AV AE ARCHIVO ARTEA ARTES VIVAS - ARTES ESCENICAS DOCUMENTO Textos AUTOR Beatriz Trastoy ANO DE PUBLICACION 2008 REFERENCIA BIBLIOGRAFICA Inédito 14 de febrero 2020 + ANADIR AL PDF ETIQUETAS DRAMATURGIAS INTIMIDAD SUBJETIVIDAD CATEGORIA ARTICULO La dramaturgia autobiografica en el teatro argentino contemporaneo. La puesta en escena del relato de vida ha merecido hasta el momento muy poco interés por parte de los teatrdlogos. Un ejemplo de ello, lo constituye el hecho de que la voz “Teatro autobiografico” no aparece en la primera edicién del Diccionariodel teatro (1980) de Patrice Pavis, sino en una edicién posterior ampliada de 1996. En ella, el autor establece tres formas de la autobiografia escénica: contar su vida, en la que el actor-autor hace referencia a hechos y personas de su pasado; la confesién imptdica de casos limites como el de enfermos de SIDA y el juego de identidades, que se ejemplifica con los trabajos de Laurie Anderson y de Spalding Gray, en el que se cuestiona la identidad, el yo fracturado por la temporalidad y las imposiciones de la memoria y de la organizacion formal del relato. El problema de la relacién entre autenticidad e invenci6n, entre ficcion y realidad, resulta primordial en la practica y en la teoria de la narraci6n autorreferencial. Cabe preguntarse, entonces, cuales son las caracteristicas que asumen emisores y espectadores de los espectaculos autobiograficos; esto es, de la performance del actor-autor que cuenta su vida, teniendo en cuenta la pluralidad de enunciadores y la simultaneidad temporo-espacial de produccién y de recepcién propia del hecho teatral, cualquiera sea la forma que asuman tales performances. La transcripcién del testimonio es, en todos los casos, la escritura de una lectura, una mirada critica que decanta y transcodifica, una forma de reinvencion generada por la interpretacién del mediador. Sin forzar demasiado las analogias, podria decirse que, de igual modo, toda puesta en escena es el resultado de la lectura que los responsables de su realizacién (actores, escendgrafos, musicos, iluminadores, disefiadores de vestuario y maquillaje), coordinados por el director, hacen del texto dramatico, en tanto pretexto. En la entrevista, mas alla de las circunstancias que rodean la relacién interpersonal entre los interlocutores y de los presupuestos ideolégicos asumidos por cada uno de ellos, s6lo es posible acceder al testimonio de vida a través de la transcripcién resultante, cuyas estrategias distinguen al género de otras modalidades biograficas similares. Del mismo modo, el relato autobiografico que conocemos a través de su puesta en escena también supone especificos procedimientos de enunciacién. El relato de ficcién no exige la identidad entre autor-narrador-personaje. Si la misma se verifica como mera estrategia narrativa (pensemos en ciertos relatos borgeanos), las informaciones exteriores que posee el lector y, fundamentalmente, los paratextos (subtitulos que designan el relato como novela, cuento o sus multiples variantes) sefialan claramente el cardcter ficticio de la autodiégesis. Por el contrario, la autobiografia, el autorretrato, la memoria y el diario intimo tienden a plasmarse en la primera persona singular y en la identidad entre autor/narrador/personaje, si bien enalgunos casos se indica expresamente que un escritor -muchas veces, un periodistaha dado forma literaria a la historia narrada. El estilo es la marca personal que agrega valor autorreferencial (Starobinski,1970), confronta temporalidades en tanto remite al yo actual, al momento de la escritura, e instala Ja autobiografia en la interseccién de dos modalidades extremas: por un lado, el relato en tercera persona (para lo cual s6lo un dato exterior conocido por el lector le permitiria atribuir al texto caracter autobiografico); por otro lado, el mondlogo puro que, cercano a la ficcién lirica, acentiia mas la problematica personal que los acontecimientos narrados. De hecho, los cambios en la aceptacién o el rechazo del mondlogo escénico fueron consecuencia directa de las concepciones estéticas predominantes en el teatro occidental durante los diferentes momentos de su historia. Sin embargo, aunque siempre postergado en el interés de la critica y la historiografia teatrales, el mondlogo fue y sigue siendo, por un lado, la estrategia clave del trabajo solitario del actor de music-hall y la modalidad mas adecuada para que la alusién autobiografica se convierta en guifio cémplice entre escenario y espectadores; por otro lado, el mondlogo resulta también el procedimiento mas apto para el relato autobiografico en el teatro de representacion, ya que “la voz que siempre desafia a la escritura, supone un compromiso afectivo, una actividad interactiva donde la escucha se aproxima tanto al psicoanilisis como ala confesi6n” (Arfuch,1995:144). El relato de vida testimonial hace ostensible la funcién del mediador que busca preservar, transcribir y transmitir la voz del Otro, sin contar la propia vida (como en la autobiografia) ni la ajena (como en la biografia), ni inventar personajes 0 situaciones (como en la narracién ficcional). Sin embargo, comparte con la autobiografia y la