršenost mogu doprinijeti
stvaranju cjelovitosti utiska i vizuelno obogatiti, i onako bogata, polivalentna
formalna svojstva filmske slike u ravni sveukupnog audiovizuelnog iskaza.
Pravilno osmišljen i funkcionalan dekor je tu ne da bi stvorio nekakvu 'ne-
vidljivu patinu', kako se, povremeno, proizvoljno i, rekli bismo, analitički
(samim tim i estetski) nedovoljno utemeljeno kaže, već da bi je uklonio, a
prostorni okvir, mjesto dešavanja radnje i samu atmosferu, gledaocu potpu-
nije predstavio - i približio! Očekivani, neophodni i nadasve funkcionalni
tonski valeri od dekora ne prave nikakvu 'skalameriju' koja će da zbunjuje,
već smislenu arhitektonsku strukturu, dakle, ne onu koja će da razgrađuje,
već onu koja će da stvara, onu koja će u potpunosti da otvori prostorne vo-
lumene i približi ih gledaocima, koji nipošto ne smiju biti u nedoumici o
kakvom je ambijentalnom okviru riječ. Dekor je, između ostalog, tu, živ i
djelotvoran, da bi 'ponudio' fizionomiju jednog vremena i, katkad, najprosti-
jim detaljem, gledaoca prenio u drugu epohu, drugačiji hronotop, apriorno
apstrahujući njegova prethodna iskustva.

282
 Zeničke sveske

Govoreći o dekoru mi, zapravo, ističemo likovne vrijednosti jednog

filma, ali i njegove stilske karakteristike. Dinamičkim promjenama okvira
dramske radnje, filmski dekor može da doprinese usložnjavanju i mizans-
censkom 'bogaćenju' prostornog i ambijentalnog okvira. Sve to se posredno
reflektuje i na psihologiju samih aktera i pruža mogućnost za njihovu vizuel-
no-psihološku individuaciju.5 Važnost oslikavanja detalja u takvom struktu-
risanju kod Nikolića nikada nije usmjerena isključivo u pravcu identifikacije
dijegetičkog hronotopa, ili njegovog prostornog i vremenskog određenja, jer
svi scenografski detalji, kako primjećuje Zoran Gluščević, "po jednoj uop-
štenoj i zajedničkoj simbolici (koju mi nazivamo jezik, govor ili stil epohe),
spadaju u rekvizite jednog vremena, vezani su za jednu određenu nadsub-
jektivnu atmosferu, za jedan trenutak i dah vremena u njegovoj tipičnosti
[...]."6 Bez namjere da polemišemo s ovim stavom, istaknimo, ipak, da je u
Nikolićevom slučaju stvaranje 'nadsubjektivne atmosfere' posredstvom sce-
nografskih detalja, ukoliko taj postupak posmatramo odvojeno od njegovih
nezaobilaznih - i lako čitljivih! - simboličkih implikacija, atipično. Sve je u
filmovima ovog stvaraoca okrenuto samom subjektu, u njemu je i u vezi je
s njim, pa ma kako se označavalo mentalno, psihološko ili emotivno unu-
tarnje stanje tog subjekta. Drugim riječima, dekor je kod Nikolića aktivni
i kreativni dijegetički ingredijent i 'učesnik' u dramskom dešavanju, na na-
čin kako su to i ostali ključni elementi filmskog izraza. Stoga je prisustvo i
uloga detalja u njemu, koji Nikolić rediteljski vješto i inventivno ugrađuje
u dijegetičko tkivo svojih filmova, od velikog značaja za stvaranje cjelovi-
tog vizuelnog utiska, simboličkih i asocijativnih refleksija. Detalj je taj koji
može da upotpuni, a, nerijetko, iako infinitezimalan po svom obimu i, nao-
ko, 'beznačajan' po ulozi koja mu je dodijeljena, postane konkretan slikovni
simbol. Pri tom, on mora da bude i pravilno odabran i ugrađen u prostorni
okvir svog 'djelovanja'.
Svakako da u procesu sveukupnog 'oživljavanja dekora', to jest određe-
nog ambijentalnog okvira, posebnu ulogu, pored detalja, imaju i rekviziti. U
njihovom odabiru i mizanscenskom usklađivanju, Nikolić je posebno vodio

