dejan.milutinovic@filfak.ni.ac.

rs
Dejan MILUTINOVIĆ
OKVIRI U KOGNITIVNOJ Filozofski fakultet,
NARATOLOGIJI Niš

Ključne reči: kognitivna naratologija, frejmovi, skripti, konceptualno sažimanje,

razumevanje teksta/diskursa.
Apstrakt: Rad se bavi pojmom okvira (frejmova) u kognitivnoj naratologiji. Prvi
deo prikazuje istorijat ovog pojma, odnosno pojma skripti i teorija koje su proizašle
iz njih, pre svega tzv. mental space theory i teorije konceptualnog sažimanja. Posebna
pažnja poklanja se mentalnim procesima koji dovode do razumevanja teksta/diskursa,
kao i vezi naratologije i navedenih kognitivnih teorija i metodologija. U drugom delu
rada primenom teorije konceptualnog sažimanja, tj. korišćenjem frejmova (i skripti)
kao analitičkih instrumenata, pokazuje se na koje načine je moguće razumevati roman
Vladimira Kecmanovića Top je bio vreo. U tom smislu nudi se drugačija interpretacija od
onih postojećih u kritici, koja pokušava da objedini dijametralno suprotna tumačenja.
Na kraju se postavlja obrazac koji formalno prikazuje kako se vrši razumevanje
teksta/diskursa posredstvom frejmova, odnosno pomoću konceptualnog sažimanja.
Autor smatra da je svako konceptualno sažimanje tačno kada se neki od elemenata
ponuđenog teksta/diskursa poklapa sa nekim od elemenata teksta/diskursa iz pamćenja
recipijenta, ako i samo ako je presek tih elemenata veći (opsežniji) od ponuđenog i
postojećeg (recipijentovog) teksta/diskursa .

I
Kognitivna naratologija (KN) jeste disciplina izvedena iz takozvanih
kognitivnih nauka1 radi sistematskog opisivanja i objašnjenja dela kognicije
koji se naziva narativnim. 2 Osnovni koncept pomoću koga KN – kao i ko-
gnitivne nauke uopšte – to čini, tiče se okvira, odnosno frejmova ( frame). 3
Ideja o frejmovima javila se još kod Bejtsona (Bateson 1954), koji je
isticao da komunikativni činovi zahtevaju interpretativne okvire koji
prenose opise metanivoa onoga što se dešava. Gofman (Goffman 1974)
nastavlja na istom tragu, navodeći da se frejmovi koriste radi objašnjenja
organizacije događaja i našeg subjektivnog učešća u njima. Kao strukture
reprezentacije, frejmovi se koriste da bi se struktuiralo iskustvo o ak-
tivnostima koje su u toku. Štaviše, oni su interpretativni resursi kojima
se socijalno definišu aktivnosti, dajući smisao onome što bi inače bilo
besmisleno (Coulson 1997: 34).
1 Više o kognitivnim naukama videti u: Wilson and Keil 2001.
2 O kognitivnoj naratologiji videti: Milutinović 2015.
3 U prevodima književnoteorijske literature na srpski jezik (npr. Ženet, Prins i dr.)
umesto frejmova i skripti koriste se odrednice okviri i scenarija. Mi smo se odlučili da
zadržimo termine u originalu kako bismo naglasili razliku u smislu koji ovi koncepti
imaju u klasičnoj (fizički, statični) i postklasičnoj (fluidni, dinamični) naratologiji.
Библид 0350-6428. - God. 47, br. 156 (2015), str. 63-79. / оригиналан научни рад
УДК 821.163.41.09-31 Кецмановић В.
 Marvin Minski (Minsky 1975) iskoristio je koncept frejmova u poku-
šaju razvijanja veštačke inteligencije. Prema mišljenju Minskog, frejmovi,
u kognitivnom smislu, predstavljaju kulturno formirane metakoncepte koji
poseduju izvesnu stabilnost, iako, u određenim situacijama, može da dođe
do pojavljivanja novih frejmova. Frejmovi omogućavaju interpretiranje
stvarnosti i artefakata i primenu drugih koncepata u percepciji, iskustvu
i komunikaciji – oni su osnovno sredstvo za „kretanje” iskustvenim uni-
verzumom, preduslovi kognitivnih aktivnosti interpretacije. Zato okviri
kontrolišu uokvireno. Slično fizičkim ramovima koji uokviravaju slike,
frejmovi omogućavaju izbor ili konstrukciju fenomena kao formiranih
smislenih celina i stoga stvaraju koherentna područja na mentalnoj mapi.
U tom smislu, frejmovi su elementarni faktori apstraktnog razmišljanja,
komunikacije i rešavanja pragmatičnih situacija, ali i ključni za razume-
vanje književnosti i drugih medija (Minsky 1980: 1).
Prema mišljenju Minskog, frejmovi su određeni mrežom čvorišta i
relacija. „Viši nivoi“ frejma su fiksirani i predstavljaju činjenice koje su
uvek tačne u pogledu date situacije. Na nižim nivoima javlja se mnoštvo
terminala – praznih mesta (slotova), koji se moraju popuniti specifičnim
podacima.4 Da bi zadatak bio izvršen, neophodno je da uslovi koje postavlja
svaki terminal budu ispunjeni. Ovi zadaci su, zapravo, subfrejmovi. Složeni
zadaci podrazumevaju veze između više činjenica dodeljenih različitim
terminalima.
Otuda su frejmovi, zapravo, strukture koje služe prikazivanju konce-
pata ili situacija, počevši od onih svakodnevnih, do apstraktnih, naučnih
i umetničkih. Oni obuhvataju suštinu koncepata ili stereotipnih situacija,
objedinjavajući sve relevantne informacije o njima, uključujući one o upo-
trebi frejma, očekivanjima (koja mogu biti i pogrešna), kao i o tome šta
raditi ako očekivanja nisu potvrđena. To znači da je većina proceduralno
izraženog znanja zapravo deo frejma. Zbirke takvih frejmova organizovane
su u sisteme u kojima su frejmovi međusobno povezani.
Prema Fikesu i Keleru (Fikes, Kehler 1985) frejmovi u ovakvim siste-
mima imaju sledeća svojstva: 1) organizovani su u složenoj hijerarhiji, 2)
sastavljeni su od procepa (slotova, jediničnih mesta, atributa) koji treba
da budu ispunjeni/određeni skalarnim vrednostima, referencama prema
drugim frejmovima ili procedurama; 3) njihova svojstva određena su
karakteristikama koje dobijaju u rasponu od super do subfrejmova, u
hijerarhiji prema određenim „stečenim“ strategijama.
Minski je postavio i pravilo prvenstva frejma. On navodi da se pri
susretu sa elementom za koji nema predviđenog jediničnog mesta u frej-
mu koji je izabran za tumačenje najpre čini pokušaj da se element uklopi
u frejm, zatim da se frejm prilagodi novom elementu, tako da prethodno
procesuiran diskurs može zadržati svoje mesto u frejmu, a tek ako i to ne
uspe, bira se novi frejm. U slučaju da u memoriji nema nijednog frejma
koji može konzistentno i koherentno interpretirati diskurs, može doći
do prekida tumačenja i odustajanja od razumevanja diskursa. Minski
4 Slotovi se mogu shvatiti kao implicitne hipoteze o vrstama entiteta na koje može
da se ukazuje u diskursu.

