RENATO DIONISI APPUNTI ANALIST FORMALE ME DI CULTURA MUSICALE GENRRALB IN CONSERVATORIN EDIZIONI CURCI - MILANORENATO DIONISI APPUNTI ANALISI FORMALE DE CULTURA MUSICALE GENBRALE IN CONSERVATORIO XVII EDIZIONE EDIZIONI CURCI - MILANOAPPUNTI DI ANALISI FORMALE RENATO DIONISI ELEMENTI DI RITMICA Secondo la teorla creco-cregoriana, il ritmo 8 conceplto come ordine nella successione def movimentl, A base della successione stessa sia l'unita di misurc indivisibile: , comspondente alla «naturale » durata della pronun- cla di una sillaba, di un movimento di danza o di un passo, @ che in grafia mo- doma si pud «tadurre » nella figura dl coma: #) E come la sillaba, nel campo letterario, deve aggregaral ad altre sillabe per for- mare 4] pid: piccolo organismo avente senso compluto: la parola, coe) dall’unione di pli tempi primi nasce il plede musicale. Il pit plecolo piede posaibile, quindi, & quello composto di due tempi primi: ¢) che pur easondo perlettamento iden- tie, hanno una funzlone nettamente differenziata: di Ars! !’'uno (senso di elevazio- ne, di slancio, di « levare ») di Tesi l'altro (senso di riposo, di deposizione, di «bat- tere »), Naturalmente il movimento ritmico pud. perd (a seconda del tipo di pieda) co- minciare in Arsi (ritmo ascendente) o in Tesi (ritmo discendente): did oppure: jd b I piedi di maggior ampiezza si ottengono dalle aagregaziont di due o tre tempi primi aill’Arsi (la pi «naturale » percezione nostra si rifensce appunto alla « co” struzione» binaria o ternaria) e alla Test: DD DDD cone DDD DD coo DD DHS L’Arsi e la Tesi si possono quindt « sviluppare » variamente ottenendo piedi di va- tia ampiezza e natura. Il carattere ondulante ¢ mobile delle melodie gregoriane lsimile a quello della « prosa poatica ») & dato appunto dal susseguirsi di « piedi» di varia struttura, che rendono 1] discorso musicale libero e naturale 6, nello stesso tempo, armonico 6 altaments espressivo. Coll’avvento della musica « mensurata » (polifonia vocale) 6 successivaments con l'uso delle forme di danza (musica strumentale), {I ritmo « ltbero» cede gra dualmente terreno al ritmo « quadrato », nel quale il piede ritmico prescelto s1 man- tiene costante © corrisponde alla battuta, sia che l'ampiezza del piede stesso sta considerata «entro» le stanghette (come | ritm! discendenti) che a « cavallo = {co me i fitmi ascendenti), Proprieta esclusiva per tutti i paesi delle EDIZIONI CURCI - Milano, Galleria del Corso, 4 © Copyright 1951 (Renewed 1979) by EDIZIONI CURC] - Milaro. ‘Ture i diritti sono riservatt, E. sac.4 Evidentemente Ja « quadratura osservata » si riferisce perd solo a determinate jorme (coprattutto, appunto, ai rim! di danza, di marcia, d'inno) mentre, anche nel- Jaq musica « misurata », ealste @ deve esisiere una certa libertad ed elasticité di mo- viinento. (Spesso, In pratica, alla rigida quadratura « esterna» di un periodo cor risponde l'ondulaztone e Io varleta interna degll incisi). RITMI REGOLARI Per convenzione s‘intendono « regolari » quei ritmi Iq cul perfetta quadratura s‘+ dentifica con la « matematica » simmetria delle battute, Tl piede nel ritme « regolars » I inciso che corrisponde all’entita spaziale della battuta, qualunque aia il suo « movimento » 6 tenuto conto che Ja « posizione » del- Tinciso pud trovarsi entro le stanghetts, quanto a cavallo delle stesse: imelso _insiso_ rinetao_ bra) SES met Becthoven-IT tampo dal- Schumann. dilian perla Chopin- Preludio N.A0 0,8.fach- Gavatia éails ta Sonate op. 10-N.8 giowenti{lapovera or. Suites frances Fanelia) Come s'é git visto, l'avvicinamento di pit incisi avviene {in base alle nostre naturali possibilit fisico-psichiche di ricezione e coordinamento) sempre secondo 11 principio binario o temario, formando Vorganismo ritmico immediatamente su- perlore: la semifrase (o mezzatrase). Gli incisi che le costitulscono assumono perd aspetti @ funzioni differenziatl (co- me avviene per I’Arsi 6 la Tesi nell’inciso) in quanto il primo ai presenta come una proposta mentre il sequente (o i sequenti) come risposte. Tale rsposte pod: essere aifermativa se ritmicamente simile alla proposia negative se differente o contrastante. — Le architetture possibili della semifrase sono dunque le sequenti: Semtfrase binaria _affermativa (di due battute) composta di due incis!, di cui uno (A) di proposta e Taltro (A’) di risposta simile: inciso A _tnciso W? e—O7“C_ Haydn- Pinato datha Sonata NAS Semifraze binaria_negativa (di due battute) composta di due incist di cul uno (A) di proposta ¢ Taltro (B) di risposia_contrastante: G8. dash - Poluneve datie Suites Srancest Essac.5 Semifase temaria affermativa (di tre battute) composta di tre incisi di cul uno di proposta (A) e gil altr! due di risposta simile (A’ 6 A“) o anche due di proposta e uno di risposta, Semitrase temaria_negativa (di tre battute) composta di tre incis! di cul uno di proposta (A) e gli altri due di risposia contrastante B e C). Semifrase temaria « mista » (di tre battute) in cul gl'incial simill si altemane a ‘contrastantl: A A B A B Bt A B A Tt pli interessante schema 4, evidentemente, I'ultime che avvicing un inclso di Eraposta: al ptossimo d'intermezzo e all’ultimo di ripresa. semifrase temnaria & pero piuttosto rara nella letteratura musicale. Ecco un esemplo di Beethoven (Senata op. 2 N. I): inciso B Inciso B’ seo ne, |__tncive BP eee seer: ed = = | Invece nella costruzione delle aggregazioni ritmiche pti ample, il principio ter nario trova larga applicazione. In ordine crescente gli element! del discorso mu- sioale sono: |’ inclso, la semifrase, la frase e 11 perlodo. (La somma di pit period! porta al perléde composto, che forma addirittura una brevissiaa composizione 0 Glmeno una parte di una composizione di maggior am- Secondo gli schem! esposti, ciascun elemento ritmico concorre in gruppi binarl © temari di caratiere aifermativo, negative o miste alla formaztone di quello im- mediatamente superiore. ‘La frase regolare binarla comprenderd I’ estensione di quattro battute, quelle temaria di sel: wemifrase A ‘eemifrase A’ Schumann - dium per ta gteventé - Stettians Prase ternaria i _S___s comifraso A’ semifrase A” Becthoven - Sonata N.S £333 C,6 Infins iL ode regolare ha nell'use costante degli auton Ja lunghezza di Bo di 12 battute. primo caso si tratta di una forma binarla ottenuta dell’awici- namenta di due fal d! quattro. batute: Periodo binario e f+ 4 arty ip-cete Frase A Morart - Allegretto dalfa Sonata in Fa maggtore Nel secondo si trattg o di una forma temaria ottenuta dalla somma di tre frast di quattro battute: Periedo ternario # a frase A frase B c 4 frase © Bosthoven - Sonata NV. 6 oppure omcora di un pertodo binarlo formato di dus frast di sei battute I'una: Periodo binario Oo frase A frase A? Mosart - Auegretio dalla Sonate in Fa maggiore ¥.4 Il periedo rappresenta I'espressione di un pensiero musicale completo. A viv. ficarne lo schema ritmico, intervengono Ia melodia ¢ l‘amionia. La prima af mucve, di solito, salendo gradualmente verso {| punto di massima acuteza al centro del periodo; alla fine, percio, della frase, dove il pensiero & emcora sospeso, 6 ridiscende po! al greve verse i] punto del riposo definitive, alla chiusa del periodo dove il pensiero musicale trova la sua definitiva conclusione. L’ armenia contribuisce pure alla chiarificazione dell’andamento del periedo, portandos!, in concomitamza alla melodia, verso una « cadenza» di carattere « s0- apensivo » al centro del periodo (Cadenza scapesa: di solito quella alla dominante, £5329 C.7 Tinforzata ancor pil spesso da una vera e propria modulazione alla dominante stessa) e interpretemdo la conclustone del periodo con una cadenza di « chiusa » che, naturalmente, 6 nella maggior parte dei casi la Cadenza_composta: eo Vacute La melodia sale 28 La melodia scend 80 i gray ie Vermonia riporta alla tonica Catena 5057 (oadenea composta) ~ Beathoven- Adagio cantadile dalla Sonata “Pateticn, Ogni periodo ha un proprio ambito tonale. Non @ escluso che pli periodi, so- prattutto se appartenenti a uno stesso « tema», possano rimanere nello stesso to no, ma pil spesso sono impostati in toni diversi. Nell'un caso, come nell‘altro, il passaggio da un periodo all'altro pud avvenire: @) per aiustapposizione e cioé per puro e semplice avvicinamento: Fine del I? Periodo Inisio del If? Perlodo Sine eh Ht Pertodo intel del I? Perlode _ Presto e0e. Scartutti » Sonata in Mi mugeiore b) per sutura: cioé per mezzo di elementi di concatenazione e di raccordo, In- dipendenti dai period! stessi: Fine del Periodo suture, 7 Inizio del nuovo Periodo 11 Brothoven = Sonate Op. Bt -N.8 (Itempo) £, $323 C.RITMI INIZIALI £ FINALL Anticamente 1] « modo » d'iniziare 1 ritmo, dava origine af « pledi ascendontl o diacendentl ». Allo stesso modo, « seconda della postzione che il ritmo inkiale assume nei confronti della battuta, si distinguono attualmente tre specie di ritmi: U) Tetice: quando inizia in « battere »: Brahms - Zntermesso op-448 +N. 2) Angerisico: quando inizia in 4 levare »: era ~ Ohupin » Hotturnein Fa $ mage. 3) Acetalo: quando, sostanzialmente, é un ritmo tetico, nel quale il suono in « battere » sostitulto dalla pausa: Boarkatts « Sonata in La magg. Il ritmo finale, invece, si pud presentare, principalmente, sotto due aspettl di- stint: 1) Trongo: quando conclude con un solo suonc (anche se prolungato sui mo- vimenti sequent!) in « battere »: M.Olementé - Sonata in Re mazg. 2) Pico: quando finisce sul tempo debole, clo’ in « levares. (Nella pratica la cadenza piong 8 data percid da almeno dug « accent! »: uno finale sul tempo debole ¢ uno pretinale sul tempo forte: questo corrisponda, di solito, « un’appos- Giatura o al ritarde di quello):INCISI DI LUNGHE2ZA DIVERSA Come avviene nelle maggiori opere di architettura, di poesia; di scultura e di pittura, anche nalla ritmica musicale, molte forme, perfettamente « regolari » sono cestruite per mezzo di elementi non perfettamente simmetrici. Tale asimmetria, perd, anziché nuocere al complessc, ottiene il massimo « rendimento » con la soddisfa- zione del principio estetico: « unité nella varleta ». Ferma