5 Nikolić se time nije odvojeno bavio, ali nije ni apriorno odbacivao takvu mogućnost.
6 Zoran Gluščević: Filmska scenografija u jednom širem okviru. Filmske sveske broj 4, oktobar-de-
cembar 1973., str. 528-529. Citat je preuzet iz polemičke rasprave koju su po pitanju uloge i značaja
scenografije u filmu vodili Zoran Gluščević i Vladimir Pogačić.
283
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

računa o tome da oni svojim rasporedom i odnosom prema 'nosećim' ele-

mentima filmskog dekora ne budu u položaju refraktora, pasivnih pratećih,
odnosno supsidiarnih konstituenti, kao što su to štap u Ždrijelu, zašiljeno
drvo u Bauku, brojanice u Marku Perovom, ogledalo u Prozoru, dolap u Ogla-
vu, bicikl i violina u Graditelju, puška u Biljegu i Čudu neviđenom, uram-
ljena slika u Ane i Beštijama, kolijevka u Graditelju i Jovani Lukinoj, šešir i
kišobran u Goluži, buket cvijeća u Lepoti poroka i U ime naroda, 'čarobna
kugla' u Iskušavanju đavola. Precizne dubinske projekcije, arhitektonika po-
kreta, mizanscenska usklađenost, likovnost, osvjetljenje, čine kvintesenciju
Nikolićevog rediteljsko-scenografskog prosedea i upotpunjuju sliku njegove
svekolike poetske izražajnosti. Nikolić je, pritom, apriorno odbacivao sva
ona tumačenja koja su dekor svodila na 'manipulativni' manirizam i 'nedo-
sljedna' uopštavanja. Sužavanje, ili, bolje reći, uprošćavanje, scenografskog
okvira uvijek se izlaže opasnosti da se identifikuje s kičom koji, po prirodi
stvari, najčešće inklinira ispraznoj monumentalnosti, baroknoj kitnjavosti i
izvještačenosti. Da bi to izbjegao, Nikolić se radije priklanjao 'provjerenim'
rješenjima s uporištem u autentičnom i tradicionalnom. Stoga su njegove
intervencije u eksterijeru, odnosno pleneru bile rijetkost, jednako kao i u
enterijeru, izuzev ako to same dramske okolnosti nijesu zahtijevale. Nikolić
je, zapravo, i u dekoru tražio i, čini se, pronalazio poeziju, tačnije, držao se
jednostavne silogističke formule: ako u slikarstvu postoji poezija, a likovni
elementi su sastavni dio dekora, onda je logično da i u dekoru mora posto-
jati poezija. Vladimir Pogačić u tom pogledu iznosi zanimljivu tezu po kojoj
treba ozbiljno razmisliti o tome "nije li scenografija na svoj specifičan način
prisutna svuda: u poeziji, slikarstvu i romanu, a ne samo u pozorištu i na
filmu."7 Pogačić u tom smislu, kao ilustrativan primjer, navodi Goyine slike
i grafike, koje u svijetlu razmatranja kontingentnog uticaja ovog slikara na
Nikolićevu likovnu izražajnost, donosimo u posebnom radu.8
Nikolić se odlučno protivio svakom pokušaju mehaničkog nametanja
stilizacije, stilizaciji kao dramskom postupku, stilizaciji na nivou glume, mi-
zanscene i kostimografije, i posebno kada je u pitanju dekor, polazeći od