64 Dejan MILUTINOVIĆ
 Читање традиције 65

naglašava da je ovo poslednje čest slučaj u susretu sa novim narativnim

formama (Minsky 1975: 27).
U procesu kognitivne obrade podataka značajnu poziciju zauzima i
kontekst. On je inherentan konstruisanju smisla jer smisao uvek nastaje
na osnovu razumevanja u konkretnom kontekstu. U nedostatku eksplicira-
nog konteksta ilokutori kreiraju sopstveni, zasnovan na njihovom znanju
tipičnih situacija i njihovim podrazumevanim vrednostima.
Džefri Nanberg (Nunberg 1978) definisao je ove pragmatičke funkci-
je koje omogućavaju upotrebu pojma iz jednog domena (the trriger), što
upućuje na entitet u drugom domenu (the target) – npr. kod metonimije,
gde Fuko može biti i ime filozofa, ali i odrednica za knjigu. Iako je podra-
zumevana referenca okidača (trigera) drugačija od osnovne reference cilja
(targeta, „mete“), postoji nearbitrarna veza među njima, koja dozvoljava
mapiranje između domena. Štaviše, veza je posredovana kako opštim tako
i situaciono specifičnim znanjem.
Ketrin Emot (Emmott 1997) jedna je od prvih koja je razradila koncept
frejmova, odnosno primenila ga na tumačenje narativa, formulišući tzv.
kontekstualnu frejm teoriju. 5 Kontekstualni frejmovi (KF), prema Emo-
tovoj, jesu saznajne predstave koje omogućavaju spoznavanje (kognitivnu
obradu) narativnih svetova nevezano za njihove referente u diskursu. Reč
je o predstavama koje obezbeđuju „epizodične informacije o konfiguraciji
karaktera, lokaliteta i vremena u ma kojoj tački narativa (Emmott 1997:
104). Kontekstualni frejmovi se izgrađuju kako u samom tekstu, tako i
na osnovu zaključaka o njemu. Stoga, tekstovi koji pripadaju različitim
žanrovima mogu da izraze različite tipove fenomena povezanih sa kon-
tekstualnim frejmovima (tj. ekstra i intertekstualnim). Npr. fantastički
tekstovi, u odnosu na realistične, imaju drugačije konvencije za izgrađivanje
karaktera s obzirom na kontekstualne frejmove (Emmott 1997: 158). Zato
Emotova ističe da su kontekstualni frejmovi mentalni modeli koji sadrže
informacije o vremensko-prostornim koordinatama narativnih događaja
i o broju, identitetu i konfiguraciji učesnika prikazanih događaja.
Učesnici prikazanih događaja povezani su sa kontekstualnim frej-
movima i kada konkretan KF postane glavni fokus čitaočeve pažnje, on
dobija status primarnog. U slučaju modifikacije frejma, isti kontekstualni
frejm ostaje primaran, ali on mora da bude izmenjen kako bi reflektovao
promene u grupi učesnika. Preokret frejma ( frame switch) dešava se kada
se jedan kontekstualni frejm zameni drugim, dok se kod opoziva frejma
( frame recall) primarni frejm nanovo uspostavlja.
Frejm teoriju dalje je razradio Verner Volf, objedinjavajući na izvestan
način uvide Žerara Ženeta i Ketrin Emot. Volf je kognitivne frejmove opisao
kao metakoncepte koji predstavljaju glavno sredstvo za interpretaciju
stvarnosti, umetnosti i drugih fenomena koji se mogu podvesti pod opa-
žanje, iskustvo i komunikaciju (Wolf 2006: 5). Uokviravanje u književnosti
5 Treba napomenuti da je još Ženet koristio okvire radi upućivanja na paratek-
stualne i ekstratekstualne činjenice koje utiču na interpretaciju teksta. Međutim,
njegovo shvatanje okvira bilo je statično i nije zalazilo u oblast kognicije, već se, pre
svega, ticalo fizičkih granica teksta.
i drugim medijima, prema njegovom mišljenju, vrši se s obzirom na četiri
kategorije: pošiljaoca, kontekst, tekst i recipijenta.
Paralelno sa konceptom frejma pojavili su se i koncepti skripta Rodžera
Šenka i Roberta Abelsona. Oni su skriptove odredili na sličan način na koji
je Minski to učinio sa frejmovima. Definisali su ih kao predeterminisane,
stereotipne sekvence akcija koje određuju dobro poznate situacije. Skrip-
tovi dozvoljavaju nove reference prema objektima, ukoliko su oni ranije
pomenuti. Otuda je razumevanje zapravo proces u kojem se ono što se vidi
i čuje uklapa u prethodno uskladišteno iskustvo. U tom smislu se i ljudska
kognicija shvata poput procesora koji razume samo ono što je prethodno
naučio (Stojiljković 2015).
Šenk i Abelson nisu razmatrali kulturološko poreklo skriptova, ali su
to učinili Kvin i Holand (Quinn, Holland 1987), navodeći da su skriptovi
konstruisani i na osnovu kulturnog znanja, a ne samo na osnovu sopstve-
nog iskustva. Takođe, oni se ne koriste samo radi rešavanja (razumevanja)
konkretne (diskursne) situacije, već omogućavaju i planiranja, očekivanja
i akcije, odnosno sačinjavaju društveni svet.
Prema mišljenju Denisa Merkadala (Dennis Mercadal 1990) skriptovi
su scenarija na osnovu kojih se očekuje da će se sekvence događaja razvi-
jati. Slično frejmovima, i skriptovi predstavljaju skup očekivanja. Ali dok
frejmovi služe radi predstavljanja određenih vremenskih tačaka, skriptovi
prikazuju nizove događaja u određenoj vremenskoj sekvenci.
Dejvid Herman navodi da su frejmovi statički, a skriptovi (pošto počivaju
na događajima) dinamički tipovi iskustvenog repertoara. Statički repertoar
omogućava da se razlikuje stolica od stola, dok dinamički pomaže da se
zna kako se događaji tipično razvijaju u uobičajenim prilikama, kao što je
npr. rođendanska žurka, te da se izbegnu greške zamenom rođendanske
žurke za posetu frizeru (Herman 2002: 89).
U pogledu sveta priče, Herman navodi da skriptovi predstavljaju veze
(linkove) između prethodno sačuvanih, dinamičnih saznajnih predstava,
povezanih sa iskustvom iz stvarnog života, i stereotipnih struktura zapleta
koje čitaoci koriste kako bi anticipirali logično razvijanje priče književnih
ostvarenja pisanih u različitim periodima ili žanrovima (Herman 2002: 382).
Može se zaključiti da frejmovi (sheme) predstavljaju spoznajne predstave
na osnovu kojih se razumevaju skriptovi (scenarija), odnosno događajni
nizovi sveta priče. Drugim rečima, frejmovi su izrazito kontekstualni
fenomeni koji se tiču kako univerzuma diskursa ilokutora, tako i samog
sveta priče (jer se izgrađuju na osnovu „odvijanja“ priče). Nasuprot njima,
skriptovi su izrazito tekstualne kategorije, događajne konkretizacije datih
frejmova (spoznajnih predstava) u svetu priče.
Oba koncepta su dinamični kao kognitivne kategorije, i to, skriptovi po
svom „predmetu“, jer počivaju na događajima, a frejmovi po svojoj aplika-
ciji, jer se prilagođavaju situacijama na koje se primenjuju. Otuda, ukoliko
nema dinamike, nastaju predrasude, odnosno tekst ne može da se razume.
Teorija o frejmovima dovela je do niza različitih pristupa problemima
kognicije i narativa, od kojih su, za naš rad, najznačajnije teorija o men-
talnim prostorima i o konceptualnom spajanju.