biografia el caracter referencial, ya que los tres aportan datos sobre realidades exteriores y estan, por ende, sometidas a pruebas de verificacion. El testimonio de vida puede ser transcripto tanto como entrevista, es decir, con preguntas y respuestas; como pretendida autobiografia en la que la intermediacién se disimula; o bien, como resultado de un trabajo de investigaci6n, bajo la forma de relato en tercera persona. Es importante recordar que, mientras el autorretrato es erratico, discontinuo y, sobre todo, descriptivo, porque no parte de un proyecto curricular fuertemente centrado en el devenir cronolégico, tanto la autobiografia perteneciente al ambito de la literatura testimonial como la que se relata sobre un escenario estan moduladas por matrices eminentemente diegéticas, ya que hacendel propio pasado su tematica basica y ponen especial énfasis en el balance y justificacién de aquellos acontecimientos que marcaron transformaciones radicales en la vida del narrador (Beaujour, 1977). En este sentido, el relato de vida puede asumir en el teatro formas diversas, las que rara vez se presentan en estado puro. Inclusive lo descriptivo del autorretrato y lo narrativo de la autobiografia pueden matizarse y enriquecer la contraposicién entre la persona real del actor y la personalidad de los personajes que ha encarnado a lo largo de su trayectoria escénica y que sin duda se tematizan en el relato. La transcripcién de los testimonios orales puede incluir artificios lingii.sticos tendientes a la busqueda de impacto estético, propio de la convencién literaria o, inversamente, indicar de manera grafica las marcas de la oralidad del narrador a través de determinados procedimientos escriturales (puntos suspensivos, dislocaciones sintacticas, errancias semanticas, reiteraciones, digresiones, léxico coloquial) para crear una ilusion de maxima fidelidad con respecto a la enunciaci6n y reforzar asi el requisito de autenticidad, propio del género. Dicho requisito de autenticidad resulta necesario aunque no suficiente para ser creible: tampoco bastan los procedimientos retéricos que tienden a acentuar el efecto dialégico entre el yo pasado evocado y el yo presente del emisor que narra, ni la fragmentariedad habitual en el esfuerzo de recuperacién del pasado, que rechaza el gesto monolégico totalizador y que se modela en rupturas y continuidades, en linealidades y cambios, en permanencias y evoluciones para establecer la autenticidad del testimonio (Yidice,1991). La institucion literaria (en la que se incluye la narracién hist6rica) exige, ademas, las declaraciones de principios de los autores-mediadores, a fin de establecer claramente la posicién asumida frente a los materiales orales transcriptos. Los paratextos (titulos, indicacién del nombre del autor, notas al pie de pagina, glosarios, apéndices) y los metatextos (prélogos, escritos de solapas y contratapas, textos criticos referidos el testimonio), convertidos ya en convenciones del género, remiten al autor/transcriptor, al narrador/informante y a las circunstancias contextuales de enunciacién. Los principios de verdad (posibilidad de corroborar Jo enunciado a través de la confrontacién con otros testimonios tenidos por verdaderos), de acto (accién personal que devela al que narra y a lo narrado) y de identidad (entre autor-narrador-personaje) son, segiin Elizabeth Bruss (1991), los parametros que definen la autobiografia literaria. En el teatro de representaci6ndichos parametros se resignifican. La pluralidad de enunciadores (inclusive en los casos de puesta en escena sumamente despojadas de artificios visuales y sonoros) hace que los principios de acto y de identidad, sin desaparecer del todo, operen segiin una dinamica diferente. Por otra parte, la constitutiva duplicidad del signo escénico ~al mismo tiempo presencia y ausencia, verdad y no verdad- y su especifica capacidad de “ser siempre ficticio, no por ser fingido o porque comunique cosas inexistentes, sino porque finge no ser un signo” (Eco,1975:96) reduce no s6lo la funcién orientadora de los para- y metatextos sino también el efecto de autenticidad de lo expresado sobre el escenario. Esta ambigiiedad propia del teatro de representaci6n lleva a Martine de Rougemont (1986), a sostener que, en nuestra época, el yo de la parabasis s6lo se legitima en los escenarios de varieté; esto es, en el teatro de presentacién. En efecto, se trata de un género paradojal por excelencia pues, si bien es el Ambito de ficcionalidad pura, de la instantaneidad, de la fantasia antinaturalista, de la permanente metamorfosis, de la ruptura espacio-temporal, al mismo tiempo derriba la cuarta pared y, por lo tanto, posibilita la anulacién de la distancia entre persona y personaje. La credibilidad y la eficacia de un relato de vida no dependen, tal como ya se ha sefialado, de lo vivido sino, basicamente, de su acuerdo con los modelos de la narracién autobiografica, tanto en lo referente a su retorica como al verosimil de lo narrado. Esta adecuacién a los cénones vigentes remite al concepto de derecho a la palabra, que Mirna Velcic-Canivez, analiza en cuanto a las modalidades escriturales de los diarios intimos, pero