restando, quindi, la quadratura del periode (o della frase) l'ampiezza dei singoli incisi pud essere variabile, per cul la minore lunghezza di uno 6 compen- sata dalla maggiore lunghezza dell‘altro: Beasthoven- Adagio delis Sonata WN. 4 Dall‘esempio besthoveniano si vede che gli otto incial costituenti un « rego Jazissimo » periodo sone tutti di diversa lunghezza 9 col loro varie fluire danno magglore interesse ed espressivitd alla plastica melodica del perlode steaso. ve IRREGOLARITA’ + RITMICHE Come si & visto, gll elementi costitutlvi del periodo (o della frase) non sono sem- pre disposi in simmetria « osservata ». La « Imegolarita » perd si fa pil notevole quando si riferisce alla frase o addirittura al periodo. Tuttavia (come s'é gid detto, anche a proposito del canto gregoriano) l’asimmetria riimica non costituisce af fatto un « errore », Anzi ll termine di « irregolarita » serve unicamente a distingue- rei ritmi « quadratl» da quelli « liberi ». Imegolari sono porcid, convenzionalmente, quelle irasi (0 quel periodi) costituite cen un numero dispari di battute. A questo proposito diova osservare che ct scno delle frasi « naturalmente ed in- dissolubilmente » nate ed architettate in tal modo: frage di 5 battute Beethoven. Largo ¢ mesto daita Sonate N.7 E. $323 C.160 Ma pitt spesso Ja « irregolarité » dipende da speciali ¢ caratteristici fattori. [ pil notevoli sono: 1) L'estensione (spesso sotto l'aspetto d'eco, ripetizione, ecc.) che rende la frase o il periodo pit lunghi del normale, ampliandone una parte (semifrase, ri- spettivamente frase): frase ternarla di 7 battute “Irregolare,,a causa dell’ exfenstone dell/ultima semifrase. = .—— eee soy ety Besthoven - Sonate N.4 2) La contrazione che comporia un accorciamento della frase o del periodo In senso opposto alla « irregolarita » precedente: Perlodo di 7 battute SSS go Besthoven - Sonata Patetica (21? tempo) ® Le progressioni {intese anche nel senso puramente melodico) che allunga- no spesso frasi e period! mediante 1] « progredire » dello stesso motivo in senso a- scendente © discendente: b, Perfodo di 9 battute + t Sh Ae ean Mozart - Sonata N.4 in Fo (7? tempo) 4) L'elisione che si presenta ogni qualvolta la battuta conclusiva di una ira- se o d'un pericdo coincide con I'inizio della frase o del periodo segquenti (produ cendo un effetto di « contrazione »): initio del Perlodo suesessivo friode suosossive ir ace. eoneluvione del Petiodo Bothoven- Sonata Gp.40 Nt (H° tempo} £. $323 C.a LE FORME Ogni manifestazione di pensiero musicale é indissolubilmente legata alla sua « materializzazione » sonora @ la « forma » si identifica, si pud dire, con il suo con- tenuto spirituale, Le studio delle forme @ percié fondamentale per la vera cono scenza del « mondo » della musica, Le aatiche civilta egizie, indione, cinesi, assiro-babilonos!, ebraicho e greche hanno lasciate ben poche traccie dolla loro letleratura musicale. Il prime e pik an: tico monumento giunto fino a noi @ costituito dal canto gregoriane: vastissimo e nobilissimo documento della sintesi delie esperienze musicali del mondo orientale (soprattutto greco ed ebraico) e di quello latino fuse in una «nuova» e autonoma civilt& nata nelle catacombe, nei primi secoli del Cristianesimo. Musica vocale pura, in cui lq linearis del processo melodico 6 organizzata In forme che, naturalmente, sono suggerite dal testo sacro che Je ispira (il ritorne di un « frammento » letterario « chiama » i] ritorno del frammento musicale, ecc.). Successivamente la nascita ¢ lo sviluppo della polifonia vocale stabtliscono un nuovo « piano » axchitettonico nella stesura delle nuove forme; forme pill comples- se @ ardite che devono tener conto non piu della sala « dimensione » orizzontale, ma anche di quella « verticale », data la coesistenza simultanea di varie (e spes- so molte) voci, Con il sorgere poi della musica strumentale, il problema « formals » s{ sposta gra- dualmente verso un piano del tutto: nuove: quello dell'autonomia vera ¢ propria dell'‘architettura musicale, in completa indipendenza da qualsias! suggerimenio di testo sia sacro che profane. E nascono cosi'le prime forme di danza. E’ imposeibile trattare @ analizzare in brevi appunt! tutie le forme vocali e strumentali {@ misto) che la letteratura musicale pud ofirire, Per cli allievi di cultura musicale generale } programmi del Conservatori di Stato esigono la conoscenza dl brevi opere, o brani di opere « pianistiche » per cui, accante a notizie sulle alire, sara necessario accentrare l'interesse del nostro studio, almeno, sulle tre forme strumentali di fondamentale importanza: la Fuga, la Suite e la Sonata. LA FUGA E’ una composizione polifonica vocaie, strumentale o mista che, originate dall'antico mottetto vocale (Palestrina, Lasso, da Vittoria, ece.) e dalle succes- sive forme strumentali di canzona e ricercore, (Gabrieli, Frescobaldi, Buxtehu- de, Couperin. ecc.} raggiunge il massimo splendore nella prima meté del sette- cento 6 particolarmente per le geniali e altissime realizzazioni bachiane, so- prattutto nelle opere ‘per organo, nel « Clavicembalo ben temparcto» e nella « Arte della fuga ». Del resto, successivamente all’opera bachiana e fino ai nostri giomi, la fuga enira come elemento vivilicatore della forma in molti e importanti lavori came- tisticl_e sinfonici (nel finale della Sinfonia «Jupiter s di Mozart, nelle sonaie ep, 106 e 110 ci Besthoven, nel Preludio Corale e Fuga di Franck, fino alle so nate di Hindemith e alla Sinfonia dei Salmi di Sirawinsky). La fuga «scolastica» che rappresenta il «caso medio» e ciod il modello «tecnico» della forma, 6 composta di tre «momenti» fondamentali: D) Esposizione - 2) Divertimenti (e trasposizioni ai toni vicini) - 3) Stretti. U'Esposizione é la parte che presenta nel modo pid chiaro e convin- cente gli elementi tematici fondamentali della fuga, di modo che fascoltatore li possa aiferrare, ricordare e riconoscere durante tutto il corso della compo- sizione. £9323 C.12 Tali elementi sono: @) Il Soagette, cicé il Tema principale, imposiato saldamente in un de- terminaio tono (pué modulare solo alla dominanie) @ che per « presentarsi « eificacemente deve essere breve, incisivo ¢ chiaro: fe eS Bach « Fuga IP del “Olavicembato, (19 vot) Seartatts « Fuge det gatto (Di solito il soggette & uno sole, ma si possono avere fughe anche a pit soq- getti). b) La Risposta, che @ il scagetto stesso portato nel tone della dominan- te (cié perché I tema possa essere « cantato» da tutte le voci o parti acute e gravi). La Risposta stessa, per ragiont speciali, di cul qui non @ possibile trattare. pud essere «reales quando mantiene tnalierata Ia configurazione melodica del soggelto (pur trasportandolo alla dominante): soggetto risposte roale ges Fronck- Pugs da" Preludio, orate » Fuga, © «tonale » se qualche intervallo, rispetto al soggatto, viene mutato: soggetto fonate con la“mutazione,, al vogaos @) Back - Fuga ¥. # dal “Glavicembats, (2? vol.) ¢) It Controssoggetto (di solito uno solo, ma esistono fughe a pil contros- soggelt) che € i] contrappunto al Soggetto, (e quindi alla Risposia) cio un tema che lo «accompagna» e che con easo ha tapporti di « rovesciabilita » (contrappunte doppio!, Cld significa che il controssoggetio deve sempre « funzio- neze» nel rapporti armonici col soggetto, sia che si trovi al di sotto che al di EC.13, sopra del soggetto stesso: controssoggetto aoggetto soggelta ‘controssoggatio Bach - Fuga XIV dab “Ctavtcembato,, (vot) @) La Coda {che perd. non 6 sempre necessaria} che 6 una breve aggiun- ta a! Seggette (o il suo neturole prolungamento) che permette alla parte che fa Ja Risposta di « entrare » a Soggetto concluso e fa si che questo non si interrom- pa e si colleghi direttamente al Controssoggetio: Se Se ee ‘soggetto oda Bach - Fuga IZ dat “Clavicembaio,, (1? vol.) Fisposta ©) Le parti libere che sono contrappunti integranti i disegni delle singole voci o part, quando non siano impegnate nell’esecuzione di parti « obbligate » {cios Soggetto 0 Controssoggattc); controssoggatto IP Parte ivere eS ‘soggetto Bach - Fuga iT dal “Olavicembato,, (£12 vol.) L'organizarione formale dell’Esposizione dipende dal numero delle parti o vo ci scelte. Il «Classico» modello di esposizione presuppone, perd, le altrettanto «classiche » quattro voci (sopramo, contralto, tenore e basso) e presenta gli ele- E. S23.14 menti suaccennati di modo che il Soggetto ¢ la Risposta passino successivamen- te da una voce all‘altra. Le « entrate » si possono quindi schematizzare cos: Voi: Centrossoggetio Parte Itbera Parte libera - Risposia Controssoggetto Parte libera oe ee . Soggetto Controssoggetto . : Risposta riaposta Ss ‘soggetto coda ‘controsaoggatto risposts soggetto iF pontrossoggetto ea, arte bers, parte fibera Bach - Fuga IX dat “Olavicembalo (12 vot.) Nelle fughe bachiane c’é di solito un brevissimo episodio (divertimento) fra 1+ seconda e le terza entrata: risposta Hach - Fuga VII dal “Olavicembato,, (1° vol.) E. $329 C.18 NB. - Nelle fughe di maggior mole, alla esposizione pud seguire una Contro- sizione (intervallata da un breve eplsodio) che 6 una nuova (abbreviata, di solilo) esposizione, ma con gli elemenil tematici disposti in modo diverso, ini- ziando con Ia Risposta e proseguendo col Scggotto. La seconda parte della fuga rapprosenta la parte analitica del lavoro. E, co- me svolgere un tema letlerario significa approfondire ogni lato dei problemi che il tema stesso propone, indagandone tuttl gli aspettt ¢ mettondone in luce ogni pariicolare, cosi svolgere una fuga significa « sfruttare » gli elementi esposti nella prima parte, sviscerandone ogni particolare per mettere in rilievo ogni inciso che possa avers un valore espressive e quindi formale. Durante lo «svolgimento » dunque, il Soggetto (e relativa Risposta) viene « ta- sportato » ai tont vicini a quello d'imussto (aan sempre perd a tutti). Cosi pas- sando da toni magaiori a minori o viceversa e mutando disposizione e « regi- stro» il tema si presenia sempre in forma e modi diversi e interessonti. Fra un trasporia e laltto del Soggetto si snedano 1 veri @ proprt divertimenti