7 Vladimir Pogačić, Scenografija i poezija. Filmske sveske broj 3, jul-septembar 1973., str. 302.
8 Na ovom mjestu želimo da ukažemo na izuzetno vrijednu studiju istoričara umjetnosti Zdravka-
Vučinića, Fenomen likovnosti u djelu Živka Nikolića, objavljenu u časopisu Ovdje, br. 409-410-411,
2003., koja nam je u tom smislu poslužila kao putokaz.
284
 Zeničke sveske

premise da se i u samoj likovnoj umjetnosti njena upotreba sve više ogra-

ničava. Pa ipak, u nekim njegovim fimovima mogu se prepoznati i takvi
elementi /Ane, Beštije, Smrt gospodina Goluže/. Nikolić je prevashodno vo-
dio računa, bez obzira na izbor plana i ugao snimanja, o dekoru kao cjeli-
ni, koja će jednako snažno pulsirati i u mizanscenskim segmentima proi-
steklim iz strukturalnih i kompozicionih 'rezova', uslovljenih rasporedom
objekata i pokretima glumaca unutar kadra. On igri glumca, s druge strane,
što bi bio svojevrsni paradoks, nikada nije pretpostavljao likovne i funkcio-
nalno-izražajne vrijednosti dekora, jednako kao što ih nije, bez obzira na
specifičan odnos prema njima, pretpostavljao dramskim zbivanjima unutar
kadra.9 Iz ovog tumačenja, dakako, treba isključiti one emfatičke momente
koji doprinose stvaranju atmosfere i potpunijem oslikavanju ambijentalnog
okvira. Stav Pamele Howard, preuzet iz jednog posve drugačijeg, pozorišnog
konteksta, rekli bismo u cjelosti koincidira s Nikolićevim shvatanjem uloge
scenografije i uloge glumca u njoj: "Glumci su scenografija, i stoga je izd-
vajanje 'dekora' od 'kostima' u scenografskim terminima, kontradikcija." 10
To 'stapanje' glumca s kostimom, odnosno kostima s dekorom, osnovna je
premisa od koje polazi i Nikolić u njihovom mizanscenskom usklađivanju.
Dekor, dakle, u okviru širokog spektra svojih izražajnih mogućnosti,
'mora'nenametljivo - i neprimijetno! - da vodi računa o kontinuitetu dramske
radnje i stvaranju atmosfere. Oni dekorativni efekti koji se svojom orginalno-
šću, nerijetko i vizuelnom atraktivnošću, sami od sebe nameću - a mogli bi
da naruše njenu autentičnost - moraju biti prepoznati i odbačeni kao suvišna
i, zašto ne reći, kitnjasta ornamentika. Nikolić je znao za to fundamentalno
scenografsko pravilo i konzistentno ga primjenjivao, što se očituje u gotovo
svakom kadru svakog njegovog filma.
Kostimografiji, kao jednom od ključnih segmenata u ostvarivanju vizu-
elne izražajnosti, Nikolić je, takođe, pridavao posebno pažnju, blisko je do-
vodeći u vezu s kompatibilnim scenografskim rješenjima, što je, u krajnjem,
od suštinske važnosti za postizanje nepatvorene autentičnosti, cilj kojem je
neizostavno težio. Drugim riječima, on se rukovodio načelom njihove apso-
lutne uglobljenosti u ambijentalni okvir u koji je smještao radnju i funkcio-

