‫آیا فیلم هیچگاه غربی بوده است؟‬

‫تداوم و مسئلهی ساخت سینمایی «مشترک»‬

‫نوشتهی ویلیام براون‪ ، 1‬ترجمهی سیدعماد حسینی‬

‫این مقاله درک فیلم قصهگو را از دیدگاه شناختی مدنظر قرار میدهد تا نشان دهد جنبهی کلیدی سینما‪ ،‬یعنی حرکت‪ ،‬یا آنچه این مقاله آن را‬
‫تداوم مینامد‪ ،‬در سراسر جهان قابل درک است و همهی انسانها‪ ،‬با هر فرهنگی‪ ،‬میتوانند آن را درک کنند‪ .‬این مقاله این ایده را مبنای این‬
‫پیشنهاد قرار میدهد که سینما در چیزی وجود دارد که مایکل هارت‪ 2‬و آنتونیو نِگری‪ )2002( 3‬نام آن را حوزهی «اشتراکی» میگذارند‪ .‬اگر‬
‫سینمای حوزهای «اشتراکی» تلقی شود‪ ،‬آنگاه چنین پرسشهایی مطرح میشوند که آیا سینما «غربی» است‪ ،‬به گونهای که باید آن را غربیزدایی‬
‫کرد؟ یا در واقع آیا اصالً هیچگاه غربی بوده است؟‬

‫آیا سینما در کل جهان قابل درک است؟‬

‫داستانهای زیادی در مورد عدم درک فیلم از سوی مردم در اولین تماشای آن وجود دارد – و بسیاری از آنها‪ ،‬آگاهانه یا ناآگاهانه‪ ،‬مهر تأییدی بر‬
‫ایدئولوژی نژادپرست غربی در مواجهه با مخاطبان ظاهراً بدوی هستند که فناوری پیشرفتهی غرب را «درک» نمیکنند‪ .‬برای مثال مارشال‬
‫مکلوهان‪ – 4‬بدون ارائهی جزییات یا شواهد – گزارش میکند که مخاطبان آفریقایی نمیتوانستند ولگرد (چاپلین‪ )1211 ،‬را درک کنند «چون‬
‫نمیتوانند مانند افراد باسواد چنین فرض کنند که فضا پیوسته و یکسان است‪ .‬افراد بیسواد اثرات دورنمایی و فاصلهای نور و سایه را که ما آن را‬
‫جزو امکانات ذاتی بشر میدانیم‪ ،‬درک نمیکنند» (مکلوهان‪.)313 :2001 ،‬‬
‫عالوه بر این‪ ،‬جوان روزِنگِرِن فورسدِیل‪ 1‬و لوییس فورسدِیل‪ 6‬با بیان این مسئله که «برخی اقوام بدوی همواره نشان دادهاند که در شناسایی‬
‫محتوای تصاویر (هم ثابت و هم متحرک) به هنگام اولین برخورد با آنها ناتوان هستند»‪ ،‬تالش میکنند این دریافت اروپامحور (و نژادپرستانه) از‬
‫درک فیلم را تقویت کنند (فورسدِیل و فورسدِیل‪ .)2 :1226 ،‬فورسدِیلها برخالف مکلوهان دست کم شواهدی برای مدعای خود ارائه میکنند‬
‫که علی رغم صریح یا تجربی نبودن‪ ،‬مبتنی بر شواهد داستانی برخوردهای ظاهراً «بدوی» با سینما است‪ .‬این شواهد نه تنها غیرقابل اعتماد‬
‫هستند؛ بلکه گاهی کامالً ضد و نقیض هستند‪ .‬برای مثال مؤلفان دو بار از ریچارد گریفیث‪ 7‬نقل میکنند که در مورد تجارب رابرت فالهرتی‪ 8‬در‬
‫پخش نانوک شمالی (‪ )1222‬برای اسکیموها گزارش میدهد‪ ،‬و پیش از آنکه استدالل کند که اسکیموها آنقدر جذب فیلم شده بودند که آن را‬
‫با واقعیت اشتباه گرفتند‪ ،‬ابتدا ادعا میکند که اسکیموها حتی نانوک را بازنمیشناختند (فورسدِیل و فورسدِیل‪ .)11-12 :1266 ،‬این پرسش که‬
‫مخاطب چهطور نمی توانست نانوک را بازشناسد و با این وجود تصویر او را با فردی واقعی اشتباه میگرفت‪ ،‬از سوی فروسدِیلها مورد بررسی قرار‬
‫نمیگیرد‪.‬‬
‫علیرغم مطابقت نسبی استدالل مکلوهان و فورسدِیلها با افسانهی جعلیِ فرار تماشاگران از قطار روبرو در اولین نمایش لومیر در پاریسِ سال‬
‫‪ – 1821‬افسانهای که کیم نیومن‪ )221-222 :2002( 2‬آن را استمرار داده اما تام گانینگ‪ )1282( 10‬بطالن آن را آشکار کرده است –‬
‫نتیجهگیریهای مشکلآفرین و بالقوه نژادپرستانهی برآمده از فرضهای آنها در مورد تماشاگران بدوی (بخوانید غیرغربی) به نقش جاری سینما‬
‫«به مثابه ابزار قدرتمند استعمارگری» اشاره دارد‪ .‬یعنی استداللهای کماهمیت مکلوهان و فورسدِیلها را میتوان به عنوان توجیه پروژهی‬
‫امپریالیستیای درک کرد که غربیها از طریق آن «باید» در این مثالها به آفریقاییها و اسکیموها درس سینما بدهند‪.‬‬
‫با این حال علیرغم مزایای افشای ایدئولوژیهای نژادپرستانه که ظاهراً اساس کار مکلوهان و فروسدِیلها را تشکیل میدهد‪ ،‬دالیل تجربی‬
‫بیشتری برای رد استداللهای آنها وجود دارد – به لطف کار علمی انجام شده روی شناخت فیلم با استفاده از بینندگان «بیتجربه»؛ از کودکان‬
‫بدون هیچ نوع تجربه از فیلم و تلویزیون گرفته تا بزرگساالنی که هرگز فیلم یا تلویزیون ندیده بودند‪.‬‬

