Professional Documents
Culture Documents
მუსიკის რეპეტიტორი სახელმძღვ PDF
მუსიკის რეპეტიტორი სახელმძღვ PDF
სარჩევი
წინასიტყვაობა........................................................................................................................6
შესავალი. § 1. ვოკალური ანსამბლისთვის შექმნილი ნაწარმოების ოთხ ხაზში ფურცლიდან კითხვა ...19
§ 2. ვოკალური ანსამბლის წევრებთან სარეპეტიციო პროცესის
წარმართვა......................................................................................................................................................................21
§ 3. ვოკალური ანსამბლის საჯარო
აკომპანირება.................................................................................................................................................................24
2
შესავალი.§1.მუსიკალური ბგერის თვისებები.......................................................................................................77
§ 2. სანოტო დამწერლობის წესები...........................................................................................................................79
§ 3. მეტრი , რიტმი, ტემპი ............................................................................................................ ............................82
§4. ინტერვალები..........................................................................................................................................................88
§ 5. კილო და ტონალობა.............................................................................................................................................92
§ 6. აკორდები................................................................................................................................................................99
3
§2. მუსიკალური ნაწარმოების მხატვრული შინაარსი.......................................................................................176
§3. მუსიკალური ჟანრები.........................................................................................................................................177
§4. საკრავთა ჯგუფები/ინსტრუმენტები..............................................................................................................193
§5. მომღერლის ხმის ტემბრი...................................................................................................................................200
§6. საშემსრულებლო კოლექტივები.......................................................................................................................202
§7. ბაროკოს ეპოქის კომპოზიტორები....................................................................................................................205
§8. ვენის კლასიკური სკოლის კომპოზიტორები.................................................................................................211
§9. რომანტიზმის ეპოქის კომპოზიტორები................................................................................................220
§10. მოდერნიზმის ეპოქის კომპოზიტორები........................................................................................239
5
წინასიტყვაობა
6
აღსანიშნავია, რომ ქართულ საგანმანათლებლო სივრცეში დღემდე არ არსებობდა მსგავსი ტიპის
სახელმძღვანელო, რომელშიც კომპლექსურად იქნებოდა გადმოცემული თეორიული და პრაქტიკული
სასწავლო მასალა მუსიკის რეპეტიტორის პროფესიის შესახებ.
სახელმძღვანელოს ავტორი:
ლეილა მარუაშვილი - ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი, თბილისის ვ. სარაჯიშვილის
სახელობის სახ. კონსერვატორიის მუსიკის თეორიის მიმართულების ასოც. პროფესორი,
პროფესიული პროგრამების კვალიფიკაციათა ხელშეწყობის პროგრამის ფასილიტატორი
(თავები IV, V, VI, VII, VIII, მუსიკალური ტერმინების ლექსიკონი);
სახელმძღვანელოს თანაავტორები:
ნინო ჟვანია - ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი, თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის
სახ. კონსერვატორიის სპეციალური ფორტეპიანოს მომართულების ასოც. პროფესორი,
პროფესიული პროგრამების კვალიფიკაციათა ხელშეწყობის პროგრამის ფასილიტატორი (III
თავი);
ცირა ქამუშაძე - თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის სახ. კონსერვატორიის
საკონცერტმაისტერო დაოსტატების მიმართულების ასოც. პროფესორი (I და II თავები);
ოთარ კაპანაძე - ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი, თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის
სახ. კონსერვატორიის ასისტ. პროფესორი (X თავი);
მაგდა თხილავა - პედაგოგიკის დოქტორი, აკაკი წერეთლის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ასოც.
პროფესორი (XI თავი );
თამარ თავშავაძე - მუსიკისმცოდნე, საგანმანათლებლო სკოლის „ ქართული სასწავლებელი“
პედაგოგი (IX თავი).
სახელმძღვანელოს რეცენზეტები:
ქათევან ბოლაშვილი - ხელოვნებათმცოდნეობი დოქტორი, თბილისის ვ. სარაჯიშვილის
სახელობის სახ. კონსერვატორიის ასოც. პროფესორი;
ავთანდილ რევიშვილი - თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის სახ. კონსერვატორიის
აკადემიური გუნდის დირიჟორობის მიმართულების ასოც. პროფესორი, სოლო აკადემიური
სიმღერის მიმართულების მოწვეული მასწავლებელი.
რედაქტორი:
მაია ტიელიძე
სსიპ განათლების ხარისხის განვითარების ეროვნული ცენტრი
1 დიაპაზონი არის მანძილი ყველაზე დაბალ და ყველაზე მაღალ ბგერებს შორის. დიაპაზონი სასიმღერო ხმის ან
საკრავის ბგერითი მოცულობაა.
2 განმარტებით ლექსიკონებში ვოკალურ ხმათა დიაპაზონის ზღვარი წინაამღდეგობრივია და დაახლოებით დიდი
8
სოპრანო (იტალ. soprano - მაღალი) და მისი ქვეტიპები: კოლორატურული, ლირიკულ-
კოლორატურული, ლირიკული, ლირიკულ-დრამატული, დრამატული სოპრანო
კოლორატურული სოპრანო: პირველი ოქტავის (დო) მი - მესამე ოქტავის ფა (სოლ დიეზი)
ლირიკულ-კოლორატურული სოპრანო: პირველი ოქტავის დო - მესამე ოქტავის მი (ფა)
ლირიკული სოპრანო: პირველი ოქტავის დო - მესამე ოქტავის დო (მი)
ლირიკულ-დრამატული სოპრანო: პირველი ოქტავის დო - მესამე ოქტავის დო
დრამატული სოპრანო: მცირე ოქტავის ლა - მესამე ოქტავის დო
მეცო-სოპრანო (იტალ. mezzo - საშუალო; soprano - მაღალი) და მისი ქვეტიპები: მაღალი
(ლირიკული) და დაბალი (დრამატული): მცირე ოქტავის ლა - მეორე ოქტავის ლა (სი)
კონტრალტო - მცირე ოქტავის (მი), ფა - მეორე ოქტავის ფა, (სოლ)
9
დიაპაზონი „ერთ წერტილში“, მაღალ პოზიციაში ჟღერს, რაც იწვევს ბგერების და რეგისტრების
ჟღერადობის სითანაბრეს.
ქალთა ხმებში განასხვავებენ სამ, მამაკაცთა ხმებში კი - ორ რეგისტრს. ნატურალური რეგისტრების
განაპირა ბგერებს უწოდებენ გარდამავალ ნოტებს (ბგერებს). ყველა ტიპის ხმას გააჩნია თავისი
გარდამავალი ბგერები, რომლებიც აღწერილია თავში ,,გუნდის აკომპანემენტი" (ქვეთავი - ,,საგუნდო
ხმების დახასიათება").
ტესიტურა - (იტალ. –„ქსოვილი“) ნიშნავს მელოდიის ბგერითი სიმაღლის ადგილმდებარეობას.
არსებობს მაღალი, საშუალო და დაბალი ტესიტურა. რეპერტუარის არჩევის დროს გათვალისწინებულ
უნდა იქნას კონკრეტული ხმის დიაპაზონი. რომანსებსა და ლიდებში შესაძლებელია ტრანსპოზიციის
(ტრანსპონირების) საშუალებით ტონალობის შეცვლა და ტესიტურის მორგება კონკრეტული ხმისათვის,
რაც საოპერო რეპერტუარში დაუშვებელია (გარკვეული გამონაკლისების გარდა).
ტესიტურული სირთულეების გათვალისწინებით, აკომპანიატორმა თანხლების პროცესში
კომფორტი უნდა შეუქმნას მომღერალს და მიეხმაროს მას მაღალი ტესიტურის, გარდამავალი ბგერების,
სუნთქვის აღებისას და ბგერის ინტონირებისას.
არტიკულაცია (ლათ. ,,ვაცალკევებ“) ვოკალური „ლაპარაკი“ - ნიშნავს ხმოვნების უწყვეტი
ჟღერადობის ფონზე თანხმოვნების მკაფიო წარმოთქმას. საუბრისას, სიტყვების ბუნებრივად
წარმოთქმისას თანხმოვნისა და ხმოვნის წარმოთქმის დრო ძირითადად იდენტურია. თუ სალაპარაკო
დიქციისას მნიშვნელობა ენიჭება თანხმოვნებს, სასიმღერო დიქცია დამატებით დამოკიდებულია
ხმოვნების ჟღრადობაზეც.
ვოკალური ხმოვნები გამოირჩევა ობერტონების მრავალფეროვნებით, რის გამოც მკაფიო
არტიკულაციის მისაღწევად სიმღერის დროს განსაკუთრებული დატვირთვით მუშაობს მომღერლის
საარტიკულაციო აპარატი. გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება პირის აპარატის ზუსტ, მკაფიო და ჩქარ
მუშაობას ხორხის ადგილმდებარეობის გადანაცვლების გარეშე. აღსანიშნავია, რომ დაბალი ხმების
ხორხის ადგილმდებარეობა უფრო დაბალია, ვიდრე მაღალი ხმებისა.
არტიკულაცია სიმღერის დროს მოითხოვს არა მარტო გარეგანი საარტიკულაციო აპარატის
(ტუჩების, ქვედა ყბის), არამედ შიდა აპარატის (ენა, ხახა, რბილი სასა) აქტიურობას.
სიმღერის პროცესში თანხმოვნების წარმოთქმა უნდა იყოს მკაფიო და უტრირებული:
- თანხმოვანი უნდა ეხმარებოდეს მომღერალს ხმოვნის „გამოტანაში“;
- მჟღერი თანხმოვნები არ უნდა დაიხშოს;
- თანხმოვნები უნდა იყოს მკვრივი და ენის წვერი ბასრი;
- ენამ და სახის კუნთებმა უწყვეტად უნდა იმუშაონ მშვიდი სხეულის პირობებში.
ფილირება - (ფრანგ. filer un son-ბგერის გაწელვა) ნიშნავს ერთ ბგერაზე დინამიკის
თანდათანობით მონაცვლეობას ფორტედან პიანომდე და პირიქით; მოითხოვს ვოკალური სუნთქვის
ოსტატურ ფლობას.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. ჩამოთვალეთ ძირითადი სასიმღერო ხმები და მიუთითეთ მათი დიაპაზონი;
2. რას წარმოადგენს ვოკალური სუნთქვა?
3. რას წარმოადგენს რეზონატორი?
4. რას წარმოადგენს გარდამავალი ბგერები?
5. რას წარმოადგენს ტესიტურა?
6. რას წარმოადგენს არტიკულაცია?
7. რას წარმოადგენს ფილირება?
10
§ 2. ძირითადი კამერულ-ვოკალური ჟანრები
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. ჩამოთვალეთ ძირითადი კამერულ-ვოკალური ჟანრები;
2. დაახასიათეთ რომანსი;
3. დაახასიათეთ სიმღერა;
4. დაახასიათეთ ვოკალური ციკლი.
11
და
12
დამწყებთათვის (სკოლებში) რეკომენდებულია კიდევ ერთი ხერხი: მომზადებულია ბარათები
მოკლე მუსიკალური ფრაზებით; პედაგოგი უკრავს ერთ-ერთ ფრაზას, მოწაფე თვალისა და შინაგანი
სმენის დახმარებით სწრაფად პოულობს შესაბამის ბარათს. ამ თვისების გასავითარებლად პედაგოგი
უკრავს, მოწაფე კი მასთან ერთად სოლფეჯირებს, რაც ხელს უწყობს ესოდენ მნიშვნელოვანი უნარ-
ჩვევის გამომუშავებას - „ვხედავ/მესმის/ვუკრავ“.
ფურცლიდან კითხვისთვის მნიშვნელოვანია სანოტო ტექსტის წინასწარი ანალიზი, რაც ნიშნავს:
- ტონალობის, გასაღების და შემთხვევითი ნიშნების დაფიქსირებას;
- რიტმის ტაშით დაკვრას;
- გამეორებული რიტმული და მელოდიური ეპიზოდების დამახსოვრებას;
- მელოდიური ხაზის სოლფეჯირება/ინტონირებას და ინტერვალური ნახტომების
დაფიქსირებას;
- შინაგანი სმენით, ტემპო-რიტმის წინასწარ გამღერებას;
- დინამიკისა და შტრიხების დაზუსტებას.
წინასწარი ანალიზი ხელს უწყობს მუსიკალურ-სმენითი და სმენით-ფიზიკური წარმოდგენის
განვითარებას. აუცილებელია ტექსტის წინასწარ წაკითხვა თვალებით და პარალელურად
სოლფეჯირება, რაც ავითარებს შინაგან სმენას. მნიშვნელოვანია ფურცლიდან კითხვის პროცესი
დაიწყოს სათაურიდან, რომელიც ხშირად განაპირობებს ნაწარმოების ხასიათს.
ფურცლიდან კითხვის სწრაფი კოორდინაციისთვის საჭიროა ყოველდღიური ვარჯიში.
შესაძლებელია დავიწყოთ მარტივი მაგალითებით და შემდგომ გავართულოთ ამოცანები. სტუდენტს
თავიდან, როგორც წესი, უჭირს ორ ხაზში კითხვა, ამიტომ, დასაწყისში უმჯობესია უნისონური და
აკორდული ფაქტურის კითხვა ნელ ტემპში. ხოლო ფურცლიდან კითხვის უნარ-ჩვევების
გამომუშავების შემდეგ პაინისტს შეუძლია განხვავებული, რთული სანოტო ფაქტურის წაკითხვაც.
როგორც ვხედავთ, საანსამბლო მუსიკის სამ ხაზში ფურცლიდან კითხვა ეხმარება სტუდენტს
ფურცლიდან კითხვის ზოგადი უნარ-ჩვევების გამომუშავებაში.
ტრანსპონირება (ტრანსპოზიცია)
13
ტრანსპონირება ნოტებით - ეს მეთოდი მოითხოვს წმინდა პიანისტური უნარ-ჩვევების ფლობას,
კლავიატურისა და სხვადასხვა სახის ფაქტურის, ტონალობების, აკორდული წყობის, აპლიკატურის და
ა.შ. ცოდნას. ტრანსპონირება ნოტებით შესაძლებელია სხვადასხვა მეთოდით:
ნახევარი ტონით ტრანსპონირება გასაღების ნიშნების შეცვლით, როცა ნოტების
ადგილმდებარეობა უცვლელია და იცვლება მხოლოდ გასაღების ნიშნები;
ინტერვალური მეთოდი - სანოტო ტექსტის გარკვეული ინტერვალით გადატანა. ამ მეთოდით
ტრანსპონირების ხელოვნების დაუფლება რთულია, მოითხოვს დიდ დროსა და რეგულარულ ვარჯიშს;
„გასაღების“ მეთოდი - სანოტო ხაზზე დაწერილი ერთი და იგივე ნოტი სხვადასხვა გასაღებში
განსხვავებული დასახელებისაა: მაგალითად, ვიოლინოს გასაღებში მესამე ხაზზე იწერება პირველი
ოქტავის ნოტი სი, მაგრამ ტენორის გასაღებში იმავე ხაზზე იწერება მცირე ოქტავის ნოტი ლა. აქედან
გამომდინარე, გასაღების შეცვლის შემთხვევაში, იცვლება ნოტის სიმაღლეც. ვიოლინოს გასაღებში
დაწერილ სანოტო ტექსტს თუ წავიკითხავთ ტენორის გასაღებში, მივიღებთ ტრანსპონირებულ
ნაწარმოებს ერთი საფეხურით ქვევით. ეს მეთოდი განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს პარტიტურის
კითხვისას.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რას წარმოადგენს ფურცლიდან სამ ხაზში კითხვა?
2. რა განაპირობებს ფურცლიდან კითხვის მაღალ ხარისხს?
3. ჩამოთვალეთ და აღწერეთ ფურცლიდან კითხვის სწავლების ეფექტური მეთოდები;
4. რას მოიცავს სანოტო ტექსტის ფურცლიდან წაკითხვამდე წინასწარი ანალიზი?
5. რას წარმოადგენს ტრანსპონირება?
6. რა და რა სახის ტრანსპონირება არსებობს?
7. ჩამოთვალეთ და აღწერეთ ნოტებით ტრანსპონირების მეთოდები.
პრაქტიკული სავარჯიშოები
1. შეარჩიეთ რომელიმე სიმღერა ან რომანსი დაწყებითი საფეხურის ვოკალური რეპერტუარიდან
(მაგალითად, ა. გურილიოვის, ა.ვარლამოვის, ფ. შუბერტის და სხვათა რომანსები და ლიდები) და
წაიკითხეთ ფურცლიდან სამ ხაზში. შეგიძლიათ ერთდროულად დაუკრათ თანხლება და იმღეროთ
ვოკალური პარტია;
2. შეარჩიეთ რომელიმე სიმღერა ან რომანსი დაწყებითი საფეხურის ვოკალური რეპერტუარიდან (იხ.
ზემოთ) და საფორტეპიანო პარტიას სხვადასხვა მეთოდით გაუკეთეთ ტრანსპონირება (ნახევარი
ტონით, ერთი ტონით ზემოთ და ქვემოთ).
მიღებული პრაქტიკაა, რომ ვოკალისტს ნაწარმოების ტექსტის შესწავლაში დიდ დახმარებას უწევს
აკომპანიატორი. თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატრიაში, მაგალითად,
14
აკომპანიატორთან დამოუკიდებლად მუშაობას დამატებითი საათები ეთმობა. სწორედ ამიტომ, ამ უნარ-
ჩვევის გამომუშავებაც მოდულის ერთ-ერთ უმთავრესი ამოცანაა.
რეპერტუარის შერჩევისას პედაგოგთან ერთად აკომპანიატორი ითვალისწინებს მომღერლის ხმის
ტემბრს, დიაპაზონს, ნაწარმოების ტესიტურას, ხასიათს. ამის შემდეგ ის უკრავს არჩეულ ნაწარმოებს 3
ხაზში და მომღერალს მთლიანობაში ასმენინებს მას.
სწავლის პროცესის პირველ ეტაპზე დიდი როლი ენიჭება აკომპანიატორის მიერ ნაწარმოების
ხარისხიან შესრულებას, რომლის ზუსტი, გამომსახველი დაკვრის შედეგად მომღერალი ფორმას, დროს,
თვლას, პულსაციას ემოციურ დონეზე შეიგრძნობს. უნდა გაკეთდეს ნაწარმოების საშემსრულებლო
ანალიზი, რაც გარკვეულწილად ნიშნავს ინტერპრეტაციასაც. ხოლო ეს უკანასკნელი სიზუსტეს
მოითხოვს. ამიტომ პიანისტმა ყურადღება უნდა მიაქციოს მომღერლის მიერ ავტორისეული
ჩანაფიქრის ზუსტ შესრულებას (კილო, ინტონაცია, სტილი, დრო, ტემპი) და თუ ნაწარმოების
ამოკითხვის პრინციპები ირღვევა, დელიკატურად მიუთითოს მომღერალს შეცდომებზე.
ვოკალისტთან მუშაობისას აკომპანიატორისთვის მუსიკალური და სიტყვიერი ტექსტის სინთეზის
მიღწევის ცოდნა აუცილებელი პირობაა, რაც აკომპანიატორის მიერ პოეტური ტექსტისა და
მუსიკალური მასალის ერთიან აღქმაში გამოიხატება. მთავარია, პიანისტმა ვოკალისტს ნაწარმოების
პოეტური და მუსიკალური აზრის მნიშვნელობა შეაგრძნობინოს: გააცნოს პოეტის ვინაობა, რომელმაც
შთააგონა კომპოზიტორი; წაუკითხოს ლექსი ან თვითონ წააკითხოს (თუ საჭიროა მხატვრულად,
სიმღერის გარეშე) ავტორისეული აღნიშვნების გათვალისწინებით, ასევე, გამოყოს აზრობრივი
აქცენტები.
მუსიკალური მასალის გაცნობისას, თუ ვოკალისტი ცუდად სოლფეჯირებს, შესაძლებელია
მუსიკალური ტექსტი დაიყოს ფრაზებად, პერიოდებად, წინადადებებად, მოტივებად და ა.შ.
მუსიკალური ტექსტი ყველა მხრივ უნდა იყოს გააანალიზებული: ჰარმონიული კადანსების
ჟღერადობა, რიტმი, კულმინაცია, მელოდიური ხაზის განვითარების ლოგიკა სიტყვიერ ტექსტთან
მიმართებით და ა.შ.
აკომპანიატორმა ზედმიწევნით უნდა შეისწავლოს და შეასწავლოს ვოკალისტს ავტორისეული
რემარკები, შეიგრძნოს და გააანალიზოს ტემპობრივი ცვლილებები, მოისმინოს ყველა მოდულაციური
გადახრა. გარდა მუსიკალური და სიტყვიერი ტექსტის გააზრებისა, მან თავიდანვე უნდა
დააფიქსირებინოს მომღერალს სუნთქვის აღების ადგილები მუსიკალური ფრაზების მიხედვით და
ყურადღება მიაქციოს მათ სწორ ვოკალიზაციას. საჭიროების შემთხვევაში კი, ერთ რომელიმე ხმოვანზე
ვოკალიზაციით (რომელიც მომღერლისთვის მოსახერხებელია) დააძლევინოს მომღერალს ვოკალური
სირთულეები.
თუ გუნდში ბგერის ჟღერადობაზე დირიჟორია პასუხისმგებელი, ვოკალის აკომპანირებისას
პასუხისმგებლობა გადადის აკომპანიატორზე, რომელმაც ინტუიციურად უნდა იგრძნოს ვოკალისტის
სურვილები (როგორი ატაკით იღებს ბგერას, როდის იღებს სუნთქვას). აკომპანიატორი ვალდებულია
მაქსიმალური კონცენტრაცია გაუკეთოს თავის მუსიკალურ შეგრძნებებს. მოსმენა, პარტნიორთან ერთად
ანსამბლში დაკვრა და შემოქმედებითი თანხვედრა - ეს არის აკომპანიატორის პროფესია.
მომღერალი „ცოცხალი ინსტრუმენტია“, რომელიც სიმღერის პროცესში აწყობს ინსტრუმენტს და
პასუხისმგებელია ბგერების ინტონაციურ სისუფთავეზე. ამის გამო აკომპანიატორმა სწავლის
პროცესშივე მკაცრად უნდა აკონტროლოს ბგერების ინტონაციური სისუფთავე და, რაც ყველაზე
მნიშვნელოვანია, ვოკალისტს ნაწარმოები ასწავლოს ინტერვალური მიზიდულობის შეგრძნებით.
მომღერალმა ზუსტად უნდა იცოდეს ფრაზის ინტერვალური წყობა.
ზოგადად, ვოკალისტისთვის დიდ სირთულეს წარმოადგენს ნახევარი ტონის, პატარა ტერციის ან
გადიდებული და შემცირებული ინტერვალების ინტონირება. ამ ინტერვალების სიმღერისას
განსაკუთრებული ინტენსივობით მუშაობს შინაგანი სმენა. ვოკალური პარტიის სწავლის პროცესში
15
ასევე მნიშვნელოვანია აკომპანიატორმა პარალელურად მოასმენინოს მომღერალს აკორდების
ჰარმონიული კადანსური წყობა, რაც ეხმარება ვოკალისტს ბგერების სუფთად ინტონირებაში. ასევე,
ვოკალისტისთვის მნიშვნელოვანია თანხლებაში კომპოზიტორის მიერ სუფთა ტონის ასაღებად
გათვალისწინებული საყრდენი ბგერების მოსმენა/დაფიქსირება.
არასწორი ინტონირება ხშირად დამოკიდებულია არა მხოლოდ სმენაზე, არამედ ხმოვნის
ფართოდ სიმღერაზე, დაბალ პოზიციაზე, შესუსტებულ ან ფორსირებულ სუნთქვაზე, ან ფიზიკურ
მდგომარეობაზე. გამოცდილი აკომპანიატორი ყოველთვის ხვდება, რა არის მიზეზი უსუფთაო
სიმღერისა. გარდა სუფთა ინტონაციისა, დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ნაწარმოებში რიტმული
ფიგურაციის ზუსტ გადმოცემას. ცნობილი კონცერტმაისტერი შენდეროვიჩი ამბობდა: „დამწყები
მომღერლის პრობლემა არის ნაწარმოების რიტმული მხარე და ის ვერ აცნობიერებს, რომ რიტმული
სიზუსტე არის მუსიკალური ნაწარმოების აზრი და ხასიათი“. მომღერალი მღერის მელოდიას
დაახლოებითი (ყურით დამახსოვრებული) რიტმული სიზუსტით, რაც ყოვლად დაუშვებელია. თუ
მომღერალი რთულ რიტმულ გრაფიკულ სურათს ვერ აცნობიერებს, საჭიროა, აკომპანიატორმა
მოცემული რიტმი მომღერალს ადირიჟოროს ან კარგად დაათვლევინოს სასურველი შედეგის
მიღწევამდე. მთავარია, ფრაზაში ძლიერი დროებისა და ნაწარმოების ძირითადი პულსის შინაგანი
შეგრძნება. პიანისტი-აკომპანიატორი პასუხისმგებელია ნაწარმოებში რიტმის ორგანიზებაზე.
მუსიკალურ მასალის სწავლების შემდეგ იწყება სიტყვიერ ტექსტზე მუშაობის ეტაპი.
აკომპანიატორს (თუ უცხო ენაზეა ნაწარმოები დაწერილი) მოეთხოვება უცხო ენაზე კითხვა 3 ,
ფონეტიკურად სწორი გამოთქმა და ფრაზაში პოეტური ტექსტის ზუსტი გადანაწილება (რაშიც მას
მუსიკალური ტექსტი ეხმარება). სწორედ ამ ეტაპზე დგება სწორი, მკაფიო არტიკულაციის საჭიროება.
ლაპარაკის დროს, სიტყვების ბუნებრივად წარმოთქმისას, თანხმოვნისა და ხმოვნის წარმოთქმის დრო
ძირითადად იდენტურია. თუ სალაპარაკო დიქციისას მნიშვნელობა ენიჭება თანხმოვნებს, სასიმღერო
დიქცია დამატებით დამოკიდებულია ხმოვნების ჟღერადობაზეც. რეპეტიციების დროს აკომპანიატორი
ვალდებულია ყურადღება მიაქციოს პირის აპარატის ზუსტ, მკაფიო, ჩქარ მუშაობას ხორხის
ადგილმდებარეობის გადანაცვლების გარეშე და თანხმოვნების, ხმოვნების კოორდინირებული
ჟღერადობა დააფიქსიროს. ამ ეტაპზე ნაწარმოებში სიტყვიერი და მუსიკალური მასალა იწყებს
გამთლიანებას. ეს საკმაოდ რთული და შრომატევადი პროცესია. ცნობილი გამოთქმაა: „ხმოვნები არის
სიმღერის სული - მდინარე, ხოლო თანხმოვნები - მისი ნაპირი“. ხმოვანი მღერდება ბოლომდე და ბოლო
თანხმოვანი უერთდება შემდეგ ხმოვანს. ასეთი სიმღერა ლეგატოს შესრულების წინაპირობაა.
აკომპანიატორი თვალყურს ადევნებს მთელ ამ პროცესს და ცდილობს ვოკალის პედაგოგის მიერ
მიცემული დავალებები ზუსტად შეასრულოს, იქნება ეს ინტონაციური სისუფთავე თუ რიტმული
სურათის სიზუსტე, დიქციის მკაფიობა, სუნთქვის ფრაზაში სწორი გადანაწილება თუ ემოციურად
გააზრებული ფრაზა.
შემდეგ ეტაპზე აკომპანიატორი ვოკალის პედაგოგის ხელმძღვანელობით იწყებს ნაწარმოების
მხატვრულ-მუსიკალური სახის გახსნას. აქ უკვე მას ეხმარება მისი ზოგადი ცოდნა მიღებული
სხვადასხვა მოდულის გავლისას, როგორც სოლო, ისე ანსამბლური საშემსრულებლო გამოცდილება.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. ჩამოთვალეთ ვოკალისტისთვის ნაწარმოების სწავლების ეტაპები;
2. როგორ აღწევს აკომპანიატორი მუსიკალური ტექსტისა და სიტყვის სინთეზს?
16
3. რა ხერხებს მიმართავს აკომპანიატორი მომღერლისთვის მუსიკალური და სიტყვიერი ტექსტის
შესასწავლად?
4. როგორ მიიღწევა ბგერის ინტონაციური სისუფთავე?
რეკომენდებული რეპერტუარი:
ა.გურილიოვის, ა.ვარლამოვის, ფ. შუბერტის, რ. შუმანის, ი. ბრამსის, პ. ჩაიკოვსკის, ნ.რიმსკი-
კორსაკოვის, ს.ტანეევის და სხვათა რომანსები და ლიდები.
პრაქტიკული სავარჯიშოები
1. შეარჩიეთ კამერულ-ვოკალური ნაწარმოები დაწყებითი საფეხურის ვოკალური რეპერტუარიდან
(იხ. ზემოთ) და იმღერეთ ვოკალური პარტია საფორტეპიანო თანხლებით;
2. შეარჩიეთ კამერულ-ვოკალური ნაწარმოები დაწყებითი საფეხურის ვოკალური რეპერტუარიდან
და ასწავლეთ ვოკალისტს.
17
აკომპანიატორი სცენაზე გამოსვლისას, გარდა საკუთარი პარტიისა, სოლისტზე უნდა იყოს
კონცენტრირებული. ამ დროს პიანისტის სმენითი კონცენტრაცია გადადის არა მარტო ბგერით
ბალანსზე (რაც ანსამბლური მუსიცირების საფუძველია), არამედ ფორმის გამთლიანებაზე. ასეთი
კონცენტრაცია მოითხოვს ფიზიკური და სულიერი ძალების მაქსიმალურ მობილიზებას.
არის დარბაზები, რომლებშიც სოლისტის ხმა ისმის შორიდან და მიახლოებით. საუკეთესო
შემთხვევაა, თუ ბგერა დარბაზში წრიულად ტრიალებს და ისმის ისე, როგორც აუდიტორიაში.
ამიტომ, ცუდი აკუსტიკის პირობებში სასურველია მესამე პირმა გააკონტროლოს შემსრულებლების
ბგერის ბალანსი. ერთ-ერთი ხერხი, რაც შეიძლება ვურჩიოთ აკომპანიატორს, არის ის, რომ სოლისტის
ხმის ჟღერადობა მას უნდა ესმოდეს გამჭოლად საფორტეპიანო თანხლებასთან თანხვედრაში.
ცალკე აღნიშვნის ღირსია საკონცერტო ეტიკეტი, რომელიც მოიცავს სცენაზე მოძრაობისა და
საკონცერტო ჩაცმულობის ზოგადად მიღებულ ნორმებს. მიღებული ნორმების მიხედვით,
აკომპანიატორის ჩაცმულობა უნდა გამოირჩეოდეს კლასიკური სისადავით და არ ქმნიდეს კონტრასტს
სოლისტის ჩაცმულობასთან. პირველი სცენაზე გამოდის სოლისტი და მას უკან მოჰყვება
აკომპანიატორი. ისინი ესალმებიან პუბლიკას სინქრონში (თავის დაკვრით). ნაწარმოების დასრულების
შემდეგ, აპლოდისმენტების ფონზე, მადლობის ნიშნად, სოლისტი ისევ დაუკრავს თავს და შემდეგ
ხელით მიანიშნებს აკომპანიატორს იმავე ქმედებისკენ. აკომპანიატორი სინქრონში მომღერალთან
ერთად მადლობის ნიშნად პუბლიკას უხრის თავს. აკომპანიატორი სცენიდან ვოკალისტის შემდეგ
გადის.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რატომ უჭირთ პიანისტებს ვოკალისტების თანხლება?
2. როგორ უნდა მიაღწიოს პიანისტმა ჟღერადობრივ ბალანსს ვოკალისტის
თანხლებისას?
3. რა პრობლემების წინაშე დგება აკომპანიატორი სცენაზე შესრულებისას?
4. ჩამოთვალეთ საკონცერტო ეტიკეტის უმთავრესი ნორმები.
18
ძვირფასო სტუდენტო! აღმზრდელობითი თვალსაზრისით, ვოკალური ანსამბლი მომღერლებს
შემოქმედებით ინიციატივასა და დამოუკიდებლობის შეგრძნებას უღვივებს. ანსამბლში მეცადინეობა
ეხმარება მათ ხმის, სმენის, რიტმისა და მუსიკალურ-მხატვრული გემოვნების განვითარებაში.
ვოკალური ანსამბლი (ფრანგ.ensemble - ერთად) ნიშნავს მომღერლებისგან
შემდგარ კოლექტივს, რომელიც ერთიან მიზნებს და ამოცანებს ემსახურება.
შეგრძნებებით ანსამბლში სიმღერა საგრძნობლად განსხვავდება სოლო
სიმღერისგან. ანსამბლში მუსიცირება ნიშნავს მომღერლის „მოცულობით,
ვერტიკალურ მუსიკალურ აზროვნებას“, ხოლო სოლო სიმღერაში
მომღერალი უმეტესად „ჰორიზონტალურად“ აზროვნებს. ანსამბლში
მუსიცირების ძირითადი სირთულეებია: მომღერალების მიერ მუსიკალური
მასალის სუფთა ინტონირება, ჟღერადობის ბალანსირება და რიტმული
სურათის სიზუსტე. ანსამბლის წევრების რაოდენობიდან გამომდინარე,
განისაზღვრება ანსამბლის სხვადასხვა სახეობები: დუეტი, ტერცეტი, კვარტეტი, კვინტეტი, სექსტეტი,
სეპტეტი, ოქტეტი და ა.შ. მართალია, ვოკალური ანსამბლი კამერული მუსიკის ჟანრს მიეკუთვნება,
მაგრამ ოპერა, ორატორია, კანტატა, ვოკალურ-სიმფონიური ნაწარმოებები და საგუნდო მუსიკაც
ვოკალური ანსამბლებით უხვად არის გაჯერებული. საანსამბლო სირთულეებიდან გამომდინარე,
ვოკალური ანსამბლი ხელმძღვანელს საჭიროებს, რომლის „ასისტენტადაც“ შეიძლება ჩაითვალოს
აკომპანიატორი. აქედან გამომდინარე, მოდული „ვოკალური ანსამბლის აკომპანემენტი“ პროფესიულ
დონეზე დახმარებას გაგიწევთ ვოკალურ ანსამბლთან მუშაობის უნარ-ჩვევების დაუფლებაში. ეს უნარ-
ჩვევა კი მუსიკის რეპეტიტორისთვის ერთ-ერთ აუცილებელ წინაპირობას წარმოადგენს. მოდულის
დასრულების შემდეგ თქვენ შეძლებთ ვოკალური ანსამბლისთვის შექმნილი ნაწარმოების ოთხ ხაზში
ფურცლიდან კითხვას, ვოკალური ანსამბლის წევრებთან სარეპეტიციო პროცესის წარმართვასა და
ვოკალური ანსამბლის საჯარო აკომპანირებას.
4 ფურცლიდან კითხვის ზოგადი უნარების განვითარების ხერხებზე ჩვენ გვქონდა საუბარი წინა თავში „ვოკალის
აკომპანემენტი 1“ (§3).
19
4) აკეთებს ნაწარმოების საშემსრულებლო ანალიზს (სიტყვისა და მუსიკის ერთიანობა, დინამიკა,
შტრიხები, კულმინაციები).
ფურცლიდან კითხვის უნარ-ჩვევების გასავითარებლად საჭიროა რეგულარული ვარჯიში.
შესაძლებელია მარტივი მაგალითებით დაწყება და შემდეგ ამოცანების გართულება. თავიდან
პიანისტს უჭირს ოთხ ხაზში ფურცლიდან კითხვა, ამიტომ, დასაწყისში უმჯობესია უნისონური და
აკორდული ფაქტურის კითხვა ნელ ტემპში. ხოლო ფურცლიდან კითხვის უნარ-ჩვევების
გამომუშავების შემდეგ მას შეუძლია განხვავებული, რთული სანოტო ფაქტურის კითხვაც.
ვოკალური ანსამბლის პარტიტურის ფურცლიდან კითხვის პირველი ეტაპზე საჭიროა
მხედველობითი მეხსიერებით ძირითადი ტონალობის, მეტრის, ტემპის, რიტმული სურათის,
ფრაზების, სიტყვიერი ტექსტის და კულმინაციების განსაზღვრა. ფურცლიდან კითხვის პროცესში
აკომპანიატორი არა კლავიატურაზე, არამედ სანოტო ტექსტზეა კონცენტრირებული. ნაწარმოების ერთ
მთლიან კონტექსტში აღსაქმელად ფურცლიდან კითხვის დროს გასათვალისწინებელია რიტმული
პულსაციის სიზუსტე. დასაშვებია ფურცლიდან კითხვისას, დაკვრის პროცესში არასრული აკორდის
აღება ან ბგერის გამოტოვება, მაგრამ ყოვლად დაუშვებელია რიტმული სურათის დარღვევა.
სასურველია, პარტიტურა რამდენჯერმე დაიკრას კომპოზიტორის მითითებულ ტემპში, რაც მეტი
სისრულით წარმოაჩენს ნაწარმოების მუსიკალურ აზრს.
ვოკალური ანსამბლის პარტიტურის ფურცლიდან კითხვა სისტემატურ მეცადინეობას მოითხოვს.
დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ფურცლიდან წასაკითხი რეპერტუარის სწორ შერჩევას (მარტივიდან-
რთულამდე).
უმჯობესია თავიდან ვოკალური ანსამბლის ორ ან სამხმიანი a capella პარტიტურების
ფურცლიდან კითხვა და შემდეგ თანდათან გართულება. ანსამბლური პარტიტურის ფურცლიდან
კითხვა ნიშნავს მუსიკალური მასალის ვერტიკალში ხედვას. წაკითხული მუსიკალური მასალა ვერ
„გაცოცხლდება“ მოძრავი აპარატის გარეშე, რომლის სისწრაფე და სიზუსტე დამოკიდებულია
კლავიატურაზე ხელების და თითების თავისუფალი, მარდი გადაადგილებით. თავისუფალი მოძრაობა
კი კლავიატურაზე არ მიიღწევა კარგი აპლიკატურის გარეშე. აპლიკატურა კი იმდენად უნდა იყოს
გათავისებული, რამდენადაც აკომპანიატორს შეეძლება გარკვეული რიტმული სურათის დანახვისას
ინსტიქტურად ხელებით საჭირო პოზიციის პოვნა.
ვოკალური ანსამბლის პარტიტურის ფურცლიდან კითხვისას აუცილებელია:
1) სანოტო ტექსტის წინსწრებით დანახვა;
2) შინაგანი სმენით სოლფეჯირება და მასში მოცემული მუსიკალური მასალის ხელებით,
კლავიატურაზე „გაცოცხლება“- „ვხედავ/მესმის/ვუკრავ“;
3) მელოდიური და აკორდული კონფიგურაციების გრაფიკული სურათის სწრაფი ამოცნობა;
4) სანოტო ტექსტისა და კლავიატურაზე ხელების გადაადგილების ერთდროული ხედვა;
5) გონებაში წინასწარ (დაკვრის გარეშე) მუსიკალური ტექსტის გააზრება (ფორმა, მელოდია,
ინტონაცია, ჰარმონიული და რიტმული თავისებურებები და ა.შ.);
6) სანოტო ტექსტის (ფონური ჰარმონიული თანხლების, მელიზმების, ტრელების და ა.შ.)
გამარტივება;
7) ნაწარმოების ემოციური განწყობის გადმოსაცემად ყურადღების გადატანა აზრობრივად
დასრულებულ ეპიზოდებზე (მოტივები, ფრაზები, მუსიკალური წინადადებები და ა.შ.).
ვოკალური ანსამბლის პარტიტურის მთელი მუსიკალური მასალა ნაწილდება ორ ხელში
(შესაძლებელია მოცემული ფაქტურის გამარტივებაც) ისე, რომ არ დაირღვეს ძირითადი ჰარმონიული
ჟღერადობა და პულსაციური ხაზი. დანარჩენი უკვე აკომპანიატორის სისხარტესა და რეაქციაზეა
დამოკიდებული. ფურცლიდან კითხვის უნარ-ჩვევების განვითარებისთვის აუცილებელია
ყოველდღიური ვარჯიში, სხვადასხვა სანოტო ფაქტურის დიდი რაოდენობით ფურცლიდან კითხვა.
20
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რას ნიშნავს ვოკალური ანსამბლი?
2. რას წარმოადგენს ფურცლიდან ოთხ ხაზში კითხვა?
3. რა განაპირობებს ფურცლიდან კითხვის მაღალ ხარისხს?
4. ჩამოთვალეთ და აღწერეთ ფურცლიდან კითხვის სწავლების ეფექტური მეთოდები;
5. დაახასიათეთ ვოკალური ანსამბლის პარტიტურის ფურცლიდან კითხვის ეტაპები;
6. რას წარმოადგენს პარტიტურა?
7. განსაზღვრეთ რიტმული პულსაციის მნიშვნელობა საანსამბლო მუსიკაში.
პრაქტიკული სავარჯიშო
შეარჩიეთ საშუალო სირთულის ვოკალური დუეტები (გ.ფ.ჰენდლის, ი.ბრამსის, ფ. მენდელსონის, მ.
გლინკას და სხვათა დუეტები) და წაიკითხეთ ფურცლიდან ოთხ ხაზში.
21
რეპერტუარის არჩევის შემდეგ აკომპანიატორი ანსამბლის წევრებს ეხმარება ნაწარმოების
შესწავლაში:
1. უკრავს და აცნობს ნაწარმოების კომპოზიციას;
2. პადაგოგთან ერთად მონიშნავს რთულ ადგილებს;
3. ასმენინებს ანსამბლის წევრებს მელოდიის ჰარმონიულ თანხლებას;
4. აკონტროლებს ანსამბლის წევრების მიერ ნამღერი ბგერების ინტონაციურ სისუფთავეს;
5. ანსამბლის წევრებს ცალ-ცალკე ასწავლის პარტიებს;
6. პედაგოგთან ერთად აკონტროლებს ტემპორიტმულ სიზუსტეს და დიქციას.
ვოკალური პარტიები ისწავლება ცალ-ცალკე, გამომდინარე ნაწარმოების მუსიკალური და
ლიტერატურული ტექსტის აზრობრივი ცეზურიდან, რის შემდეგაც ტექნიკური და მხატვრული
ამოცანების დამუშავებაზე მახვილდება ყურადღება. აკომპანიატორისა და პედაგოგისთვის სირთულეს
წარმოადგენს პარტიების თანდათანობითი შეერთების პროცესი, ხმების ჟღერადობის ინტონაციური
სიზუსტის გაკონტროლება და ჰარმონიულ თანხლებასთან ერთად ერთიანი ჟღერადობის დაბალანსება,
სადაც სინქრონში სუნთქვა მთავარ როლს ასრულებს.
შერეული ანსამბლის შემთხვევაში, გამღერებები სრულდება უნისონში.
უმჯობესია, პედაგოგმა და აკომპანიატორმა შესრულებული სავარჯიშოები მოისმინონ ბოლომდე
და მხოლოდ ამის შემდეგ გამოთქვან შენიშვნები. პედაგოგის და აკომპანიატორის მიერ ჩასწორებული
სავარჯიშოები დადებითი შედეგის მიღწევამდე მეორდება.
სავარჯიშოების შესრულებისას გასათვალისწინებელია:
1. სავარჯიშოების სიმღერა ერთად ისეთ დიაპაზონში, სადაც ანსამბლის წევრები თავისუფლად,
დაძაბულობის გარეშე გრძნობენ თავს;
2. ერთდროულად, უხმაურო შესუნთქვა;
3. ბგერის ერთდროულად, ერთი ტიპის ატაკით აღება;
4. ბგერის ინსტრუმენტული 5 ემისია;
5. ხმების ტემბრალური და დინამიკური შერწყმა;
6. სავარჯიშოების ერთდროულად დაწყება და დამთავრება;
7. შტრიხების, პაუზების, ნიუანსების სიზუსტე და ა.შ.
მკაფიოდ და ზუსტად შესრულებული უნისონური სავარჯიშოების შემდეგ ანსამბლი
ჰარმონიული ტიპის სავარჯიშოებზე გადადის. ეს არის აკორდული ტიპის სავარჯიშოები, რომლებიც
piano-ზე იმღერება. პედაგოგი ან აკომპანიატორი ფორტეპიანოზე იღებს ერთ ტონს ან აკორდს და
ხმამაღლა ითვლის პაუზას, რის შემდეგაც ანსამბლის წევრები მსუბუქი ატაკით, ერთდროულად
იწყებენ ინტერვალის ან აკორდის სიმღერას, სადაც ხმების აბსოლუტური შერწყმა ხდება.
სავარჯიშოები მომღერალს ეხმარება ჰარმონიული სმენის განვითარებაში. მთავარია, მან იცოდეს,
როგორ დაუმორჩილოს თავისი ინდივიდუალურობა კოლექტივის ამოცანებს.
სუფთა ინტონირება ვოკალური ანსამბლის ხარისხობრივი დონის მაჩვენებელია. გუნდისგან
განსხვავებით, ვოკალური ანსამბლის თითოეული წევრი პასუხისმგებელია ჟღერადობის სუფთა
ინტონაციაზე, რადგანაც მას არ აქვს ინტონაციური საყრდენი გვერდზე მდგომი პარტნიორისგან.
ზუსტი ჟღერადობის მისაღწევად ანსამბლის წევრები მღერიან თანაბარი (ინსტრუმენტული),
უვიბრაციო ბგერით, სადაც თითოეული ანსამბლის წევრი ცდილობს „შეერწყას“ პარტნიორების ხმების
ტემბრალურ ჟღერადობას.
სუფთა ინტონირების მისაღწევად აუცილებელია:
1. სწორად დაყენებული ხმა;
22
2. სწორი სუნთქვა;
3. პარტნიორებისა და ინსტრუმენტული თანხლების ერთდროულად მოსმენის უნარი.
რიტმის, დიქციისა და ინტონაციის მჭიდრო ურთიერთკავშირი კარგი ანსამბლის ჩამოყალიბების
წინაპირობაა.
ანსამბლის ჟღერადობიდან გამომდინარე, ვოკალური ანსამბლის აკომპანირება
აკომპანიატორისგან მოითხოვს პოლიფონიური აზროვნებისა და მოსმენის უნარს.
არანაკლებ რთულია ანსამბლის მიერ ტემპებისა და რიტმული სურათის სტაბილური
შენარჩუნება. აკომპანიატორი პედაგოგთან ერთად აკონტროლებს:
1. ნაწარმოებისა და მასში შემავალი ნაწილების სინქრონულად დაწყებასა და დამთავრებას;
2. ერთდროულად სიტყვების წარმოთქმასა და სუნთქვის აღებას;
3. ტემპობრივი ცვლილების სინქრონულ დაფიქსირებას.
რიტმული სურათის სიზუსტის გამოსამუშავებლად არსებობს რიტმზე მუშაობის სხვადასხვა
ხერხები:
1. ხმამაღლა, გუნდურად, რიტმული კონფიგურაციების დათვლა;
2. ერთად, ტაშით გრძლიობების დაკვრა, რის შემდეგაც ხდება ვოკალური პარტიების
სოლფეჯირება და სიტყვების მორგება მოცემულ მუსიკალურ მასალაზე;
3. ტემპების ცვლილება ხდება შეუმჩნევლად, მოცემული გრძლიობების გაგრძელებისა ან
დამოკლების გარეშე.
დიქცია - ერთ-ერთი გადამწყვეტი ფაქტორია სინქრონში სიმღერის მისაღწევად. ეს ნიშნავს
სიტყვიერი ტექსტის მკაფიო, გარკვეულ და სწორ გამოთქმას. კარგი დიქცია ხმოვნებისა და
თანხმოვნების ჟღერადობის სისუფთავეს განაპირობებს. ანსამბლის ყველა წევრის საარტიკულაციო
აპარატი მოითხოვს ჟღერადობის შესაბამისად ერთდროულ არტიკულაციას. მის გამოსამუშავებლად
არსებობს ვარჯიშები (ინტონირების გარეშე):
1. ენის წვერზე კბენა;
2. ენის კბენა და თანდათანობით ბოლომდე გამოწევა;
3. ენის „ღეჭვა“ ხან მარჯვენა, ხან მარცხენა გვერდითი კბილებით;
4. ენით წრიული მოძრაობები (კბილის წმენდის იმიტაციით);
5. სახის „მასაჟი“;
6. ქვედა ყბის წრიული და გვერდითი მოძრაობები და ა.შ;
7. ზედა და ქვედა ტუჩის კბენა;
8. ხასიათიდან გამომდინარე, სახის მიმიკური ვარჯიშები და ა.შ.
სხეულის სტაბილურად მყარი, მშვიდი მდგომარეობა საარტიკულაციო აპარატს სწორი დიქციის
წარმოთქმაში ეხმარება. აკომპანიატორის და პედაგოგის მოვალეობაა, სხეულის სწორი მდგომარეობის
კონტროლი.
სწავლის პროცესში დიქციას, არტიკულაციას, ორფოეპიას (სწორი გამოთქმა) დიდი ყურადღება
ექცევა. სიტყვიერ ტექსტზე მუშაობისას პედაგოგისა და აკომპანიატორის მიერ ფიქსირდება
მუსიკალურ ტექსტთან დაკავშირებული ლოგიკური და აზრობრივი აქცენტები.
მნიშვნელოვანია ნაწარმოების პოეტური ტექსტის მუსიკალურ-რიტმული სურათის შინაგანი
შეგრძნება. გასათვალისწინებელია ტესიტურა და მრავალხმიანობის სტილური თავისებურებები.
ვოკალური და სალაპარაკო ორფოეპია განსხვავდება ერთმანეთისგან. ლაპარაკის დროს უაქცენტო
ხმოვნები ბუნებრივად თვითონვე ქრება, მაგრამ სიმღერის დროს ყველა ხმოვანი მღერდება, რაც ქმნის
დამატებით სირთულეებს და ითხოვს აქცენტირებული ხმოვნის უფრო ძლიერად აჟღერებას, რათა
ფრაზის ბოლოს სუსტ დროზე ხმოვანს მიეცეს ბუნებრივად გაქრობის საშუალება. სიმღერის დროს
ხმოვნები იმღერება სავსე ბგერით, თანხმოვნები - მკაფიოდ, ენერგიულად და უტრირებულად.
23
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რისი გათვალისწინებით ხდება ხმების შერჩევა ვოკალური ანსამბლისთვის?
2. რისი გათვალისწინებით ხდება რეპერტუარის შერჩევა?
3. რა არის საჭირო ვოკალური ანსამბლის სუფთა ინტონირებისთვის?
4. როგორ მიიღწევა ანსამბლში რიტმული სტაბილურობა?
5. როგორია საარტიკულაციო აპარატის ვარჯიშები ინტონირების გარეშე?
6. რა არის ორფოეპია?
პრაქტიკული სავარჯიშო
შეარჩიეთ საშუალო სირთულის ვოკალური დუეტები (გ.ფ.ჰენდლის, ი.ბრამსის, ფ. მენდელსონის,
მ. გლინკას და სხვათა დუეტები) და წარმარტეთ სარეპეტიციო პროცესი ვოკალურ ანსამბლთან.
24
ანსამბლებში ყველა პარტიის სიმღერა და ჰქონდეს „სუფლიორობისა“და დირიჟორთან მუშაობის უნარ-
ჩვევები.
ასევე, აღსანიშნავია საკონცერტო ეტიკეტი, რაც გულიხობს შემსრულებლების ჩაცმულობის და
ქცევის წესებს. სასურველია, აკომპანიატორის და ვოკალური ანსამბლის ჩაცმულობა არ ქმნიდეს
ერთმანეთთან კონტრასტს. როგორც ვოკალური ანსამბლი სინქრონში, შესრულების დაწყების წინ
ესალმება პუბლიკას თავის დახრით და ბოლოს აპლოდისმენტების ფონზე მადლობის ნიშნად თავს
უხრის მას. ასევე, აკომპანიატორიც სცენაზე ანსამბლთან ერთად სინქრონში ახორციელებს იმავე
ქმედებას. ვოკალური ანსამბლის წევრების შემდეგ გამოდის/გადის აკომპანიატორი.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. როგორ ეხმარება აკომპანიატორი ვოკალურ ანსამბლს სცენაზე გასვლის წინ?
2. რა სირთულეებს აწყდება აკომპანიატორი სცენაზე გასვლის წინ?
3. რა თვისებებია საჭირო სცენაზე აკომპანირებისთვის?
4. ჩამოთვალეთ საკონცერტო ეტიკეტის უმთავრესი ნორმები.
25
ძვირფასო სტუდენტო! მუსიკის რეპეტიტორს თავისი მრავალმხრივი ფუნქციების
შესასრულებლად, უპირველეს ყოვლისა, ესაჭიროება ფორტეპიანოზე დაკვრის უნარ-ჩვევების მაღალ
პროფესიულ დონეზე დაუფლება. ,,ფორტეპიანო 1" მიზნად ისახავს გაგაცნოთ როგორც ფორტეპიანოს,
ისე მისი წინამორბედი საკრავების - კლავესინისა და კლავიკორდის
სპეციფიკა. თქვენ ასევე შეისწავლით რამდენიმე ეპოქისა და ჟანრის
ნაწარმოებს, რითაც განივითარებთ ფორტეპიანოზე დაკვრის უნარ-ჩვევებს.
ასევე, ამავე მოდულში თქვენ გაეცნობით საკონცერტო ეტიკეტის ნორმებს,
რომელთა ცოდნა აუცილებელია ნებისმიერი ხელოვანისთვის, რომელსაც
სცენაზე უწევს გამოსვლა. მოდულის დასრულების შემდეგ თქვენ
შეგეძლებათ საჯარო გამოსვლისას საკონცერტო ეტიკეტის დაცვა,
ფორტეპიანოსა და მისი წინამორბედი ინსტრუმენტების – კლავიკორდისა და
კლავესინის სპეციფიკის აღწერა, რთული ტექნიკური საფორტეპიანო
სავარჯიშოს, მცირე ფორმის სახასიათო საფორტეპიანო პიესის, ბაროკოს ეპოქის მარტივი
პოლიფონიური საკლავირო ნაწარმოებისა და ბაროკოს ეპოქის საკლავირო სონატის ნიმუშის საჯარო
შესრულება.
26
თუმცა, წამყვანი ორკესტრების მუსიკოსები სხვადასხვა (განსაკუთრებით ზაფხულში, ღია ცის ქვეშ
ჩატარებულ) კონცერტებზე უფრო ღია ფერებსაც ირჩევენ.
27
მავიოლინე იაშა ჰეიფეცი მომღერალი ელისაბედ შვარცკოფი
და კონცერტმაისტერი
ჯერალდ მური
შეიძლება ითქვას, რომ ჩაცმის ნორმებმა დაკარგა აქტუალობა. თუმცა, ზოგიერთ ფესტივალსა თუ
კონცერტზე ჯერ კიდევ ითხოვენ ე. წ. ,დრესკოდს: სადა, კლასიკურ საკონცერტო კაბასა და კოსტიუმს.
დრესკოდის მოთხოვნა ღონისძიებების ორგანიზატორთა პრეროგატივაა.
რაც შეეხება სცენაზე გამოსვლისა და მოძრაობის წესებს, ამ მიმართულებითაც არსებობს ე.წ.
დაუწერელი კანონები.
სცენაზე გამოსვლისას ნებისმიერი შემსრულებლის მოვალეობაა, დაუკრას პუბლიკას თავი. თავის
დაკვრა ასევე აუცილებელია საკონცერტო ნომრის დასრულების შემდეგ, აპლოდისმენტების დროს.
თუ სოლისტი მართავს კონცერტს ორკესტრთან ერთად, იგი გამოდის სცენაზე ორკესტრის
წევრების შემდეგ, დირიჟორთან ერთად, სცენას კი ტოვებს თავის დაკვრის შემდეგ პირველი.
ხანგრძლივი აპლოდისმენტების შემთხვევაში, იგი განმეორებით გამოდის კულისებიდან და თავს
28
უკრავს მსმენელს. ორკესტრის წინაშე მადლიერების გამოხატვის მიზნით, სოლისტი მადლობას უხდის
(ხელს ართმევს) როგორც დირიჟორს, ისე ორკესტრის კონცერტმაისტერს.
კამერული ანსამბლის შემთხვევაში, ანსამბლის წევრები ერთად გამოდიან სცენაზე და ერთად
ტოვებენ მას, ხოლო ნაწარმოების დასრულების შემდეგ ერთად უკრავენ თავს პუბლიკას.