che consistone in prosras: ioni_modulanti sempre pil ampie e sviluppato man mano che la ¢ elaberazione « procede sempre pil serrata. Gli elementi costruttivi do! divertimenti sono, naturalmente, ricavati dai temi fo dai lore frammenti) presentatl nell'esposizione: —a Mibmaggiore —>a Si? maygiore ——>a Fa minore ——-—->a Do mfnore by SH 3 Divertimento delta Fuga W. 2 del“ Clavicembalo,,(Z° vol.) dé Bach,convistente in uma. progres sions modulante costruita con elemento 2) ricavate dalla Coda ¢ dalt’elemento b) ricavato dal Controssoggetto. Tuttavia non esiste un modello fisso per costruire i divertimentl: ma ogni «fiamminghismo » pué essere usato: imitazioni, aggravamenti, diminuzioni, stret- i, camoni, ec. ece. L'ultime divertimento sfocia sul Pedale di dominante del tono principale, dopo di che inizia l'ultima parte della fua costituita dagli Siretti. Avviene quindi un titorno al tono d'imposto e ura ripresa dell’esposizione, variata perd © tesa piil interessante ¢ viva dal fatto che le « entrate», rispetto a quelle espositive, sono pil riavvicinate. E siccome tale processo renderebbe esigua, in estensione, la parte conclusiva della Fuga, ecco che, anzichd uno solo, gli stretti sono, di sclito, almono tre col Jegati da divertimenti sempre pit brevi. A ogni nuovo stretto il Mavvicinamento delle parti si restringe sempre piu, men- tre T'ultimo sard, se possibile, un vero Canone, fra Soggetto e Risposta e la Fue gq concludera col Pedale di tontea (0 doppio) sul quale i frammentl tematict si muoveranno ancora a modo di « strettissimi ». €. 5323. C.16 Nel «Clavicembalo ben tempercto », perd, salve rare eccezioni, Bach non usa gli strettl @ Ll sosittiisce con alcune semplici riprese di soggetto, naturalmente nel teno base. Lultima ripresa 4 di regola aul pedale di tonica: somgetto Bach« Puga. If dat “ Olavievmbata, (19val.) Naturalmente la Fuga « artistica» non si-attiene a un modello fisso, Fermi re- stando, perd, alcuni principi fondamentali, le variant! ¢ le eccezioni sono stustifi- cate dalle singole © particolar! esigenze espressive @ stilistiche, LA SUITE Consiste in un complesso di » pezzi» strumeniali ¢ porta anche il nome di So- neta, Ordre, Partita,ecc. La differenza fra Sonata e Sulte consiste nel fatto che i temp! della prima portane | titoll di Adaglo, Allegro, ecc. mentre nella seconda Portane i nomi delle relative danze. Ma ia fora 6 identica, Nata dalla consuetudine delle corti di riunire in grupp! pili movimenti di dan- za, la Suite raggiunge la forma pil evoluta verso la meté del secolo decimoset- timo, Le danze sono spesso « idealizzate » e sono distribuite nel « complesso » in modo da alternare quelle a carutiere meditativo con altre brillanti, quelle a mo- yimento moderato o lento con altre'a. movimento mosso o rapide. A tale voriett di atteggioment! espressivi e ritmici si contrappone T’untiormité: de] modello architettonico, comune a ftuttl 1 tempt ¢ j'unité tonale che collega una danza all‘alira, Bach introduce talvolta nelle sue Suites il -preludio che 4 un pezzo polifonico g 98 stente ¢ indipendente, quanto a forma, dalle demze che }o seguono. La for- ma dello danze 6 assai semplice @ const di due distinte part! (quind! fonna bipartita wiénotematica). La prima: parte, dunque, @ costitulla da una breve serie di periodi, e, partendo dal tono scelio, conclude con una decisa formula cadenzale, in uno def ton! ¢ vicl- ni». (Il tono vicino, di solito, 6 quello della dominante per i temp! di modo mag- giore @ il relative maggiore per quelli di modo minore), La seconda parte invece (di «rpresa ») @ una parafras! della prima, in quan- to ne rprende gli elementi tematicl, facendo perd Tinverso percorso tonale, {da} iono raggiunto, cloé, al tono d'imposto). £, $323 C.7 Lo schema formale si pué cosi sintetizzare: 1 Parte _(espositiva) Il Parte (di ripresa) "Dal Tono X.... al tone vicino Y' ‘Dal Tone ¥..... al tono X' Ma la parte di ripresa non é pura e semplice «variante» di quella espositiva: ne costituisce bensi una «controparte » importante e, in parte, cutonoma. Nella ripresa infatti gli autori aggiungono spesso qualche nuovo perioda (ognuno in un proprio tono e con cadenza finale in tonica o dominante} in sostituzione di Periodi precedenti o anche in aggiunta a quelli gid preesistentl; o magari allun- gano il periode finale.a medo di « Coda », dando cosi maggiore senso di chiusa al pezzo. Bach usa spasso variare la disposizione dell'attacco tematico nella ripresa. I] tema viene talvolta spostato di registro (dall’acuto al grave o viceversa} oppure « rovesciato » 0 ancora rartmonizzate, dandogli comunque una nuova e pili inte- tessante caratterizzazione. Nella Suite francese N. 1, Bach imposta la bellissima « Sarabanda» nel tono di Re minore: @ conclude Ja prima parte, anziché al relative maggiore, come d'uso, alla domi- nante: Nella pare di Ripresa, sempre in tono di dominante, fl tema viene riesposto nel registro grave e armonizzato in modo nuovo: £. BBC.18 Non solo, ma il « discorso» musicale si sviluppa in estensione raggiungends esatiamente la doppla lunghezza di quello espositive, ¢ concludendo, attra- verso geniali modulazion!, al tono di partenza: I tempi fondamentali della Suite sono: L‘Allemanda di origine tedesea, in movimento moderatamente mosso, in batt: taa 20 4 tempi. Inizia normalmente con una figura di croma o semicroma in le- vare: GP. Hiindel (Suite ¥.9) nia di origins francese, di caratiere piuttoste brillante, in movimento tendonte all'Allegro, in battuta 3/2 0 3/4, Inizia di sclito con croma 6 semicroma in levare: Bnrion Purcell La Sarabande di origine spagnola © ataba, particolarmente atteggiata a me- stizia, in battuta lenta 3/4 @ caratterizzate dalla formula: Jd, Inizia sempre in battere: a: Jacques Champion de Ohambonnisres E, $323 C,19 La Giga, di origine ltaliana, a movimento rapido, in battute 3/4 0 3/8; 6/8 o 6/4 9 anche 12/8. Comincia in battere o anche spesso con una figura breve C)) in levare: Padre G. 8. Martini (datle Sonata in Si minore) E' il pezzo che conclude la Suite e quindi il plii vivace e smagliante. Altre danze della Suite in tempo binario sono: la Bourrée (llegro) e la Ga- yotia (allegretio) seguitc talvolia da una Gavotta ssconda o dalla Musetta. Tn tempo temario: Minustto (allegretic) sequito pure talvolta dal Minuetio secon- do; ¢ la Polonese (moderato). Nella Suite si usa talvolta il Double, variazione omamentale di una danza, che seque immediatamente la danza stessa. Talvolta i singoli « tempi » seguiti da «episodi» vengono ritornellati a modo di Rondé. Si d& anche il caso di Soncte (bipartite, s'intende) aventi ta tematica dei vari tempi legaia ad un unico motivo generatore, che da il carattere «ciclico» alla Sonata siessa. Tre 1 pi noti autori di Sonate, di Partite @ Suites (equivalent, come s'8 gic detto, formalmente) sono da ricordare soprattuite; Bach, Handel,. Corelli, Zipoli, Pasquini ¢ Rameau. LA SONATA DI SCARLATTI ‘Un anello di cengiunzione fra la Sonata antica (Suite) e quella moderna ¢ dato dalla sonata scarlattiana, (Domenico Scarlatti) che rappresenta un impor fantissimo « punto di riferimento » nella storia della letteratura sonaitistica, Le sonate scatlattiane sono tutte in un unico tempo, in movimento mosso o ak legto esposte In uno siile clavicembalistico netto, chiaro 9 brillante, punteggla- to da qualche vena di melanconia cha distende I'incalzare frizzante dei ritmi. La forma 6 ‘bipartita», ma in alouni cas! — e cid 6 di grandissimo interesse sicrico — comprende due temi (e lo svolgimento) precorrende cosi arditamente Varchitettura della Sonata moderna. Tra la variet& del medelli, i] pik notevole é il seguente: I Parte Tl Parte r — r 1 1 Tema It Tema Sviluppo: I Tema Il Tema Tone A Tono vicino Tono A Tono A Le due parti sono ritemellate, come, del resto, quelle delle Suites. £. 5323 C.20 La celebre Sonata 413 (Pastorale) in Re minore presenta il | tema nel tono base: rr. La seconda parte inizia pure in Fa, svolgendo, in senso modulante, elementi del I tema: £5323 ¢21 arrivando alla ripresa del secondo, nel tono di Re minore: e alla conclusione finale nello stesso tone: LA SONATA (tripartita, bitematiea) Raggiungendo la sua forma definitiva con Mozart, Haydn e Beethoven, rappre- senta il modello architettonico pil importante delle composizioni strumentali del periodo che, iniziando dopo la seconda meté del 1700, si conclude verso la fine de) 1800. . A seconda della «destinazione » la Sonata prende i] nome di Trio, Quartetto, Quintetto 9, infine, di Sinfonia, ed 6 formata di una successione di « tempi» (di solifo te o quattro) 1 quali hanno carattere e movimento diversi (in cid la So- nata si ricollega alla Suite settecentesca). Nol tipo pil perietto di Sonata @ quattro tempi la disposizione 6 la sequenta: I tempo: movimento allegro II tempo: movimento andante o adagio Ill tempo: movimento allearstto o mosso IV tempo: movimento allearo. Quanto a forma: il primo tempo @ costruito secondo un modelle che si chiama appunto di Sonata ed é tripartito © bitematico, Nl secondo tempo & organizzato aq modo di Canzone (ternaria di solito) o di Rondd, o anche di Marcia funebre. (Qualche tempo lento & architettato anche a forma di Sonata oppure come Tema con variazioni Il terzo tempo @ sempre un Minuetto 0 uno Scherzo (o anche allegretto senza denominazione, ma avente la stessa formal, Tt) quarto: un Rondé, 0, per concludere riprendendo Jo schema inizicle, un tempo di Sonata o ancora un Rondé Sonata (forma che sintetizza i velori archi- tettonici della Sonata e del Rondé). Nella pratica, perd, gli autari non seguono strettamente i singoli modelli, né la successione prestabilita dei tempi. Molte sone le eccezioni alla regola, appunto per adattare, di volta in volta, Verchitettura alla migliore espressione del loro pensiero musicale. £. $323. C.22 Ecco ‘ora gli schemi iradizionali dei singoli tempi: LTempo: Forma di Sonata, Movimento allegro (si allaccia alla forma e allo spirito della fuga). E’ basato fondamentalmente sull’cpposizione, sul contrasto o, almeno, sulla diversita di carattere di due temi principali, atlomo at quali si raccolgono altri elementi