que pueden extenderse a otras formas de narracién autorrefencial. En efecto, contar la propia vida no supone necesariamente que se tiene derecho a hacerlo y, en ese sentido, el diario demuestra la preocupacién del redactor ~ que es al mismo tiempo su especifico y privilegiado interlocutor- por encontrar la forma mas adecuada para comunicar un recuerdo, un detalle, una trivialidad; preocupacién que se canaliza a través de la habitual metatextualizacién del género. El emisor y el receptor de un texto autobiografico fundan la competencia de sus respectivos roles en el entramado intertextual, jerarquizado culturalmente. Asi, “tal como el que busca adquirir el derecho de contar su vida, el destinatario del discurso autobiografico aspira igualmente a una asociacién de discursos en los que sélo los interlocutores considerados poseedores de una legitima competencia participen en el desarrollo del mercado de bienes autobiograficos” (1997:252).La presencia fisica de quien cuenta su vida en los medios masivos de comunicacién 0 sobre un escenario complica la eficacia de la recepcién del proyecto autobiografico. Como en el caso del lector, el espectador comin no suele tener la posibilidad de confrontar los datos que se dan como autobiograficos con otros documentos tenidos por verdaderos Por cierto, las condiciones de enunciacién propia de la television y del teatro, junto con el imaginario social, inciden en la validez del principio de verdad. De hecho, el testimonio de vida, narrado frente a las camaras de television en un espacio considerado periodistico, resulta mas creible que si esa misma historia es relatada por la misma persona desde un escenario a los espectadores presentes. Asimismo, es mas facil considerar auténtica la autobiografia contada por un individuo ajeno a la practica escénica que la narrada por un actor 0 actriz, siempre asociado a la impostura que supone representar personajes teatrales, Sobre la escena, todo es (0 parece) ficcién. La credibilidad resulta, entonces, una cuestién pragmitica. A ello se agrega el hecho de que la narracién oral es la matriz productiva del relato de vida escénico y, por ello, la refuncionalizacién y resemantizacién teatral de los tres rasgos esenciales de la autobiografia literaria actualizan la siempre vigente desconfianza en la palabra, en la posibilidad de una representacién plena y perfecta del pensamiento sélo a través del lenguaje verbal (Trastoy, 1995, 1996 y 2002), Frente a la permanencia de la escritura que ilusioriamente parece darnos tiempo para corroborar su veracidad, en teatro se narra con la vor y, ya se sabe, verba volant, gCémo narrar entonces para despejar dudas, para que el principio de autenticidad no se resquebraje? La perimida dicotomia texto/imagen se plantea nuevamente. “Se miente con la palabra, no con el cuerpo” es el inaceptable precepto repetido una y otra vez por los teatristas. De hecho, si en la vida real abundan los gestos falaces, por qué no habria de verificarse lo mismo en escena cuando se cuenta la propia vida?; ges posible trasmitir los claroscuros de la historia personal apoyandose casi exclusivamente en la corporalidad?; glos lenguajes escénicos no verbales son capaces de transmitir la riqueza de los matices, las sutilezas semanticas que encierran los silencios y los sobreentendidos que comunica la palabra? En sintesis, glos sistemas expresivos no verbales tienen la misma capacidad diegética que las palabras? La peculiaridad de los procedimientos productivos sefialados, fundantes de un especifico pacto de lectura, sumada al hecho de que, a diferencia de la literatura de ficcién, noconsagra a su autor y se legitima por la autenticidad y la ejemplaridad, determina que el género testimonial sea considerado por muchos estudiosos como una modalidad para-literaria (Terray, 1982) 0 directamente periférica (Colombres, 1997). Algo similar sucede en el campo de la escena: parafraseando a ciertos tedricos que sostienen que la autobiografia es el arte de los que no son artistas, la novela de los que no novelistas, podriamos preguntarnos -siguiendo a la ya mencionada Martine de Rougemont- si contar la propia vida en escena no es acaso el teatro de los que no son dramaturgos. Cualquiera sea la respuesta, tal cuestionamiento supone sin duda una excesiva rigidez en la concepcién de los canones relativos a los aspectos formales y semanticos que definen los géneros y las convenciones especificas que los constituyen. La autobiografia escénica no sélo remite a demasiado obvias oposiciones entre identidad estable y sujeto fragmentado, verdad y ficcién, persona y personaje, memoria e introspecci6n, ni a determinadas matrices de comportamientos sociales que el discurso de los medios modela seguin su légica implacable. Contar la propia vida sobre el escenario es una forma de reafirmar la identidad, de sentirse menos solo al saberse escuchado, de confesarse para obtener de los demas el perdén que no es posible otorgarse a si mismo. El autor/actor que narra su propia vida sobre el escenario esta alli para hablarnos de si mismo; pero, en la impudica y ambigua teatralidad de ese gesto exhibicionista, esta alli para hablarnos también de otra cosa. Porque contar la propia historia sobre el escenario es una forma de iconizar el drama de la existencia humana, es poner en escena el flujo narrativo de la vida que un tinico silencio detiene, el de la inefable experiencia de la muerte. 