66 Dejan MILUTINOVIĆ
 Читање традиције 67

Mental space theory nudi način da se prikažu disparatne informacije

o entitetima u kontekstu pomoću podele diskursa na domene ili prostore
(domains, spaces). Svaki prostor („konceptualni paket“) sadrži parcijalnu
reprezentaciju relevantnih elemenata i relacija struktuiranih pomoću
ograničenih pretpostavki. Iako svaki prostor može da sadrži različite
informacije o istom elementu, svaki individualni prostor sadrži logički
koherentnu reprezentaciju – na primer, prostor gde je nešto struktuirano
kao triger realizovano je na osnovu drugačijih pozadinskih pretpostavki
od prostora gde je isto to target (Fauconnier 1994: 21). Razumeti koji
prostori se izgrađuju krucijalno je za razumevanje iskaza. Pomeranje u
tim prostorima naziva se frameshifting.
Da bi povezali frejmove ovih prostora, ilokutori koriste apstraktne
strukture radi obezbeđivanja linkova (links, connectors) između ekviva-
lenata (counterparts) ili odgovarajućih elemenata. Ovakvo povezivanje
mentalnih prostora ključno je za igranje i razvoj dece.
Isto se dešava i u svakodnevnoj komunikaciji. Na primer, u rečenici
„Marko je pre šest meseci bio odličnog zdravlja, a sada je na rubu smrti“
podrazumeva se podela informacije u dva prostora, jednog od pre šest
meseci i drugog, sadašnjeg. Svaki prostor sadrži kognitivni model situa-
cije: prostor od pre šest meseci struktuiran je preko frejma zasnovanom
na reprezentaciji Marka u savršenom zdravlju, dok je osnovni prostor
struktuiran preko reprezentacije veoma bolesnog Marka. Protok vremena
je uhvaćen konektorima (linkovima) koji povezuju prostor sadašnjosti
(osnovni prostor) sa onim od pre šest meseci. Štaviše, identitet Marka iz
prošlosti i iz sadašnjosti predstavljen je pomoću konektora identiteta koji
povezuju elemente koji predstavljaju Marka u prostoru od pre šest meseci
sa njegovim suprotnim stanjem iz sadašnjosti.
U tom smislu teorija mentalnih prostora redefiniše poznate narato-
loške pojmove fokusa i tačke gledišta. Fokus je domen u kome se značenje
konstruiše, a tačka gledišta je prostor iz kojeg se može pristupiti drugim
domenima. Otuda konstrukcije smisla zapravo počivaju na mapiranju
kognitivnih modela od prostora do prostora, uz zadržavanje tragova
konektora između prostora i između elemenata i njihovih ekvivalenata.
Teorija konceptualnog sažimanja ili konceptualne integracije (TKS,
TKI, engl. Conceptual Blending Theory, Conceptual Integration Theory –
Fauconnier, Turner 2002) predstavlja uticajnu opštu teoriju kognicije,
najpre poniklu u lingvističkoj semantici, a danas relevantnu u različitim
oblastima kognitivnih nauka, uključujući i kognitivnu naratologiju. TKS
podrazumeva da viši nivoi kognicije (i filogenetski i ontogenetski) nastaju
kao posledica operacije pojmovnog sažimanja (conceptual blending), gde
se informacije iz dva ili više mentalnih prostora (ulaza) spajaju (blend)
gradeći novi, tzv. sažeti mentalni prostor (blended space).6 Taj novi prostor
ne predstavlja samo uniju elemenata dva ulazna prostora, već sadrži i nove
strukture koje u prethodnim prostorima nisu postojale.
6 Hofstater i Gabora su uveli pojam sažimanja frejmova ( frame blend) za one frej-
move čiji su elementi i relacije konstruisani kombinacijom dva frejma koji dele za-
jedničku apstraktnu strukturu (Hofstadter and Gabora 1989).
 Tri operacije, etape, uključene su u sažimanju: kompozicija, finaliza-
cija i elaboracija. Prva etapa određena je sastavljanjem spoja (blend) od
elemenata ulaznih prostora (input spaces); zatim se spajanje finalizira
velikim rasponom konceptualnih struktura (smislova), i, na kraju, spoj se
„obrađuje“ kroz „imaginativnu mentalnu simulaciju na osnovu principa i
logike prisutnih u spoju“ (Fauconnier and Turner 2002: 144).
Najjednostavniji primeri jesu metafore (i metonimije) kod kojih se,
radi njihovog razumevanja, ulazni smislovi dva pojma projektuju jedni
na druge i stapaju, a zatim se tako dobijeni smisao primenjuje (ili pri-
lagođava) konkretnoj diskursnoj situaciji. Na ovaj način funkcionišu ne
samo svi iskazi, već i jezik u celini. Otuda Tarner smatra da je parabola, tj.
projektovana priča, osnovni i neophodni instrument mišljenja, odnosno
spoznaje (Turner 1996: 5–7).

II
Roman Vladimira Kecmanovića Top je bio vreo odmah po objavljivanju
izazvao je veliku buru na prostorima bivše Jugoslavije.7 Priča o opsadi
Sarajeva devedesetih godina prošlog veka, ispričana kroz vizuru jedanae-
stogodišnjeg dečaka srpske nacionalnosti, čiji roditelji stradaju od granate
ispaljene sa srpske strane i koji godinu dana preživljava u multinacionalnom
stambenom bloku podelila je kritiku. Razlog tome nije jedino u osetljivoj
nacionalnoj tematici, već i u samoj formi, koja aludira na poetski roman, 8
kao i u perspektivi iz koje je roman ispripovedan. Drugim rečima, ovaj
roman je tumačen kroz različite okvire što je i dovelo do pojavljivanja
mnogih, čak i dijametralno suprotnih interpretacija.
Upravo zato smo odlučili da u ovom radu metodom studije slučaja i
primenom teorije konceptualnog sažimanja, odnosno korišćenjem frejmova
(i skriptova) kao analitičkih instrumenata, (pokušamo da) pokažemo na
koje načine je moguće razumevati ovaj roman.
Kao što smo videli, frejmovi su kontekstualne kategorije koje se vezuju
ne samo za postojeće spoznajne predstave koje predodređuju recepciju,
već ujedno i izgrađuju kontekst, tj. okvir sveta priče na osnovu njenih
skriptova, dakle aktiviraju se tokom i u zavisnosti od recepcije segmenata
priče, ali i proveravaju i konačno uspostavljaju nakon kraja priče. Otuda
se o njima može govoriti kao o inicijalnim, medijalnim i finalnim.
7 Polemika je započela u lokalnom listu Pančevac i dovela do okruglog stola „Knji-
ževnost i rat“, na kome su pisci sa prostora bivše Jugoslavije izneli svoje stavove
o navedenom problemu. Transkript sa ovog okupljanja objavljen je u kulturnom
dodatku Politike (2009). Ali tu se priča o ovom romanu ne završava. Godine 2014.
pojavio se film Top je bio vreo po scenariju Slobodana (Bobana) Skerlića. Iako je Kec-
manović trebalo da učestvuje u adaptaciji svog romana, tokom snimanja nije imao
nikakvog uticaja, posebno u pogledu završetka, zbog čega se javno odrekao ma ka-
kve veze sa filmom (vidi npr., Ko mi je ohladio „Top“, http://www.politika.rs/rubri-
ke/Kultura/Ko-mi-je-ohladio-Top.lt.html).
8 Što je pre svega primetno u grafičkoj organizaciji teksta, odnosno u samoj sin-
taksi romana koja upućuje na stihove, o čemu će kasnije biti više reči.