9 Među pojedinim kritičarima, međutim, postojala su i takva tumačenja; dakle, da jeste!

10 Pamela Howard, Šta je scenografija? Clio, 2002., str.148.
285
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

nalno neraskidivoj vezi s dekorom u bilo kom vidu njihovog mizanscenskog

postuliranja. Stoga, nijedan detalj (nijedna arabeska ili ukras) na kostimima
njegovih junaka nije iskakao iz 'projektovanog' vizuelnog koda. A kakvi su,
zapravo, bili kostimi u njegovim filmovima? Jednostavni, prepoznatljivi, li-
kovno usklađeni, vizuelno bogati, funkcionalni i bez ikakve kitnjavosti. Iz
tog razloga možemo, čini se, s pravom govoriti o Nikolićevim specifičnim
kostimografskim rješenjima kao osobenom stilu.11 No, za razliku od njegovih
dokumentarnih filmova, dugometražni igrani filmovi ostavljaju neuporedivo
više prostora za sveobuhvatna poniranja u njihovu vizuelnu, odnosno sim-
boličku vrijednost. Ne poremetiti gledaočevu iluziju neuvjerljivim, atipičnim
kostimografskim rješenjima, ne dovesti ga u sumnju o njihovoj autentičnosti,
bile su ključne premise kojima se Nikolić rukovodio. Doba u kojem je stvarao
imalo je svoju sliku minulog vremena, anamnestički 'model' čiji su recidivi
bili snažno prisutni.
Upravo te vremenske naslage, odnosno reminiscentni slojevi, pobuđivali
su njegovu pažnju i presudno uticali na oblikovanje slike o vremenu u koje
je smještao radnju svojih priča. A jedna od kopči u tom procesu dovođenja u
vezu onoga što je arhetipska 'faktografija', sačuvanog u narodnom pamćenju
u formi usmenih predanja i legendi, a od značaja je za cjelovito oblikovanje
priče koju je stvarao, bili su upravo kostimi. Njihova naglašena stilizacija, jed-
nako kao i u slučaju dekora, za koju se pretpostavlja da je u duhu vremena
koje 'tumači', Nikolića nije odveć zanimala, niti se on posebno upuštao u taj
segment kinematografskog istraživanja. Štaviše, izbjegavao je svaku primisao
na moguću stilizaciju kostima kojom bi se značajno izmijenila autentična vi-
zura i dovela u sumnju njihova preovlađujuća pertinentna svojstva, posebno
u dokumentarnim filmovima. Na mjesto 'očekivane' pomodnosti dolazi nji-
hova plastična izražajnost, a nerijetko i naglašena simplifikacija hromatskih
valera.12 Stoga su kostimi u Nikolićevim filmovima, ako ne jednobojni (žene
u crnom, primjera radi), a ono redukovani na onaj koloritni spektar koji će
moći najpotpunije da izrazi pretpostavljenje karakterne osobine njegovih

11 Poznato je da izbor kostima često ne samo upućuje nego i stvara psihološku sliku junaka, pa je
njihova uvjerljivost jedan od osnovnih kriterijuma svekolike uvjerljivosti koja dolazi s filmskog
platna.
12 Nikolić je, pritom, stalno imao u vidu 'logaritamske tablice' široke palete filmskih izražajnih sred-
stava, u prvom redu upotrebe krupnog plana, budući da kod njega krupni plan nije samo krupni
plan lica aktera dramskih zbivanja.
286
 Zeničke sveske

junaka.13 Ipak, Nikolić se nije previše opterećivao onim što bismo uslovno
mogli da nazovemo asocijativno-simboličkom gamom odnosa, a što bi iz
njegovih filmova moglo da se izvuče kao značajano svjedočenje o prošlosti,
'vjerna' slika jednog vremena.14
Praveći analogiju između profilmske činjenice koja "sadrži stvarna tela
u stvarnim odelima" i filmofanske, ekranske ili činjenice filmske trake (tzv.
pelikularne činjenice) "koja sadrži samo stvarna odela koja treba da pokri-
vaju čisto virtuelna tela, tela [koja] su lišena sopstvene egzistencije zbog ove
filtracije, odnosno snimanja", Ann Surio iznosi svoje karakteristično viđenje
ovog odnosa, koje je od posebnog značaja za problem kojim se u ovom radu
bavimo.15 Ta tijela obučena u 'pelikularne' kostime svoje ovaploćenje ostva-
ruju u izmijenjenim uslovima svoje vizuelne i auditivne pojavnosti, "u svetu
u kome se radnja pretpostavlja kao istina, u dijegezi. Odelo je jedina veza
između profilmskog i dijegetičkog tela".16 Navedeni citat Ann Surio nedvo-
smisleno nas navodi na pomisao o značaju kostima u dijegetičkoj prezenta-
ciji činjenica profilmske stvarnosti, ne samo u procesu identifikacije kosti-
miranih glumaca kao aktera dramskih zbivanja - izuzev ako nije u pitanju
eksperiment, u kom slučaju bi se i ovaj odnos drugačije tumačio - već i o
njihovom vjerodostojnom uklapanju u ambijentalni okvir u cilju otklanja-
nja mogućih ambigviteta. I, konačno, ono na šta se mora posebno obratiti
pažnja jeste brižljiv odnos prema boji, jer boja kostima i dekora je ta koja, u
krajnjem, odlučuje o likovnim vrijednostima, odnosno pitoresknosti jednog
filma, ali, što je od ne manje važnosti, i o utisku koji će ostaviti na gledaoca.
Nikolić je u sinematičkim istraživanjima ovog segmenta 'modifikacije', da-
kle, profilmskog u dijegetičko, pored 'prepoznavanja' uloge i značaja boje,
posebno vodio računa o kompozicionoj i harmoničnoj usklađenosti dekora