3. Autoperformance y teatro argentino. El autoperformance florecié en los Estados Unidos durante la década del 70. Siguiendo el modelo de Spalding Gray, quien, sentado frente a una mesa y con la ayuda ocasional de un grabador que permitia escuchar voces 0 fragmentos musicales, relataba improvisadamente ciertos episodios de su vida, con frecuencia atravesados por el recuerdo de la locura y la muerte de su madre (Shank, 1988); 0 bien el de Linda Montano, en cuyo monélogo La muerte de Miguel revivia noche tras noche el suicidio de su marido, muchos otros se tomaron a si mismos como temas excluyentes de sus espectaculos a fin de experimentar con las categorias de representaci6n y presentaci6n. “La conversacién de lo autobiografico en espectaculos es paralela a la uti autobiografico y del testimonio real en los medios y contribuye a despertar laatencién sobre los limites de lo ficticio” (Sanchez,1994:125). El género se fue eclipsando poco a poco frente al deslumbramiento que los espectaculos multimediales ejercian sobre el gran ptiblico. En efecto, hacia mediados de los 90, el Critical Art Ensemble, un grupo de artistas, escritores y pensadores neoyorkinos, sefiala que “frente al teatro virtual, la mayor parte de los espectaculos contemporaneos son sumamente anacrénicos, en particular esa seguidilla de espectaculos autobiograficos que se manifiestan bajo la forma de mondlogos y de bits psicoldgicos. Por sobre todo, éstos sirven para recordar el pasado de un modo nostilgico, esa época en que la matriz de la representacién estaba anclada en la vida cotidiana y articulada en torno de actores de carne y hueso. Intentan inscribirse en una practica de resistencia cultural y de ostentar una ambici6n subversiva, esforzandose en restablecer el sujeto sobre la escena arquitectural, pero en vano... Pues, como sucede frecuentemente en el teatro de restauracién, la partida esta perdida desde el comienzo” (1996:70). 3.1. Estimulos externos en nuestra escena. Si bien prefiero descartar la categoria de influencia por el semantismo epigonal que la misma implica, es indudable que la aparicion de lo que, mas por cuestiones de economia que de precisiones terminolégicas, denominaremos autoperformance, verificada en la Argentina a mediados de los afios 80, remite a la impronta dejada por la presentacién en los escenarios portenos de ciertos creadores, fuertemente interesados en la estetizacion de su mitologia personal. Aunque Tadeusz Kantor visité nuestro pais al frente del Teatr Cricot 2 de Cracovia, e hizo conocer Wielepole, Wielepole en 1984 y Que revienten los artistas en 1987, parte de sus trabajos tedricos y escénicos ya eran conocidos entre nuestros teatristas. En efecto, unos afios antes su puesta La clase muerta alcanz6 renombre a través de la difusion de una version filmica y su libro El teatro de la muerte, que retine las notas sobre sus experimentaciones, comenz6 a circular en 1984. Revolucionario en relacién con el texto (que no esta representado, sino discutido, comentado), la actuaci6n (el actor debe ofrecer su despojamiento, su dignidad y aparecer sin ningun tipo de mascara protectora) y al tratamiento del espacio (lugar de aparicién de los muertos, espacio de la memoria en el que prolifera lo insignificante), Kantor generé en Argentina admiraciones y adhesiones que se expresaron en experimentaciones referidas tanto a la metamorfosis del actor exhibida abiertamente, a una nueva postulacién del objeto escénico- especialmente en las realizaciones del grupo El Periférico de Objetos-como a la revalorizacién y estetizacion de lo autobiografico. Por otra parte, durante la ya comentada presentacién de Franca Rame y Dario Fo en Buenos Aires en 1984, la actriz puso en escena Tutta casa letto e chiesa, un espectaculo integrado por tres mondlogos sobre tematica femenina. Uno de ellos, “La violacion’, tematiza no sdlo la violencia ejercida por los agresores, sino también la que instrumenta la sociedad a través de procedimientos policiales y juridicos humillantes, que, al poner en duda la moral de la mujer atacada, terminan invirtiendo los términos de la relacion victima-victimario. Se trata de un mondlogo autobiografico, una suerte de acotado relato de vida, ya que Franca Rame narra, aunque implicitamente, la agresién que ella misma sufriera cuando fue secuestrada y violada por un grupo de neo-fascistas en 1973. Asimismo, en tanto reelaboracién de las teorias de Grotowski, las propuestas de teatro antropologico de Eugenio Barba, fundador y director del Odin Teatret de Holstebro, Dinamarca, quien visita la Argentina casi anualmente desde 1984, parten de un proceso de autodefinicién y de autodisciplina que involucra numerosos aspectos autobiograficos. Un ejemplo de ello es Itsi Bitsi, el mondlogo autobiografico que Iben Nagel Rasmussen, actriz principal del Odin Teatret, presenté en Buenos Aires en 1996 y que fuera concebido como homenaje a la memoria de su compatiero Eik Skalge, el primer poeta beat que canté en danés, muerto en la India en 1968. A través de una mirada retrospectiva a la cultura hippie de los afios 60, a la militancia antibelicista y a las postulaciones estéticas vanguardistas asumidas en comim, la intérprete hace un desgarrador balance de su experiencia con las drogas y del rol fundamental de Barba y del Odin en su posterior recuperacién. 