tematici di minore importanza. Nl Primo Tema é di solito robustamente scandilo noi ritmi, mentre il Seconde ha un caratte:e pit melodico con una plastica lineare pili aperta e distesa. Il contrasto fra i due temi é reso ancora pil evidente dalla diversita delle rispet tive tonalita d'imposto. Il termine. Tema fa nascere talvolta confusione, in quanto comunemente si ten- de a confondere il tema con il suo primo elemento di « staccon (inciso o semifra- se). Per Tema, invece, & necessario intendere un insieme di periodi aventi unite tonale (nonostante pfii o ‘meno notevolt modulazioni tremsitorie} e@ costituenti_ Ja Tappresentazione sonora di un‘unica importante idea musicale. Si tratta percié di un_«organismo» che comprende un certo numero di battute (nella media da 20 @ 50 circa) ed & protagonista delle vicende dell'intero primo tempo. Nella Sonata N. 6 in Fa maggiore di Mozari, il I tema occupa esattamente 22 battute (due pe. riodi: A di 12 e B di 10 battute) partendo dal tono base: NI Tema pud essere preceduto da un'Intreduzione, la cui funzione precipua é quella di,creare nell’ascoltatore il «senso dell‘attesax. L'introduzione percid é ca- ratterizzata da un movimento lento, spesso interrotto da corone e da pause e da una Incertezza tonale (¢ continuamente modulante) che ben si adatta a un episo- dio « transitorio » dei genere. Nel quale affiore: spesso, benché quasi adombrate. qualche motive saliente delle tematiche che verranno poi esposte. Beethoven nell‘introduzione della Sonata « patetica's prelude « oscuramente » ai motivi jni- ziali del Secondo Tema: Introdusione ofr. 1 tema: i Grave oo tee £. $323 C.23 8 attraverso un lungo « travaglio» di ricerca tonale « tava» decisamente i] Do minore all‘attacco del primo tema: + #7 27 Impostato il Primo Tema si passa al Secondo, Nel comune linguaggio per passcre da un'idea all'clira, bisogna allentanarsi logicamente dalla prima, per via di ragionamenti «laterali» che spestino gra- dualmente ed efficacemente l'interesse del discorso verso la seconda, Cosi nella Sonata & necessario spostare l'interesse dal Primo al Secondo Tema per mezzo di_un «giro» logico di motivi musicali e di modulazioni, Tt Passaagie {o ponte modulente) si pué realizzare in due modi: T) Come « episodio» a sé stunte, con tematica propria (Terzo Tema) che aggancia i due temi principali, modulando dall’uno all'altro. Jn tal caso & architettato come progressione modulante di un motive originale che cenduce al pedele di dominante del tono del Secondo Tema, 1 pedale di do- minante ha, come si sa, un carattere di sospensione e di attesa, che ben si adat- ta all'aspettativa. Si attende appunto l'arrivo del Secondo Tema. Nella Sonata N. § per picnoforte in Do minore, Beethoven propone un » model- lo» di quattro battute: eve. che motte pol in progressione modulante attraverso j toni dt La bemolle mag- gtore, Fa minore 6 Re bemolle maasiore. La progressione stessa conclude su un pedale di dominante del tono-di Mi be- molle maggiore: che dura otto battute e porta al Seconds Tema. £. 5323 €.24 2) Come naturale @ spontanea contiauazione del Primo Tema che sl aggan- cia direttamente al Secondo senzg J'intervento di elementi « nuovi». In tal caso Tultima parte Gi solito I'ultimo periodo) de] Primo Tema, assume un aspeitc mo- dulante e porta senza indugi altattacco del Seconds o si arriva con un‘attesa pil, © meno prolungaia sul Pedale di dominante, gid visio nel casa precedente. Nella Sonata N, 4 in Mi bemolle maqgiore che incomincia col motivo tematico: il Prime Tema, salvo modulazioni del tutto passeggere, é stabilmente imposta- fo nel tono base per i periodi compresi nelle prime 24 battute. Alla venticlnque- sima battuta har inizio il « ponte modulante » inscindibilmente « unito alla tema- tica iniziale »: che porta al pedale di Fa: = 4 df did psd fey Pedate assai lungo, originale e interessante che prepara (attraverso 25 battute} Tattacco de] Secondo Tema. Il Secondo Tema costituisce i] nuovo pensiero musicale da contrapporre ai Pri- mo. Ha di solito una lunghezea proporzionata a quella del Tema precedente, tma @ impostato in un tono aifatto diverso, scelto fra i toni vicini aq quello d’im- posto del primo e comunque fra i nen: lontani. IL «medello» scolastico propone, per la scelta, il tono della dominante, per le sonate di tono maggiore, e il tono relative maggiore per quelle di tono minore. Nella sonata N. 1 di Clementi al primo Tema di Re maggiore: tipi E, 8323 C,25 corisponde i] seconde in La maggicre: A coronare maggiormente il senso di chiusa del secondo Tema concorrono spesse alcune formole cadenzali (Beethoven ne ripete volentieri {ino a tre volte i «motivi »} che qualche tretttatiste: chiama Codette ¢ che sono organism! «rico vati» da motivi caratteristic! del primo o secondo Tema, oppure architettati su nuo- vi motivi indipendenti. Clementi nella Sonata N. 3 in La metggiore conclude il seconde Tema in Mi maggiore: ma prolunga ancora l'espesizione con una Codetta di sei battute, cne € costruito come una « cadenza» armonica, basata sulla ripetizione di un motivo di « chiv- sa» Indipendente dai tem! precedent! zo ag26 Con Ia presentazione dei due Temi principali (pi o meno preceduti dalla Intro- duzione) e degli altri elementi di « corice » si chiude la prima parte del primo tempo « sonatistico » e cioé |'Esposizione (che gli auteri fino a Beethoven, e olire, usavano ritornellare). La seconda Parte, ctoé lo Svolgimento o YElaborazione non ha né pud avere un modello formale prestabilito, ma cosiituisce il «momento » piu delicato ¢ im- Portante di tutto i! primo tempo, Chi non ha familiarita con gli studi di composi- zione non pud rendersi perfetto conto di cid che la Elaborazione rappresentl, né qnalizzorne, con sicurezza, i particolati costruttivi. Scope dello Svolaimento 6, comunque, quello di sviscerare i temi proposti nel- YEsposizione, analizzandone, attraverso attente indagini, ogni elemento, metten- dolo in luce e valorizeandele musicalmente fino alle estreme possibilitt, secon- do 1 principi architettonici 6 « dialettici » che guidano la costruzione dei divert! menti della fuga (progressioni, modulazioni, trasporti tematici, imitaziont, rivolti, ece, ece.), La terza Parte del primo tempo @ la Ripresa, ciod la esposizione degli elementi Ppresentati nella prima parte, ma con alcune logiche variant. Il primo Tema tiap- pare, di solito, tale e quale e nelle stesso tono d'imposto. Talvolta viene abbrevia- to, allungato, riarmonizzato, fierito, a seconda delle esigenze relative a ogni sin- gola Sonata. Nl Passaggio dove subire la modificazione pili forte, in quanto deve mutare il suo percorso modulante per adattarsi alla sua nuova funzione, quella cioé di «separare » due temi aventi uguale imposto tonale. (Infatti nella Ripresa il se- condo Tema si presenta nello stesso tono del primo). Inoltre il passaggio pud es- sere variato in diversi modi 4 pertino talvolta —- scppresso o sostituito da un nuovo s episodio » Il secondo Tema (come gid detto) si ripresenta nel tono del primo Tema e pud essere pure variato nei modi pit: atti a renderlo interessante. Le Codette seguono le sorti tonali del seconde Tema (con Je varianti ornamen- tali o armoniche del caso) riconfermando il tono principale e, infine, a modo di perotazione conclusiva, si treva spesso Ia Coda (pil o meno derivate dalle pre cedenti tematiche) che ha Ia funzione di stabilizzare definitivamente il tono 6 di dare il pit forte senso di «chiusa > all’ intero tempo. Ecco lo schema riassuntivo della forma del primo tempo: Intreduzione: (carattere modulante di «ricerca ») Esposizione: 1 Tema (tono principale: decisamente ritmico) Passaggio (modulante: pi o meno indipendente nella tematica Tt Tema (tono vi carattere melodico} Codette (nello stesso tono: pid o meno derivate dai precedent temi). Eloborazione: Sviluppo, a libera fantasia, basato sugli artifici armonico-con- trappuntistici pi adattl@ mettere in valore i singcli elementi dei due Temi principali e di quelli collateral), Ripresa: Tema (fono principale) Passaggio (modulante) Tl Tema (tono principale) Codette (lono principale) Coda (tone principale). Il H_Tempo, in movimento mederato o lento, rappresenta «T'oasl» lirica della Sonata, in opposizione alla’ «zona» drommatica del primo tempo. Il seconde tempo non ha, come fl primo, un modelle formale prestabilito, ma al- cune architetture sono particolarmente ricorrenti nella letteraturc sonatistice. Una delle forme piu semplici é tappresentate daila Canzone a schema binario o tet nario. £5323,27 Ne] primo caso si tratta di una breve composizione costliuita da una Borie espositiva ¢ da un‘alta di Ripresa (avente quindi molic¢ affinitt con le forme danza gid viste per lo studio della Suite). Nel secondo si iratia di una forma pit evoluta e che pud assumere due aspetti particolart: a) Le due parti laterali costituiscono Esposizione ¢ Ripresa e quella cen- trale un Intermezzo (indipendente e autonome nel tono e nella tematica). Schema: Esposizione A Intermezzo B Ripresg A Tono X Tone Y Tono X b) Le due parti latercli seno collegate da uno svolgimento centrale (dipen- dente percid dalla tematica dell'Esposizione). Esposizione A Svolgimento A’ Ripresa A Tono X Tono Y e modulante Tono X In tutti i casi la forma pué essere completaia da una Coda. La forma b) é di solito Ja preferita, Cosi Mozart inizic l'andante della Sonata N. | per pianoforte nel tone di Si be molle maggiore: ed espone una prima patte che si estende per 46 battute, concludendola nel to no della dominante: La seconda parte sviluppa | motivi della prima, cominciando da queilo d'inizio: @) nel tono di Re minore: =) e comprende 26 battute, particclarmente interessanti per la bellezzet e Ia eleganza degli episodl, che s{ succedono in un crescendo di rapport! atmonici, tonali 6 di- E, 323,28 namict, per culminare sull’accordo di settima di dominente: Tf che riporta al tono base e colleaa l'elaborazione alla Ripresa: Deliziosa para- frasi dell Esposizione, completata da una piccola Coda di 9 battute che conclude con gli ultimi arpeggi: ricontermando definitivamente il tomo e completando la forma. Un‘altta architetlura che s'atlaglia bene al secondo lempo @ quella del Rondo. Lo schema pid ovvio & dato da una serie di riprese di un Ritomelle (che @ tema principale! intervallate da episodi e completate di solito da una Coda: A (Rilornello) B (Episodic) A (Ritomello) C (Episodio) A (Ritomello) » Coda. (A seconda dell'ampiezza del « pezzo » varia'naturalmente il numero dei Ritor- nelli ¢ degli Episod). Il Ritomello riappare sempre nello stesso tone (pud solo variare il modo da maggiore a minore o viceversa) a ogni Ripresa e deve risultare sempre chiara- mente attraverso le possibili fioriture o varianti. Gli episodi, invece, (hanno spesso caratiore elaborative pil che d’intermezzo} hanno tondlita e temalica proprie e tendono ad aumentare gradualmente in lun- ghezza, man mano che le sempre nuove riprese del Ritornello tendono all'abbre- viazlone, (Cid perché, mentre 1 nuovi episodi possono interossare, le continue rt petizioni del Ritornello annoiano facilmente). Un esempio «celebre » di Rendé ai trova nel secondo, tempo della Sonata « pa- tetica » di Beethoven. 