13 Bez namjere da detaljno zalazimo u oblast psihološkog tumačenja boja i njihovih karakteroloških
refleksija, recimo da su one kod Nikolića uvijek u funkciji isticanja određenog karakternog tipa.
Stoga je prilikom izbora boja za materijale od kojih će se kostimi modelovati, Nikolić prethodno
obilazio i ispitivao lokacije i objekte na kojima će se snimati, a sve to u cilju postizanja pune dijege-
tičke, odnosno mizanscenske uvjerljivosti.
14 No, ono što je Nikolić pretpostavljao svemu iznesenom, prevashodno je jako izražena želja da sve
što je uključeno u vizuelno-auditivni okvir filma koji je stvarao bude blisko oku savremenog gle-
daoca. Bez toga, uostalom, sve to, po njemu, ne bi imalo nikakvog smisla, pa čak ni najobičniju
faktografsku vrijednost.
15 Ann Surio: "Filmske funkcije kostima i dekora". Filmske sveske broj 4, 1971., str. 397.
16 Ibid., str. 397.
287
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

i kostima. Ipak, glumac je kod njega uvijek u prvom planu i njemu sve mora
biti podređeno, samim tim i dekor i kostimi, ma kako se to, posredno, re-
flektovala na opšti vizuelni utisak. Uostalom, filmski reditelj je, po riječima
Ann Surio, u obavezi da o svim tim činjenicama, uključujući i upotrebu boje,
vodi računa, "i da, kao slikar pokreta postane pomalo i pravi slikar", što je, to
moramo posebno naglasiti, bilo apsolutno na fonu Nikolićevog promišljanja
ovog aspekta filmske izražajnosti.17
Dekorativne i kostimografske elemente Nikolić u svojim filmovima
nikada nije pretpostavljao mizanscenskim, već je nastojao da ih u cjelosti
uskladi i istakne njihove pojedinačne vrijednosti, upravo one koje neće
narušiti vizuelnu kompoziciju kadra. On ih, pritom, nikada nije posmatrao
izdvojeno, kao dijegetičke entitete per se, nezavisno od radnje u koju su
uključeni i koja ih pokreće. Takođe je uviđao značaj osvjetljenja za isticanje
izražajnih vrijednosti kostima, ali i njihovu unutarnju vezu koja iz tog
odnosa proističe i koja, posljedično, utiče i na ostale dijegetičke elemente,
a izbjegavao isticanje onih detalja koji bi mogli da naruše uspostavljeni
balans kolorističkih valera, linija i volumena. Svojom nenametljivošću
i gotovo dokumentarnom autentičnošču - tu, svakako, imamo u vidu
njegove dugometražne igrane filmove - kao i homogenom mizanscenskom i
kompozicionom uglobljenošću, dekor i kostimi, iako ne često, kod Nikolića
anticipiraju, pa čak i materijalizuju određena događanja, ali istovremeno i
pomažu da se, kako kaže Surio "konkretizuju dinamizmi ličnosti".18 No, za
razliku od filmova nekih drugih reditelja u kojima je jedan od elemenata
dekora ili kostima suštinski bitan (nerijetko i presudan!) za praćenje
dramske radnje, bilo zbog njegovih asocijativno-simboličkih svojstava, bilo
zbog dinamičke skale,19 on je kod Nikolića, bez 'uporišta' u onome što se
očekuje da bude njegova dijegetička svrhovitost, rijetkost, pa čak i onda kada
se neizostavno nameće. Nikolić ne samo što je nastojao da dekor u enterijeru
bude što manje stilizovan i odgovara svojoj osnovnoj dijegetičkoj namjeni,
već je izbjegavao i svaku eksterijernu rekonstrukciju u prostoru ateljea, tzv.
'dekor u slobodnom prostoru', kojim bi se narušila autentičnost prikazanog
događaja. On se ne bavi psihologijom, još manje mistifikacjom dekora i
kostima, već cjelovitošću utiska. Kod njega ne postoji tzv. 'polu-stvarni', već