‫‪1‬‬ ‫‪William Brown‬‬

‫‪2‬‬ ‫‪Michael Hardt‬‬
‫‪3 Antonio Negri‬‬
‫‪4 Marshal McLuhan‬‬
‫‪5 Joan Rosengren Forsdale‬‬
‫‪6 Louis Forsdale‬‬
‫‪7 Richard Griffith‬‬
‫‪8 Robert Flaherti‬‬
‫‪9 Kim Newman‬‬
‫‪10 Tom Gunning‬‬
‫برای مثال اسمیت‪ 1‬و همکاران (‪ )1281‬پی بردهاند که کودکان پیشدبستانی (سه تا پنج ساله) نه تنها تشخیص میدهند که در حال تماشای‬
‫تصاویر هستند و نه تنها میتوانند اشیاء و کنشهای این تصاویر را تشخیص دهند‪ ،‬بلکه میتوانند رشتهی کنشهای بین تصاویر مختلف را در‬
‫فیلمی که مونتاژ شده دنبال کنند‪ .‬عالوه بر این در دومین تجربهی همان گروه‪ 62 ،‬درصد از چهارسالهها و ‪ 88‬درصد هفتسالهها مونتاژ را درک‬
‫میکردند‪ .‬یعنی کودکان با گذشت زمان بهتر متوجه مسائل زیر میشوند‪ :‬تغییر لوکیشن‪ ،‬حذف زمان‪ ،‬اینکه آیا بنا بوده تصاویرِ پشت سر هم‪،‬‬
‫ترسیم کنشهای همزمان باشد و یا اینکه بنا بوده تصاویر‪ ،‬دیدگاه(‪ )POV‬شخصیتها در دنیای داستانی فیلم باشد‪ .‬با درنظر گرفتن این پیشرفت‬
‫در درک فیلم در طول زمان‪ ،‬به نظر میرسد کودکان حتی در سن و سال کم‪ ،‬در بیشتر مواقع میتوانند بسیاری از استراتژیهای روایتی (یعنی‬
‫تدوین) دخیل در فیلمسازی و معنای آنها را تشخیص دهند‪.‬‬
‫طبیعتاً کودکانی که در آزمایش های اسمیت شرکت داشتند‪ ،‬حتی از سه سالگی به فیلم و تلویزیون عادت داشتند‪ ،‬به گونهای که میتوانستند‬
‫نمایشهای نسبتاً یا بسیار پیچیده را دنبال کنند‪ .‬این امر این نتیجهگیری را به دنبال دارد که درک فیلمهای روایی لزوماً جهانی نیست بلکه‬
‫مسئله ای آموختنی است‪ ،‬حتی اگر خیلی سریع و از سنین بسیار پایین اتفاق بیفتد‪ .‬درواقع پیشرفت با توجه به سن‪ ،‬که نتایج اسمیت و همکاران‬
‫دال بر آن است‪ ،‬عمالً حاکی از آموختنی بودن درک فیلم روایی است‪ .‬چون اگر غیر از این بود‪ ،‬این درک باید «یکباره» صورت میگرفت‪ ،‬نه‬
‫اینکه در طول زمان پیشرفت کند‪.‬‬
‫با این حال شواهد بیشتر حاکی از این هستند که بزرگساالنی که هیچ گونه آشنایی یا آشنایی اندکی با فیلم و تلویزیون دارند نیز میتوانند‬
‫فیلمها را درک کنند‪ .‬این همان استدالل رایج است که سینما «مزیت گفتوگوی مستقیم با حواس مخاطبانش را بدون رمزگذاری و رمزگشایی‬
‫اجتنابناپذیر در زبان مکتوب دارد‪( ».‬مکدوگال‪ ،)147 :1276 ،2‬این استدالل به تازگی از سوی پژوهشهای شناختی تأیید شده است‪ .‬برای مثال‬
‫هابز‪ 3‬و همکاران (‪ )1288‬پی بردهاند که اهالی قبیلهای در کنیا که تقریباً هیچگاه فیلم ندیده بودند‪ ،‬میتوانستند یک روایتِ به فیلم تبدیلشده را‪،‬‬
‫حتی زمانی که از تکنیکهای زاویهی دید مختلف استفاده شده بود‪ ،‬درک کنند‪ .‬در این میان‪ ،‬شوان‪ 4‬و ایلدیرار‪ )2010( 1‬نیز به هنگام نمایش‬
‫فیلم برای بزرگساالن بیتجربه از جنوب ترکیه‪ ،‬به نتایج مشابهی رسیدند‪ .‬اکنون این مقاله به بررسی تفصیلی دومین نمونه از این آزمایشها‬
‫میپردازد‪.‬‬
‫شوان و ایلدیرار کلیپهای مختلفی را به بیست بزرگسال نشان دادند که هیچ گاه پیش از این فیلم یا تلویزیون ندیده بودند‪ ،‬گرچه همه چیزهایی‬
‫در مورد تلویزیون میدانستند و همگی در خانههایشان عکس داشتند‪ .‬آنها همان کلیپها را به هفده بزرگسال نشان دادند که بین یک و سه سال‬
‫بود که تلویزیون داشتند اما مرتب به تماشای آن نمی نشستند (نه به شکل روزانه‪ ،‬و اغلب برای تماشای اخبار)‪ ،‬و همین طور نوزده بزرگسال که‬
‫بیش از ده سال بود که تلویزیون داشتند و هر روز آن را تماشا میکردند‪ .‬در این کلیپها از تکنیکهای مختلف استفاده شده بود‪ ،‬از جمله تغییر‬
‫ناگهانی موقعیت دید (نمای معکوس)‪ ،‬نمای نقطهنظر‪ ،‬چرخشهای دوربین و حذف زمان‪ .‬شوان و ایلدیرار‬
‫نمونههایی نیافتند که در آن تماشاگر بی تجربه نتواند کلیپ فیلم را به عنوان بازنمایی تصویری صحنهی دنیای واقعی درک کند‪ .‬ما به‬
‫نمونههایی نیز برنخوردیم که تماشاگر کلیپ فیلم را با واقعیت اشتباه بگیرد‪ .‬تماشاگران بیتجربه تمایل داشتند فیلمها را به عنوان تصویر‬
‫ارجاعی مکانها‪ ،‬اشخاص و رویدادهای موجود تفسیر کنند‪.‬‬
‫(شوان و ایلدیرار‪)273-274 :2010 ،‬‬
‫شوان و ایلدیرار مانند اسمیت و همکاران کشف کردند که تماشاگران باتجربه میتوانستند راحتتر از تماشاگران بیتجربه تکنیکهای خاص را‬
‫درک کنند که این امر حاکی از این است که «قابلیتهای درکی و شناختی کسب شده در محیطهای طبیعی‪ ،‬کافی نیستند‪ )271 :2010( ».‬اما‬
‫تفاوتهای بین تماشاگران باتجربه و بیتجربه به طور خاص برجسته نبود – دست کم در مورد درک تکنیکهای خاص‪ .‬با وجودی که بزرگساالن‬
‫بیتجربه میتوانستند به دقت محتوای تصاویر را شرح دهند‪ ،‬اما این امر لزوماً به ا ین معنا نبود که نمای بیرونی یک خانه و پس از آن نمای یک‬
‫زن نشسته در اتاق به معنای نشستن زن در همان خانه بود‪ .‬نماهای نقطهنظر نیز چنین چیزی را نشان نمیدادند؛ «ظاهراً تماشاگران بیتجربه‬
‫تصوری از دوربین بهمثابه جایگزین ناظر فعال نداشتند» (شوان و ایلدیرار‪ .)271 :2010 ،‬با این حال چرخشهای دوربین و نماهای معکوس غالباً‬
‫از سوی تماشاگران درک میشدند‪ ،‬در حالی که حذفها (جامپکاتها) و برش موازی (رویدادهای همزمان) اغلب به راحتی درک نمیشدند‪ .‬از‬
‫نظر شوان و ایلدیرار‪ ،‬این یافتهی اخیر به طور خاص حاکی از این است که «خط کنش آشنایی برای پردازش تفسیری تماشاگران بیتجربه ضروری‬
‫است‪ ،‬خط کنش به آنها کمک میکند بر ناپیوستگیهای درکی ناآشنا فائق آیند» (‪.)271 :2010‬‬