1 ritormello in La bemolle maggiore va da: + ce ZS fio a: , ed 6 costituite da un pericde doppio {affermativo) che si estende per la amplezea di 16 battute. E. 8323 ¢.29 Al Ritornello fa seguito un Episodio di 12 battute, che inizia nel tono di Fa mi nore: — e modulando riporia, per mezzo di un brevissimo pedale di dominante: ae alia riprosa del Ritomello, limitato pera alle sole otto prime misure. Segue un nuovo Episodio che inizia nel tono di La bemolle minore: e passa, modulando, atiraverso vari toni. La sua ampiezza é di 14 battute e quin di un poco maggiore di quella del primo Episodio. Il Ritormello viene ripreso in tutta Ja sua iniziale estensione di sedici battute 2 ravvivato da un movimento di torzine: Segue una breve Coda di sette battute, con motivo proprio: oo Zz che chiude con efficaci formole cadenzcli. £, 6323 C30 La forma di Mercia funebre non @ correntg nella letteratura sonatistica per pla- noforte, Gli esempi pili conosciuti_sono quelli della Sonata 12 di Beethoven e del- la Sonata in Si bemolle minore di Chopin. Lo schema formale della Marcia funsbre si presenta come distinto in tre parti: Marcia Funebre Trio Marcia Funebre {tone minere) {relative maggiore) (tono minore) @ completato eventualmente dalla Coda. A lore volta la Marcia e i] Trio sono pure suddivisi in tre parti cosi disposte: A A’ (o B) A (tone base (modulate) {tono base} © anche, talvolta, in due parti: A Gal tono base al»... tono vine’ Gal tone vicino al... .. tono base! la Marcia Funebre della Sonata 12 di Beethoven @ tripartita e comprende: Marcia, suddivisa in 3 parti: La prima comincia in La bemolle minere: @ conclude in Re maggiore: occupando completamente 16 battute. Le seconda 6 data da scle 4-bettute che « sviluppano » |’eroico ritmo iniziale, sostenendolo con la dolerosa espressione armonica della settima diminuita: pos . J 4 f © riportano al tono base, nel quale si riprende la prima parte variata (specie nell'ultima frase) e abbreviata (10 battute). E sazac.31 1 Maggiore (che rappresenta il Trio) bipartite, in cul la prima parte di 4 battute (itemellate) inizig- in La bemolle maggiore: e conclude alla dominante: ® riporta al tono base: e la Ripresa della Marcia che avviene nel medo pit inlegrale. Una breve Coda di 7 battute, che inizia sul pedale di tonica: serve di epilogo e conclude delinitivamente lq Marcia. E, 5323 €.32 I] I Tempo della Sonata (a 4 tempi) ¢ un Minuetto (o un Allegretio a forma uguale) oppure uno Scherzo, 41 Minuetto della Sonata moderna rappresenta I' ultima conseguenza formale dell'evoluzione del Minuetto della Suite. Mentre quello era bipartito, questo & tr- partito @ cortisponde percio architottonicamente in tutti t particolari alla Marcia, gia vista trattando del tempo lento della Sonata. Eccone lo schema: Minuetto Minuetto (tono base) (tono base) Nelle opere di Haydn e Mozart il movimento della danza & moderato e gra- zioso, spesso proprio « danzabile ». Con Beethoven il movimento si accelera e il Minuetto si trasformer nello Scherzo a battuta rapidissima e vivacissima (si « batte » in un solo movimento). La forma pero nen muta e Minuetio 6 Scherzo sono perfettamente simili quanto a struttura salve che il secondo comporta un triple numero di battute rispetto al primo per ché le proporzioni di durata rimangano invariate. L’Allegretio della Sonata N. 9 di Beethoven @ un bellissimo esempio di temo tempo costruito secondo lo schema tipatlito; Allegretto, Maggiore, Allegretto. L/Allegrelto 8 suddiviso in tre parti: oT Ta prima che inizia nel tono di Mi minore: ha un'estensione di 16 battute e conclude nel! tono base. La gecondg inizia in Do maggiore: ha pure un'estensione di 16 battule e, con buone modulazioni, neonduce al to- no di Mi mincre, nel quale viene ripresa come: tema parte Ia prima parte gid vista ma amplificata nell‘estensione (30 battute) per mezzo di un lunge pedale di tonica. Il Maggiore @ pure composto di tre parti: La prima inizia in Do maggiore e comprende 16 battute (rtomellate): E5323 c.33 La seconda si estende por 10 battute, iniziando con una modulazione a Re minore: @ ritomando subita a Do maggiore. La terza parte & una ripresa abbreviata della prima (12 battute) che conclude sulla dominante de] tono di Mi. Dopo di che avviene la ripresa integrale dell’ Al- learetto che viene completato da una Coda di 16 battute consistente in una vera propria ripresa dell'ultima parte del Magglore, con un brevissimo allungamen- to finale. . Tl IV_ tempo’ della Sonata pud avere ja forma del primo, clo’ tripartita bi tematica, ma di solito, anziché valersi dell’opposizione del due temi in senso drammatico, 'ullmo tempo s{ giova spesso di due temi brillanti e giolosi, se put diversi, di modo che il tempo conclusivo dell’intero lavoro abbla un carattere di- verso da quello d’apertura. Inoltre @ irequentemente uscto dai sonatist! lo sche- ma formale di Rondo (gid visto per i] secondo tempo) con una tematica anche stavolta adatta al carattere de] tempo allegro finale. £, dato che il finale di ogni opera musicale tende naturalmente a una natevole amplificazione, ecco che di solito, a conclusione del Rondd si agglunge spesso una Coda di notevol! dimensionl. Una forme del tutto particolare che ben si adatta alle esigenze pratiche ed estetiche dell’uliimo ‘movimento della Sonata @ quella che rlunisce in sé le co ratteristiche della forma Sonata e del Rondé e ciod: Il Rondé Sonata, Lo schema & tripartite e cosi disposto: 1 parte "Ritornello (I Tema) - Passaggio - II Tema- Codette - Ritomello! I_parte I parte Svolgimento o Intermezzo’ ‘Ripresa della I parte’ Nel Rondé delia + Patetica » beethoveniana, la prima parte comprende: Il Ritomello, che inizia in Do minora: si estende per 17 battule @ conclude nello stesso tono d'inizio. Il Passaggio che @ costitulto da una breve progressione (8 battute) modulante E. S323.34 che porta subito al tono di Fa minora: os per continuare pot la modulazione verso Mi bemolle maggiore. Tt Il_tema che viene esposto appunio nel tono di Mt bemolle maggiore: Ha lampiezza di 19 battute ed & completato da due Codette (sempre nello stes- 80 tono). La prima, indipendente dai temi, 6 costituita da un periodo di otto battute com- posto di 2 frasi stmmetriche e comincia da: ‘La seconda, derivata dalla parte finale del [I tema, comprende 1i battute e, cominciando da: porta a un pedale di Sol (dominante di Do) che riporta al tono d’inizio nel qua- le riappare il Ritornello. La seconda te de) Rondé é costituita da un interessantissimo sviluppo ri- cavate dai caratteristici’ salti di quinta discendenti. della quinta e sesta battuta del primo tema;, sviluppo che occupa 4? battute. Inizia con: a a e conclude su un lungo pedals di Sol che prepara il ritomo del tono di Do mi- nore, nel quale avviene |’ attacco della terza parte, cio la Ripresa della prima, €, S323C.35 con aleune variant: LE Ritomellp @ abbreviato, comprendendo solo 14 battule, e nell’ullima parte diventa modulante, sostituendosi al passaggio e si collega direttamente al II tema riesposto in tono di Do maggiore (anziché munore). Segue la prima Codetta che ink zia pure in Do maggiore 6 proseque in minore, modulando poi attaverse aliri toni e conduce, dopo 17 battute di percorso, aila ripresa del Ritornello, (Come si osserva, la I Codetta nella ripresa 6 pid che raddoppiata in ampiez- za, 6 cié per compensare la completa abolizione della I. Codetia, vista nella prima parte del Rondo), L'ultima ripresa del Ritornello; variata da nuove e interessanti figurazioni, s‘in- nesla direllamente alla Coda che del Ritornello stesso é il naturale prolungamen- to, a modo di perorazione finale. Nella composizione della Sonata gli Autori hanno sempre usato orgnds liber- ta nella scelts della forma, nel numero dei tempi e nella loro disposizione, Le eccezioni alla « regola » sone moltissime (v. Mozart, Sonata in La maggiote (Pa storale); Beethoven, Sonata in Do diesis minore (Chiara di luna),ecc.) e dimo- strano appunto che gli schemi rappresentano solo un consiglic di forma e non una «costrizione » alla forma prestabilita. La Sonata moderna, dopo Beethoven, assume un aspetto partictlarmente inte- tessante nella sua evoluzione quando raggiunge Ja forma ciclica, — specialmen- te per opera di Franck — in cui la tematica dei vari temi & interdipendente. Pid avanti la Sonata trova nuovi motivi di evcluzione con Debussy, Strauss, Honegger, Pizzetti e Strawinsky, Una delle pid originali strutture sonatistiche con- temperance ¢ quella usata da Hindemith che tratta la Sonata in modo del tutto nuovo, come ripensamento e Tivivificazione della forma della, fuga. Come & stato accennato In precedenza, le forme © gli schemi sonafistici si iferiscono non solo alla vera @ propria Sonata, ma, per estensione, a tutte le composizioni strumentali camoristiche (trio, quartet, quintetto, ecc.) ¢ sinfoniche (sinfonia, concerto ,ecc.) che pur con denominazioni diverse, rappresentano rea- lizzazioni architettoniche di eguale fattura. Le differenze fra i vari tipi di musica sonatistica si riferiscono soprattutio al «vo. lume + (una