68 Dejan MILUTINOVIĆ
 Читање традиције 69

Inicijalni frejmovi su predubeđenja sa kojima počinje recepcija. Medi-

jalni su oni okviri koji se uspostavljaju „odmotavanjem“ događaja u priči,
a finalni nastupaju nakon završetka priče, kada se, na osnovu ostvarenog
i prihvaćenog sveta, uspostavlja „konačna“ spoznajna predstava o recep-
ciranom, koja može korigovati prethodno iskorišćene frejmove. Dakle,
frejmovi funkcionišu na principu hermeneutičkog kruga – razumeti tekst
kao celinu znači razumeti njegove delove, a razumevanje delova utiče i na
razumevanje celine.
Na tome i mi insistiramo, pošto naš pristup počiva na modelu koji
ide kako od podnožja (delova) ka vrhu (celini), tako i od vrha (celine) ka
delovima, te analiza romana Top je bio vreo prikazuje način na koji se on
(može) razumevati tokom njegovog čitanja, ali i nakon što je pročitan, tj.
u kontekstu završetka.
Inicijalni frejmovi naše analize tiču se ekstratekstualnih okvira, pre
svega u domenu istorijskog konteksta, ali i onih intertekstualnih, koji se
odnose na žanrovsko-diskursne frejmove romana. Medijalni su vezani za
okvire kroz koje se prikazuju i prihvataju delovi sveta priče. Finalni frejmovi
podrazumevaju konceptualno sažimanje psihofilozofskih (meta)koncepata
na osnovu kojih se roman razume(va)/interpretira i koji se uspostavljaju
s obzirom na sižejno zaokruživanje i završetak roman.

Istorijski frejmovi
Istorijski frejmovi podrazumevaju tematsko-ideološki okvir preko koga
je roman ostvaren. Top je bio vreo za svoju tematsku osnovu uzima opsadu
Sarajeva koja se desila u periodu od 5. 4. 1992. do 29. 2. 1996. godine. Tri
nacije koje su živele u ovom gradu sukobile su se između sebe, i to tako
da su Srbi, tačnije Vojska Republike Srpske, okružili i blokirali Sarajevo
i sa okolnih brda napadali grad, pre svega artiljerijom i snajperima. Iako
su u početku muslimanske i hrvatske snage zajednički kontrolisale unu-
trašnjost grada, brzo je došlo do sukoba između njih, te je vojska i policija
BiH preuzela potpunu kontrolu. U grad je bilo gotovo nemoguće ući ili
izaći, vladala je anarhija, nestašica hrane, vode i struje, a konačni bilans
opsadnog stanja bio je taj da je Sarajevo izgubilo oko trideset šest posto
svog predratnog stanovništva.
Istorijski događaj koji predstavlja okvir romana još uvek je svež u
sećanju ljudi sa prostora bivše Jugoslavije, bez obzira na nacionalnu pripad-
nost, a posledice rata i zločina i dalje su prisutne. Tačnije, svaka od nacija
drugačije tumači i prikazuje opsadu (koristi različite frejmove i skriptove),
te je gotovo nemoguće, čak i na planu istorije, uspostaviti priču kojom bi
svi bili zadovoljni. I upravo zbog toga se ovaj roman različito tumači, a
njegova interpretacija zavisi od toga sa koje pozicije nastupa interpretator.
Pritom, nije toliko bitno da li je reč o pripadniku ove ili one nacije, koliko da
li koristi nacionalne ili, nazovimo ih tako, politički korektne frejmove. Pod
nacionalnim se podrazumevaju okviri (ideologije) koji u prvi plan stavljaju
neku od tri zaraćene strane, bilo u smislu žrtve, bilo u smislu oslobodioca
(ukoliko je ove dve stvari moguće razdvojiti). Politički korektni frejmovi
ovakve okvire smatraju šovinističkim i ističu manjkavosti Topa, posebno
u tom nacionalno-ideološkom domenu.9 Razumevanje romana zavisi od
toga sa kojim od navedenih koncepata dolazi do sažimanja.10

Frejmovi sveta priče

Istorijski događaji u Topu prikazani su ciklično, tokom jedne godine,
sa početkom i krajem u zimi. Takav koncept govori da je reč o mitološkom
ciklusu, gde sve kreće i završava se smrću (kroz skript ubistva dečakove
porodice i frejm njegovog preobražaja). Dakle, tematski skriptovi kojima se
autor služi su ti koji su odgovorni za način na koji su spoznajne predstave
o opsadi Sarajeva predočene kroz događaje. Načelno se može reći da se
osnovni postupak preko kojih su skriptovi formirani (u pogledu likova,
događaja i hronotopa), bazira na redukciji.
Multietničko Sarajevo svedeno je na urbani blok, ulaz u kojem dečak-
pripovedač živi sa svojom porodicom (i komšijama) i ulaz njegovog prijatelja
Amera (njegove porodice i komšija). Između dva ulaza nalazi se park (u
kome stanari sahranjuju žrtve bombardovanja) i poljana, a na obodu je
reka koja razdvaja grad od brda sa kojih se granatira. Centralni prostor
romana je zgrada, odnosno stan dečaka-pripovedača.
Ono što je zanimljivo jeste da je Kecmanović, svodeći Sarajevo na pomenuti
blok, radi prikazivanja likova i događaja u njemu iskoristio okvir porodice.
Dakle, istorijski gledano, ratni frejm je „okvirni“, „meta/makro“ kontekstu-
alni frejm romana, podjednako i ekstra i intratekstualni, dok je dominantni
intratekstualni frejm, onaj preko kojega se ostvaruje radnja romana (njegovi
skriptovi), odnosno preko koga se izgrađuje kontekst romana – porodični
frejm: svi likovi i događaji u romanu prikazani su kroz ovaj frejm. Problem
je, međutim, u tome što se ratni frejm često „pomera“ (preokreće) i onemo-
gućava da se jedan nacionalni okvir prihvati kao dominantan i primaran.
Roman je, naime, realizovan kao izveštaj (o) svesti (mind report)
jedanaestogodišnjeg srpskog dečaka i centralno mesto pripada njegovoj
porodici. Tačnije, posle smrti oca i majke, koji su stradali od granate u
stanu, priča o dečakovoj potrazi za sopstvenim identitetom prikazana je
kroz skriptove koji prate njegov odnos sa ostalim, surogat porodicama.
Odmah nakon tragedije, dečaka usvaja komšijska, muslimanska porodica
Tidže i Hasana, i njihovog sina Kenana. Pojavljivanje ove porodice i njeno
postupanje prema dečaku-pripovedaču u početnom delu romana može da
9 Razumevanje romana Vladimira Kecmanovića Top je bio vreo najčešće se ostvari-
valo preko ovog okvira, što je izazvalo i burne reakcije. Sve je počelo sa tekstom Ru-
žice Marjanović („Ako promašiš etiku, pogodio si sve ostalo“ (Časopis (sic!) br. 1, juli
2009, Sarajevo, 12–27, dostupno na: http://www.scribd.com/doc/31221722/Caso-
pis-sic-Prvi-Broj#scribd) i dovelo do svega onoga o čemu smo govorili u napomeni 7.
Na strani politički korektnog pristupa našli su se Zlatoje Martinov, urednik Republi-
ke, Predrag Petrović, kritičar Politike i Vladimir Arsenijević, dok su suprotnu stranu
činili sam Kecmanović, Vule Žurić, Čedomir Antić i, donekle, Mileta Aćimović Ivkov.
10 Napominjemo da smo naveli samo dva „ekstremna koncepta“ kojima je moguće
izvršiti stapanje romana radi njegovog razumevanja. Na kraju rada ukazaćemo na
jedan drugačiji koncept koji, na neki način, i isključuje i objedinjava ova dva.