3.2. Historias de mujeres y otros marginados. Uno de los aspectos ms destacables en la configuracién de la autoperformance, este nuevo modelo de espectaculo de un solo intérprete elaborado sobre la base del relato de la propia vida (y sus multiples variantes), es la preeminencia de la autobiografia de mujeres, que no sdlo se verifica en el marco de nuestro teatro, sino también en el norteamericano y europeo en general. “;Tienen mas garra lingiifstica, una vida interior mas intensa, unas luchas internas mas interesantes, una retorica mas rica? zSe presenta a la mujer monologando porque se la considera mas dispuesta a desvelarse psicolégicamente?; gporque demuestra mas emocién cuando destapa sus sentimientos? {Se elige el mondlogo/soliloquio femenino porque se intuye o porque se quiere plasmar que la mujer sufre en mayor medida los malesuniversales de la soledad, la marginacién, la frustracién? gLos hombres centran el mondlogo en la mujer por su asociacién con la tradicién oral? gO lo hacen con el fin de explorar el interior del sexo contrario para acercarse a un mundo misterioso y enigmatico? ,O para expresar un ideal o un temor?” son algunos de los interrogantes que plantea Patricia O'Connors (1991: 91), a fin de explorar determinadas psicologias, formas de hablar, estilos y problematicas existenciales reflejadas teatralmente. Como sucede con todo lo relacionado a las cuestiones femeninas, los prejuicios y los lugares comunes fundan una determinada lectura de la produccién autorreferencial de mujeres, similar a la que prevalece en torno de los testimonios orales recogidos en investigaciones historiograficas antropol6gicas. “Se dice que las mujeres hablan mas que los hombres y s6lo en torno a asuntos insignificantes, no cuentan chistes, son malas oradoras y no estructuran su pensamiento légicamente. Lo que sucede -explica Ana Lau Jaiven (1994:97)- es que ellas hablan acerca de cuestiones personales ¢ intimas que reflejan quiénes son; en cambio, los hombres hablan sobre su trabajo y sobre el poder, lo que refleja qué es lo que hacen”. El analisis cuidadoso de la literatura autorreferencial escritas por mujeres demuestra, sin embargo, las fuertes reticencias de las autoras a hacer publicos aspectos de su vida afectiva y, sobre todo, sexual, expresadas a través de perifrasis, alusiones, litote, desdoblamiento de personajes o empleo de persona interpuesta. Si la autobiografia femenina es un fenomeno del siglo XX, en la centuria anterior prevalecen las memorias de mujeres de mundo y de artistas, mientras que los diarios intimos eran una practica frecuente que se inculcaba en las nifias burguesas como preparaci6n al matrimonio. Al respecto, Lejeune (1993) sefiala que en la sociedad europea la redaccién de los diarios comenzaba antes de la primera comunién, no sdlo como gesto de autoexamen interior y de rendicién de cuentas del empleo del tiempo, sino también como ejercicio de estilo para mejorar la ortografia y la expresién, y concluia antes del casamiento, aunque en algunos casos se agregaba un post scriptum en el que se sintetizaban los sentimientos de la joven esposa. Dado que las opciones de las mujeres eran casarse, hacerse monja o permanecer soltera con una suerte de celibato que, en la mayoria de los casos, implicaba militancia laica, los diarios intimos -que solian ser supervisados por institutrices 0 confesores- podian ser espirituales, en los que se desarrollaba la preparacién para entrar al convento, 0 crénicas, que puntualizan el aprendizaje dela autora para llegar a ser una buena madre y esposa cristiana como paso previo a su boda, La critica feminista -que, al menos hasta el momento, no suele ocuparse de los diarios intimos- busca estudiar en qué medida las ficciones de la memoria, del yo, del lector imaginario y de la historia, propias de la autobiograffa, afectan el proyecto autorreferencial de la mujer, asi como las formas que éste asume en la cultura patriarcal (Smith, 1991). Tales investigaciones incluyen, no sin ciertas reservas y mala conciencia, la consideracién de la problematica de las mujeres privilegiadas (clase media o alta, educacién universitaria) quienes no se ofrecen como modelos, sino como favorecidas por la suerte, en la medida en que no se hacen responsables de sus méritos y éxitos, sino sdlo de las culpas, silenciando el dolor y el sufrimiento (Heilbrun, 1991). Si bien no resulta facil establecer estrategias escriturales de género, las autobidgrafas parecen darle mas importancia al otro que sus equivalentes masculinos: denigrado 0 denunciado, el otro es siempre una presencia que tiene existencia y que forma parte de la problematica de la identidad que, en la mujer, siempre se da en relacién con el grupo. Al hablar de si misma cada mujer habla de las demas, por semejanza 0 