Sonata picnistica non pud, per mancanza di varield timbrica, durare olle un certo limite, mentre le Sinicnia, sfruttando le possibilita orchestrati, pud essere prolungata assai di pill), alle speciali caralteristiche del complesso al quale la composiziono si rilezisce. Specialmente interessante i] Concerto che normalmente ha tre soli tempi nei movimenti: Allegro, Adagio, Allegro, che, contrapponendo uno strumento solista all‘orchestra, rende varia @ complessa la forma ¢ offre la possibilit di « monolo- ghi » al solista stesso, di « dialoghi » ira il solista @ l'orchestra, @, infine, di rias- sunto *corale x, quando tutto il «complesso « partecipa al discorso musicale, in- quadrato sempre entro i termini architetlonici della costruttivita sonatistica. A differenza della Sonata, poi, lesposizione del primo tempo de{ Concerto + «doppia» e viene percia realizzata prima dallorchestra ¢ poi dal «solista». Infine particoldre caratteristica dei Concert! @ la Cadenza affidata al solista ¢ che musicalmente é una « fantasia » sui temi dei singoli tempi (di solito le caden- ze si riferiscono ai tempi allegti); fantasia che ha pure (e talvolta soprattutto) lo scopo di mettere in evidenza le caratteristiche sonore dello strumento e la bra- vura dello strumentisia. Tra i Concerti, oltre a quelli celeberrimi di Haydn, Mozart, Beethoven, sono as- sai noti e importanti quelli di Liszt (pianoforte), Mendelssohn (pianetorta - violino), Schurnann (pianoforte - violoncello), Dvorak {violine - violoncello), Grieg (pianoforte), Ravel (pianoforte). E, $323 €.36 A diretto contatto con la stnuttura della Sonata sia quella della Sonatina che segue ali stessi princip| organizzativi della forma della sonata stessa. J tempi pe rd sono soltanto due o tre. Nel primo caso il movimento dei due tempi non é pre- stabilito; nel secondo invece si tratta sempre di due tempi moss, intervallat da un_tempo lento. Gil schemi sono naturalmente gli stessi di quelli vistl, studiondo la Sonate, ma con ali adattamenti necessar! alle piecole proporzioni del lavoro. Specialmente nel tempo a forma di Sonata la parte degli svilupp! 8 sempre assai breve e concisa. Anche la Sonatina per piemoforte ha avuto cultort insigni: da Mozart a Haydn, Beethoven, Kuhlau, Diabelli, Dusseck, Clementl, Ravel e Roussel. Altre importenti forme specialmente interessanti la Jetteratura pianistica sono LE VARIAZIONI Dal présuppesto di un tema, spesso disposto a modo di canzone temaria, si pud ottenere una sere d{ orgemismi musicali derivati: le Variazioni. Tl 700 6 1'800 rappresentane particolarmente i period! della piti smagliante fio- ritura di tale composizione, intesa sia come forma autonoma sia anche come parte della Sonate {l tempo lento), Le variczion! memtengono: sempre inaltercto 11 tono base stabilito dal tema. Per motive di varieté perd @ possibile talvolta il cambiamento di modo (tema in Do maggiore, variazione in Do minore), Gli attifici che poasono generare la vartazione sono innumerevoli: La fioritura della linea melodica per mezzo di formole ornamentali pil o meno fisse; la trasposizione dal tema dal registro qcuto a quello medio 0 grave ¢ vice- versa; la riarmonizzazione del tema; $1 contrappunto al tema con nuovi temi pli © meno secondent; il mutamento della ritmica da binarla a ternoria o viceversa; Ja soppressione dalla linea melodica con la conservazione della sola ossatura rit- mica e armonica del testo; e omcora la conservazione di un solo spunto temat- co a base della variazione «liber», che, del resto, si muove indipendentemen- te dal tema, e infine tutti quegli accorgimenti tecnicomusicali che possono vivi- ficate la lettera (@ lo spirita) del tema otiraverso « mutazioni » omamentali, elabo- ratrici o amplificatrici. Talvolia, dopo una lunga serie di variazieni, il tema originale toma, quasi a chiusa e comice di tutto i] lavoro. Liarte di « variare » antica e soprattutto la pratica del variare le arle di danza, tisale proprio at primordi della musica strumentale (1600). Anzi l'uso di collesare fra loro, senza interruzione, parecchie vatiazioni di «arle» ha dato origine a cosi detti « buss! _ostinati » (cioé tema al basso, coatemtemente ripetuto, ma conti- nuamente rinnovato nell'interesse per i «contrappunti+ che gli vengono con- trapposti) fra i quali i pit importanti sono la Passacaglia (celebre quella ba chiana per organo) la Claccona (id. quelle di Bach per violino e quella di Héindel per clavicembale) @ Ia Follia Gd. quella di Corelli per viclino), LA ROMANZA SENZA PAROLE E’ una breve composiztone (caratteristica del romanticismo) di carattere ptutto- sto « salottiero » che sl presenta spesso come una «melodia (quasi vocale) ac compagnaic » @ che non ha una fornia decisamente prestabilita, Spesso pero (gli esempi pil nol e nolevoli sono le Romanze senza parole di Mendelsschn).lo schema corrisponde a quello di Canzone ternarla: Prima parte Seconda parte Terza_parte K B Ripresa di A ntermezzo 0 sviluppo) €. 5323 C.37 preceduta magari da una brevissima Introduzione (qualche accordo o qualche arpeggio che «serve» a stabilice il tono} che fa poi anche da Coda, Talvolta, si tittova nelle Romanze la forma di canzone binaria, ¢ anche quella di Rondé e raramente quella (ridotta al minimi termini) di Sonata, Assai affini allo spirite @ alla forma delle Romanze senza parole, sono quas! tutte le composiziont pianistiche di piccole dimension: Barcarola, Nottumo, Pa- gina d‘Album, Momento musicale, Berceuse, Elegia, ecc. Nonostante la brevits dei pezzi la letteratura pianistica @ ricca di capola- vori, architetiat! secondo gli scheml-anzidetti: oltre le gla citate romanze di Men- delssohn, i nottum! di Field e Chopin, 1 pezzi liricl di Grieg, 1 pezzi infamtill di Schumann, le arabesche di Debussy, ecv. ecc. IL PRELUDIO E una forma che pud assumere due alteggiamenti, a seconda che serva d’in- troduzione a un‘alira forma seguente (p. e. Preludio e Fuga) o che sussisia come composizione autonoma. Nel primo caso pud avere forme diverse a seconde dello «scopo® artistico cui é destinato. Nelle Suites vi sono talvolta preludi (p. e. in quelle ingles! di Bach) che sono «pezzi» polifonici di una certa importanza e costruiti secondo 1 Princip! dello stile « fugato », Nel «Clavicembalo» di Bach | preludi hanno svariate forme: di Studlo, di Sonata _bipartita, di Toccata, di Aria, di Invenzione, ecc. Nel secondo caso si traita di un pezzo di brevi dimension! la cui forma é sug- gerita di volta in volta da particolari esizenze di carattere estetico, Nel!a celebre raccolta Chopiniana (molli preludi hanno anzl l'aspetto di genia issime improvvisazion) si trovame Canzoni binarle e tomarle, schizzi di marcia funebre, di mazurca, e perlino la forma di studio (cir. preludio N. 1), Tra le raccolte di Preludi piu celebri, ricordiame olire a quelle chopiniane, quelle di Debussy e di Scriabine, Forme analoghe del Preludio sono: ]'Interludio ¢ il Posiludio (caratteristici soprat- tutto nelle letteratura crganistica liturgica) che hanno rispetivamente funzione di collegamento e di epilogo. LO STUDIO EB pure un lavoro che ha come scopo dichiarcto, quello didattico del «superamento» di una difficolté: strumentale (larpeggio, Ja scala. il trillo, il bettimento, la polifonia, ecc. ed & baseto percid sull'insistenza di uno o pit « pas sia tecnict, orgemizzcti in una forma musicale che é quasi sempre vicina a quella del Preludio o della Romanza senza parole. Nelle forme pit elevate lo scopo «didattico » & una mascheratura che vuol adombrare la reale importanza arti- stica del lavoro. Tra i pitt noti modelli sono di fondamentale importanza,. per il tipo « didati- co», quelli di Cramer, Clementi, Heller, Moscheles, Czerny; per quello artistico Chopin, Liszt e Debussy. LINVENZIONE E una breve composizione polifonicer a schema libero. Quelle bachiane, a due o tre voci, sono piccole fughe ideali, ridotte alla mas- sima economia dei mezzi espressivi. Un breve soggetto ¢ relativo controssogget to formano Ja base dell’ esposizione, seguita da progressioni che separano al- cuni trasporti del sodaetto; ¢ da una riprasa di soggetio nel tono Iniziale che chiude la forma con adeguate cadenze. Talvolta Bach ricorte emehe al contrappunto triplo (v. la celeberrima invenzio ne N, 9 a 3 voci in Fa minote), usando l'atificio del « rivelio» che permetie di mettere in evidenza tutte le possibilita dei tre temi sul quali é basata la com- posizione. E3323 Cc.38 IL CANONE E' una composizione basata sull'mitazione dell'intero « tema » {atta dalle « par- ti» (due o piu) che «entrano» successivomente a quella che « propone ». A seconda del rapporto d‘intervallo che intercorre fra i] «tema» e Vimltazio- ne, sl pud avere il Canone allottava, allo non, alla decima, alla quaria, alla quinta, ecc. A seconda dei valori ritmici dell'imitazione, nei confronil di quelli tematici, {1 Canone puso essere per aumentazione o per diminuzione. Si possono avere an- cora: Canoni per moto contrarlo, retrogradi, ecc, ec. Di solito il Canone non 6 una forma a se siante ma rentra, quasi sempre, in una composizione (per esempio nella fuga o nella sonata). Pure si trovano Canoni interessanti, compost! soprattutto ad uso didattico. As sai noti quelli di Kunz, di Clementi e d} Schumann, LA BALLATA E’ un‘antica forma vocale (accompagnata) dell‘epoca trovadorica (aria da bal- jo) di corattero popolaresco cho si sviluppa in forma ariatocratica nel ‘400 di- sponendo gli « episodi » a modo della ballata leitsraria (ripresa, piedi, volta). In sequito decade e si rinnova solo all’ epoca romantica, in forma strumentale con riferimenti formali assai vaghi rispetto a quelli della ballata antica. Nella letteratura pianistica sono particolarmente celebri le ballate di Chopin, imperniate su almeno due teml princtpali che danno vita ad eplsodi che si sus- seguono in un crdine libero e fantastico. LA RAPSODIA E’ una composizione, pure dell'epoca romantica, che presenta di solito melodie folcloristiche, senza ordine prefisso e senza sviluppi degni di nota (v. Liszt). Le pit solidaments architetiate deiia letteratura pianistica sono quelle brabmsiane, che dispongeno organicamente