განსხვავებულია აკომპანიატორის/კონცერტმაისტერის სცენაზე გამოსვლისა და მის დატოვების
წესები. სცენაზე გამოსვლისას აკომპანიატორმა წინ უნდა გაუშვას სოლისტი და მასთან სინქრონში
დაუკრას თავი. ნაწარმოების დასრულების შემდეგ თავს ჯერ სოლისტი უკრავს, შემდეგ კი იგი
მიანიშნებს აკომპანიატორს, ადგეს და მასთან ერთად დაუკრას თავი. სცენიდან აკომპანიატორი
ვოკალისტის შემდეგ გადის.
ბოლოს უნდა აღინიშნოს, რომ საკონცერტო ეტიკეტის ნორმები მაინც პირობით ხასიათს ატარებს -
ეს, განსაკუთრებით, ჩაცმულობას ეხება. უმთავრესია, შემსრულებელი თავს კომფორტულად გრძნობდეს
სცენაზე იმისათვის, რომ გადალახოს ღელვა, მოახდინოს სულიერი თუ ფიზიკური ძალების
კონცენტრირება და სიამოვნება მიანიჭოს კონცერტზე მისულ მსმენელს.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. საიდან მოდის ფორმალური საკონცერტო ტანისამოსის ტრადიცია?
2. რა ტიპის საკონცერტო სამოსს ატარებენ ორკესტრის და გუნდის მუსიკოსები?
3. რა ტიპის საკონცერტო სამოსს ატარებენ სოლისტები?
4. რა ტიპის სამოსს ატარებენ აკომპანიატორები?
5. აღწერეთ სოლისტი შემსრულებლის სცენაზე გასვლის, მოძრაობისა და სცენის დატოვების წესები;
6. აღწერეთ აკომპანიატორის სცენაზე გასვლის, მოძრაობისა და სცენის დატოვების წესები.
30
კლავესინის ბგერათსიმაღლებრივი დიაპაზონი ბევრად
აღემატება კლავიკორდისას. ამასთანავე, სიმების ორი, სამი, ხან კი
ოთხი რიგი (კლავიკორდის განკარგულებაში სიმების მხოლოდ ერთი
რიგია) იძლევა ორ და სამმანუალური კლავესინების აგების
საშუალებას. სიმების რიგები ან გარკვეულ მანუალებთანაა
დაკავშირებული, ან ორგანის რეგისტრების მსგავსად ირთვება.
რეგისტრების რაოდენობა შვიდიდან ოცდაათამდე მერყეობს (აქვე
უნდა აღინიშნოს, რომ ოცდაათრეგისტრიანი ,,დახვეწილი”
ინსტრუმენტები უფრო იშვიათად გვხვდება როგორც რენესანსის, ისე
ბაროკოს ეპოქაში - ტემბრული ვარიანტების ასეთი სიჭარბე ამ პერიოდისთვის მხატვრულად არ არის
გამართლებული). რეგისტრობა კლავესინის ჟღერადობას სისავსესა და საზეიმო ხასიათს ანიჭებს. სადა
ფაქტურის მქონე მუსიკალური ნაწარმოებების რეგისტრული გამდიდრების საშუალება ხელს უწყობს
კლავირის ეპოქისთვის ნაკლებად საინტერესო, მაგრამ მუსიკის მომავლისთვის უაღრესად
მნიშვნელოვანი ფენომენის - კონტრასტის დამკვიდრებას. კლავესინზე შესაძლებელი ხდება ფორტესა
და პიანოს დაპირისპირება.
განსხვავებულია კლავესინის ბგერის არსიც. ეს ბგერა უფრო მკაცრი, მძაფრი და ზუსტია, რასაც
ბგერის ჩამოკვრითი ბუნება განაპირობებს. კლავიშზე თითის დაჭერისას პლექტრი ამოკრავს (და არა
ეხება) სიმს. ყოველივე ეს კი კლავესინის ჟღერადობას
ობიექტურობას ანიჭებს, რაც მას ორგანთან აახლოებს.
ორივე შემთხვევაში ბგერა უკვე ინსტრუმენტშია
,,ჩადებული". შემსრულებელს არ უხდება მისი ყოველ
ჯერზე თავიდან შექმნა, რადგან ბგერის წარმოების ტექნიკა
მექანიზებულია. აქედან გამომდინარე, შემსრულებელს არ
შესწევს ძალა, ბგერას რაიმე დინამიკური შეფერილობა
მისცეს.
სწორედ ასეთი ობიექტურობის წინააღმდეგ
,,ილაშქრებს" XVIII საუკუნის დასაწყისში ასპარეზზე
გამოსული ახალი ინსტრუმენტი - ფორტეპიანო. მისი შექმნა
დრომ მოიტანა, დრომ მოითხოვა. ახალმა ეპოქამ ახალი
პრიორიტეტები წარმოშვა, და არა მარტო მუსიკაში. ზოგადად, ხელოვნებაში ცენტრალურ ადგილს
იკავებს ადამიანის სულიერი სამყარო, რომლის გამოსახვა ხელოვნების წამყვან თემად იქცევა. აქედან
გამომდინარე, ახალი დროის სული მუსიკისგან ემოციების უფრო უშუალო ასახვას ითხოვს.
ჰომოფონიის ეპოქას ახალი ესთეტიკა შემოაქვს - ზედა ხმის მელოდია თავისუფლდება პოლიფონიის
,,თანასწორუფლებიანობისგან" და ჰომოფონიის მთავარ მოქმედ პირად იქცევა. ასეთი სახის
მუსიკისთვის უმნიშვნელოვანესი ხდება ხმების დინამიკური და ტემბრული სუბორდინაცია, რისი
განხორციელებაც შეზღუდული დინამიკური საშუალებების მქონე ინსტრუმენტისთვის შეუძლებელია.
ამიტომაც, დღის წესრიგში დგება ახალი ინსტრუმენტის შექმნის აუცილებლობა; ინსტრუმენტისა,
რომელიც შეძლებს მოძრავი, ცვალებადი ემოციური სამყაროს სრულყოფილ გამოხატვას 7.
7 სხვათა შორის, სტილის ცვლილება შეეხო არა მარტო საკლავიშო-სიმებიან ინსტრუმენტებს: ვიოლა შეცვალა
უფრო დინამიკურმა ვიოლინომ, გრძივი ფლეიტა (რომლის ბგერის გაძლიერებას ოქტავური გაორმაგება
მოსდევდა) კი - განივმა ფლეიტამ.
31
ეს აუცილებლობა იმდენად ,,მომწიფდა", რომ ახალი ინსტრუმენტი
ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად და თითქმის ერთდროულად სამმა
ოსტატმა შექმნა: ბარტოლომეო კრისტოფორიმ იტალიაში (1700), ჟან
მარიუსმა საფრანგეთში (1716) და კრისტოფ-გოტლიბ შრეტერმა
გერმანიაში (1712-1721). პირველი და ყველაზე ცნობილი მათ შორის გახდა
ბ. კრისტოფორი, რომლის სახელოსნოს მონახულების შემდეგ ფრანგმა
მწერალმა მაფეიმ 1711 წელს ერთ-ერთი ჟურნალის საშუალებით ევროპას
ახალი ინსტრუმენტის დაბადება ამცნო. ეს ინსტრუმენტი მან მოიხსენია,
როგორც ,,კლავესინი ფორტეთი და პიანოთი” (il gravicembalo col piano e
forte), რაც მოგვიანებით ახალი საკრავის საერთაშორისო დასახელებად
იქცა.
საწყის ეტაპზე ფორტეპიანო ბევრად ჩამოუვარდებოდა თავის
კონკურენტს სხვადასხვა ასპექტში: ერთი მხრივ, მან დაკარგა
კლავესინის ორმაგი კლავიატურა და კოპულაციის (მანუალების
ერთმანეთთან შეერთების) სისტემა, ხოლო მისი დიაპაზონი ექვსიდან
ოთხნახევარ ოქტავამდე დავიდა; მეორე მხრივ კი, ახალ ინსტრუმენტს
მრავალფეროვანი ტემბრის შემქმნელ რეგისტრებზე უარის თქმა
მოუხდა, რამაც საბოლოოდ ,,დაღი" დაასვა მის ჟღერადობას. ამასთანავე,
გასათვალისწინებელია ის ფაქტი, რომ იმ დროისთვის არ არსებობდა
ახალი ინსტრუმენტისთვის შექმნილი მუსიკალური ლიტერატურა.
საკლავესინო ქმნილებების ფორტეპიანოზე შესრულებისას კი შეუძლებელი გახდა
კომპოზიტორისეული ჩანაფიქრის მართებული გადმოცემა. ფორტეპიანოზე შესრულებული
საკლავესინო მუსიკა კარგავს სიმსუბუქეს, გამჭვირვალობასა და ელეგანტურობას. სწორედ ამ მიზეზთა
გამო ფორტეპიანოს იმ ეპოქის ბევრი ნაკლებად თუ მეტად ცნობილი მუსიკოსი და მუსიკის მოყვარული
დაუპირისპირდა. თავად ი. ს. ბახი აღნიშნავდა, რომ ინსტრუმენტის მაღალი რეგისტრი სუსტად ჟღერს
და მასზე შესრულება დიდ სირთულეებთანაა დაკავშირებული 8 . ცნობილი პარიზელი ორგანისტი
ბალბატრი ამტკიცებდა, რომ ფორტეპიანო ვერასდროს ჩამოაგდებდა ტახტიდან დიდებულ კლავესინს.
ვოლტერმა კი საერთოდ ,,მექვაბის გამოგონებად" მონათლა ახალი ინსტრუმენტი. როგორც წესი,
ფორტეპიანოს კრიტიკა მიმართული იყო მისი ხმოვანებისკენ: ბგერა იყო სუსტი, ტემბრი –
არასაკმარისად მრავალფეროვანი, რასაც თან ერთვოდა ჟღერადობის ,,არათანაბრობა". კლავესინის
ხელოვნება სწორედ ამ სამი პარამეტრის სრულყოფას ესწრაფვოდა, ფორტეპიანო კი თავის საწყის ეტაპზე
ნაკლებ ყურადღებას აქცევს მათ. ოსტატების მთელი ძალისხმევა მიმართულია იმისკენ, რომ მოხდეს
ყოველი ბგერის დინამიზება, რასაც ისინი ზემოთ ჩამოთვლილი პარამეტრების ,,ხარჯზე" აღწევენ.
მიუხედავად ასეთი არასრულყოფილებისა, სწორედ და მხოლოდ დინამიკურ ფაქტორს აჰყავს
ფორტეპიანო კლავესინის კუთვნილ ,,ტახტზე".
ფორტეპიანოს აღმოაჩნდა ის გამომსახველობითი შესაძლებლობები, რომლებიც ახალი ეპოქის
მოთხოვნებს პასუხობდა. ამიტომაც, მუსიკის სამყაროში თანდათან მკვიდრდება საკლავესინო
ლიტერატურის ფორტეპიანოზე შესრულების პრაქტიკა. ახალ მსმენელს წარსულის მუსიკის აღქმა და
გაგება უკვე ახალი კუთხით უნდა. ყოველივე ამის შედეგად კი მოხდა ის, რაც გარდუვალი იყო: 1756
წელს ნაკლებად ცნობილმა გერმანელმა კომპოზიტორმა ი. მიუტჰელმა შექმნა პირველი საფორტეპიანო
8 ბახმა გამოთქვა ეს პრეტენზიები 1730 წელს, როდესაც ორგანის ოსტატმა გ. ზილბერმანმა წარუდგინა მას ახლად
შექმნილი ფორტეპიანო. მოგვიანებით, 1747 წელს, ბახმა კიდევ ერთხელ იხილა ფორტეპიანო პოტსდამის სამეფო
სასახლეში სტუმრობისას. ამჯერად მას უფრო მოეწონა ინსტრუმენტი და ითვლება, რომ იმავე წელს შექმნილი
,,მუსიკალური მსხვერპლშეწირვის" ნაწილი სწორედ ფორტეპიანოსთვისაა განკუთვნილი.
32
ნაწარმოებები, რომელთაც „Klavierwerken“ უწოდა. აქედან მოყოლებული, კომპოზიტორები თანდათან
მეტ ყურადღებას აქცევენ ფორტეპიანოს, რის შედეგადაც XIX საუკუნის დასაწყისში კლავირი საბოლოოდ
„ნებდება დროს“ და ასპარეზს „ახალ მეფეს“ - როიალს უთმობს.
XX საუკუნის დასაწყისში კლავიკორდმა და, განსაკუთრებით, კლავესინმა კვლავ მიიპყრო
მუსიკალური სამყაროს ყურადღება. ძველი მუსიკისადმი გაღვიძებულმა ინტერესმა ამ ინსტრუმენტებს
გარკვეული მნიშვნელობა მიანიჭა და მათ წარსულის რელიკვიის სტატუსი მოუხსნა. აღსანიშნავია, რომ
კლავესინს XX საუკუნის II ნახევრის ზოგიერთი კომპოზიტორიც იყენებს სხვადასხვა ჟანრის
ნაწარმოებებში, მეტწილად საანსამბლო მუსიკაში.
თუმცა, ფორტეპიანოს გამარჯვება კლავესინზე კანონზომიერია და იგი პროგრესზე მიანიშნებს.
პროგრესის გზით სვლა თვით ფორტეპიანომაც განაგრძო, რამაც იგი იმ სრულყოფილ საკრავად აქცია,
რომელსაც ხოტბას ასხამდნენ სხვადსხვა დროის დიდი მუსიკოსები.
ამ ინსტრუმენტისა და მასზე დაკვრის ხელოვნების შეცნობისთვის, უპირველეს ყოვლისა, საჭიროა
ფორტეპიანოს მექანიკაში გარკვევა. იდეალურად „დამჯერი“ საჩაქუჩო მექანიზმი დინამიკური
დარტყმის საშუალებით ინსტრუმენტს პიანისტის განზრახვასა და ემოციურ ტონუსს გადასცემს.
აგებულება, რეზონირებადი დეკა და სიმების დამუშავების ტექნოლოგია, ფილცგადაკრული ჩაქუჩების
თავები და ჩაქუჩის მიერ სიმზე დარტყმისთვის
შერჩეული აკუსტიკურად ყველაზე უფრო
მომგებიანი ადგილი – ყველაფერი ეს
ფორტეპიანოს ჟღერადობას არაჩვეულებრივ
ესთეტიკურ თვისებებს ანიჭებს. ორი (ან სამი)
პედალი კი სხვადასხვანაირად ცვლის ამ
ხმოვანებას.
როდესაც კლავესინის შემდგომი
პერიოდის მუსიკის სულმა ფორტეპიანოს
ჟღერადობას ახალი პირობები წაუყენა (ბგერის
ხანგრძლივობისა და ბგერათსიმაღლებრივი
დიაპაზონის თვალსაზრისით), ფორტეპიანო სრულყოფის გზას დაადგა. გაიზარდა მისი გაბარიტები,
დაიწყო ჩარჩოს თუჯისგან დამზადება, რამაც ოსტატებს სიმების ოპტიმალურად დაჭიმვის საშუალება
მისცა. დამძიმდა თვითონ ჩაქუჩი და გაუმჯობესდა მასზე გადასაკრავი მასალა. ბეკერმა და სტოდარტომ
გამოიგონეს და შემდეგ დახვეწეს ე.წ. ,,ინგლისური მექანიკა", რომელიც დარტყმის ზუსტი
რეგულირების საშუალებას იძლევა. ყოველივე ამას მოჰყვა, ერთი მხრივ, ჟღერადობის გაძლიერება და
მისი ესთეტიკური თვისებების გაუმჯობესება, მეორე მხრივ კი, კლავიატურისა და, შესაბამისად, მასზე
დაკვრის „დამძიმება“. 1821 წელს სებასტიან ერარის მიერ ორმაგი რეპეტიციის მექანიზმის გამოგონებას
უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა ფორტეპიანოს განვითარების
ისტორიაში. ეს მექანიზმი იძლევა არა მარტო ერთი და იმავე
ბგერის სწრაფ ტემპში გამეორების (რეპეტიციის) საშუალებას,
არამედ ნახევრადდაშვებულ კლავიშებზე შესრულების
შესაძლებლობასაც, რაც დაკვრას ამსუბუქებს და, შესაბამისად,
აადვილებს.
თუმცა, რაც უფრო იზრდებოდა ბგერის სიძლიერე და,
აქედან გამომდინარე, მისი ხანგრძლივობა, მით უფრო ხდებოდა
საჭირო მისი დროულად დახშობა. ჯერ კიდევ კრისტოფორი თავის
ადრეულ ინსტრუმენტებში იყენებდა დემპფერებს, მაგრამ მათი
რეგულარული მოხმარება მხოლოდ 1770 წლიდან დაიწყეს.
33
დემპფერების, ერთი შეხედვით, პრიმიტიული ფუნქცია პედლის გამოყენებისას უდიდეს მნიშვნელობას
იძენს. ჩაქუჩი გამოდის პიანისტის ზეგავლენის სფეროდან ჯერ კიდევ იქამდე, სანამ იგი შეეხება სიმს და
ააჟღერებს მას. დემპფერი კი ,,ემორჩილება” შემსრულებელს მანამ, სანამ მისი თითი ეხება კლავიშს ან
მისი ფეხი – პედალს. ამ კონტაქტზეა დამოკიდებული ჟღერადობის სახე. დემპფერი აძლევს
შემსრულებელს ბგერაზე ძალაუფლებას, რომელიც მას არ გააჩნდა კლავესინზე შესრულების დროს.
სწორედ დემპფერებს უკავშირდება მარჯვენა პედალი, რომელსაც დიდი რუსი პიანისტი და
კომპოზიტორი ა. რუბინშტეინი ,,ფორტეპიანოს სულს” უწოდებდა. მისი მექანიზმი საკმაოდ მარტივია,
მაგრამ კრისტოფორის მიერ პირველი ფორტეპიანოს შექმნიდან მხოლოდ 70 წლის შემდეგ გამოიგონა ა.
ბეიერმა დემპფერული პედალი. მისი გამოგონება განპირობებული იყო იმ დროისთვის მომწიფებული
მოთხოვნილებით, ერთდროულად აჟღერებულიყო ფართო და ხელისთვის ერთი მოძრაობით
მიუწვდომელი ინტერვალები (თავის დროზე კლავიატურაც ხმების ერთდროულად აჟღერების
მოთხოვნილებით შეიქმნა). მარჯვენა პედალი ახანგრძლივებს სიმის ჟღერადობას მას შემდეგ, რაც თითი
დატოვებს კლავიშს. ამის შედეგად იგი თითქოს პიანისტის თითების რაოდენობას ზრდის და
შემსრულებელს ბევრად უფრო მეტი ბგერის ერთდროულად აჟღერების შესაძლებლობას აძლევს.
პედლის აშვების შემდეგ იხშობა ყველა ბგერა, რომლებიც აჟღერდა მისი აღების დროს. მაგრამ
ზოგჯერ მუსიკალური მასალის ინტერპრეტაცია ითხოვს ზოგიერთი მათგანის დატოვებას. ამ
მოთხოვნილების შედეგად წარმოიშვა ე.წ. მესამე, ,,ფიქსირებადი” პედალი, რომელიც აკავებს მხოლოდ
იმ ბგერებს, რომლებიც პედალის აღებისას ჟღერს, სხვა ბგერები კი მშრალად იკვრება. ასეთი სახის
პედლის პრინციპი ჯერ კიდევ 1844 წელს იქნა შემოთავაზებული ბუასელოს მიერ, მაგრამ ფართოდ
გავრცელდა მხოლოდ XX საუკუნეში. მარცხენა და მარჯვენა პედლებს შორის განთავსებული ,,შუა”
პედალი იქცა ბევრი თანამედროვე კომპოზიციის შესრულების განუყოფელ ატრიბუტად, რადგან იგი
ფორტეპიანოს ბგერის უმდიდრესი ობერტონული სამყაროს გამოვლინებას უწყობს ხელს.
რამდენიმე სიტყვა უნდა ითქვას მარცხენა პედალზეც, რომელსაც ასევე piano-ს პედლად
მოიხსენიებენ ხოლმე. თუ მარჯვენა პედალი მართავს დემპფერებს, მარცხენა პედალს ,,ემორჩილება"
ჩაქუჩები. მასზე ფეხის დაჭერისას როიალის მთელი კლავიატურა გადაინაცვლებს მარჯვნივ, რის
შედეგადაც ჩაქუჩები ინსტრუმენტის მარჯვენა, სამსიმიან მონაკვეთში მხოლოდ ორ სიმს ეხება, ხოლო
მარცხენა, ორსიმიან მონაკვეთში - ერთს. ერთსიმიან მონაკვეთში სიმებს ეხება ჩაქუჩის გვერდი, სადაც
ფილცი შედარებით უფრო რბილია 9. ყოველივე ეს, ბუნებრივია, ბგერების ჟღერადობის ინტენსივობას
ამცირებს. თუმცა, მარცხენა პედლის მოქმედება ამით არ შემოიფარგლება. სიმი, რომელსაც ჩაქუჩი არ
ეხება, რეზონირების კანონის დაცვით იწყებს რხევას, რაც ჟღერადობას თავისებურ შეფერილობას
ანიჭებს.
ფორტეპიანოზე საუბრისას აუცილებლად უნდა იქნას განხილული კიდევ ერთი საკითხი _
ინსტრუმენტის ბგერათსიმაღლებრივი დიაპაზონი. კრისტოფორის ინსტრუმენტი მხოლოდ 4 - 4,5
ოქტავას ჯერდებოდა. უკვე XVIII საუკუნის 70-იანი წლებისთვის დიაპაზონი 5 ოქტავამდე გაიზარდა. ეს
პროცესი გაგრძელდა 1829 წლამდე, როდესაც როიალი უკვე 7 ოქტავით წარდგა მუსიკოსთა წინაშე 10.
დიაპაზონის გაზრდა, პირველ რიგში, მუსიკალური გამომსახველობის მოთხოვნილებებმა
განაპირობა. უკვე მოცარტისა და ბეთჰოვენის საფორტეპიანო სონატების მაგალითით ჩანს, რაოდენ
შეზღუდულად გრძნობდნენ თავს კომპოზიტორები მათი თანამედროვე ინსტრუმენტების შეზღუდულ
დიაპაზონში 11. იქიდან გამომდინარე, რომ ინსტრუმენტების შეზღუდული დიაპაზონი ბეთჰოვენისა და
9 პიანინოში მარცხენა პედალი სხვა პრინციპით მოქმედებს: იგი ჩაქუჩებს უახლოებს სიმებს, რის შედეგად ჩაქუჩის
გაქანება და, შესაბამისად, სიმზე დარტყმის ძალა მცირდება.
10 თანამედროვე ,,ბიოზენდორფის" როიალი 8 ოქტავასაც კი ითვლის.
11 რამდენიმე საფორტეპიანო ქმნილებაში პირდაპირ ჩანს, როგორ უწევს კომპოზიტორს, მაგალითად, რომელიმე
თემის ტრანსპონირებისას მუსიკალური მასალის შეცვლა, იქიდან გამომდინარე, რომ გარკვეული ბგერები
სცილდება იმდროინდელი ინსტრუმენტის დიაპაზონის საზღვრებს. ამ მიზეზით, ბეთჰოვენი მე-17 საფორტეპიანო
34
მის თანამედროვეთა შემოქმედებით მისწრაფებებს ზღუდავდა, ფორტეპიანოს ოსტატები ცდილობდნენ
მიჰყოლოდნენ დროს, რის შედეგადაც ჩვენ მივიღეთ თანამედროვე როიალი თავისი დიდი, უნიკალური
დიაპაზონით.
ყურადღებას იმსახურებს კლავიატურაც, რომელმაც დასახელება მისცა საკრავთა ამ ისტორიულ
ოჯახს. მხოლოდ ხანგრძლივი ძიებების შედეგად იქნა მიღებული თანამედროვე კლავიატურა, თავისი
ოპტიმალური სიგრძისა და სიგანის კლავიშებით, შავი და თეთრი კლავიშების მოხერხებული
კომბინაციით. ამ ძიებების ფონზე კი იცვლებოდა კლავიატურაზე ხელის განლაგების ხერხები და მასთან
ერთად აპლიკატურის კანონზომიერებები: მაგალითად, კლავიკორდისა და კლავესინის კლავიშების
მინიატურული ზომები პირველი თითის გამოყენების საშუალებას არ აძლევდა შემსრულებლებს;
მხოლოდ თანამედროვე ზომის კლავიშმა მიანიჭა აქტუალობა პირველ თითს.
კლავიატურის სიმაღლეც ხანგრძლივი ძიებების შედეგად
დადგინდა. საწყის ეტაპზე, ჯერ კიდევ კლავირის ეპოქაში, იქმნებოდა
სხვადასხვა სიდიდის ინსტრუმენტები: ზოგიერთი მათგანის ზომა
ზოგჯერ დიდ ბიბლიას არ აღემატებოდა. ასეთ საკრავებს არ ჰქონდა
ფეხები და მათ მაგიდაზე განათავსებდნენ ხოლმე. ამრიგად,
კლავიატურის სიმაღლე დამოკიდებული იყო მაგიდის სიმაღლეზე, რის
შედეგადაც ინსტრუმენტზე ხშირად ფეხზე მდგარნი უკრავდნენ.
კლავიაუტურის სადღეისოდ მიღებული სიმაღლე და მჯდომარე
პოზიცია საშუალებას აძლევს პიანისტს, ოპტიმალურად გამოიყენოს
ხელის მოძრაობის ყველა რესურსი.
როგორც ვხედავთ, ფორტეპიანოსა და მისი მექანიკის სრულყოფის პროცესი საუკუნეებზე
გადაიჭიმა. მთელი ამ დროის განმავლობაში ფორტეპიანოს ოსტატები ცდილობდნენ ინსტრუმენტი
პიანისტისთვის მოერგოთ, რის შედეგადაც, ერთი მხრივ, ვითარდებოდა ინსტრუმენტი, მეორე მხრივ კი
– ამ ისტრუმენტზე შესრულების ტექნიკა.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. როგორ ჩამოყალიბდა საკლავიშო-სიმებიანი ინსტრუმენტი?
2. აღწერეთ კლავიკორდი, მისი ბგერათწარმოების მექანიზმი;
3. აღწერეთ კლავესინი, მისი ბგერათწარმოების მექანიზმი;
4. რამ განაპირობა ფორტეპიანოს გამოგონება?
5. ვინ იყვნენ ფორტეპიანოს გამომგონებლები? დაასახელეთ ფორტეპიანოს პირველი ნიმუშების
შექმნის წლები;
6. რა წარმოადგენდა ფორტეპიანოს პირველი ნიმუშების ნაკლს?
7. რამ განაპირობა ფორტეპიანოს გამარჯვება კლავესინზე?
8. აღწერეთ ფორტეპიანოს ბგერათწარმოების მექნიზმი;
9. ჩამოთვალეთ ფორტეპიანოს პედალები და აღწერეთ მათი ფუნქციები;
10. აღწერეთ ფორტეპიანოს განვითარების, დახვეწის გზა.
სონატის (რე მინორი, თხზ, 31 N2) I ნაწილში, დამხმარე პარტის რეპრიზაში გატარებისას უარს ამბობს ოქტავებზე
(იხ. ტაქტები 59-62 და 189-192).
35
§ 3. რთული ტექნიკური საფორტეპიანო სავარჯიშო
საშემსრულებლო ამოცანები
37
დინამიკური მრავალფეროვნების, გამომსახველი ფერებისა და პედალის დახმარებით დამალონ
ტექნიკური გაუმართაობა. ამ ტიპის მუშაობას, ბუნებრივია, შედეგი არ მოაქვს.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რას წარმოადგენს საფორტეპიანო ტექნიკა?
2. რა განსხვავებაა მარტივ და რთულ ტექნიკურ სავარჯიშოებს შორის?
3. რომელ კატეგორიებად იყოფა ეტიუდები?
4. დაახასიათეთ თითოეული კატეგორია;
5. რა სახის საშემსრულებლო ამოცანების წინაშე დგება სტუდენტი ინსტრუქციულ ეტიუდზე
მუშაობისას?
6. ჩამოთვალეთ ინსტრუქციულ ეტიუდებზე მუშაობის ხერხები.
რეკომენდებული რეპერტუარი:
კ. ჩერნის, მ. კლემენტის, ი. ბ. კრამერის და მ. მოშკოვსკის ეტიუდები; მაგალითად:
1. კ. ჩერნი - ეტიუდები კრებულიდან ,,თითების სიმარდის ხელოვნება", თხზ. 740;
2. მ. კლემენტი - ეტიუდები კრებულიდან ,,Gradus Ad Parnassum", თხზ. 44;
3. ი. ბ. კრამერი - ეტიუდი კრებულიდან ,,84 ეტიუდი", თხზ. 50;
4. მ. მოშკოვსკი - ეტიუდი კრებულიდან ,,15 ვირტუოზული ეტიუდი", თხზ. 72.
მცირე ფორმის სახასიათო პიესა (გერმ. Charakterstück) გახლავთ მცირე ფორმის ინსტრუმენტული
ნაწარმოები, რომელსაც, როგორც წესი, პროგრამული დასახელება აქვს და ის ერთ იდეას ეფუძნება.
სახასიათო საფორტეპიანო პიესა, ძირითადად, რომანტიზმთან ასოცირდება, რადგან ამ მიმართულების
პირმშოს წარმოადგენს. როგორც წესი, ცნებას საფორტეპიანო პიესის მიმართ გამოიყენებენ (ძალიან
იშვიათად იგი იხმარება სხვა საკრავისა ან დიდი ანსამბლისთვის შექმნილი ნაწარმოებებთან
მიმართებითაც).
რომანტიზმის ეპოქის მუსიკის ერთ-ერთ არსებით ფუნქციას წარმოადგენს მსმენელში ამა თუ იმ
გრძნობის გაღვიძება, გაღვივება. სახასიათო პიესა ერთი გრძნობის, განწყობის გამოხატვას ემსახურება.
ის, როგორც წესი, იწერება მარტივ ან რთულ სამნაწილიან ფორმაში, თუმცა, ეს არ წარმოადგენს
აუცილებელ წინაპირობას. სახასიათო პიესას მისი ხასიათის გამომხატველი სათაური აქვს (მაგალითად,
ფ. ლისტის ,,მონატრება") ან სათაური გამოხატავს პიესის თითქოს დაუგეგმავ კონსტრუქციას
(მაგალითად, შუბერტის ექსპრომტები) და ა.შ. მე-19 საუკუნის ბევრი ნოქტიურნი და ინტერმეცო (მათ
შორის, შოპენისა და ბრამსის) თავის არსით სახასიათო პიესას წარმოადგენს. სახასიათო პიესები
შეიძლება ციკლშიც გაერთიანდნენ. რ. შუმანის არაერთი საფორტეპიანო ციკლი (,,კრაისლერიანა",
,,კარნავალი") ამის მაგალითს წარმოადგენს. აღსანიშნავია, რომ სახასიათო პიესამ რომანტიზმის
მომდევნო ეპოქებშიც არ დაკარგა აქტუალობა. ამის ერთ-ერთი დამადასტურებელია. კ. დებიუსის 24
პრელუდია.
საშემსრულებლო ამოცანებზე საუბარი გარკვეულ სირთულეებთან არის დაკავშირებული. სპექტრი
სახასიათო პიესების ძალიან დიდი და ჭრელია, რაც ამოცანების ერთ კატეგორიაში გაერთიანებას, მათ
განზოგადებას უშლის ხელს.
38
უმთავრეს ამოცანას მაინც წარმოადგენს ერთი მთლიანი ატმოსფეროს შექმნა. რომანტიკული
მუსიკა, როგორც წესი, სავსეა კონტრასტებით, სახასიათო პიესაში კი კონტრასტი მინიმალიზებულია.
კონტრასტი სახეობრივიდან გადატანილია ჟღერადობრივ ასპექტზე. ამ თვალსაზრისით, სახასიათო
პიესა, გარკვეულწილად, ემსგავსება რენესანსისა და ბაროკოს ეპოქის საკლავირო პიესებს (მაგალითად, ვ.
ბერდის პიესები ვირჯინალისთვის, ფ. კუპერენისა და ჟ.ფ. რამოს საკლავირო პიესები), რომლებშიც
სწორედ რომ ერთი განწყობა დომინირებს.
თუმცა, კიდევ ერთხელ უნდა აღინიშნოს საგნის პედაგოგის განსაკუთრებული როლი
კონკრეტული საშემსრულებლო ამოცანების დაყენებისას.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რას წარმოადგენს მცირე ფორმის სახასიათო პიესა?
2. რომელ ეპოქასა და საკრავთან ასოცირდება ის?
3. რას გამოხატავს, როგორც წესი, სახასიათო პიესის სათაური?
4. დაასახელეთ მცირე ფორმის სახასიათო პიესების ნიმუშები;
5. რა წარმოადგენს სახასიათო პიესაზე მუშაობისას უმთავრეს საშემსრულებლო ამოცანას?
რეკომენდებული რეპერტუარი:
ფ. შუბერტის, რ. შუმანის, ფ. შოპენის, ი. ბრამსის, ფ. მენდელსონის, ე. გრიგის, პ. ჩაიკოვსკის, კ.
დებიუსის და სხვ. მცირე ფორმის სახასიათო საფორტეპიანი პიესები; მაგალითად, პიესები
ციკლებიდან და კრებულებიდან:
1. ი. ბრამსი - 8 პიესა, თხზ. 76;
2. ი. ბრამსი - 7 ფანტაზია, თხზ. 116;
3. ფ. შუბერტი - ექსპრომტები, თხზ. 90 და თხზ. 142;
4. ფ. მენდელსონი - ,,უსიტყვო სიმღერები";
5. ე. გრიგი - ,,ლირიკული პიესები";
6. პ. ჩაიკოვსკი - ,,წელიწადის დრონი";
7. კ. დებიუსი - 24 პრელუდია.
41
შემცირების ფონზე არტიკულაცია და მისი მეშვეობით ხმათა მიზანმიმართული დიფერენცირება
მთავარი საყრდენის ფუნქციას იძენს შესრულების პროცესში.
არტიკულაციის სახეობის შერჩევისას დიდი მნიშვნელობა აქვს ხმათა შეხამების და
დიფერენცირების საკითხებს. ხშირად, განწყობაზე მეტად, არტიკულაციას ფაქტურული და
სტრუქტურული თავისებურებები განაპირობებს. ამ საკითხთან დაკვშირებით მნიშვნელოვანია
ფორტეპიანოს სპეციფიკის გათვალისწინება. ფორტეპიანოზე ბგერის ქრობის პრობლემის გამო გაბმული
ბგერები საკმაოდ დიდ სირთულეს უქმნის პოლიფონიურ ფაქტურას. აუცილებელია ამგვარი ბგერების
გაჟღერება, რადგან ხმა გაბმული ბგერის შემდეგ მისივე ჟრღერადობის განვითარების გათვალისწინებით
უნდა გაგრძელდეს და თუკი ასეთი ბგერა დროზე ადრე ქრება, ხმის ხაზიც იკარგება.
ი. ს. ბახის ნაწარმოების შესრულებისას მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია მელიზმატიკის საკითხს.
მიუხედავად იმისა, რომ არსებობს მელიზმების გაშიფვრის ცხრილები 13 , რომლებიც წინ ერთვის
გამოცემებს, რედაქციების და შემსრულებლების მიერ მათი სხვადასახვაგვარი გამოყენება ხშირად
სადავო ხდება. შემსრულებლის ამოცანას წარმოადგენს დაადგინოს, თუ რა მიზნით არის მელიზმი
გამოყენებული, რისი აქცენტირება თუ გამოყოფა სურს კომპოზიტორს და თავად შემსრულებელს.
13 თავად ბახს არ დაუტოვებია რაიმე სახის მითითებები. მკვლევარები ხელმძღვანელობენ ბახის შვილის, ფ. ე.
ბახის, რეკომენდაციებით.
42
რიტმული აქცენტების ხაზგასმისთვის გამოიყენება. სწორედ იმის მიხედვით, თუ რა დატვირთვა აქვს
მელიზმს, შემსრულებელი საზღვრავს, როგორ შეასრულოს იგი.
უნდა აღინიშნოს, მელიზმების (როგორც ბაროკოს, ისე კლასიციზმის ეპოქის) შესრულების ხერხები
განიცდის მუდმივ ცვლილებას. სხვადასხვა ეპოქა განსხვავებული სახის ტრადიციას ამკვიდრებს.
ამიტომ, სწავლის ამ ეტაპზე სასურველია, კარგად გაეცნოთ ამა თუ იმ რედაქციის მიერ შემოთავაზებულ
ვარიანტებს, რომლებიც, როგორც წესი, დასაბუთებულია. ამასთანავე, ურტექსტის გამოცემებსაც თან
ახლავს მელიზმების გაშიფვრის ცხრილები. საბოლოო ვარიანტზე შეჯერება უნდა მოხდეს პედაგოგის
ხელმძღვანელობით.
რამდენიმე სიტყვით უნდა შევეხოთ ტემპის საკითხს. როგორც თვითმხილველები იუწყებიან,
თავად ბახს დირიჟორობისას უყვარდა მოძრავი ტემპის აღება და იგი, როგორც წესი, ინარჩუნებდა მას
ნაწარმოების დასრულებამდე. თუმცა, რთულია მხოლოდ ამ მონაცემებზე დაყრდნობით გადაწყვიტო
ტემპის საკითხი. გავრცელებულია მოსაზრება, რომ ბახის ეპოქაში ტემპები ნაკლებად მოძრავი იყო,
ვიდრე დღესდღეობითაა მიღებული. თუმცა, ამის დამადასტურებელი ობიექტური მონაცემები არ
არსებობს. სამაგიეროდ, ფლეიტისტი კვანცი 1752 წელს შექმნილ ტრაქტატში, რომელიც საცეკვაო
მუსიკის შესრულებას ეძღვნება, ტემპებს წუთებით ითვლის (რაც ზრდის ამ მონაცემების ფასეულობას).
თუ გადმოვიტანთ მის მონაცემებს დღევანდელობაში, აღმოჩნდება, რომ ჟიგა, მაგალითად,
სრულდებოდა ტემპში, რომელშიც ერთი ტაქტი მოდის მეტრონომის აღნიშვნაზე - 80; ეს კი საკმაოდ
მოძრავი ტემპია. სწორედ ამიტომ, ბაროკოს ეპოქის, მათ შორის ბახის, ნაწარმოების ტემპის დადგენისას
ბევრად მართებულია, ვიხელმძღვანელოთ ორნემენტებით. მელიზემბის სიმრავლე მიგვანიშნებს უფრო
შეკავებულ ტემპზე და პირიქით.
ცალკე განხილვის საგანია პედალიზაციის საკითხი. იქიდან გამომდინარე, რომ კლავესინს
მარჯვენა პედლის ეფექტის მიღწევისთვის არ გააჩნდა რაიმე სახის მოწყობილობა, მისი გამოყენება
წმინდა საფორტეპიანო ხერხია. დღესდღეობით არსებული საშემსრულებლო ტენდენციებიდან ერთ-
ერთი საერთოდ უარს ამბობს მარჯვენა პედალზე, როცა საქმე საკლავირო რეპერტუარის შესრულებას
ეხება. თუმცა, უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ჩვენ ვუკრავთ საკლავირო რეპერტუარს სხვა
ინსტრუმენტზე და ყოველგვარი უფლება გვაქვს, გამოვიყენოთ მისი უპირატესობები. რა თქმა უნდა, არ
არის სასურველი პედლის ჭარბი გამოყენება; პირიქით, მისასალმებელია ნახევარპედლის ეფექტისადმი
ხშირი მიმართვა. მთავარია, რომ პედალმა ხელი შეუწყოს (და არა შეუშალოს) ნაწარმოების მხატვრული
სახის გახსნას.
რაც შეეხება გ.ფ. ჰენდელის საკლავირო შემოქმედებას, თავისი
მხატვრული შინაარსითა იგი ჩამოუვარდება ბახისას. თუმცა,
ჰენდელიც არის ავტორი არაერთი შესანიშნავი საკავირო
პოლიფონიური ნაწარმოებისა. მისი საკლავირო შემოქმედების დიდ
ნაწილს შეადგენს სიუტები - ორი კრებული გამოქვეყნდა 1720 და 1733
წლებში. 1735 წელს კი გამოიცა მისი 6 ფუგა ორგანისა და
კლავირისთვის. შემორჩენილია, ასევე, კრებულებში არშესული
სიუიტები, ცალკეული პიესები სიუტებიდან და ოპერების (როგორც
საკუთარი, ისე სხვისი) ნაწყვეტების გადამუშავებები.
ი.ს. ბახის საკლავირო პიესების დეტალური საშემსრულებლო
ანალიზი საშუალება გვაძლევს, განვაზოგადოთ შედეგები და
გამოვიყენოთ არაერთი რჩევა როგორც ჰენდელის, ისე ბაროკოს ეპოქის
სხვა კომპოზიტორთა საკლავირო პიესებზე მუშაობისას.
ყველაზე მნიშვნელოვანია გვახსოვდეს, რომ მუსიკა ინტერპრეტირების ხელოვნებაა და ყველა
დროს ახალი სიტყვა შემოაქვს განვლილი ეპოქების ნაწარმოებთა საშემსრულებლო ტრადიციებში.
43
აუცილებელია ვიცნობდეთ ამ ტრადიციებს და მათ საფუძველზე ჩვენი წვლილი შევიტანოთ ახალი
ტრადიციების დამკვიდრებაში.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა განასხვავებს ბახის საკლავირო პიესებს იმავე ეპოქის სხვა კომპოზიტორთა საკლავირო
პიესებისგან?
2. რა მიზნით წერდა ბახი პოლიფონიური საკლავირო ნაწარმოებებს?
3. რას ნიშნავს სიტყვა ,,ინვენცია" და რის ხაზგასმას ცდილობდა ბახი ამ სახელწოდებით?
4. რა წარმოადგენს ბაროკოს ეპოქის, მათ შორის ბახის, საკლავირო რეპერტუარის შესრულების
უმთავრეს პრობლემას?
5. დაასახელეთ ორ და სამხმიანი ინვენციების ყველაზე ცნობილი რედაქციები;
6. რას წარმოადგენს ურტექსტის გამოცემა?
7. რატომ გახდა ინვენციების კ. ჩერნის რედაქცია კრიტიკის საგანი?
8. ისაუბრეთ კონკეტულ საშემსრულებლო პრობლემებზე, რომლებიც ეხება დინამიკას და
არტიკულაციას, საკლავირო პიესების შესრულებისას.
9. ისაუბრეთ კონკეტულ საშემსრულებლო პრობლემებზე, რომლებიც ეხება მელიზმატიკას
საკლავირო პიესების შესრულებისას.
10. ისაუბრეთ კონკეტულ საშემსრულებლო პრობლემებზე, რომლებიც ეხება პედალიზაციას
საკლავირო პიესების შესრულებისას.
რეკომენდებული რეპერტუარი:
ი.ს. ბახის ორ და სამხმიანი ინვენციები, გ.ფ. ჰენდელის პოლიფონიური საკლავირო პიესები
(მაგალითად, ცალკეული ნაწილები სიუტებიდან).
44
არაა, რომ სკარლატის სონატებს ახასიათებს გარკვეულწილად ექსპრომტული ბუნება. იმავდროულად,
სონატებში გვხვდება პოლიფონიური მომენტები (იმიტაციები, კანონები და სხვ.), ხოლო ზოგიერთი
სონატა პოლიფონიურია, ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით.
სკარლატის სონატებს, ასევე, ახასიათებს ვირტუოზულობა, რაც გამომდინარეობს მათი
პედაგოგიური დანიშნულებიდან. თავად ავტორი უწოდებდა სონატებს ,,სავარჯიშოებს" (Essercizi) და
თვლიდა, რომ ეს სავარჯიშოები დაეხმარებოდა კლავირისტს, საკუთარ ძალებში უფრო დარწმუნებულს
დაეკრა კლავესინზე.
რა თქმა უნდა, ტექნიკურ ამოცანებთან ერთად, სონატები მხატვრული ამოცანების წინაშეც აყენებს
პიანისტს, ამიტომ, შეიძლება ითქვას, ისინი ე.წ. მხატვრული (საკონცერტო) ეტიუდის ადრეულ
ნიმუშებს წარმოადგენს 14.
როგორც წესი, სკარლატის სონატა ორნაწილიან ფორმაშია დაწერილი. პირველ ნაწილს მივყავართ
ცენტრალურ ნაწილამდე, რომელსაც სკარლატის მუსიკის მკვლევარი რ. კირკპატრიკი ,,ჩიხს" უწოდებს.
ამ ნაწილს ხშირად ხაზს უსვამს პაუზა ან ფერმატა. ,,ჩხამდე" მუსიკა უფრო თემატური
მრავალფეროვნებით გამოირჩევა, მეორე ნაწილში კი სკარლატი იყენებს განმეორებად ფიგურებს და
ახდენს მოდულირებას სხვა ტონალობაში, შემდეგ კი ბრუნდება ძირითადში.
თუ ადრეული სონატები გამოირჩევა ერთგვაროვანი ხასიათით, გვიანდელ სონატებში ჩნდება
რამდენიმე განსხვავებული ხასიათისა თუ ფაქტურის თემა, რომლებიც, ისევე როგორც მოგვიანებით
კლასიკურ სონატაში, ტონიკურ-დომინანტურ ურთიერთკავშირში იმყოფება ერთმანეთთან. შედეგად,
სონატებში ადგილს იმკვიდრებს კონტრასტი. რა თქმა უნდა, შესრულებისას გასათვალისწინებელია,
რომ სკარლატის კონტრასტი არ გამოირჩევა იმ სიმძაფრით, რომელიც ახასიათებს, თუნდაც, კლასიკურ
სონატებს, განსაუთრებით კი რომანტიზმის ეპოქის ნაწარმოებებს. აქ გასათვალისწინებელია, რომ
კონტრასტს უფრო ტემბრალური, შეფერილობითი ბუნება ჰქონდა - კლავესინისტები ასეთ
შემთხვევებში იყენებდნენ რეგისტრების გადართვის ტექნიკას.
მნიშვნელოვან ადგილს სკარლატის სონატებში იკავებს მელიზმები. ისევე როგორც ბახთან, მათ
სხვადასხვა დანიშნულება აქვს. ხანდახან მელიზმი მუსიკის სახუმარო ხასიათს უსვამს ხაზს, ხან
გამოკვეთს მელოდიისა თუ ჰარმონიის დამახასიათებელ ადგილებს (ძლიერი დრო, საყრდნობი
წერტილები), ხან კი მუსიკალურ ხაზს კონსტრუქციულ მკაფიობას ანიჭებს. ამიტომ, სასურველია
მელიზმები ტემპერამენტულად, ენერგიულად დაიკრას. აღსანიშნავია, რომ მელიზმებში სკარლატი
უპირატესობას ანიჭებს ფორშლაგებსა და ტრელებს, გრუპეტოები კი მასთან ნაკლებად გვხვდება.
ბახის მსგავსად, სკარლატის არ დაუტოვებია მითითებები მელიზმების შესრულებასთან
დაკავშირებით. განსაკუთრებით საკამათოა დღესდღეობით ტრელის საკითხი - უნდა დაიკრას იგი ზედა
დამხმარე თუ მთავარი ნოტიდან? სხვადასხვა წყაროები მოწმობენ, რომ XVII საუკუნის იტალიაში
ტრელს ასრულებდნენ მთავარი ნოტიდან, მაგრამ უკვე XVIII საუკუნის დასაწყისში სხვადასხვა
ტრაქტატის ავტორები მოუწოდებდნენ კლავირისტებს, ტრელები დაეკრათ ფრანგულ სტილში - ზედა
დამხმარე ნოტიდან. მიუხედავად ამისა, როგორც იმავე წყაროებიდან ირკვევა, იტალიელები XVIII
საუკუნეშიც არ ღალატობდნენ თავიანთ ტრადიციას და ტრელს მაინც მთავარი ნოტიდან უკრავდნენ.
აქედან გამომდინარე, ისევე როგორც ბახის შემთხვევაში, მელიზმების შესრულებისას ყოველთვის
უნდა გამოვდიოდეთ მუსიკის ხასიათიდან. ხანდახან ტრელი ზედა დამატებითი ბგერიდან უფრო
უხდება სკარლატის სტილს, რადგან ხაზს უსვამს მისი მუსიკის იუმორისტულ ბუნებას.
45
აღსანიშნავია, რომ სკარლატიმ სონატებში განავითარა ნახტომების ტექნიკა - იქნება ეს
,,გადაჯვარედინებული" თუ ერთი ხელის ნახტომები. ამ ნახტომებით სკარლატი თითქოს ცდილობს,
გაარღვიოს საკლავირო პიესების ტრადიციულად ვიწრო დიაპაზონი.
შეიძლება ითქვას, რომ სკარლატის სონატების საშემსრულებლო პრობლემები ეხმიანება ბახის
საკლავირო ნაწარმოების საშემსრულებლო პრობლემატიკას. ამიტომ, წინა ქვეთავში მოცემული რჩევები
სკარლატის საკლავირო რეპერტუარზე მუშაობის დროსაც შეიძლება იქნას გამოყენებული. ეს
განსაკუთრებით ეხება დინამიკის, არტიკულაციისა და პედალიზაციის საკითხებს.
რატომღაც შემსრულებელთა რიგებში ვხვდებით მუსიკოსებს, რომლებსაც მხოლოდ ცალმხრივი
ინტერესი აქვთ სკარლატის საკლავირო შემოქმედების მიმართ: სონატები იქცევს მათ ყურადღებას
მხოლოდ ვირტუოზული ეფექტების გამო. ხანდახან პედაგოგები მიმართავენ იტალიელი
კომპოზიტორის შემოქმედებას იმისათვის, რომ განავითარონ მოსწავლეებში/სტუდენტებში გარკვეული
თვისებები - ასეთი მიდგომა ახასიათებს ინსტრუქციულ მასალას. არადა, ეს სონატები ამ ფუნქციით არ
შემოიფარგლება. სკარლატის სონატები, ერთი მხრივ, პიანიზმის უაღრესად სასარგებლო სკოლას
წარმოადგენს, მეორე მხრივ კი, მხატვრული სახეების სიმდიდრით გამოირჩევა.
შემთხვევითი არ არის, რომ მათი შესრულება მოეთხოვება პიანისტს არაერთ
საერთაშორისო კონკურსზე, ხოლო დიდი პიანისტების უდიდეს ნაწილს
სონატები რეპერტუარში აქვს.
ბაროკოს ეპოქის საკლავირო სონატაზე
საუბრისას არ უნდა გამოგვრჩეს კიდევ ერთი
იტალიელი კომპოზიტორი - დომენიკო ჩიმაროზა
(1749-1801) და სკარლატის ესპანელი თანამედროვე
პადრე ანტონიო სოლერი (1729-1983). გვიანდელი
ბაროკოს წარმომადგენელმა ჩიმაროზამ 88 სონატა
დაწერა კლავესინისთვის. იგი ვენის კლასიკოსთა თანამედროვე
გახლდათ, ძალიან აფასებდა მათ მიღწევებს, მაგრამ თავის საკლავირო
შემოქმედებაში მაინც მიმართავდა წინაკლასიკურ ფორმებს. როგორც
სკარლატის შემთხვევაში, მისი საკლავირო სონატების სტილისტიკა
მომდინარეობს იტალიური საკლავირო სკოლის ტრადიციებიდან. ამავე
ტრადიციებს უკავშირდება ანტონიო სოლერის შემოქმედებაც - იგი 120-დე საკლავირო სონატის
ავტორია. აღსანიშნავია, რომ ესპანელი კომპოზიორი, ერთ-ერთი ვარაუდის თანახმად, დომენიკო
სკარლატისთან ერთად ეუფლებოდა კომპოზიციის ხელოვნებას და მის მთავარ კონკურენტად
განიხილებოდა.
ზემოთქმულიდან გამომდინარე, სკარლატის სონატების საშემსრულებლო სტილის გაცნობა
დახმარებას გაგიწევთ, წარმოდგენა შეიქმნათ ამ ორი კომპოზიტორის საკლავირო მუსიკის სტილზეც.
მით უმეტეს, რომ სახელმძღვანელო მხოლოდ რჩევებს იძლევა. მთავარი სამუშაო სტუდენტმა თავისი
პედაგოგის ხელმძღვანელობით უნდა გასწიოს.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რამდენი საკლავირო სონატის ავტორია დომენიკო სკარლატი?
2. რომელ ტრადიციებს უკავშირდება სკარლატის სონატები?
3. როგორ მოიხსენიებდა სონატებს სკარლატი და რატომ?
4. რის ნიმუშს წარმოადგენს სკარლატის სონატები?
5. რა ფორმაშია დაწერილი სკარლატის სონატების უმეტესობა?
46
6. რა განასხვავებს ადრეულ სონატებს გვიანდელისგან?
7. ისაუბრეთ მელიზმების როლსა და მათი შესრულების თავისებურებებზე;
8. რატომ იკავებენ სკარლატის სონატები მნიშვნელოვან ადგილს პიანისტთა რეპერტუარში?
9. დაასახელეთ სკარლატის თანამედროვე კომპოზიტორები, რომლებმაც ასევე დიდი რაოდენობით
საკლავრო სონატები დაგვიტოვეს.
რეკომენდებული რეპერტუარი:
დ. სკარლატის, დ. ჩიმაროზას და ა. სოლერის საკლავირო სონატები.
47
IV თავი. მუსიკალური სმენის განვითარება
§ 1. ფურცლიდან კითხვა
სმენა მუსიკოსის მთავარი იარაღია. ამიტომ მუსიკალური სმენის განვითარება ნებისმიერი
სპეციალობის მუსიკოსისათვის, მათ შორის - მუსიკის რეპეტიტორისთვისაც - ერთ-ერთი უმთავრესი
ამოცანაა. მუსიკალური სმენა - ეს არის განსაკუთრებული ნიჭი, რომლის მეშვეობით ადამიანი აღიქვამს,
შეიგნებს და გაიაზრებს მუსიკალურ შთაბეჭდილებებს.
მუსიკალური სმენა - რთული მოვლენაა, იგი რამდენიმე ურთიერთდაკავშირებული
კომპონენტისაგან შედგება. მაგრამ, მიუხედავად ამისა, განასხვავებენ მუსიკალური სმენის სხვადასხვა
ტიპებს. მაგალითად, მუსიკალური ენის ელემენტების აღქმის მიხედვით - ინტონაციურს და რიტმულს;
მუსიკალური ფაქტურის თვისებების აღქმის მიხედვით - მელოდიურს, ჰარმონიულს, პოლიფონიურს;
ცალკეული მუსიკალური გამომსახველობის ხერხის აღქმის მიხედვით - კილოურს, ტემბრულს.
ჩვენი მთავარი ამოცანაა მელოდიური სმენის განვითარება. სწორედ მელოდიური სმენის
მეშვეობით ხდება მუსიკალურობის გამოვლენა. მელოდიური სმენის განვითარების დონე კი
დიდწილად დაკავშირებულია იმაზე, თუ რამდენად ზუსტია ინტონირება მელოდიის
ასახვის/გადმოცემის დროს. ამ პრობლემის დაძლევაში ჩვენ დაგვეხმარება მეცადინეობის ერთ-ერთი
ყველაზე მნიშვნელოვანი ფორმა - ფურცლიდან კითხვა. გასათვალისწინებელია, რომ ფურცლიდან
კითხვაში სინთეზირებულია ისეთი უნარები და ცოდნა, რომელიც თქვენ უკვე მიღებული გაქვთ (ან ამ
მოდულის პარალელურად იღებთ სხვა სასწავლო კურსებში). დავასახელებთ ამ მოდულებს: მუსიკის
გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა (მუსიკალური სინტაქსი - ინტერვალების, აკორდების
კილოების თეორიული და პრაქტიკული ცოდნა); ჰარმონიის საფუძვლები (აკორდების შეერთების
წესების, კადანსების, მოდულაციების ცოდნა და პრაქტიკული გამოყენება); მუსიკალური ფორმა
(პრაქტიკაში გავრცელებული მუსიკალური სტრუქტურების ცოდნა) და სხვ.