diferencia, con plena conciencia de pertenecer a un género condicionado por canones androcéntricos. Su cuerpo, en su belleza o fealdad, en sus tiempos pautados por la fisiologia (de la menarca a la menopausia) o por lo social (casamiento, maternidad, viudez) no es el tinico tépico estructurante; también lo es su desarrollo profesional; las etapas de su emancipaci6n; las relaciones filiales (el vinculo de adhesi6n y rechazo hacia la madre, el papel del padre en su evolucién intelectual y profesional); la problematica del nombre, que no es un punto de referencia fijo, ya que suele cambiar después del matrimonio; la pareja y sus conflictos. No obstante, las diferencias semanticas entre autobiografias femeninas y masculinas tienden a borrarse cada vez mas, ya que la marginalidad, el aislamiento, el abandono, el temor ante un futuro incierto parece alcanzar a todos por igual en la sociedad contemporanea. “En la pérdida de la subjetividad, en la destruccion de la individualidad, hombres y mujeres se descubren al fin iguales, igualmente victimas de un complejo socio-tecnolégico que amenaza con eliminar lo subjetivo y lo personal” (Sotelo,1987:153). Dejando a un lado el caso particular de la narraci6n oral como expresi6n teatral, a la que me referiré extensamente en otro capitulo, el nuevo modelo de espectaculo de un solo intérprete, que predomina en la escena argentina de las iiltimas décadas, signado por el relato devida en tanto principio constructivo, se caracteriza por dos tendencias claramente delimitadas. Por un lado, la que se refiere a personajes ficcionales (tipificados) pertenecientes a sectores sociales marginales y marginados, ya sea femeninos 0 masculinos. Con elementos remanentes del café-concert setentista, en el primer caso, No se puede vivir sin shikse (mucama) (1996) de y por Perla Laske y La reina del hogar (integrada por los monélogos Informe de Paula Gémez de Néstor Sabattini y La Nancy de Beatriz Mosquera) (1998) por Edda Diaz, citados a modo de ejemplo, ponen en escena la situacién de la mujer en sus roles sucesivos y simultaneos de esposa, madre, amante y sirvienta, asi como los ideologemas que caracterizan a patronas y servicio doméstico. En lo que concierne a las figuras masculinas, con El perro que los parié (1995) y Boster Kirlok (1997), ambos de Luisa Callau y Favio Posca, interpretados por éste ultimo, y, en menor medida, Para, fanatico (1997) de y por Carlos Belloso, la figura del marginal asume un protagonismo inusual en la escena argentina. Proxenetas, adictos y traficantes de drogas, corruptores de menores, psicéticos, travestis de burlesque, animadores de bailantas, linyeras, alcohélicos, presidiarios, seres deformes por dentro y por fuera, cargados de odio y resentimiento, cuentan los aspectos mas abyectos de sus vidas. Sin el habitual paternalismo de las piezas de denuncia social, sin juzgar ni mucho menos condenar, estas autobiografias ficcionales, narradas en forma brutalmente soez, pretenden develar lo oculto, lo obsceno, aquello que la sociedad conoce, pero prefiere ignorar. En casi todos los casos, las historias de estos personajes ficcionales, femeninos o masculinos, se inscriben en espacios cerrados, clausurados, aislados. Carceles, cabarets, burlesques, tugurios de toda laya, hogares cuya aparente normalidad encierra y asfixia o bien, la calle, como paradéjico emblema de un lugar (social) del que no es facil escapar indemne, metaforizan el gesto fundante de la escritura autorreferencial, pero también el riesgo de la impotencia del mondélogo, la oquedad del soliloquio y, en ultima instancia, la impugnacién de la validez de la palabra como posibilidad de intercambio simbélico, de socializacién efectiva (Bueno Garcia,1993). Asimismo original para el teatro argentino resulta la aparicién de espectaculos de un solo intérprete en los que un actor asume ya sea uno 0 varios personajes femeninos que cuentan su historia, tal como sucede en Los Oles (1992), Las Tilas (1993) y La Cuquita (Pequefio teatro sexual) (1995), escritas y dirigidas por Emeterio Cerro, interpretados por Roberto Lopez. El travestismo, que sin embargo no constituye laproblematica central de las obras mencionadas, deviene elemento distanciador de la parodia carnavalizada y barroca de las obras canénicas del teatro y de la literatura argentina, de los géneros consagrados por la tradicién académica e, inclusive, de los simbolos sacralizados por el imaginario popular. La segunda de las dos tendencias (auto)biograficas antes sefialadas es la que se refiere, con mayor 0 menor grado de componentes ficticios, personas reales. Por una parte, y en términos generales, se trata de enfoques biograficos sobre hombres a cargo de hombres, a la manera de Donde madura el limonero (1983) de y por José Maria Vilches, Santucho, hijo del caos (1984) por Juan Lépez; Pepe-Pepino (1984) de y por Maximo Soto; Luca vive (1996) de Carlos Polimeni, por Daniel Rito y Santucho por Santucho (1999) de y por Daniel Rito; excepcién hecha de Yo... Lola Mora, una mujer (1985) sobre textos (auto)biograficos de Lola Mora adaptados por Héctor Barreiro, por Eloisa Cafiizares. Por otra parte, pueden sefialarse las autoperformances, casi