‫‪1‬‬ ‫‪Smith‬‬
‫‪2‬‬ ‫‪MacDougall‬‬
‫‪3‬‬ ‫‪Hobbs‬‬
‫‪4‬‬ ‫‪Schwan‬‬
‫‪5‬‬ ‫‪Ildirar‬‬
‫به نظر می رسد نتایج شوان و ایلدیرار به شکلی غیرمستقیم با پژوهش جرمیز‪ 1‬و دیدوال‪ )2007( 2‬تأیید میشود که پی بردند تماشاگران فیلم‬
‫(اروپایی)‪ ،‬گفتگوی فیلم را علیرغم نقض قواعد به اصطالح تدوین تداومی دنبال میکردند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬به نظر میرسد درک روایی بیشتر به‬
‫تداوم وابسته است تا تدوین‪ .‬دراینجا تداوم لزوماً به معنای پیوسته و سلسلهوار بودن کنش نیست‪ ،‬چون حتی تماشاگران بیتجربه در آزمایش‬
‫شوان و ایلدیرار نیز میتوانستند با وجود برشهای پرشی و موازی‪ ،‬کنش را دنبال کنند اما این به معنای آن بود که خطوط کنش قابل تشخیص‪،‬‬
‫یا تداوم‪ ،‬یا حرکت‪ ،‬باید در نماهای مختلف بارز باشد‪ ،‬به گونهای که بتوانیم منجر شدن یکی به دیگری را بفهمیم‪.‬‬

‫تدوین تداومی‪ :‬یک امر جهانی محتمل؟‬

‫اگر درک از «خط کنش» یا آنچه در این مقاله نام آن را «تداوم» میگذاریم‪ ،‬برای بینندگان طبیعی باشد‪ ،‬آنگاه شاید درک تدوین باید به‬
‫اندازهی برخی تکنیکهای تدوین و حتی شاید تمام آنها آموخته شود و در درک فیلم ادغام شود‪ .‬با توجه به این تمایز بین تداوم و تدوین‪،‬‬
‫درمورد تدوین تداومی‪ ،‬تکنیکی که اغلب در هالیوود کالسیک و معاصر حضور دارد‪ ،‬چه باید گفت؟ برای پرداختن به این پرسش باید به کار دیوید‬
‫بوردوِل‪ 3‬در مورد «جهانیهای محتمل» رجوع کنیم‪.‬‬
‫بوردوِل پیشنهاد میکند که تدوین تداومی یک «جهانی محتمل» است‪ ،‬بدین گونه که تکنیکهای تدوین تداومی ‪ ،‬نظیر نمای معکوس‪« ،‬ابزارهای‬
‫اختیاری» هستند که «حضور گستردهای در جوامع بشری دارند» (بوردوِل‪ .)60-61 :2008 ،‬بوردوِل نمونههایی از فیلمهای بسیار متنوعی را ارائه‬
‫میکند نظیر یابا (کوئِدرائوگو‪ ،)1282 ،4‬سوروف (دالر‪ 1‬و پودوفکین‪ ،)1241 ،6‬زمین (شاهین‪ ،)1262 ،7‬آدمکش (جان وو‪ ،)1282 ،8‬تونی (رنوار‪،2‬‬
‫‪ ،)1234‬و گیجی مدرسه (اسپایک لی‪ .)1288 ،10‬به گفتهی بوردوِل‪ ،‬مهم نیست که آیا درک جهانیهای محتمل «به لحاظ زیستشناختی‬
‫پیشبینیشده است یا به لحاظ فرهنگی اکتسابی است‪ ».‬بلکه مهم این است که «عرفها را الگوهای رفتاری هنجارمحور‪ ،‬و اهداف هنری را تأثیر‬
‫آنها» بدانیم (بوردوِل‪ .)62-63 :2008 ،‬یعنی ممکن است فیلم و تکنیکهای به کار رفته در آن‪ ،‬زمانی که از منظر عرفها و اصول فرهنگی‬
‫مدنظر قرار میگیرند‪« ،‬معنای» خاصی د اشته باشند‪ ،‬اما این معنا تنها یکی از اثرات فیلم است‪ .‬فیلمها منشاء اثرات مختلفی هستند که برخی از‬
‫آنها جهانی اند – نه به این مفهوم که به لحاظ ژنتیکی‪ ،‬چنین باشند (ژنی برای درک فیلم وجود ندارد)‪ ،‬بلکه به معنای تکیه به جهانیهای‬
‫احتمالی‪.‬‬
‫حرکت از نظر بوردوِل‪ ،‬نمونهی اعالی یک جهانیِ احتمالی است‪ « :‬ما به این دلیل تکامل نیافتیم که بتوانیم فیلم تماشا کنیم‪ ،‬بلکه مخترعان سینما‬
‫توانستند از ویژگی طراحی سیستم بینایی بشر برای خلق نمایشی تصویری استفاده کنند که به سرعت در دسترس تمام انسانهای بینا باشد»‬
‫(‪ .)63-64 :2008‬یعنی تمام انسانها (بینا) به لحاظ بصری حرکت را (بهعنوان خصیصهای جهانشمول) تشخیص میدهند حتی اگر فیلمهای‬
‫سینمایی تنها از طریق مجموعهی خاصی از شرایط تاریخی (محتمل) اختراع میشدند‪ .‬عالوه بر این بوردوِل در استداللهای خود از حرکت فراتر‬
‫میرود و ورود و خروج از قاب و برش نمای معکوس را نیز در این استداللها جای میدهد‪ ،‬خصوصاً به این دلیل که «تعامل فردی چهره به چهره‪،‬‬
‫کاندیدای قابل اعتمادی برای یک جهانیِ بین فرهنگی‪ 11‬است» (‪.)64 :2008‬‬
‫بوردوِل استدالل میکند که ما میتوانیم انواع مختلف ساختار نمای معکوس را در تمام فیلمهای فهرستشدهی فوق و دیگر فیلمها شناسایی‬
‫کنیم‪ .‬عالوه بر این‪ ،‬این مسئله کامالً قطعی نیست یا تمام این فیلمها دانش فرهنگی خاصی‪ ،‬برای مثال در شناسایی چهرههای تمثیلی‪ ،‬کسب‬
‫نمیکنند‪ ،‬اما حتی این عناصر «واالتر» نیز «سرنخهای جهانی محتمل» را که بوردوِل به تشریح آنها میپردازد‪ ،‬اساس کار خود قرار میدهند‬
‫(‪ .)66-73 :2008‬بدین شکل «برخی از مشخصات فیلمهای موردمطالعهی ما‪ ،‬به هر دلیلی‪ ،‬بین فرهنگهای مختلف نمود مییابند و ممکن است‬
‫بدین وسیله‪ ،‬اثرات همگرایانهای خلق کنند»‪ ،‬یا اثراتی به بار آورند که «قدرت[ها]ی بین فرهنگی» دارند (‪.)74 :2008‬‬
‫بحث فوق چندین مسئله را مطرح میکند که برخی از آنها در نزدیک کردن این مقاله به مفهوم اشتراکی‪ ،‬مهم خواهند بود‪ .‬طبق استدالل شوان‬
‫و ایلدیرار‪ ،‬تداوم به شکل جهانی قابل درک است‪ ،‬در حالی که به نظر میرسد بوردوِل پا را از این هم فراتر گذاشته و میگوید که قواعد تدوین‬