იმისათვის რომ ფურცლიდან კითხვის პროცესი სწორად წარიმართოს და კარგი შედეგი მოგვცეს,
სასურველია სოლფეჯირების დროს გაითვალისწინოთ შემდეგი წესები:
48
4. გულში წარმოიდგინეთ საწყისი ფრაზები, პირველი ტაქტები, რაც მოგცემთ
შესაძლებლობას სიმღერის დროს ყოველთვის „წინ უყუროთ“;
5. სიმღერის დროს უსმინეთ თქვენს თავს, შეიგრძენით მუსიკის დინება, მისი განვითარების
ლოგიკა, ფრაზირება, „სუნთქვა“.
49
50
51
52
მარტივი სიმღერების შესრულება აკომპანემენტით
53
იტალიური სიმღერა „სანტა ლუჩია“
54
55
56
მელოდიური სმენის განვითარებასთან პარალელურად, გაკვეთილებზე დიდი ყურადღება ეთმობა
ჰარმონიული სმენის განვითარებასაც. ვარჯიში ჰარმონიული ინტერვალების და ორხმიანობის
ათვისებიდან იწყება. დასაწყისში ყურადღება შეიძლება დაუთმოთ გამისებური მოტივების სიმღერას
ტერციაში. იმღერეთ გამები პარალელური ტერციებით (იწყებს პირველი ხმა, მესამე თვლაზე გამის
საწყისი ბგერიდან იწყებს მეორე ხმა) მეგობართან ერთად და უსმინეთ ერთმანეთს.
ტერციებში ორხმიანი გამისებური მიმდევრობების და გამების ინტონირების შემდეგ სასურველია
დაიწყოთ მუშაობა კანონების სიმღერაზე. ორხმიანი კანონების სიმღერა არ არის რთული, ვინაიდან
თითოეული ხმა მღერის თავის მელოდიას, მაგრამ ამ დროს მნიშვნელოვანია უსმინოთ ჰარმონიულ
ვერტიკალს.
57
შემდეგ ეტაპზე შესაძლებელია ისეთი მარტივი ორხმიანი ხალხური სიმღერების შესწავლა,
რომლებშიც ბუნებრივი, ძირითადად ქვეხმიერი ტიპის ხმათამოძრაობებია მოცემული.
58
ჰარმონიული სმენის განვითარება ხდება არა მარტო ამ მოდულის გავლის დროს. ჰარმონიისადმი
ყურმახვილი დამოკიდებულების აღზრდა ხდება ისეთი საგნის შესწავლისას, როგორიცაა მუსიკის
გამომსახველობითი ხერხები, კერძოდ კი - ჰარმონიის საფუძვლები. გაიხსენეთ პრაქტიკული
დავალებები ფორტეპიანოზე, რომელიც უკავშირდებოდა აკორდული თანმიმდევრობების დაკვრას,
მელოდიების ჰარმონიზაციას სმენით და მარტივი ნაცნობი მელოდიებისადმი შესაბამისი
აკომპანემენტის მისადაგებას. დაგვეთანხმებით, რომ ასეთი დავალებების ძირითადი ამოცანა სწორედ
ჰარმონიული სმენის განვითარებას უკავშირდებოდა.
გთავაზობთ პრაქტიკულ დავალებას, რომლის მიზანია ჰარმონიული სმენის განვითარება. ეს
შემაჯამებელი ხასიათის სასიმღერო მასალაა. ძირითადად მოყვანილია ორხმიანი მაგალითები.
59
60
რიტმული სმენის აღზრდა მოიცავს ტემპის, ზომის და გრძლიობების თანაფარდობის შეგრძნების
განვითარებას. ვინაიდან ცოცხალ მუსიკაში ეს სამი მახასიათებელი განუყოფელია, შესაბამისად,
რიტმული პროცესის აღზრდა ტემპის, ზომის და გრძლიობების თანაფარდობის გრძნობის მათ
ურთიერთმოქმედებაში უნდა განვითარდეს.
ტემპის გრძნობა - ეს არის მუსიკალური ნაწარმოების ერთხელ განსაზღვრული ტემპის
ხანგრძლივად, აჩქარებისა და შენელების გარეშე შენარჩუნების უნარი.
ზომის გრძნობა - სხვადასხვა მხრიდან შეიძლება იყოს განხილული. პირველ რიგში, იგი
დამოკიდებულია ნაწარმოების ტემზე, მეორე მხრივ - გრძლიობების თანაფარდობაზე და ბოლოს -
მჭიდროდ უკავშირდება მუსიკალური ბგერების მიმდევრობასა და ნაწარმოების კილო-ჰარმონიულ
მხარეს.
გრძლიობების თანაფარდობის შეგრძნების ბაზაა წილებისა და ზომის ერთდროული აღქმა. ამიტომ,
რიტმული სმენის აღზრდის მთავარი ამოცანაა სწორედ ისეთი უნარების გამომუშავება, როდესაც
სიმღერის ან დაკვრის დროს მოწაფე ზომის წილების პულსაციის ფონზე სწრაფად იჭერს გრძლიობათა
თანაფარდობას.
61
3. ორხმიანი რიტმული მაგალითების შესრულება
62
ბ) ამ მაგალითებში გაერთიანებულია სიმღერა (მელოდია ზედა სტრიქონზე) და რიტმული ნახაზი
(ქვედა სტრიქონი):
63
§ 2. მიღებული თეორიული ცოდნის დემონსტრირება - სმენითი ანალიზით კილოების,
64
2. ინტერვალები - მელოდიური და ჰარმონიული; კილოში და ცალკეული ბგერებიდან,
სხვადასხვა ოქტავაში, ცალკე აღებული და ინტერვალების „ჯაჭვები“ შესრულებული ფორტეპიანოზე ,
ასევე, ხმით ან სხვა მუსიკალურ ინსტრუმენტზე.
დაუკარით ფორტეპიანოზე მუსიკალური მაგალითები და სმენით დაადგინეთ ინტერვალები:
65
5. მოდულაცია - მოსმენილ მუსიკალურ მაგალითში ტონალური გეგმის დადგენა.
დაუკარით ფორტეპიანოზე მოდულირებული პერიოდი მხატვრული ლიტერატურიდან და
დაადგინეთ ტონალური გეგმა:
პრაქტიკული დავალებები :
1. მითითებულ ტონალობებში ააგეთ აკორდების ჯაჭვი, დაუკარით ფორტეპიანოზე და
იმღერეთ ჰარმონიის წესების დაცვით:
ა)
66
ბ)
67
68
§ 3. მარტივი მუსიკალური ნაგებობის ჩაწერა
69
კარნახი წინასწარი ზეპირი ანალიზით. მაგალითის გარჩევის დროს პედაგოგი აანალიზებს არა
მხოლოდ ტემპს, ზომას, სტრუქტურას, არამედ ზოგიერთ ინტონაციურ ბრუნვას, რიტმულ ფიგურებს,
მღერის ან უკრავს რთულ ადგილებს.
ესკიზური კარნახი. პედაგოგი სთავაზობს მოწაფეებს ჩაწერონ კარნახი არა მთლიანად - თავიდან
ბოლომდე, არამედ ნაწილობრივ, მისი ცალკეული მონაკვეთები. მაგალითად, მხოლოდ მისი მეორე
წინადადება, ან სეკვენციის მოტივი, ან საკადანსო ბრუნვები. კარნახის ეს სახეობა უნდა
გამოიყენებოდეს მიმდევრულად სწავლების ყველა ეტაპზე, სანამ სტუდენტი არ შეეჩვევა ამ ფორმის
დამოუკიდებლად ჩაწერას.
კარნახი გარკვეულ ტონალობაში წინასწარი აწყობით. როგორც წესი, ასეთი ფორმით კარნახის
წერის დაწყებამდე, პედაგოგი ატარებს სპეციალურ ინტონაციურ ვარჯიშს იმ ტონალობაში, რომელშიც
გაჟღერდება კარნახი (არჩეული ტონალობის სხვადასხვა სახის გამისებური სიმღერა, ძირითადი
აკორების გამღერება, დამახასიათებელი აკორდული ბრუნვების მოსმენა/დადგენა და ა.შ.).
მეხსიერების განვითარებაზე ორიენტირებული კარნახი. მართალია, მუსიკალური კარნახის ყველა
სახეობა ორიენტირებულია სმენის და მეხსიერების განვითარებაზე, მაგრამ ამ შემთხვევაში საუბარია
სწორედ მეხსიერების განვითარებაზე გამიზნულ სპეციფიურ ფორმებზე.
მაგალითი იკვრება 2-3 ჯერ. თითოეული მოწაფე იწერს ფრაგმენტულად იმას, რაც დაიმახსოვრა.
დავალება შეიძლება შეიცვალოს: ჩაწერის ნაცვლად მოწაფეს სთავაზობენ დამახსოვრებულის დაკვრას
ფორტეპიანოზე.
„თვითკარნახი“ ან ნაცნობი მელოდიის ჩასწერა. კარნახის ჩაწერის ასეთი ფორმა შეიძლება
განხორციელდეს სტუდენტის მიერ სახლში. სასურველია აირჩიოს ნაცნობი პოპულარული მელოდიები,
იმ ნაწარმოების თემები, რომლებსაც გადიხართ ფორტეპიანოს კლასში ან მოსმენილი გაქვთ
მუსიკალური ლიტერატურის კურსში.
პრაქტიკული დავალებები
1. „თვითკარნახი“ ან ნაცნობი მელოდიის ჩასწერა. კარნახის ამ ფორმაზე თქვენ შეგიძლიათ
ივარჯიშოთ რეგულარულად სახლში, პედაგოგის გარეშე. აირჩიეთ ნაცნობი, მარტივი მელოდია და
ჩაწერეთ სანოტო რვეულში შემდეგი წესების დაცვით:
• რამდენიმეჯერ იმღერეთ არჩეული მელოდია;
• დაადგინეთ კილოს მიხრილობა (მაჟორია თუ მინორი);
• აირჩიეთ ნებისმიერი ტონალობა;
• დაადგინეთ ზომა;
• დაადგინეთ მაგალითის ფორმა (პერიოდია, თუ მისი შემადგენელი წინადადება ან ფრაზა);
• ჩაწერეთ არჩეული მელოდია;
• შესამოწმებლად დაუკარით ფორტეპიანოზე, აუცილებლობის შემთხვევაში, გაასწორეთ
შეცდომები.
70
ბოროდინი, სიმღერა
3. რიტმული კარნახები
4. ერთხმიანი კარნახები
71
72
5. ორხმიანი კარნახები
ქართული სიმღერა, ,,მზე შინა“
73
სომხური სიმღერა
ლიტვური სიმღერა
6. შემოქმედებითი დავალებები
ა) მოცემულ ორტაქტიან ფრაზას მიუწერეთ გაგრძელება მითითებული ჟანრის გათვალისწინებით:
74
ბ). კ. ვებერის სონატინის თემას მიუწერეთ აკომპანემენტი:
75
დ).მოცემული რიტმული ჩანახატის მიხედვით შექმენით მეორე წინადადება:
76
V თავი. მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა - მუსიკის ანბანი
ადამიანი აღიქვამს ბგერების დიდ რაოდენობას, მაგრამ, მიუხედავად იმისა, რომ მუსიკის მთავარ
წყაროს სწორედ ბგერა წარმოადგენს, ყველა არ გამოიყენება მუსიკაში. ჩვენი სმენა ასხვავებს
მუსიკალურ და არამუსიკალურ ბგერებს. რა განსხვავებაა მათ შორის?
მუსიკალურ ბგერებს აქვს განსაზღვრული სიმაღლე და ისინი შეიძლება იყოს გამეორებული ხმით
ან რომელიმე მუსიკალური ინსტრუმენტით. არამუსიკალურ ბგერებს არ აქვთ განსაზღვრული სიმაღლე.
მაგ., ხმაური, კაკუნი, შრიალი, კივილი და ა.შ. აქვე აღვნიშნავთ, რომ მუსიკალურ ორკესტრში მაინც
გამოიყენება მთელი რიგი ინსტრუმენტებისა, რომელთაც არა აქვთ განსაზღვრული სიმაღლე. მათ რიგს
მიეკუთვნება დიდი და პატარა ბარაბნები, თეფშები, ტამტამი, სამკუთხა. ეს ინსტრუმენტები იმდენად
გამომსახველად ჟღერენ, რომ კომპოზიტორები ხშირად იყენებენ მათ არაჩვეულებრივ ტემბრს და
შესაძლებლობას გაამდიდრონ მუსიკალური ნაწარმოების რიტმული მხარე.
XX საუკუნის მუსიკაში დასარტყამი ინსტრუმენტების როლი საგრძნობლად გაიზარდა .
სიმფონიური და საოპერო ჟანრის ნაწარმოებებში შეიძლება შეგვხდეს ცალკეული ეპიზოდები,
რომლებიც მხოლოდ დასარტყამებით სრულდება (მაგ., დ.შოსტაკოვიჩის ოპერის „ცხვირის“ ერთ-ერთი
ეპიზოდი).
მუსიკალური ბგერები ერთმანეთისაგან განსხვავდებიან : ზოგიერთი - მსუბუქი, ნათელი,
გამჭირვალეა, ზოგი კი - მძიმე, მასიური, მრისხანე. მუსიკალური ბგერისათვის დამახასიათებელია
ოთხი თვისება :
სიმაღლე
სიძლიერე
ტემბრი
გრძლიობა
ბგერის სიმაღლე დამოკიდებულია სხეულის რხევის სიხშირეზე. რაც უფრო ხშირია რხევა, მით
უფრო მაღალია ბგერა და პირიქით, რაც უფრო ნაკლებია რხევა, მით უფრო დაბალია ბგერა
77
ბგერის სიძლიერე დამოკიდებულია რხევადი სხეულის ენერგიაზე. სივრცეს, რომლის ფარგლებში
ხდება სხეულის რხევა, რხევის ამპლიტუდა ეწოდება. რაც უფრო მეტია ამპლიტუდა, მით უფრო
ძლიერია ბგერა და პირიქით, რაც უფრო ნაკლებია ამპლიტუდა, მით უფრო ნაკლებია ბგერის სიძლიერე.
ტემბრი ეწოდება ბგერის ხარისხს, შეფერილობას. ტემბრის განსაზღვრისათვის იხმარება
სიტყვები: რბილი, უხეში, მსუყე, მღერადი და ა.შ. ცნობილია, რომ თითოეული მუსიკალური
ინსტრუმენტი, მათ შორის ადამიანის ხმაც, ფლობს სხვადასხვა ტემბრს, რაც გვაძლევს საშუალებას
გამოვიცნოთ როგორც ინსტრუმენტების ჟღერადობა, ასევე ჩვენთვის ნაცნობი ადამიანების ხმებიც.
ნებისმიერი ბგერას, ნამღერს თუ დაკრულს, ახასიათებს მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი,
ინდივიდუალური შეფერილობა - ტემბრი.
ბგერის გრძლიობა - არ ცვლის მის ფიზიკურ ხასიათს, მაგრამ მუსიკის განვითარების
თვალსაზრისით, მას დიდი მნიშვნელობა ენიჭება.
ნებისმიერი ბგერა არის რაიმე ჟღერადი სხეულის რხევის შედეგი.
მთელი სხეულის რხევა განსაზღვრავს ძირითადი ბგერის სიმაღლეს. მაგრამ ფიზიკიდან ჩვენ
ვიცით, რომ ძირითად ბგერას თან ახლავს სმენისათვის თითქმის შეუმჩნეველი თანაბგერები, ე. წ.
ობერტონები. ობერტონი გერმანული სიტყვაა და შედგება ორი სიტყვისაგან : ober - ზედა და ton -
ტონი. ასე გამოიყურება ობერტონთა რიგი:
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა სახის ბგერები არსებობს?
2. რით განსხვავდება მუსიკალური ბგერა არამუსიკალურისგან?
3. დაასახალეთ ბგერის ფიზიკური მახასიათებლები.
78
4. რა არის ობერტონი?
5. ააგეთ ობერტონების რიგი სხვადასხვა სიმაღლის ბგერებისაგან.
ნოტის ზუსტი სიმაღლის გამოსახატავად არსებობს ნიშანი, რომელსაც გასაღები ეწოდება. ამჟამად
იხმარება სამი გასაღები: ვიოლინოს - „სოლ“ გასაღები. ბანის - „ფა“ გასაღები და „დო“ - ს გასაღები.
გასაღები იწერება სანოტო სისტემის დასაწყისში.
79
არასრული (ორ-ორი ბგერა) ოქტავისაგან შედგება. ოქტავების სახელწოდებებია: სუბკონტროქტავა,
კონტროქტავა, დიდი ოქტავა, მცირე ოქტავა, პირველი ოქტავა, მეორე ოქტავა, მესამე ოქტავა, მეოთხე
ოქტავა და მეხუთე ოქტავა. ყველა ოქტავა 12 თანაბარ ნაწილად იყოფა - ამ ნაწილებს ნახევარტონი ჰქვია.
ასეთ მუსიკალურ წყობას ტემპერირებული წყობა ჰქვია. ნატურალური წყობიდან იგი განსხვავდება
იმით, რომ მასში ყველა ნახევარტონი ერთმანეთის ტოლფასია. მანძილი, რომელიც იქმნება ორი
ნახევარტონის შეერთებით - მთელი ტონია. ოქტავის ფარგლებში ტონები და ნახევარტონები ასე
განლაგდებიან:
80
უნდა ითქვას, რომ ასოითი სისტემა, ისევე როგორც მარცვლოვანი, უძველესია. XI საუკუნემდე
მიღებული იყო მხოლოდ ასოითი სისტემა, XI ს-ის მერე კი მგალობელთა პრაქტიკაში შემოვიდა
ბგერების აღნიშვნის მარცვლოვანი სისტემა.
თქვენ იოლად დაიმახსოვრებთ ამ სისტემას, თუ ყურადღებით გადახედავთ ქვემოთ მოყვანილ
სქემას:
მარცლოვანი დო რე მი ფა სოლ ლა სი
ასოითი C D E F G A H
81
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
წილი შეიძლება იყოს ძლიერი და სუსტი. ძლიერი წილი ყოველთვის აქცენტირებულია, სუსტი კი
- არა. ყველაზე ხშირად მუსიკაში გამოიყენება მარტივი თანაბარი მეტრები:
ორწილადი: ძლიერი წილი - სუსტი.
სამწილადი: ძლიერი - სუსტი - სუსტი.
მუსიკალური ნაწარმოების მონაკვეთს ორ ძლიერ წილს შორის ტაქტი ეწოდება. სანოტო სისტემაში
იგი ტაქტის ხაზით აღინიშნება. სხვადასხვა მეტრის აღსანიშნავად მუსიკალურ სისტემაში იყენებენ
ზომას. ზომა ეს არის მეტრის რიცხობრივი - წილადის სახით აღნიშვნა, სადაც ზედა ციფრი ტაქტში
წილების რაოდენობას გვიჩვენებს, ხოლო ქვედა - ტაქტში შემავალი გრძლიობების სიდიდეს.
ევროპულ მუსიკაში გავრცელებულია ორზე დანაწევრების სისტემა, სადაც ყოველი მომდევნო
გრძლიობა წინაზე ორჟერ მოკლეა:
82
მთელი ნოტი
ნახევრიანი
მეოთხედი
მერვედი
მეთექვსმეტედი
ოცდამეთორმეტედი
ჟღერადობის დროებით შეწყვეტას მუსიკაში პაუზა ეწოდება. თითოეული გრძლიობის ნოტს აქვს
შესატყვისი გრძლიობის პაუზა. ასე მაგ.:
83
1. წერტილი - რომელიც უმატებს ნოტს ან პაუზას მოცემული გრძლიობის ნახევარს:
3. ლიგა - აერთებს ერთი და იმავე სიმაღლის ნოტს, რომელიც არ იკვრება, მაგრამ ჟღერს:
84
ეს კი მარტივი სამწილადი ზომებია: 3/2; 3/4 ; 3/8;
მარტივი ზომების შერწყმის შედეგად წარმოიქმნება რთული ზომა. რთული ზომა შედგება ორი,
სამი, ზოგჯერ მეტი მარტივი ზომისაგან. მარტივი ზომების გაერთიანების შედეგად რთულ ზომებს
რამდენიმე ძლიერი დრო გააჩნია. რთული ზომების პირველი მახვილი, დანარჩენ მახვილებთან
შედარებით, უფრო ძლიერია. ამიტომ, პირველ მახვილს ძლიერი მახვილი ეწოდება, დანარჩენებს კი -
შედარებით ძლიერი მახვილები.
რთული ზომები ორწილადი ზომების შეერთებისაგან :
2/2 + 2/2 = 4/2; 2/4+2/4=4/4; 2/8+2/8=4/8.
2/4 + 2/4 + 2/4 = 6/4; 2/8 + 2/8 + 2/8 = 6/8.
როდესაც მუსიკაში ძლიერი დროის გადატანა ხდება სუსტზე - ამ მოვლენას სინკოპა ეწოდება
(სინკოპა ბერძ. სიტყვაა და სიტყვასიტყვით დაუძლურებას ნიშნავს):
85
პუნქტირული რიტმი - ეს არის გრძელი, ძლიერი და შემოკლებული სუსტი წილების მონაცვლეობა:
დირიჟორობა
ტემპი
86
ნელი ტემპები:
• Largo — ფართოდ;
• Lento — გაბმულად;
• Adagio — ნელა;
• Grave — მძიმედ.
ზომიერი ტემპები:
• Andante — მშვიდად;
• Andantino — andante-ზე რამდენადმე უფრო მოძრავად;
• Moderate — ზომიერად;
• Sostenuto — თავშეკავებით;
• Allegretto — გამოცოცხლებით, ცოცხლად;
• Allegro moderate — ზომიერად ჩქარა.
ჩქარი ტემპები:
• Allegro — ჩქარა;
• Vivo — ცოცხლად;
• Vivace — Vivo -ზე უფრო ცოცხლად;
• Presto — სწრაფად;
• Prestissimo — Presto- ზე ჩქარა.
• molto — ძალიან;
• assai — საკმაოდ;
• con moto — მოძრავად;
• поп troppo — არც ისე;
• sernpre — მუდმივად;
• meno mosso — ნაკლებად მოძრავად;
• piu mosso — უფრო მოძრავად;
• ritenuto —გაჭიმვით;
• ritardando — შეკავებით;
• allargando — გაფართოებით;
• rallertando — შენელებით;
• accelerando, stingendo — აჩქარებით;
• animando — აღფრთოვანებით;
• stretto — შეკვეცილად;
• a tempo — ტემპში;
• tempo primo — საწყისი ტემპი.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა არის რიტმი?
87
2. რა არის მეტრი და როგორ აღინიშნება იგი მუსიკაში?
3. განსაზღვრეთ, რა განსხვავებაა ორწილად და სამწილად ზომებს შორის?
4. ჩამოთვალეთ რთული ზომების მაგალითები.
5. რა განსხვავებაა ცვალებად და შერეულ ზომებს შორის? მოიყვანეთ მაგალითები.
6. რა ნიშნებს ხმარობენ ბგერის გრძლიობის გასადიდებლად?
7. რა არის სინკოპა?
8. დაადგინეთ ნაცნობი სიმღერების ზომა, ეცადეთ ამ სიმღერების შესრულება ხმით და
დირიჟორობით.
9. მოცემულ მაგალითებში დაადგინეთ ზომა:
§4. ინტერვალები
მოგვყავს სქემა, რომელშიც ბგერა ,,დოდან“ აგებულია ყველა მარტივი ინტერვალი. სქემაში
აღნიშნულია ინტერვალების რაოდენობრივი მხარე, აგრეთვე, მოცემულია მათი ტონობრივი
მოცულობაც:
89
ჟღერადობის მიხედვით, ყველა ინტერვალი იყოფა ორ ჯგუფად: კონსონანს და დისონანს
ინტერვალებად. სიტყვა კონსონანსი ნიშნავს კეთილხმოვან, შეთანხმებულ ჟღერადობას. სიტყვა
დისონანსი - შეუთანხმებელ, მკვეთრ ჟღერადობას.
კონსონანსი ინტერვალები თავის მხრივ იყოფა ორ ჯგუფად: სრულ კონსონანსებად და
ნახევარკონსონანსებად. სრული კონსონანსებია ყველა წმინდა ინტერვალი - წმ.1, წმ.4, წმ.5, წმ.8.
ნახევრად კონსონანსებია : დ. და პ. ტერციები და სექსტები.
დისონირებული ინტერვალებია: დ. და პ. სეკუნდები და სეპტიმები, აგრეთვე, ყველა
გადიდებული და შემცირებული ინტერვალი.
თუ ინტერვალის ფუძეს გადავიტანთ ოქტავით მაღლა, ხოლო მწვერვალს დავტოვებთ თავის
ადგილას ან პირიქით, მწვერვალს ჩამოვიტანთ ოქტავით დაბლა, ხოლო ფუძე დარჩება თავის ადგილას,
მივიღებთ ინტერვალების შებრუნებას. ინტერვალის შებრუნებისას იცვლება როგორც რაოდენობრივი,
ისე თვისობრივი სიდიდე. დიდი ინტერვალი გვაძლებს მის კონტრასტს - პატარას, ხოლო პატარა -
დიდს; გადიდებული - შემცირებულს, შემცირებული კი - გადიდებულს.
გამონაკლისს წარმოადგენს წმინდა ინტერვალები - ისინი შებრუნებისას ისევ წმინდა
ინტერვალებად რჩებიან.
90
ინტერვალებს, რომლებიც ოქტავის ფარგლებს სცილდება, რთული ანუ შედგენილი ინტერვალები
ეწოდება. ამ ინტერვალებსაც თავისი დამოუკიდებელი სახელები აქვთ:
1. რა არის ინტერვალი?
2. რა განსხვავებაა მელოდიურ და ჰარმონიულ ინტერვალს შორის?
3. რა განსხვავებაა მარტივ და რთულ ინტერვალს შორის?
4. ჩამოთვალეთ ყველა მარტივი ინტერვალი და განსაზღვრეთ მათი ტონობრივი სიდიდე.
5. რა არის ინტერვალის შებრუნება? რამდენი ხერხით შეიძლება ინტერვალის შებრუნება?
6. რა განსხვავებაა კონსონირებული და დისონირებული ინტერვალებს შორის?
7. რა ჰქვია ინტერვალს, რომელიც ოქტავას აღემატება?
91
8. რა არის ინტერვალის ენჰარმონიზმი?
9. წერილობით ააგეთ ყველა მარტივი ინტერვალი ბგერებიდან: რე, სოლ, ლა, სი.
10. დაასახელეთ ყველა დიატონური ინტერვალი და მათი შებრუნება.
11. ააგეთ ბგერა ,,რედან“ ყველა კონსონირებული ინტერვალი.
12. ააგეთ ბგერა ,,მიდან“ ყველა დისონირებული ინტერვალი.
13. ფორტეპიანოზე დაუკარით მელოდიური ინტერვალების ჯაჭვი და დაასახელეთ ეს
ინტერვალები.
14. ფორტეპიანოზე ააგეთ მარტივი ინტერვალები და შეაბრუნეთ ისინი. დაასახელეთ
მიღებული შედგენილი ინტერვალები.
15. მუსიკალურ ნაწარმოებებში, რომელსაც თქვენ უკრავთ ფორტეპიანოზე, გამოყავით
მელოდიური ხაზი და დაადგინეთ ინტერვალების სახე.
§ 5. კილო და ტონალობა
92
• III საფეხური — მედიანტა;
• VI საფეხური — სუბმედიანტა;
93
თქვენ ალბათ შენიშნეთ, რომ ყოველ მომდევნო დიეზურ ან ბემოლიან ტონალობას ემატება
რიგითი საგასაღებო ნიშანი. არსებოს საგასაღებო ნიშნების დამატების მკაცრი წესი:
94
თვალსაჩინოებისათვის ქვემოთ მოგვყავს კვარტა-კვინტური წრის მაგალითი, რომელშიც ცხადად
ჩანს დიეზიანი და ბემოლიანი ტონალობების მოძრაობის და საგასაღებო ნიშნების გაჩენის ლოგიკა:
95
ბუნებრივი მაჟორის გარდა, ხშირად კომპოზიტორები თავიანთ ნაწარმოებებში იყენებენ
ჰარმონიულ და მელოდიურ მაჟორს. ჰარმონიული მაჟორი ბუნებრივისაგან გამოირჩევა იმით, რომ მასში
დადაბლებულია მეექვსე საფეხური:
ეს - ჰარმონიული მაჟორია
ეს - მელოდიური მაჟორია
96
ბუნებრივი მინორის გარდა, მუსიკაში ხშირად გამოიყენება ჰარმონიული და მელოდიური მინორი.
ჰარმონიულ მინორში ბუნებრივთან შედარებით ამაღლებულია მეშვიდე საფეხური:
ნატურალური კილოები
97
დორიული - მაღალი მეექვსე საფეხურით:
პენტატონიკა
პენტატონიკა (ბერძნ. პენტე - ხუთი, ტონოს - ბგერა) კილოა, რომელიც ხუთი ბგერისაგან შედგება.
ანგემიტონური პენტატონიკა - ეს არის პენტატონიკა, რომელიც არ შეიცავს ნახევარტონებს და
ტრიტონებს. ეს უძველესი კილოა, რომელიც გავრცელებულია აღმოსავლეთის ხალხურ მუსიკაში
(ჩინეთში, მონღოლეთში). ქვემოთ პირველ სტრიქონზე მოყვანილია პენტატონიკის ორი ყველაზე
გავრცელებული სახე. მეორე ხაზზე კი ს.რახმანინოვის რომანსის თემა, რომელიც სწორედ
პენტატონიკის ბგერათრიგს ეყრდნობა:
98
ტრანსპოზიცია
1. რა არის კილო?
2. რამდენი ბგერისაგან შედგება მაჟორული კილო?
3. რა არის გამა?
4. რომელ საფეხურებს უწოდებენ მხარს?
5. ჩამოთვალეთ კილოს მთავარი საფეხურები
6. რა არის ტონალობა?
7. ჩამოთვალეთ დიეზიანი და ბემოლიანი ტონალობების საგასაღებო ნიშნები.
8. რას წარმოადგენს ჰარმონიული მაჟორი? მელოდიური?
9. რომელ კილოს უწოდებენ მინორულს?
10. რა არის ჰარმონიული მინორი? მელოდიური?
11. ჩამოთვალეთ და დაახასიათეთ ხალხური კილოები.
12. ხალხური კილოებიდან რომელია მაჟორული მიხრილობის? მინორული?
13. დაწერეთ სამი სახის მაჟორი შემდეგი ბგერებიდან: სოლ, ფა, რე.
14. დაწერეთ სამი სახის მინორი შემდეგი ბგერებიდან: მი, დო, სი.
15. ააგეთ ბგერა ,,მიდან“ ყველა ხალხური კილო.
16. დაადგინეთ რა კილოებშია დაწერილი მოცემული მაგალითები:
99
§ 6. აკორდები
სამ ან მეტ ერთდროულად ჟღერად ბგერას, რომლებიც ტერციებად არის განლაგებული ან შეიძლება
მათი დალაგება ტერციებად, -აკორდი ეწოდება.
აკორდს, რომელიც შედგება სამი ბგერისაგან, სამხმოვანება (5/3) ეწოდება. სამხმოვანების სახე
მასში შემავალი ტერციების სახით განისაზღვრება. ვინაიდან ტერციები არსებობს დიდი და პატარა,
მათი ვარიანტების შეერთების შედეგად შეიძლება იყოს მიღებული სამხმოვანებების ოთხი სახე:
მაჟორული, მინორული, გადიდებული და შემცირებული:
100
1. მაჟორული შედგება დიდი და პატარა ტერციისაგან;
2. მინორული - პატარა და დიდი ტერციისაგან;
3. გადიდებული - ორი დიდი ტერციისაგან;
4. შემცირებული - ორი პატარა ტერციისაგან.
სამხმოვანებაში შემავალ ბგერებს აქვს სახელწოდება: პირველს - პრიმა ჰქვია, მეორეს - ტერცია,
მესამეს - კვინტა.
ისევე როგორც ინტერვალი, სამხმოვანებაც შეიძლება იყოს შებრუნებული. მაგრამ, გამომდინარე
იქიდან, რომ სამხმოვანება შედგება სამი ბგერისაგან, მას აქვს ორი შებრუნება და არა ერთი, როგორც
ინტერვალს. შებრუნებებს თავიანთი სახელწოდება აქვს: სექსტაკოდი (6) და კვარტსექსტაკორდი (6/4).
ქვემოთ მოგვყავს ოთხი სახის სამხმოვანების შებრუნების სქემას:
მაჟორული სამხმოვანება:
შემცირებული სამხმოვანება:
101
სეპტაკორდი
პატარა ტერცია
პატარა ტერცია
102
V7 V 5/6 V 3/4 V2
კილოს მეშვიდე საფეხურზე აიგება კიდევ ერთი სეპტაკორდი, მას შემავალს უწოდებენ (კილოს
მეშვიდე საფეხურს ხომ შემავალი ტონი ჰქვია). ამ სეპტაკორდსაც აქვს სამი შებრუნება:
კვინტსექსტაკორდი - VII 5/6 , ტერცკვარტაკორდი - VII 3/4 და სეკუნდაკორდი - VII 2 .
1. რა არის აკორდი?
2. რა არის სამხმოვანება
3. რამდენი სახის სამხმოვანება არსებობს? რა ჰქვია მათ?
4. რამდენი შებრუნება აქვს სამხმოვანებას? როგორ მიიღება შებრუნება, როგორ აღინიშნება და
რისგან შედგება?
5. ააგეთ ყველა სახის სამხმოვანება შემდეგი ბგერებიდან: რე, ფა, სოლ, სი. შეაბრუნეთ ეს აკორდები.
103
6. ააგეთ მაჟ. 5/3, მაჟ. 6, მაჟ.6/4 ერთი და იმავე ბგერიდან: მაგ., ფადან, ლადან. იგივე სავარჯიშო
განახორციელეთ მინორული აკორდების აგებით.
7. რამდენი სახის სეპტაკორდი არსებობს? დაასახელეთ ისინი.
8. ააგეთ ყველა სახის სეპტაკორდი რე, ფა, ლადან.
9. ააგეთ ტონალობა რე, სოლ მაჟორში და ფა, მი მინორში დომინანტსეპტაკორდი, შეაბრუნეთ იგი და
გადაწყვიტეთ.
10. ააგეთ ტონალობა ფა, სი ბემოლ მაჟორში და მი, სოლ მინორში შემავალი სეპტაკორდი, შეაბრუნეთ
და გადაწყვიტეთ.
11. ივარჯიშეთ ფორტეპიანოზე სამხმოვანებების, სეპტაკორდების და მათი შებრუნებების აგებაზე.
ისწავლეთ ყველა სახის აკორდის (ძირითადი და შებრუნებების) გადაწყვეტა სხვადასხვა
ტონალობაში.
104
VI თავი. მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების
შესწავლა - ჰარმონიის საფუძვლები
I III VI
105
სუბდომინანტურ ჯგუფს მიეკუთვნებიან IV, II, VI საფეხურების სამხმოვანებები. მათაც აქვთ ორ-
ორი საერთო ბგერა ძირითად სუბდომინანტურ სამხმოვანერბასთან:
IV II VI
დომინანტური ჯგუფის აკორდებია - V, VII, III საფეხურის სამხმოვანებები, რადგანაც მათ
შემადგენლობაშიც ორ-ორი საერთო ბგერაა დომინანტურ აკორდთან:
V VII III
ასე გამოიყურება სამხმოვანებების ტერციული რიგი:
S T D
რა თქმა უნდა, ჰარმონიაში, სამხმოვენებების გარდა, გამოიყენება ოთხხმიანი აკორდები -
სეპტაკორდები და ხუთხმიანიც - ნონაკორდები. ყველა აკორდს აქვს როგორც ძირითადი, ასევე
შებრუნებული ვარიანტები. გაიმეორეთ ძირითადი და შებრუნებული აკორდების კლასიფიკაცია ,
აგებულება და გადაწყვეტის წესები. თქვენ ეს ცოდნა გამოგადგებათ მელოდიების ჰარმონიზაციის
დროს.
ქვემოთ მოგვყავს სქემა, რომელშიც ასახულია კილოს რომელ საფეხურზე აიგება მთავარი
სამხმოვანებები და მათი შებრუნებები, მთავარი სეპტაკორდები და სხვა, დამხმარე აკორდები.
ისწავლეთ აკორდების ადგილმდებარეობა ამ სქემის მიხედვით:
106
შემდეგ სქემაში ისრით ასახულია ფუნქციური გაძლიერების ტენდენცია:
II IV VI III VII V
ჰარმონიაში ყველა აკორდი იწერება ოთხხმიან წყობაში. ოთხ ხმას, ისევე როგორც გუნდში, აქვს
თავისი სახელწოდებები: ბანი, ტენორი, ალტი და სოპრანო. ვინაიდან სამხმოვანება შედგება სამი
ბგერისაგან, ოთხხმიან წყობაში განლაგებისათვის მასში ორმაგდება მისი ძირითადი ტონი - პრიმა. ასეთი
გაორმაგების შედეგად სამხმოვანება ჟღერს უფრო მყარად. ოთხხმიანი წყობისათვის ყველაზე
ოპტიმალურია სეპტაკორდების განლაგება, რადგანაც იგი შედგება ოთხი ბგერისაგან, ხოლო
ხუთბგერიანი - ნონაკორდების განლაგების დროს მისი შემადგენლობიდან გამოირიცხება ყველაზე
ნეიტრალური ტონი - კვინტა.
ოთხხმიანი წყობაში აკორდის დასახელება ბანით განისაზღვერება. ჩვენ გვახსოვს, რომ აკორდის
ბგერებს აქვს თავიანთი დასახელებები: „1“ - პრიმა, „3“ - ტერცია, „5“ - კვინტა, „7“ - სეპტიმა, „9“ - ნონა.
ყველა აკორდს აქვს მელოდიური მდებარეობა, რომელიც განისაზღვრება ზედა ხმაში მდებარე ტონით.
სამხმოვანებას აქვს სამი მელოდიური მდებარეობა: პრიმის, ტერციის და კვინტის, სეპტაკორდს - ოთხი
(ემატება სეპტიმის). ფარდა მელოდიური მდებარეობის აკორდები შეიძლება იყოს განლაგებული
მჭიდროდ და ფართოდ. მჭიდროს დროს სამი ზედა ხმა ლაგდება უახლოესი ინტერვალების მიხედვით
(ტერციებით და კვარტებით), ფართოს დროს კი მანძილი ამ ხმებს შორის აღემატება კვარტას. მანძილი
ბანსა და ტენორს შორის არ მოქმედებს განლაგების სახეზე, მაგრამ მაინც სასურველია, რომ იგი არ
აღემატებოდეს ორ ოქტავას.
ქვემოთ მოგვყავს დო მაჟორში ტონიკური სამხმოვანების აგების მაგალითი. თქვენ ხედავთ, რომ
ერთი და იგივე სამხმოვანება ოთხხმიან წყობაში შეიძლება იყოს მოცემული ექვსი ვარიანტით: სამი ვიწრო
107
განლაგებით - პრიმის, ტერციის და კვინტის მდებარეობით და სამი - ფართო განლაგებით - იგივე
მელოდიური მდებარეობით:
კითხვები თვითშეფასებისათვის
1. რას შეისწავლის საგანი ჰარმონია?
2. რა სახის აკორდებს იყენებენ მუსიკაში?
3. რა არის აკორდის შებრუნება?
4. რამდენი შებრუნება აქვს სამხმოვანებას? სეპტაკორდს?
5. რა არის აკორდის ფუნქცია?
6. რამდენი ფუნქცია არსებობს მაჟორულ-მინორულ სისტემაში?
7. რა განსხვავებაა მთავარ და დანხმარე აკორდებს შორის?
8. როგორ წყობაში იწერება აკორდები?
9. რა სახელწოდებები აქვს ხმებს ოთხხმიანობაში?
10. რომელი ხმის მიხედვით დგინდება აკორდის მელოდიური მდებარეობა?
11. რა არის აკორდის განლაგება და როგორ შეიძლება განლაგდეს ის?
12. რა ორმაგდება სამხმოვანებაში?
პრაქტიკული დავალება:
1. დაადგინეთ ტონალობა, მელოდიური მდებარეობა და განლაგება:
109
8. დაუკარით ფორტეპიანოზე : მაჟორული სამხმოვანება (დო-მი-სოლ) და მინორული
სამხმოვანება (ლა-დო-მი) ექვსი მდებარეობით.
9. როგორც ცნობილია, ჰარმონიაში აკორდების მიმდევრობას ახასიათებს გამოყენების
მკაცრი ლოგიკა. ქვემოთ მოყვანილ სქემაში დაშვებულია შეცდომები. მოძებნეთ ეს შეცდომები და
მარჯვენა სვეტში ჩაწერეთ სწორი ვარიანტი:
არასწორია სწორია
V–
II – T
II –
IV – T
II –
VI – T
III
–I-V
V–
IV – I
VII
–IV -II
მუსიკაში მელოდიაში შემავალი ყველა ბგერა ყოველთვის არ არის აკორდული, რადგანაც ისინი
ხან ეყრდნობიან ჟღერად აკორდს, ხან კი არ შედიან მის შემადგენლობაში.
ბგერებს, რომლებიც არ შედიან აკორდის შემადგენლობაში,
არააკორდული ეწოდება.
არააკორდულ ბგერებს მუსიკაში დიდი როლი აკისრიათ: ისინი აქტიურად აფერადებენ
მუსიკალურ ქსოვილს, მათი მეშვეობით მარტივი ჰარმონიები განიცდიან ვარირებას, გართულებას,
ალტერაციას. არაკორდული ბგერების მთავარი განმასხვავებელი თვისება ისაა, რომ ისინი არღვევს
აკორდის ტერციული აგებულების პრინციპს და, როგორც წესი, მოითხოვს გადაწყვეტას.
არააკორდული ბგერები შეიძლება იყოს შემდეგი სახის:
1. გამვლელი - დო - რე - მი
2. დამხმარე - დო - რე - დო
3. შეკავება - | სი - დო
4. წინასწარი - დო | დო
110
დამხმარე ბგერები მოთავსებულია ტაქტის სუსტ დროზე ერთი და იმავე სიმაღლის აკორდულ
ბგერებს შორის. შეიძლება იყოს დიატონური და ქრომატული.
კითხვები თვითშეფასებისათვის
1. რა არის არააკორდული ბგერები?
2. რა სახეების არააკორდული ბგერები იცით?
3. რით განსხვავდება გამვლელი ბგერა დამხმარე ბგერისაგან?
4. რომელი არააკორდული ბგერები გამოიყენება ტაქტის სუსტ დროზე?
5. რით განსხვავდება მომზადებული შეკავება მოუმზადებულისაგან?
111
პრაქტიკული დავალება:
1. გააანალიზეთ არააკორდული ბგერები შემდეგ მაგალითებში:
დ. შოსტაკოვიჩი „პოლკა“
112
მ. გლინკა ვალსი ოპერიდან „ივან სუსანინი“
აკორდების შეერთების დროს მნიშვნელოვანი როლი ეკისრება მათ შორის საერთო ბგერების
არსებობას. ხოლო საერთო ბგერების რაოდენობა ან მათი არარსებობა განისაზღვრება შესაერთებელი
აკორდების ბანების ინტერვალური თანაფარდობით. არსებობს ინტერვალური თანაფარდობის სამი
სახე:
ტერციული - ორი საერთო ტონით
კვარტა-კვინტური - ერთი საერთო ტონით
სეკუნდური - საერთო ტონების გარეშე
113
ხმათასვლა შეიძლება იყოს მდორე - ხმების სეკუნდური და ტერციული სვლებით და
ნახტომისებური - ხმების მოძრაობა აღემატება ტერციას.
ჰარმონიაში ორ ხმას შორის არსებობს მოძრაობის სამი სახე:
პირდაპირი - მოძრაობა ერთი მიმართულებით ზემოთ ან ქვემოთ. ხშირია მოძრაობა პარალელური
ტერციებით ან სექსტებით. აკრძალულია კვინტებისა და ოქტავების პარალელური მოძრაობა, რაც
ცარიელი ჟღერადობის შთაბეჭდილებას ქმნის.
საწინააღმდეგო - ხმების ურთიერთშემხვედრი და განშტოებული მოძრაობა.
ირიბი - ამ დროს ერთი ხმა ადგილზე რჩება, მეორე კი მოძრაობს.
აკორდების შეერთებისას გვხდება მოძრაობის ყველა აღნიშნული სახე.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
მეთოდური რეკომენდაციები:
T – S; S – T; T – D; D – T სამხმოვანებებს ახასიათებს 4-5 თანაფარდობა. ამიტომ, მათ გააჩნია ერთი
საერთო ბგერა. ასეთი აკორდები შეიძლება შევაერთოდ როგორც ჰარმონიულად, ასევე - მელოდიურად.
ჰარმონიული შეერთების დროს - ბანი მოძრაობს წმ. 4 ზემოთ ან წმ. 5 ქვემოთ: საერთო ბგერა
ადგილზე რჩება: დანარჩენი ხმები კი მდორედ გადადიან მეზობელი აკორდის უახლოეს ბგერებში (მაგ.
1).
მელოდიური შეერთების დროს - საერთო ბგერა ადგილზე არ რჩება. იგი მოძრაობს სხვა აკორდის
აუხლოეს ბგერაში: ამ დროს ბანი მოძრაობს საწინააღმდეგო მიმართულებით (მაგ. 2).
სეკუნდური თანაფარდობის აკორდებს არ აქვთ საერთო ბგერები. ამიტომ, ისინი მხოლოდ
მელოდიურად უერთდებიან ერთმანეთს: ბანი მოძრაობს სეკუნდით ზევით; სამი ზედა ხმა კი - ბანის
საწინააღმდეგოდ. ასე ჩვენ ავიცილებთ მოძრაობას პარალელური ოქტავებით და კვინტებით (მაგ. 3).
114
1. 2. 3.
კითხვები თვითშეფასებისათვის :
1. რა არის ხმათასვალა?
2. ორ ხმას შორის რა სახის მოძრაობებს იცნობთ?
3. რა არის მდორე მოძრაობა?
4. მოძრაობას რომელი ინტერვალიდან თვლიან ნახტომად?
5. რა არის აკორდების მელოდიური შეერთება ? ჰარმონიული?
6. როგორ უერთდებიან ერთმანეთს სეკუნდური თანაფარდობის აკორდები?
7. რა არის წინაღობა? ხმების გადაჯვარედინება?
8. რომელი გადიდებული ინტერვალებით მოძრაობა იკრძალება ჰარმონიაში? რატომ?
9. რა პარალელიზმებს უნდა მოვერიდოთ და რატომ?
პრაქტიკული დავალება:
115
3. დაუკართ ფორტეპიანოზე და შემდეგ იმღერეთ აკორდული თანმიმდევრობები მაჟორულ
და მინორულ კილოებში :
I - IV – I
I –V –I
I –IV - V – I
§4. კადანსები
• ავთენტური - T–D–T
• პლაგალური - T – S – T
• რთული - T–S–D-T
116
იმ შემთხვევაში, თუ რთულ კადანსში ჩართულია კადანსური კვარტსექსტაკორდი, იგი ოდნავ
ართულებს კადანსს და მას უწოდებენ - რთული მეორე სახის. ქვემოთ მოვიყვანთ ამ კადანსის ორ
ვარიანტს - შუალედურს, რომელიც აბოლოვებს ხოლმე პერიოდის პირველ წინადადებას და
დამამთავრებელს:
კითხვები თვითშეფასებისათვის :
1. რას უწოდებენ მუსიკაში ცეზურას?
2. რა არის კადანსი?
3. ჩამოთვალეთ რა სახის კადანსები გვხდება მუსიკაში?
4. რომელი კადანსი იხმარება პერიოდის ფორმის დასრულებისას?
5. ჩამოთვალეთ შუალედური კადანსების სახეები.
6. დაწერეთ ფორმულები კადანსების შემდეგი სახეებისთვის: დამაბოლოებელი, სრული,
ავთენტური; შუალედური ავთენტური; შუალედური პლაგალური; რთული მეორე სახის სრული;
რთული არასრული.
117
პრაქტიკული დავალება
1. გააანალიზეთ მოცემული მაგალითები და დაადგინეთ კადანსების სახე:
118
2. გააანალიზეთ მაგალითები მხატვრული ლიტერატურიდან, დაადგინეთ ყველა აკორდი
და კადანსების სახეები:
119
1. გააანალიზეთ მოცემული მელოდია: დაადგინეთ ტონალობა;
2. დაადგინეთ ფორმაში შემავალი წინადადებების საზღვრები, აღნიშნეთ ცეზურები;
3. აირჩიეთ განლაგება: მჭიდრო ან ფართო. თუ მელოდიის დასაწყისში მაღალი რეგისტრია -
ფართო, თუ დაბალი - მჭიდრო;
4. გამოყავით ნახტომები და წინასწარ გაითვალისწინეთ, რომ ნახტომების ჰარმონიზაციის
დროს თქვენ დაგჭირდებათ განლაგების შეცვლა;
5. დაადგინეთ დამაბოლოვებელ ნაგებობაში რა სახის კადანსს გამოიყენებთ;
6. განსაზღვრეთ მელოდიაში შემავალი ყველა ბგერის ფუნქციური დანიშნულება და
მიაწერეთ შესაბამისი ფუნქციის აკორდი;
7. არ შეიძლება ერთი და იმავე ფუნქციის აკორდის აღება ტაქტის ხაზის იქით;
8. გახსოვდეთ, კლასიკურ ჰარმონიაში დაუშვებელია დომინანტის შემდეგ სუბდომინანტის
აღება;
9. მელოდიის დასაწყისი სასურველია ტონიკით იყოს ჰარმონიზებული;
10. თუ მელოდია იწყება გარეტაქტით, მაშინ გარეტაქტში მყოფი ბგერა დომინანტაა. მაგრამ
თქვენ შეგიძლიათ საერთოდ დატოვოთ ეს ბგერა ჰარმონიზაციის გარეშე;
11. მოერიდეთ ბანში ერთი მიმართულებით ზედიზედ ორი კვარტის ან ორი კვინტის
გამოყენებას;
12. მელოდიის ჰარმონიზაცია ყოველთვის მთავრდება ტონიკით;
13. დომინანტის ბოლო გადაწყვეტა ტონიკაში მოითხოვს სოპრანოში მყოფი ტერციული ტონის
გადაწყევეტას ზევით, რაც მის ბუნებრივი მიზიდულებით აიხსნება. შედეგად, ბოლო ტონიკაში პრიმა
შეიძლება გასამმაგდეს (კვინტა ამ დროს გამოტოვებულია);
14. თუ მელოდია მინორშია, გახსოვდეთ, კლასიკურ ჰარმონიაში მინორი ყოველთვის
ჰარმონიული სახით გამოიყენება. გადაამოწმეთ - მინორის მეშვიდე საფეხური უნდა იყოს ჰარმონიული
(ამაღლებული).
პრაქტიკული დავალება :
1. ქვემოთ მოყვანილია ორი განსხვავებული ფრაზის ჰარმონიზაციის ორ-ორი
ვარიანტი. დაადგინეთ ტონალობა, განსაზღვრეთ კადანსები, მიაწერეთ მელოდიის შემადგენელი
ყველა ბგერის შესატყვისი აკორდი. დაადგინეთ, ფრაზების ჰარმონიზაციის დროს რა სხვაობა
შენიშნეთ? დაუკარით მაგალითები ფორტეპიანოზე.
პირველი ვარიანტი მეორე ვარიანტი
120
2. მოისმინეთ პედაგოგის შესრულებით მელოდიის ფრაგმენტი აკომპანემენტით. ქვემოთ
მაგვყავს მელოდია და აკომპანემენტის ორი ვარიანტი. გააანალიზეთ ორივე მაგალითი (სმენით) და
დაადგინეთ - რომელი ვარიანტია სწორი:
მოცარტი. კერუბინოს არია
ვარიანტი 1
ვარიანტი 2
121
4. შემდეგი დავალების შესრულებაში დაგეხმარებათ მეგობარი (ან მასწავლებელი),
რომელიც დაუკრავს ქვემოთ მოყვანილი სიმღერის მელოდიას, თქვენ კი შეურჩევთ მას აკომპანემენტს.
ჩვენ გთავაზობთ აკომპანემენტის სავარაუდო ვარიანტებს, ამოარჩიეთ სასურველი და, რაც
მთავარია - შესატყვისი. შეასრულეთ მეგობართან ერთად დუეტში:
აკომპანემენტის ვარიანტები:
122
ს. რახმანინოვი, იტალიური პოლკა
1.
2.
3.
4.
პრაქტიკული დავალება :
124
ფ.მენდელსონი. უსიტყვო სიმღერა
ფ. შოპენი. პრელუდია
125
ფ. შუბერტი. მუსიკალური მომენტი
ფ. შუბერტი. სერენადა
126
VII თავი. მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების
შესწავლა - მუსიკალური ფორმების განსაზღვრა
127
ძვირფასო სტუდენტო! ამ თავის შესწავლის შემდეგ თქვენ გააცნობიერებთ, თუ რამდენად
მნიშვნელოვანია მუსიკის რეპეტიტორისთვის მუსიკალური ნაწარმოების გამომსახველობითი ხერხების
შესწავლა. ამ მოდულის დასრულების შემდეგ თქვენ შეძლებთ სარეპეტიციო
პტაქტიკაში გავრცელებული მუსიკალური ფორმების სწორად განსაზღვრას.
• ექსპოზიციური
• შუალედური
• დასკვნითი
128
შუალედური გადმოცემის ტიპი გამოირჩევა სტრუქტურისა და ჰარმონიის მერყეობით.
სტრუქტურაში ჭარბობს დანაწევრებული, სხვადასხვა მასშტაბის, კადანსების გარეშე
ნაგებობები.ხშირია სეკვენციების გამოყენება ჰარმონიის კუთხით. დამახასიათებელია ტონიკური
ჰარმონიის აცილება, მერყევი აკორდების და ახალი ტონალობების შეყვანა. გადმოცემის ასეთი ტიპი
ესადაგება ფორმის შუალედურ, განვითარებად ან შემაკავშირებელ მონაკვეთებს. ზოგჯერ
შუალედური ტიპის ნაწილის ბოლოს მოთავსებულია განსაკუთრებული სახის ნაგებობა, რომლის
დანიშნულებაა მოამზადოს ახალი (ან ადრე მოცემული) თემის გაჩენა. ამ ნაგებობაში, რომელსაც
პრედიქტი ჰქვია, გაბატონებულია იმ ტონალობის დომინანტა (ხშირად - დომინანტური საორგანო
პუნქტი), რომელშიც გაჟღერდება მოსამზადებელი თემა. ქვემოთ მოყვანილია ბეთჰოვენის #1
საფორტეპიანო სონატიდან პატარა მაგალითი, რომელიც შეესაბამება შუალედური ნაგებობის ტიპს
(იხ. მე-6 ტაქტიდან დაწყებული სეკვენციური განვითარება):
129
§ 2. მუსიკალური თემა და მისი განვითარების პრინციპები
მეორე თემა - პ. ჩაიკოვსკის მეექვსე სიმფონიიდან ავიღეთ. თქვენ ხედავთ, რა რთულია მისი
აღნაგობა, რამდენი მოტივი და ფრაზაა მის შემადგენლობაში და, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია,
როგორი განვითარებულია იგი. ხასიათით კი - სასიმღეროა:
130
მას მერე, რაც კომპოზიტორი გააჟღერებს თემას, იწყება მისი განვითარება. განვითარების დროს
თემა განიცდის სახეცვლას. კომპოზიტორი მიმართავს თემის დამუშავების სხვადასხვა ხერხებს.
მაგალითად, იყენებს თემის ფრაგმენტებს და ავითარებს მას. ამ დროს თემის მოტივები შეიძლება იყოს
შეცვლილი რიტმულად, ჰარმონიულად (თემა გაჟღერდება სხვა ტონალობასა ან სხვა კილოში),
ტემბრულად (თუ ნაწარმოები მიეკუთვნება სიმფონიურ ჟანრს, თემის ნაწყვეტი შიძლება შესრულდეს
ორკესტრის სხსვა ინსტრუმენტით, თუ საფორტეპიანო ნაწარმოებია - მაშინ შეიცვლება რეგისტრი).
გარდა ზემოთ ჩამოთვლილი ხერხების, არსებობს განვითარების ორი განსაკუთრებულად ძლიერი
საშუალება. ეს არის სეკვენცია და ვარიაციული განვითარება.