il materiale tematico e lo «sviluppano+ nella maniera pid logica e convincente. Nella letteratura strumentale esislono alcune caratteristiche forme, communi aglt strumenti a tastiera (cembalo ed organo) assci Importanti sia dal punto di vista storleo che artistico, Le fondamentali sono le sequenti: IL RICERCARE Composizione polifonica che deriva dal mottetto di cui rappresenta I’ equi- valente strumentale. (In origine era percid pluritematica come i] mottetto). Nol ‘600 trova il periodo della sua pil fulsida floritura (diventando monote- matica). I] tema, impostato nella severa modalita antica, passa con successive entrate da una « parte» all'altra a modo di libero canone. Si tratta percié di una forma che ha gid in sé ft germ! sosténzlali della fuga. LA CANZONA E’ pure vicina alla struttura formale de] Ricercare. Il suo carattere pit bril- lante_o, forse, pik «profano» la differenziono, seppure non decisamente, dal Ricercare stesso. Quando la Canzona 6 di ampio respiro gli * episodi » che la compongono rappresentano variazioni al tema esposte in ritmi e movi- monti diversi (binari e temari; lentt © veloci). Tra i pik notl compositori di Ricercari e Canzone: Cervazzoni, Gabrieli, Meru- lo, Frescabaldi, Cabezon, Froberger. E. 5323.IL CAPRICCIO 39 Simile ai precedenti Ricercari e@ Canzone, sorto in contemporanelta agll stessi @ Horito con gli stessi autorl, ¢ caratterlzzate da un maggiore spiriio di «ricerca» quasl fiarmminghesca e architettato sulla base di araili « presuppost! temalci» (canti popolareschi, il verse del cuculo, una scala, un ondamento cromatico, ecc.). In Bach assume il significato di « Fantasia» © pli avonti si riferisce soprettut- to a pezz avenil carcttere di studio, Modernamenie indica. spesso una com- Posizione di tipo brillente a movimento rapido (ved! Brahma). LA TOCCATA Sorta in contemporoneitt alle forme de] Ricercare e della Canzona, si con- trappone alle precedenti per la sua « liberté» di andamentl, devuta al carctte- re d'improvvisazione che essa serba attraverso tutto if suo ciclo evolutivo. Nelle forme brevi 8 quasi una piccola «fantasia» senza speciali riferimenti tematici. In quelle pi sviluppate, agli episod! solonni, — lorghs successioni di i, — seguono quelli fugati, creando una varieté di gioco sonore che si ac- comuna talvolta anche al gioco di « bravura» strumentale. Mentre poi la Canzona e il Ricercare portano atoricamente alla fuga, la Toccata, pur attraverso successive evoluzioni, resia una forma autonoma, essai ricca di risor se 6 affuttata da tutti gli auterl, da Frescobaldi ao Pasquini al Della Ciaia, a Bach, a Dubois fino.a Casella. LA FANTASIA E’ una delle forme pti antiche. Come la Toccata assume spesso aspett! d‘im- provvisczione e di porticolare interesse «strumentale ». In Bach sostitutsce spesso il preludio alla fuga e, per Ja grande varieté dei ‘suoi omdamenti, costituisce un elemento di particolare. rilievo, rispetio alla fuga stessd, che lo seque colla sua architettura decisa @ solida. In Mozart e Beethoven ha significato di« libera» Sonata. In ogni modo, ¢ epe diaimente quando & ung forma asd sicmte, é sempre una composizione pli o.me- no estesa, formata da «eptsodi» razionalmente e logicamente collegat ma 1+ beri da ogni «tmpegnos architettonico prestabilito, FORME -ORCHESTRALI Parallelomente alle forme strumentall cameristiche, sorgono, in concomitanza cronologica, quelle orchestrali. E' impossibile, in poco spazio, dare, sig pure Lmitatamente, un‘ided . suifi- cienie di tale importantissima letteratura musicale. In agnl mode ecco un accen: no alle forme principalissime: Accanto alla Suite per strumento solisia del ‘700 troviamo Suites orchestrali della identica forma (Hiindel, Bach, ecc.) metre una forma a parte @ i Concerto Grosso (pér atcht) basato sull‘opposizione del « Tutti» al «Concertino » formato da_un trio di solisti (due violint ‘e basso). Dal punto di vista strutturale fl Concerto Grosso 6 costltulfo da un sequlto di episod] del Concertino, inquadrail.nelle riprese «tematiche» dell‘intera orche- stra, Tra-gli quteri: Corelli, Geminionl, Scarlatti, Bach, ecc, TL CONCERTO « SOLISTA » mette invece in evidenza uno strumento (dapprima® 1) violino, pei cambale, organo, acc.) contro {1 «Tuttle e inizialmente rappresenta, come forma, una porticolare variets di Concerto Grosso. Tra i compositorl: Bonportl, Veracini, Tartint {violino) Bach (cembale) Hiimdel {organo}, ecc. £5393 C,40 ,Con evoluzione della Suite verso la Sonata le composizioni orchestrali si a- deguano alle nuove esigenze formali ed estetiche e sorge la Sinfonia che anno- vera fret i compositori pit felicl gli stessi gia accennati trattando della Sonata. LA SINFONIA, formalmente, non si scosta (salvo gli adattamenti necessari) dal- Yarchitettura sonatistica © cosi pure il Concerto (modemo) di cul si é gid fatto cenno. La’ Sinfonia @ di solito in quattro tempi; il Concerto, invece, in te (Allegro, Adagio, Allegro), L'OQUVERTURE & una composizione orchestrale in un sol tempo, di origine fran- cose, che pud essore « autonoma» o anche servire da « intfoduzione » @ uno spet- tacolo teatrale. Net primo case ha la forma di primo tempo di sinfonia (v. Beethoven: Egmont, Coriolano, ecc.; Brahms: Ouverture tragica; Schumann: Manfredi; Wasner: Fonsi). Nel secondo pud essere: formalmente eguale a quella da « Concerto » (v. Mo- zar!) oppure, sempre a forma sonalistica, ma con la soppressione della parte di svolgimento, sostituiia da un brevissimo episodio di collegamento fra esposizio- ne e ripresa (quindi bitematica, ma « quasi» bipattita) e completata spesso da Introduzione e Coda (v. Rossini, Spontini, Cherubini ecc) © ancora: una fontasia sui emi pitt importanti dell’opera o dall’oratorio che seguironne (v. Tannhéuser di Wagner) o finalmente un fugato (Mendelssohn: Palus). POEMA SINFONICO: composizione in un sol tempo, sorta verso la met& dell’800 dal dissclvimento delle forme sinfoniche classiche. La forma non 6 prestabilita ma «ispiraia + a improssicni della natura, pittoriche o fantastiche e, ancora, a progtammi lottorari e, perfino, filosofici,. Qualche accenno di musica a programma si pud gié trovare, fra le altre, nel- le opere per clavicembalo di Couperin e in quelle per archi di Vivaldi, ecc. Ma il poema sinfonico vero e proprio nascs per opera di Berlioz © Liszt e si evolve attraverso tutto 1'800 per concludere il suo ciclo vitale ai ciorn! nostri. { compositor! che hanno magalermente contributto alla sua letteratura sono: Franck, Strauss, Smetana, Sibelius, Debussy, Dukas, Scriabine, Respighi e Ho- negger. FORME VOCALI Dalle pid antiche manifestazion! musicali, aliraverso la luminosa «-esperien- za» greca, |’ sepopsa» gregoriana, la civilta « polifonica» classica, fimo ai pity recenti raggiungimenti, la vocalita pura ha prodotto un‘insigne fioritara di mo- numenti d’incomparabile betlezza e imrorlanza. Necessoriamente blsognera, anche in questo campo, accennare alle due fonda- mentalissime forme basiiari di tutta la polifonia vecale: IL MOTTETTO: 6 una composizione che, attraverso varie fasi evolutive, raggiun- ge il suo « punto» aureo all'epoca palestriniana. E' un lavoro musicale affidato @ cinque o pill voci (di solito} Ia cul forma 6 strettamente lecata alla « interpre- fazione » del teste sacro che la ispira. A ciascuna frase letterarig corrisponde un «tema» musicale che dé vita a un episodio polifonico od omofono. Nel primo caso il tema proposto da ung voce citcola attraverso tutte le alte {come il soggetto della fuga) prima di esaurire l'episodio. Nel secondo, la voce pit acuta tappresenta Ia melodia «quida» che le altre voel « armonizzemo » in simultaneita ritmica. Tutte le composizioni polifoniche, brevi o lunghe, dell'epoca polifonica (Messa compresa) sone costruite secondo i canoni della tecnica motteltislica, Tra i pf celebri autori, oltre al Palestrina; il Da Vittoria, Orlando di Lasso, Nanino. €.S93C.41 IL MADRIGALE: 6, come forma, I'equivalente del Mottetto, e la sua evoluzione avviene in contemporaneits a quella del Mottetto stesso. Ha come base un testo profano e percié si differenzia dalla composizions precedente per il carattere dei temi, che ne rende plik sciclto o meno severo |'cndamento complessivo. Tra gli auterl del periodo di massimo splendore: Palestrina, Marenzio, Da Ve- nosa, Monteveret. FORME MISTE Si riferiscono a composizion! che abbinano le voci agli strumenti, e, in senso pid lato, che hemno lo stesso significato estetico-e formale, temto nella letteratura vocals quanto in quella strumentate, IL CORALE @ una forma polifonica assai antica @ importante, nata dall' arte di contrappuntare una melodia liturgica (proposia in note lunghe) che, suddividen- dosi in frasi, passa attraverso tutte le vocl. Nol Corale protestante, invece, la melodia {che talvolta usa ancora materiale della lituraia musicale cattolica) armonizzata a quattro vocl (omofone, con soste- gno d‘orgono o strumentale) si presenta in forma strofica © in-tonatit moderna. eadvalle forme pih complesse assume |'aspetio di Corale figurate e talvolta anche ato. IL CORALE FIGURATO 64 le forma vista in precedenze portaia ne) compo stru- mentale (soprattutto organistico (v. Frescobaldi). La figurazione che accompagna il Corale pud anche servire da Introduzione, Intermezzo ed Epilogo (v. Bach). Alle volte Id forma diventa plil_« serrata » per mezzo di avolgimenti fugatl che « fiori- scono » @ «inquadrano» ol massimo tilievo la semplice melodia del Corale stesso. Bach usq molto spesso 1 Preludi ai Corali, Fantasia di Corale e Partite per organo, cioé variazion! (spesso ispirate al testo letterario del Corale stesso) otte- nute con tutti gli artifici contrappuntistic! 