‫‪1‬‬ ‫‪Germeys‬‬
‫‪2‬‬ ‫‪d'Ydewalle‬‬
‫‪3 David Bordwell‬‬
‫‪4 Ouedraogo‬‬
‫‪5 Doller‬‬
‫‪6 Pudovkin‬‬
‫‪7 Chahine‬‬
‫‪8 John Woo‬‬
‫‪9 Renoir‬‬
‫‪10Spike Lee‬‬
‫‪11cross-cultural universal‬‬
‫تداومی به شکل جهانی و خواه محتمل‪ ،‬قابل درک هستند‪ .‬و با این وجود شواهد روشنی دال بر لزوم یادگیری «معنای» برخی از تکنیکهای‬
‫تدوین وجود دارد وگرنه ما به شکل خودکار تمام تکنیکهای تدوین را درک میکردیم‪ .‬بوردوِل در اینجا میکوشد با استفاده از اصطالح‬
‫«محتمل»‪ ،‬این حقیقت را منتقل کند که هر فرد و بسیاری از افراد میتوانند قواعد تدوین تداومی را یاد بگیرند‪ ،‬به گونهای که این قواعد جهانی‬
‫شوند‪ .‬از برخی جهات شواهدی دال بر قابل درک بودن تدوین تداومی به لحاظ جهانی وجود دارد؛ به اعتقاد خود بوردوِل (‪ ،)77 :2008‬نقطهی‬
‫اشتراک بسیاری از مخاطبان در جهان و حتی شاید اغلب آنها‪ ،‬نظام فیلم سازی است‪ .‬یعنی تدوین تداومی‪ ،‬از منظر استعاری‪ ،‬زبان بینالمللی‬
‫سینما در سراسر جهان است‪ ،‬حتی اگر مجبور شویم به وجود سبکهای مختلف فیلمسازی در سرتاسر این سیاره اذعان کنیم‪ .‬و با این وجود اگر‬
‫برخالف تداوم یا حرکت‪ ،‬تدوین باید آموخته شود پس موضع بوردوِل در معرض نقد قرار دارد‪.‬‬
‫به اعتقاد بوردوِل‪ ،‬ممکن است یادگیری تدوین تداومی «آسان» باشد (‪ )64 :2008‬و میتواند شکلی از فیلمسازی باشد که دامنهی جهانی دارد‪ .‬اما‬
‫ادعای مشروعیت بوردوِل از طریق ادعای جهانی بودن را نیز میتوان توجیهی برای تحمیل نوع خاصی از فیلمسازی به افرادی تفسیر کرد که شاید‬
‫استفاده از تکنیکهای دیگر را سطوح باالتری از بیان خود می دانند‪ .‬به عبارت دیگر ادعاهای جهانی بودن درتقابل با عنوان این مجموعه‪ ،‬دقیقاً‬
‫بنای غربیسازی فیلم را میگذارند‪ .‬عالوه بر این اگر همگی (به راحتی) تدوین تداومی را «درک کنیم»‪ ،‬آنگاه همهی ما «کارشناس» فیلم‬
‫میشویم‪ ،‬چیزی که درواقع «معانی متعالیتر» آن را درک نمیکنیم‪ .‬یعنی هرکسی میتواند مدعی درک فیلم باشد حتی اگر شناختی از فرهنگی‬
‫که فیلم از آن سرچشمه گرفته‪ ،‬نداشته باشد‪.‬‬
‫با توجه به این حدس دوم‪ ،‬شاید استدالل بوردوِل مبنی بر اینکه معنا تنها یکی از «اثرات» احتمالی فیلم است‪ ،‬شایستهی تکرار باشد‪ .‬این بدان‬
‫معنا نیست که ما نباید بکوشیم فیلم را در بافت فرهنگ(ها)یی که از آن سرچشمه گرفته درک کنیم اما بدین معنا نیز نیست که به معنای خاصی‬
‫به عنوان هدف فیلم‪ ،‬عینیت ببخشیم‪ .‬احتمال دارد ما نتوانیم یکدیگر را درک کنیم؛ احتمال دارد انسانها درکهای متفاوت و متناقضی از‬
‫فیلمهای یکسا ن داشته باشند‪ ،‬حتی اگر برخی از آنها «مطلعتر» از بقیه باشند‪ .‬اما غیرممکن بودن ارتباط‪ ،‬تفسیر و درک کامل‪ ،‬دلیلی برای رد‬
‫ارتباط تمامعیار از طریق ابزارهای دیداری‪-‬شنیداری نیست‪ .‬درواقع غیرممکن بودن ارتباط کامل‪ ،‬تالشهای بیشتر را برای بهبود درک میطلبد؛‬
‫خصوصاً از طریق قرار دادن پایههای درک متعالیتر بر «جهانیهای بین فرهنگی» که بوردوِل تشریح میکند‪.‬‬
‫اما آیا «غربی شدن» سینما به همین محدود میشود؟ چون نظریه ی تدوین تداومی بوردوِل به مثابه یک جهانی محتمل‪ ،‬خطر استفاده از واژهی‬
‫جهانی – به جای استفاده از واژهی محتمل برای توصیف واژهی جهانی – برای مشروعیتبخشی به آنچه به لحاظ تاریخی محتمل است را به‬
‫دنبال دارد‪ .‬این امر به لحاظ تاریخی محتمل است که قدرتمندترین شکل تدوین تداومی «در» هالیوود پدید آمده باشد‪ .‬این امر محتمل است زیرا‬
‫این اتفاق به دالیل مختلفی افتاده که همه تقریباً در یک زمان و مکان حادث شده بودند (و برای مرور این دالیل‪ ،‬از بین آثار مختلف‪ ،‬بوردوِل‪،‬‬
‫استیگر‪ 1‬و تامپسون‪ 1288 ،2‬را مالحظه نمایید)‪ .‬بنابراین جهانی شدن امر محتمل ممکن است به معنای مشروعیتبخشی به هالیوود به عنوان‬
‫سیستم و سبک جهانی باشد (هر قدر هم که ناهمگن باشد)‪.‬‬