exclusivamente, a cargo de actrices. Por ejemplo, en Nacha de noche de Alberto Favero y Nacha Guevara, estrenada en 1985, pero presentada durante varias temporadas teatrales, la intérprete no solo interroga al publico sobre lo que fantasean acerca de ella, de su verdadera edad, de sus romances, de sus muchas cirugias estéticas, sino también autoparodia sus programas televisivos en los que promovia la alimentacién naturista, la medicina alternativa y la filosofia orientalista. En Buenos Aires me mata (1996) de Oscar Balducci, junto al recuerdo de sus antepasados y al repaso de anécdotas personales, Cecilia Rosetto transita la problematica de la mujer de mas de cuarenta afios y, sdlo al final, encarna a Alicia, un personaje ficcional que parece resumir muchos de los temas revisados en el espectaculo. Una linea similar, aunque més centrada en la autorreferencia, es la que caracteriza La Campoy en vivo (1994), espectaculo autobiografico de Ana Maria Campoy, escrito y dirigido por su hijo, Pepe Cibrién Campoy. Tras relatar la historia de su ocasional nacimiento en Colombia, de su pertenencia a una familia de cémicos de la legua, de su debut teatral, de las anécdotas de sus compaiieros, de la evocacién de su juventud en Espafia durante la guerra civil y de su decision de radicarse en Buenos Aires a fines de los afios 40, la intérprete recita poesia espafiola y encarna a la ficcional Concha Morena, una tipica actriz peninsular, mascara que le permite ironizar sobre los tics de las grandes figuras internacionales. El espectaculo termina con un emocionado homenaje a todos los actores y, en especial, a su marido, Pepe Cibrian. El espectaculo de la actrizmapuche Luisa Calcumil, Es bueno mirarse en su propia sombra (1986), se encuentra a medio camino entre la autoperformance y la ficcionalizacién de una figura emblematica tipificada. Los personajes que encarna estan elaborados segin las técnicas teatrales habituales pero, sobre todo, a partir de las estrategias diegéticas de los narradores orales populares. El texto, basado en una recopilacién de poemas, relatos y canciones vinculados a su tradicion familiar a la que se suman dramatizaciones de su autoria, gira en torno de la problematica de la comunidad indigena a la que pertenece Calcumil, de sus luchas por lograr un reconocimiento social y cultural, en el que entran en juego los mestizajes, los procesos de aculturacién y deculturacién y los prejuicios sociales que atin persisten en el resto de la sociedad (Zayas de Lima, 1993-4). Mas fuertemente ligada al gesto autobiografico que a su reelaboracién ficcional es la perspectiva adoptada por Marzenka Nowak, en el espectaculo que lleva su nombre, estrenado en 1999. El relato de las diferentes etapas de la vida ~su infancia como hija de un jefe de la resistencia polaca durante la Segunda Guerra, las persecuciones, la fugas con identidades falsas, el trato inhumano recibido en el campo inglés para refugiados, la radicacién definitiva en Argentina, la llegada del amor, la pérdida de los seres queridos, su vocacién artistica- se universaliza al enhebrarse con canciones de la €poca (las emblematicas “Lili Marlene’, “It’s a long way to Tipperary”, asi como temas populares en italiano, en polaco y en idisch) que favorecen la identificacion emocional del espectador. Una foto ampliada (que también se reproduce en el programa de mano) en la que se ve a Marzenka de dos aiios de edad junto al resto de su familia, en tanto tinica escenografia del espectaculo, no sdlo funciona como documento de verdad extraescénica, ya que muestra al padre y al tio de la actriz con sus uniformes del ejército polaco, sino que, al proponer la confrontacién entre el pasado y el momento presente de la protagonista, condensa los rasgos esenciales de todo discurso autobiografico, sus contradicciones y sus problemas tedricos. En una linea similar de incorporacién explicita de elementos autobiograficos sobre la base de personajes, chistes, cuentos, anécdotas y reflexiones sobre la condicién femenina, pueden sefialarse Mis amores y yo (1998) de y por Mercedes Carreras y Me permite una sonrisa (1999) sobre textos de diversos autores y de/y por Henny Trailes, Como excepcién a este casi exclusive predominio de la autoperformance femenina, pueden sefialarse las pinceladas autobiograficas articuladas con el devenir real de la historia de otra vida, la de losargentinos como cuerpo social, que daban sentido a los monélogos con los que Enrique Pinti abria y cerraba su Salsa criolla (1984) -a la que me referiré mas adelante- durante los doce afios en que se mantuvo en cartel, y las autoperformances de Angel Gregorio Pavlovsky, en las cuales el travestismo desplegado resulta mucho mas provocativo y ambiguo que el que se verifica en la propuesta estética de las tiltimas piezas de Emeterio Cerro, antes mencionadas. En efecto, hasta en los detalles mas insignificantes, todo el aspecto fisico de la Pavlovsky, reforzado por las marcas de género del discurso verbal y gestual, construye una imagen de femineidad que se quiebra abruptamente cuando la transparencia de la blusa deja ver el vello de un pecho sin senos. El travestismo tematizado en escena, al