70 Dejan MILUTINOVIĆ
 Читање традиције 71

dovede u pitanje nacionalistički okvir koji favorizuje Srbe, s obzirom na

to da je reč o muslimanskoj porodici koja dečaka prihvata kao svog sina.
Zatim, kada Kenan pogine od srpskog snajpera, a Tidža otera dečaka-
pripovedača, on završava kod drugih komšija, u porodici Nikole (Srbina)
i Muslimanke Mitre, u kojoj se već skriva Milan, sin Nikolinog prijatelja.
Ali i u ovoj porodici dečak doživljava tragediju (traumu), pošto je lokalni
mafijaš Ahmo i njegov pomoćnik Salkan devastiraju, pa dečak beži preko
reke, u brda. Time se ponovo kao primarni frejm nameće nacionalni.
Na obroncima grada dečak-pripovedač dolazi do svog komšije Zoke,
Srbina, zamenika komandanta jedinice koja bombarduje Sarajevo, koji mu
nudi svoju porodicu kao utočište. Dečak to odbija i ostaje sa vojnicima koji
granatiraju Sarajevo, pucajući i sam na grad, što ponovo dovodi u pitanje
srpski nacionalni okvir kroz koji treba sagledavati likove, događaje i smi-
slove u romanu, s obzirom na negativne, zločinačke konotacije.
Osim dečaka-pripovedača i ostali likovi ostvareni su kroz frejm
porodice. Posebno treba izdvojiti dečakovog školskog druga Amera, sa
kojim on postaje nerazdvojan nakon smrti roditelja, a koji je prikazan
kroz odnos sa svojim bratom Mirsadom i majkom. Ono što je zanimljivo u
vezi sa ovom porodicom jeste to što je predstavljena drugačije od ostalih,
s obzirom na to da u njoj nema oca, autoritativne figure, te da su odnosi
sa majkom mnogo slobodniji nego što je to slučaj sa drugim sinovima.
Amerova porodica je u semantičkom (okvirnom) smislu prelazni tip koji
se javlja u ovom romanu jer upućuje na neuobičajene porodične odnose
koji kulminiraju u porodici Ahma, Salkana i Suzane.
Ahmo je vođa mafijaša i „branilaca“ koji sprovode strahovladu i čine
zločine u opsadnom Sarajevu. Međutim, njega nije, kao ostale likove, na
to naveo (jedino) rat („Ko nikad nije imo muda da se pobije – sad kolje. Ko
nikad pićke vidio nije – sad siluje.“ Kecmanović 2011: 115), već je takav bio
i u miru. Ono što ga određuje jeste njegov odnos sa Suzanom i Salkanom.
Prema pričanju drugih, Suzana je zatrudnela sa Ahmom, a on je udao za
Salkana i pazio na nju. U ovom trouglu prikaz i predstave o patrijarhal-
noj porodici11 (kakva je ona dečakova ili komšinice Tidže) i odnosi u njoj
izokrenuti su naglavce.
Na osnovu ovih primera može se zaključiti da su porodice u romanu
predočene posredstvom traume koja je prouzrokovana ratnim dešava-
njima, te da ona (porodica) predstavlja pod/mikrofrejm kroz koji je rat
predstavljen. Trauma je posebno upečatljiva s obzirom na to da je roman
ostvaren kao izveštaj (o) svesti jedanaestogodišnjeg dečaka.

Žanrovski frejmovi
Prilikom razumevanja diskursa (teksta) dolazi do stapanja (sažima-
nja) ranijeg znanja sa onim što se „nudi“ u samom diskursu (tekstu). Zato
su žanrovski frejmovi veoma bitni jer se preko njih uspostavlja veza sa
11 Patrijarhalna porodica je, makar na prostorima Balkana, oduvek predstavljala
bazičan ili referentni frejm porodice. To je uslovljeno ne samo nacionalno-oslobodi-
lačkom istorijom već i egocentričnom filozofijom koja je dominirala ovim prostorom.
prethodno prihvaćenim diskursima (tekstovima), čime se i oblikuje svet
priče. Ali i ova povezivanja zavise od toga koji se okidači izaberu.
U pogledu žanrovskih frejmova najčešće se navodi bliskost Topa sa
Velikom sveskom Agate Krištof, Dnevnikom Ane Frank i sličnim ostvarenji-
ma, a na osnovu činjenice da je reč o ratnom romanu u kojem su događaji
prikazani iz unutrašnje perspektive (izveštaj [o] svesti), jednim izvešta-
vačkim (gotovo dnevničkim) diskursom.
Ovome je moguće dodati da Kecmanovićev roman po negativnom
emotivnom naboju i pesimizmu upućuje na romane Eriha Marije Remarka.
Tačnije, unutrašnja perspektiva, ispovedni diskurs i naboj agonije govore
da je Top blizak avangardnim ratnim romanima, posebno onim ekspresi-
onističkim. To se naročito odnosi na diskurs kroz koji je tekst predočen i
koji je veoma blizak onom avangardnom.

Frejmovi diskursa
Najzanimljivija karakteristika romana Top je bio vreo vezana je za
njegov diskurs, odnosno frejmove i skriptove kojima je diskurs određen.
Kao što smo napomenuli, čitav roman predočen je kroz perspektivu je-
danaestogodišnjeg dečaka, i to neposredno, u vidu direktnog praćenja
aktivnosti njegove svesti apropo traumatičnih događaja koje preživljava
u ratnom okruženju, a diskurs je realizovan posredstvom poetskog izraza,
odnosno frejma. Njega, u formalnom smislu, određuje specifična koncepcija
rečenica, tačnije njihova redukcija (elipsa):12

Jedne noći borac Salkan je izbacio knjige.