‫بازتعریف تدوین تداومی‬

‫با توجه به مشکالت احتمالی موضع بوردوِل که پیشتر تشریح شد‪ ،‬روشن کردن آنچه این مقاله دراینجا طرح میکند‪ ،‬حائز اهمیت است‪ .‬این‬
‫مقاله به طرح این نکته میپردازد که تدوین تداومی سبکی است که به شکل جهانی انتخاب میشود و اصالً باید این طور باشد‪ .‬جایگزینهای‬
‫تدوین تداومی در طیف گستردهای از فیلمها بارزتر هستند‪ ،‬از مونتاژ شوروی دههی ‪ 1220‬گرفته تا فیلمهای موزیکال بالیوود در دورههای متعدد‪.‬‬
‫عالوه بر این‪ ،‬تِشوم اچ‪ .‬گابریل‪ 3‬در زمره ی افرادی است که مطالبی پیرامون این موضوع به نگارش درآورده است که چهطور جایگزینهای‬
‫زیباییشناسانهای برای تداوم «سبک غربی» وجود دارند‪ ،‬نظیر فیلمهایی که نه بر کنش بلکه بر محیط پدیدآمده توسط کنش تمرکز دارند‬
‫(گابریل‪ .)17 :1282 ،‬گابریل این نکته را مطرح می کند که این تغییر تمرکز ممکن است به جای تمرکز بر نمای درشت و متوسط از فرد‪ ،‬از طریق‬
‫فیلمبرداری با نماهای طوالنی و دوربین ثابت محقق شده باشد‪ .‬گابریل این زیباییشناسی را به سینمای سوم نسبت میدهد‪ ،‬گرچه این حقیقت‬
‫که ما این گونه از فیلمسازی را در فیلمهای مختلفی نظیر زیر درختان زیتون (کیارستمی‪ ،)1224 ،‬بیماری استوایی (آپیچاتپونگ ویراستاکول‪،4‬‬
‫‪ ،)2004‬و میانبُر میک (ریچارد‪ )2010 ،1‬میبینیم‪ ،‬حاکی از این نیست که این تکنیکها ‪ ،‬همان طور که بوردوِل در مورد تدوین تداومی مطرح‬
‫میکند‪ ،‬دامنهی جهانی دارند یا به چنین دامنهای رسیدهاند‪ .‬به بیان دیگر این تکنیکها نه منحصرا «غربی» و نه «غیرغربی» هستند‪ .‬همان طور‬

‫‪1‬‬ ‫‪Staiger‬‬
‫‪2‬‬ ‫‪Thompson‬‬
‫‪3‬‬ ‫‪Teshome H. Gabrial‬‬
‫‪4‬‬ ‫‪Apichatpong Weerasethakul‬‬
‫‪5‬‬ ‫‪Reichardt‬‬
‫که از وجود یک فیلم غربی آمریکایی در فهرست فوق برمیآید (میانبُر میک)‪ ،‬این تکنیکها و شاید تمام این مجموعه تکنیکها (به لحاظ نظری)‬
‫در دسترس فیلمسازان سراسر جهان قرار دارند‪ .‬تمام تکنیک های سینمایی نیز در تملک انحصاری یک صنعت یا یک کشور یا (همان طور که‬
‫ممکن است آن را سینمای سوم درک کنیم) برآمده از یک دیدگاه ایدئولوژیکی یکسان نیستند بلکه در حوزهی «عمومی» قرار دارند – اصطالحی‬
‫که در ادامهی این مقاله به تفصیل مورد بررسی قرار میگیرد‪.‬‬
‫ممکن است اکنون تکنیکها «عمومی» باشند («مشترک» یا «فراگیر») اما همان طور که پیش تر مطرح شد‪ ،‬مبنای عمومی سینما شاید خود‬
‫تداوم باشد‪ .‬تداوم دراینجا (منحصراً) به همان مفهوم پدیدآمده از تکنیکهای تدوین تداومی نیست‪ .‬تداوم دراینجا به بیان سادهتر حرکت یا تغییر‬
‫در طول زمان است – چه تغییر در نماها چه تغییر بین نماها‪ .‬فیلم پیشنهادی گابریل (در مورد شکار) که متشکل از نمایی طوالنی است که چند‬
‫دقیقه طول میکشد و با دوربین ثابت گرفته شده است (‪ ،)17 :1282‬در مقایسه با سکانس تدوینشدهای که شامل نماهای متعدد؛ نمای نزدیک‬
‫یا متوسط و با دوربین در حال حرکت به طرفین‪ ،‬جلو و باال در آن واحد میشود‪« ،‬تفاوت» اندکی دارد‪ .‬با این حال با وجودی که هر دوی این‬
‫سکانسها شامل نرخهای حرکت (یا سرعت تغییر) متفاوت می شوند‪ ،‬اما هر دو تغییر در طول زمان یا حرکت را دربرمیگیرند‪ .‬این همان تعریف‬
‫تداوم است که این مقاله خواهان مطرح کردن آن است‪ :‬تغییر در طول زمان یا حرکت‪ .‬تمام فیلمها شامل تغییر در طول زمان میشوند – همان‬
‫طور که این حقیقت که تمام فیلمها مدت زمانی دارند‪ ،‬این امر را به شکل انکارناپذیری روشن کرده است – حتی اگر آن مدت زمان موجود باشد‬
‫(برای مثال نمایش دادن فیلم به شکل بیست و چهار یا شانزده فریم در ثانیه)‪ ،‬و حتی اگر در آن زمان تنها تصاویر ثابت را ببینیم‪ .‬بنابراین تمام‬
‫فیلمها تداوم را دربرمیگیرند و همان طور که این مقاله نشان خواهد داد‪ ،‬تداوم مبنای «اشتراکات سینمایی» است – علت آن است که تداوم‪،‬‬
‫طبق تعریفش در اینجا‪ ،‬تفاوت را از بین نمیبرد‪ .‬این مسئله ایجاب نمیکند که تمام فیلمها به همین شکل ساخته شوند چون این مقاله – همان‬
‫طور که خواهیم دید – این مسئله را نیز مطرح میکند که تدوین یا تکنیکهای انتخابی فیلمساز برای استفاده‪ ،‬ریشهی این تفاوت هستند (و‬
‫اینکه هیچ دو فیلمی مانند هم نیستند‪ ،‬حتی اگر نقطهی اشتراکشان‪ ،‬تداوم یا حرکت باشد)‪.‬‬
‫با این حال این مقاله برای ارائه این استدالل باید به شکل طبیعی با اصطالح «تدوین تداومی» درگیر شود – به همان صورتی که به شکل سنتی‬
‫درک شده است‪ .‬یعنی این مقاله باید معنای تازهای را از عبارت «تدوین تداومی» به دست دهد‪ ،‬به گونهای که اصطالحی در رابطه با سبک خاصی‬
‫که عموماً غربی یا هالیوودی تلقی میشود‪ ،‬نباشد (حتی اگر همان طور که پیشتر تشریح شد‪ ،‬آن سبک حضوری جهانی داشته باشد)‪ .‬درعوض‬
‫«تدوین تداومی» به تدوینِ (که خواهیم دید‪ ،‬به تنوع اشاره دارد) تداوم بدل میشود (یا حرکت که یک جهانیِ بنیادین سینما است و این مقاله‬
‫تالش کرده نشان دهد که به لحاظ جهانی قابل درک است)‪ .‬از این نظر این مقاله میتواند «اشتراکات سینمایی» را مطرح کند که به ما امکان‬
‫میدهد این پرسش را مطرح کنیم که آیا سینما اصالً غربی بوده است؟‬
‫طبق واژهی یونانی برای حرکت‪ ،κινημα ،‬تداومِ حرکت همان «سینما» است و این تداوم یا حرکت‪ ،‬عنصر جهانی سینما است که همهی انسانها‬
‫(بینا) میتوانند آن را درک کنند‪ .‬درک محدودیت های اعمال شده روی حرکت از طریق تدوین است که دشوارتر است و طبق اشارات رویکردهای‬
‫شناختی فوق‪ ،‬مستلزم یادگیری است – حتی اگر به اعتقاد بوردوِل‪ ،‬این یادگیری «آسان» باشد (بوردوِل‪.)64 :2008 ،‬‬
‫اگر تداوم به عنوان حرکت تعریف شود‪ ،‬آنگاه خودِ تدوین‪ ،‬تدوین تداوم یا تدوین حرکت – ‪ – κινημα‬است‪ .‬پس کامالً هم درست نیست که‬
‫تداوم واقعاً سینما باشد‪ ،‬و تدوین چیزی باشد که ما را از سینما دور میکند؛ بلکه این دو به همراه هم مؤلفههای سازندهی مهم سینما محسوب‬
‫میشوند‪ .‬از این منظر‪ ،‬یک شکل از تدوین تداومی وجود ندارد (هالیوود)؛ درعوض تمام فیلم ها با توجه به عقاید‪ ،‬احساسات‪ ،‬فرهنگ و داستانی که‬
‫فیلمسازان خواهان بیان آن هستند و یا مخاطبی که آنها به دنبال جذبش هستند – برخی از عوامل احتمالی اثرگذار بر نگاه و احساس فیلم –‬
‫تداوم یا حرکت را به شکلی متفاوت تدوین میکنند‪ .‬پس توسل به درک جهانی در اینجا‪ ،‬موردی از مشروعیتبخشی به تدوین تداومی هالیوود‬
‫نسبت به سیستم های دیگر نیست‪ .‬بلکه بخشی اصلی یا همان بخش اصلی خود فرایند فیلمسازی است‪ .‬اگر تمام فیلمها به شکلی متفاوت تدوین‬
‫شوند‪ ،‬آنگاه به تعداد فیلمهای جهان‪ ،‬تدوین تداوم‪/‬حرکت نیز وجود دارد؛ اما پیونددهنده و نقطهی اشتراک آنها‪ ،‬فرایند تدوین تداوم یا حرکت یا‬
‫تغییر در طول زمان است – در تقابل با سبک عینی که به شکل سنتی به عنوان تدوین تداومی هالیوود (یا کالسیک) درک میشود‪ .‬به زبان‬
‫بوردوِل‪ ،‬سبکهای تدوین محتمل هستند‪ ،‬در حالی که حرکت‪/‬تداوم جهانی است – به گونهای که تمام فیلمها «تداوم را تدوین میکنند‪».‬‬