გავარჩიოთ ჩაიკოვსკის „პოლკიდან“ აღებული პატარა ნაგებობა. ჩვენ ვხედავთ, რომ აქ მოცემულია
ორი სეკვენცია. პირველი ორტაქტეული - აღმავალი სეკვენცია, რომლის სვლა ხორციელდება დიდი
სეკუნდით ზევით. ყველა ინტერვალი ტრანსპონირებულია ზუსტად, ამიტომ სეკვენცია ზუსტია. მეორე
სეკვენცია - მე-3და მე-4 ტაქტი - დაღმავალია, ისევ სეკუნდური სვლით, მაგრამ მეორე რგოლი იწყება არა
სექსტით, როგორც პირველი, არამედ - კვინტით. ე.ი. სეკვენცია არაზუსტია.
აღმავალი სეკვენცია დაღმავალი სეკვენცია
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
131
შემოქმედებითი დავალება
1. გააგრძელეთ აღმავალი სეკვენციური განვითარება ისე, რომ დაასრულოთ
ნაგებობა მოცემული პირობის დაცვით:
§ 3. მუსიკალური სინტაქსი
მოტივი, ფრაზა, წინადადება, პერიოდი
როგორც წესი, მელოდია მოთავსებულია მუსიკალური პიესის ზედა ხმაში, ხოლო ქვედა ხმებში
მოცემულია მისი თანხლება - აკომპანემენტი. სწორედ ასე გამოიყურება მოცარტის მეხუთე სონატის
დასაწყისი:
132
უნდა აღინიშნოს, რომ ზოგჯერ მელოდია და აკომპანემენტი იცვლიან ადგილებს. ასეა შუბერტის
„დაუსრულებელი“ სიმფონიის ერთ-ერთ თემაში - მელოდია შუა „სართულზეა“, მის გარშემო კი
თახლებაა:
133
ხშირად მოტივები ერთიანდებიან, შედეგად ვიღებთ უფრო დიდ ნაგებობას, რომელსაც ფრაზა
ჰქვია. პერსელის „არიის“ მელოდიის მესამე და მეოთხე ტაქტები გაერთიანებულია ლიგის მეშვეობით.
ასეთ ლიგას - ფრაზირებულ ლიგას უწოდებენ, ვინაიდან იგი გვიჩვენებს ფრაზების საზღვრებს.
ეს არის პირველი წინადადების
დამაბოლოვებელი ფრაზა
-
ეს კი მეორე წინადადების
დამაბოლოვებელი ფრაზაა
134
ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ, რომ ჩვეულებრივ პერიოდი იყოფა ნაწილებად - წინადადებებად.
მუსიკალური ხელოვნების განვითარების კლასიკური პერიოდისათვის დამახასიათებელია დანაწევრება
ორ წინადადებად .
ბეთჰოვენი, საფორტეპიანო სონატა №2, სკერცო
135
ეს კი არაგანმეორებადი პერიოდია (ბეთჰოვენის #4 სონატის მეორე ნაწილის დასაწყისი, პირველი
8 ტაქტი, რომელშიც პირველი წინადადება 4-ტაქტიანია, მეორეც 4-ტაქტიანია, მაგრამ სხვა
ინტონაციებზეა აგებული):
136
მუსიკალურ პრაქტიკაში გვხვდება რთული პერიოდებიც. მათთვის დამახასიათებელია ორი
მარტივი პერიოდის გაერთიანება. ამ დროს არ იცვლება პირველი პერიოდის ჰარმონიული მხარე.
შესაძლებელია მხოლოდ საკადანსო ბრუნვაში უმნიშვნელო ცვლილებები.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
137
მოყვანილ სქემაში რუხი ფერით შეღებელია ის მონაკვეთი, რომელშიც იწყება განვითარება და
მოცემულია ახალი მუსიკალური მასალა. წინადადებების სწორედ ასეთი განლაგებაა მოცემული
ჩაიკოვსკის ძველებურ ფრანგულ სიმღერაში „საბავშვო ალბომიდან.“
ასეთი „სქემით“ აგებულია ჩაიკოვსკის კიდევ ერთი ნაწარმოები „საბავშვო ალბომიდან“ – „მეარღნე
მღერის“, რომელშიც კომპოზიტორმა შექმნა ორი განსხვავებული მუსიკალური სახე - ერთი იტალიური
138
სიმღერაა პერიდის ფორმაში და ვალსს მოგვაგონებს, მეორეში კი განსახიერებულია სოლირებული
ორგანის მელოდია. ეს ნაწილიც პერიოდის ფორმით არის მოცემული:
კლასიკურ პერიოდში (1750 – 1825) ფორმის სფეროში დიდი ძვრები მოხდა. ეს შეეხო მარტივ
ფორმებსაც. ჩამოყალიბდა ის სახეები, რომლებიც ჩვენ ზემოთ აღვწერეთ. მარტივი ორნაწილიანი ფორმა
ხშირად შედის ინსტრუმენტული მუსიკის ისეთი მსხვილი ფორმების ნაწარმოებების შემადგენლობაში,
როგორებიცაა: სონატები, სიმფონიები, კონცერტები (იხ. ამ ფორმებში შემავალი მენუეტები, ტრიოები,
ვარიაციული ფორმის თემები ).
ფორმის აგების ანალოგიური პრინციპი მოქმედებს მარტივ სამნაწილიან ფორმაშიც. მაგრამ,
ორნაწილიანი ფორმისაგან განსხვავებით, ეს ყოველთვის რეპრიზულია და რეპრიზა, კონსტრუქციის
მხრივ, წარმოადგენს პერიოდს და არა წინადადებას. შესაბამისად, მისი სტრუქტურა შეიძლება იყოს
ასეთი :
a a1 b a a2 ab c ab1 a a 1 bb a a2
ეს ფორმა ძალიან კარგად ესადაგება მუსიკალური ნაწარმოების მთავარ ამოცანებს: დასაწყისში
გადმოსცემს ძირითად აზრს (პირველი პერიოდი), შემდეგ - ავითარებს მას (მეორე ნაწილი) და ბოლოს
იბრუნებს ადრე გამოთქმულ აზრს და ამტკიცებს მას (მესამე პერიოდი).
დაუკარით ქვემოთ მოყვანილი მ. ლეგრანის ნაგებობა კინოფილმიდან „შერბურის ქოლგები.“ ეს
მონაკვეთი მარტივი სამნაწილიანი რეპრიზული ფორმითაა დაწერილი, რომელშიც კარგად ისმის სამი
139
განსხვავებული დანიშნულების მქონე ნაწილის ლოგიკური მიმდევრობა - ჩვენება - განვითარება-
დაბრუნება. გაითვალისწინეთ, რომ კომპოზიტორმა არ გამოწერა მესამე ნაწილის მასალა, მან გამოიყენა
დამწერლობის შემოკლების ნიშანი -„თავიდან სიტყვამდე ფინალი“:
140
5. მოყვანილი სქემის მიხედვით, დაადგფინეთ ფორმა და აღწერეთ იგი:
a a1 b b1
4 4 4 6
GG DG
6. მოძებნეთ მარტივი 2 და 3-ნაწილიანი ფორმების მაგალითები იმ ნაწარმოებებში,
რომლებსაც ახლა შეისწავლით ფორტეპიანოს კლასში.
რთული ფორმები ფართოდ გამოიყენება მუსიკალურ პრაქტიკაში. მათ საფუძვლია ნაწილებს შორის
მკაფიო კონტრასტი: სახეობრივი, თემატური, კილო-ტონალური, ტემპური, ხშირად - დინამიური,
რეგისტრული , ტემბრული.
ყველაზე გავრცელებულია - რთული სამნაწილიანი ფორმა
142
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
§ 6. რონდო
მაგალითად, ფრანგულ ფერხულებს რონდა ერქვა. სიტყვა rondeau - წრეს ნიშნავს. ფრანგული
საფერხულო სიმღერები შედგებოდა ბევრი კუპლეტისაგან, რომელთა დაწყება ყოველთვის სხვადასხვა
იყო, ხოლო მისამღერი - ერთი და იგივე. ისევე როგორც ცეკვა, მუსიკაც „მოძრაობდა წრიულად“ და
მუდმივად უბრუნდებოდა უცვლელ მისამღერს. სწორედ ფრანგი ტრუბადურების (შუა საუკუნეების
საფრანგეთში - XII – XIII ს.ს. - მოხეტიალე პოეტი და მომღერალი) მუსიკალურ-პოეტური
ხელოვნებიდან წარმოიშვა რონდოს ფორმა.
143
რონდოს ფორმაში არ არის რეგლამენტირებული ნაწილების მაქსიმალური რაოდენობა.
მაგალითად, ძველებურ რონდოში, რომელიც ჩამოყალიბდა XVII საუკუნის დასაწყისში ფრანგი
კლავისინისტების შემოქმედებაში, შემადგენელი ნაწილები მოკლეა, მაგრამ მრავალრიცხოვანი.
ნაწილების რაოდენობა ზოგჯერ აღწევდა 13 - 15-ს. საინტერესოა, რომ ძველებური რონდოს ხშირად
ჰქონდა პროგრამული სათაური. მაგალითად, დღესაც პოპულარულია რონდოს ფორმით დაწერილი
დაკენის „გუგული“ , კუპერენის „საყვარელი“, რამოს „ვენეციელი ქალი“ და სხვ. იყო შემთხვევები,
როდესაც რონდო იწყებოდა ეპიზოდით.
XVIII საუკუნიდან ყალიბდება რონდოს კლასიკური ხუთნაწილიანი მოდელი, რომელიც
ყოველთვის იწყება რეფრენით. ამ დროს რონდომ განსაკუთრებულ განვითარებას და დახვეწილობას
მიაღწია. კლასიკური რონდოს სქემა ასე გამოიყურება:
რეფრენის ყველა გატარება, როგორც წესი, ერთ და იგივე, ძირითად ტონალობაში ჟღერს.
ეპიზოდები ტონალურად განსხვავდებიან რეფრენისა და ერთმანეთისგან. არის შემთხვევები, როდესაც
ეპიზოდები აიგება ერთი და იმავე მუსიკალურ თემაზე, მაგრამ სხვადასხვა ტონალობაში. ხშირად მათ
ახასიათებს განსხვავებული განვითარებაც. რეფრენის გატარება კი, პირიქით, ერთსა და იმავე
ტონალობაშია და ისინი, როგორც წესი, ერთმანეთისაგან საერთოდ არ განსხვავდებიან. თუ
წარმოვიდგენთ კლასიკური რონდოს ძირითად სახეებს სქემის სახით ლათინური ასოებით, ისინი
შეიძლება ასე გამოიყურებოდეს:
A B A B 1 A - ეპიზოდები აგებულია ერთ მასალაზე
A B A C A - ეპიზოდები აგებულია სხვადასხვა მასალაზე
უნდა ითქვას, რომ რონდოს ფორმა თავიდანვე უფრო თავისუფლად გამოიყენებოდა
კომპოზიტორების მიერ, ვიდრე სხვა კლასიკური ფორმები. ამიტომ, შეიძლება ყოველთვის ვერ
მოვძებნოთ კლასიკური პერიოდის კომპოზიტორების შემოქმედებაში ისეთი რონდო, რომლის სქემა
ჩვენს სქემასთან ზუსტ თანხვედრაში იქნება.
XIX – XX ს.ს.-ში რონდოს, წინა ეპოქებთან შედარებით, მეტი თავისუფლება ახასიათებს. ზოგ
შემთხვევაში ორ ეპიზოდს შორის გამოტოვებულია რეფრენი. არის შემთხვევები, როდესაც ნაწარმოების
ბოლოს დამატებულია „ზედმეტი“ ეპიზოდი, ზოგჯერ კი ერთ-ერთი ეპიზოდი აგებულია არა ახალ
თემაზე, რაც რონდოსთვის დამახასიათებელია, არამედ რეფრენის თემაზე.
რონდოს ფორმა ვენის კლასიკოსებიდან დაწყებული გამოიყენება სხვადასხვა ჟანრის ნაწარმოებში:
ცალკეული პიესების სახით (), ციკლის ნაწილებში, განსაკუთრებით - ფინალებში (). რონდოს იყენებენ
საოპერო ჟანრშიც (მაგ., ფალიაშვილმა ოპერა „აბესალომ და ეთერში“ რონდოს ფორმით გადმოსცა
აბესალომისა და მურმანის დუეტი).
144
მოისმინეთ მოცარტის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი და პოპულარული ნაწარმოები -
„თურქული მარში“:
https://www.youtube.com/watch?v=w2erZrwFxLA
მელოდია, რომელიც საფუძვლად დაედო ამ ნაწარმოებებს, მხიარული, ცოცხალი, საცეკვაო
ხასიათით გამოირჩევა და რეფრენის სახით „ტრიალებს“ მთელ ნაწარმოებში. ერთ-ერთ ეპიზოდში,
რომელშიც მელოდიას თან ახლავს არპეჯირებული აკომპანემენტი, მოცარტმა დიდი თურქული
დოლის დარტყმები გამოსახა. „თურქული მარში“ ხშირად სრულდება საკონცერტო ესტრადაზე
დამოუკიდებელი ნაწარმოების სახით, თუმცა იგი ლა - მაჟორის საფორტეპიანო სონატის ფინალური
ნაწილია.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
1. რას ნიშნავს სიტყვა „რონდო“?
2. საიდან წარმოიშვა რონდოს მუსიკალური ფორმა?
3. რა პრინციპზე აიგება იგი?
4. რა ჰქვია ნაწილს, რომელიც რონდოში უცვლელია, რამდენჯერ უნდა გამეორდეს იგი?
5. რომელი ნაწილია ცვალებადი?
6. შეადგინეთ მოცარტის „თურქული მარშის“ სქემა.
145
§ 7. თემა ვარიაციებით
ჩვენ უკვე გავეცანით ვარიაციული განვითარების მეთოდს, რომლის დროს ადრე მოცემული თემა
განიცდის სახეცვლას. ვარიაცია სწორედ სახეცვლას ნიშნავს. მაგრამ ამ ტერმინს ჩვენ ვიყენებდით
როგორც თემის დამუშავების ერთ-ერთ ხერხს. როდესაც ჩვენ ვსაუბრობთ ვარიაციულ ფორმაზე, მაშინ
ვგულისხმობთ ისეთ მუსიკალურ სტრუქტურას, რომლისთვის თემის ვარირება მუსიკალური მასალის
განვითარების მთავარ ხერხს წარმოადგენს. ფორმას, რომელიც შედგება თემისა და ვარიაციებისაგან,
ეწოდება ვარიაციული ციკლი.
15
Crucifixus - ჯვარცმა
146
არსებობს მსგავსი ტიპის ვარიაციები, როდესაც უცვლელი თემა მოთავსებულია ნაწარმოების
ზედა ხმაში - სოპრანოში. შესაბამისად, ასეთი ვარიციების სახელწოდება არის ვარიაციები soprano
ostinato-ზე. ეს ფორმა აქტიურად იყო გამოყენებული რუსი კომპოზიტორების შემოქმედაბაში.
მაგალითად, იგი გვხდება მ. გლინკას, მ. მუსორგსკის, პ. ჩაიკოვსკის შემოქმედებაში.
კარგი იქნება, თუ თქვენ დამოუკიდებლად მოისმენთ ამ ფორმით დაწერილ ერთ-
ერთ ყველაზე პოპულარულ ნაწარმოებს - მ. რაველის „ბოლეროს.“
https://rutube.ru/video/27708fa6d7fbd6a21042bcb6f27ba497/
XVIII საუკუნეში დასავლეთ ევროპის მუსიკაში ჩამოყალიბდა ე.წ. მკაცრი ან
147
კლასიკური ვარიაციები. სიმკაცრე უკავშირდება რამდენიმე წესის დაცვის აუცილებლობას.
კერძოდ, ვარირების დროს არ უნდა შეცვლილიყო თემის ფორმა, ჰარმონია, ტონალობა
(კონტრასტის შექმნის მიზნით, დაიშვებოდა მხოლოდ ერთი ვარიაციის გაჟღერება სხვა კილოში -
ტონალობა კი უნდა ყოფილიყო შენარჩუნებული), მეტრი. რა იცვლებოდა? ძირითადად თემის
რიტმული მახასიათებლები, მელოდია (თუმცა, მელოდიის საყრდენი ტონები - უცვლელი
რჩებოდა), ფაქტურა.
ხშირად თემების სახით კომპოზიტორები იყენებდნენ ხალხურ სიმღერებს ან სხვა
კომპოზიტორების პოპულარულ მუსიკას. მაგალითად, ბეთჰოვენის 33 ვარიაციების თემა
ეკუთვნის ანტონიო დიაბელის.
მოდით, გავარჩიოთ მკაცრი ვარიაციების ერთ-ერთი ყველაზე მკაფიო მაგალითი - მოცარტის მე-11
სონატის პირველი ნაწილი. https://www.youtube.com/watch?v=EXrOzeWT2ts
148
მოისმინეთ, პირველ ვარიაციაში აჟურული ფიგურაციების ჩართვის შედეგად, როგორ
შეიცვალა თემა. თუმცა, თემის საყრდენი ტონები მაინც კარგად გამოიცნობა. საყურადღებოა, რომ
ყველა მომდევნო ვარიაციაში კომპოზიტორი ინარჩუნებს აკორდების პირვანდელ ჰარმონიულ
მიმდევრობას და იმ ფორმას, რომელიც მან აირჩია თემისათვის - ეს არის მარტივი ორნაწილიანი
ფორმა.
მოგვყავს პირველი ვარიაციის მხოლოდ საწყისი ოთხი ტაქტი:
149
მესამე ვარიაციის მღელვარე გრძნობებს ცვლის მეოთხე ვარიაციაში გადნოცემული
მშვენიერი ოცნების მომხიბლავი სახე:
მეხუთე ვარიაცია დაწერილია ნელ ტემპში (Adagio). ეს ტემპი გვაძლევს საშუალებას კარგად
ჩავწვდეთ სასიმღერო მელოდიის ყოველი ბგერის ჟღერადობაში,
მეექვსე ვარიაციაში ისევ ბატონობს საცეკვაო ხასიათი, მაგრამ ამრიგად ეს არა დახვეწილი
სიცილიანაა, არამედ - მგზნებარე ორწილადი ცეკვა. ეს ხასიათი ხაზგასმულია ჩქარი ტემპით,
მეტრით, მელოდიის ხასიათით:
კითხვები თვითშეფასებიათის:
1. რა განსხვავებაა ვარიაციული განვითარების მეთოდსა და ვარიაციულ ფორმას შორის?
2. როდის გაჩნდა ვარიაციები?
3. უცვლელ მელოდიაზე ვარიაციების რამდენი სახე იცით?
4. რით განსხვავდებიან ერთმანეთისგან მკაცრი და თავისუფალი ვარიაციები?
5. როგორ იყენებენ კომპოზიტორები ვარიაციულ ფორმას?
151
6. რა არის ორმაგი ვარიაციები?
7. როგორ იცვლება მუსიკალური სახე სხვადასხვა ვარიაციაში?
§ 8. სონატური ფორმა
152
სონატური ეწოდება ისეთ რეპრიზულ ფორმას, რომლის პირველ
ნაწილში გადმოცემულია სხვადასხვა ტონალობაში ორი კონტრასტული თემა,
მეორე ნაწილში ეს თემები ვითარდება, მესამეში კი ტონალური დაახლოების
შედეგად ხდება ამ
თემების გაერთიანება.
სონატური ფორმის ნაწილების სახელწოდებაა
ექსპოზიცია, დამუშავება და რეპრიზა.
153
ახლა კი გთავაზობთ ბეთჰოვენის № 1 სონატის პირველი ნაწილის ანალიზს.
სონატური ფორმის ძირითადი ტონალობა ფა-მინორია. ექსპოზიციის ოთხივე
აუცილებელი მონაკვეთი - მთავარი, შემაკავშირებელი, დამხმარე და დასკნითი პარტიები
შინაგანი წინააღმდეგობით და, ამავე დროს, ერთიანობით გამოირჩევა.
როგორ აღწევს ამას კომპოზიტორი?
მინორული მთავარი თემა - ჰეროიკო-დრამატული შეფერილობისაა. იგი, დაჭიმული
სიმის მსგავსად, აფრინდება ტონიკური სამხმოვანების
ბგერების გავლით ზემოთ და ერთი ტაქტის შემდეგ ფართო
დიაპაზონს აღწევს. ამავე დროს უკვე ამ თემის წიაღში
შეინიშნება კონტრასტის ელემენტები თემის პირველი ფრაზის
გამბედავ აღმავალ ინტონაციას უპირისპირდება მეორე
ფრაზის ნაღვლიანი, სევდიანი დაღმავალი ინტონაცია:
154
ენერგიული დასკვნითი თემა ამტკიცებს ახალ ტონალურ ცენტრს, ხოლო მისი მელოდია
მთავარი თემის ინტონაციებიდან არის ამოზრდილი:
155
ხშირად გამოუცდელი მუსიკოსები ვერ განასხვავებენ ტერმინებს - სონატური ფორმა და
სონატა. სონატურ ფორმას ჩვენ დავუთმეთ საკმარისი დრო. რაც შეეხება ცნებას - სონატა- ეს
არის ციკლური ფორმის ნაწარმოები, რომლის ერთი ნაწილი მაინც (როგორც წესი - პირველი)
დაწერილია სონატური ფორმით. ციკლურია ისეთი ფორმები, რომლებიც რამდენიმე
კონტრასტული ნაწილისაგან შედგება, მაგრამ მათ აერთიანებთ საერთო იდეურ-მხატვრული
შინაარსი.
სამნაწილიანი ციკლი:
I ნაწილი II ნაწილი III ნაწილი
ჩქარი ნელი ჩქარი
ოთხნაწილიანი ციკლი:
I ნაწილი II ნაწილი III ნაწილი IV ნაწილი
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
156
§ 9. კუპლეტური და გამჭოლი ფორმები
157
ხშირად კუპლეტურ ფორმას კომპოზიტორები იყენებენ რომანსებში. „რომანსი“ ესპანური
წაროშობის სიტყვაა. ადრე აღნიშნავდა საერო სიმღერას, რომელიც სრულდებოდა ესპანურ
ენაზე. რომანსებს მღეროდნენ გიტარის, ბარბითის, კლავესინის თანხლებით. ესპანური
რომანსები გამოიცემოდა კრებულების სახით. მას „რომანსერო“ ერქვა.
158
გთავაზობთ ფ. შუბერტის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი
ნაწარმოების გარჩევას.
რომანსი „კალმახი“ დაწერილია 1817 წ.
ავსტრიელი პოეტის კრისტიან შუბარტის ლექსზე.
159
იცვლება მელოდიაც, რომელიც ემსგავსება აღელვებულ მეტყველებას და ნელ-ნელა გადაიქცევა
რეჩიტატივად.
სიმღერის ბოლოს პირველი კუპლეტების ნათელი, ხალისიანი განწყობა ბრუნდება, მეორდება საწყისი
მელოდიაც. სიმღერის შინაარსი მოკლებულია ნამდვილ დრამატიზმს, ეს მხოლოდ ბუნების პატარა, მაგრამ
ფერადოვანი ჩანახატია.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
მონოდიური ფაქტურის მაგალითები გვხდება პროფესიულ მუსიკაშიც. ეს არის ი.ს. ბახის ფუგის თემა,
რომელიც გადმოცემულია მონოდიური ფაქტურით:
161
ეს კი - პ. ჩაიკოვსკის თემაა სიუიტიდან #1
162
თუ ხმების გაერთიანება ხდება რიტმული იგივეობის საფუძველზე, საქმე გვაქვს ქორალური ტიპის,
აკორდულ ფაქტურასთან. ასე გამოიყურება აკორდული ფაქტურით წარმოდგენილი რუსული ხალხური
სიმღერა:
163
სხვადასხვა მელოდიის ერთდროული ჟღერადობა ქმნის არაიმიტაციური პოლიფონიის ფაქტურას.
ასეთ მაგალითებში ცალკეული მელოდია ხასიათდება ინდივიდუალობით, მაგრამ მელოდიების
გაერთიანების არსი, მათი თვისებები ვლინდება მხოლოდ ხმების ერთდროული ჟღერადობის შედეგად,
ხშირად მათ კონტრასტში, რომელიც შეიძლება იყოს სხვადასხვა ხარისხის. გადახედეთ, როგორ შეიცვალა
რუსული სიმღერა. როგორ ფიქრობთ, რატომ? თქვენ მიხვდით, რომ, ამრიგად, ეს სიმღერა მოცემულია ორ
ხმაში, თანაც ეს ხმები სხვადასხვა მელოდიური ნახაზით ვითარდება, თანაც ორივე დამოუკიდებელია და
თავისუფალი. სწორედ ასეთი თვისებები ახასიათებს არაიმიტაციურ პოლიფონიური ფაქტურას :
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
164
გრიგი, სონატა № 3 ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის
165
§ 2. ინვენცია
და გააანალიზეთ იგი:
166
ინვენცია იწყება მელოდიით, რომლის საფუძველს მდორე, წყნარი, სასიმღერო ხასიათის თემა
წარმოადგენს. პირველად ეს თემა ტარდება ზედა ხმაში და მაშინვე, ნახევარი ტაქტის შემდეგ, ხდება თემის
იმიტირება, ანუ გამეორება სხვა ოქტავაში ბანით. მთელი პიესის განმავლობაში ეს თემა არაერთხელ
გაჟღერდება სხვადასხვა ხმაში, სხვადასხვა რეგისტრსა და ტონალობაში.
§ 3. კანონი
კანონი (ლათ. canon - წესი) – ეს არის პოლიფონიური ფორმა, რომლის საფუძველს იმიტაცია
წარმოადგენს . გავიმეორებთ, რომ იმიტაცია პოლიფონიური ფაქტურის ისეთი სახეობაა, რომლის დროს
ერთდროულად ჟღერადი ხმები ერთი და იმავე თემას ატარებენ მონაცვლეობით, სხვადასხვა დროს. ამ
სახეობის პოლიფონიამ თავისი დასახელება ლათინური ტერმინისაგან მიიღო (ლათ. imitatio - მიბაძვა).
167
ხმას, რომელიც იწყებს იმიტაციას, საწყისი ხმა ან პროპოსტა (ლათ. proposta -წინადადება) ეწოდება.
ხმა, რომელიც იმეორებს საწყისს მელოდიას, პასუხი ან რისპოსტა (ლათ. risposta -პასუხი) ეწოდება. თუ
მელოდიას იმეორებს მესამე ხმა, ის მეორე რისპოსტა იქნება, ოთხხმიანობის დროს - მესამე რისპოსტა და
ა.შ. იმიტაციის აგებულებას პროპოსტისა და რისპოსტის ურთიერთდამოკიდებულება განსაზღვრავს. ამ
ურთიერთობას აქვს სამი პარამეტრი:
A B
A B
168
კანონის პოლიფონიური ფორმა ფართოდ იყო გავრცელებული XIV – XV საუკუნის ევროპულ
მუსიკაში, როგორც ხალხურში, ისე პროფესიულში. კანონი შეიძლება ყოფილიყო დამოუკიდებელი
ნაწარმოების ფორმა ან მსხვილი ფორმის ნაწარმოების ნაწილი. მოგვყავს დღემდე პოპულარული უძველესი
ფრანგული საბავშვო სიმღერა „ ძმაო იაკობ“ , რომელიც დაწერილია კანონის ფორმით:
169
§ 4. ფუგეტა და ფუგატო
§ 5. ფუგა
170
ჩართული იყოს შემაკავშირებელი ხასიათის მოკლე ან გაშლილი მონაკვეთი - ინტერმედია. ფუგას გააჩნია
ფართო მუსიკალურ - ტექნიკური შესაძლებლობები, რომლებიც აჩვენებს თემას სხვადასხვა მხრიდან: იგი
შეიძლება იყოს მოთავსებული სხვადასხვბა რეგისტრში, სხვადასხვა ტონალობაში, კილოში, შეიძლება
გარდაქმნილი იყოს რიტმულად (გაფართოება, შევიწროება), მელოდიურად (შებრუნება, უკუსვლა).
ფუგის დრამატურგიული განვითარება შეიცავს სამ ეტაპს: ექსპოზიციას, განვითარებას და დასკვნას.
თუმცა, ფუგის კომპოზიციური აღნაგობა ყოველთვის არ ემთხვევა მისი დრამატურგიული განვითარების
ეტაპებს. იგი შეიძლება იყოს დაწერილი ორ, სამნაწილიანი ფორმით. მას შეიძლება ჰქონდეს კონცენტრული,
ძველებური სონატური ან რონდოს ფორმის ნიშნები. ფუგის ფორმა - ყოველთვის დაკავშირებულია
კომპოზიტორის ჩანაფიქრთან, მის მხატვრულ - შინაარსობრივ მხარესთან.
ფუგის ექსპოზიცია - ყველაზე მწყობრი და კილოურად მყარია. ამ მონაკვეთში ხდება თემის
მიმდევრული გატარება ყველა ხმაში, ძირითად და დომინანტურ ტონალობაში. პირველად თემა ტარდება
ძირითად ტონალობაში, მეორე ჯერზე - დომინანტურში. ექსპოზიციაში თემა ტარდება იმდენჯერ, რამდენ-
ხმიანიაცაა თვითონ ფუგა. თემის პირველი გატარება ყველა ხმაში ქმნის ფუგის ექსპოზიციას, მაგრამ
გარკვეული მიზეზების გამო (თემის მასშტაბი, ფუგის საერთო მხატვრული შინაარსი და სხვ.)
საექსპოზიციო ნაწილი შეიძლება გაფარდოვდეს თემის დამატებითი გატარებების ხარჯზე, ან სულაც,
კომპოზიტორმა შეიძლება გამოიყენოს კონტრექსპოზიცია, თუ თემის დამატებითი გატარებების
რაოდენობა ფუგის ხმების რაოდენობის ტოლფასია. ყველა შემთხვევაში, ფუგის საექსპოზიციო მონაკვეთში
კომპოზიტორი იყენებს ორ - T-D-რი თანაფარდობის ტონალობას.
ფუგა ყოველთვის თემის გატარებით იწყება ერთ ხმაში. თემა ფუგის ძირითად მუსიკალურ აზრს, მის
მოკლე კონსპექტს წარმოადგენს და, შესაბამისად, შეიცავს გარკვეულ შინაარს. თემაში შეიძლება იყოს
გადმოცემული ნათელი, ჭვრეტითი განწყობა, თავშეკავებული სევდა, მხიარული მიზანმიმართული
მოძრაობა. ხშირად თემის სახეობრივი მხარე, მისი შინაარსი ჟანრული ნიშნებით განისაზღვრება. თემა
შეიძლება იყოს ტრაგიკული , დრამატული, ლირიკული. ბახის შემოქმედებაში, კერძოდ, „კარგად
ტემპერირებულ კლავირში“, ჩვენ შეგვხდება სხვადასხვა ხასიათის თემა:
სასიმღერო :
ბახი, „კტკ“ (I), ფუგა d-moll
საცეკვაო :
ბახი, „კტკ“ (I), ფუგა c-moll
სკერცოზული:
ბახი, „კტკ“ (I), ფუგა F-dur
171
ფუგის ექსპოზიცია შედგება თემის გატარებებისაგან ყველა ხმაში ძირითად და დომინანტურ
ტონალობაში. ექსპოზიციის ფარგლებში არც ერთ ხმაში არ ხდება თემის განმეორებითი გატარება მანამ,
სანამ ის გაჟღერდება ყველა ხმაში. ამიტომ, ორხმიან ფუგაში ექსპოზიცია შედგება თემის ორი, სამხმიანში -
სამი, ოთხხმიანში - ოთხი გატარებისაგან. თემას სხვა ხმაში მისი იმიტაცია მოჰყვება, რომელსაც პასუხს
უწოდებენ. პასუხი, ჩვეულებრივ, თემის ზემოთ წმინდა კვინტით ან წმინდა კვარტით თემის ქვემოთაა
განლაგებული. იგი მოცემულია დომინანტურ ტონალობაში. თუ პასუხი თემის მელოდიას უცვლელად
ტოვებს, მას რეალურს უწოდებენ. თუ პასუხში თემის მელოდია ცვლილებას განიცდის, იგი ტონალურტად
იწოდება. თემის მოცილე თემის მელოდიურ ხაზს აგრძელებს და ჟღერს პასუხთან ერთად. მას თემის
დაპირისპირება ეწოდება.
ფუგის განვითარებადი ნაწილი აიგება უფრო თავისაფლად, ვიდრე საექსპოზიციო. პირველ რიგში,
ექსპოზიციისაგან მას განასხვავებს ახალი კილოური ელფერი, რაც, როგორც წესი, ახალ, ექსპოზიციური
ძირითადი ტონალობისათვის პარალელურ ტონალობაში გადასვლას უკავშირდება. არ არის
გამორიცხული გადასვლა უფრო შორეული ნათესაობის ტონალობებშიც. ფუგის განვითარებადი ნაწილის
დანიშნულებაა საექსპოზიციო თემატური მასალის - თემის, დაპირისპირების და ინტერმედიების -
განვითარება. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ეს განვითარება ხორციელდება კილოჰარმონიული და
პოლიფონიური ვარირების გზით.
პოლიფონიური ვარირების ხერხებიდან განვითარებად ნაწილში წამყვანია მოძრავი კონტრაპუნქტი,
რომელიც განაახლებს ვერტიკალურ და ჰორიზონტალურ ურთიერთობებს ხმებს შორის. ფუგის
განვითარებად ნაწილში კომპოზიტორები არც ისე იშვიათად იყენებენ თემის სახეშეცვლილ გატარებებს.
მაგალითად, შებრუნებულ ვარიანტს. ხშირია თემის გატარება რიტმულ გაფართოებაში.
იზრდება ინტერმედიების როლი. ისევე როგორც საექსპოზიციო ნაწილში, აქაც ინტერმედიის
ძირითადი ფუნქციაა მოდულაციური, ახალი ტონალობის მომზადება თემის გასატარებლად. მაგრამ ეს არ
არის ერთადერთი ფუნქცია. ინტერმედიებს განვითარებად ნაწილებში ხშირად აკისრია საკვანძო
თემატური ელემენტების (თემის, დაპირისპირების) დამუშავების როლი - მოტივური ვარირება, რიტმული,
სეკვენციური განვითარება და ა.შ.
ფუგის დასკვნით მონაკვეთსაც არ ახასიათებს მკაცრად განსაზღვრული მოხაზულობა. მისი მთავარი
განმასხვავებელი თვისებაა ძირითადი ტონალობის დაბრუნება, რაც სიმყარის, დასრულებლობის
შეგრძნებას ქმნის. ხშირად დასკვნით ნაწილში კომპოზიტორი ექსპოზიციის მასალას ამდიდრებს
განვითარების სხვადასხვა ხერხით. ამიტომ, მასში შეიძლება იყოს გაერთიანებული წინა ორი მონაკვეთის -
ექსპოზიციისა და განვითარების თვისებები და ასეთ შემთხვევაში იგი აღიქმება, როგორც სინთეტური ან
დინამიკური. ექსპოზიცია ყოველთვის გაიმიჯნება შემდგომი განვითარებისაგან, ვინაიდან როგორც თვით
განვითარება, ასევე განვითარების დაბოლოება შეიძლება ხორციელდებოდეს მრავალნაირად შინაარსის,
მასშტაბური თანაფარდობის, მუსიკალური მოძრაობის ხერხების, შერწყმის შესაძლებლობის გამოყენების
მხრიდან.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
172
4. როგორ ითარგმნება სიტყვა „ფუგა“?
5. რამდენი ნაწილისგან შედგება კლასიკური ფუგის მოდელი? დაასახელეთეს ნაწილები.
6. როგორი ხასიათის შეიძლება იყოს ფუგის თემა?
7. რა არის თემის პასუხი?
8. რა როლი აქვს ინტერმედიას ფუგაში?
9. როგორ განვითარებას განიცდის თემა ფუგის შუა მონაკვეთში?
10. როგორ დგინდება რეპრიზის დაწყება?
11. გააანალიზეთ ერთი სამხმიანი ფუგა ბახის „კტკ“ -დან, შეადგინეთ ამ ფგუგის სქემა.
173
IX თავი. საზღვარგარეთის მუსიკის მოსმენა და აღქმა
174
კლასიციზმი.
ეს მხატვრული მიმართულება მე-17 საუკუნეში წარმოიშვა, მყარად გაიდგა ფესვი ფრანგულ
ლიტერატურასა და
დრამატურგიაში, დიდი
გავრცელება ჰპოვა სხვა
ქვეყნებში, ხელოვნების
სხვა დარგებში.
მუსიკაში ამ
მიმართულების
წარმოშობას ხელი
შეუწყო პოლიფონიური
სტილის შემდეგ
ინტერესის გაძლიერებამ
ჰომოფონიური
სტილისადმი.
მუსიკალურ ნაწარმოებებში ხაზგასმულია რაციონალიზმი-გონების წამყვანი როლი, სტილისტური
გარკვეულობა, შინაარსისა და ლოგიკურად გააზრებული ფორმის ერთობლიობა, პიროვნულის
დამორჩილება საზოგადოებრივისადმი, პრობლემის ოპტიმისტური გადაწყვეტა და ა.შ. კლასიცისტური
აზროვნებისათვის დამახასიათებელია დიალექტიკური აზროვნება, რომელიც იმ ეპოქის ცნობიერებაში
ჩამოყალიბდა: წინააღმდეგობათა ერთიანობა, რომელიც გამოიხატა სონატური ალეგროს ფორმაშიც.
მუსიკალური კლასიციზმის წარმომადგენლები არიან: გლუკი, ჰაიდნი, მოცარტი და ბეთჰოვენი. ბოლო
სამი კომპოზიტორი მოღვაწეობდა ვენაში – ავსტრიის დედაქალაქში და მათ ვენის კლასიკოსებს უწოდებენ.
სიტყვა ,,კლასიკური” ნიშნავს ,,სანიმუშოს”. იმ ჟანრებს, რომლებსაც ისინი ქმნიდნენ, კლასიკური ეწოდა.
კლასიციზმის ეპოქაში გავრცელებული ჟანრებია: სიმფონია, სონატა, ინსტრუმენტული ანსამბლი
(კვარტეტი, კვინტეტი, ტრიო), კონცერტი, სონატა, ვარიაციები, ოპერა, ორატორია. იქმნება სასულიერო
მუსიკაც: მესა, რეკვიემი და ა.შ.
რომანტიზმი - ეს
მხატვრული მიმართულება
მუსიკაში ჩამოყალიბდა XIX
საუკუნის დასაწყისში. ეს სტილი
განვითარებას იწყებს მაშინ, როცა
XIX საუკუნის დასაწყისში
დასავლეთ ევროპის ქვეყნების
საზოგადოებაში გამეფდა
სასტიკი რეაქცია საფრანგეთის
დიდი ბურჟუაზიული
რევოლუციის დამარცხებისა და
175
ნაპოლეონის დამპყრობელური ომების გამო, რამაც დაამსხვრია ის ოცნებები, რომლებიც ხალხს ჰქონდა
რევოლუციის გამარჯვების გამო. ამ პერიოდში ხელოვნებაში კულმინაციას აღწევს კლასიკური ხელოვნება.
ამავე დროს ყალიბდება ახალი მიმდინარეობა. ეს მიმართულება წარმოიშვა ჯერ ლიტერატურაში, ხოლო
შემდეგ გავრცელდა მუსიკაში. გერმანია, მოგვიანებით ინგლისი და საფრანგეთი, იყო ის ქვეყნები, სადაც
პირველად შეიქმნა რომანტიკული ლიტერატურის ნიმუშები.
რომანტიზმი რთული და მრავალმხრივი მიმართულებაა, ვინაიდან იგი, ერთი მხრივ, მიმართულება,
სტილია (მსგავსად ვენის კლასიკური სკოლისა), მეორეს მხრივ კი, მსოფლხედველობა.
მე-19 საუკუნის პირველ ნახევარში არსებული ვენის კლასიკური სკოლის შემდეგ ამ მიმართულებამ
წამყვანი ადგილი დაიკავა დასავლეთ ევროპის მუსიკალური კულტურის განვითარებაში. ამ
მიმართულების კომპოზიტორებმა ვენის კლასიკოსების სტილის ტრადიციათა საფუძველზე შექმნეს ახალი
სტილი, გაამდიდრეს მუსიკალური ხელოვნება ჟანრებით, ფორმებით, შემატეს მას ახალი შინაარსი, ახალი
თემატიკა, მაგრამ, ამასთანავე, შინაარსის თვალსაზრისით შეავიწროვეს მისი იდეური ფარგლები.
მთავარი ნიშანდობლივი თავისებურებაა განსაკუთრებული ინტერესი უბრალო, ჩვეულებრივი
ადამიანისადმი, მისი სულიერი სამყაროსადმი. ამ მიმართულების წამყვანი მოტივებია ლირიკული,
ელეგიური განწყობა, სინამდვილის უარყოფითი მოვლენებისადმი პასიური პროტესტი, უიმედობა, ხშირად
გაუზიარებელი სიყვარული, მიუწვდომელი იდეალის ძიება. ასე რომ, ასეთი გმირი საგრძნობლად
განსხვავდება ბეთჰოვენის მებრძოლი და მეამბოხე სულისკვეთებით გამსჭვალული გმირისაგან. იგი
მჭიდროდ არის დაკავშირებული გარემოსთან, ყოფასთან. სწორედ ეს გახდა მიზეზი იმისა, რომ ამ
ნაწარმოებთა მუსიკალური ენის საყრდენად ყოფითი ჟანრები (ცეკვა, მარში, ლენდლერი, სიმღერა),
ხალხური ხელოვნება იქცა.
რომანტიზმის ეპოქის დამახასიათებელი ჟანრებია ვოკალური და საფორტეპიანო მინიატურა და
ვოკალური და საფორტეპიანო ციკლები. მეორე მხრივ, რომანტიზმის ეპოქისათვის დამახასიათებელია
ჟანრების მონუმენტიზაცია, რაც გამოიწვია ხელოვნების დარგების სინთეზის ტენდენციამ. დამკვიდრდა
პროგრამული ინსტრუმენტული მუსიკა, შეიქმნა ახალი ჟანრები - მრავალნაწილიანი სიმფონია,
სიმფონიური პოემა, ვოკალური და ინსტრუმენტული ბალადა, ერთნაწილიანი კონცერტი და სონატა.
საოპერო მუსიკა ახალ ეტაპს ქმნის.
რომანტიკოს კომპოზიტორთა რიცხვს მიეკუთვნებიან
შუბერტი, შუმანი, მენდელსონი, ვებერი შოპენი, ბერლიოზი,
ლისტი, ვაგნერი, ბიზე, ბრამსი, ჩაიკოვსკი, დვორჟაკი, სმეტანა,
გრიგი, რახმანინოვი, როსინი, ვერდი.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. დაასახელეთ ჟანრები, რომლებიც შეიქმნა ბაროკოს ეპოქაში.
2. რომელი მხატვრული მიმდინარეობისთვისაა დამახასიათებელი რაციონალიზმი, შინაარსისა და
ლოგიკურად გააზრებული ფორმის ერთობლიობა, პიროვნულის დამორჩილება
საზოგადოებრივისადმი, პრობლემის ოპტიმისტური გადაწყვეტა?
3. რომელ მუსიკალურ მიმართულებას უკავშირდება სიმფონიური პოემის შექმნა?
4. ჩამოთვალეთ მოდერნიზმის ეპოქის მიმდიანრეობები.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
მოისმინეთ და იმსჯელეთ ქვემოთ ჩამოთვლილი ნაწარმოებების მხატვრული
შინაარსის შესახებ:
178
მუსიკა იყოფა ორ ძირითად კატეგორიად:
მაგრამ, იმის მიხედვით, თუ სად სრულდება მუსიკა, ის შეიძლება იყოს სასულიერო და საერო:
179
ყველა ხალხის მუსიკალურ შემოქმედებაში შევხვდებით სიმღერებს, რომლებიც სხვადასხვა
ცხოვრებისეულ მოვლენასთან არის დაკავშირებული. ასეთია ისტორიული სიმღერები, რომლებიც
წარსულზე მოგვითხრობს; სალაშქრო სიმღერები, რომლებსაც ომის დროს ან ბრძოლაში მიმავალნი
ასრულებდნენ; პატრიოტული სიმღერები, რომლებშიც სამშობლოს უმღერიან; სუფრული, რომლებსაც
წვეულებაზე მღერიან; შრომის სიმღერები, რომლებიც მუშაობის პროცესთან არის დაკავშირებული;
სახუმარო სიმღერები; საწესო სიმღერები, რომლებიც ასახავენ ხალხის წეს-ჩვეულებას და სხვ.
სიმღერას საფუძვლად უდევს გამომსახველი, სასიმღერო მელოდია, რომელიც მის განწყობას,
ხასიათს განსაზღვრავს. სიმღერა იქმნება პოეტურ ტექსტზე, ლექსზე, რომლის შინაარსი სიმღერის
ჩანაფიქრს გადმოსცემს. სიმღერა ამის გამო მსმენელისათვის ადვილი აღსაღქმელია. ამიტომ, მას
დემოკრატიულ ჟანრად მიიჩნევენ.
სიმღერაში მელოდია რამდენიმეჯერ
მეორდება, სხვადასხვა სიტყვით და ქმნის
კუპლეტებს. სიმღერის ასეთ ფორმას კუპლეტური
ეწოდება. ხშირად თითოეულ კუპლეტს მოსდევს
მისამღერი, რომელშიც ტექსტი და მუსიკა
უცვლელი რჩება.
სიმღერა სრულდება სხვადასხვა
ინსტრუმენტის ან ორკესტრის თანხლებით –
აკომპანემენტით. სიმღერა ხშირად იწყება
ინსტრუმენტული შესავლით და მთავრდება
დასკვნით (პრელუდია და პოსტლუდია).
Mმარტივი აკომპანემენტიც კი აღრმავებს
ვოკალური მელოდიის შინაარს და უფრო
გამომსახველს ხდის მას.Mმაგ.: შუბერტის
ბალადაში ,,ტყის მეფე” საფორტეპიანო აკომპანემენტი გადმოგვცემს ცხენის გამალებულ ქროლვას.
სიმღერა შეიძლება თანხლების გარეშეც შესრულდეს.
Eეს დამახასიათებელია უფრო ხალხური სიმღერისათვის,
თუმცა ისიც შეიძლება ინსტრუმენტული თანხლებით
შესრულდეს.
პროფესიულ სიმღერას, რომელიც სიტყვების გარეშე
სრულდება, ვოკალიზი ეწოდება.
რომანსი არის კამერული ვოკალური ჟანრი, რომელსაც
ასრულებს ერთი მომღერალი, მუსიკალური ინსტრუმენტის
თანხლებით (ფორტეპიანო, გიტარა, არფა).
ტერმინი „რომანსი“ შეიქმნა ესპანეთში. შუა
საუკუნეებში ასე უწოდებდნენ საერო სიმღერას. რომანსის
ჟანრის აყვავება დაიწყო XVIII საუკუნის II ნახევარში
ავსტრია-გერმანიაში, საფრანგეთსა და რუსეთში. XIX
საუკუნეში კი ჩამოყალიბდა რომანსის განვითარების
ეროვნული სკოლები. ავსტია - გერმანიაში მას სათავეში
ჩაუდგნენ ფ.შუბერტი, რ.შუმანი, ი.ბრამსი, ჰ.ვოლფი),
180
საფრანგეთში - ჰ.ბერლიოზი, შ.გუნო, ჟ.მასნე, რუსეთში - მ.გლინკა, მ.მუსორგსკი, პ.ჩაიკოვსკი). ამავე
საუკუნეში რომანსი შეიქმნა საქართველოშიც. კლასიკური ქართული რომანსის პირველი ავტორები არიან
დ.არაყიშვილი, მ.ბალანჩივაძე და ზ.ფალიაშვილი.
რომანსი ლირიკული ხასიათის ნაწარმოებია. იგი ადამიანის ძლიერ სულიერ განცდებს ასახავს.
არსებობს დრამატული ხასიათის რომანსებიც, რომელთა ვოკალურ პარტიას ახასიათებს მელოდიური
დეკლამაცია.
ტერმინი „რომანსი“ გამოიყენება ინსტრუმენტულ მუსიკაშიც ლირიკული ხასიათის პიესის
სახელწოდებად.
გუნდი - საგუნდო შესრულებისთვის დაწერილ მუსიკალურ ნაწარმოებს გუნდი ეწოდება. გუნდი
შეიძლება იყოს დამოუკიდებელი მუსიკალური
ნაწარმოები - მაგალითად, ი. კეჭაყმაძის
„ქორალი“. გუნდი შეიძლება იყოს რომელიმე
დიდი ნაწარმოების - ოპერის ან ორატორიის
ნაწილი. მაგალითად, გუნდი „აბიო მეფე“ ზ.
ფალიაშვილის ოპერიდან „აბესალომ და ეთერი“
ან გუნდი „ალილუია“ ჰენდელის ორატორიიდან
„მესია“. გერმანელმა კომპოზიტორმა ლუდვიგ ვან
ბეთჰოვენმა თავის მე-9 სიმფონიაში, ნაწარმოების
მხატვრული შინაარსის დაკონკრეტების მიზნით,
ჩართო გუნდი ფ. შილერის ტექსტზე „ოდა
სიხარულისადმი“.
ინსტრუმენტული ჟანრები
181
ინსტრუმენტული ჟანრებია სონატა, სიმფონია, კონცერტი, უვერტიურა, ინსტრუმენტული ანსამბლი
და სხვ. ინსტრუმენტული ჟანრის ნაწარმოებები ძირითადად მხოლოდ მუსიკალური ინსტრუმენტებით
სრულდება, თუმცა ცალკეულ შემთხვევებში შეიძლება მათ შესრულებაში ვოკალიც იქნას ჩართული (მაგ.
ბეთჰოვენის, ბერლიოზის, მალერის და სხვათა შემოქმედებაში).
სონატა ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრია. კლასიკური სონატა იწერება სონატურ-სიმფონიური
ციკლის ფორმაში. სიტყვა ,,სონატა“ მომდინარეობს იტალიური sonare -დან , რაც ხმოვანებას ნიშნავს.
სონატა იწერება ერთი, ორი ან სამი ინსტრუმენტისათვის. ტერმინი სონატა გაჩნდა მე-16 საუკუნეში.
თავდაპირველად სონატა ერქვა ისეთ ნაწარმოებებს, რომლებიც უნდა შესრულდეს ინსტრუმენტზე
(კანტატის საპირისპიროდ, რომელსაც მღერიან).
სონატამ განვითარების საკმაოდ გრძელი გზა განვლო. მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში არკანჯელო
კორელისა და მისი თანამედროვეების შემოქმედებაში გავცელდა ტრიო-სონატა. ტრიო სონატის ორი
ძირითდი სახეობა არსებობდა - საეკლესიო სონატა და და სასახლის კარზე შესასრულებელი სონატა და
კამერა, ანუ კამერული სონატა. ამ ჟანრის ნაწარმოებები იწერებოდა ორი სოლო საკრავის (ერთი ან ორი
ვიოლინო, ფლეიტა, ჰობოი, საყვირი) და აკომპანიატორი ინსტრუმენტისათვის (ორგანი ან კლავესინი).
სონატის ჟანრის განვითარებაში დიდი წვლილი შეიტანა იტალიელმა კომპოზიტორმა დომენიკო
სკარლატიმ. კლასიკური სონატა შექმნა იოსებ ჰაიდნმა. ბეთჰოვენმა განსაკუთრებული მასშტაბურობა
მიანიჭა სონატის ფორმას. სონატის განვითარებაში დიდი წვლილი შეიტანეს მოცარტმა, ბეთჰოვენმა,
შუბერტმა, შუმანმა, შოპენმა.
ინსტრუმენტული ანსამბლი - ინსტრუმენტული მუსიკალური ნაწარმოები, რომელშიც მონაწილეთა
რაოდენობა არ აღემატება ათს. მონაწილეთა რაოდენობის მიხედვით, განასხვავებენ შემდეგ ანსამბლებს:
დუეტი, ტრიო, კვარტეტი, კვინტეტი, სექსტეტი (6 შემსრულებელი), სეპტეტი (7 შემსრულებელი), ოქტეტი
(8 შემსრულებელი), ნონეტი (9 შემსრულებელი), ოქტეტი (8 შემსრულებელი), ნონეტი (9 შემსრულებელი).
დუეტი (იტ. due - ორი) მუსიკალური ნაწარმოები ორი შემსრულებლისთვის. მაგალითად,
ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის, ფლეიტისა და ფორტეპიანოსთვის, ორი ფორტეპიანოსთვის და სხვ.
ტრიო - (იტ.tre - სამი) მუსიკალური ნაწარმოები სამი შემსრულებლისთვის. კამერული მუსიკის ერთ-
ერთი ყველაზე გავრცელებული ჟანრი, რომლის საფუძველსაც ძველებური ტრიო-სონატა წარმოადგენს.
კლასიკური ტრიოები სონატურ-სიმფონიური ციკლის ფორმაში იწერება. განსაკუთრებით გავრცელებულია
საფორტეპიანო ტრიოს ჟანრი, რომლის შემადგენლობაშიც შედის ვიოლინო, ვიოლონჩელო, ფორტეპიანო.
საფორტეპიანო ტრიოს კლასიკური ნიმუშები შექმნა ავსტრიელმა კომპოზიტორმა ი. ჰაიდნმა.
საფორტეპიანო ტრიოებს წერდნენ ვ.ა. მოცარტი, ლ. ვან ბეთჰოვენი, ფ. შუბერტი, ი. ბრამსი, პ. ჩაიკოვსკი და
სხვ.
კვარტეტი (ლათ.quattuor - ოთხი) მუსიკალური ნაწარმოები ოთხი შემსრულებლისთვის, კამერული
მუსიკის ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული ჟანრი. კვარტეტის კლასიკური ნიმუშები ავსტრიელმა
კომპოზიტორმა ი. ჰაიდნმა შექმნა. კლასიკური კვარტეტი სონატურ-სიმფონიური ციკლის ფორმაში
იწერება. განსაკუთრებით გავრცელებულია სიმებიანი კვარტეტი. სიმებიან კვარტეტებს ქმნიდნენ ვ.ა.
მოცარტი, ლ. ვან ბეთჰოვენი, ფ. შუბერტი, ა. ბოროდინი, პ. ჩაიკოვსკი, ბ. ბარტოკი და სხვ. მოცარტის
შემოქმედებაში გვხვდება საფორტეპიანო კვარტეტის ჟანრი, თუმცა კვარტეტის ამ ნარსახეობამ ნაკლები
გავრცელება ჰპოვა.
182
კვინტეტი - (ლათ.quinque -ხუთი) მუსიკალური ნაწარმოები ხუთი შემსრულებლისთვის. ამ ტიპის
ანსამბლის ყველაზე გავრცელებული ნაირსახეობებია სიმებიანი და სასულე კვინტეტები. მათი კლასიკური
ნიმუშები ჩამოყალიბდა ი. ჰაიდნისა და ვ. ა. მოცარტის შემოქმედებაში. კვინტეტები იწერება სონატურ-
სიმფონიური ციკლის ფორმაში. მე-19 საუკუნიდან შეიქმნა საფორტეპიანო კვინტეტი, რომელშიც
გაერთიანდა ფორტეპიანოსა და სიმებიანი საკრავების ტემბრები. საფორტეპიანო კვინტეტის ნიმუშები
შექმნეს ფ. შუბერტმა, რ. შუმანმა, ი. ბრამსმა, დ. შოსტაკოვიჩმა და სხვებმა).
სექსტეტი (ლათ. Sex - ექვსი) მუსიკალური ნაწარმოები ექვსი შემსრულებლისთვის. ყველაზე
გავრცელებულია სიმებიანი სექსტეტები. კლასიკური სექსტეტი იწერება სონატურ-სიმფონიური ციკლის
ფორმაში. სიმებიანი სექსტეტების შესანიშნავი ნიმუშები შექმნეს ი. ბრამსმა, ა, დვორჟაკმა, პ. ჩაიკოვსკიმ.
აღსანიშნავია ა. შონბერგიც.
სეპტეტი (ლათ. Septem - შვიდი) მუსიკალური ნაწარმოები შვიდი შემსრულებლისთვის.
ინსტრუმენტული სეპტეტები ხშირად იწერება სუიტის ჟანრში. ამ ჟანრის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი
ნაწარმოებია ბეთჰოვენის სეპტეტი ор. 20 ვიოლინოს, ალტის, ჩელოს, კონტრაბასის, კლარნეტის,
ვალტორნისა და ფაგოტისთვის.