17 Ibid., str.398.
18 Ibid., str. 399.
19 Tu prevashodno imamo u vidu 'dinamične' žanrove: trilere, horore i akcione filmove.
288
 Zeničke sveske

isključivo autentični dekor, samim tim i autentični kostimi.20 U njegovim

filmovima nema protivsvjetla kojim bi se prikrila kaširana površina dekora
(dijegetički nefunkcionalnim meta-teatarskim kulisama) ili istakli pojedni
njegovi 'bitni' dijelovi ('poludekor'), a drugi, 'kamuflirani', ostali skriveni u
polumraku te tako u potpunosti izgubili na značaju i uvjerljivosti. Nikolića,
prevashodno, interesuju onaj dekor i onaj kostim koji neće 'upijati' svjetlost,
već će svjetlost, sa svom svojom hromatskom razuđenošću, zašto ne reći i
razigranošću, biti ta koja će isticati njihova pertinentna profilmska svojstva.

U tom smislu, kao dragocjeno, izdvojićemo promišljanje Marie-Thérèse

Poncet, koja kaže: "Postoji stvarno unutrašnja veza između kostima i igre
svetlosti kojom se još više ističe važnost izražajnosti kostima kod glumca.
Iz ove veze može da nastane čitava jedna plastična i duhovna simbolika."21
[kurziv naš] Nikolić je još u svojim ranim dokumentarnim filmovima rađe-
nim crno-bijelom tehnikom, u cjelosti postigao upravo to što Poncet naziva
"plastičnom i duhovnom simbolikom", prepoznavši u njima značaj svjetlos-
nih kontrasta, tačnije, efekte koji proističu iz prožimanja svjetlosti i sjene,
pomoću kojih je, ukoliko je to dijegetički opravdano, moguće istaći - što se
posredno reflektuje na čitavu skalu latentnih, ali organski čvrsto vezanih
metaforičko-simboličkih ligatura - pojedine detalje kostima njegovih junaka
koji na sebi imaju 'drugu kožu'.22 Za kostime Nikolićevih junaka možemo
reći da su prije prepoznatljivi nego neobični, prevashodno prilagođeni za-
htjevima 'ambijentalne logike' i ispunjeni ne određenim, već potrebnim zna-
čenjem. Jean Muniel kostim određuje kao 'čovječiji dekor'. Takvim ga vidi
i Nikolić.23 U kontekstu razmatranja naznačenog problema mogli bismo,
svakako, da dodamo da kostim, uvijek u 'sadejstvu' s dekorom, pa i onaj u
Nikolićevim filmovima, katkad, može da ima i dokumentarnu vrijednost,
da doprinese cjelovitom stvaranju slike o jednom vremenu kao istorijskoj ili
stvarnosnoj činjenici, o jednoj epohi iz koje proističe i koju bliže određuje,
iako to, ponovimo, nije bio primarni cilj ovog umjetnika.

20 Sintagma preuzeta iz studije Marie-Thérèse Poncet naslovljene: "Kosmička imaginacija u odnosima

između dekora i kostima" /Filmske sveske broj 4, 1971., str. 410./
21 Ibid.,str. 418.
22 Ibid., str. 417.
23 Ibid., str. 417.
289