‫سینما‪ :‬مایملک یا اشتراکی‬

‫تام اُرِگان‪ 1‬استدالل کرده است که «روالها‪ ،‬هنجارها و راهکارهای هالیوود [‪ ]...‬به جای آنکه مایملک ذاتی هالیوود باشند‪ ،‬انتقال پذیر هستند»‬
‫(اُرِگان‪ .)1220 ،‬اگر روالها‪ ،‬هنجارها و راهکارهای هالیوود که دراینجا به مثابه تدوین تداومی درک میشوند‪ ،‬مایملک هالیوود نباشند‪ ،‬آنگاه‬
‫درعوض هالیوود «مایملک دیگر نقاط جهان است» (اُرِگان‪ .)1220 ،‬اُرِگان مسائل مجابکنندهای را در مورد «مالکیت» هالیوود مطرح میکند‪،‬‬

‫‪1‬‬ ‫‪Tom O'Regan‬‬

‫مسائلی که ممکن است ظاهراً بنیان محکمی برای غربیزدایی فیلم ارائه کنند‪ .‬با این حال این مقاله خواهان اتخاذ موضع متفاوتی است‪ ،‬البته نه از‬
‫طریق به چالش کشیدن مایملک آن در جهان سینما بلکه از طریق به چالش کشیدن خودِ مفهوم مایملک‪ .‬مباحث مربوط به مالکیت‪ ،‬همان طور‬
‫که هارت‪ 1‬و نگری‪ )2-11 :2002( 2‬روشن میکنند‪ ،‬همواره پیش از این به مشارکت در راهکارهای سرمایهداری یا امپراتوری اشاره داشته است‪.‬‬
‫هارت و نگری به جای مایملک‪ ،‬مفهوم اشتراکی را پیشنهاد میکنند‪ .‬به منظور روشن کردن نحوهی اشتراکی بودن سینما‪ ،‬باید معنای «اشتراکی»‬
‫را مشخص کنیم‪.‬‬
‫بیست سال گذشته شاهد رشد آثاری بوده است که به موضوع تالش جمعی در بافت اقتصادی سطوح در حال افزایش خصوصیسازی میپردازند‪.‬‬
‫دو نمونه از این آثار‪ ،‬مفاهیم با هم بودن و جمع مفرد بودن ژان‪-‬لوک نانسی‪ )2000( 3‬و مفاهیم توده و اشتراکی هارت و نگری هستند که همگی‬
‫دربرابر هژمونی رو به افزایش امپراتوری سر بر آوردهاند (هارت و نگری‪ .)2000 ،‬خود امپراتوری لزوماً همان امپریالیسم «قدیمی» نیست‪ ،‬هارت و‬
‫نگری آن را اینگونه توضیح میدهند‪:‬‬
‫امپراتوری آینده‪ ،‬آمریکایی نیست و ایاالت متحده در مرکز آن قرار ندارد‪ .‬اصل بنیادین امپراتوری [‪ ]...‬این است که قدرت آن هیچ‬
‫زمینه یا مرکز واقعی و متمرکزی ندارد‪ .‬قدرت امپراتوری از طریق مکانیزمهای تغییرپذیر و بیان شدهی کنترل‪ ،‬در شبکهها توزیع‬
‫میشود‪».‬‬
‫(هارت و نگری‪)384 :2000 ،‬‬
‫معنای این مسئله برای هارت و نگری این است که خود قدرت تمرکززدایی شده است و «تقابل» معنادار با آن‪ ،‬صرفاً کشمکش ویژهی معدودی از‬
‫افراد در مکانهای «مرکزی» مختلف در سراسر جهان نیست‪ .‬درعوض امپراتوری همگام با گسترش برای پوشش دادن کل زمینه‪ ،‬پتانسیل تالش‬
‫جمعی یا کار گروهی را نیز بالفعل کرده است چون انگیزهی جهانی شدن به شکلی اجتناب ناپذیر‪ ،‬گروههایی را در تماس با هم قرار میدهد که‬
‫میتوانند برضد هژمونی امپراتوری‪ ،‬خود را سازماندهی کنند‪.‬‬
‫«امپراتوری» در مفهوم فوق‪ ،‬انتزاعی و شاید متناقض به نظر می رسد‪ .‬به این دلیل انتزاعی به نظر میرسد که امپراتوری را بدون مرکز میداند‬
‫(امپراتوری براساس این مفهوم‪« ،‬ناپیدا» است) و به این دلیل متناقض است که نمونههای آشکارا ماندگاری از «امپریالیسم قدیمی» در جهان وجود‬
‫دارند‪ .‬با این حال این انتزاع «هم برای کارکرد سرمایه و هم نقد آن حیاتی» است (هارت و نگری‪ .)112 :2002 ،‬هارت و نگری به پیروی از‬
‫مارکس استدالل میکنند که این انتزاعِ کار است که امکانِ داشتن ارزش تبادل را به کاالها میدهد‪ .‬با وجودی که ما در جهانی زندگی میکنیم‬
‫که به کار از طریق تولیدات آن عینیت میبخشیم‪ ،‬به گونه ای که برخی اشکال کار نسبت به بقیه ارزش بیشتری کسب میکنند‪ ،‬اما این دیدگاه‬
‫انتزاعی – توجه به عنصر مشترک کار و نه انواع کار – است که امر اشتراکی را به وجود میآورد (کارگران صنایع مختلف میتوانند متحد شوند)‪ .‬و‬
‫تنها از طریق تولید اشتراکی است که می توان سرمایه را به چالش کشید‪ .‬از این نظر‪ ،‬انتزاع به شرط الزم امپراتوری و مقاومت درمقابل امپریالیسم‬
‫قدیمی و خود امپراتوری بدل می شود‪ .‬به همین دلیل است که امپراتوری با دست خود تیشه به ریشهی خویش میزند‪ ،‬چون درعین پافشاری بر‬
‫مکانیزمهای کنترل‪ ،‬همگام با جهانی شدن دنیا‪ ،‬پتانسیل براندازی آنها نیز افزایش مییابد‪.‬‬
‫هارت و نگری در پرتو ضرورت انتزاع مقاومت است که استدالل میکنند‪:‬‬
‫مهمترین تغییر [‪ ]...‬در بشر حادث می شود چون با پایان مدرنیته‪ ،‬امید به یافتن چیزی که بتواند فرد را خارج از جمع‪ ،‬خارج از همکاری‬
‫و خارج از روابط حیاتی و متناقض هرشخص در نامکان – یعنی در جهان و تودهی جمعیت – شناسایی کند نیز به پایان میرسد‪.‬‬
‫(هارت و نگری‪)384-381 :2000 ،‬‬
‫به عبارت دیگر استدالل هارت و نگری در تأیید تولید ابزارهای خاص برای مقاومت نیست بلکه در تأیید تغییر انتزاعی «در بشر» است‪ ،‬تغییری که‬
‫به موجب آن تفکر فراتر از جهان‪/‬خود بالفصل و آشکار بسط مییابد و در پرگسترهترین مفهوم‪ ،‬اذعان میکند که خارج از جمعی وجود ندارد‪.‬‬
‫یعنی تمام انسانها به هم پیوسته و وابسته هستند و همهی ما جمعی را تشکیل میدهیم که امپراتوری آن را در تماس با خود قرار داده است‪.‬‬
‫ژان‪-‬لوک نانسی نیز به همین شکل استدالل میکند که ما در این جهان تنها با هم هستیم‪ .‬از نظر او‪:‬‬
‫هم نظریه و هم عمل نقد نشان میدهد که از حاال به بعد نقد باید کامالً متکی به اصولی به غیر از اصول هستیشناسی دیگری و خود‬
‫باشد‪ :‬نقد به هستیشناسیِ بودن با دیگری نیاز دارد و این هستیشناسی باید هم از حوزهی «طبیعت» و هم حوزهی «تاریخ» و همین‬
‫طور هم از «بشر» و هم «غیربشر» حمایت کند؛ باید هستیشناسی برای جهان و برای همه باشد – و اگر بخواهم خیلی جسور باشم‪،‬‬
‫باید هستی شناسی برای هر یک از افراد و تمام افراد و برای جهان «به مثابه یک کل» و نه چیزی کمتر از کل جهان باشد‪ ،‬چون این‬
‫تمام چیزی است که وجود دارد‪.‬‬