Majčine. I očeve. I moje.

Iz stana koji je nekada bio naš.

Ostavio ih ispred vrata.
Na stepeništu.
(Kecmanović 2011: 133)

Eliptičnost rečenica aludirana je i grafostilematički, te njihovo po-

vezivanje evocira pesmu, s obzirom na to da su grupisane u forme koje
upućuju na stihove i strofe. Poetski je i način na koji se celine (strofe) obje-
dinjavaju, jer je veza među njima mnogo češće bazirana na asocijacijama
negoli na kauzalnom vezivanju događaja. Tačnije, hronološka narativna
progresija razbijena je u celine koje se pojavljuju ne onde gde im je mesto
po uzročno-posledičnom ili temporalnom sledu, već u zavisnosti od aso-
cijacije koja ih izaziva.13
12 O jezičkim svojstvima elipse videti: Milanović 2012.
13 „Ako, oslanjajući se na sećanje, podrazumevajuće izuzmemo metafikcionalne
nagoveštaje Miloša Crnjanskog i određena scenarističko-romaneskna nastojanja
Stanislava Krakova ili, kasnije, segmentovano pripovedanje Antonija Isakovića, ovo
bi bio jedan od prvih, ako ne i prvi, ali, svakako, jedan od najuspešnije i najdosled-
nije izvedenih romana ove neobične narativne vrste u našoj novijoj književnosti.“
(Aćimović Ivkov 2009)

72 Dejan MILUTINOVIĆ
 Читање традиције 73

Sem eliptičnih rečenica, ono što još može da se navede kao odlika
poetskog izraza diskursa romana jeste i prisustvo, tačnije maniristička
upotreba pojedinih figura (konstrukcije). Pre svih, to se odnosi na poli-
sindenton, naročito u pogledu veznika „i“. On predstavlja trag nekadašnje,
„normalne“ rečenice, jer „raskomadane“ delove pokušava da poveže u celinu.
Izdvojio bih još i originalnu upotrebu poređenja, naročito na početku
romana. Kecmanović ovu figuru koristi krajnje neuobičajeno, ne da bi uveo
nove, virtuelne svetove u postojeći narativni svet (Milosavljević Milić
2015), već kao oblik retrospekcije. U stvari, reč je o retro-prospekciji, jer
komparacija ukazuje na događaje koji su se desili u prošlosti, ali istovre-
meno nagoveštava i da će o njima kasnije biti više reči. Komparacijom se
zapravo stvara jedan složeni sistem narativnih asocijacija:

Tada se otac namrštio…

Kao da sam slomio staklo na izlogu samoposluge.
Iako mi je zabranio da šutiram loptu ispred zgrade.
Kad već postoji poljana na sto metara od kuće… (Kecmanović 2011: 8)

Onda je otac postao crven…

Kao da sam otišao da se igram loptom na poljani.
Na sto metara od kuće.
Sada, kada je počeo rat… (Kecmanović 2011: 9)

A onda su kovčege iznijeli u park.

Tamo gde sam nekad šutirao loptu.
I slomio izlog prodavnice.
Iako mi je bilo zabranjeno da se igram loptom na tom mijestu.
Kada već postoji poljana na sto metara od kuće.

Tamo gde mi je bilo zabranjeno da se igram loptom čak i kada je počeo rat.
Iako više nije imalo šta da se polomi.
Pošto na izlozima prodavnice nije ostalo nijedno staklo.

Iako stakla nisu polomili meci i granate.

Nego branioci grada.

Kada je rat počeo. (Kecmanović 2011: 43–44)

Komparacije predstavljaju dobre pokazatelje da je poetski frejm ro-

mana ostvaren preko izrazito narativnih skriptova: svaka „strofa“ bazi-
rana je na određenom događaju. Čak su i replike u dijaloškim sekvencama
realizovane na isti način te, iako deluje da su prikazane kao direktne,
ovakva njihova koncepcija upućuje na to da su ipak prelomljene kroz svest
dečaka-pripovedača:

Ih, bond, rekao je komšija Hasan. Da iznenadimo pluća.

Jes’, vala, rekao je komšija Fuad. Ugušismo se od ove naše krđe.

 oje krđe, pitala je komšinica Tidža. Je l’ onog marlbora što ti ga sin

K
donosi od Memića? I što ga ni s kim ne d’jeliš?
  stav’ se ti mog sina i Memića, rekla je komšinica Ševala. Da ja ne bi’
O
rekla koju.

 ajde, Vlaja, zapali i ti jednu, rekao je komšija Joža. Nije valjda da čuvaš
H
zdravlje u ovom kaosu?

 a kakvo zdravlje, rekao je komšija Vlaja. Nego – da se ne navikavam

M
opet, u zlo doba. Pred rat prestadoh, ko da sam znao kakva će bijeda
naić. ­( Kecmanović 2011: 65)

Zahvaljujući ovakvim postupcima (poetski frejm realizovan kroz

narativne skriptove), svest dečaka-pripovedača sugerisana je na dva
nivoa, kako samim sadržajem, tako i formom koju taj sadržaj dobija – ra-
skomadanim rečenicama. One potvrđuju naš ranije izneti stav da roman
Top je bio vreo predstavlja neoavangardno ostvarenje. Jer, rasparčanost
rečenica, tj. sintaksički sklop koji aludira na granatiranje, iskazi poput
šrapnela, upućuju na Marinetija, koji u Tehničkom manifestu futurizma
traži da se događaji ne opisuju, već predočavaju: rat i borbe ne treba osli-
kavati, nego ih upotrebom jezika, razaranjem sintakse i logike, dočarati
(Marineti 1975: 162).
Diskurs Kecmanovićevog romana je u potpunosti dosledan tome, te,
osim na sintaksi kroz koju je rekonstruisan rat i bombardovanje, oslanja
se i na poseban tip logike koju, po analogiji sa pojmom šizoanaliza, mo-
žemo odrediti kao šizologiku. Svi aspekti sveta priče, odnosno frejmovi i
skriptovi Topa, određeni su, naime, traumom i traumatičnim iskustvom, pa
ovaj tekst predstavlja pravi primer onog što Delez i Gatari nazivaju šizoa-
nalizom (poredak koji proizvodi uništenje i haos) (Delez i Gatari 1990).14
Prema tome, u ravni diskursa roman Top je bio vreo nudi mogućnost da
bude shvaćen i posredstvom avangardnog, odnosno psiho-filozofskog
domena Deleza i Gatarija.