ოქტეტი (ლათ.octo - რვა) მუსიკალური ნაწარმოები რვა შემსრულებლისთვის. ამ ჟანრის ნაწარმოებებს
ქმნიდა ვ. ა. მოცარტი, ლ. ვან ბეთჰოვენი. გავრცელება ჰპოვა მე-20 საუკუნეშიც (ჰინდემიტი, სტრავინსკი).
გვხვდება როგორც სიმებიანი და სასულე, ისე შერეული შემადგენლობის მქონე ოქტეტები.
ნონეტი (ლათ.Novem - ცხრა) მუსიკალური ნაწარმოები რვა შემსრულებლისთვის. მის საფუძველს
წარმოადგენს სიმებიანი კვარტეტის ან კვინტეტი, რომელსაც უერთდებიან ხის ჩასაბერი საკრავები და
ვალტორნა.
სიმფონია ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ინსტრუმენტული ჟანრია. ტერმინი „სიმფონია“
ერთად ჟღერადობას ნიშნავს. ძველ რომში ამ ტერმინით აღინიშნებოდა ანსამბლი და ორკესტრი. შუა
საუკუნეებში სიმფონიას უწოდებდნენ ზოგადად საერო მუსიკას. სიმფონია, როგორც წესი, იწერება
ორკესტრისათვის, თუმცა მასში შეიძლება მონაწილეობდნენ გუნდი და სოლისტები.
სიმფონიის ჟანრის პროტოტიპად ითვლება იტალიელი კომპოზიტორის ალესანდრო სკარლატის
მიერ შექმნილი იტალიური უვერტიურა, რომელსაც ასევე ერქვა - სიმფონია და ერთ სტრუქტურად
გაერთიანებული სამი მონაკვეთისაგან შედგებოდა: allegro, andanteდა allegro.
183
საორკესტრო სიმფონიების წერა მე-18 საუკუნის დასაწყისში, კონცერტების ორგანიზების
პარალელურად დაიწყეს. პირველი სიმფონიები, სკარლატის უვერტიურების მსგავსად, სამნაწილიანი იყო.
მათი პირველი და ბოლო ნაწილები სწრაფი იყო, მეორე კი - ნელი. მოგვიანებით ნელი ნაწილის შემდეგ
დაამატეს კიდევ ერთი ნაწილი - მენუეტი (იმ დროის პოპულარული სამწილადი ცეკვა) ჩართეს.
სიმფონიის ჟანრის განვითარებას მნიშვნელოვნად შეუწყვეს ხელი მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში
გერმანიის ქალაქ მანჰაიმში მოღვაწე კომპოზიტორებმა - იოჰან სტამიცმა, ფრანც ქსავიერ რიხტერმა,
ქრისტიან კანაბიხმა, რომლებმაც გაამდიდრეს ორკესტრის გამომსახველი საშუალებები.
კლასიკური სიმფონია შექმნა იოსებ ჰაიდნმა. მან ჩამოაყალიბა კლასიკური სიმფონიის ოთხნაწილიანი
სტრუქტურა, რომელსაც სონატურ-სიმფონიური ციკლი ეწოდა. კლასიკური სიმფონიის პირველი ნაწილი
სონატური Allegro-ს ფორმაშია დაწერილი, რომელიც ნაწარმოების სახეობრივ და ინტონაციურ ცენტრს
წარმოადგენს. მეორე, ნელი ნაწილი, შეიძლება დაწერილი იყოს სონატის ან ვარიაციის ფორმაში, მესამე
ნაწილი - მენუეტი - რთულ სამნაწილიან ფორმაში იწერება, სწრაფი ფინალი კი - სონატის ან რონდო
სონატის ფორმაში. ამ ჟანრის განვითარებაში დიდი წვლილი შეიტანეს მოცარტმა და ბეთჰოვენმა.
ბეთჰოვენმა შეცვალა სიმფონიის სტრუქტურა - გალანტური მენუეტი შეცვალა უფრო მოძრავი სკერცოთი,
ხოლო ნაწარმოების იდეის კონკრეტიზაციის მიზნით მეცხრე სიმფონიაში შეიყვანა გუნდი და სოლისტები.
მე-19 საუკუნეში, რომანტიზმის ეპოქის დადგომის შემდეგ, სიმფონიის სტრუქტურა იცვლება:
ზოგიერთ კომპოზიტორს მიაჩნდა, რომ საჭირო იყო სიმფონიების შექმნა გარკვეული სიუჟეტის (ე.წ.
„პროგრამის“) მიხედვით. ამ გარემოებამ ტრადიციული ოთხნაწილიანი ფორმის რღვევა გამოიწვია.
მაგალითად, ფრანგი კომპოზიტორის, ჰექტორ ბერლიოზის „ფანტასტიკური სიმფონია“ 5 ნაწილისაგან
შედგება, თუმცა ისეთი კომპოზიტორები, როგორებიც იყვნენ ბრამსი, ჩაიკოვსკი და დვორჟაკი,
ტრადიციული ფორმის ერთგულნი დარჩნენ.
184
დღეისათვის სიმფონია აღარაა ინსტრუმენტული მუსიკის წამყვანი ჟანრი, თუმცა კომპოზიტორები
კვალავაც ხშირად მიმართავენ მას, როგორც საორკესტრო მუსიკის უკიდურესად დახვეწილ ჟანრს.
მე-19 საუკუნეში უნგრელმა კომპოზიტორმა ფრანც ლისტმა საფუძველი ჩაუყარა სიმფონიის
ნაირსახეოას - სიმფონიურ პოემას. ეს არის ერთნაწილიანი პროგრამული სიმფონიური ნაწარმოები,
რომელიც ამ პერიოდის ევროპული მუსიკისათვის დამახასიათებელი ხელოვნებათა სინთეზის ერთ-ერთი
გამოხატულებაა. სიმფონიურ პოემაში კონცენტრირებულია კლასიკური ოთხნაწილიანი სიმფონიური
ციკლი. სიმფონიური პოემა ხშირად იწერება სონატურ ფორმაში, რომელშიც შესავალი თავისი ფუნქციით
პირველი ნაწილის შესავალს უტოლდება, ექსპოზიციის მთავარი თემა - ციკლის პირველ ნაწილს, დამხმარე
- მეორე, ლირიკულ ნაწილს, დამუშავება - მესამე, სკერცოზულ ნაწილს, დინამიკური რეპრიზა კი ციკლის
ფინალს.
ლისტმა ამ ჟანრში ჩაუყარა საფუძველი მონოთემატიზმის პრინციპს. ამ პრინციპით აგებულ
ნაწარმოებში ყველა თემა ერთი თემატური ბირთვიდანაა ამოზრდილი, რისი ნათელი მაგალითიცაა
ლისტის სიმფონიური პოემა „პრელუდები“.
ამ ჟანრს შემდეგ არაერთმა კომპოზიტორმა მიმართა: ბედრიჟიხ სმეტანამ, რიჰარდ შტრაუსმა და
სხვებმა.
კონცერტი ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრია. მას საფუძველი ჩაეყარა მე-17 საუკუნეში. სიტყვა
,,კონცერტს“ იტალიური ფუძე აქვს და შეჯიბრს ნიშნავს. მე-18 საუკუნის დამდეგს გაჩნდა ორი ტიპის
კონცერტი: სოლო კონცერტი და კონჩერტო გროსო. სოლო კონცერტში ერთმანეთს ეჯიბრებიან სოლო
ინსტრუმენტი და ორკესტრი. სოლო კონცერტის ჟანრის განვითარებას მნიშვნელოვნად შეუწყო ხელი
იტალიელმა კომპოზიტორმა ანტონიო ვივალდიმ (1678-1741). მის კალამს რამდენიმე ასეული კონცერტი
ეკუთვნის, უმეტესად სოლო ინსტრუმენტებისა და ორკესტრისათვის. მათ შორისაა ცნობილი სავიოლინო
კონცერტების ციკლი „წელიწადის დრონი“. ვივალდის კონცერტების სტრუქტურაა ჩქარი-ნელი-ჩქარი. ი.ს.
ბახს შექმნილი აქვს კონცერტები სოლო კლავირისა და ორკესტრისათვის, ჰენდელს კი - კონცერტი
ორგანისა და ორკესტრისათვის.
185
კლასიკურ პერიოდში კონცერტი სამნაწილიანი სონატურ-სიმფონიური ციკლის ფორმაში იწერებოდა
და, ჩვეულებრივ, სამი ნაწილისგან შედგება.
მე-19 საუკუნემ კონცერტის ჟანრი ვირტუოზების სარბიელად აქცია. შეიქმნა ბეთჰოვენის,
მენდელსონის, ლისტის, შოპენის, ბრამსის, შუმანის, ჩაიკოვსკის კონცერტები. ვივალდი, ბახის, ჰაიდნისა
და მოცარტის კონცერტების მეგობრული „გადაძახილი“ სოლო ინსტრუმენტებსა და ორკესტრს შორის
ემოციურმა „ჭიდილმა“ შეცვალა. ამ „ბრძოლაში“ გამარჯვებული ყოველთვის სოლო ინსტრუმენტი
რჩებოდა.
კონცერტის ჟანრის განვითარება მე-20 საუკუნეშიც გაგრძელდა და ასახვა ჰპოვა პროკოფიევის,
შოსტაკოვიჩის, ბერგის, ბარტოკის შემოქმედებაში. ბარტოკის კალამს ეკუთვნის უცნაური კონცერტი,
რომელშიც არც ერთი სოლირებული ინსტრუმენტი არ გვხვდება.
უვერტიურა. უვერტიურა (ფრანგული სიტყვიდან ,,უვერე“ - გახსნა, ტიურ - კარი) ოპერის, ბალეტის,
თეატრალური წარმოდგენის ან კინოფილმის ინსტრუმენტულ შესავალია. უვერტიურის წარმოშობა
დაკავშირებულია მე-17 საუკუნესთან, როდესაც კომპოზიტორებმა ახალ ვოკალურ-ინსტრუმენტულ
ჟანრებს - ოპერას, ორატორიასა და კანტატას - წინ მცირე საორკესტრო შესავალი წაუმძღვარეს.
მე-18 საუკუნის დასაწყისში
უვერტიურის ორი ტიპი
არსებობდა: იტალიური
(სტრუქტურით სწრაფი-ნელი-
სწრაფი), რომლის ფუძემდებელიც
ნეაპოლის სკოლის
წარმომადგენელი ალესანდრო
სკარლატი იყო და ფრანგული
(სტრუქტურით ნელი-ჩქარი-ნელი),
რომელსაც საფუძველი ჩაუყარა
ლუი მე-14-ის კარის
კომპოზიტორმა ჟან ბატისტ
ლულიმ. იტალიურ უვერტიურას
უვერტიურის ჟანრის განვითარებას
მნიშვნელოვნად შეუწყვეს ხელი
გლიუკმა და მოცარტმა, რომელთა
შემოქმედებაშიც ინსტრუმენტული
შესავალი საბოლოოდ გახდა ოპერის განუყოფელი ნაწილი, დაუკავშირდა რა მას სახეობრივ-ემოციურად და
ცალკეულ შემთხვევებში სტრუქტურულად და თემატურადაც.
უვერტიურის განვითარების ახალი ეტაპი დაკავშირებულია ბეთჰოვენის შემოქმედებასთან.
სონატური ალეგროს ფორმაში დაწერილ ბეთჰოვენის უვერტიურებში მოცემულია მთელი ნაწარმოების
შინაარსის სიმფონიური განზოგადება, ოპერის ან დრამატული სპექტაკლის საწინააღმდეგო ძალთა
ექსპონიერბა და შეჯახება, რომელიც ყოველთვის სიკეთის გამარჯვებით მთავრდება.
მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრიდან მუსიკაში მიმდინარე საერთო პროცესებმა უვერტიურის
განვითარებაშიც შეიტანეს ახალი ტენდენციები. წარმოიქმნა უფრო ლაკონიური, პრელუდიის ტიპის
შესავალი, რომელშიც ერთი იდეა ან ერთი მუსიკალური სახე იყო წარმოდგენილი (მაგალითად, ვაგნერის
ოპერა „ლოენგრინის“ შესავალი).
186
მე-19 საუკუნის დასაწყისიდან კომპოზიტორები უკვე საკონცერტო უვერტიურებს ქმნიდნენ. ამ
ტენდენციას ხელი შეუწყო ლ. ვან ბეთჰოვენის შემოქმედებამ. მართალია, მისი 11 უვერტიურიდან
მხოლოდ ერთი, „სადღესასწაულო“, არ იყო ჩაფიქრებული, როგორც თეატრალური წარმოდგენის შესავალი,
მაგრამ ბეთჰოვენის უვერტიურებმა თავიდანვე დაიმკვიდრეს ადგილი საკონცერტო ესტრადაზე.
საკონცერტო უვერტიურის ნათელი მაგალითია ფელიქს მენდელსონის უვერტიურა „ზაფხულის ღამის
სიზმარი“, რომელიც შექსპირის ამავე სახელწოდების პიესით მიღებული შთაბეჭდილების მიხედვით
შეიქმნა. საკონცერტო უვერტიურებს წერდნენ ბრამსი („ტრაგიკული უვერტიურა“), ჩაიკოვსკი („რომეო და
ჯულიეტა“).
ვოკალურ-ინსტრუმენტული ჟანრები
ორატორია ვოკალურ-
ინსტრუმენტული ნაწარმოებია
განკუთვნილი სოლისტების,
გუნდისა და ორკესტრისათვის.
მას აქვს ლიბრეტო, ჰყავს
პერსონაჟები, არ ახასიათებს
სცენური მოქმედება, დეკორაციები,
პერსონაჟები არ არიან
გამოწყობილნი სცენურ
კოსტიუმებში. ორატორია შეიძლება
იყოს დაწერილი როგორც საერო, ისე
ბიბლიურ სიუჟეტზე.
ორასტორია რომში დაიბადა.
პირველი ორატორიების ავტორი იყო ჯაკომო კარისიმი (მე-17 საუკუნის შუა წლები), რომელიც
ნაწარმოებებს ბიბლიურ სიუჟეტებზე წერდა.
ორატორიის ჟანრის განვითარებაში მნიშვნელოვანი როლი მიუძღვის გეორგ ფრიდრიხ ჰენდელს. მან
შედევრების მთელი სერია შექმნა. მათ შორისაა „მესია“, „სამსონი“, „იუდა მაკაბელი“.
კანტატა - ვოკალურ-ინსტრუმეტული ნაწარმოები ერთი ან მეტი სოლისტის, გუნდისა და
ორკესტრისთვის. ორატორიასთან შედარებით უფრო მცირე მაშტაბისაა და აქ არ გვხვდება დრამატული
კოლიზიები. არსებობს სასსულიერო და საერო კანტატები. კანტატები განსხვავდებიან თავისი ხასიათათაც-
საზეიმო, სამგლოვიარო, ლირიკული და სხვ. კანტატის საინტერესო ნიმუშია ი. ს. ბახის „ყავის“ და
„გლეხური“ კანტატები.
გამოყენებითი ჟანრები
187
უძველესი დროიდან ცნობილია
მუსიკალური ჟანრი - მარში, რომელიც ადამიანთა
მსვლელობას ახლავს თან. მისი ხასიათი
მსვლელობის შესატყვისია - ზოგჯერ საზეიმო და
აუჩქარებელია, ზოგჯერკი - მხნე და ენერგიული.
მარში თან ახლავს ადამიანთა სამგლოვიარო
მსვლელობას ან სალაშქრო სვლას; იგი არის
საქორწილო, სააღლუმო, სპორტული და სხვა.
ამიტომ, მისი მუსიკის ხასიათიც
მრავალფეროვანია - სადღესასწაულოდან
დაწყებული ზღაპრულ-ფანტასტიკურამდე.
მარშის მუსიკა სრულდება ნაბიჯის ტემპში,
მკაფიო რიტმით. მას ახასიათებს ზომები 2/4 და 4/4 და პუნქტირული რიტმი. მარშის მელოდია
გამოკვეთილი და ადვილად დასამახსოვრებელია. საფორტეპიანო მუსიკაში მელოდიას აქვს აკორდული
აკომპანემენტი. სიმფონიური ორკესტრისათვის დაწერილ მარშებში ხშირად გამოიყენება ჩასაბერი
საკრავები (მაგ. საყვირები), აგრეთვე, დასარტყამ ინსტრუმენტთა ჯგუფი, მკაფიო რიტმის შესაქმნელად.
მარშები არსებობს როგორც დამოუკიდებელი პიესების, აგრეთვე, დიდი ნაწარმოებების (მაგ. ოპერის,
ბალეტის, სიმფონიის, სონატის და სხვ.) ნაწილების სახით.
ცეკვა -ტანის რიტმული მოძრაობა, რომელიც, ჩვეულებრივ, მუსიკის თანხლებით სრულდება.
საცეკვაო ხელოვნება ხალხური შემოქმედების ერთ-ერთი უძველესი სახეობაა. ცეკვას თავიდან
რელიგიური, მაგიური, საქორწინო, ხოლო
განვითარებული საზოგადოებისათვის სოციალური და
მხატვრული დანიშნულება ჰქონდა.
ქრისტიანობამდელ ეპოქაში დიდი მნიშვნელობა
ჰქონდა რიტუალურ ცეკვებს, ძველი ბერძნული ცეკვები
დღემდე ახდენს ზეგავლენას თანამედროვე ცეკვებზე.
ყველა ხალხს ცეკვის თავისებური, მისთვის
დამახასიათებელი ფორმა აქვს შექმნილი.
დასავლეთ ევროპის ცეკვებმა - მენუეტმა, გავოტმა,
ჟიგამ, ვალსმა, პოლონეზმა, მაზურეკმა და სხვ. დიდი
გავლენა მოახდინეს ინსტრუმენტული და ვოკალური
მუსიკის განვითარებაზე.
სცენური ჟანრები
სცენური ჟანრები სცენაზე შესასრულებელი დიდი მუსიკალური ნაწარმოებებია, რომლებსაც გააჩნია
ლიბრეტო, სცენური მოქმედება, დეკორაციები და კოსტიუმები. ძირითადი სცენური ჟანრებია ოპერა,
ბალეტი, ოპერეტა, მიზკლი, როკ-ოპერა და სხვ.
ოპერა (იტალ. opera) — თეატრალური წარმოდგენის მხატვრულ-დრამატული ფორმა, რომელშიც
მოქმედება ძირითადად მუსიკით (სიმღერითადააკომპანემენტით) სრულდება. ოპერა იტალიური სიტყვაა
და ნიშნავს ნამუშევარს, თხზულებას. ოპერა სინთეზური ჟანრია და აერთიანებს მუსიკის, დრამატურგიის,
მხატვრობისა და ქორეოგრაფიის ელემენტებს.
188
ოპერის სიუჟეტად ხშირად რომელიმე ლიტერატურულ ნაწარმოებს იყენებენ.Mმის საფუძველზე
იქმნება ოპერის ტექსტი _ ლიბრეტო. შინაარსიდან გამომდინარე, არსებობს ისტორიული,
საყოფაცხოვრებო, კომიკური, ტრაგიკული, ზღაპრული, ლირიკული და ა. შ. ოპერები. მაგ., ზაქარია
ფალიაშვილის ოპერა ,,აბესალომ და ეთერი” ტრაგიკული ოპერაა, ,,დაისი” _ ლირიკულ-
საყოფაცხოვრებო, ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტის ოპერა ,,ფიგაროს ქორწინება” _ კომიკური.
ოპერის მოქმედება მაყურებლის წინ, დეკორაციებით მორთულ სცენაზე იშლება. მაყურებელი
ხედავს ნაწარმოების გმირებს, მათ ქცევას, თვალყურს ადევნებს მოვლენების განვითარებას. მაგრამ
ოპერაში წამყვანი ადგილი მუსიკას უჭირავს. იგი მთავარ გამომსახველ საშუალებად გვევლინება. სწორედ
მუსიკაში იხსნება გმირთა ხასიათი და ნაწარმოების მთავარი აზრი.
საოპერო სპექტაკლი, ჩვეულებრივ, საორკესტრო შესავლით – უვერტიურით _ იწყება.
უვერტიურის მუსიკა ნაწარმოების საერთო განწყობილებას გამოხატავს და მსმენელებს მის აღსაქმელად
ამზადებს.Uუვერტიურას, ისევე როგორც ოპერის სხვა მოქმედებების საორკესტრო შესავლებს (მუსიკალურ
ანტრაქტებს), სიმფონიური ორკესტრი ასრულებს.Oორკესტრის თანხლებით სრულდება მოქმედ გმირთა
სიმღერაც და საბალეტო სცენებიც.
საოპერო სპექტაკლი იყოფა მოქმედებებად, ანუ აქტებად. Yყოველი მოქმედება ცალკეული სცენებისა
და ნომრებისაგან შედგება. ოპერაში არის სოლო ნომრები _ არიები (ერთი შემსრულებლისათვის);
საანსამბლო სცენები: დუეტები, ტერცეტები, კვარტეტები და ა.შ.; საგუნდო სცენები და საორკესტრო
ნომრები. ოპერის გავლენა გავრცელდა მე-17 და მე-18 საუკუნის მუსიკალური შემოქმედების ყველა
სფეროზე. მის წიაღში ყალიბდება ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრები: უვერტიურა, საორკესტრო და
საბალეტო სუიტა, ოპერის დრამატურგიის მხატვრულ სახეთა ხასიათის შესაბამისად, ყალიბდება
სიმფონია. საოპერო ფორმებმა და კომპოზიციურმა პრინციპებმა შეაღწიეს სასულიერო მუსიკაშიც -
კანტატასა და ორატორიაში.
ოპერის წარმოშობას ხელი შეუწყო მე-16 საუკუნის ინტენსიურმა მუსიკალურმა ცხოვრებამ თავისი
საერო მუზიცირების განვითარებული ფორმებით, პასტორალის თეატრალური ჟანრის გავრცელებამ,
სიმღერისადმი გაზრდილმა ინტერესმა.
ოპერა იტალიაში გაჩნდა მე-16 საუკუნის ბოლოს. მან სწრაფად მოიპოვა პოპულარობა და მალე
ევროპის სხვა ქვეყნებიც დაიპყრო.
189
ბალეტი (ფრანგ. ballet, იტალ. balletto , გვიანდ. ლათ. ballo - ვცეკვავ), სცენური ხელოვნების სახეობა,
რომლის შინაარსი გადმოცემულია ცეკვისა და მუსიკის საშუალებით. ბალეტის ფესვები ხალხურ ცეკვაშია.
როგორც წესი, ბალეტს საფუძვლად უდევს რაიმე სიუჟეტი, დრამატურგიული ჩანაფიქრი, ლიბრეტო,
მაგრამ არის საბალეტო წარმოდგენები სიუჟეტების გარეშეც. ბალეტში არიან მოქმედი პირნი, მაგრამ მათი
გრძნობები და ფიქრები, სიხარული თუ სევდა გადმოცემულია არა სიტყვიერად და სიმღერის
საშუალებით, როგორც ეს დრამასა და ოპერაშია,
არამედ საცეკვაო მოძრაობებით _
ქორეოგრაფიით _ მუსიკის თანხლებით.
ცეკვების გარდა, ბალეტში დიდ როლს
ასრულებს პანტომიმა ანუ მუნჯი მსახიობური
თამაში, რომელიც გამომსახველი ჟესტებისა და
მიმიკისაგან შედგება. პანტომიმა ცალკეულ
ცეკვებს აერთიანებს, ავითარებს მოქმედებას.
ნებისმიერი ბალეტის მუსიკაში ცეკვები
ენაცვლება მუსიკალურ ეპიზოდებს, რომლებიც
პანტომიმის საშუალებით გადმოიცემა. ბალეტი
იყოფა აქტებად, სურათებად, სცენებად. ცეკვები
ბალეტში არის სოლო, საანსამბლო, მასობრივი
(კორდებალეტი).
ბალეტის ნაწილებია:
ვარიაცია - სოლო ცეკვა ბალეტში.
პა-დე-დე - (ფრანგ. pas de deux - ორთა ცეკვა pas - ნაბიჯი, ცეკვა და deux - ორი) - ბალეტის ერთ-ერთი
ძირითადი მუსიკალურ-საცეკვაო ფორმა. შედგება ადაჯიოს (წყვილთა ლირიკული ნაწილი), ალეგროსა (2
ვარიაცია, მოცეკვავე ქალისა და მოცეკვავე მამაკაცის სოლო ცეკვა) და კოდასაგან (შეერთებული დასკვნითი
ნაწილი).
პა-დე-ტრუა (ფრანგ. pas de trois - სამთა ცეკვა pas -
ნაბიჯი, ცეკვადა trois - სამი) — მუსიკალური საცეკვაო
ფორმა. ძირითადად პა-დე-დეს სტრუქტურას
იმეორებს. ჩვეულებრივ ცეკვავს 2 ქალი და ერთი
მამაკაცი.
ბალეტი ჩაისახა აღორძინების
ეპოქაში, იტალიაში (მე-16 ს.) თავდაპირველად ბალეტი
თეატრალური სპექტაკლის ნაწილი იყო ჩართული
საბალეტო სცენის სახით. პირველი ბალეტების
(„დედოფლის კომედიური ბალეტი", 1581) მუსიკალურ
საფუძველს წარმოადგენდა ხალხური და სამეფო კარის
ცეკვები. მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში ახალი
თეატრალური ჟანრები -კომედია-ბალეტი, ოპერა-ბალეტი შეიქმნა. იტალიიდან ბალეტი საფრანგეთში
გავრცელდა მე-16 ს-ის მეორე ნახევრში და მდიდრული სამეფო დღესასწაულების აუცილებელ ატრიბუტად
გადაიქცა. კლასიკური ბალეტის ჩამოყალიბება საფრანგეთის მეფის ლუი XIV-ის სახელთნაა
დაკავშირებული, რომელსაც ცეკვა თავადაც ძალიან უყვარდა და ხშირად ასრულებდა მთავარ პარტიებს
190
საგანგებოდ მისთვის შექმნილ ლულის ბალეტებში. 1661 წელს მან ცეკვის სამეფო აკადემია დააარსა,
რომლის მოვალეობაც ცეკვის სტანდარტების ჩამოყალიბება და ცეკვის მასწავლებლების აღზრდა
წარმოადგენდა.
1672 წელს ლუი XIV-მ ლული პარიზის ოპერის დირექტორად დანიშნა, სადაც პირველი პროფესიული
საბალეტო კომპანია - პარიზის ოპერის ბალეტი ჩამოყალიბდა. სწორედ ამიტომ, ბალეტში ფრანგული
ტერმინოლოგია სჭარბობს. აღსანიშნავია, რომ ამ პერიოდში ბალეტი დამოუკიდებელი თეატრალურ
ნაწარმოები არ იყო. იგი ოპერასთან ან დრამატულ სპექტაკლთან ეთდ სრულდებოდა.
ბალეტის განვითრებაში მნიშვენელოვანი როლი შეასრულა ფრანგმა ბალეტმაისტერმა ჟ. ნოვერმა. მან
მე-18 საუკუნის მეორე ნახევრიდან ბალეტი დამოუკიდებელი სცენური ხელოვნების ჟანრად აქცია. ფრანგი
განმანათლებლების ესთეტიკაზე დაყრდნობით მან შექმნა სპექტაკლი, რომელშიც შინაარსი გადმოიცემა
დრამატულ-პლასტიკური სახეებისა და მუსიკის საშუალებით.
ბალეტის შემდგომი განვითარება რომანტიზმის ეპოქაზე მოდის. ჯერ კიდევ მე-18 საუკუნის 30-იან
წლებში ფრანგმა ბალერინა კამარგომ დაამოკლა ქვედაბოლო და უარი თქვა ქუსლებიან ფეხსაცმელზე. ამან
საბალეტო კოსტიუმი მსუბუქი და თავისუფალი გახადა, რამაც დიდად შეუწყო ხელი ცეკვის ტექნიკის
სწრაფ განვითარებას. ბალეტის განვითრებაში დიდი როლი შეასრულა იტალიელმა ბალერინა მარია
ტალიონიმ, რომელმაც ბალეტში „სილფიდა“ პუანტებზე (პუანტი -ბალერინას ფეხსაცმელი, რომელიც მას
ფეხის წვერებზე ცეკვის საშუალებას აძლევს) იცეკვა და ამით ჰაეროვანი, არამიწიერი არსების
შთაბეჭდილება შექმნა.
XIX საუკუნეში საფრანგეთში ბალეტის შესანიშნავი ნიმუშები შექმნეს ფრანგმა კომპოზიტორებმა:
ადანმა - ..ჟიზელი” და დელიბმა - ,,კოპელია”.
კლასიკური ბალეტის შესანიშნავი ნიმუშები შექმნა XIX საუკუნეში პეტრე ჩაიკოვსკიმ. მან დაწერა
მუსიკა სამი ბალეტებისათვის: ,,გედების ტბა”, ,,მძინარე მზეთუნახავი” და ,,მაკნატუნა”.
ქართული ხალხური ცეკვის უმდიდრეს ტრადიციებზე აღმოცენდა XX საუკუნის ქართული ბალეტი.
მისი წარმოშობა დაკავშირებულია ანდრია ბალანჩივაძის სახელთან, რომელმაც შექმნა გმირულ-
რომანტიკული ბალეტი ,,მთების სგული” (,,მზეჭაბუკი”). საბალეტო ნაწარმოებები აქვთ დაწერილი სხვა
ქართველ კომპოზიტორებსაც: გრიგოლ კილაძეს _ ,,სინათლე”, სულხან ცინცაძეს _ ,,ცისფერი მთის
191
საუნჯე”, ალექსი მაჭავარიანს - ,,ოტელო”, დავით თორაძეს - ,,გორდა” და სხვა. XX საუკუნეში ქართული
ბალეტის განვითარება დაკავშირებულია ბრწყინვალე მოცეკვავისა და ქორეოგრაფის სახელთან - ვახტანგ
ჭაბუკიანთან.
ოპერეტა - სიტყვა-სიტყვით, „პატარა ოპერას“ ნიშნავს. მუსიკალურ-თეატრალური ჟანრის ამ ერთ-ერთ
ნიმუშში, სიმღერასთან ერთად, მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია სალაპარაკო ელემენტს. მასში ერთმანეთს
ენაცვლება სასიმღერო, სალაპარაკო და საცეკვაო ნომრები. ოპერეტა დასაბამს ირებს კომიკური ოპერიდან
და მის ლიბრეტოს საფუძვლად უდევს საყოფაცხოვრებო კომიკური, ხშირად პაროდიული სიუჟეტები.
ოპერეტა გასართობის ხასიათის ჟანრია და მხიარულ ისტორიებს აღწერს.
ოპერეტა შეიქმნა XIX საუკუნეში და განსაკუთრებით აღმავლობას მიაღწია XIX საუკუნის II ნახევარში,
საფრანგეთსა და ავსტრიაში. ფრანგული ოპერეტის სახელგანთქმული კომპოზიტორია ჟაკ ოფენბახი. მისი
საუკეთესო ოპერეტებია „პარიზის ცხოვრება“ და „პერიკოა“. ავსტრიაში ამ ჟანრით სახელი გაითქვა
„ვალსების მეფემ“ - იოჰან შტრაუს-შვილმა, რომელსაც ეკუთვნის ბრწყინვალე ოპერეტა „ღამურა“.
საქართველოში ოპერეტები შექმნეს რევაზ ლაღიძემ, გიორგი ცაბაძემ, სულხან ცინცაძემ, შოთა
მილორავამ, ვაჟა აზარაშვილმა.
მიუზიკლი (ინგლ. musical), მუსიკალური-სასცენო ნაწარმოები (უმთავრესად კომედიური ხასიათისა),
რომელშიაც გამოყენებულია ესტრადის, საბალეტო მუსიკის, ქორეოგრაფიისა და საოპერო ხელოვნების
გამომსახველობითი აშუალებები.
მიუზიკლი, როგორც სასცენო ხელოვნების ჟანრი, ჩამოყალიბდა XIX საუკუნის დასასრულს აშშ-ში.
1866 წელს აქ დაიდგა ბიკნელის პიესა „შავი ქურდი“ (ინგლ. The Black Crook), რომელშიც ერთმანეთს
შეერწყა მელოდრამა, სიმღერა და ცეკვა . სპექტაკლი 25 წელი არ ჩამოსულა სცენიდან.
XX საუკუნის დასაწყისში შავკანიანმა მსახიობებმა ბ. უილიამზმა და დ. უოკერმა ნიუ-იორკში
დადგეს რამდენიმე მიუზიკლი (კომპოზიტორი უ. კ. კუკი). ამ სახის სპექტაკლები ძალზე პოპულარული
იყო I მსოფლიო ომის შემდეგაც. მოგვიანებით შეიქმნა საუკეთესო მიუზიკლები: კერონის „მცურავი
თეატრი“ (1929), გერშვინის „მე შენზე ვმღერი“ (1931), ვეილის „ჯონ ჯონსონი“ (1936), როჯერზის
„ოკლაჰომა“ (1943), პორტერის „მაკოცე, კეტ!“ (1948), ფ. ლოუს „ჩემი მშვენიერი ლედი“ (ბერნარდ შოუს
„პიგმალიონის“ მიხედვით, 1956) და სხვა.
ომის შემდგომი წლების ერთ-ერთი საუკეთესო მიუზიკლია ბერნშტაინის „ვესტსაიდის ამბავი“
(ბალეტმაისტერი ჯ. რობინზი, 1957), რომლის მიხედვითაც ფილმიც გადაიღეს.
192
წარმატებული მიუზიკლები ხშირად იდგმება სხვადასხვა ქვეყნის სცენებზე. მათი მიხედვით
გადაღებულია ფილმებიც. წარმატებული ფილმ-მიუზიკლების მაგალითებია ბარტის „ოლივერი“, დიდი
ბრიტანეთი, 1970; სტაინის — „სასაცილო გოგონა“, 1969, აშშ;
ლეგრანის „როშფორელი ქალიშვილები“, 1966 და „შერბურის
ქოლგები“, 1964, საფრანგეთი და სხვა.
საქართველოში მიუზიკლის ჟანრმა ფეხი მოიკიდა 70-
იან წლებში. დაიდგა რამდენიმე სპექტაკლიც. აბაშიძის
სახელობის მუსიკალური კომედიის თეატრში: ლოუს „ჩემი
მშვენიერი ლედი“(1974), მოზარდმაყურებელთა ქართულ
თეატრში პ. ტრავერსის „მერი პოპინსი“(1975); გიორგი
შენგელაიამ გადაიღო ფილმი „ვერის უბნის მელოდიები“
(1975), ლანა ღოღობერიძემ — „აურზაური სალხინეთში“
(1976) და სხვა.
როკ-ოპერა არის ოპერა როკ-მუსიკის ჟანრში. როკ-ოპერა წარმოადგენს მუსიკალურ-სცენურ
ნაწარმოებს, სიუჟეტი ვითარდება არიებით, რომლებსაც როლებში განაწილებული მრავალრიცხოვანი
მომღერალი ასრულებს. მუსიკალური თვალსაზრისით, არიები დაწერილია როკ-მუსიკის სტილში,
სცენაზე სოლისტებთან ერთად შეიძლება გამოდიოდნენ გიტარისტები და სხვა როკ-მუსიკოსები. ხშირად
როკ-ოპერის ჩაწერისათვის იწვევენ ცნობილი როკ-ჯგუფების სოლისტებს. სიუჟეტი და როლები
გამოარჩევს როკ-ოპერას როკ-მუსიკის ალბომისაგან.
როკ-ოპერის ჟანრი შეიქმნა 1960-იან წლებში. ჟანრის ფუძემდებელი და თავად ტერმინი „როკ-
ოპერის“ გამომგონებელია პით თაუნსენდი, ლიდერი როკ-ჯგუფისა „The Who“. 1969 წელს ამ ჯგუფმა
გამოუშვა ალბომი „Tommy“, რომლის ყდაზე პირველად გაჩნდა ახალი ჟანრის სახელწოდება. მაგრამ ჟანრის
ფუძემდებლად, უფრო მართებულია, ჩაითვალოს ბრიტანული ჯგუფი „The Pretty Things“,
კონცეპტუალური ალბომით „S.F.Sorrow“, რომელიც ჩაწერეს 1968 წელს, თუმცა მას არ ჰქონია ისეთი დიდი
კომერციული წარმატება, როგორც ალბომს „Tommy“. 1970-იანი წლებიდან როკ-ოპერის ჟანრში ცნობილი
გახდა ენდრიუ ლოიდ უებერის სახელი, რომლის გენიალური როკ-ოპერა „იესო ქრისტე -
სუპერვარსკვლავი“ დაიდგა 1971 წელს.
193
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა არის მუსიკალური ჟანრი?
2. რა ნიშნების მიხედვით შეიძლება დაიყოს მუსიკა?
3. რა არის ვოკალური მუსიკა და რა ჟანრები შედიან მის შემადგენლობაში?
4. დაასახელეთ ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრები.
5. ჩამოთვალეთ ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრული ჯგუფები.
6. რა სახელწოდება აქვს 2-9 შემსრულებლისგან შემდგარ ანსამბლებს?
7. რა არის ორკესტრი?
8. რა ძირითადი მახასიათებლებით გამოირჩევა ინსტრუმენტული ნაწარმოებები?
9. ვის სახელს უკავშირდება დამოუკიდებელი საკონცერტო უვერტიურის ჟანრის შექმნრა?
10. რომელი ჟანრებია დაკავშირებული მოძრაობასთან?
11. რა არის საერთო მარშსა და ცეკვას შორის?
12. საიდან წარმოიშვა ცეკვის ჟანრი?
13. მოყევით მუსიკალურ-თეატრალური ჟანრების შესახებ.
14. ხელოვნების რა სახეებს აერთიანებს საოპერო ჟანრი?
194
მრავალი სოლო ნაწარმოებია დაწერილი. ვიოლონო სიმებიანი კვარტეტის წამყვანი ინსტრუმენტია.
სიმფონიურ ორკესტრში ვიოლინოები ყველა ინსტრუმენტებს ჭარბობს. ზოგჯერ მათი რიცხვი 30-ს აღწევს.
ამიტომ, საჭირო გახდა მათი დაყოფა პირველ და მეორე ვიოლინოებად. პირველი ვიოლინოები მეორეზე
რიცხობრივად მეტია და მათ მელოდიების დაკვრა ევალებათ. მეორე ვიოლინოები კი მათ თანხლებას
უწევენ.
ცნობილი მევიოლინეები არიან: არკანჯელო კორელი, ანტონიო ვივალდი, ნიკოლო პაგანინი, იეგუდი
მენუხინი, ლეონიდ კოგანი და სხვ. საქართველოს ბევრი სახელგანთქმული მევიოლინე ჰყავს: ანდრია
ყარაშვილი (პირველი ქართველი მევიოლინე), ლუარსაბ იაშვილი, ლეო შიუკაშვილი და მათი აღ-
ზრდილები: მარინე იაშვილი, ლიანა ისაკაძე, ლიზა ბათიაშვილი და სხვები.
ჩამოსაკრავი ინსტრუმენტები
196
ინსტრუმენტებს შორის ყველაზე დაბალი ხმა აქვს. ფაგოტი არის სოლო, საანსამბლო და საორკესტრო
ინსტრუმენტი.
ლითონის ჩასაბერი ინსტრუმენტები
197
დასარტყამი ინსტრუმენტები
198
სამკუთხედი დასარტყამი ინსტრუმენტია, რომელსაც არ აქვს განსაზღვრული
ბგერითი სიმაღლე. მას სახელი შეერქვა მისი ფორმის გამო. ის მზადდება ლითონისგან და
ხმას გამოსცემს მასზე ჯოხის დარტყმის შედეგად. მას აქვს ნაზი, წკრიალა ხმა აქვს.
ტამტამი დასარტყამი ინსტრუმენტია, რომელსაც არ აქვს განსაზღვრული
ბგერითი სიმაღლე. ტამტამი დიდ სპილენძის დისკს წარმოადგენს, რომელიც
მეტალის ჩარჩოზე ჰკიდია. მასზე უკრავენ სპეციალური ჯოხით.
კლავიშიანი საკრავები
კლავიშიანი საკრავებს მიეკუთვნება ის მუსიკალური ინსტრუმენტები, რომლებიც ხმას გამოსცემენ
ბერკეტების სისტემის საშუალებით და კლავიშებით იმართება. კლავიშებიანი საკრავების შემდეგი
ნარსხეობები არსებობს:
ჩასაბერი:
კლავიშებიანი:
კლავიშებიან-დასარტყამი - ფორტეპიანო;
გამოსაკრავ-კლავიშებიანი - კლავესინი.
თვითმჟღერი:
ჩელესტა.
199
კლავესინი კლავიშზე თითი დაჭერის შემდგეგ ხმას გამოსცემს ყვავის ბუმბულის ან ტყავისგან
დამზადებული პატარა ენის სიმზე გამოკვრის მეშვეობით.
კლავესინის ბგერა წყვეტილია, ნაკლებად მღერადი, რის გამოც
მასზე ლეგატოს შესრულება თითქმის შეუძლებელია.
კლავესინისთვის მიუწვდომელია ისეთი დინამიკური ნიშნები,
როგორებიცაა დიმინუენდო და კრეშჩენდო. შემსრულებელს არ
შეეძლო თავისი ნებით მოეხდინა გავლენა ბგერის ხარისხზე. ამ
ნაკლის შესავსებად კლავესინს დაუმატეს მეორე მანუალი და
პედალი, რომელთა მეშვეობითაც შესაძლებელი გახდა ტემბრული
ჟღერადობის გამდიდრება. ვირტუოზი კლავესინისტები
ოსტატურად იყენებდნენ ორ, ხანდახან სამ კლავიატურას და
აღწევდნენ დინამიკის ცვალებადობას. კლავესინს აქვს ძლიერი
ბგერა და ამ გარემოებამ განაპირობა მისი საკონცერტო საკრავად
გადაქცევა. კლავიშიანი საკრავების განვითარებამ გამოიწვია
სხვადასხვა ქვეყანაში საკლავირო საკომპოზიციო სკოლების განვითარება.
ფორტეპიანო კლავიშებიანი საკრავია, რომელიც მე-18 საუკუნის დასაწყისში გამოიგონა იტალიელმა
კლავესინის ხელოსანმა ბარტოლომეო კრისტოფორიმ. ახალ საკრავს მან უწოდა
კლავესინი ჩუმი და ხმამაღალი ხმით (იტალიურად: Pianoforte).
კლავესინისაგან განსხვავებით, ბერკეტების რთული სისტემის წყალობით,
ფორტეპიანოზე შეიძლება ხმამაღლა, ჩუმად და საშუალო ხმით დაკვრა,
აგრეთვე, კრეშჩენდოსა და დიმინუენდოს შესრულება. ტემბრულად და
რეგისტრულად ფორტეპიანო კომპოზიტორსა და შემსრულებელს გაცილებით
მდიდარ შესაძლებლობებს აძლევს. ფორტეპიანოს ორი ძირითადი ნაირსახეობა
არსებობს - დიდი, საკონცერტო საკრავი - როიალი და საშინაო
მუსიცირებისთვის განკუთვნილი, შედარებით მომცრო პიანინო.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა ძირითადი მახასიათებლებით გამოირჩევა სიმებიან-ხემიანი საკრავები?
2. ინსტრუმენტების რომელ ჯგუფს მიეკუთვნება საქსოფონი?
3. ჩამოთვალეთ ის დასარტყამი საკრავები, რომლებსაც სხვადასხვა სიმაღლის ბგერის გამოცემა
შეუძლია.
4. რა უპირატესობა აქვს ფორტეპიანოს კლავესინთან შედარებით?
5. დაასახელეთ ჩასაბერი ჯგუფის ინსტრუმენტების წევრები.
6. დაასახელეთ კლავიშიანი ჯგუფის ინსტრუმენტების წევრები.
კონტრალტო (იტალ. contralto) - ქალის ყველაზე დაბალი ხმაა. მისი დიაპაზონია მცირე ოქტავის
ფადან მეორე ოქტავის ფამდე. კონტრალტოსთვის დამახასიათებელია მსუყე, მდიდრული ხმოვანება დაბალ
რეგისტრში. საოპერო კონტრალტოები დიდ იშვიათობას წარმოადგენს. ამიტომაც, კლასიკურ რეპერტუარში
მათთვის მცირე რაოდენობის როლები არსებობს. ქალების პარტიების გარდა, კომპოზიტორები
კონტრალტოსთვის ბიჭების პარტიებსაც წერენ.
მეცო-სოპრანო (იტ. Mezzo - ნახევარი, soprano მაღალი) ქალთა საშუალო სიმაღლის ხმაა. მეცო-
სოპრანოსათვის იწერება ძლიერი ხასიათის ან უფროსი ასაკის ქალების როლები. მეცო-სოპრანო და
სოპრანო ხშირად მეტოქეები არიან. მეცო-სოპრანოსათვისაა დაწერილი კარმენის პარტია ფრანგი
კომპოზიტორის ჟორჟ ბიზეს ოპერაში „კარმენი“. მსოფლიოში სახელგანთქმული მეცო-სოპრანოები არიან:
იტალიელი ფედორა ბარბიერი, რუსი ელენე ობრაზცოვა, ქართველი ანიტა რაჭველიშვილი.
სოპრანო - (იტ. soprano -ზედა) ქალის ყველაზე მაღალი ხმა. სოპრანოები ოპერაში მთავარ პარტიებს
ასრულებენ. სოპრანოსთვის იწერება ახალგაზრდა ქალების როლები. სოპრანოსთვისაა დაწერილი
ვიოლეტას პარტია ჯ. ვერდის ოპერაში „ტრავიატა“. მისი დიაპაზონია პირველი ოქტავის დოდან მესამე
ოქტავის ფამდე. სოპრანოს სამი ძირითადი სახე არსებობს: დრამატული სოპრანო, ლირიკული სოპრანო და
კოლორატურული სოპრანო.
ოპერის ისტორიაში მრავალმა სახელგანთქმულმა სოპრანომ დაიმკვიდრა ადგილი. მათ შორისაა
ბერძენი მომღერალი მარია კალასი, ესპანელი მონსერატ კაბალიე. მსოფლიოში სახელი გაითქვა ქართველმა
მომღერალმა ნინო მაჩაიძემ.
202
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა სახეობებად იყოფა ადამიანთა ხმები?
2. ჩამოთვალეთ და დაახასიათეთ მამაკაცთა ხმები.
3. ჩამოთვალეთ და დაახასიათეთ ქალთა ხმები.
203
სასულე, აგრეთვე, ხალხურ საკრავთა, ჯაზური და სხვ.
ტემბრულ-გამომსახველობითი შესაძლებლობების მხრივ, ყველაზე მდიდარ პალიტრას სიმფონიური
ორკესტრი გვთავაზობს, რომელმაც საბოლოო სახე მიიღო XVIII საუკუნის მეორე ნახევარში იოზეფ
ჰაიდნის შემოქმედებაში მიიღო. სიმფონიური ორკესტრი შედგება ოთხი ძირითადი ჯგუფისაგან. ესენია:
სიმებიან-ხემიან საკრავთა ჯგუფი, ხის ჩასაბერ საკრავთა ჯგუფი, ლითონის ჩასაბერ საკრავთა ჯგუფი,
დასარტყამ საკრავთა ჯგუფი.
სიმფონიურ ორკესტრში, აგრეთვე, შეიძლება მონაწილეობდნენ არფა, კლავესინი, ფორტეპიანო ან
ორგანი.
204
კონცერტს - დიდებული და თავადი თუ უბრალო, რიგითი მოქალაქე. ამით მან მუსიკოსის ღირსება
დაიცვა.
დირიჟორს დიდი პასუხისმგებლობა აკისრია. მას წინ უდევს პულტი, რომელზეც შესასრულებელი
ნაწარმოების ნოტები - პარტიტურაა განთავსებული. მასში აღნიშნულია ყველაფერი, რასაც თითოეული
საკრავი ასრულებს. დირიჟორმა კარგად უნდა იცოდეს პარტიტურა, თუ რას ასრულებს ყოველი საკრავი,
როდის იწყებს და ამთავრებს დაკვრას თითოეული მათგანი. დირიჟორი მიუთითებს ტემპს, ხმოვანების
სიძლიერეს, დირიჟორზეა დამოკიდებული კომპოზიტორის ჩანაფიქრის სწორად გადმოცემა, ორკესტრის
მიერ ნაწარმოების მაღალმხატვრული შესრულება. დირიჟორი ორკესტრის წინ შემაღლებულ ადგილზე
დგას, რათა ყველა მუსიკოსს კარგად ხედავდეს და პატარა ჯოხის მოძრაობით ამცნობს მათ, როგორ უნდა
შესრულდეს ნაწარმოები.
კამერა იტალიური სიტყვაა და ოთახს ნიშნავს. შესაბამისად, კამერული ორკესტრი მცირე რაოდენობის
მუსიკოსებისაგან შედგება, რომლის ბირთვსაც სიმებიან-ხემიანი საკრავები შეადგენს. კამერულ ორკესტრში
ხშირად მონაწილეობს კლავესინი,
რომელიც ჩელოებსა და
კონტრაბასებთან ერთად გენერალ-
ბანის ფუნქციას ასრულებს,
კლავესინისტი კი ხშირად დირიჟორის
როლს ითავებს ხოლმე.
ჯაზ-ორკესტრში წამყვანი
ადგილი რიტმს უჭირავს. ამიტომაც,
ჯაზ-ორკესტრში გამოყოფილია
განსაკუთრებული ჯგუფი - რიტმ-
სექცია, რომელშიც შედიან
დასარტყამი, კლავიშებიანი და
სიმებიანი ჩამოსაკრავი
ინსტრუმენტები. ჯაზ–ორკესტრი
შედგება 4–6 საქსოფონის, 2–4
საყვირის, 2–3 ტრომბონის, კონტრაბასის, ჰავაის გიტარის, ფორტეპიანოსა და დასარტყამი საკრავებისაგან.
ეს შემადგენლობა შეიძლება გაიზარდოს ე. წ. სიმფოჯაზად (ემატება სიმებიან საკრავთა ჯგუფი. ამასთანავე,
იზრდება დანარჩენ საკრავთა რიცხვი).
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა არის ორკესტრი?
2. რა როლს ასრულებს ორკესტრის დირიჟორი?
3. რა არის კამერული ორკესტრი?
4. რა არის კაპელა?
5. რომელი ინსტრუმენტების ჯგუფები შედის სიმფონიური ორკესტრის შედაგენლობაში?
6. დაახასიათეთ ჯაზ-ორკესტრი;
7. რომელი ინსტრუმენტები შედის სიმებიანი კვარტეტის შემადგენლობაში?
8. რა არის გუნდი და რა სახის გუნდები იცით?
205
§7. ბაროკოს ეპოქის კომპოზიტორები
206
1714 წელს ბრიტანეთის მეფე ჰანოვერის პრინცი გეორგ I გახდა. იმ დროს უკვე ლონდონში გადასული
ჰენდელი კარის მუსიკოსი გახდა. ჰენდელმა მეფე გეორგ I-ისთვის შექმნა ინსტრუმენტული ნაწარმოები
„მუსიკა წყალზე“, რომელიც ინგლისის სამეფო კარის დღესასწაულებზე დღემდე სრულდება.
მნიშვნელოვანია, აგრეთვე, ჰენდელის საგუნდო ნაწარმოებები - „ანთემები“, რომლებიც მან
ინგლისური საგუნდო ტრადიციების დაცვით დაწერა ბიბლიურ ტექსტებზე.
ჰენდელის შემოქმდების შემდგომი წლები დაკავშირებულია საოპერო შემოქმედებასთან. ჰენდელის
წარმატებას მნშვნელოვნად შეუშალა ხელი 1728 წელს პოეტ გეისა და კომპოზიტორ პეპუშის მუსიკალური
კომედიის გამოჩენამ, რომელსაც „გლახაკთა ოპერა“ ეწოდა. „გლახაკთა ოპერა“ გესლიანი პოლიტიკური
სატირა იყო, რომელიც მინისტრთა კაბინეტისა და არისტოკრატთა საყვარელი გასართობის - იტალიური
ოპერის წინააღმდეგ იყო მიმართული. „გლახაკთა ოპერამ“ ფურორი მოახდინა და ჰენდელის ოპერებისადმი
ინტერესი მნიშვნელოვნად შენელდა.
1734 წელს ჰენდელმა მთელი თავისი სახსრები ახალი საოპერო თეატრის შემქნას დაახარჯა. მაგრამ
მას ისევ ძლიერი მეტოქეები ჰყავდა - ცნობილი კომპოზიტორები ნიკოლა პორპორა და ადოლფ ჰასე.
ჰენდელი ამჯერდაც დამარცხდა და მისი თეატრი გაკოტრდა. ამის შემდეგ ჰენდელის შემოქმედებაში
მოხდა მნიშვნელოვანი გარდატეხა - მისი შემოქმედებითი ინტერესების ცენტრში დადგა ორატორია.
სწორედ ამ ჟანრში გამოვლინდა მთელი სისრულით ჰენდელის შემოქმდებითი გენია. ყველა იმ ჟანრმა,
რომლებზეც მუშაობდა ჰენდელი, ნიადაგი მოუმზადა ჰენდელის ორატორიებს. იტალიური ოპერა
დაეხმარა ჰენდელს დაუფლებოდა ვოკალური სტილისა და სოლო სიმღერის სხვადასხვა სახეს -
გამომსახველ რეჩიტატივს, კანტილენას, პათეტიკური და ვირტუოზული არიების წერის მანერას; საგუნდო
ნაწარმოებები დაეხმარა განევითარებინა საგუნდო წერის ტექნიკა, საორკესტრო ნაწარმოებებით მან
დახვეწა საორკესტრო გამომსახველი საშუალებები. ჰენდელის საუკეთესო ნაწარმოებებს მიეკუთვნება
ბიბლიურ სიუჟეტზე დაწერილი ორატორიები: „სამსონი“, „მესია“, „საული“, „ისრაელი ეგვიპტეში“, „იუდა
მაკაბელი“. ამ ნაწარმოებებმა, რომლებიც გამსჭვალულია პატრიოტული პათოსით, გმირული სულით,
ბრიტანელებში პატრიოტულ სულისკვეთებას აღვივებდნენ, ჰენდელს დიდი აღიარება და საყოველთაო
პოპულარობა მოუპოვეს.
ჰენდელი გარდაიცვალა 1759 წელს. დაკრძალულია ლონდონში, ვესტმინსტერის სააბატოში.
ჰენდელის შემოქმედება მდიდარი და მრავალფეროვანია. მას შექმნილი აქვს ოპერები, ორატორიები,
კამერული ვოკალური მუსიკა, საკლავესინო და საორგანო პიესები, კონჩერტო გროსოები.
https://www.youtube.com/watch?v=4rkISEQyW88~
https://www.youtube.com/watch?v=usfiAsWR4qU
207
იოჰან სებასტიან ბახი (1685, აიზენახი -
1750, ლაიფციგი), ბაროკოს
ეპოქის გერმანელი კომპოზიტორი და ორგანისტი, ყველა
დროის ერთ-ერთი უდიდესი კომპოზიტორი. მისი
შემოქმედება გამოირჩევა ინტელექტუალური სიღრმით,
ტექნიკური სრულყოფილებით, მხატვრული
დახვეწილობით. ბახი თითქმის ყველა მუსიკოსისათვის
შთაგონები სწყაროს
წარმოადგენდა მოცარტიდან შონბერგამდე.
ბახი ათი წლისა დაობლდა. მისი აღზრდა ითავა
უფროსმა ძმამ იოჰან კრისტოფმა, რომელიც ქ.
ორდრუფში მუშაობდა კაპელმაისტერად. ძმის
ხელმძღვანელობით ბახი დაეუფლა ორგანზსა და ვიოლინოზე დაკვრის ტექნიკას. მოგვიანებით ბახმა თავის
ძმას მიუძღვნა ნაწარმოები „კაპრიჩო ძმის გამგზავრების გამო" (1704).
1703 წელს ვაიმარის ჰერცოგ მაიოჰანერნესტმა ბახი თავის კარზე მიიწვია სამუშაოდ. აქ მას
შესაძლებლობა მიეცა უფრო ღრმად გასცნობოდა ევროპული ქვეყნების მუსიკალურ კულტურას. მასზე
უდიდესი შთაბეჭდილება მოახდინა იტალიურმა ინსტრუმენტულმა მუსიკამ, მისმა ბრწყინვალე
საკონცერტო სტილმა, განსაკუთრებით ანტონიო ვივალდისა და არქანჯელო კორელის შემოქმედებამ.