‫‪1‬‬ ‫‪Hardt‬‬
‫‪2‬‬ ‫‪Negri‬‬
‫‪3‬‬ ‫‪Jean-Luc Nancy‬‬
 ‫(نانسی‪)13-14 :2000 ،‬‬
‫گفتن اینکه تنها جهانی وجود دارد که ما قطعاً در آن نقش داریم‪ ،‬ممکن است گفتمانی کلیتبخش به نظر برسد‪ ،‬اما کانون مفهوم تودهی هارت و‬
‫نگری و «جمعِ مفرد بودن» نانسی این است که این تفکر کلیتگرا («نه چیزی کمتر از کل جهان») باید جمع و همین طور مفرد باشد‪ .‬یعنی باید‬
‫به تفاوتهای ما اذعان شود (جمع)‪ ،‬اما سرشت به هم وابستهی ما نیز نباید نادیده گرفته شود (مفرد)‪.‬‬
‫انتقال ایدههای هارت و نگری و نانسی به سینما‪ ،‬این تلقی نیست که سینما و سرمایه آینههای کامل یکدیگر هستند‪ ،‬چون کامالً این طور نیست‪.‬‬
‫با این حال باید نگرشی به سینما اتخاذ کرد که به موجب آن سینمای غربی را ممتاز و در «مرکز» تلقی نکنیم – حتی اگر «جایگاه ممتازی در‬
‫تقسیمات جهانی و سلسلهمراتب امپراتوری اشغال کرده باشد» (هارت و نگری‪ .)384 :2000 :‬اما نباید سینمای هالیوود را از نظر دور داشت‪ .‬باید‬
‫تمام سینماها را مدنظر داشت‪ ،‬و همان طور که «زبان ها نه برای تشکیل زبانی متحد و منفرد بلکه برای کسب قدرت مشترک ارتباط و همکاری‬
‫بین گروهی از مفردات با هم میآمیزند و تعامل دارند» (هارت و نگری‪ ،)138 :2004 ،‬ما نیز شاهد یک نظام متحد و منفرد فیلمسازی نیستیم‬
‫(تدوین تداومی در مفهوم سنتی این اصطالح)‪ ،‬بلکه قدرت مشترک ارتباط و همکاری سینمایی بین جمعی از مفردات را میبینیم (تدوین تداومی‬
‫طبق تعریف در اینجا)‪ .‬تعریف جدید تدوین تداومی که اینجا مطرح شده است‪ ،‬بدین معناست که سینما سبکی منفرد و متحد نیست‪ ،‬حتی اگر‬
‫ظاهراً تدوین تداومی به سبک هالیوود غالب باشد (اما به میزانهای مختلف – هیچگاه به طور کامل نیست چون تدوین تداومی هیچگاه به شکلی‬
‫متحد یا عینی وجود نداشته است)‪ .‬درعوض تنها مفردات یا فیلمهای منفرد وجود دارند (شاید حتی لحظههای منفرد در فیلمها) که در قدرت‬
‫مشترک ارتباط و همکاری در جهان با هم اشتراک دارند‪ .‬هارت و نگری این نکته را مطرح میکنند که‪:‬‬
‫اشتراکی [‪ ]...‬محصول نهایی و پیش شرط تولید است‪ .‬اشتراکی هم طبیعی و هم ساختگی است؛ سرشت اول‪ ،‬دوم‪ ،‬سوم و ‪ ...‬ام ماست‪.‬‬
‫پس هیچ مفردی وجود ندارد که خود به شکل اشت راکی برقرار نشده باشد؛ هیچ ارتباطی نیست که پیوندی مشترک نداشته باشد که آن‬
‫را حفظ و عملی کند؛ و هیچ محصولی نیست که مبتنی بر همکاری اشتراکی نباشد‪.‬‬
‫(هارت و نگری‪)348-342 :2000 ،‬‬
‫با وجودی که مدل «تولید» دراینجا به معنای دقیق کلمه برای تولید فیلم نیز کاربرد دارد که درکل‪ ،‬دقیقاً برایند تالشهای جمعی افراد است‪ ،‬اما‬
‫این نقل قول نیازمند تفسیر انتزاعیتری است‪ .‬یعنی مفاهیم «غربی»‪ ،‬سوم یا هر سینمای دیگری‪ ،‬طبق اصطالحات هارت و نگری‪« ،‬مفرداتی»‬
‫هستند که امضای اشتراک پای آنها است‪ .‬پس «غربزدایی» فیلمها لزوماً متضمن مطرح کردن جایگزینهایی برای سینمای غرب‪/‬هالیوود نیست‪.‬‬
‫بلکه مستلزم درک سینما «به مثابه یک کل» و برداشت اشتراکی از آن است‪ .‬این طور نیست که یابا کمابیش سینماییتر از کاپیتان آمریکا‪:‬‬
‫انتقامجو (جانستون‪ )2011 ،‬باشد‪ .‬هر دوی آنها سینما تلقی میشوند و «غربزدایی» از فیلم به معنای به چالش کشیدن غرب از طریق اشاره به‬
‫اهمیت آثار شرقی‪ ،‬جنوبی یا هر جای دیگر نیست‪ .‬بلکه به معنای به چالش کشیدن سیاست تفکر غرب‪/‬دیگری به مثابه یک کل است‪ ،‬به گونهای‬
‫که بتوانیم این پرسش را مطرح کنیم که آیا فیلم واقعاً هیچگاه «غربی» بوده است؟‬