Finalni frejmovi
Sve o čemu smo do sada govorili predstavlja rekonstrukciju onoga
što se dešava pre i za vreme čitanja/razumevanja. Međutim, ovaj proces
zaokružuje se (ne i završava) tek onda kada se tekst pročita u celosti.
Otuda svi navedeni koncepti predstavljaju okidače preko kojih se uvodi
finalni frejm, metakoncept na osnovu kojega se tekst razume. Drugim
rečima, finalni okvir je onaj domen koji stupa u konceptualnu integraciju
sa tekstualnim domenom (izgrađenim od frejmova koji se javljaju u pro-
cesu razumevanja).
Naše razumevanje romana Top je bio vreo izlazi van okvira interpre-
tacije navedenih na početku (nacionalno-ideološkog i politički korektnog)
i tiče se jednog, da tako kažemo, opštijeg i apstraktnijeg smisla koji se
otvara posredstvom antiedipovskog psiho-filozofskog domena Deleza i
Gatarija (1990). Otuda kao primarne okidače izdvajamo rat, porodicu,
14 Otuda bi šizologika predstavljala šizofrene principe („antilogiku“) na kojima
počiva poredak koji proizvodi uništenje i haos.

74 Dejan MILUTINOVIĆ
 Читање традиције 75

tačnije odnose u trouglu otac–majka–sin, kao i traumatično iskustvo koje

svi junaci doživljavaju.15 Trauma posebno određuje porodične odnose
junaka-pripovedača, jer nakon gubitka oca i majke u granatiranju poči-
nje priča o njegovoj promeni identiteta. Zato je kraj naročito indikativan
pošto dečak odlazi na brdo sa koga se vrši granatiranje i, pucajući i sam
na grad, izjednačava se sa ubicama svojih roditelja. Tom svojom transfor-
macijom junak neposredno upućuje na jednog drugog, čuvenog mitskog
ubicu roditelja – Edipa.
Međutim, ovaj frejm ne može se svesti na (frojdovski) Edipov kom-
pleks. Naprotiv, pre je reč o anti-edipovskom konceptu. Jer, životni put ili
priča o identitetu junaka – pripovedača u potpunosti je antipodna onoj
Lajevog sina. Reč je o jedanaestogodišnjem dečaku, u „šizoidnom“ stanju,
koji ne čini ništa svesno što bi ga dovelo do saznanja o roditeljima. Jedina
paralela koja se između Kecmanovićevog i mitskog Edipa može povući tiče
se fizičkog, odnosno fiziološkog nedostatka – za razliku od potonjeg koji
je bio hrom, otečenih stopala, tj. slep, dečak nakon smrti roditelja postaje
nem. Gubitak moći govora aktivira lakanovski frejm, jer dečak ne želi da
govori, odnosno da učestvuje u simboličkom poretku, što je neposredno
vezano za smrt oca, tj. nestanak autoriteta koji bi junaka uveo u Zakon.16
I fiziološka anomalija i nestanak Zakona su u romanu motivisani ratom
– u prvom slučaju kao posledica kontuzije od granate, a u drugom samim
ratnim kontekstom.
Sve navedeno upućuje nas na to da Edipov kompleks posmatramo
kroz drugi okvir, onaj o anti-Edipu. Više je okidača koji upućuju na kon-
cept Deleza i Gatarija. Pre svega, šizoidno stanje junaka, ali i razaranje
tradicionalnog trojstva porodice. Sem toga, i samo pripovedanje, kao i
lik dečaka, odgovaraju formulaciji Deleza i Gatarija da je nesvesno „kao
siroče“ (Delez i Gatari 1990: 49).
U procesu konceptualnog sažimanja ne dolazi do jednostavnog stva-
ranja unije frejmova iz dva domena (ulaza), već njihovo spajanje služi za
stvaranje novih smislova. Otuda, za razliku od francuskih mislilaca, koji
odbacuju ideju da institucija porodice – struktura trijade otac–majka–dete
– predstavlja neophodnu medijaciju za detetove libidinalne integracije
u političku, ekonomsku17 i društvenu zajednicu, te da se pojedinac radi
oslobađanja represivnog statusa quo, čija je suština stvaranje poslušnih,
mazohističkih subjekata, mora osloboditi stega porodice i posmatrati u
širem, društvenom kontekstu, Kecmanovićev roman upućuje na suprot-
no. Jer, u ratnom okruženju porodica je zaista lišena svoje funkcije „ćelije
društva“ i njeno mesto je preuzeo koncept nacije. Ali, ratna mašinerija18
15 Napominjemo ponovo da smisao teksta zavisi od okidača preko kojih se uspostav-
ljaju finalni frejmovi i psiho-filozofskih metakoncepata sa kojima dolazi do sažimanja.
16 To je naglašeno i u samom tekstu: „…čini mi se da su toga dana majka i otac i
zvanično prestali da budu mama i tata.“ (Kecmanović 2011: 77)
17 Zato ne čudi što je pokretač svih odnosa u romanu zapravo želja za sticanjem
novca, te svi koji su u mogućnosti, nevezano za naciju, pokušavaju na sve načine da
zarade.
18 I ovo je koncept Deleza i Gatarija koji oni, doduše, nasuprot Kecmanoviću, sim-
bolički upotrebljavaju.
briše čak i njega (svi vojnici su prikazani isto, u maskirnim uniformama i
čizmama, jedino na glavama nose drugačije kape, beretke, šubare), uvodeći
kao onaj primarni, ali i najdestruktivniji, kapitalistički koncept novca.
Zato se Top može razumeti kao re-konstrukcija anti-Edipa i pokazatelj
da je rat zapravo pravo stanje šizoverzuma i haosa, i da, negirajući život,
uništava i sve ostalo.
Na osnovu ovoga postaje jasno zašto dečak progovara tek kod Srba
– ne zbog nacije, već jer shvata apsurdnost svega; zato je i prva replika
izgovorena sa krajnje banalnim sadržajem („daj i meni jednu [cigaretu]“).
Time se dečakova transformacija završava, on prihvata Zakon (haosa i
destrukcije), postaje ubica sopstvenih roditelja, potpuno poražen od Rata.
Zato je i Kecmanovićev tekst univerzalna priča o strahotama ove pošasti,
o tome da su svi žrtve (čak i zločinci).
Na kraju treba naglasiti da smo na primeru romana Top je bio vreo
Vladimira Kecmanovića pokušali da pokažemo na koji način dolazi do
koncipiranja smisla teksta, a ne da ponudimo jedan „sveobuhvatan“ na-
čin razumevanja istog. Umetničko delo svoje estetsko bivstvo izgrađuje i
na tome što ga je u različitim vremenima i različitim prostorima, kao i u
istom vremenu i prostoru, moguće tumačiti/razumevati na više načina.
A budući da u kognitivnim naukama, pa i naratologiji, postoji tendencija
da se pojave izražavaju posredstvom metajezika matematike, tj. formula,
pokušaćemo, na kraju, da postavimo obrazac koji formalno prikazuje kako
se vrši razumevanje teksta/diskursa posredstvom frejmova, odnosno
pomoću konceptualnog sažimanja:
∀K s∃[TD(x) ∨ TD (y)] ⇔ x ∩ y > TD(x, y)]
Svako konceptualno sažimanje je tačno kada se neki od elemenata po-
nuđenog teksta/diskursa poklapa sa nekim od elemenata teksta/diskursa iz
pamćenja recipijenta, ako je presek tih elemenata veći (opsežniji) od ponu-
đenog i postojećeg (recipijentovog) teksta/diskursa.19
Konstatacija može da zvuči paradoksalno, ali u procesu konceptualnog
sažimanja smislovi koji nastaju stapanjem elemenata dva ulaza semantički
prevazilaze puku kombinaciju tih elemenata. To, uostalom, potvrđuje i sam
Tarner kad kaže: „Prostor nastao sažimanjem neće predstavljati običnu
kombinaciju, već pre novu i širu kategoriju. Ona, na kraju, podvodi pod
sebe i početne ulazne prostore“ (Turner 1996: 93–94).