2 armonici che si adeguano allo scopo prefisso. Medernamente, nel rtpensamento della grande opera bachiana, hanno poria- to q nuove «consequenze » la composizione del Corale spectalmente: Franck, Reger 6 Brahms, E sottinteso che il Corale strumentale non si riferisce solo all'organo, ma-al pianoforte, ai complessi cameristici ¢ all'orchestra, 1. LIED (canzone) 8 una forma vocale antica di origine popolare tedesca. Attraverso vicende secolar ¢ influenze siramiere d'ognl genere, il Lied si evolve qradualmente @ trova fra i suoi cultor! i nomi dei massimi compositori: Gluck, Moznt, Haydn, Beethoven. I pid perfott! raggiungimenti formal ed espressivi del Lied, come forma. came tistica, pet canto e planoferte, sl devono, nell'epoca romantica, a Schubert « Schu- mann (la forme & quella tripattita A - B- A), L'ulterlore sviluppo del'Lied prose- gue poi con Brahms, Liszt, Wolf ¢ Stravss. LA LIRICA CAMERISTICA per voce e pianoforte & pure sulle stesso piano art: stico, ma non ha uno schema formals pretisso. Interpreta, invece, il testo letterario, dal quale ricava i suggerimenti architettonici. Fra le liriche di fondamentale rilievo, quelle di: Franck, Mussorgsky, Debussy, Respighi e Pizdetti. IL RECITATIVO & un « procedimento » vocale, accompagnato, che | musiclsti del- la Camerata fiorentine def ‘600 chicmavano: « recitar cantando ». St tratta: percid di un «cantare» appena intonate, perchd legato in ogni porticolare sfumaturo alla declamazione della parola che signoreggia il contesto musicale. Percid il tecitativo @ particolarmente adatto alla narrazione @ al racconto. Un recliativo speciale erq quello «secco» che nei melodramml del ‘700 (@ su, fino. a tutto £, 5323 C.42 1'800) serviva a collegare le «aries ed era costitulte da un seguito di formole melodiche accompagnate solo (almeno per il “700) dal clavicembalo. Accanto al Recitativo vocale si trova anche quello strumentale che tende a realizzare una specie di «parlato» che segna l'estremo punto «limite» tra la ‘strumentallta @ la vocalité. Tra gli esemp! pli notl: quello del Concerto in Fa di Bonport, della Sonata in Re minore per pianoforte @ della IX Sinfonia di Beethoven. L'ARIOSO @ pure un‘espressione vocale con accompagnamente strumentale, che sta frer la «dectamazione » del Recitative ¢ la libera espansione doll’Aria. Di solito si trova a conclusione di un vero ¢ proprio Recitative o nel corso def Re- citativo stesso, dove l'interpretazione del testo richieda un maggter respiro e di- stensione della plastica melodica. LIARIA 8 un « pezzo» musicals per voce e accompagnamento d’otchesta (0 comunque strumentale) che pud far parte di un'Opera, una Cantata, un Otato- fio,.ma pud anche stare a sé, € in ogni modo assume atteggiament di melodia splegata, adequandos! a situazioni liriche 9 drammatiche. La forma dipende spesso dal testo, ma la cosatteristica strutiuna delle grandi Arie col «Da Capo al Fine» @ triparitta con lo schema A, B, A; forma che @ sicia sfruttata con grandissima abilita dal compositor! teatralt del ‘700. Pit a vanti Arla, libera da preconcetti formal, si adegua al motivi architettanicl che 4) testo lotterario stesso pud suggerire. Wagner, alla forma « chlusa» sostitulsce la melodia « infiniia » senza ritoml fematicl ¢ senza soste nell'invenzione. Modernamente, per 1] potente « salire+ dell‘importanza polifonica dell’orche- stra,la vocalita tende a ritornare a pi modeste effusion! melodiche, vicine all’A- tioso o al Recitativo (Strauss, Debussy, Pizzettl, ecc). L’Arla peré 6 anche una forma puramente strumentale o si trova, in qualita di «pez» di particolaré rilieve melodico, nella Suite del '700, LA CANTATA si distingue in sacra (oda chiesa) 6 profana (o da camera). Ha qualche analosia formale con l'Oratorlo, essendo, nella sua fase pitt evoluta, una composizione per soli, cori e orchestra, costituita, percié, da una serie di Arie. cor, ed «episodi» strumentali, La sactz ova il terreno pit fecondo per i] suo sviluppo in Germa- nia dove, con Schiitz (600) si evolve verso il « genere concertante » @ piu tardi, con Bach, tova la sua pit ‘smagliante afferinezione artistica. Quella profana, invece, nasce e si sviluppa soprattutto in Italia e trova il massimo yolorizzatore ¢ realizzatore in Alessandro Scarlatti. Nell’800 la Cantata cede il poste ad ample composizioni di corattere teaale, mentre la intimita del genere da «camera: pasea alla Romanza per canto planotorie. L'ORATORIO. EF’ una composizione per soli, coro e orchestra a fondo narrative Meditative su soggetto tratio da testi sactl e che ha come propn caratteristicl ele- menti fondamentali: la narrazione di un avvenimento storico; {] diclogo tra 1 per- sonaygi del racconto a il_ commento corale. Deriva dalla Lauds spirituale, « prodotto» dei trattenimenti spirituali istftuitt da S. Filippo Neri, a Roma, nea seconda meté del ‘S00, © trove il suo «mo mento» classico (in contemporemeita al classicismo del melodramma} nel ‘600, per opera di Giacomo Carissimi. Formalmenta Oratorio & un seguito di pezzi «chiusl» ciod di recitativi, arie, duetti e cor (polifonici, fugati e corali) sostenut! dall'orchestra che, specie nella produzione dell’800, non é solamente collaboratrice ma talvolta protagonist, quan- do realizza intraduzioni, intermezzi, eptloghi, ecc. Tra_i compositori di Oratori imporiantl, in ordine cronologico: Carissimi, Scar- latti, Bach, Héndel, Franck; Bossi, Perosi, Honegger, ect. £532 C.43 IL TEATRO MUSICALE Comprende due «generis cioé: ‘OPERA e i] BALLETTO. Nel primo caso si fratta di un‘azione drammatica, divisa in atti e scene, che si svolge col concorse di solisti, di cori @ dell’orchestra, La forma del melodramma comprende: Recitativi, Ariosi, Arie, (duett, terzett, quartetti, ecc.) Cori, Ouvertures, Preludi, Intermezzi orchestrali ecc., tut concer renti all'architettuia complessiva secondo un «piano» determinato dalle esigen- ze del « libretto ». Serio ne) ‘600, per merito dei musicisti della Camerata fiorentina, 11 teatro musicale trova la sua prima grandissima atfermazione nell’opera di Mon teverdi. - Da Firenze a Venezia, da Roma a Napoli (opera seria e opera buffa) e quindi allestero, inizicr lx sua graduale trasmutezione di forme e atili attraverso 1 se- colt (forma di Gluck, teatro tedesco di Mozart, teatro di Weber, riforma Wagne- niana, Opéra comique francese, Grand’Opéra, verismo, simbolismo, teatro pizzet- ticne, debussyano, ravelliano, ecc. ecc.). Nel Balletto, invece, l'azione & corec- grafica e mimate. La «parte musicale », quindi, 6 soltanto strumentale (salvo ra- re eccationi). Necessariamente ta forma non pud essere prestabilita, ma ancha qui @ suggerita dalla «tramas del « libretto +. 1 Balletto esistova gié prima della nascita dell‘Opera, come intermezzo a sog- aetto mitolegico o allegorico. Col sorgere del melodramma si uniscs.al mel ma stesso nel]'Opera-ballo (francese). Pla avanti ancora, tende a for pdrie a sé (v. Balletti di Pick Mangilagalll, Re- spighi, Pizzetti e Casella) e trova, finclmente una sua originalissima espressic- ne nei lavori di Strawinsky (Uccello di Fuoco, Petruscka, Sagra di Primavera, ecc.), LA MUSICA LITURGICA E’ quella che accompagna I nti del culto. La pil antica e ufficialmente a- Gottata dalla Chiesa, @ il Canto gregoriano, perfetta espressione musicale reli- giosa, in forme di areca composteza. All'epoca della grande polifonia vocale, tutte le composizioni sacre erono ai chitettate secondo 1 modelli mottettistici col concorse di uno o pit cori. Col sorge- re della musica strumentate, accanto alla polifonia per le voci, sorse una nu trita letteratura per organo: Toccate, Ricercarl, Canzoni, ecc. per il servizio di chiesa (Gabrieli, Frescobaldi, ecc.), Nel ‘700 ¢ ‘800 T'influenza del melodramma imperante fece si che il llvello ar tistico della produzione musicale liturgica scadesse non poco. In chiesa, entra rone solistl e orchestre @ il genere «sacro» si confuse col profano nelle forme @ nelle espressioni. Nell’800 la musica liturgica per organo si sviluppd soprattutto in Francia per gpera di Franck ¢ della sua scuola e in Italia per merito di M. E. Bossi. La riforma operaia dal motu proprio di Pio X ha voluto significare un ritomo della musica sacra ai suci presupposti d'origine, @ cioé al servizio diretto del sulto, Ha trovato nobili figure di cultori di severe forme, isplrate ai principle stetici delle antiche scuole polifoniche in: Perosi, Refice, Casimiri, Eccher, De aden, Vittadini, ecc. Non @ certamente possibile, per varle ragiont, studiare la serie deile compo sizioni liturgiche pil importanii. Basteré far cenno a quella «fondamentale » di cul @ assolutamente necessarlo dire, sia pure brevissimamente: la Messa. £. $323 C.44 LA MESSA comprende cinque parti « musicall »: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus- Benedictus, Agnus Del. La Messa da Requiem comprende nofmalmente: Requiem, Kyrie, Dies irae, Of fertorio, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei, Liberar me Domine, La Messa « moderna» i avvale delle voci © dell’organo, {unico strumento am- messo in chiésa), Pud quindi giovarsi dell’organo stesso come elemento sonoro da «sottoporre » o «contrapporre » al Coro 0 anche come elemento concorren- te all’ampliamento della forma (che dipende sempre dal testo) per mezzo di pre- Judi, interludi, ¢ postludi strumental. Oltre alla musica Mturgica propriamente detta 6 di grande importanzt: la mu- sica sacra «non Lturgica» che si serve di testi sacri per composizioni da con- certo, Col mutare della destinazione, mutano, per conseguenza, le forme ¢ git stl U. Le lettercrturee musicale @ ricchiasima di lavori sacri: mottetti, oratori, cantate, messe, salm!,ecc. pli o meno vicini (talvolta lontenissimi) all'ideale della vera musica liturgica. La Messa resta anche in tale campo una delle forme pil im- portant! e viene realizzata in polifonia vocale pura, o per coro e orchestra con © senza solistl, E' formalmente costruita con gli elementi musicali gid vistl per loratorlo o la canteta (arle, corl, pezz sinfonicl, ecc.). Tra le Messe pid note: quelle di Bach, Haydn, Beethoven, Schubert e tra le pli recent] quella di Strawinaky ¢ quella «Pro pace » di Casella, Tra 1 Requiem quelli di Mozart, Berlioz, Verdi, Fouré e Pizzetti. Un posto a parte spetia a due lavori particolarmente interessanti: Il Requiem di Brahms (con testo tedesco che non 6 quello della Messa da Requiem, ma una versione di frammentl della Sacra Scrittura) © la Messa del Venerdi Santo di G. F. Ghedint, originale composizione sacra, il cul testo & ricavate appunto dalla li- turgia del Venerdi Santo. €. $373 C.