იტალიური მუსიკის თემები ბახმა კლავესინსა და ორგანზე გადაიტანა, მათ ახალი ინტერპრეტაცია
შესძინა. ვაიმარში შექმნა უკვე ბახისეული გენიით აღბეჭდილი სრულყოფილი ნაწარმოებები: ტოკატა და
ფუგა რე-მინორი (1709), პრელუდია და ფუგა რე-მაჟორი (1709), საერო კანტატა ,,მამშვიდებს მხოლოდ
მხიარული ნადირობა" (1716) და მრავალი სხვა. 1717 წელს ბახი ვაიმარიდან კეტენში გადავიდა, სადაც
ხელმძღვანელობდა პატარა კამერულ ორკესტრს დ აუკრავდა კლავესინზე. ამ პერიოდში ბახი ძირითადად
ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრში მუშაობდა. კეტენში შეიქმნა ,,კარგად ტემპერირებული კლავირის" I
ტომი (1722), ექვსი ,,ინგლისური სუიტა" (1720-1722) და ექვსი ,,ფრანგული სიუიტა", ორ და სამხმიანი
ინვენციები (1720), ექვსი ,,ბრანდენბურის კონცერტი" (1719), ექვსი სონატა ვიოლინოსათვის (1720).
1723 წლიდან ბახი გადავიდა ლაიფციგში წმინდა თომას ეკლესიისა და ამავე ეკლესიის სკოლის
კანტორად (ეკლესიის მგალობელი, საეკლესიო მუსიკის მასწავლებელი). ლაიფციგში ბახი
გარდაცვალებამდე დარჩა.
ლაიფციგის პერიოდი ყველაზე რთული და მრავალფეროვანია ბახის შემოქმედებაში. მის
ნაწარმოებებში აქტიურად შეიჭრა სასულიერო თემატიკა, შეიქმნა პასიონები (,,ქრისტეს ვნებანი") - იოანეს
(1723), მათეს (1728) სახარებათა მიხედვით, მესა სი-მინორი (1733-1738), ,,სააღდგომო ორატორია" (1736),
,,მაგნიფიკატი" (1723). პარალელურად შექმნა საუკეთესო საერო ნაწარმოებები: ,,ყავის კანტატა" (1732),
,,თესევსი დ აპანი" (1732), კანტატები ლაიფციგელი პოეტი ქალის მარიანა ფონ ციგლერის ტექსტებზე (1735),
,,მწყემსური კანტატა" (1725), ,,ღამის მუსიკა" (1738) და სხვა. აგრეთვე, ინსტრუმენტული ნაწარმოებები:
,,კარგად ტემპერირებული კლავირის" II ტომი, ,,გოლდბერგის ვარიაციები" (1742), ,,ფუგის ხელოვნება"
(1749-1750), საორგანო პრელუდიები, ტოკატები, ფანტაზიები, ფუგები, ინსტრუმენტული კონცერტები,
,,იტალიური" კონცერტები (1734).
ბახის შემოქმედება კომპოზიტორის გარდაცვალების შემდეგ დავიწყებას მიეცა. ბახის ნაწარმოებების
პოპულარიზაციაში უდიდესი წვლილი შეიტანა XIX ს-ის ცნობილმა კომპოზიტორმა მენდელსონმა,
რომელიც აქტიურად მონაწილეობდა ბახის ნაწარმოებების სახალხო შესრულებაში. მისივე
208
შუამდგომლობით, 1842 წ-ს ქ. ლაიფციგში წმ. თომას ტაძართან მდებარე სკოლის წინ დაიდგა იოჰან
სებასტიან ბახის ძეგლი. საინტერესოა, რომ ძეგლი განასახიერებს ბახს, რომელიც დგას ამობრუნებული,
ცარიელი შარვლის ჯიბით. ამ ფაქტს მოსახლეობა აღიქვამს, როგორ მოქანდაკის მიერ წვრილშვილიანი
ბახის უკიდურესი სიღარიბის ხაზგასმას.
ბახების მუსიკალურმა დინასტიამ, როგორც ბახის წინაპრების, ისე მისი ვაჟების სახით ღრმა კვალი
დააჩნია გერმანული მუსიკის განვითარების პროცესს. 1950 წლიდან ლაიფციგში ყოველ ოთხ წელიწადში
ერთხელ იმართება ბახის სახელობის საერთაშორისო მუსიკალური კონკურსები.
209
ნაწარმოებებს მთელი ცხოვრება ქმნიდა. ბახის საორგანო ნაწარმოებებს შორის ფართო აუდიტორიაში
განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობს ტოკატა და ფუგა რე მინორი.
ბახის შემოქმედების მეორე მნიშვნელოვანი სფეროა საკლავირო მუსიკა. ბახმა გააფაართოვა
კლავირის შესაძლებლობები, გაამდიდრა კლავირზე დაკვრის ტექნიკა საორგანო, სავიოლინო და საოპერო
ლიტერატურის არსენალიდან აღებული სტილისტური და ტექნიკური ხერხებით. ბახმა აჩვენა, რომ
კლავირისთვის მისაწვდომია მაღალი ლირიკისა და პათეტიკის სფერო, ვირტუოზული საკონცერტო
სტილი, მელოდიკის კანტილენურობა.
ბახმა საშემსრულებლო პრაქტიკაში ახალი ჟანრები დაამკვიდრა: ახლებურად გაიაზრა საკლავირო
სუიტა, იტალიური სავიოლინო კონცერტების მაგალითზე შექმნა საკლავირო კონცერტის ჟანრი.
საკლავირო ნაწარმოებებს ბახი მთელი შემოქმედებითი ცხოვრების განმავლობაში ქმნიდა, თუმცა
გამორჩეული ყურადღება ამ ჟანრის ნაწარმოებებს მან კეტენში მოღვაწეობის დროს დაუთმო. სწორედ აქ
შეიქმნა ორხმიანი და სამხმიანი ინვენციები, „ფრანგული“ და „ინგლისური“ სუიტები, კარგად
ტემპერირებული კლავირის პირველი ტომი, „ქრომატიული ტოკატა და ფუგა“ და სხვ.
ბახის შემოქმედების კიდევ ერთი სფეროა ვოკალური შემოქმედება. ამ ჟანრის პირველი ნაწარმოებები
მან ჯერ კიდევ ვაიმარსა და კეტენში დაწერა, თუმცა ვოკალური ნაწარმოებების უმრავლესობა მან
ლაიფციგში შექმნა.
ბახის ვოკალური ნაწარმოებების უმრავლესობა დაწერილია სასულიერო თემებზე, თუმცა მას ამ
ჟანრში საერო ნაწარმოებებიც აქვს შექმნილი. მათ შორის აღსანიშნავია იუმორით გამსჭვალული „ყავის
კანტატა“.
ბახის ვოკალური შემოქმედების მწვერვალია „მათეს ვნებანი“ და მესა სი მინორი. აქ იგი წარმოგვიდგა,
როგორც სრულყოფილი ოსტატი, რომელმაც უსასრულო მშვენიერებისა და სიდიადის ქმნილებებში
განაზოგადა მთელი თავისი უმდიდრესი საკომპოზიტორი გამოცდილება.
ანა მაგდალინა ბახის საკლავირო რვეული
ბახმა თავის მეუღლეს ორი საკლავირო რვეული მიუძღვნა. რვეულების დიდ ნაწილს სხვადასხვა
ჟანრის ინსტრუმენტული პიესები მოიცავენ: მენუეტები, სონატები, ქორალები, პოლონეზები,
პრელუდიები, მიუზეტები, მარშები, გავოტები და რონდოები. გარდა ამისა, ჩართულია რამდენიმე პიესა
ხმისთვის (სიმღერა და არია).
რვეულები დათარიღებულია 1722 და 1725 წლით.
კარგად ტემპერირებული კლავირი
ბახის შემოქმედების მნიშვნელოვანი სფეროა საკლავირო მუსიკა. კომპოზიტორმა 1722-1744 წლებში
შექმნა „კარგად ტემპერირებული კლავირის“ ორი ტომი, რომლებიც მოიცავს 48 პრელუდიისა და ფუგისგან
შემდგარ მცირე ციკლებს. კომპოზიტორი „კტკ-ს“ შექმნით უდიდეს ნოვატორად გვევლინება. ნაწარმოების
სახელწოდება იმ დროის საკრავების - კლავესინისა და კლავიკორდის სრულყოფას უკავშრდება, რომელთაც
ერთად კლავირი ეწოდა. კლავირი ფორტეპიანოს წინამორბედი ინსტრუმენტია.
კომპოზიტორმა „კტკ-ში“ მიზანდასახულად გამოიყენა 24 მცირე ციკლი. ბახმა მიზნად დაისახა
კლავირზე 24 ტონალობის (12 მაჟორული და 12 მინორული) თანასწორუფლებიანობის დამტკიცება.
ციკლის ტონალური სისტემის აგების ლოგიკა აღმავალ ქრომატიულ სვლას ეფუძნება (მაგ. I პრელუდია და
ფუგა დო მაჟორი, II - დო მინორი, III - დო # მაჟორი, IV - დო # მინორი და ა.შ.).
მცირე ციკლის შემადგენელ ერთეულად ბახი იყენებს პრელუდიის და ფუგის მოდელს. პრელუდია
თავისუფალი ფორმის ინსტრუმენტული პიესაა, რომელიც წარმოადგენს შესავალს, მკაცრად
210
ორგანიზებული პოლიფონიური ფორმისთვის - ფუგისთვის. „კარგად ტემპერირებული კლავირი“
პოლიფონიური მუსიკის მწვერვალს წარმოადგენს.
ინვენციები
ტერმინი პირველად მე-16 საუკუნეში იქნა გამოყენებული ფრანგი კომპოზიტორის კლემან ჟანეკენის
მიერ. 1720 წელს კომპოზიტორი ინვენციებს მისი უფროსი შვილის ვილჰელმ ფრიდემანის რვეულში წერს,
რომელშიც 2-ხმიან პიესებს ასათაურებს, როგორც პრეამბულებს (პრელუდიებს), ხოლო სამხმიანი პიესები
გამოყოფილია ცალკე და დასათაურებული, როგორც „ფანტაზიები“. ბახს შექმნილი აქვს 15 ორხმიანი და 15
სამხმიანი ინვენცია.
ტერმინი „ინვენცია“ ლათინური სიტყვაა და გამოგონებას ნიშნავს. ინვენცია პოლიფონიური
ტექნიკით შექმნილი პიესაა. ბახი მოსწავლეებს ინვენციით ფუგის შესრულებისთვის ამზადებდა, თუმცა
ინვენციები უბრალო სავარჯიშოთა რიცხვს არ განეკუთვნება. თითოეულ პიესას სხვადასხვა განწყობილება
აქვს.
სამხმიან ინვენციებს ბახმა „სიმფონიები“ უწოდა. „სიმფონია“ ბერძნული თარგმანიდან
„თანაჟღერადობას“ ნიშნავს. ამ დასათაურებით კომპოზიტორმა ხაზი გაუსვა იმას, რომ ერთდროული
ხმოვანების შედეგად თანაჟღერადობა წარმოიქმნება.
მათეს პასიონი
„მათეს პასიონის“ ჩანაფიქრი რთული და მასშტაბურია. იგი დაწერილია ორი გუნდის, სოლისტების,
ორკესტრისა და ორი ორგანისთვის. ამავდროულად, გამოყენებულია ბავშვთა გუნდიც. ტექსტის ავტორი
პიკანდერია. პასიონი ორი ნაწილისა და 78 ნომრისგან შედგება, რომელიც აგებულია არიების,
რეჩიტატივების, გუნდების, ქორალების მონაცვლეობაზე. პასიონეს ჰყავს მთხრობელი, რომელიც ტენორის
პარტიაში მღერადი რეჩიტატივების სახით არის მოცემული. იესოს პარტიას მაღალი ბანი ასრულებს.
სოლისტები აღნიშნულნი არიან კონკრეტული ხმებით (სოპრანო, ალტი, ტენორი, ბანი).
I ნაწილში გადმოცემულია ქრისტეს გოლგოთისკენ სხვლა და ხალხის აღშფოთება მისი
გასამრთლების გამო.
II ნაწილში კი დრამატიზმი მშვიდი ტრაგიზმით იცვლება და მუსიკა უფრო ლირიკურ-
ფილოსოფიური ხდება. ამ ნაწილში დრამატული ეპიზოდიდან გამოიყოფა ქრისტეს გამათრახების სცენა.
„მათეს პასიონში“ კომპოზიტორი იყენეს ბგერწერით ხერხებს. ასეთია: ორკესტრში მათრახის შხუილის ხმა
ან მამლის სამჯერ ყივილი პეტრესა და ქალების დიალოგში, როდესაც იგი უარყოფს, რომ იცნობს ქრისტეს
და ა.შ. ნაწარმოები მთავრდება გუნდით, რომელიც გასხივოსნებული განწობილებითაა გადმოცემული.
მოსასმენი მასალა: ანა მაგდალინა ბახის საკლავირო რვეული, „მათეს პასიონი“ - ალტის არია;
„კარგად ტემპერირებული კლავირი“ ტ.1 პრელუდია და ფუგა #1; საორგანო ტოკატა და ფუგა რე მინორი.
https://www.youtube.com/watch?v=SN10ch3vHvo
https://www.youtube.com/watch?v=okHqXSKO1LA
https://www.youtube.com/watch?v=OzerJmdStq8
https://www.youtube.com/watch?v=ho9rZjlsyYY
211
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. ჩამოთვალეთ ბაროკოს მიმართულების ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპოზიტორები.
2. რა ჟანრები ჩამოყალიბდა და განვითარდა ბაროკოს ეპოქაში?
3. დაასახელეთ ჰენდელის ძირითადი ნაწარმოებები.
4. დაასახელეთ ჰენდელის ორატორიული ჟანრის მაჩვენებლები.
5. რა ინსტრუმენტებს ფლობდა ბახი. რომელი იყო მისთვის ყველაზე საყვარელი?
6. რომელი ჟანრის ნაწარმოებებს ქმნიდა ი.ს. ბახი?
7. რისგან შედგება ბახის ციკლი „კარგად ტემპერირებული კლავირი“?
8. რა განსხვავებაა პრელუდიისა და ფუგას შორის?
9. ჩამოთვალეთ ი. ს. ბახის საკლავირო ნაწარმოებები.
10. რა ჟანრს მიეკუთვნება ბახის „მათეს პასიონი“?
11. დაახასიათეთ ბახის საორგანო ტოკატა და ფუგა რე მინორი.
ფრანც იოზეფ ჰაიდნი (1732 - 1809), ავსტრიელი კომპოზიტორი, ვენის კლასიკური სკოლის პირველი
წარმომადგენელი, კლასიკური სიმფონიისა და სიმებიანი კვარტეტების ჟანრის ფუძემდებელი. ჰაიდნის
მიერ ავსტრიის იმპერატორ ფრანც II-ის საპატივცემულოდ დაწერილი „საიმპერატორო კვარტეტის“ II
ნაწილის მელოდია კი გერმანიის ეროვნულ ჰიმნს დაედო საფუძვლად.
ჰაიდნი 1732 წელს სოფელ რორაუში დაიბადა ეტლების შემკეთებლის ოჯახში. მისი მშობლები
მუსიკის დიდი მოყვარულები იყვნენ და მათ ოჯახში ხშირად იმართებოდა იმპროვიზირებული
კონცერტები. ავსტრიულმა გლეხურმა ცეკვებმა და სიმღერებმა დიდი როლი ითამაშეს მომავალი
კომპოზიტორის მუსკალური გემოვნების ჩამოყალიბებაზე. მშობლებმა თავიდანვე შენიშნეს იოზეფის
მუსიკალური ნიჭი და ექვსი წლისა ნათესავთან გააგზავნეს ქალაქ ჰაინბურგში, სადაც ჰაიდნი გალობდა
საეკლესიო გუნდში, სწავლობდა სანოტო ანბანს, ვიოლინოსა და
კლავესინზე დაკვრას. სწორედ ჰაინბურგში მოუსმინა მას
კომპოზიტორმა რეიტერმა, რომელიც მთელ ავსტრიაში
მოგზაურობდა წმ. სტეფანეს ტაძრისთვის კარგი ხმის მქონე
ყმაწვილების შესაგროვებლად. იოზეფის შესანიშნავი სოპრანოთი
და არაჩვეულებრივი მუსიკალურიბით მოხიბლულმა რეიტერმა
ბიჭუნა ვენაში წაიყვანა, სადაც წმ. სტეფანეს ტაძრის გუნდში
მღეროდა ცხრა წლის განმავლობაში. ჰაიდნი თითქმის ყოველდღე
მღეროდა წირვების, საკარო ცერემონიებისა და დაკრძალვების
დროს. ტაძარში სიმღერამ მას საშუალება მისცა გასცნობოდა
ავსტრიელი, გერმანელი და იტალიელი კომპოზიტორების
პოლიფონიური სტილის ნაწარმოებებს. აქვე სწავლობდა
სხვადასხვა საკრავზე დაკვრას.
ვენის მუსიკალური ცხოვრება თავისი მდიდარი მუსიკალური
212
ფოლკლორით, იტალიური ოპერით, საყოფოაცხოვრებო მუსიკით ამდიდრებდა მომავალი კომპოზიტორს
თვალსაწიერს.
18 წლისა, როდესაც ხმამ მუტაცია განიცადა, ჰაიდნი გუნდიდან გამოუშვეს. ახალგაზრდა მუსიკოსი
ძალზე შეჭირვებულ მდგომარეობაში აღმოჩნდა, თუმცა მისთვის ჩვეული ოპტიმიზმის წყალობით გულს არ
იტეხდა. თავის სარჩენად ჰაიდნი კერძო გაკვეთილებს ატარებდა, ამასთან, თავის თავზეც ბევრს მუშობდა -
კითხულობდა შრომებს მუსიკის თეორიაში, სწავლობდა სხვადასხვა კომპოზიტორის ნაწარმოებებს,
თხზავდა. ჰაიდნის ერთ-ერთი სერენადა მოისმინა კომიკოსმა მსახიობმა კურცმა. იგი მოიხიბლა
ნაწარმოებით და 19 წლის კომპოზიტორს შესთავაზა მუსიკალური კომედიის დაწერა. ზინგშპილი „კოჭლი
ეშმაკი" (დაიდგა 1752 წელს ვენაში) წარმატებული აღმოჩნდა, რამაც ახალგაზრდა კოპოზიტორს კიდევ
უფრო გაუმძაფრა კოპოზიციაში მეცადინეობის სურვილი, თუმცა ამის მატერიალური საშუალება არ
გააჩნდა. პრობლემის გადასაჭრელად ჰაიდნმა ასეთ გამოსავალს მიაგნო - აკომპანიატორად მოეწყო ვენაში
მცხოვრები გამოჩენილ იტალიელ კომპოზიტორ ნიკოლა პორპორას კლასში, რომელიც ამავე დროს რჩევებს
აძლევდა კომპოზიციაში. გაკვეთილების საფასურის გადახდის ნაცვლად კი ჰაიდნი ამ კომპოზიტორის
ლაქიის მოვალეობას ასრულებდა. პორპორასთან მუშაობის შედეგად ჰაიდნმა მოიწესრიგა თავისი ცოდნა
კონტრაპუნქტისა და ჰარმონიის სფეროებში.
1755 წელს ჰაიდნი მემამულე ფიუნბერგის მუსიკალური წრის მონაწილე გახდა. ფიუნბერგი მუსიკის
დიდი მოყვარული იყო, რომელიც ხშირად მართავდა საკვარტეტო საღამოებს თავის სახლში. ამ საღამოებზე
ჰაიდნი ვიოლინოზე უკრავდა. ამ წრისთვის კომპოზიტორმა თავისი პირველი 20 კვარტეტი დაწერა,
რომელშიც თავი იჩინა ჰაიდნის სტილის ძირითადმა ნიშნებმა: მუსიკალური ენის მკაფიო ხალხურობამ,
იუმორმა, ჰომოფონიურმა წყობამ.
ფიუნბერგის რეკომენდაციით 1759-1761წ.წ.-ში ჰაიდნი ჩეხი გრაფის -მორცინის კარის კაპელმაისტერი
იყო. აქ იგი წერდა გასართობი ხასიათის დივერტისმენტებს, თუმცა, სწორედ მორცინის კაპელაში შექმნა მან
თავისი პირველი სიმფონიები.
1761 წლიდან ჰაიდნი მუშაობას იწყებს უნგრელ თავად ესტერჰაზისთან, რომლის კაპელასაც იგი 1791
წლამდე ხელმძღვანელობდა. ესტერჰაზის ორკესტრისა და საშინაო თეატრისათვის ჰაიდნმა მრავალი
ნაწარმოები დაწერა, მათ შორის ბევრი სიმფონია, კვარტეტი, მესა და ოპერა. ესტერჰაზის კარზე ჰაიდნი
ვალდებული იყო განსაზღვრული დღისთვის დაეწერა და შეესრულებინა შეკვეთილი ნაწარმოები,
სამსახურში სათანადო ფორმაში გამოწყობილი გამოცხადებულიყო და მისაღებ ოთახში თავადის
განკარგულებებს დალოდებოდა. გარდა ამისა, იგი თვალყურს ადევნებდა მუსიკოსთა დისციპლინას,
პასუხს აგებდა მუსიკალური ინსტრუმენტების მდგომარეობასა და ნოტების სათანადო მოვლაზე. ხშირად
ჰაიდნი ორკესტრთან ერთად თავადს ვენაში მიჰყვებოდა, სადაც დიდი წარმატებით ასრულებდა თავის
ნაწარმოებებს. მიუხედავად ამისა, თავნება თავადმა არაერთხელ დაამცირა კომპოზიტორი. ამას დაერთო
არც თუ ბედნიერი ქორწინება. ყოველივე ამის გამო ჰაიდნის 70-იანი წლების ნაწარმოებებში მისთვის
უჩვეულო ნაღვლიანი და ტრაგიკული განწყობილებებიც გამოსჭვივის. ასეთია „სამგლოვიარო სიმფონია“,
„გამოსათხოვარი სიმფონია“ და სხვ. „გამოსათხოვარ სიმფონიას“ გამორჩეული ფინალი აქვს. ამ სიმფონიაში
ტრადიციული ოთხის ნაცვლად ხუთი ნაწილია. მეხუთე ნაწილის შესრულებისას მუსიკოსები
რიგრიგობით ტოვებენ თავიანთ პულტებს, აქრობენ სანთლებს, მიაქვთ საკრავები და გადიან. ბოლოს ორი
მევიოლინე რჩება, რომლებიც წყნარი და ნაღვლიანი მუსიკით ასრულებენ ნაწარმოებს. ამ სიმფონიის
შექმნის შესახებ შემდეგი ლეგენდა არსებობს: თავადმა ესტერჰაზიმ მუსიკოსებს დიდხანს არ მისცა
შვებულება. მუსიკოსებმა დახმარება ჰაიდნს სთხოვეს. კომპოზიტორმაც შექმნა სიმფონია, რომლის
ფინალიც თავადისათვის ერთგვარი მინიშნება უნდა ყოფილიყო.
213
ჰაიდნის შემოქმედებითი სტილი მწვერვალს აღწევს XVIII საუკუნის 80-90-იან წლებში, როდესაც
შექმნა საუკეთესო კვარტეტები (დაწყებული ოპუს 33-ით), 6 პარიზული (1785-1786) და 12 ლონდონური
(1791-1792, 1794-1795) სიმფონია, ორატორიები, მესები და ა. შ. 80-იან წლებში დაუახლოვდა ჰაიდნი
მოცარტსაც. ამ ორ კომპოზიტორს პირადი და შემოქმედებითი მეგობრობა აკავშირებდათ.
1790 წელს მოხუცი თავადი ესტერჰაზი გარდაიცვალა, მისმა ვაჟმა კი კაპელა დაითხოვა. ამ დროს
ჰაიდნი მიიწვიეს ინგლისში, სადაც მის ნაწარმოებებს აღფრთოვანებული მიღება ხვდა წილად. ოქსფორდის
ინივერსიტეტმა მას საპატიო დოქტორის წოდება მიანიჭა. ამ შემთხვევასთან დაკავშირებით ჰაიდნმა
შეასრულა 1788 წელს დაწერილი სოლ მაჟორული სიმფონია, რომელიც დღეს „ოქსფორდის სიმფონიის“
სახელითაა ცნობილი.
ჰაიდნის შემოქმედების უკანასკნელი პერიოდის ნაწარმოებებს შორის აღსანიშნავია ორატორიები
,,სამყაროს შექმნა" (1798) და ,,წელიწადის დრონი" (1801). ამ ნაწარმოებებში ასახულია ადამიანების
ბედნიერება და ცხოვრების სილამაზე ბუნების ნათელი სურათების ფონზე.
1802 წლის შემდეგ ჰაიდნს არაფერი დაუწერია. ევროპის ქვეყნებს სერავდნენ გენერალ ბონაპარტეს
ჯარები. მან 1804 წელს თავი იმპერატორად გამოაცხადა. ჰაიდნმა, რომელიც თავისი აღზრდით, ჩვევებით
და მსოფლმხედველობით მე-18 საუკუნეს ეკუთვნოდა, ყველა ამ მოვლენას აღიქვამდა, როგორც
საყოველთაო ნგრევას, დაღუპვას. ალბათ, ამით აიხსნება კომპოზიტორის შემოქმედებითი დუმილი
ცხოვრების უკანასკნელ წლებში. ჰაიდნი 1809 წელს გარდაიცვალა.
ჰაიდნის მუსიკა უაღრესად დემოკრატიულია და მჭიდროდაა დაკავშირებული ხალხურ
შემოქმედებასთან. მისი მუსიკა გამსჭვალულია ავსტრიული, სლავური, უნგრული ფოლკლორის
რიტმებითა და ინტონაციებით, ხალხური იუმორით, სიცოცხლის სიყვარულით. მის მუსიკაში ჭარბობს
მაჟორული ტონალობები, ოპტიმისტური განწყობა.
ჰაიდნმა ჩაუყარა საფუძველი კლასიკურ სონატურ-სიმფონიურ ციკლს, რომლის ერთი კონცეფციით
გაერთიანებული ოთხი ნაწილი ცხოვრების სხვადასხვა მხარეს გამოხატავს.
ჰაიდნის კალამს ეკუთვნის ასზე მეტი სიმფონია, უამრავი კამერული ანსამბლი, 83 სიმებიანი
კვარტეტი, კონცერტები სხვადასხვა ინსტრუმენტისათვის, 24 ოპერა, 52 საფორტეპიანო სონატა, საკრავიერი
პიესები და სხვა.
მოსასმენი მასალა: სიმფონია #103 მი ბემოლ მაჟორი; სონატა Hob. XVI 37 რე მაჟორი:
https://www.youtube.com/watch?v=Zj4447iCrfk
https://www.youtube.com/watch?v=MoVE_y6JCJQ
214
ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი (1756-
1791), ავსტრიელი კომპოზიტორი, დირიჟორი, ვენის
კლასიკური სკოლის წარმომადგენელი. მოცარტმა 600-
მდე ნაწარმოები დაწერა. მათ შორისაა ოპერები,
სიმფონიები, კონცერტები, კამერული და სასულიერო
ხასისათის ნაწარმოებები. მოცარტი ერთ-ერთი
ყველაზე პოპულარული კომპოზიტორია. მან უამრავ
მუსიკოსზე მოახდინა გავლენა. მოცარტი დაიბადა
ზალცბურგის კარის კაპელმაისტერისა და
კომპოზიტორის, ლეოპოლდ მოცარტისა და ანა მარია
პერტლის ოჯახში. მან პირველი
გაკვეთილები ვიოლინოს, კლავესინსა და
კომპოზიციაში მამასთან მიიღო. იგი გამოირჩეოდა
განსაკუთრებული მუსიკალური ნიჭით. ხუთი წლის ასაკში მან უკვე რამდენიმე პატარა მუსიკალური
ნაწარმოები შეთხზა. ოთხი წლის მოცარტი უკვე უკრავდა ფორტეპიანოზე, ექვსისა კი სერიოზულ
ნაწარმოებებს ასრულებდა. ექვსი წლის ასაკში იგი შესანიშნავად უკრავდა ვიოლინოსა და კლავესინზე.
მოცარტის და ნანერლი და თვით მოცარტი 1762 წლიდან უკვე კონცერტებს მართავდნენ. ბავშვების დიდმა
წარმატებამ ლეოპოლდ მოცარტს მტკიცედ გადააწყვეტინა, რომ საჭირო იყო მოცარტის უფრო დიდ
ასპარეზზე გაყვანა. მან 1763 წელს ოჯახთან ერთად დიდი მოგზაურობა დაიწყო, რომელიც სამ წელზე მეტ
ხანს გრძელდებოდა. ამ ტურნეში შედიოდა ევროპის მრავალი დიდი
ქალაქი: მიუნხენი, აუგსბურგი, ლუდვიგსბურგი,ჰაიდელბერგი, მაინცი, ფრანკფურტი, კობლენცი, კიოლნი,
ბრიუსელი, პარიზი, ვერსალი, ლონდონი, ამ-სტერდამი, ლიონი, ჟენევა, ბერნი, ციურიხი, ულმი და ისევ
მიუნხენი, სადაც ბავშვები არისტოკრატთა სასახლეებსა და მუსიკალურა კადემიებში უკრავდნენ. მოცარტი
საქვეყნოდ ცნობილი ვუნდერკინდი გახდა. ამ მოგზაურობის დროს მოცარტმა შექმნა პირველი
სიმფონია Es-Dur, სონატები ვიოლინოსა და კლავესინისთვის.
1768 წელს მოცარტი ვენაში გაემგზავრა, სადაც ზინგშპილი „ბასტიენი და ბასტიენა“ დაწერა.
1769 წლის დეკემბერში მოცარტი
მამასთან ერთად იწყებს ტურნეს
იტალიაში. რასაც თავბრუდამხვევი
წარმატება ხვდა წილად. რომში, სიქსტის
კაპელაში, მან ერთი მოსმენით გრეგორიო
ალეგრის ცხრახმიანი „მიზერერეს“ პარტი-
ტურა უშეცდომოდ გადაიტანა ნოტებზე. ეს
ნაწარმოები პაპებს ვატიკანის საკუთრებად
მიაჩნდათ და მოცარტის ხელნაწერი ამ
პარტიტურის პირველი საჯარო ასლი
გახდა.
ბოლონიაში მოცარტი
სახელგანთქმულ მუსიკოსთან
პადრე ჯოვანი ბატისტა
მარტინისთან ეუფლებოდა კონტრაპუნქტს.
215
გამოცდის წარმატებულად ჩაბარების შემდეგ 14 წლის მუსიკოსი ბოლონიის ფილარმონიული აკადემიის
წევრად აირჩიეს. ეს პატივი მხოლოდ სახელგანთქმულ კომპოზიტორებს ერგებოდათ. ბოლონიაში მოცარტი
ცნობილ იტალიელ მუსიკოსებს: ჯოვანი ბატისტა სამარტინის, ნიკოლო პიჩინის, პიეტ რონარდინის და
ჯოვანი პაიზიელოს შეხვდა.
1770 წლის 26 დეკემბერს მილანში მისი ოპერა-სერია „მითრიდატე პონტოს მეფის“ წარმატებული
პრემიერა შედგა, რომელსაც მალევე მოჰყვა ოპერები „ასკანიო ალბაში“ და „ლუციო სულა“.
1772 წელს ზალცბურგის არქიეპისკოპოსი იერონიმუ სკოლორედო-მანსფელდი გახდა, რომელმაც
მოცარტი ზალცბურგის კარის კაპელის კონცერტმაისტერად დანიშნა. მიუხედავად სამსახურის
მკაცრი რეგლამენტისა, მოცარტმა არ შეწყვიტა თავისი მოგზაურობები, რის გამოც არქიეპისკოპოსის
საყვედურებს იმსახურებდა. 1977 წელს ვითარების დაძაბვის გამო მოცარტმა სამსახური დატოვა, რის
შემდეგაც დედასთან ერთად სხვადასხვა ქალაქში უკეთესი სამუშაოს საძებნელად გაემგზავრა.
1778 წელს, მამის ინიციატივით, მოცარტი პარიზში გაემგზავრა, სადაც დაიდგა მისი ბალეტი „Les
petits riens“, რომელსაც წარმატება არ მოჰყოლია. ამავე წლის ივლისში ახალგაზრდა კომპოზიტორს დედა
გარდაეცვალა.
1779 წელს მოცარტი მამის თხოვნით ზალცბურგში დაბრუნდა, სადაც კარის ორგანისტად დაინიშნა.
მიუხედავად არქიეპისკოპოსთან დაძაბული ურთიერთობისა, ახალგაზრდა კომპოზიტორმა მშობლიურ
ქალაქში ორი წელი გაატარა. აქ მან შექმნა „Krönungsmesse“ (KV 317) და ოპერა „იდომენევსი - კრეტისმეფე“
(KV 366).
1781 წ.-ს მისმა კონფლიქტმა არქიეპისკოპოსთან პიკს მიაღწია. მოცარტმა ვერ აიტანა, რომ
არქიეპისკოპოსი მას უბრალო მოსამსახურესავით ეპყრობოდა. მან ზალცბურგი დატოვა და საცხოვრებლად
ვენაში გადავიდა. სწორედ ვენაში აღწევს მოცარტის გენია შემოქმედებით აყვავებას. იმ- ხანად ავსტრიის
იმპერატორი იოსებ II გერმანული ოპერის - ზინგშპილის განვითარების იდეით იყო დაინტერესებული.
ამიტომ, მან მხარი დაუჭირა მოცარტს, რომელმაც 1782 წელს ვენის ოპერისათვის ზინგშპილი „მოტაცება
სერალიდან" დაწერა. ამის შემდეგ მოცარტი თითქმის ყოველ წელს ქმნის საოპერო ხელოვნების შედევრებს:
1786 წ. - ოპერა ბუფას „ფიგაროს ქორწინება“, 1787 წ.- „დონ ჯოვანი“, 1790 წ. - „ასე იქცევა ყველა ქალი“,
1791 წ. - „ტიტუსის გულმოწყალებას“ და ზინგშპილს „ჯადოსნური ფლეიტა“.
ვენაში მოღვაწეობის დროს მოცარტი ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებსაც ქმნის. მათ შორისაა
ჰაიდნისადმი მიძღვნილი კვარტეტები (1783), „ღამის პატარა სერნადა“ (1787), ბოლო 3 სიმფონია: Es-Dur, g-
Moll და C-Dur „იუპიტერი“ (1788).
1782 წ.-ის 4 აგვისტოს მოცარტი დაქორწინდა კონსტანცა ვებერზე. მათ ორი შვილი ეყოლათ: კარლ
ტომასი და ფრანც ქსავიერ ვოლფგანგი. 1787 წ.-ს მოცარტს მამა ლეოპოლდი გარდაიცვალა.
ოპერა „ფიგაროს ქორწინებას“ და ვენაში დადგმულ მოცარტის სხვა ოპერებს წარმატება არ მოჰყოლია.
სამაგიეროდ, ისინი აღფროთოვანებით მიიღეს პრაღაში, თუმცა ეს კომპოზიტორის მატერიალურ
მდგომარეობას ვერ შველოდა. მოგვიანებით „ჯადოსნურმა ფლეიტამ“, რომელიც ვენის გარეუბნის
თეატრში დაიდგა, უდიდესი წარმატება მოიპოვა, რამაც მოცარტს მატერიალური მდგომარეობაც
გააუმჯობესა.
ჯერ კიდევ „ჯადოსნური ფლეიტის“ დასრულებამდე მოცარტმა სამგლოვიარო მესაზე - რეკვიემზე
მუშაობა დაიწყო. შეკვეთა საკმაოდ უცნაურ ვითარებაში მოხდა. მასთან გამოცხადდა შავებში ჩაცმული
უცნობი, რომელმაც რეკვიემი შეუკვეთა და სასწრაფოდ წავიდა. მეცნიერებმა დაადგინეს, რომ ეს ადამიანი
გრაფ ფრანც ფონ ვალზეგ-შტუპახის გაგზავნილი იყო. გრაფი ვალზეგ-შტუპახი დილეტანტი მუსიკოსი იყო,
რომელიც კომპოზიტორებისაგან ნაწარმოებებს ინკოგნიტოდ ყიდულობდა და შემდეგ თავისად ასაღებდა.
216
ასეთივე ბედი ელოდა რეკვიემსაც - გრაფს სურდა ეს ნაწარმოები თავისი გარდაცვლილი ცოლისათვის
მიეძღვნა. მიუხედავად იმისა, რომ მოცარტი სიცოცხლის ბოლომდე მუშაობდა რეკვიემზე, მისი
დასრულება არ დასცალდა. დარჩენილი ესკიზების საფუძველზე რეკვიემი მოცარტის მოსწავლემ
ზიუსმაიერმა დაამთავრა.
1791 წ. 20 ნოემბერს მოცარტი ლოგინად ჩავარდა და 5 დეკემბერს გარდაიცვალა.
მისი სიკვდილის კონკრეტული მიზეზი ცნობილი არ არის. ციებ-ცხელება იყო პირველი დიაგნოზი,
რომელიც მიცვალებულის პირველი შემოწმების შემდეგ დადგინდა. სხვა ვერსიებიც - რევმატული
ცხელება, გულისა და თირკმელების უკმარისობა - არ გამოირიცხება. ლეგენდის დონეზეა აგრეთვე ვერსია,
რომ იგი მისმა თანამედროვე კოლეგამ, კომპოზიტორმა ანტონიო სალიერიმ მოწამლა.
მოცარტის გარდაცვალების ერთ-ერთი ვერსია თანამედროვე ექიმებმაც წარმოადგინეს. მათი აზრით,
მოცარტის სიკვდილის მიზეზი ბავშვობაში გადატანილი დაავადებების წინააღმდეგ ექიმების არასწორი
მკურნალობაა დადგენილი, რამაც მოგვიანებით გულისა და სხვა ორგანოების ფუნქციის მოშლა გამოიწვია.
მოცარტი დაასაფლავეს ვენაში, წმ. მარკოზის სასაფლაოზე. მისი საფლავი დაკარგულია.
მოცარტის შემოქმედება ჟანრული მრავალფეროვნებით გამოირჩევა - მთელი ცხოვრების
განმავლობაში მოცარტი ერთდროულად ქმნიდა საოპერო და ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს, რის გამოც ეს
ორივე სფერო მუდმივად ურთიერთგავლენასა და
გამდიდრებას ახდენდა: სიმფონიური განვითარების
ხერხები აღწევდა ოპერაში, ინსტრუმენტულ
მუსიკაში შემოდიოდა არიოზული მღერადობა და
ა.შ.
მოცარტმა დაწერა მრავალი ნაწარმოები
ინსტრუმენტული მუსიკის ყველა ჟანრში:
სიმფონიები, სერენადები, დივერტისმენტები,
სიმებიანი დუეტები, ტრიოები, კვარტეტები,
საფორტეპიანო ტრიოები, ანსამბლები ჩასაბერ
საკრავთა მონაწილეობით, სავიოლინო,
საფორტეპიანო სონატები, ფანტაზიები,
ვარიაციები, რონდოები, სონატები და ვარიაციები
ფორტეპინოსათვის ოთხ ხელში და ორი ფორტეპიანოსათვის, კონცერტები სოლო საკრავისა და
ორკესტრისათვის (ფორტეპიანო, ვიოლინო, ფლეიტა, კლარნეტი, ვალტორნა, ფლეიტა და არფა),
მარშები და ცეკვები ორკესტრისათვის, ოპერები (მათ შორის: „ასე იქცევა ყველა“, „სერალიდან მოტაცება“,
„ფიგაროს ქორწინება“, „დონ ჯოვანი“, „ჯადოსნური ფლეიტა“), რეკვიემი.
მოცარტის შემოქმედებაზე გავლენა მოახდინა როგორც ავსტრიულმა მუსიკამ, ისე სხვა ქვეყნების,
განსაკუთრებით იტალიის, მუსიკალურმა ხელოვნებამ. მოცარტის მუსიკა გამოირჩევა სიფაქიზით,
პოეტურობით, მახვილი იუმორით. იგი ერთ-ერთი სწორუპოვარი მელოდისტია მუსიკის ისტორიაში. მისი
მელოდიკა ვოკალური ბუნებისაა, სადაც ავსტრიულ-გერმანული და იტალიური კანტილენის ნიშან-
თვისებებია შერწყმული.
217
მოცარტის სიმფონიური შემოქმედების უდიდესი მიღწევაა ბოლო სამი სიმფონია: #39 მი-ბემოლ
მაჟორი, #40 სოლ მინორი, #41 დო მაჟორი ,,იუპიტერი”. ეს სიმფონიები მოცარტმა შექმნა 1788 წლის
ზაფხულში, ივლისის თვეში.Mმხატვრული სახეებით და ჩანაფიქრით ისინი ძალზე განსხვავდება
ერთმანეთისაგან.
მოცარტის ორკესტრი ჰაიდნის ორკესტრის ტიპისაა. მასში მთავარ ფუნქციას ასრულებს სიმებიანთა
ჯგუფი, რომელშიც მელოდიური მასალა უმეტესად პირველ ვიოლინოებს მიჰყავს. კონტრაბასები,
ჩვეულებრივ, ჩელოებს აორმაგებენ. ხის ჩასაბერთა ჯგუფი შედგება 2 ფლეიტის, 2 ჰობოისა და 2
ფაგოტისაგან. Eეს ჯგუფი თემატურ მასალასაც ასრულებს და აგრეთვე ხაზს უსვამს ჰარმონიასა და რიტმს.
ლითონის ჩასაბერთა ჯგუფი, რომელიც 2 ვალტორნისა და ზოგჯერ 1 საყვირისაგან შედგება, ხაზს
უსვამს ჰარმონიულ ფუნქციებს tutti-s მომენტებში.
მოსასმენი მასალა: მოსასმენი მასალა: სიმფონია #40; საფორტეპიანო სონატა #11, ოპერა „ჯადოსნური
ფლეიტა“.
https://www.youtube.com/watch?v=JTc1mDieQI8
https://www.youtube.com/watch?v=vp_h649sZ9A
https://www.youtube.com/watch?v=-kHqX1HuUpk
218
ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი (1770 - 1827) - გერმანელი კომპოზიტორი, პიანისტი და დირიჟორი, ვენის
კლასიკური სკოლის წარმომადგენელი. ბეთჰოვენი დაიბადა 1770 წლის 17 დეკემბერს ფლამანდური
წარმოშობის კარის მუსიკოსის ოჯახში. ადრე ისწავლა კლავესინზე, ორგანზე, ვიოლინოსა და სხვა
საკრავებზე დაკვრა და, სწორედ ამიტომ, მამამისმა გადაწყვიტა, რომ მისგან მეორე მოცარტი
„შეექმნა“. იგი შვილს დღე და ღამე კლავესინზე ურთულესი სავარჯიშოების შესრულებას
აძალებდა, თუმცა ყრმა ბეთჰოვენის პირველმა საჯარო კონცერტებმა ვერ გაამართლეს მამის
პატივმოყვარული იმედები და მისი ინტერესი ბავშვის ვირტუოზული კარიერისადმი მალე
დასრულდა. ბეთჰოვენის, როგორც მუსიკოსის, ჩამოყალიბებაზე დიდი გავლენა მოახდინა
ცნობილ კომპოზიტორთან და ორგანისტმა კ. ნეფესთან შეხვედრამ, ვისთანაც იგი1781 წლიდან
მეცადინეობდა. ნეფემ მას გააცნო წარსულის უდიდესი კომპოზიტორების - ი.ს. ბახისა და
ჰენდელის შემოქმედება. ბახის მუსიკის მკაცრმა არქიტექტონიკამ, მუსიკის ფილოსოფიურმა
საწყისმა მნიშვნელოვანი კვალი დააჩნია ბეთჰოვენის შემოქმედებას. ახალგაზრდა კომპოზიტორზე
დიდი გავლენა მოახდინა ჰენდელის გმირულმა სახეებმა, მისი ნაწარმოებებისათვის
დამახასიათებელმა მონუმენტურმა სტილმა. ნეფეს წყალობით, გაეცნო ბეთჰოვენი თავის
თანამედროვე კომპოზიტორების - ჰაიდნის, მოცარტის ნაწარმოებებს. კურფიუსტების კარზე
ცხოვრებამ კი მას საშუალება მისცა
გასცნობოდა ფრანგულ და
იტალიურ კომიკურ ოპერებს,
გლიუკის „ორფევსს“. ყოველივე
ამან უდიდესი გავლენა მოახდინა
ბეთჰოვენის სტილის ფორმირებაზე.
პირველი ნაწარმოები - ვარიაციები
კლავირისათვის დრესლერის
მარშის თემებზე ბეთჰოვენმა 1782
წელს შექმნა. ბეთჰოვენი ადრეულ
ასაკ
ში
იწყ
ებს
პროფესიულ მოღვაწეობას - ცამეტი წლის ასაკში იგი კარის
ორკესტრში კლავისინისტად ჩაირიცხა, სადაც მუდმივი ხელფასი
ეძლეოდა. მიუხედავად იმისა, რომ 1789 წელს ბეთჰოვენი
ბონის უნივერსიტეტში ფილოსოფიის ლექციებს ესწრებოდა, მან
ვერ შეძლო სისტემატური განათლების მიღება - თერთმეტი
წლისა იძულებული გახდა სკოლა მიეტოვებინა. მიუხედავად
ამისა, იგი ძალზე განათლებული ადამიანი იყო, რადგან
მუდმივად მუშაობდა თავის თავზე. იგი დაინტერესებული იყო
ბუნებისმეტყველებითა და ფილოსოფიით. მან შეისწავლა
219
ფრანგული და იტალიური ენები, იცოდა ლათინურიც. კარგად იცნობდა ბერძენი მწერლებისა და
ფილოსოფოსების ნაშრომებს, სპარსულ პოეზიას, მისი თანამედროვე გერმანელი პოეტების -
შილერის, კლოპშტოკის, გოეთეს შემოქმედებას.ზეპირად იცოდა ნაწყვეტები შექსპირის
ნაწარმოებებიდან. 1787 წ.-ს ახალგაზრდა ბეთჰოვენი ეწვია ვენას, სადაც ცოტა ხანს მოცარტთან
მეცადინეობდა. 1792 წლიდან კი სამუდამოდ დასახლდა ვენაში. აქ კომპოზიციის ოსტატობას
სრულყოფდა ი. ჰაიდნის ხელმძღვანელობით. მისი მასწავლებელი იყო ა. სალიერიც. ბეთჰოვენმა
მალე მოიპოვა აღიარება, როგორც ვენის საუკეთესო პიანისტმა და კომპოზიტორმა. მის
იმპროვიზაციულ ნიჭსა და ვირტუოზულ ოსტატობას იმ დროს ვერავინ შეედრებოდა. 27 წლისას
დაეტყო სიყრუის ნიშნები, დაავადება სწრაფად ვითარდებოდა, რაც კომპოზიტორისათვის მძიმე
სულიერ ტრავმად იქცა. ბეთჰოვენის შემოქმედებითი მოღვაწეობის პირველი პერიოდი
მთავრდება 1802 წელს. ამ დროისათვის შექმნილი ჰქონდა I (დო მაჟორი, 1800) და II (რე
მაჟორი, 1802) სიმფონიები, 17 საფორტეპიანო სონატა, მათ შორის ,,პათეტიკური" (№ 8, 1799) და
,,მთვარის" (№ 14, 1801) სონატები, პირველი სამი საფორტეპიანო კონცერტი (I - 1798, II - 1798, III -
1800), სავიოლინო და სავიოლონჩელო სონატები და სიმებიანი კვარტეტები. მეტად ნაყოფიერი
გამოდგა ბეთჰოვენის მოღვაწეობის შუა პერიოდი (1803-1812). ამ წლებში დაწერა ისეთი
გენიალური ქმნილებები, როგორებიცაა: მე-3 (,,გმირული" ), მე-4, მე-6 და მე-8 სიმფონიები,
მუსიკა გოეთეს ტრაგედიისათვის ,,ეგმონტი" (1810), ოპერა ,,ფიდელიო" (1805); უვერტიურები:
,,კორიოლანი" (1807), ,,ლეონორა" - №1, №2, №3 (1805-1806), ფანტაზია ფორტეპიანოს, გუნდისა და
ორკესტრისათვის (1808); საფორტეპიანო კონცერტები: №4 (1806), №5 (1809) და სხვა.
ბეთჰოვენის შემოქმედების ახალი აღმავლობა 1818 წლიდან იწყება. ამ დროსაა შექმნილი მისი
უკანასკნელი 5 საფორტეპიანო სონატა (1816-1822), 5 სიმებიანი კვარტეტი (1823-1826), ,,საზეიმო მესა" (1823)
და მისი შემოქმედების მწვერვალი მე-9 სიმფონია (1824).
ბეთჰოვენის ცხოვრებასა და მოღვაწეობას ამოძრავებდა გენიალური შემოქმედებითი ნიჭი, მგზნებარე,
მეამბოხე ტემპერამენტი და უდრეკი ნებისყოფა. ბეთჰოვენის ქმნილებებში სრულყოფილად გამოიხატა 1789
წლის საფრანგეთის ბურჟუაზიული რევოლუციის იდეური და ემოციური სულისკვეთება და მისწრაფება,
რომლის გამოც ბეთჰოვენს საფრანგეთის რევოლუციის ,,მუსიკალური სინდისი" უწოდეს.
ბეთჰოვენის შემოქმედებისათვის დამახასიათებელია დრამატიზმის ზრდა, მხატვრულ სახეთა შორის
კონფლიქტების გაღრმავება, რასაც სახეთა კონფლიქტებამდე მივყავართ. ეს იწვევს დამუშავებითი
ეპიზოდების მასშტაბის ზრდას, ფორმის დინამიზაციას. სიმფონიური ორკესტრის მნიშვნელოვან
გაფართოებას.
ბეთჰოვენი ძირითადად სიმფონიური მუსიკის სფეროში მოღვაწეობდა. მის ცხრა სიმფონიაში ნათლად
აისახა კომპოზიტორის შემოქმედებითი ევოლუციის სრული სურათი. ბეთჰოვენის სიმფონიური
შემოქმედების პირველი მწვერვალი მე-3 (,,გმირული") სიმფონია მძიმე სულიერი კრიზისის შედეგად იშვა,
რომელმაც კომპორიტორი ერთხანს თვითმკვლელობის აზრამდეც კი მიიყვანა. ბეთჰოვენის სიმფონიური
შემოქმედების მეორე მწვერვალია მე-5 სიმფონია, რომლის ფინალიც ჟღერს, როგორც რევოლუციური ჰიმნი -
მარში. ბეთჰოვენის სიმფონიზმის გმირული ხაზი გრძელდება მე -7 სიმფონიაში, რომელსაც რ. ვაგნერმა
"ცეკვის აპოთეოზი" უწოდა. მე-4 და მე-6 (,,პასტორალური") სიმფონიებში მკაფიოდ გამოჩნდა ბეთჰოვენის
შემოქმედების რომანტიკული ხასიათი. მე-9 სიმფონია დაიწერა სამიოდე წლით ადრე ბეთჰოვენის
გარდაცვალებამდე. ის ყველაზე რთული, ღრმა და გრანდიოზულია მის სიმფონიებს შორის. გმირის
ტრაგედია გადაიზრდება ბედნიერებისაკენ მიმავალი კაცობრიობის გრანდიოზულ ჰიმნში (ფინალი). აქ
220
კომპოზიტორს გამოყენებული აქვს ფ. შილერის ,,ოდა სიხარულისადმი". ფინალი გადაწყვეტილია,
როგორც ვოკალურ-სიმფონიური ჟანრის კომპოზიცია (კანტატა), რაც პირველი შემთხვევაა სიმფონიური
მუსიკის ისტორიაში. დიდია ბეთჰოვენის უვერტიურების, პირველ რიგში - ,,ეგმონტის", ,,კორიოლანისა" და
,,ლეონორას" მნიშვნელობა პროგრამული სიმფონიური მუსიკის
განვითარების ისტორიაში. ისტორიული როლი შეასრულა ბეთჰოვენის
ინსტრუმენტულმა კონცერტებმა, რომლებიც შინაარსის სიღრმითა და მასშტაბებით
წარმოადგენს სიმფონიური, საკონცერტო ჟანრების სინთეზს. დიდი ფორმის სხვა
ნაწარმოებებიდან აღსანიშნავია გრანდიოზული ,,საზეიმო მესა" (1823), რომელიც
თავისი ჩანაფიქრით უახლოვდებამე-9 სიმფონიას. ბეთჰოვენის ერთადერთი
ოპერა ,,ფიდელიოს" თემაა ტირანიის წინააღმდეგ ბრძოლა. გმირულ თემას ეძღვნება ბეთჰოვენის ბალეტი
,,პრომეთეს ქმნილებანი".
დიდი ადგილი უჭირავს ბეთჰოვენის შემოქმედებაში კამერულ-ინსტრუმენტულ მუსიკას (32
საფორტეპიანო და 10 სავიოლინო სონატა, 16 სიმებიანი კვარტეტი, 7 საფორტეპიანო ტრიო; 32 ვარიაცია
ფორტეპიანოსათვის და სხვა).
საფორტეპიანო სონატები ბეთჰოვენის შემოქმედების უმნიშვნელოვანესი ჟანრია. სონატა
ბეთჰოვენისათვის ერთგვარი შემოქმედებითი ლაბორატორია იყო, რომელშიც თამამ ექსპერიმენტებს
ეწეოდა მუსიკალურ-გამომსახველ სფეროში და შემდეგ გადაჰქონდა ეს სიახლეები სიმფონიებში.
,,პათეტიკური", ,,მთვარის", ,,აპასიონატა", სავიოლინო - ,,კროიცერის სონატა" ჩანაფიქრის მასშტაბურობით,
მძაფრი დრამატიზმით, გამომსახველ ხერხთან ნოვატორული სითამამით ამ ჟანრის მწვერვალებს
წარმოადგენს. №28-32 სონატებითა და 12-16 კვარტეტებით ბეთჰოვენი გზას უკაფავს მუსიკალურ
რომანტიზმს. ხსენებული კვარტეტების გარდა, აღსანიშნავია სამივე ე. წ. ,,რუსული კვარტეტი", რომელიც
დაიწერა ვენაში რუსეთის ელჩ ა. რაზუმოვსკის შეკვეთით. ბეთჰოვენის ვოკალური მემკვიდრეობა მოიცავს
91 სიმღერას, 70-ზე მეტ გუნდს, ვოკალურ ანსამბლებს, მის მიერ დამუშავებულს ხვადასხვა ხალხთა
სიმღერებს (188) და სხვა.
მოსასმენი მასალა: სიმფონია #3, სიმფონია #5, სიმფონია #9; საფორტეპიანო სონატა #8, საფორტეპიანო
სონატა 14.
ttps://www.youtube.com/watch?v=kwRVR-TmKYw
https: //www.youtube.com/watch?v=jv2WJMVPQi8
https://www.youtube.com/watch?v=rOjHhS5MtvA
https://www.youtube.com/watch?v=SrcOcKYQX3c
https://www.youtube.com/watch?v=j50ar2walNs
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რომელ სამ დიდ კომპოზიტორს თვლიან ვენის კლასიკური სკოლის ძირითად წარმომადგენლებად?
2. რომელი ვენის კლასიკოსი კომპოზიტორისთვისაა დამახაისათებელი გმირულ-დრამატული
სიმფონიზმი?
3. რომელ კლასიკურ ჟანრებს ჩაუყარა საფუძველი ი.ჰაიდნმა?
4. რა ქვეყნებსა და ქალაქებში გამოდიოდა პატარა მოცარტი?
5. სად და როდის შექმნა მოცარტმა სიმფონია სოლ მინორი?
6. ჩამოთვალეთ თქვენთვის ცნობილი მოცარტის ოპერები.
7. როგორ შეიქმნა მოცარტის რეკვიემი?
221
8. რაში მდგომარებს ბეთჰოვენის შემოქმედების ისტორიული დანიშნულება?
9. დაასახელეთ ბეთჰოვენის შემოქმედების ბოლო პერიოდის ძირითადი ნაწარმოებები.
10. რამდენი სიმფონიის ავტორია ბეთჰოვენი?
11. დაახასიათეთ „პათეტიკური სონატის“ მხატვრული შინაარსი.
222
შუბერტმა გაიცნო ცნობილი ვენელი მომღერალი ფიგლი, რომელიც მისი ვოკალური მუსიკის
პროპაგანდისტი გახდა.