LITERATURA
Bateson, Gregory. Steps to An Ecology of Mind. New York: Ballantine Books.
1999.
Coulson, Seana. Semantic Leaps. The role of frame-shifting and conceptual
blending in meaning construction, phd thesis (1997). <http://www-cogsci.
19  $ – egzistencijalni kvantifikativ
∀ – univerzalno značenje
∨ – disjunkcija, neki od elemenata skupa
⇔ – ako i samo ako (akko)
∩ – presek skupova, mnogi

76 Dejan MILUTINOVIĆ
 Читање традиције 77

ucsd.edu/research/documents/dissertations/coulson_thesis.pdf> [4. 5.
2015]
Delez, Žil, Gatari, Feliks. Anti-Edip. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica
Zorana Stojanovića, 1990.
Emmott, Catherine. Narrative Comprehension: A Discourse Perspective.
Oxford: Oxford University Press; New York: Clarendon Press, 1997.
Fauconnier, Gilles. Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural
Language. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
Fauconnier, Gilles and Turner, Mark. The way we think: Conceptual blending
and the mind’s hidden complexities. New York: Basic books, 2002.
Fikes, Richard and Kehler, Tom. 1985. „The role of frame-based representation
in reasonin.“ Communications of the ACM. No. 9. vol. 28. 904–920. <http://
courseweb.stthomas.edu/djpanton/FikesRoleFrameRep.pdf> [12. 3. 2015]
Goffman, Erving. Frame analysis: An essay on the organization of experience.
New York: Harper and Row, 1974.
Herman, David. Story Logic – Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln:
University of Nebraska Press, 2002.
Hofstadter, D, and Gabora, L. „Frame blends“. Humor 2, 1989. 417–440.
Kecmanović, Vladimir. Top je bio vreo. Beograd: Mono i Manjana, 2011.
Mercadal, Dennis. Dictionary of Artificial Intelligence. New York: Van
Nostrand Reinhold Computer, 1990.
Marineti, Filipo. „Tehnički manifest futurističke literature“, prevela Olga
Stuparević. U: Poezija: rađanje moderne književnosti, priredili Sreten Marić
i Đorđije Vuković, Beograd: Nolit, 1975. 161–165.
Milosavljević Milić, Snežana. „Virtuelni svetovi poređenja i savremene
književne teorije“. Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, Knj. 63, sv.
2, 2015. 483–505.
Milovanović, Sonja. „Tipovi i funkcije elipse u romanu Top je bio vreo
Vladimira Kecmanovića“. Radovi Filozofskog fakulteta br. 14. Pale: Filozofski
fakultet Univerziteta u Istočnom Sarajevu, 2012. 499–518.
Milutinović, Dejan. „Kognitivne osnove postklasične naratologije“, Zbornik
Matice srpske za književnost i jezik, knjiga 63, sveska 2, 2015. 521–533.
Minsky, Marvin. „Frame system theory“. In: P. N. Johnson-Laird and P. C.
Wason (eds). Thinking: Readings in Cognitive Science. Cambridge: Cambridge
University Press, 1975. 355–376.
Minsky, Marvin. „Jokes and logic of the cognitive unconscious“. AI Memo
No. 603. MIT, 1980.
Nunberg, Geoffrey. The Pragmatics of Reference. Bloomington, In: Indiana
University Linguistics Club, 1978.
Stojiljković, Ivan. „Kognitivni preokreti u čitanju“. Zbornik Matice srpske
za književnost i jezik, u štampi, 2015.
Turner, Mark. The Literrary Mind. Oxford University Press, 1996.
Quinn, N. and Holland, D. „Culture and cognition“, u: D. Holland. And N.
Quinn (eds). Cultural models in language and thought. Chicago: University
of Chicago Press, 1987. 3–43.
Wilson, Robert A. and Keil, Frank C. Z. (eds). MIT Encyclopedia of the
Cognitive Sciences. MIT Press, 2001.
Wolf, Werner. „Introduction“. Frames, Framings and Framing Borders
in Literature and Other Media. Ed. Werner Wolf and Walter Bernhart.
Amsterdam – New York: Bernhart. Rodopi, 2006. 2–40.

78 Dejan MILUTINOVIĆ
 Читање традиције 79

Dejan Milutinović

Frames in Cognitive Narratology

Summary
This paper deals with the concept of frames and their application in narra-
tological research. The first part offers an overview of this concept’s origin his-
tory, from the beginnings in the work of Bateson and Goffman, to the formulation
posited by Marvin Minsky – that frames enable interpretation both of reality and
artefacts and the use of other concepts in perception, experience and communica-
tion, i.e. that they are the basic means of navigation in the experience universe, the
preconditions for cognitive activities of interpretation. Subsequently, we present
how this concept was introduced into narratology, most importantly in the works
of Catherine Emmot and Werner Wolf. Apart from that, we discuss the conceptual
blending theory which bases its approach precisely on frames. The second part of
the paper shows, via the case study method and the use of the conceptual blending
theory i.e. the use of frames (and scripts) as analytic instruments, the possibility
of understanding Vladimir Kecmanović’s novel Top je bio vreo [The Cannon Was
Hot]. The author starts with the assumption that frames are contextual categories
not only related to the existing cognitive ideas predetermining reception, but also
building context, i.e. the frame of the storyworld, on the basis of its scripts. That
means they are activated during the reception of story segments and depend-
ing on it, but also re-evaluated and finally established after the story’s end, and
thus can be examined as initial, medial and final frames. Initial frames are the
preconceptions that the reception begins with. Medial are those frames that are
established by the development of the story’s events, and the final ones commence
after the story’s ending, when, on the basis of the created and accepted world,
we establish a “final” cognitive notion of the reception’s object, which may alter
the previously used frames. In the analysis of Top je bio vreo, the initial frames
concern extratextual frames, most importantly as regards the historical con-
text, but also intertextual frames related to the genre-discourse frames. Medial
frames are linked to those that depict and accept parts of the storyworld. The
final frames subsume the conceptual blending of psycho-philosophical (meta)
concepts that form the basis for the novel’s understanding and interpretation
and are established with consideration of the syuzhet’s closure and the novel’s
ending. Finally, the author posits a formula showing how the understanding of
text/discourse is performed by means of frames, i.e. by means of conceptual
blending: every conceptual blending is correct when some of the elements of of-
fered text/discourse overlaps with some of the elements of the text/discourse in
the recipient’s memory, if and only if the intersection of those elements exceeds
the offered and existing (recipient’s) text/discourse.
Key words: cognitive narratology, frames, scripts, conceptual blending,
understanding text/discourse.

Primljenо: 11. 10. 2015.

Prihvaćenо za objavljivanje: 14. 11. 2015.