‫نتیجهگیری‪ :‬قدرت عشق‬

‫مسئلهی قدرت همچنان پابرجاست‪ :‬هالیوود در سرتاسر جهان «موقعیت بازاری برجسته» را دارد (اُرِگان‪ )1220 ،‬و بر تفکر بسیاری از افراد در‬
‫مورد معنای سینما‪ ،‬غالب است‪ .‬همان طور که هارت و نگری از خوانندگانشان میخواهند تا مجدداً در مورد مایملک فکر کنند‪ ،‬این استدالل را نیز‬
‫میکنند که «شکل اولیهی قدرتی که واقعاً امروز با آن مواجهیم [‪ ]...‬آنچنان دراماتیک یا اهریمنی نیست بلکه زمینی و اینجهانی است‪ .‬دیگر‬
‫نباید سیاست را با الهیات اشتباه بگیریم» (هارت و نگری‪ .)1 :2002 ،‬پس «غربیزدایی» فیلم نباید به معنای تداومبخشی به همان سیستم‬
‫مالکیت‪ ،‬قدرت و درنتیجه استیالیی باشد که تاکنون وجود داشته و ممکن است در صورتی مطرح باشد که هدف مدنظر «غربیزدایی» از فیلم‪ ،‬به‬
‫معنای جابجایی یا توزیع مجدد «قدرت فیلم» از هالیوود به مکانی دیگر باشد (صرفاً تأیید سینماهای دیگر‪ ،‬جریان اصلی یا خانهی هنر‪ ،‬سیاسی‪،‬‬
‫آماتور یا هرگونهی دیگر)‪ .‬قدرت و مالکیت مفاهیمی هستند که متقابالً یکدیگر را تایید میکنند و به نظام یکسانی مشروعیت میبخشند‪ .‬با این‬
‫حال در حوزهی اشتراکی‪ ،‬همیشه تنها توزیع قدرت دموکراتیک یا غیرمالکمآبانه وجود دارد‪ .‬این (اذعان به) توزیع قدرت مبتنی بر عشق است‪،‬‬
‫مفهومی که این مقاله باوجود محدودیت در فضا با جدیت تمام‪ ،‬به شکل آزمایشی به معرفی آن میپردازد‪.‬‬
‫«غربیزدایی» از فیلم از طریق مفهوم اشتراکی‪ ،‬بر این احتمال خط بطالن میکشد که فیلم درواقع هیچگاه غربی نبوده است‪ .‬جهان مشترک‬
‫جهانی مبتنی بر تأ ثیر مشترک است‪ ،‬جهانی که در آن روابط قدرت منحصراً با انقیاد و استیال تعریف نمیشوند؛ بلکه با برابری از طریق تنوع ایجاد‬
‫میشوند‪ .‬به پیروی از هارت و نگری و نانسی‪ ،‬تنها بودن با دیگران و تنها برقراری ارتباط وجود دارد‪.‬‬
‫تفکر و عمل بدین شیوه به معنای درپیش گرفتن سیاست عشق است‪ .‬به بیان دیگر‪« ،‬عشق مفهومی اساسی – نادیده گرفته شده و اغلب ردشده‬
‫– برای فلسفه و سیاست است» (هارت و نگری‪ ،)172 :2002 ،‬و این مقاله با گسترش معنایی در تأیید فیلم و نظریهی فیلم استداللهایی میآورد‪.‬‬
‫این عشق مانند عشق به نژاد یا کشور‪ ،‬یا میهنپرستی نیست که «نمونههایی از فشار برای بیشتر دوست داشتن افراد مانند خود و درنتیجه کمتر‬
‫دوست داشتن افراد متفاوت با خود هستند» (هارت و نگری‪ .)182 :2002 ،‬این همان عشق به مثابه «ساخت مشترک و تشکیل مفردات است [‪،]...‬‬
‫عشقی مبتنی بر مواجهه با غیریت» (هارت و نگری‪ .)184-187 :2002 ،‬میتوان استدالل کرد که هدف چنین مواجههای جابجایی مواجهه با‬
‫دیگری است – برای مثال جایگزینی استعمارگری اروپایی یا جهان غیرغربی – که قویاً مبتنی بر ترس‪ ،‬تکبر‪ ،‬و جهل است و به جای «عشق»‪،‬‬
‫نفرت و سرکوب پدید میآورد‪ .‬در اصطالحات سینمایی‪ ،‬این مسئله به معنای دوست داشتن فیلمهای خاص نیست‪ ،‬بلکه به معنای دوست داشتن‬
‫تمام فیلمهاست‪ .‬نه سینمادوستی به مثابه حفظ فیلمها یا تماشاگران ممتاز‪ ،‬بلکه سینمادوستی به مثابه عشق به سینما درکل‪ .‬این پروژهای فلسفی‬
‫به مفهوم منطق عشقورزی نیست؛ بلکه پروژهای خرددوستانه است که به منطق عشقورزی اذعان میکند‪.‬‬
‫تداوم طبق تعریفش دراینجا ممکن است خ ط کنش‪ ،‬یا حرکت باشد‪ ،‬یعنی به شکل جهانی قابل درک باشد‪ .‬گرچه تداوم در این مفهوم مشابه‬
‫‪ / κινημα‬حرکت است‪ ،‬اما خود سینما فرایند تدوین تداوم‪/‬حرکت است‪ .‬هر فیلم تداوم را به شکلی متفاوت تدوین میکند‪ .‬پس عشق به سینما‬
‫همان اذعان به سینما به مثابه پدیدهای بینهایت متنوع (تنها نسخه های متفاوت حرکت‪/‬تداوم وجود دارد)‪ ،‬و اذعان به ماهیت برابر‪ ،‬به هم پیوسته‬
‫و وابستهی فیلم ها (جمع) در جهان سینما (مفرد) است‪ .‬با انجام این کار نه تنها سینما غربیزدایی میشود‪ ،‬بلکه ما مجبور میشویم این مسئله را‬
‫بپرسیم که آیا سینما حقیقتاً هیچگاه غربی بوده است‪.‬‬