1810-იანი წლების II ნახევარში შუბერტმა შექმნა ახალი სიმღერები: ,,მოხეტიალე”, ,,ჰანიმედი”
,,კალმახი”, საფორტეპიანო სონატები, მე-4, მე-5, მე-6 სიმფონიები, უვერტიურები ჯოაკინო როსინის
სტილში და საფორტეპიანო კვინტეტი ,,კალმახი”, რომლის IV ნაწილი ცნობილი სიმღერის თემაზე
ვარიაციებია.
1820 წელს ვენის კერთნერთორ-თეატრში დაიდგა შუბერტის ზინგშპილი, რომელსაც
განსაკუთრებული წარმატება არ ჰქონია, მაგრამ მისი სახელი ცნობილი გახადა. უფრო სერიოზულ
მიღწევას წარმოადგენს მომდევნო მელოდრამა, რომელიც რამდენიმე თვის მერე ვენის
სხვა თეატრში დაიდგა.
1820-1821 წლები წარმატებული იყო ფრანც შუბერტისათვის. მას უკვე
თაყვანისმცემლები ჰყავდა ვენის არისტოკრატულ ოჯახებში. მეგობრებმა მისი
20 სიმღერა გამოსცეს. მდგომარეობა მაინც გაუარესდა, როდესაც თეატრში უარი
თქვეს შუბერტის ერთ-ერთი ოპერის დადგმაზე, 1822 წლის ბოლოს კი კომპოზიტორი ავად გახდა.
მიუხედავად ამისა, ამ წელს შეიქმნა ორი გენიალური ნაწარმოები _ საფორტეპიანო ფანტაზია
,,მოხეტიალე” და სიმფონია #8 ,,დაუმთავრებელი”.
1823 წელს შუბერტმა შექმნა ვოკალური ციკლი ,,მშვენიერი მეწისქვილე ქალი” (20 სიმღერა
ვილჰელმ მიულერის სიტყვებზე), 1824 წელს კი – სიმებიანი კვარტეტები და ექვსნაწილიანი ოქტეტი
ჩასაბერ და სიმებიან ინსტრუმენტთათვის.
1825 წლისათვის შუბერტმა შექმნა თავისი ბოლო, მე-9, ე.წ. ,,დიდი სიმფონია”. ამ დროისათვის
შუბერტი უკვე მაღალი რეპუტაციით სარგებლობდა. მისი კონცერტები მრავალრიცხოვან მსმენელს
იზიდავდა, გამომცემლები სიამოვნებით აქვეყნებდნენ მის სიმღერებს, საფორტეპიანო პიესებსა და
სონატებს. ამ პერიოდში იქმნება შუბერტის სონატები და რამდენიმე სიმღერა, მათ შორის „ Ave, Maria“.
1827-1828 წლებში შუბერტის შემოქმედებაზე აქტიურად იბეჭდება პრესაში. იგი აირჩიეს ვენის
,,მუსიკის მეგობართა საზოგადოებაში”. ამავე პერიოდს ეკუთვნის ვოკალური ციკლი ,,ზამთრის გზა” (24
სიმღერა მიულერის სიტყვებზე), საფორტეპიანო ექსპრომტების 2 რვეული, 2 საფორტეპიანო ტრიო და
შუბერტის სიცოცხლის ბოლო წლების შედევრები: 3 საფორტეპიანო სონატა, სიმებიანი კვინტეტი და 14
სიმღერა, რომლებიც შუბერტის სიკვდილის შემდეგ გამოქვეყნდა კრებულის სახით: ,,გედის სიმღერა” (ამ
სიმღერებს შორის ცნობილია ,,სერენადა” რელშტაბის და ,,ორეული” ჰაინეს სიტყვებზე).
მოსასმენი მასალა: სიმღერები: “Ave Maria”, „კალმახი“, „სერენადა“, ვოკალური ციკლი „მშვენიერი
მეწისქვილე“.
https://www.youtube.com/watch?v=pwp1CH5R-w4
https:// www.youtube.com/watch?v=NF9DrUXowBo
https://www.youtube.com/watch?v=ZpA0l2WB86E
https://www.youtube.com/watch?v=weJp3uez_Rg
223
ფელიქს მენდელსონ-ბარტოლდი დაიბადა 1809 წელს ჰამბურგში, მდიდარი ბანკირის ოჯახში. მისი
ბაბუა ცნობილი ფილოსოფოსი და განმანათლებელი იყო. მშობლები დიდ ინტერესს იჩენდნენ ხელოვნების
მიმართ. Mმენდელსონმა მრავალმხრივი განათლება მიიღო და იმ მაღალმა ინტელექტუალურმა
ატმოსფერომ, რომელშიც იგი გაიზარდა, გადამწყვეტი როლი ითამაშა მისი, როგორც ხელოვანის,
ჩამოყალიბებაში.
სიჭაბუკის წლებიდანვე მენდელსონს მჭიდრო ურთიერთობა ჰქონდა ბერლინის სამეცნიერო და
მხატვრული ინტელიგენციის წარმომადგენლებთან, რომლებიც მისი მშობლების სალონში იყრიდნენ თავს.
მათ შორის იყვნენ _ ფილოსოფოსი ჰეგელი, მწერალი იაკობ გრიმი, პოეტი ჰაინე, ბუნებისმეტყველი
ჰუმბოლდტი, მუსიკოსები- ვებერი, პაგანინი და სხვა.
მენდელსონის პიროვნების ჩამოყალიბებაზე დიდი როლი ითამაშა დიდ გერმანელ პოეტ გოეთესთან
ხანგრძლივმა ურთიერთობამაც.
მენდელსონი ძალზე განათლებული პიროვნება იყო, იცოდა რამდენიმე უცხო ენა, პროფესიული და
პირადი ურთიერთობებით დაკავშირებული იყო საფრანგეთთან, იტალიასთან, ინგლისთან, მაგრამ
არასდროს წარმოედგინა მოღვაწეობა გერმანული კლასიკური მუსიკი ტრადიციების გარეშე. 16 წლის
მენდელსონმა უარი განაცხადა პარიზის კონსერვატორიის დირექტორის, ქერუბინის, წინადადებაზე,
საფრანგეთში დაესრულებინა მუსიკალური განათლება, რადგან იმ
პერიოდის პარიზის საოპერო კულტურა შორს იდგა მისი მშობლიური
ქვეყნის კლასიკური მუსიკის იდეალებისაგან.
კომპოზიტორის ბიოგრაფიაში დიდი ადგილი დაიკავა მისმა
პედაგოგმა კარლ ცელტერმა, რომელმაც მას კლასიკური ხელოვნების
იდეალების რწმენა ჩაუნერგა. ბერლინის სასიმღერო კაპელის
ხელმძღვანელმა, ცელტერმა, ახალგაზრდა მუსიკოსს ეროვნული
საგუნდო მუსიკის სხვადასხვა ფორმები გააცნო. ბერლინის კაპელაში
მოღვაწეობასთან არის დაკავშირებული მენდელსონის
ბიოგრაფიისათვის და მსოფლიო მნიშვნელობის უდიდესი ფაქტი _
ბახის ,,მათეს პასიონის” აღმოჩენა და შესრულება 1829 წელს. Aამის
შემდეგ ევროპაში დაიწყო ბახის მუსიკის აღორძინება, მისი
მივიწყებული ხელნაწერების შესწავლა და შესრულება.
მენდელსონი შემოქმედებით მოღვაწეობას 10 წლის ასაკში
შეუდგა. 1826 წელს მან გენიალური უვერტიურა ,,ზაფხულის ღამის
სიზმარი” შექმნა.
20-იანი წლების დასასრულსა და 30-იანი წლების დასაწყისში მენდელსონმა ბევრი ნაწარმოები შექმნა:
უვერტიურები ,,ჰებრიდები”, ,,მშვენიერი მელუზინა”; ,,უსიტყვო სიმღერების” პირველი რვეული,
,,იტალიური სიმფონია”, პირველი კონცერტი ფორტეპიანოსა დ აორკესტრისათვის და სხვ.
1829 -1832 წლებში მენდელსონი სხვადასხვა ქვეყანაში მოგზაურობდა (ინგლისში, შოტლანდიაში,
სამხრეთ გერმანიაში, ავსტრიაში, იტალიაში, შვეიცარიასა და საფრანგეთში). იგი აღშფოთებული იყო
თანამედროვე მუსიკალური კულტურის მდგომარეობით. Aმისი შთაბეჭდილებებით, არა მარტო იტალიასა
და საფრანგეთში, არამედ ავსტრიაშიც კი ვენის კლასიკოსების მუსიკა დავიწყებას იყო მიცემული.
გერმანიაში დაბრუნებისთანავე, სიცოცხლის უკანასკნელ წუთებამდე, მენდელსონი საგანმანათლებლო
მოღვაწეობას ეწეოდა.
224
მიუხედავად იმისა, რომ მენდელსონმა მთელ მსოფლიოში გაითქვა სახელი, მან ბერლინში სათანა-
დო ადგილი ვერ დაიკავა. თავდაპირველად მას შესთავაზეს ,,ქვედა რაინის ფესტივალის”
ხელმძღვანელობა, ხოლო 1833-1835 წლებში იგი სათავეში ჩაუდგა ქალაქ დუსელდორფის მუსიკალურ
ცხოვრებას.
მენდელსონის თაოსნობით აჟღერდა კლასიკოსთა უკვდავი ნაწარმოებები: პალესტრინას, ლასოს,
ჰენდელის, ბახის, პერგოლეზის საგუნდო მუსიკა, ბეთჰოვენის VIII და IX სიმფონიები და უვერტიურა
,,ეგმონტი”, მოცარტის ოპერები ,,დონ ჯოვანი” და ,,ფიგაროს ქორწინება” და მრავალი სხვა შედევრი.
განსაკუთრებით საინტერესო აღმოჩნდა მენდელსონის მოღვაწეობა ლაიფციგში, სადაც 1835 წლიდან
იგი სათავეში ჩაუდგა გევანდჰაუზის სიმფონიურ ორკესტრს. მისი საგანმანათლებლო მოღვაწეობის
მწვერვალი კი არის მის მიერ ლაიფციგში კონსერვატორიის დაარსება. სხვა გამოჩენილ კომპოზიტორებთან
ერთად კონსერვატორიაში მოწვეული იყო შუმანიც. მენდელსონის მიერ შემუშავებული განათლების
სისტემა საფუძვლად დაედო სხვა უმაღლეს მუსიკალურ სკოლებს, გერმანიის ფარგლებს გარეთაც.
30-40-იან წლებში მენდელსონმა შექმნა ორატორიები ,,პავლე” და ,,ილია”, რომლებშიც ასახულია
საზოგადოებაში არსებული რევოლუციის წინა პერიოდის განწყობა და მოცემულია ჰეროიკის ელემენტები.
,,მე წარმომიდგენია ილია იმ ჭეშმარიტ წინასწარმეტყველად, რომელიც ჩვენ ამჟამად გვჭირდება,” - წერდა
მენდელსონი, _ ,,მრისხანე და პირქუში, ის ებრძვის თითქმის მთელ სამყაროს”.
40-იან წლებში დრამატულმა ემოციებმა დაისადგურა მენდელსონის სხვა ჟანრის ნაწარმოებებშიც:
,,შოტლანდიურ სიმფონიაში”, სავიოლინო კონცერტში; აგრეთვე _ ,,სერიოზულ ვარიაციებში” სოლო
ფორტეპიანოსათვის, რომელიც განსხვავებული ტიპის ვარიაციები იყო იმ პერიოდისათვის მოდური
მსუბუქი ვარიაციებისაგან. დაძაბულმა და ინტენსიურმა მუშაობამ კომპოზიტორი უკიდურესად დაღალა.
1847 წელს მენდელსონი გარდაიცვალა. იგი მხოლოდ 39 წლის იყო და შემოქმედებითი, არტისტული
დიდების ხანაში იმყოფებოდა.
მენდელსონმა მდიდარი შემოქმედება დატოვა, ჟანრობრივად მრავალფეროვანი. მას შექმნილი აქვს
საორკესტრო, სიმფონიური, ვოკალური ნაწარმოებები. მენდელსონი დამოუკიდებელი საორკესტრო
უვერტიურის ჟანრის ფუძემდებელია. Mმის ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს შორის აღსანიშნავია
უვერტიურები: ,,ზაფხულის ღამის სიზმარი”, ,,ზღვის სიწყნარე და ბედნიერი მოგზაურობა”,
,,ჰებრიდები”, ,,მშვენიერი მელუზინა”, ,,რიუბლაზი”, ,,იტალიისათვის”; ხუთი სიმფონია, მათ შორის,
,,იტალიური” და ,,შოტლანდიური” სიმფონიები; კონცერტები: ვიოლინოსა და ორკესტრისათვის e-moll,
ორი კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის _ g-moll და d-moll, ,,ბრწყინვალე კაპრიჩიო”
ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის, ,,ბრწყინვალე რონდო” ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის. სოლო
ფორტეპიანოსათვის მენდელსონმა დაწერა ,,უსიტყვო სიმღერების” 8 რვეული, ,,სერიოზული
ვარიაციები”, 6 პრელუდია და ფუგა. ორგანისათვის მენდელსონმა დაწერა სამი პრელუდია და ფუგა, 6
სონატა.
მისი საგუნდო ნაწარმოებებიდან გამოირჩევა ორატორიები ,,პავლე” და ,,ილია”; მუსიკა გოეთეს
,,ვალპურგის პირველი ღამისათვის”.
მენდელსონს ეკუთვნის აგრეთვე მუსიკა სპექტაკლებისათვის: ,,ზაფხულის ღამის სიზამარი”,
,,ანტიგონე”, კომიკური ოპერა ,,კამაჩიოს ქორწინება”.
კამერულ-ინსტრუმენტული ნაწარმოებებიდან მნიშვნელოვანია ოქტეტი, E ორი საფორტეპიანო
ტრიო, 7 სიმებიანი კვარტეტი. მენდელსონს ეკუთვნის 80-ზე მეტი სიმღერა ხმისათვის ფორტეპიანოს
თანხლებით, 80-მდე ვოკალური ანსამბლი.
225
მენდელსონის შემოქმედებაში დიდი ადგილი უჭირავს მის ,,უსიტყვო სიმღერებს” სოლო
ფორტეპიანოსათვის. მათი მნიშვნელობა მენდელსონის მუსიკაში შეიძლება შევადაროთ სიმღერის
მნიშვნელობას შუბერტის შემოქმედებაში. ამ პიესებში, უპირველეს ყოვლისა, გამოვლინდა მენდელსონის
მუსიკის ლირიკული სახეები. საშინაო მუზიცირებისათვის განკუთვნილი ლირიკული პიესების ძირითადი
თავისებურებაა იმ პერიოდის საყოფაცხოვრებო ვოკალურ მუსიკასთან სიახლოვე. ,,უსიტყვო სიმღერების”
ფაქტურას ახასიათებს ფართოდ გაშლილი ვოკალური ხასიათის მელოდია, რომელიც ინტონაციურად
ქალაქურ ვოკალურ მელოდიკას უახლოვდება და პოლიმელოდიური თანხლება, სადაც ფორტეპიანოს
უახლესი რომანტიკული ხერხებია გამოყენებული.
მენდელსონმა ექვსი უვერტიურა შექმნა. ,,ზაფხულის ღამის სიზმარი” დაწერილია შექსპირის
კომედიისათვის. მისი მუსიკა აღსავსეა ზღაპრული რომანტიკულობით. აქ აისახა სკერცოზული
ფანტასტიკის სამყარო. მენდელსონის სიმფონიურ შემოქმედებაში გამოირჩევა ,,იტალიური” და
,,შოტლანდიური” სიმფონიები, რომლებიც კომპოზიტორმა ამ ქვეყნებში მოგზაურობის შთაბეჭდილებით
შექმნა.
მოსასმენი მასალა: უვერტიურა „ზაფხულის ღამის სიზმარი“, სავიოლინო კონცერტი მი მინორი,
„უსიტყვო სიმღერები“.
https://www.youtube.com/watch?v=SUDvZaMl4RU
https://www.youtube.com/watch?v=o1dBg__wsuo
https://www.youtube.com/watch?v=CKtkHhYaeuI&list=PL21DB78231BDF46A5
ჯოაკინო როსინი დაიბადა 1792 წელს იტალიის ქალაქ პეზაროში. მისი მამა, ქალაქის მესაყვირე
და დედა, შესანიშნავი ხმის მქონე მომღერალი, მონაწილეობდნენ პატარა თეატრალურ დასებში და
მოგზაურობდნენ იტალიის პროვინციულ ქალაქებში. სულ მცირე განათლების მიღების შემდეგ,
მომავალმა დიდმა კომპოზიტორმა დაიწყო მუშაობა მჭედლის შეგირდად. ამ პერიოდში
დაიწყო მისი მუსიკალური განათლებაც, რომელსაც შემთხვევითი ხასიათი ჰქონდა.
მაგრამ სწორედ იმ დემოკრატიულმა წრემ, რომელიც გარს ერტყა როსინის
ბავშვობიდან, შესაძლებლობა მისცა მას ხალხურ მუსიკაში წვდომისა და მისი
თავისუფალი გამოყენების შესაძლებლობა. როსინი ადრეულ ასაკში გადასახლდა
ბოლონიაში, იტალიის ერთ-ერთ უძველეს მუსიკალურ ცენტრში. აქ დაიწყო მან სისტემატური
მეცადინეობა მუსიკაში და მალევე მიიქცია ყურადღება, როგორც მომღერალმა და კლავესინისტმა.
ამავე პერიოდში იგი გაეცნო აღორძინების ეპოქის იტალიურ
პოეზიას და ვოკალურ საშემსრულებლო ხელოვნებას. დამწყებ
კომპოზიტორზე განსაკუთრებით ძლიერი ზემოქმედება იქონია
ჰაიდნისა და მოცარტის შემოქმედების შესწავლამ. 1806 წ.-ს 14
წლის ასაკში, როსინი აირჩიეს ბოლონიის აკადემიის წევრად.
1810 წ. ვენეციაში დაიდგა როსინის პირველი ოპერა
„ქორწინების ვექსელი”. ერთი წლის შემდეგ როსინის სახელი
ცნობილი გახდა მთელ იტალიაში. 6 წლის შემდეგ როსინიმ
ოპერა ,,სევილიელი დალაქი” დაწერა.
226
როსინი 30 წლის იყო, როდესაც მსოფლიოში სახელგანთქმული კომპოზიტორი გახდა. როსინის
მუსიკა ჟღერდა იტალიაში, ავსტრიაში, გერმანიაში,
საფრანგეთში, რუსეთში, ინგლისში, ესპანეთში,
პორტუგალიაში, თურქეთში, მექსიკასა და ლათინური
ამერიკის სხვა ქვეყნებში.
1822 წელს როსინი ვენაში გაემგზავრა, სადაც
ტრიუმფალური წარმატება ხვდა წილად. ვენაში იგი
შეხვდა ბეთჰოვენს, რომელმაც მას „უფრო მეტი
„დალაქის“ დაწერა ურჩია“.
1823 წელს როსინი გადასახლდა პარიზში, სადაც
იწყება მისი შემოქმედების ახალი პერიოდი. პარიზში მან
6 წლის განმავლობაში შექმნა 5 ოპერა, მათ შორის 1829
წელს „ვილჰელმ ტელი“. ეს იყო ახალი სიტყვა ოპერის
ისტორიაში - სახალხო-პატრიოტული რომანტიკული
დრამა, რომელშიც გამოხატულია იტალიელი ხალხის
მისწრაფება თავისუფლებისადმი. „ვილჰელმ ტელის“ პრემიერები მალე ევროპის სხვა დიდ
ქალაქებშიც შესრულდა, ხოლო იტალიაში, ცენზურის აკრძალვის გამო იგი დაიდგა მხოლოდ 1936
წელს და ეს დადგმა პოლიტიკურ დემონსტრაციად გადაიქცა.
„ვილჰელმ ტელის“ შემდეგ როსინის ოპერა აღარ დაუწერია. დიდი ფორმის ნაწარმოებებიდან
მან შექმნა „Stabat Mater” და „დიდი მესა“, რომელსაც ხუმრობით „პატარა საზეიმო მესა“ უწოდეს.
სიცოცხლის ბოლო ათწლეულში როსინი გაიტაცა საფორტეპიანო მუსიკამ. ამ ჟანრში მან შექმნა
საფორტეპიანო მინიატურების ციკლი „სიბერის ხუმრობები“.
როსინის გარდაიცვალა 1866 წელს.
როსინის შემოქმედების მთავარი ჟანრია ოპერა. მისი ოპერებიდან აღსანიშნავია: „სევილიელი
დალაქი“, „ქურდი კაჭკაჭი“, „იტალიელი ქალი ალჟირში“, „თურქი იტალიაში“, „კონკია“, „მოსე“,
„ვილჰელმ ტელი“.
მოსასმენი მასალა: ოპერა „სევილიელი დალაქი“ - უვერტიურა, ფიგაროს კავატინა, ბაზილიოს
არია, როზინას კავატინა, ჭექა-ქუხილის სცენა.
https://www.youtube.com/watch?v=p97ym1HeCNI
ალექსანდრე რობერტ შუმანი დაიბადა 1810 წლის 8 ივლისს. იგი იყო გერმანელი
რომანტიკოსი კომპოზიტორი, პიანისტი და მუსიკოს-პუბლიცისტი. შუმანს პატარობიდანვე უნდოდა
ვირტუოზი-პიანისტი გამხდარიყო, თუმცა მამას სურდა, რომ რობერტი იურისტი გამოსულიყო. შუმანი
ფორტეპიანოზე დაკვრას ცნობილ პედაგოგ ფრიდრიხ ვიკთან სწავლობდა, თუმცა ხელის ტრავმის გამო
პიანისტის კარიერაზე უარის თქმა მოუხდა. შუმანი სწავლას იწყებს ლაიფციგის
უნივერსიტეტის იურიდიულ ფაკულტეტზე. 1830 წელს შუმანმა პირველად
მოუსმინა პაგანინის. დიდი მევიოლინის ხელოვნებით აღფრთოვანებულმა შექმნა
„საკონცერტო ეტიუდები პაგანინის მიხედვით“. ამავე პერიოდში შუმანი
დაინტერესდა შუბერტისა და ბახის შემოქმედებით. 1830 წელს შუმანმა თავი
დაანება იურისპუდენციას და მთელ ენერიგია მუსიკისაკენ მიმართა. ლაიფციგში გატარებული წლები
ყველაზე ნაყოფიერია შუმანის შემოქმედებაში. ამ წლებში შეიქმნა „პეპლები“, ვარიაცია ,,ABEGG”,
227
„სიმფონიური ეტიუდები“, „კარნავალი“, „ფანტაზია“, „ფანტასტიკური პიესები“, „კრეისლერიანა“. 1834
წელს შუმანმა მეგობრებთან ერთად დააარსა „ახალი მუსიკალური გაზეთი“, რომელშიც მან გააერთიანა
მოწინავე ხელოვანნი, რომლებსაც მან დავითის ძმობა - დავითსბუნდი - უწოდა. შუმანის სიტყვებით,
გაზეთის ძირითადი მიზანი იყო „ხელოვნების დამდაბლებული მნიშვნელობის ამაღლება“. მე-19 საუკუნის
ცნობილი პიანისტის, ტალბერგის, ეპოქაში, როდესაც გასართობი ხელოვნება საკონცერტო და თეატრალურ
დარბაზებში შეიჭრა, შუმანის წერილები დიდ შთაბეჭდილებას ახდენდა. მისი მუსიკალური ანალიზი,
დაკავშირებული ბახის, მოცარტის, ბეთჰოვენის, შუბერტის მუსიკასთან, გვაოცებს სიღრმითა და
ნაწარმოების შინაარსის ნატიფი წვდომით. არანაკლებ გასაოცარია შუმანის გულისხმიერება ახალი
ტალანტების გაცნობისას. დრომ მისი მუსიკალური პროგნოზების შეუცდომლობა დაამტკიცა. მან პირველმა
დააფასა შოპენის, ბერლიოზის, ლისტის, ბრამსის შემოქმედება. შუმანი-კრიტიკოსისათვის
დამახასიათებელია ნაწარმოების იდეურ-ესთეტიკური შეფასება. ხშირად მწვავე პრობლემები
გადმოცემული იყო ბელეტრისტული ფორმით. ასე შეიქმნენ დავითსბუნდლერები - თანამედროვე და
წარსული ეპოქების პროგრესული ხელოვანები, რომლებიც შუმანმა ბიბლიური მეფე დავით-მეფსალმუნის
ეგიდით წარმოსახვით კავშირიში გააერთიანა. დავითსბუნდლერები მდარე გემოვნების მქონე მუსიკოსებს
- ფილისტიმელ ხელოვანებს უპირისპირდებოდნენ (ფილისტიმელები, ძველი აღთქმის მიხედვით,
ებრაელი ხალხის, შესაბამისად, დავით მეფის მოწინააღმდეგეები იყვნენ). მოცარტი ისეთივე
დავითსბუნდლერი იყო, როგორც ბერლიოზი და კლარა ვიკი. გაზეთის ძირითადი კორესპონდენტები
იყვნენ ფლორესტანი და ევზებიუსი - შუმანის ორი ალტერ ეგო. ორივე - მგზნებარე, ენერგიული და
ირონიული ფლორესტანი და ახალგაზრდა ელეგიური მეოცნებე, პოეტი ევზებიუსი ხშირად იყვნენ შუმანის
ლიტერატურული და მუსიკალური ნაწარმოებების გმირები.
1839 წელს კომპოზიტორი ესტუმრა ვენას, სადაც გაიცნო შუბერტის ძმა ფერდინანდი და მასთან
შენახულ ხელნაწერებში აღმოაჩინა შუბერტის ბოლო სიმფონია, რომელიც მენდელსონის მეშვეობით
საზოგადოებას გააცნო.
1840 წელი გარდამტეხი იყო შუმანის ბიოგრაფიაში, რაც გამოიწვია ფრიდრიხ ვიკთან მტანჯველი
ოთხწლიანი ბრძოლის დასასრულმა და კლარა ვიკზე დაქორწინებამ. ამ პერიოდში შუმანი ვოკალურმა
მუსიკამ გაიტაცა და მცირე დროის განმავლობაში შექმნა „სიმღერათა წრე“ აიჰედორფის ტექსტზე, „პოეტის
სიყვარული“ ჰაინეს ტექსტზე, „ქალის სიყვარული და ცხოვრება“ სამისოს ტექსტზე. მომდევნო წლებში
იქმნება მეოთხე სიმფონია რე მინორი, საფორტეპიანო კვარტეტი და საფორტეპიანო კვარტეტი, ორატორია
„სამოთხე და პერი“.
პარალელურად მან განაგრძო ჟურნალისტური მოღვაწეობა, ხოლო 1843 წელს დაიწყო პედაგოგიური
მოღვაწეობა ლაიფციგის კონსერვატორიაში.
წინააღმდეგობრივი იყო კომპოზიტორის ცხოვრების ბოლო ათი წელი. ერთი მხრივ, ეს არის დიდების
პერიოდი. 1844-1853 წლებში იგი მოგზაურობდა რუსეთში, ჩეხეთში, გერმანიაში, ავსტრიაში, შვეიცარიასა
და ბელგიაში, მაგრამ საზოგადოებრივი აღიარების წლებში იგი სულ უფრო გულჩათხრობილი ხდებოდა,
რაც ჯანმრთელობის გაუარესებამ გამოიწვია. 1850 წელს შუმანი ჩავიდა დიუსელდორფში, რათა
დაეკავებინა ქალაქის დირიჟორის თანამდებობა, მაგრამ ვერ შეეწყო იქაურ ატმოსფეროს და იძულებული
გახდა სამუშაო დაეტოვებინა. 1855 შუმანის სულით ავადმყოფობამ საგანგაშო ფორმა მიიღო. იგი მოათავსეს
კერძო საავადმყოფოში, სადაც გარდაიცვალა 1856 წლის 28 ივლისს. შუმანი დაკრძალულია ქალაქ ბონში.
228
მოსასმენი მასალა: საფორტეპიანო ციკლი „კარნავალი“, „საბავშვო ალბომი“. ვოკალური ციკლი
„პოეტის სიყვარული“ #1.
https://www.youtube.com/watch?v=LNo2aiKV-a0
https://www.youtube.com/watch?v=-_zWKSUpkK0
https://www.youtube.com/watch?v=L-Nkm8cBLgE
229
თანამედროვე ჟღერადობა მისცა, ხოლო მაზური გამოყენებითი
მნიშვნელობისაგან გაათავისუფლა და აქცია ფსიქოლოგიური შინაარსის პოეტურ
მინიატურად.
მაზურის მნიშვნელობა შოპენის მუსიკისათვის შეიძლება შევადაროთ სიმღერას
შუბერტის შემოქმედებაში ან სონატისა ბეთჰოვენთან. შოპენი მთელი ცხოვრების
განმავლობაში მიმართავდა ამ ჟანრს, რომელმაც ევოლუცია განიცადა. Nნაცვლად ადრინდელი
ვირტუოზული სტილისა, გვიანდელი მაზურები გამოირჩევა პიანისტური ეფექტების სრული უქონლობით.
პოლონეზის განვითარების გზა შოპენთან მაზურის ანალოგიურია: ცეკვიდან _
პოემურობამდე. შოპენისათვის ეს ჟანრი სამშობლოს წარსული დიდების ბრწყინვალე სურათებს
აღადგენდა. Mმის პოლონეზებში სამი თემაა: სიამაყე დიადი წარსულით, მწუხარება მისი
დაკარგვით დ იმედი აღორძინებისა.
პოლონეზის საზეიმო სვლა მარშის რიტმით არის მოცემული, მისთვის მასშტაბური და
გამომსახველი – სურათოვანი სტილია დამახასიათებელი. შოპენის პოლონეზები მის ვირტუოზულ სტილს
მიეკუთვნება. მიუხედავად ასოციაციისა მარშთან, მას აქვს სამწილადი ზომა, აკორდული ფაქტურა,
მზარდი დინამიკა, რაც საორკესტრო ეფექტს ქმნის.
შოპენმა 16 პოლონეზი შექმნა, რომელთა შორის არის ნათელი, მწუხარე, დრამატული, საზეიმო,
ტრაგიკული, გმირული ხასიათის პოლონეზები.
საცეკვაო ჟანრს მიეკუთვნება ვალსიც. შოპენის ვალსები ამ ჟანრის განვითარების უფრო მაღალი
საფეხურია, ვიდრე შუბერტისა და ვებერი ვალსები, რომლებიც ყოფით ტრადიციებს არ სცილდებოდნენ.
შოპენის ვალსები კომპოზიტორის თანამედროვე რომანტიკული მინიატურის ჟანრია. მათი უმრავლესობა
ბრწყინვალეა _ ,,ბრილიანტური”: As-dur op.34, as-dur op.42, a-dur op.18, Des-dur op.64#1; არის
ლირიკული სასიმღერო ვალსები, მაგ. a-moll – მელანქოლიური ვალსი. შოპენს 17-მდე ვალსი აქვს.
მცირე ფორმის ნაწარმოებებს მიეკუთვნება ეტიუდი, პრელუდია, ნოქტიურნი.
შოპენმა შექმნა ახალი ტიპის, საკონცერტო ეტიუდი, რომელშიც ეტიუდის პირველადი ფუნქცია –
ტექნიკის განვითარება შეთავსებულია მაღალმხატვრულ შინაარსთან.
შოპენის დიდი ფორმის ნაწარმოებებია: სკერცო, სონატა, ბალადა, ფანტაზია, საფორტეპიანო
კონცერტი.
მოსასმენი მასალა: მაზურეკები op. 17 a-moll, op. 68#1 C-dur; პოლონეზი op 40#1 A-dur,
ვალსები.
https://www.youtube.com/watch?v=WpVotPpsFPM
https://www.youtube.com/watch?v=o6dnq4QPjIQ
https://www.youtube.com/watch?v=_uBwsmnWLa
https://www.youtube.com/watch?v=wTSu1jjKpgI
230
ფრანც ლისტი (1811-1886) — უნგრელი კომპოზიტორი, პიანისტი, დირიჟორი, პედაგოგი
და საზოგადო მოღვაწე, მუსიკის პროპაგანდისტი. მუსიკის შესახებ მრავალი წერილისა და ნაშრომის
ავტორი.
9 წლისამ უკვე პირველი კონცერტები გამართა. ვენაში პატარა ლისტს ბეთჰოვენმა მოუსმინა და
აღფრთოვანებულმა დიდი მომავალი უწინასწარმეტყველა. 1825 წელს პარიზში დაიდგა მისი პირველი ოპერა
„დონ სანჩო“. 1830 წლის ივლისში დაწერა „რევოლუციური სიმფონია“. 1838—47 წლებში ევროპულ ქვეყნებში
ტრიუმფალური გასტროლების შემდეგ ლისტი აღიარებული იქნა გენიალურ პიანისტად, რომელმაც
გადატრიალება მოახდინა საფორტეპიანო ხელოვნებაში. მოგზაურობის
პერიოდში შექმნა ლისტმა საფორტეპიანო პიესების ციკლი
„მოგზაურობის წლები“, რომელიც სამი რვეულისაგან შედგება.
შემოქმედების მეორე პერიოდში ლისტი 1848 წლიდან უფრო მეტ
ყურადღებას უთმობდა კომპოზიციასა და საოპერო თეატრის
ხელმძღვანელობას. მან 11 წლის განმავლობაში დადგა 43 ოპერა (მათ
შორის, მოცარტის, ბეთჰოვენის, ვაგნერის ოპერები). ვაიმარში შექმნა
ლისტმა თავისი საუკეთესო სიმფომფონიური ნაწარმოებები: „ფაუსტ
სიმფონია“ (1857), „დანტე“ (1856), სიმფონიური პოემები - „რაისმის
მთაზე“ (1857), „ტასო“ (1856), „ორფევსი“ (1854), „პრომეთე“ (1855) და
მრავალი სხვა. ლისტს დიდი წვლილი მიუძღვის უნგრეთის
საკომპოზიტორო და საშემსრულებლო სკოლების დაარსებასა და
განვითარებაში.
მისი შემოქმედების შემდგომი პერიოდი დაკავშირებულია
რომთან, სადაც 1861 წელს გაემგზავრა, მიიღო აბატის წოდება და დაწერა რამდენიმე დიდი ფორმის
სასულიერო ნაწარმოები, მათ შორის- ორატორიები: „წმინდა ელისაბედი“ და „ქრისტე“.
ლისტი გარდაიცვალა ბაიროითში 1886 წელს, სადაც ჩასული იყო ვაგნერის ოპერების მოსასმენად.
ლისტი წარმოშობით უნგრელი იყო, მაგრამ ცხოვრების უმეტესი ნაწილი გაატარა გერმანიასა და
საფრანგეთში. მან თავის შემოქმედებაში ამ ქვეყნების მუსიკალური ტრადიციები გააერთიანა. ლისტი
განსაკუთრებულ ინტერესს იჩენდა უნგრული ხალხური მუსიკის რიტმო-ინტონაციისადმიც. დიდმა
გერმანელმა პოეტმა ჰაინრიხ ჰაინემ ასე თქვა მის შესახებ: ,,ლისტის პიროვნებას იჩემებს... სამი ქვეყანა -
უნგრეთი, საფრანგეთი, გერმანია და ვერ გაუყვიათ იგი.”
ლისტი მრავალმხრივი მოღვაწე იყო: კომპოზიტორი, პიანისტი, დირიჟორი, პედაგოგი,
ორგანიზატორი. ლისტის შემოქმედება მრავალ ჟანრს მოიცავს, მაგრამ მთავარი ადგილი მისთვის
საფორტეპიანო და სიმფონიური მუსიკაა. ლისტის ნაწარმოებებია: 2 პროგრამული სიმფონია, 13
სიმფონიური პოემა, 19 უნგრული და ერთი ესპანური რაფსოდია, ტრანსკრიფციები, პარაფრაზები,
საფორტეპიანო პიესების კრებული ,,მოგზაურობის წლები”, ,,დიდი ეტიუდები პაგანინის მიხედვით”, ,,12
ტრანსცენდენტული ეტიუდი”, ორი საფორტეპიანო სონატა, 2 საფორტეპიანო კონცერტი Es-dur, As-dur,
,,მეფისტო-ვალსი”, ,,სიკვდილის ცეკვა” ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის, ორატორიები, მესები, 70-ზე
მეტი სიმღერა და რომანსი.
231
ლისტმა გააფართოვა მუსიკალური ხელოვნება ახალი გამომსახველობითი ხერხებითა და ფორმებით.
იგი ფუძემდებელია ერთნაწილიანი პროგრამული სიმფონიური პოემისა. მან პირველმა შექმნა
ერთნაწილიანი საფორტეპიანო სონატისა და კონცერტის ნიმუშები. ლისტმა მუსიკაში შეიტანა
საფორტეპიანო რაფსოდიის ფორმა. ლისტის შემოქმედების ძირითადი მეთოდი არის პროგრამულობა. თუ
ბერლიოზის პროგრამულობა სიუჟეტური თხრობის ხასიათს ატარებს, ლისტი განზოგადებული,
ფილოსოფიური ხასიათის პროგრამულობის მიმდევარი იყო. ლისტი თავის ნაწარმოებებში ასახავდა
პროგრამის, სიუჟეტის ძირითად იდეას ან მხატვრულ სახეებს. ლისტი ფართოდ იყენებს უნგრული
სიმღერებისა და ცეკვების დამახასიათებელ ინტონაციებს, რიტმებს, კილოებს (5- საფეხურიან კილოს და
უნგრულ (ბოშურ) კილოს). იგი ხშირად მიმართავს ჩარდაშის რიტმს და ქალაქური სიმღერის, ვერბუნკოშის
ინტონაციებს. უნგრეთის თემა ფართოდ აისახა მის ,,უნგრულ რაფსოდიებსა” და სიმფონიურ პოემა
,,უნგრეთში”.
ლისტის მუსიკა პათეტიკური და ამაღლებული ხასიათისაა. მის სტილზე ზეგავლენა იქონია შოპენის
პოეტურმა სტილმა, პაგანინის ვირტუოზობამ, ბერლიოზის სიმფონიურმა სტილმა. ლისტი თავისი დროის
ბრწყინვალე პიანისტი იყო. თანამედროვეთა მოგონებებით, მისი შესრულება არაჩვეულებრივი
ტემპერამენტით, არტისტიზმითა და ვირტუოზულობით გამოირჩეოდა. მისთვის ვირტუოზულობა იყო არა
თვითმიზანი, არამედ მხატვრული შინაარსის გადმოცემის საშუალება. ლისტის პიანიზმისათვის
დამახასიათებელი იყო ფართო საკონცერტო გაქანება. ლისტის, როგორც მოაზროვნისა და პიროვნების სახე,
შესანიშნავად გამოიკვეთა მის ლიტერატურულ ქმნილებებში. მაგ.: ,,ხელოვნების მდგომარეობა და მისი
არსებობის პრობლემები საზოგადოებაში”, ,,ბოშები და მათი მუსიკა უნგრეთში”, ,,მუსიკის ბაკალავრის
წერილები”, ,,წერილი პაგანინზე”, ,,წერილი ბერლიოზზე” და ა.შ.
ლისტი ხელოვნებას განიხილავდა, როგორც ცხოვრებასთან, ხალხთან მჭიდროდ დაკავშირებულ
მოვლენას. მისი აზრით, ხელოვნების დანიშნულებაა ადამიანის სულიერი სამყაროს განწმენდა და
გამდიდრება.
მოსასმენი მასალა: სიმფონიური პოემა „პრელუდები“.
https://www.youtube.com/watch?v=IywXC0KsEWQ
232
მოდესტ მუსორგსკი (1839-1881) დიდი რუსი კომპოზიტორი. დაიბადა ფსკოვის გუბერნიის სოფელ
კარევოში, მემამულის ოჯახში. კომპოზიტორის ბებია ყმა გლეხის ქალი
იყო, მამა - ჩინოვნიკი, დედა კი - ღარიბი თავადის ასული, რომელსაც
კარგი მუსიკალური განათლება ჰქონდა. მოდესტმა მუსიკის შესწავლა 5
წლისამ დაიწყო და 9 წლისა უკვე ძალიან კარგად უკრავდა. იგი
სწავლობდა პეტრბურგის გვარდიელთა სკოლაში, რომლის დამთავრების
შემდეგ ჩაირიცხა პრეობრაჟენსკის პოლკში. მუსორგსკის ცხოვრებაში
ცვლილება შეიტანა რუს კომპოზიტორ ბალაკირევის გაცნობამ.
მუსორგსკიმ სამხედრო კარიერაზე უარი თქვა და აქტიურად დაიწყო
მუშაობა მუსიკალურ კომპოზიციაში. მუსორგსკი გახდა მძლავრი
ჯგუფის წევრი, სადაც მასთან ერთად შედიოდნენ თავად მილი
ბალაკირევი, ალექსანდრე ბოროდინი, ნიკოლოზ რიმსკი-კორსაკოვი,
ცეზარ კიუი. მძლავრი ჯგუფის კომპოზიტორები მიზნად ისახავდნენ
შეექმნათ რუსული მუსიკის განვითარება ეროვნული კულტურის
საფუძველზე.
60-იან წლებში იქმნება მუსორგსკის ოპერა „სალამბო“, სიმფონიური სურათი „ღამე მელოტ მთაზე“,
სიმღერები.
1868 წელს მუსორგსკიმ დაიწყო მუშობა ოპერაზე „ქორწინება“ გოგოლის მიხედვით. ამ ოპერაში
კომპოზიტორი ეძებდა მუსიკალური მეტყველების ახალ ფორმას, რომელიც ვოკალურ მელოდიას
სამეტყველო ინტონაციებთან დააახლოებდა.
1874 წელს მუსორგსკის ახალი ოპერა „ბორის გოდუნოვის“ პრემიერა შედგა. ოპერა წარმატებით
დაიდგა, მაგრამ დიდმა განცდებმა კომპოზიტორის ჯანმრთელობა შეარყია.
70-იან წლებში მუსორგსკიმ დაიწყო მუშაობა ოპერა „ხოვანშჩინაზე“, რომელსაც საფუძვლად დაედო
სტრელეცების აჯანყება პეტრე პირველის რეფორმების წინააღმდეგ. ამავე პერიოდში კომპოზიტორი
მუშაობდა კომიკურ ოპერა „სოროჩინული ბაზრობაზე“ გოგოლის მიხედვით.
1874 წელს მუსორგსკიმ შექმნა საფორტეპიანო პიესების ციკლი „სურათები გამოფენიდან“
არქიტექტორ გარტმანის ნაწარმოებების მიხედვით.
მუსორგსკი იტანჯებოდა სულიერი მარტოობით. ამან გამოხატულება ჰპოვა რომანსების ორ ციკლში:
„უმზეოდ“ და „სიკვდილის სიმღერები და ცეკვები“ გოლენიშჩევ-კუტუზოვის სიტყვებზე.
კომპოზიტორის ცხოვრების ერთ-ერთი ნათელი პერიოდი იყო საკონცერტო ტურნე რუსეთის
ქალაქებში, სადაც იგი მომღერალმა ქალმა ლეონორამ მიიწვია.
1881 წელს მუსორგსკის ჯანმთელობა იმდენად გაუარესდა, რომ სამხედრო ლაზარეთში მოათავსეს.
ამავე წელს მუსორგსკი გარდაიცვალა.
ოპერა „ხოვანშჩინა“ დაუსრულებელი დარჩა და იგი დაასრულა რიმსკი-კორსაკოვმა.
მოსასმენი მასალა: საფორტეპიანო ციკლი „სურათები გამოფენიდან“, „სიკვდილის სიმღერები და
ცეკვები“.
https://www.youtube.com/watch?v=6gJ29OLi2-U
https://www.youtube.com/watch?v=dLeLGM7yvA0
233
პეტრე ჩაიკოვსკის (1840-1893) შემოქმედება ცნობილია მთელს
მსოფლიოში. ჩაიკოვსკი იყო დიდი კომპოზიტორი, დირიჟორი,
პედაგოგი, საზოგადო მოღვაწე და მუსიკალური ჟურნალისტი.
ჩაიკოვსკიმ შექმნა 80-მდე მუსიკალური ნაწარმოები, მათ შორის
ათი ოპერა: ყველაზე ცნობილია ,,ევგენი ონეგინი”, ,,პიკის ქალი” და
სამი ბალეტი: ,,გედების ტბა", ,,მძინარე მზეთუნახავი", ,,მაკნატუნა,"
რომლებმაც ღირებული წვლილი შეიტანა მსოფლიო მუსიკაში.
ჩაიკოვსკიმ შექმნა ბრწყინვალე კონცერტები ფორტეპიანოსა და
ორკესტრისათვის, ვიოლინოსა და ორკესტრისათვის, ,,ვარიაციები
როკოკოს თემაზე” ჩელოსა და ორკესტრისათვის, მრავალრიცხოვანი
ნაწარმოები ფორტეპიანოსათვის, შვიდი სიმფონია (მათ შორის
პროგრამული სიმფონია ,,მანფრედი”), ოთხი საორკესტრო სუიტა,
პროგრამული უვერტიურები.
ჩაიკოვსკი დაიბადა 1840 წელს რუსეთის იმპერიაში, ვიატსკის გუბერნიის ქალაქ ვოტკინსკში.
ჩაიკოვსკის მამა გამოჩენილი რუსი ინჟინერი იყო. ოჯახში მუსიკა ძალიან უყვარდათ, დედა უკრავდა
ფორტეპიანოზე და მღეროდა. სახლში იყო მექანიკური ორგანი, რომლის საშუალებით ჩაიკოვსკიმ
პირველად მოისმინა მოცარტის ოპერა ,,დონ ჯოვანი”. ზაფხულში კი, საღამოობით, სახლის აივნიდან
გლეხების და ქარხნის მუშების ხალხურi სიმღერების მოსმენა შეიძლებოდ.ა
1849 წელს ოჯახი გადავიდა ქალაქ ალაპაევსკში, 1850 წელს - პეტერბურგში. ჩაიკოვსკის მშობლების
გადაწყვეტილებით ბიჭუნამ სამართალმცოდნეობის საიმპერატორო სკოლაში ჩააბარა. კოლეჯში ჩაიკოვსკიმ
სერიოზული მეცადინეობა დაიწყო მუსიკაში. იგი ცნობილი იყო, როგორც ნიჭიერი პიანისტი და
იმპროვიზატორი. 16 წლიდან მან სერიოზულად მიაქცია ყურადღება მუსიკას.
1859 წელს, კოლეჯის დამთავრების შემდეგ, ჩაიკოვსკიმ მუშაობა დაიწყო იუსტიციის სამინისტროში.
თავისუფალ დროს იგი ხშირად ესწრებოდა საოპერო თეატრის სპექტაკლებს. განსაკუთებით ძლიერი
შთაბეჭდილება მასზე მოცარტის და გლინკას ოპერებმა მოახდინა.
1861 წელს ჩაიკოვსკიმ ჩააბარა ,,რუსული მუსიკალური საზოგადოების” ,,მუსიკალურ კლასებში”,
ხოლო მისი პეტერბურგის კონსერვატორიად გადაკეთების შემდეგ მოწინავე სტუდენტი გახდა
კომპოზიციის კლასით. მისი ერთ-ერთი მასწავლებელი იყო ანტონ რუბინშტეინი. დიდი მუსიკოსის
რჩევით, მან მიატოვა სამსახური იურისპრუდენციაში და მთელი დრო მუსიკას დაუთმო. 1865 წელს
ჩაიკოვსკიმ დაამთავრა კონსერვატორია დიდი ვერცხლის მედლით, რომელიც მიიღო კანტატაში ,,ოდა
სიხარულისადმი” შილერის მიხედვით.
კონსერვატორიის დამთავრებისას, ნიკოლოზ რუბინშტეინის მიწვევით, ჩაიკოვსკი გადავიდა
საცხოვრებლად მოსკოვში, სადაც ახლადდაარსებულ კონსერვატორიაში, თავისუფალი კომპოზიციის,
ჰარმონიის, თეორიის და ინსტრუმენტობის კლასებში პროფესორის ადგილი მიიღო.
1868 წელს ჩაიკოვსკი პირველად გამოვიდა პრესაში, როგორც მუსიკის კრიტიკოსი. Aამ დროს გაეცნო
იგი პეტერბურგელი კომპოზიტორების ჯგუფს _ ე. წ. ,,მძლავრ ჯგუფს”. Mმიუხედავად შემოქმედებითი
ინტერსების განსხვავებისა, მათ შორის მეგობრული ურთიერთობა ჩამოყალიბდა. ჩაიკოვსკის გაუჩნდა
ინტერესი პროგრამული მუსიკის მიმართ და ჯგუფის ხელმძღვენელის, ბალაკირევის, რჩევით, დაწერა
უვერტიურა-ფანტაზია ,,რომეო და ჯულიეტა”, შემდეგ კი, სიმფონიური სურათი ,,ქარიშხალი”, ორივე
შექსპირის მიხედვით.
234
იმავე წელს ჩაიკოვსკიმ გაიცნო მომღერალი დესირე არტო. კომპოზიტორმა მიუძღვნა მას რომანსი
თხზ. 5. ამბობენ, რომ ქალის სახელი კოდირებულია #1 საფორტეპიანო კონცერტსა და სიმფონიურ პოემა
,,ფატუმში”. ისინი დაქორწინებას აპირებდნენ, მაგრამ დესირე მოულოდნელად გათხოვდა ესპანელ
მომღერალ-ბარიტონზე. 19 წლის შემდეგ, 1888 წელს, ჩაიკოვსკიმ, დესირეს თხოვნით, დაწერა ექვსი
რომანსი თხზ. 65.
1870-იანი წლები ჩაიკოვსკის შემოქმედებაში ძიებების პერიოდია. მას აინტერსებდა რუსეთის
ისტორიული წარსული, რუსული ყოფითი ცხოვრება, ადამიანის ბედისწერა. ამ დროს მან დაწერა
რამდენიმე ოპერა, ბალეტი ,,გედების ტბა”. II და III სიმფონიები, ფანატზია ,,ფრანჩესკა და რიმინი“,
პირველი საფორტეპიანო კონცერტი, ვარიაციები როკოკოს თემაზე ჩელოსა და ორკესტრისათვის, სამი
სიმებიანი კვარტეტი და სხვა.
მოსასმენი მასალა: ბალეტი „მაკნატუნა“ – „ყვავილების ვალსი“; „ფერია დრაჟეს ცეკვა“, „ჩინური ცეკვა“,
„არაბული ცეკვა“, „საბავშვო ალბომი“; საფორტეპიანო სუიტა „წელიწადის დრონი“.
https://www.youtube.com/watch?v=FC8p-L47u4w
https://www.youtube.com/watch?v=468onQOJSl8
https://www.youtube.com/watch?v=qbA3EIC
https://www.youtube.com/watch?v=UgTXFv
https://www.youtube.com/watch?v=tsvJdWc1Sus
https://www.youtube.com/watch?v=MKEku0StmYE
235
2. მხატვრულმა ნაწარმოებმა უნდა ასახოს დიდი იდეები. ხელოვანმა უნდა შექმნას
მონუმენტური ხელოვნება.
3. ამგვარი იდეების განხორციელება შესაძლებელია მხოლოდ ხელოვნებათა სინთეზის
საშუალებით.
თავისი ოპერების ლიბრეტოებს ვაგნერი თავად ქმნიდა. მისი რეფორმის ერთ-ერთი მთავარი
პრინციპია ოპერის საფუძვლად ხალხური ლეგენდების გამოყენება. კომპოზიტორს მიაჩნდა, რომ ისტორია
მხოლოდ შემთხვევითს, წარმავალს ასახავს, მარადიული და ჭეშმარიტად ადამიანური კი მხოლოდ მითებსა
და ლეგენდებში არსებობს. მითიური გმირი კი ზოგადსაკაცობრიო იდეალების მატარებელია. სწორედ
მითებიდან მომდინარეობს ვაგნერის ოპერების ერთ-ერთი დამახასიათებელი ნიშანი - წინასწარ
განწირულობის მოტივი.
ვაგნერის საოპერო რეფორმის ერთ-ერთი მთავარი მიზანი იყო მუსიკის, დრამის მონოლითურობა და
ოპერის კომპოზიციის გამთლიანება. ამ პრობლემების გადაჭრას მე-19 ს.-ში სხვა კომპოზიტორებიც
ცდილობდნენ: ვერდი, ბიზე, ჩაიკოვსკი, მუსორგსკი. ვაგნერი, გერმანული ოპერის ტრადიცებზე
დაყრდნობით, საკუთარი გზით წავიდა. მან უარყო ნომრული სტრუქტურა და უწყვეტი განვითარების
პროცესს დაუქვემდებარა ცალკეული საოპერო ეპიზოდი, სცენა, სურათი. ვაგნერის რეფორმის ერთ-ერთი
მონაპოვარია ლაიტმოტივური სისტემა. ზოგიერთი მისი მუსიკალური დრამა 25-30 ლაიტმოტივს მოიცავს.
ვაგნერის საოპერო ლაიტმოტივები ახასიათებენ კონკრეტულ გმირს, მოვლენას ან განზოგადებულ ცნებას.
ლაიტმოტივების ჯაჭვი ქმნის რთულ მელოდიურ შრეებს , რის საფუძველზეც იქმნება ვაგნერისთვის
დამახასიათებელი უწყვეტი მელოდია. ვაგნერმა მოახდინა ოპერის სიმფონიზაცია. ვაგნერის დიდ
სიმფონიურ ტალანტზე მიუთითებს მისი საორკესტრო შესავლები, საორკესტრო ეპიზოდები.
ვაგნერი საოპერო ორკესტრის დიდი რეფორმატორია. მან მიაღწია სავსე, ბრწიყინვალე საორკესტრო
ჟღერადობას. ვაგნერმა გამოიყენა ორკესტრის სამმაგი ჟღერადობა, გააფართოვა სიმებიან საკრავთა
დიაპაზონი, პირველმა შემოიღო სიმებიანთა დაყოფა, ანუ divisi, გააძლიერა სპილენძის ჩასაბერ საკრავთა
ჯგუფი. ვაგნერის ორკესტრი არა მარტო ძლიერია, არამედ ფერადოვანი, დახვეწილი.
ვაგნერმა მდიდარი მუსიკალური მემკვიდერეობა დატოვა. ის არის 13 ოპერის ავტორი. მისი
ოპერებიდან აღესანიშნავია: „მფრინავი ჰოლანდიელი“, „ტანჰოიზერი“, „ლოენგრინი“, „ტრისტანი და
იზოლდა“,„ ნიურნბერგელი მაისტერზინგერები“, ტეტრალოგია „ნიბელუნგების ბეჭედი“, რომელიც ოთხი
დამოუკიდებელი ოპერისაგან შედგება: „რაინის ოქრო“, „ვალკირია“, „ზიგფრიდი“, „ღმერთების
დაღუპვა“. ვაგნერის უკანასკნელი ოპერაა „პარსიფალი“.
ვაგნერმა ბავარიის მეფე ლუდვიგ II-ის დახმარებით 1876 წელს გახსნა საოპერო თეატრი, სადაც 1882
წლიდან დღემდე მხოლოდ მისი ოპერები იდგმება.
https://www.youtube.com/watch?v=bcQDHdEgYxE
https://www.youtube.com/watch?v=_7Su2qPT_P0
236
იტალიელი კომპოზიტორის ჯუზეპე ვერდის (1813-1901) სახელთან
ოპერის განვითარების მნიშვნელოვანი ეტაპია დაკავშირებული. ვერდი
სამოღვაწეო ასპარეზზე რისორჯიმენტოს - იტალიის ეროვნულ-
გამთავისუფლებელი მოძრაობის ეპოქაში გამოვიდა. თავის ხალხთან
თანადგომით ვერდიმ საპატიო ადგილი დაიკავა იტალიის თვისუფლებისა
და გაერთიანებისათვის მებრძოლ ისეთ გმირებს შორის, როგორებიც არიან:
მაძინი, მანძონი, გარიბალდი. ვერდის მრავალ ნაწარმოებში ისმის მოწოდება
ბრძოლისა და სამშობლოს თავისუფლებისათვის. ვერდის არაერთი გუნდი
თუ არია გადაქცეულა ხალხის პატრიოტული აღტკინების სიმბოლოდ.