que se suma la autoproclamada homosexualidad del actor, no sélo opera como iconizacién de la crisis de la supuesta binaridad que organiza comportamientos y mecanismos sociales, sino también como espejo de las pulsiones reprimidas en el receptor. Uno de los momentos mas densamente autorreferenciales de sus espectaculos, es, sin embargo, aquel en el que la Pavlovsky invita a los espectadores a que le formulen preguntas sobre su vida privada y su historia personal. Sin embargo, el travestismo mas audaz y radicalizado de Batato Barea, quien desde mediados de los 80 hasta su muerte, ocurrida en 1991, se convirtié en una de las figuras mas representativas del nuevo teatro argentino, asume caracteristicas decididamente autorreferenciales. Excesivo, descentrado, indefinible en la fragmentacién de los discursos miltiples que configuraban sus espectaculos -en su mayoria, aunque no exclusivamente, unipersonales-, a través de un vestuario elaborado con desechos, con objetos que recogia de la basura, con pelucas y bijouterie estrambotica, exhibiendo sus senos femeninos, Barea hizo de la androginia emblema posmoderno, desconcertante mise en abime de si mismo. Con diferentes grados de intensidad y vehiculizado a través de procedimientos escénicos disimiles, el gesto autobiografico continia atravesando una parte importante de la produccién teatral argentina de los primeros afios del nuevo siglo. El relato literario de la propia vida, que por caracter escritural admite infinitas relecturas, parece -s6lo ilusoriamente- darnos el tiempo necesario para corroborar la veracidad de sus enunciados. Si la sensacién de inasibilidad con que el receptor enfrenta el discurso oral acentita la certeza de su inverificabilidad, al mismo tiempo, el hecho de visualizar escénicamente al individuo que narra supropia vida parece intensificar dos actitudes opuestas: por lado, la creencia en la veracidad de lo enunciado, y, por otro, un fuerte sentimiento de incredulidad por parte del receptor, pues a la tradicional desconfianza en la posibilidad de una representacién plena y perfecta del pensamiento sélo a través del lenguaje verbal se suma la imagen ficcionalizada del actor o de la actriz que narra aspectos - digamos reales- de su vida personal. En otras palabras, sobre el escenario, todo es (0 parece) ficcion. Profundizar la problematica de la verdad en la teoria y la practica del relato autorreferencial, asi como tratar de establecer si, en tltima instancia, es algo del orden de lo real lo que verdaderamente persiguen quienes, como escritores 0 como lectores, encaran el proyecto autobiografico excederia el objetivo de este trabajo. No obstante, la breve consideracién de los ejemplos sefialados nos permite concluir afirmando que, en el caso de La hija de..., la no coincidencia entre autor y narrador-protagonista y el empleo de artificios fuertemente teatralistas (despliegue de recursos visuales y sonoros, parlamentos humoristicos, vestuario llamativo, cambios de escenografia, empleo de objetos escénicos, canciones, algunos pasos de baile e, inclusive, la participacion de un partenaire que realiza trucos de magia o intercambia breves réplicas con la intérprete) no resultan obstaculos para que el espectaculo esté fuertemente inclinado hacia el modelo autobiografico en sentido tradicional. Por el contrario, Memorias de una princesa..., en el que la autoria pertenece a la protagonista y en el que los artificios escénicos se reducen al minimo y se vuelven mas proximos a los de los espectaculos de narracién oral, se convierte en una evidente autoficcion por el titulo, la declaracién de intencién y la convencionalidad de los campos tematicos en él desarrollados. En ambos casos, no obstante, se cumple el proyecto productivo y receptivo que caracteriza la escritura del yo. Por un lado, obviando la carga narcisista y exhibicionista ineludible en el género, se concreta la intencion de hacer un balance personal positivo, de dar significaci6n a la interioridad, de recuperar el pasado a través de la reconciliacién para dilucidar el presente y la alcanzada identidad no textual que llevan a asumir el control de la propia vida. Por otro lado, obviando también la carga de perversion que supone el deseo voyerista del publico de acceder a la intimidad ajena, ambos espectaculos no sélo dan testimonio de una época vivida y compartida por realizadores y espectadores, sino también, a través del inevitable proceso de identificacién, movilizan los propios recuerdos. Para los lectores, la fascinaci6n de la escritura del yo no radica en laposibilidad de conocer vidas ajenas, sino, sobre todo, en el autoconocimiento, pues, como sefiala Georges May, “Inclinados por encima del hombro de Narciso, es nuestro rostro, y no el suyo, el que vemos reflejado en la aguas de la fuente” (1979:111). Bibliografia Arfuch, Leonor, La entrevista, una invencién dialégica, Buenos Aires, Paidés, 1995 Beaujour, Michel (1977), “Autobiographie et autoportrait’, Poétique, N° 32, novembre, pp. 442- 458. Bruss, Elizabeth (1991),‘Actos literarios”, La autobiografia y sus problemas teéricos. Estudios ¢ investigacin documental. 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