მაგალითად, როცა მრავალწლიანი ბრძოლების შემდეგ გათავისუფლებულ
იტალიას ისევ მტერი შემოესია, ქვეყნის პრემიერ-მინისტრმა სასახლესთან
შეკრებილ შეშფოთებულ ხალხს გასამხნევებლად მანრიკოს (ვერდის ოპერა
„ტრუბადურის“ პერსონაჟი“) ცნობილი სტრეტის სიმღერით მიმართა.
მიუხედავად იმისა, რომ ვერდის ოპერის რეფორმის შესახებ თეორიული ტრაქტატები არ დაუწერია,
ოპერის ისტორიაში იგი შევიდა, როგორც ერთ-ერთი ყველაზე დიდი ნოვატორი და რეფორმატორი. მისი
ნოვატორობა დაკავშირებული იყო თემატიკის, სახეობრიობის, მუსიკალური ფორმების, მუსიკალური ენის
განახლებასთან. ვერდი-დრამატურგი მიზნად ისახავდა ცხოვრებისეული სიმართლის ასახვას. ამიტომ, იგი
ოპერებს წერდა ისეთ სიუჟეტებზე, რომლებიც ასახავდნენ მძაფრ ცხოვრებისეულ კონფლიქტებს, ძლიერ
ადამიანურ ვნებებს, რთულ, წინააღმდეგობებით აღსავსე სიტუაციებს. შემთხვევითი არ არის, რომ ვერდიმ,
რომელიც კარგად იცნობდა თავის თანამედროვე ლიტერატურას, ოპერები დაწერა შექსპირის, ბაირონის,
შილერის, ჰიუგოს, დიუმა-შვილის ნაწარმოებების მიხედვით.
ვერდი დიდ ყურადღებას უთმობდა ლიბრეტოს. შემონახულია მისი მიმოწერა ლიბრეტისტებთან,
რომელიც სავსეა საქმიანი შენიშვნებით, მითითებებით ლექსის რიტმული წყობისა და საკვანძო
მომენტების გამოკვეთის შესახებ. მხოლოდ ტექსტის მიღების შემდეგ იწყებდა ვერდი მუშაობას უშუალოდ
მუსიკაზე. ოპერის წერისას კომპოზიტორს წარმოდგენილი ჰქონდა ამა თუ იმ თეატრის შესაძლებლობები,
კონკრეტული მომღერლები და მათი ვოკალური მონაცემები, ოპერის სცენური განხორციელება.
ვერდი კარგად იცნობდა თავისი თანამედროვე ევროპის საოპერო მიღწევებს, ითვალისწინებდა მათ
და არ გაურბოდა მათი ზოგიერთი ნიშან-თვისების გამოყენებასა და გათავისებას, თუმცას ყველანაირად
გაურბოდა ყვველნაირ ზეგავლენას. მაგალითად, იგი კარგად იცნობდა თანამედროვე ფრანგულ და
გერმანულ ოპერას, მაგრამ მეიერბერსაც და ვაგნერსაც კრიტიკულად აღიქვამდა. თუმცა ვაგნერის
რეფორმამ იგი ბევრ რამეზე დააფიქრა, მაგალითად, ოპერის ორკესტრსა და ჰარმონიულ ენაზე, ნომრული
სტრუქტურის დაძლევაზე, გამჭოლი განვითარების პრინციპების დამკვიდრებაზე. ყველა ეს პრობლემა
ვერდიმ განსხვავებულად გადაჭრა.
ვერდი ოპერაში დიდ ყურადღებას აქცევდა არიოზული და დეკლამაციური საწყისების სინთეზს. ამ
სინთეზის ნათელი მაგალითებია რიგოლეტოს მონოლოგი „რიგოლეტოს“ მეორე მოქმედებიდან, ჟერმონისა
და ვიოლეტას დუეტი „ტრავიატას“ მეორე მოქმედებიდან და სხვ.
მიუხედავად იმისა, რომ შემოქმედების გვიანდელ პერიოდში გართულდა ვერდის ოპრების
საორკესტრო პარტია და ჰარმონიული ენა, მისთვის მთავარი დარჩა ხმა და მელოდია. მისი აზრით, ეს
იტალიური მუსიკის ეროვნული თვისება იყო.
237
ვერდის შემოქმედება სამ ეტაოად იყოფა. პირველ პერიოდში, რომელიც 40-იან წლებს ემთხვევა,
ვერდიმ 14 ოპერა შექმნა. ეს რისორჯიმენტოს ხანაა და ამან, რასაკვირველია, ასახვა ჰპოვა კომპოზიტორის
შემოქმედებაშიც. ამ პერიოდის ოპერების უმრავლესობას საფუძვლად უდევს პატრიოტული და
მოქალაქეობრივი მოტივები. ამ პერიოდის საუკეთესო ოპერები: „ნაბუკო,“ „ლომბარდიელები“, „ერნანი“,
„ატილა“, „მაკბეტი“ გამსჭვალულია ბრძოლის პათოსით, გმირული სულისკვეთებით, მძაფრი
სიტუაციებით, მასობრივი სცენების სიმრავლით. ამ პერიოდის ოპერების არაერთი ნაწყვეტი იტალიელების
პატრიოტული აღტკინების სიმბოლოდ იქცა. საკმარისია გავიხსენოთ ტყვე ებრაელთა გუნდი „ნაბუკოდან“,
რომელიც დღემდე იტალიის არაოფიციალურ ჰიმნად რჩება.
მეორე პერიოდის ოპერებს მიეკუთვნება 50-60-იანი წლების ოპერები, რომლებშიც ვერდი უფრო დიდ
ყურადღებას უთმობს ძლიერი ხასიათის ადამიანებს, მათ ფსიქოლოგიურ დახასიათებებს, კონტრასტული
სახეების დაპირისპირებას, სოციალურ კონფლიქტებს. ამ პერიოდის ოპერები - „რიგოლეტო“, „ტრავიატა“,
„ტრუბადური“, „ბალ-მასკარადი“, „სიცილიური მწუხრი“, „დონ კარლოსი“ „ბედის ძალა“, „სიმონ
ბოკანეგრა“ გამოირჩევა მთლიანი, მონოლითური საოპერო დრამატურგიით, გამჭოლი განვითარებით,
მაღალმხატვრული სოლო და საანსამბლო სცენებით. ამ ოპერებში დიდი მნიშვნელობა ენიჭება
ლაიტმოტივებს. ამით გაიზარდა ორკესტრის მნიშვნელობა და მისი დრამატურგიული ფუნქცია. ამავე
პერიოდში ვერდი იყენებს გრანდ ოპერის სტილურ თავისებურებებს, მაგრამ გარეგნულ თეატრალურ
ეფექტებს იგი ოსტატურად უხამებს ფსიქოლოგიურ დრამას. ასეთია „სიცილიური მწუხრი“, „დონ
კარლოსი“. ეს ტენდენციები გაგრძელდა „აიდაშიც“.
ვერდის შემოქმედების მესამე პერიოდი მოიცავს 70-90-იან წლებს, როდესაც მან სულ სამი ოპერა
დაწერა: „აიდა“, „ოტელო“ და „ფალსტაფი“. გარდა ამისა, ამ დროს შეიქმნა რეკვიემი, სიმებიანი კვარტეტი
და მცირე ვოკალური ნაწარმოებები. ეს პერიოდი ვერდის საოპერო რეფორმის დამაგვირგვინებელი ხანაა. ამ
პერიოდში ვერდი საბოლოოდ უარს ამბობს ნომრულ სტრუქტურაზე. იგი უპირატესობას ანიჭებს დიდ
დრამატულ სცენებს, რომლებშიც დასრულებული ნომრები (მაგალითად, დეზდემონას „სიმღერა
ტირიფზე“) დიდი დრამატული სცენის ერთ-ერთი ეპიზოდია.
ამ პერიოდში ვერდიმ შეძლო ბელკანტოს სტილისა და ვოკალური დეკლამაციის შერწყმა, რითაც
მოახდინა ვოკალის დრამატიზაცია. მუსიკა გმირის უფრო ფაქიზ ფსიქოლოგიურ პორტრეტს იძლევა.
ასევე იზრდება ორკესტრის როლიც, რომელიც უფრო ღრმად წარმოაჩენს გმირების სულიერ
მდგომარეობას.
მოსასმენი მასალა: „რიგოლეტო” - შესავალი, ჯილდას არია I მ.; რიგოლეტოს სცენა და არია II მ.,
ჰერცოგის სიმღერა, კვარტეტი III მ.; ოპერა „ტრავიატა“ - შესავალი, „სუფრული“, ვიოლეტას არია I მ.,
ვიოლეტასა და ალფრედოს დუეტი I მ., ჟერმონის არია II მ., საგუნდო სცენები II მ., ვიოლეტას არია III მ..
https://www.youtube.com/watch?v=hAD9SIvcj9E
https://www.youtube.com/watch?v=PEWQARMEiNM
https://www.youtube.com/watch?v=8A3zetSuYRg
ttps://www.youtube.com/watch?v=FUstk2BA9o4
https://www.youtube.com/watch?v=EYjRSy5JQfQ
https://www.youtube.com/watch?v=VSFjI6XezuI
https://www.youtube.com/watch?v=DTRMb3yEHf0
https://www.youtube.com/watch?v=I4cSVnqGm
238
კლოდ აშილ დებიუსი ( 1862-1918, პარიზი) -კლოდ დებიუსი ფრანგი იმპრესიონისტი კომპოზიტორია,
რომელიც XIX საუკუნის დასასრულსა და XX საუკუნის დასაწყისში
მოღვაწეობდა. მან მუსიკალური განათლება მიიღო პარიზის
კონსერვატორიაში, სადაც სწავლობდა მორმონტელსა (ფორტეპიანო) და ე.
გიროსთან (კომპოზიცია). 1881-1882 წლებში იყო რუსეთში.
კონსერვატორიის დამთავრების შემდეგ მიიღო რომის პრემია.
(კანტატისთვის ,,უძღები შვილი"). 1885-1886 წლებში ცხოვრობდა რომში.
1887 წელს პარიზში დაბრუნდა, დაუახლოვდა სიმბოლიზმსა და
იმპრესიონიზმის წარმომადგენელ პოეტთა და მხატვართა ჯგუფს,
რომელსაც მალარმე ხელმძღვანელობდა. დებიუსი მუსიკალური
იმპრესიონიზმის ფუძემდებელია. მიუხედავად ჭვრეტითი ხასიათისა,
დებიუსის მუსიკა პოეტურია. მისთვის დამახასიათებელია ნატიფი სტილი.
დებიუსიმ გადაახალისა მუსიკალური გამომსახველობის ფორმები,
გაამდიდრა ბგერითი, საორკესტრო და საფორტეპიანო პალიტრა. ჰარმონიაში იგი არჩევდა ,,ციმციმა"
საღებავებს, კოლორიტისათვის იყენებდა ბუნებრივ კილოებს, პენტატონიკას, პოლიტონალობისა და
ატონალობის ელემენტებს. მისი შემოქმედებითი ტენდენციები მიიღო და განავითარა მრავალი ქვეყნის
კომპოზიტორთა თაობებმა. დებიუსიმ შექმნა მრავალი ჟანრის ნაწარმოები. მის შემოქმედებაში
განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს პროგრამულ-ინსტრუმენტულ მუსიკას. მნიშვნელოვანი
ნაწარმოებებია: ოპერა ,,პელეასი და მელიზანდი" (მ. მეტერლინკის დრამის მიხედვით, 1902, პარიზი),
ბალეტები ,,თამაშობანი" (1912), ,,კამა" (1912), ,,სათამაშოებიანი ყუთი" (1913), მისტერია ,,წმინდა
სებასტიანის წამება" (გ. დ'ანუნციოს ტექსტზე, 1911); პოემა ხმისა და ორკესტრისათვის ,,ქალწული-
რჩეული" (გ. როსეტის სიტყვებზე, 1888) პრულუდია სიმფონიური ორკესტრისათვის ,,ფავნის დასვენება
ნაშუადღევს" (ს. მალარმეს მიხედვით, 1892-1894) ტრიპთიქი ,,ნოქტიურნები" (,,ღრუბლები",
,,დღესასწაულები", ,,სირინოზები" 1897-1899), 3 ესკიზი ,,ზღვა" (1903-1905), სიუიტა ,,იბერია" (1908),
მრავალი ნაწარმოები ფორტეპიანოსათვის, მ. შ. ,,ესტამპები" (1903), ,,სიხარულის კუნძული", (1904), 24
პრელუდია (2 რვეული, 1910-1913), 12 ეტიუდი (2 რვეული, 1915), ინსტრუმენტული ანსამბლები, 50-ზე
მეტი სიმღერა (რომანსები) და სხვა.
https://www.youtube.com/watch?v=i9z2ZHfGGPs
https://www.youtube.com/watch?v=WvVj_7EhYsI
https://www.youtube.com/watch?v=DhvtsQ-qmHA
https://www.youtube.com/watch?v=G_YibI77Z4M
239
სერგეი რახმანინოვი (1873, ონეგი - 1943, კალიფორნია
)რუსი კომპოზიტორი, პიანისტი და დირიჟორი.
სერგეი რახმანინოვი დაიბადა 1873 წლის 1 აპრილს თავად
ვასილი რახმანინოვის ოჯახში. 4 წლის სერგეის ფორტეპიანოზე
დაკვრას ჯერ დედა, შემდეგ კი პიანისტი ქალი ორნატსკაია
ასწავლიდა. 1882 წელს რახმანინოვი პეტერბურგის
კონსერვატორიაში შედის, ხოლო 1885 წელს, მოსკოვის
კონსერვატორიაში გადადის. აქ მისი პედაგოგები იყვნენ: ზილოტი
(ფორტეპიანო), არენსკი (ჰარმონია), ტანეევი (კონტრაპუქტი).
რახმანინოვმა კონსერვატორია დიდი ოქროს მედლით დაამთავრა,
სწავლობდა საფორტეპიანო და საკომპოზიტორო განყოფილებებზე.
მისი სადიპლომო ნამუშევარი იყო ერთმოქმედებიანი ოპერა
„ალეკო“ (პუშკინის პოემა „ბოშების“ მიხედვით). ამ დროისათვის
რახმანინოვს უკვე დაწერილი ჰქონდა საფორტეპიანო კონცერტი,
საფორტეპიანო, კამერულ-ინსტრუმენტული ნაწარმოებები,
რომანსები. 90-იანი წლები რახმანინოვის შემოქმედებითი ძიებების
პერიოდია. ამ პერიოდში შექმნილ ნაწარმოებებს შორის აღსანიშნავია საორკესტრო ფანტაზია „ქარაფი“,
„ელეგიური ტრიო“, რომანსების სამი და სიმფონიური პოემების ერთი ციკლი. 1897 წელს მან შექმნა I
სიმფონია, რომელმაც უარყოფითი შეფასება მიიღო. რახმანინოვმა მძიმედ განიცადა ეს წარუმატებლობა და
კარგა ხანი არაფერი დაუწერია. სამაგიეროდ, დაიწყო აქტიური საშემსრულებლო მოღვაწეობა. კონცერტები
გამართა, როგორც პიანისტმა, თევდორე შალიაპინთან ერთად. შემოქმედებითი აღმაფრენის პერიოდი
რახმანინოვისათვის II საფორტეპიანო კონცერტის შექმნით (1901 წ.) აღინიშნა. ეს კონცერტი გამოირჩევა
არაჩვეულებრივი ლირიზმით, მელოდიურობით, თემატური მასალის გამომსახველობით. ამავე პერიოდში
შეიქმნა რახმანინოვის სხვა მნიშვნელოვანი ნაწარმოებებიც: კანტატა „გაზაფხული“, ოპერები - „ძუნწი
რაინდი“, „ფრანჩესკა და რიმინი“, II სიმფონია, სიმფონიური პოემა „მიცვალებულთა კუნძული“, III
საფორტეპიანო კონცერტი , I სონატა, პრელუდიები, 30 რომანსი. საკონცერტო გამოსვლებმა მას უდიდესი
პიანისტისა და დირიჟორის სახელი მოუტანა. 1911—1915 წლებში რახმანინოვი საქართველოში ჩამოვიდა
კონცერტებით. კომპოზიტორის მომდევნო შემოქმედებითი წლები ახალი მუსიკალური სახეებითა და
გამომსახველი საშუალებების ძიებით აღინიშნა, რაც აისახა მის საფორტეპიანო პიესებში - „ეტიუდი-
სურათები“, ვოკალურ-სიმფონიურ პოემა „ზარებში“, რომანსების ციკლში. 1917 წელს, რევოლუციის
შემდეგ, რახმანინოვი ოჯახთან ერთად საცხოვრებლად აშშ-ში გადადის. ამ პერიოდში იგი ძირითადად
საკონცერტო მოღვაწეობას ეწევა. 1926 წელს მან დაასრულა IV საფორტეპიანო კონცერტი, „სამი რუსული
სიმღერა“ გუნდისა და ორკესტრისათვის. 30-იან წლებში რახმანინოვმა შექმნა „ვარიაციები კორელის
თემაზე“ ფორტეპიანოსათვის, „რაფსოდია პაგანინის თემაზე“ ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის, III
სიმფონია, „სიმფონიური ცეკვები“. ეს უკანასკნელი მისი ბოლო ნაწარმოები აღმოჩნდა. სიცოცხლის
ბოლომდე რახმანინოვი ინტენსიურ საკონცერტო მოღვაწეობას ეწეოდა. გარდაიცვალა 1943 წელს
კალიფორნიაში.
რახმანინოვის შემოქმედების ნაწილი რომანტიკულ სტილისტიკას მიეკუთვნება, მაგალითად, მისი
მეორე სიმფონია, საფორტეპიანო კონცერტები, ეტიუდი-სურათები და პრელუდიები, თუმცა მის
ნაწარმოებებში სხვა ტენდენციებიც შეინიშნება. მისი მოღვაწეობა ქრონოლოგიურად ემთხვევა რუსული
240
ხელოვნების პერიოდს, რომელსაც „ვერცხლის საუკუნე“ ეწოდება. ამ პერიოდის ხელოვნებაში წამყვანი
სტილი სიმბოლიზმი იყო, რომლის ნიშნები აშკარად იკვეთება რახმანინოვის მუსიკაში. ეს გამოვლენილია
შუა საუკუნეების ქორალის Dies Irae-ს, როგორც ერთ-ერთი მოტივი-სიმბოლოს გამოყენებაში.
რახმანინოვის შემოქმედებაში დიდი ადგილი უჭირავს ქრისტიანულ მოტივებს. მის კალამს ეკუთვნის
წმ. იოანე ოქროპირის ლიტურგია (1910წ).
https://www.youtube.com/watch?v=leXt4ilaPdA
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა სტილისტური სიახლეები შემოიტანეს მუსიკაში რომანტიკოსმა კომპოზიტორებმა?
2. რომელი კომპოზიტორის შემოქმედებაში იქცა სიმღერა მთავარ ჟანრად?
3. რომელი მიმართულების წარმომადგენელია შუბერტი?
4. ჩამოთვალეთ ის ჟანრები, რომლებსაც ჩაუყარა საფუძველი შუბერტმა.
5. რით განსხვავდება შუბერტის მუსიკალური ენა?
6. რა ადგილს იკავებს სიმღერა შუბერტის შემოქმედებაში?
7. შუბერტის რომელი სიმღერა გიყვართ?
8. დაასახელეთ შუბერტის ვოკალური ციკლები.
9. რომელმა კომპოზიტორმა შექმნა საკონცერტო ეტიუდები?
10. რომელმა კომპოზიტორმა შექმნა „უსიტყვო სიმღერები“?
11. რა მიზანს ისახავდა ვაგნერის საოპერო რეფორმა?
12. ჩამოთვალეთ ვერდის შემოქმედების ძირითადი პერიოდები.
13. რომელი კომპოზიტორის შემოქმედებაში გამოვლინდა იმპრესიონისტული ტენდენციები?
14. ჩამოთვალეთ პ. ჩაიკოვსკის ბალეტები.
15. რომელი ჟანრების მუსიკას ქმნიდა ს. რახმანინოვი?
სერგეი პროკოფიევი (1891-1953) რუსული მუსკის ერთ-ერთი უდიდესი ფიგურაა. დიდი ნოვატორია,
რომელიც ამავე დროს მჭიდროდაა დაკავშირებული რუსული კლასიკური მუსიკის ტრადიცებთან. იგი
წერდა მუსიკას თითქმის ყველა ჟანრში: მას შექმნილი აქვს 8 ოპერა, 7 ბალეტი, 7 სიმფონია, 9
ინსტრუმენტული კონცერტი, მათ შორის 5 საფორტეპიანო, 15-ზე მეტი სონატა სხვადასხვა
ინსტრუმენტისათვის (9 საფორტეპიანო), მრავალი საფორტეპიანო პიესა, რომანსები, კანტატა „ალექსანდრე
ნეველი“, მუსიკა სპექტაკლებისა და კინოფილმებისათვის.
241
პროკოფიევმა დაამთავრა პეტერბურგის კოსნსერვატორია ორი
განხრით-საკომპოზიციო და საფორტეპიანო (ოქროს მედლითა და ანტონ
რუბინშტეინის სახელობის პრემიით). კონსერვატორიის დამთავრების
შემდეგ პროკოფიევი გაემგზავრა საზღვარგარეთ. ლონდონში რუსულ
საბალეტო დასის გასტროლებზე მან გაიცნო ნობილი რუსი მეცენატი და
იმპრესარიო სერგეი დიაგილევი, რომელმაც მას დაუკვეთა ბალეტი
„ზღაპარი მასხარაზე, რომელმაც 7 მასხარა გაამასხარავა“.
1915-16 წლებში პროკოფიევმა დაწერა ოპერა „მოთამაშე“
დოსტოევსკის რომანის მიხედვით. კომპოზიტორის შემოქმედების ეს
პერიოდი დასრულდა მისი პირველი „კლასიკური სიმფონიით“.
1917 წლის რევოლუციის შემდეგ კომპოზიტორი ემიგრაციაში
წავიდა. დაიწყო მისი შემოქმედების ახალი პერიოდი. ევროპის სხვადასხვა
ქვეყანაში სრულდება მისი თეატრალური და საკონცერტო ნაწარმოებები. 1921 წელს ჩიკაგოში დაიდგა მისი
ოპერა „სიყვარული სამი ფორთოხლისადმი“. აქვე შედგა მისი ბალეტის „ზღაპარი მასხარაზე“ პრემიერა და
შესრულდა მისი მე-3 საფორტეპიანო კონცერტი.
1924 წელს კომპოზიტრმა დაწერა მეორე სიმფონია და ბალეტი „რკინის ნახტომი“.
1933 წელს პროკოფიევი დაბრუნდა სამშობლოში და დაიწყო მისი შემოქმედების ბოლო, მესამე
პერიოდი. ამ დროს შეიქმნა ბალეტი „რომეო და ჯულიეტა“ შექსპირის მიხევით, „კანტატა ნეველი“, საბავშვი
საფორტეპიანო პიესების კრებული „საბავშვო მუსიკა“, სიმფონიური ზღაპარი „პეტია და მგელი“.
1941 წელს დაწერა ლირიკულ-კომიკური ოპერა „ჯვრისწერა მონასტერში“, ხოლო 1943 წელს ბალეტი
„კონკია“. დიდი სამამულო ომის პერიოდში დაწერა ოპერა „ომი და მშვიდობა“ ტოლსტოის რომანის
მიხედვით, მე-5 სიმფონია.
პროკოფიევის ბოლო წლების ნაწარმოებებიდან აღსანიშნავია ბალეტი-ზღაპარი „ქვის ყავვილი“,
ორატორია „მშვიდობის სადარაჯოზე“, მე-7 სიმფონია.
პროკოფიევი გარდაიცვალა 1953 წელს.
მის შემოქმედებაში სხვადასხვა სტილისტიკა იგრძნობა. აქ ვხვდებით ფოვისტურ, ექსპრესიონისტულ,
ავანგარდისტულ, ნეოკლასიცისტურ და რომანტიკულ ტენდენციებს.
მოსასმენი მასალა: სიმფონია #1 D-dur „კლასიკური“, სიმფონიური ზღაპარი „პეტია და მგელი“.
https://www.youtube.com/watch?v=p5jL6Ma9tvk
https://www.youtube.com/watch?v=9ueGfjBKbiE
242
განსაკუთრებული წარმატება ჰქონდა პროგრამულ სიმფონიურ პოემა „კოშუტს“, რომელიც უნგრული
ცეკვის - ვერბუნკოშის ინტონაციებითა და რიტმითაა გამსჭვალული.
1906 წელს თავის მეგობარ ზოლტან კოდაისთან ერთად ბარტოკმა დაიწყო ძველებური გლეხური -
უნგრული, რუმინული და სლოვაკური - მუსიკალური ფოლკლორის შეგროვება და შესწავლა. მისი
შემოქმედებისათვის მნიშვნელოვანი იყო უნგრული პენტატონიკის აღმოჩენა, რომელიც მკვეთრად
განსხვავდება ქალაქურ მუსიკაში გავრცელებული ბოშურ-უნგრული მელოდიების კილოსაგან.
1906-19 წ.წ. ბარტოკისათვის საკუთარი მუსიკალური სტილის ძიების პერიოდია. იგი ისწრაფვის
გლეხური ფოკლორის არქაული ელემენტების შეთავსებისაკენ თანამედროვე ჰარმონიისა და
ინსტრუმენტული ფაქტურის მძაფრად დინამიკურ ხერხებთან. ეს ტენდენცია გამოვლინდა მის
საფორტეპიანო პიესებში: „ბაგატელები“, „ბურლესკები“ , „ ალეგრო ბარბარო“, პირველ ორ სიმებიან
კვარტეტსა და ნაწარმოებებში მუსიკალური თეატრისათვის. ბარტოკის შემოქმედების ნოვატორობა და
ხალხურობის იდეების პროგრესულობა ახლოს იყო მე-20 საუკუნის უნგრული ლიტერატურისა და
ხელოვნების ტენდენციებთან, იწვევდა კონსერვატული კრიტიკის ძლიერ წინააღმდეგობას.
საზოგადოებრივი აღიარება ბარტოკმა მიიღო ბალეტი „ხის პრინცის“ (1917) და ოპერა „ლურჯწვერა
ჰერცოგის“ (1918) დადგმის შემდეგ. მუსიკალური ენის თავლსაზრისით, ამ წლების ყველაზე თამამი
ქმნილებაა ბალეტი-პანტომიმა „მშვენიერი მანდარინი“, რომელიც მხოლოდ ავტორის სიკვდილის შემდეგ
დაიდგა. ამ ნაწარმოების გამომსახველი ხერხები ექსპრესიონისტული სტილის ზღვარზეა.
1914-18 წლების პირველი მსოფლიო ომის პერიოდში ბარტოკმა ანტისამხედრო პოზიცია დაიკავა.
1919-20 წლების შემდეგ ბარტოკის ბიოგრაფია ხასიათდება ახალი მუსიკალურ-გამომსახველი ხერხების
ძიებით და ევროპულ მოდერნიზმთან კავშირით. ბარტოკი არ წყვეტს კავშირს ხალხურ სასიმღერო
წყაროებთან, ფოლკლორულ ელემენტებს უსადაგებს სტრავინსკისა და შონბერგის გამოცდილებას.
1920-30-იანი წლები მისი პიანისტური საკონცერტო მოღვაწეობის აყვავების პეროდია, როდესაც იგი
გასტროლებს აწყობს ევროპისა და ამერიკის დიდ მუსიკალურ ცენტრებში, აგრეთვე, რუსეთში. ამ
პერიოდში იგი დიდ დროს უთმობს სამეცნიერო მუშაობას მუსიკალურ ფოლკლორისტიკაში,
საკომპოზიტორო და პედაგოგიურ მოღვაწეობას.
1930-იანი წლების დასაწყისიდან ბარტოკის შემოქმედებაში იგრძნობა ლტოლვა მუსიკალური
სტილის სისადავისა და კლასიკურობისაკენ, თემატური და კილოური მკაფიოებისაკენ. ახალი
სტილისტური ძიებანი გამოვლინდა კანტატაში „ცხრა ჯადოსნური ირემი“ (1930) და მეორე საფ-ნო
კონცერტში (1931წ).
30-იანი წლების ბოლოს და განსაკუთრებით, მეორე მსოფლიო ომის წლებში -1939-45 ბარტოკი ქმნის
თავის ყველაზე მნიშვნელოვან ნაწარმეობებს, რომლებიც თავისებურად გამოხატავს ჰუმანიზმის იდეებს
„მუსიკაში სიმებიანების, დასარტყამებისა და ჩელესტისათვის“ (1936), სონატას 2 ფორტეპიანოსა და
დასარტყამებისათვის (1937), მეორე სავიოლინო კონცერტში (1938), ტრიოში „კონტრასტები“ კლარნეტის,
ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის (1938). ეროვნული უნგრული თემატიზმი აქ შეხამებულია მუსიკის
ემოციურ და დაძაბულ დინამიკურობასთან, რომელმაც ომის წინა წლების ატმოსფერო გადმოსცა. 1937
წელს ბარტოკმა დაასრულა მუშაობა საფორტეპიანო ციკლ „მიკროკოსმოსზე“.
მე-2 მსოფლიო ომის დასაწყისში ბარტოკი წავიდა აშშ-ში ემიგრაციაში. ავადმყოფობის ფინანსური
გაჭირვებისა და ამერიკული მუსიკალური წრეების მხრიდან გულგრილობის მიუხედავად, მან შექმნა
რამდენიმე ნაწარმოები, მათ შორის - 5 ნაწილიანი კონცერტი ორკესტრისათვის 1943წ., რომელიც დაიწერა
დირიჟორ ს. კუსევიცკის შეკვეთით და ცობილი მე-3 საფორტეპიანო კონცერტი.
ბარტოკი გარდაიცვალა 1945წ.-ს.
243
მოსასმენი მასალა: საფორტეპიანო ციკლი „მიკროკოსმოსი“
https://www.youtube.com/watch?v=VEsMk3DazWM
244
მასწავლებელი იყო, მამა სამუილ შონბერგი - მაღაზიის მეპატრონე. არნოლდ შონბერგი ძირითადად
თვითნასწავლი კომპოზიტორი იყო, რომელმაც კონტრაპუნქტის გაკვეთილები თავის ცოლის ძმასთან,
ავსტრიელ დირიჟორთსა და კომპოზიტორთან, ალექსანდრ ფონ ცემლინსკისთან გაიარა.
შემოქმედებითი ცხოვრების დასაწყისში შონბერგი გერმანული რომატიზიმის, კერძოდ, რ. ვაგნერის
ტრადიციების გამგრძელებლად გვევლინება. ასეთია სიმებიანი სექსტეტი „გასხივოსნებული ღამე“, პოემა
„პელეასი და მელიზანდა“, კანტატა „გურეს სიმღერები“. შონბერგი თანდათან მსმენელების აღიარებას
აღწევს. მასზე დადებით შეფასებებს გამოთქვამენ გუსავ მალერი და რიჰარდ შტრაუსი.
1908 წელს შონბერგის ცხოვრებაში საკმაოდ დრამატული მოვლენები მოხდა - კომპოზიტორი ცოლმა,
მატილდამ, მიატოვა, რომელსაც მხატვარი რიჰარდ გერსტლი შეუყვარდა. რამდენიმე თვის შემდეგ
მატილდა ოჯახს დაუბრუნდა, გერსტლმა კი თავი მოიკლა. სწორედ ამ პერიოდს ემთხვევა შონბერგის
მუსიკალური ესთეტიკისა და სტილის რადიკალური ცვლილება. იგი ქმნის პირველ ატონალურ
ნაწარმოებებს, რომანსს ,,შენ მიეყუდე ვერცხლისფერ ტირიფს” და მეორე სიმებიან კვარტეტს op.10, რომლის
ფინალშიც სოპრანო შეიყვანა.
ამ პერიოდიდან შონბერგის შემოქმედება ექსპრესიონიზმის გავლენის ქვეშ მოექცა. ექსპრესიონიზმი
მე-20 საუკუნის მხატვრული მიმდინარეობა, რომელიც თავდაპირველად გამოჩნდა ლიტერატურასა და
მხატვრობაში, მოგვიანებით გავრცელდა ხელოვნების სხვა დარგებშიც, მათ შორის- მუსიკაშიც.
ექსპრესიონიზმის სამშობლოა გერმანია. ექსპრერსიონიზმი სინამდვილეს ასახავდა უკიდურესად
სუბიექტური პოზიციებიდან, დამახინჯებულად, რათა საზოგადოებაში მაქსიმალური ემოციური რეაქცია
გამოეწვია. ისინი შეგნებულად უარყოფდნენ ყოველგვარი ძველს, იქნებოდა ეს ამაღლებული პათოსი თუ
იმპრესიონისტული სილამაზით ტკბობა. რომანტიკული სილამაზის იდეა მათთვის აღარ არსებობს.
შემოქმედს მხოლოდ ერთი მიზანი აქვს - გამოხატოს თავისი თავი, თავისი დაბნეული სული, უსაზღვრო
ტანჯვა, გამოიყენოს ამისათვის ყველანაირი საშუალება და დაემორჩილოს მხოლოდ საკუთარი
განუმეორებელი ბუნების კანონებს.
1912 წელს შონბერგი ქმნის ვოკალურ-ინსტრუმენტულ ციკლს „მთვარის პიერო“ op. 21 ალბერტ ჟიროს
ტექსტზე, რომელშიც გამოიყენა მის მიერ შექმნილი შპრეხგეზანგის მეთოდი - ვოკალური რეჩიტაცია,
გარადამავალი სიმღერასა და კითხვას შორის.
1920-იანი წლების დასაწისში შონბერგი უარს ამბობს ტრადიციულ კილო-ჰარმონიულ სისტემაზე,
ტონალურ მუსიკაზე და აყალიბებს „12 ერთმანეთთან შესაბამისი ტონების კომპოზიციის მეთოდს“,
რომელიც დოდეკაფონიის სახელითაა ცნობილი. დოდეკაფონიამ უდიდესი გავლენა მოახდინა მე-20
საუკუნის კლასიკურ მუსიკაზე. ამ მეთოდით დაწერილი პირველი ნაწარმოებია „სერენადა“ ор. 24(1920—
1923).
1925 წლამდე შონბერგი ცხოვრობდა ვენაში, 1925 წელს გადავიდა ბერლინში, სადაც პრუსიის
ხელოვნების აკადემიაში კომპოზიციის პროფესორის თანამდებობა დაიკავა. 1933 წელს, ხელსუფლებაში
ნაცისტების მოსვლის შემდეგ, საცხოვრებლად გადავიდა აშშ-ში, სადაც სხვადასხვა დროს ბოსტონის
კონსერვატორიაში, სამხრეთ კალიფორნიისა და ლოს ანჯელესის კალიფორნიის უნივერსიტეტებში
მოღვაწეობდა.
თავისი პედაგოგიური მოღვაწეობის განმავლობაში შონბერგმა არაერთი ცნობილი კომპოზიტორი
აღზარდა. მათ შორისაა ანტონ ვებერნი, ალბან ბერგი, ჰანს ეისლერი, ჯონ კეიჯი და სხვ.
გარდა აქტიური საკომპოზიტორო, საკონცერტო და პედაგოგიური მოღვაწეობისა, შონბერგი მრავალი
თეორიული ნაშრომის, სახელმძღვანელოს და სტატიის ავტორია. გარდა ამისა, იგი ორიგინალურ
მხატვრულ ტილოებსაც ქმნიდა.
245
შონბერგი გარდაიცვალა 1951 წელს ვენაში. მისი სახელი ეწოდა კრატერს პლანეტა მერკურზე.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რომელ ჟანრებში მოღვაწეობდნენ მოდერნისტი კომპოზიტორები?
2. რომელმა კომპოზიტორმა შექმნა დოდეკაფონიური სისტემა?
3. ჩამოთვალეთ ი. სტრავინსკის ბალეტები.
4. ჩამოთვალეთ ბ. ბარტოკის ნაწარმოებები.
5. რომელი ნაწარმოები შექმნა პროკოფიევმა შექსპირის მიხედვით?
6. რომელ მხატვრულ მიმდინარეობებს ვხვდებით ს. პროკოფიევის შემოქმდებაში?
7. შენბერგმა რომელ ნაწარმოებში გამოიყენა პირველად დოდეკაფონიური ტექნიკა?
246
ძვირფასო სტუდენტო! ამ თავის შესწავლის შემდეგ თქვენ გააცნობიერებთ, თუ რამდენად
მნიშვნელოვანია მუსიკის რეპეტიტორისთვის ქართული მუსიკალური ფოლკლორის გაცნობა.
ამ მოდულის დასრულების შემდეგ თქვენ შეძლებთ ქართული მუსიკალური
ფოლკლორის შემადგენელი ელემენტების შესახებ ცოდნის დემონსტრირებას;
ქართული ხალხური სიმღერების შესრულებას;
ქართული ხალხური სიმღერის სმენით განსაზღვრას.
16
გამოთქმა „ხალხური ფოლკლორი“ (რომელსაც არცთუ იშვიათად მოისმენთ) არ არის სწორი, რადგან „ფოლკლორი“
ისედაც ნიშნავს ხალხურ შემოქმედებას. ასევე, არ არის მართებული „ხალხური ზეპირისიტყვიერების“ გამოყენება,
რადგან „ზეპირსიტყვიერებაც“, თავისთავად, უკვე ხალხური სიტყვიერებაა.
17
ეთნომუსიკოლოგიასა და მუსიკალურ ფოლკლორისტიკას გარკვეულწილად განასხვავებს კვლევის სპეციფიკა _
ეთნომუსიკოლოგია მუსიკას კულტურულ და სოციალურ ასპექტში სწავლობს, სამუსიკო ფოლკლორისტიკა კი უფრო
მეტ ყურადღებას საკუთრივ მუსიკალურ მახასიათებლებს აქცევს.
247
მნიშვნელობისაა: სოციალური ფუნქცია, ზეპირი გადაცემა, კოლექტიურობა, ანონიმურობა, სინკრეტიზმი,
იმპროვიზაციულობა, ვარიანტულობა.
ერთ-ერთი უმთავრესი ფაქტორი, რომელიც ფოლკლორულ ნიმუშს პროფესიულისგან განასხვავებს,
მისი სოციალური ფუნქციაა; სოციალურ ფუნქციაში, ე. ი. საზოგადოებრივ დანიშნულებაში, იგულისხმება
ის, რომ ხალხური მუსიკა ყოფასთან მჭიდრო კავშირში არსებობს. მისი ბუნებრივი გარემო სწორედ
ტრადიციული ყოფაა. მუსიკა თან ახლავს ადამიანს ყველგან: ჭირსა და მწუხარებაში, შრომისას, ქორწილში,
რელიგიური და საკულტო მსახურებისას და ა. შ.
სპეციფიკურ მახასიათებლებს შორის ერთ-ერთი ძირითადია ცოდნის თაობიდან თაობაზე ზეპირი
გადაცემა, რაც იმპროვიზაციისა და თავისუფალი შემოქმედების შესაძლებლობას იძლევა. ტრადიციულად,
ხალხური მუსიკა ყოველგვარი ჩაწერის გარეშე, მხოლოდ ზეპირი გადაცემის გზით შეისწავლებოდა.
ხალხური მუსიკა კოლექტიური შემოქმედების ნაყოფია. ხშირად ამა თუ იმ ნიმუშის ფორმირებაში არა
მარტო მრავალი ადამიანი, არამედ რამდენიმე თაობა მონაწილეობდა.
ხალხური სიმღერისა, თუ დასაკრავის ავტორი, როგორც წესი, ანონიმურია. ამა თუ იმ ნიმუშის
გახალხურება, ძირითადად, სწორედ ავტორის დავიწყებას უკავშირდება.
ხალხური მუსიკის ერთ-ერთი საინტერესო თვისება მისი სინკრეტიზმია. სინკრეტიზმი იგივე
დაუნაწევრებლობაა, რაც ხელოვნების რამდენიმე დარგის ერთდროულ არსებობას გულისხმობს.
სინკრეტიზმის მაგალითია ფერხულები, რომლებშიც ერთდროულად შერწყმულია მუსიკა, სიტყვა და
პლასტიკა. ტრადიციის მატარებელი შემსრულებლები, თუკი საფერხულო სიმღერას მღერიან,
აუცილებლად ჩააბამენ კიდეც ფერხულს, რადგან მათთვის საფერხულო სიმღერა საფერხულო მოძრაობების
გარეშე არ არსებობს. https://www.youtube.com/watch?v=lQS5RSx_8Mw
ხალხური მომღერალი ან მესაკრავე ამა თუ იმ ნიმუშის შესრულებისას, როგორც წესი, აუცილებლად
მიმართავს იმრპოვიზაციას. ზოგჯერ შემსრულებელი ერთნაირად, ცვლილების გარეშე ვერც მუსიცირებს.
ხალხური მუსიკის ნიმუში, როგორც წესი, სხვადასხვა ვარიანტის სახით არსებობს. მაგალითად:
არსებობს კახური „მრავალჟამიერის“ თელავური, გურჯაანული ან შილდური ვარიანტები ან _ გურული
„შავი შაშვის“ ერქომაიშვილებისეული და სიმონიშვილისეული ვერსიები.
კითხვები თვითშეფასებისათვის:
შემსრულებლობა
საჭიროა, ერთმანეთისგან გავმიჯნოთ მუსიკალური ფოლკლორისა და მისის შესრულების ორი
საგრძნობლად განსხვავებული სფერო: 1) როდესაც ხალხურ სიმღერას ასრულებს ფოლკლორული
ტრადიციის მატარებელი პირი (მაგალითად, სოფელში გაზრდილი ადამიანი, რომელმაც ხალხური სიმღერა
248
სოფლის ძველი მომღერლებისგან ისწავლა), ამგვარ შესრულებას და ამგვარად შესრულებულ ნიმუშებს
„პირველადი“ ან „ავთენტიკური“ ეწოდება; 2) სცენაზე გატანილი ფოლკლორი, რომელსაც „გარეშე“ პირები,
ფოლკლორული ტრადიციის გარეშე აღზრდილი ადამიანები ასრულებენ (ხშირად სიმღერაში
„კორექტივების“ შეტანით). ამგვარ შესრულებასა და შესრულებულ ნიმუშებს „მეორეულს“, „სასცენო
ფოლკლორს“ ან „ფოლკლორიზმს“ ვუწოდებთ.
ქართულ მუსიკალურ ფოლკლორში, როგორც საუკუნეების განმავლობაში ჩამოყალიბებულ
სისტემაში, გამომუშავებულია სიმღერის შესრულების ნორმები.
ქართული ხალხური სიმღერა უპირატესად ერთგვაროვანი, ქალთა ან მამაკაცთა, გუნდის მიერ
სრულდება. ამავე დროს უცხო არ არის შერეული, ერთობლივი შესრულებაც (ასეთია, მაგალითად,
საოჯახო მუსიცირება და ზოგიერთი ფერხული) https://www.youtube.com/watch?v=3Y8k-2ee8U8.
ქართულ ტრადიციულ შემსრულებლობაში ჩამოყალიბებულია შემდეგი შესრულების წესი:
მრავალხმიან (მაგ., სამხმიან) სიმღერაში ზედა ხმას ან ხმებს თითო მომღერალი ასრულებს, ბანის
მთქმელთა რიცხვი კი განუსაზღვრელია (შეიძლება იყოს რამდენიმე ადამიანიც და ერთი
შემსრულებელიც). ამგვარი შესრულება ზედა ხმებს იმპროვიზაციის საშუალებას აძლევს.
მრავალფეროვანია ქართული ხალხური სიმღერის შესრულების ფორმები: ქართული ხალხური
სიმღერა შეიძლება შესრულდეს ცალპირულად და ორპირულად (ძალზე იშვიათად, სამპირულადაც).
ცალპირული სიმღერა შეიძლება შეასრულოს: ა) მხოლოდ ერთმა მომღერალმა (ამგვარად შესრულებას
„ცალფასაც“ უწოდებენ) უსაკრავოდ ან საკრავის თანხლებით; ბ) სამმა მომღერალმა (ტერცეტი, ტრიო) და გ)
ჯგუფმა. ორპირული სიმღერები, ე. ი. სიმღერები, რომლებიც ერთგვარი დიალოგის ფორმისაა, შეიძლება
შესრულდეს: ა) მხოლოდ ორი სოლისტის მონაცვლეობით; ბ) ორი სოლისტის მონაცვლეობით ბანის
ფონზე; გ) სოლისტისა და გუნდის მონაცვლეობით (რესპონსორიუმი); დ) ორი გუნდის მონაცვლეობით
(ანტიფონი); ე) ტრიოსა და გუნდის მონაცვლეობით.
დირიჟორობა და, ბანის მსგავსად, მაღალი ხმების ჯგუფურად მღერა მეორეულ (სასცენო)
ფოლკლორში დამკვიდრდა. ეს მოვლენა უცხოა ქართული ხალხური სიმღერის ავთენტიკური
შემსრულებლობისთვის. ის ევროპული საგუნდო პროფესიული მუსიკიდანაა ნასესხები. ასევე არ არის
ტრადიციული ხალხური სიმღერის მასობრივი (50 ან 100-კაციანი) გუნდების მიერ შესრულება, რაც
განსაკუთრებით პოპულარული იყო საბჭოთა ეპოქაში. ქართული ხალხური სიმღერისთვის (ორპირული
სიმღერების ჩათვლით) 10 შემსრულებლამდე არსებობა სრულიად საკმარისია 18.
ქართული ხალხური სიმღერა საკმაოდ ხმამაღლა და გახსნილი ბგერით იმღერება. ტრადიციული
შემსრულებლები (მათ შორის ქალებიც) ლირიკულ სიმღერებშიც კი არ მღერიან ზედმეტად ნაზად ან
მელანქორლიურად.
მრავალხმიანობა
მრავალხმიანობა ქართული სამუსიკო ფოლკლორის უმთავრესი ნიშანია. ქართველი ერისთვის
მრავალხმიანობა მუსიკალური აზროვნების კატეგორიაა. გამრავალხმიანების პოტენციალი აქვს ქართული
ერთხმიანი სიმღერების უდიდეს ნაწილსაც.
18
აქვე უნდა ითქვას, რომ იშვიათად, მაგალითად, ზოგიერთი სარიტუალო ფერხულის შესრულებისას, სიმღერაში
მთელ სოფელსაც შეიძლებოდა მიეღო მონაწილეობა, მაგრამ ასეთი შემთხვევები უფრო იშვიათობას წარმოადგენდა და
გარკვეული იდეოლოგიური საფუძველი ჰქონდა. როგორც ითქვა, ტრადიციულად, ქართულ ხალხურ სიმღერას
კამერული, მცირე შემადგენლობა ასრულებს.
249
ქართული ხალხური სიმღერებისთვის დამახასიათებელია ე. წ. ფუნქციონალური მრავალხმიანობა,
რაც იმას ნიშნავს, რომ სიმღერაში მონაწილე თითოეული ხმა დამოუკიდებელი, განსხვავებული
ფუნქციისაა.
საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში ჩაწერილია ხალხში გავრცელებული სიმღერის ხმების
(პარტიების) ათეულობით სახელი და ამ სახელწოდებებში ნათლად გამოიხატება თითოეული მათგანის
დანიშნულება. ყველაზე მეტად გავრცელებული სახელებია: მთავარი პარტიისა _ `თქმა~ (მის
შემსრულებელს „მთქმელი“ ჰქვია) ან `წყება~ (წყების მომღერალს „დამწყებს“ უწოდებენ); მაღალი ხმისა
_ `მოძახილი~ (იშვიათად _ `მაღალი ბანი~); დაბალი ხმის სახელია `ბანი~. ქართულ სამხმიან
სიმღერებში „თქმა“ უმთავრესად შუა ხმაა, იშვიათად _ ზედა. დასავლეთ საქართველოს რამდენიმე
კუთხის სიმღერებში გვხვდება სპეციფიკური ბგერით, კრინით შესასრულებელი ხმა _
„კრიმანჭული“. https://www.youtube.com/watch?v=vTWN6NpMh_Y გამორჩეული ფუნქციის ხმაა
`შემხმობარი~, რომელიც მხოლოდ დასავლურ ქართულ „ნადურებში“ გამოიყენება.
ზოგჯერ სოფლელი შემსრულებლები სიმღერის სახელწოდებას რიგითობის მიხედვითაც
განსაზღვრავენ („პირველი“, „მეორე“, „მესამე“). ამ შემთხვევაში ხმის სახელწოდებას განაპირობებს არა მისი
ადგილი სამხმიან ფაქტურაში, არამედ _ ფუნქცია: პირველი ის ხმაა, რომელიც იწყებს და უძღვება
სიმღერას. მაგალითად, სიმღერა „წინ წყაროში“ დამწყებია შუა ხმა, ამიტომ „პირველიც“ ის იქნება; სიმღერა
„ჩვენ მშვიდობაში“ დამწყები ზედა ხმაა და, ამ შემთხვევაში, „პირველიც“ ის არის.
საქართველოში გავრცელებულია ერთხმიანი, ორხმიანი, სამხმიანი და ოთხხმიანი სიმღერები.
ერთხმიანობა საქართველოში წარმოდგენილია ცალფა (მხოლოდ ერთი ადამიანის ნამღერი) და გუნდური
უნისონის სახით. ორხმიანობა უმთავრესად მთის კუთხეებს ახასიათებს; შედარებით იშვიათია მისი
არსებობა ბარში. ქართული ხალხური სიმღერების უდიდესი უმრავლესობა სამხმიანია. შეიძლება ითქვას,
რომ სამხმიანობა ქართული ტრადიციული მუსიკალური აზროვნების `ესთეტიკური იდეალია~.
ოთხხმიანობა მხოლოდ გურიაში გვხვდება, ისიც _ მხოლოდ „ნადურის“ სახელწოდებით ცნობილ შრომის
სიმღერებში. ოთხზე მეტი ხმა მხოლოდ ქართულ ტრადიციულ გალობაში გამოიყენებოდა 19.
მაგ. 1 „ლაზარე“
19
მიუხედავად იმისა, რომ საგალობლებიც ქართული ტრადიციული მუსიკის ნაწილია, გალობა პროფესიულ მუსიკას
განეკუთვნება და არა ხალხურს.
250
ბ) რეჩიტატიული, რომელშიც ბანი სხვა ხმებთან ერთად ამბობს სიტყვებს;
მაგ. 2 „იმა მთაზედა“
251
აქვს. ხშირად ხმები ერთდროულად სხვადასხვა ტექსტით მღერიან. კონტრასტული ტიპი მხოლოდ
დასავლეთ საქარველოშია გავრცელებული.
მაგ. 4 „ხასანბეგურა“
252
არსებობს ე. წ. სინთეზური ტიპიც, რომელშიც მრავალხმიანობის რამდენიმე ტიპია შერწყმული.
მაგალითად, ოთხხმიან „ნადურებში“, ბურდონულ ხმასთან („შემხმობართან“) ერთად, ისმის ოსტინატური
კრიმანჭულიც.
მაგ. 6 „ქალი ვიყავი აზნაური“
20
ფრჩხილებში მითითებული ადუიოალბომები იხ. დისკოგრაფიაში.
253
დათუნა“ (იქვე), „ჰარირა“ (იქვე, დისკი IV), „ფერხისა“ (ქართული ხალხური მუსიკა. ფოლკლორის
მხარდაჭერის პრეზიდენტის პროგრამა. აღმოსავლეთ საქართველო (შემდგომში _ პრეზიდენტის
პროგრამა, აღმოსავლეთ საქართველო), დიკსი I).
სასწავლი სიმღერა: „თუშური საცეკვაო“ (99 Georgian songs. გვ. 9) 21.
კილოები
ქართული ხალხური მუსიკის კილოური წყობა ორიგინალურია და განსხვავდება ევროპულ
პროფესიულ მუსიკაში გაბატონებული ტემპერირებული წყობისგან. სანოტო კრებულებში ხშირია
შესაბამისი აღნიშვნები (ნოტის ზევით ან ქვევით დასმული ისარი), რომლებიც ტემპერაციიდან
შესაბამის გადახრაზე მიუთითებს. როგორც წესი, ტრადიციული ნამღერისა თუ დასაკრავის ნოტებზე
გადატანა ყოველთვის პირობითია და რეალური ჟღერადობის მხოლოდ გარკვეულ პროცენტს ასახავს.
მარტივად რომ ვთქვათ, ქართულ ხალხურ სიმღერებში არის ისეთი ბგერები, ისეთი ინტერვალები,
რომელთა ზუსტ აჟღერებას ფორტეპიანოზე ვერ შევძლებთ. მაგალითად, ტერცია ქართულ ხალხურ
სიმღერებში ხშირად ნეიტრალურია (არც დიდია, არც პატარა), მაგრამ თუკი ასეთი სიმღერის
ფორტეპიანოზე გადატანას ვცდით, იძულებული ვიქნებით, ჩვენი შეხედულებისამებრ, დიდი ან პატარა
ტერცია ავაჟღეროთ.
ქართულ მუსიკაში გავრცელებული კილოებისა და ბგერათრიგებისთვის 22 მიღებულია შუა
საუკუნეების საეკლესიო კილოების გლარეანისეული ტერმინების გამოყენება, თუმცა, ზემოთქმულის
გათვალისწინებით,Aცხადია, რომ ამგვარი სახელდება პირობითია.
ქართულ მუსიკაში ყველაზე მეტად გავრცელებული ბგერათრიგებია მიქსოლიდიური და
ეოლიური. მათთან შედარებით იშვიათიაDდორიული და ფრიგიული, კიდევ უფრო იშვიათი _ იონიური.
აღმოსავლეთ საქართველოს მთის სიმღერებში გამოიყენება ე. წ. `ფშაური კილო“ (ფრიგიული ბგერათრიგი
ამაღლებული სექსტური ბგერით).
მაგ. 7 „ფშაური“
21
ფრჩხილებში მითითებული ლიტერატურა იხ. სანოტო წყაროების ჩამონათვალში.
22
ერთმანეთისგან განასხვავებენ „კილოსა“ და „ბგერათრიგის“ ცნებებს: ბგერათრიგი მხოლოდ კილოს გრაფიკული
გამოსახულებაა, ხოლო კილო არა მხოლოდ ბგერათრიგში შემავალ ბგერებს, არამედ ამ ბგერების
ურთიერთმიმართებას, გარკვეულ ინტონაციურ ქარგასაც გულისხმობს.
254
ქართული კილოური სისტემისთვის დამახასიათებლია ე. წ. მონოცენტრულობა
(`მონოტონიკურობა~), რაც ნიშნავს, რომ სიმღერაში მხოლოდ ერთი კილოური ცენტრია, ხოლო მისი
ოქტავური ბგერა არ არის იმავე (კილოური საყრდენის) ფუქნციის.
კვარტა-კვინტური დიატონიკის პრინციპიდან გამომდინარე, ზოგ სიმღერაში ჩნდება ევროპულ
მაჟორულ-მინორულ სისტემაში ქრომატულ წინაღობად მიჩნეული მოვლენა (მაგალითად, სი და მისგან
ოქტავით დაშორებული სი-ბემოლი).
მაგ. 8 „კეისრული“
აკორდები
ქართულ ხალხურ სიმღერებში არსებულ აკორდებს ორ ძირითად ტიპად _ ტერციულად და
არატერციულად ყოფენ. ამგვარი დაყოფა საკამათოა, რადგან, მაჟორული და მინორული სამხმოვანებების
გამოკლებით, დანარჩენ აკორდებს ტერმინი `ტერციული“ არ მიესადაგება, რადგან მათ ჩამოყალიბებაში
ტერციული მიმდევრობა არ მოქმედებს.
მონოცენტრულობის პრინციპიდან გამომდინარე, ქართული ხალხური მუსიკისთვის უცხოა აკორდთა
შებრუნება.
აკორდული ვერტიკალის სახელდებისას საყრდენი ბგერიდან ვითვლით ინტერვალებს _ ჯერ ბანსა
და შუა ხმას, ხოლო შემდეგ ბანსა და ზედა ხმას შორის. მაგალითად, თანაჟღერადობას დო-ფა-სოლ, სადაც
დო საყრდენი ფუნქციისაა, ვუწოდებთ კვარტკვინტაკორდს და აღვნიშნავთ
შემდეგნაირად: I 4/5.
ასევე გავრცელებული აკორდებია 5/8, 7/8, 4/8, 3/5, 5/9. განსაკუთრებით ხშირია აკორდული
ვერტიკალის სპონტანურად, `დაუგეგმავად~ გაჟღერება და ერთგვარი „დისონირებული“ აკორდების
მიღება დასავლეთ საქართველოს ბარის კუთხეებში, განსაკუთრებით _ გურიაში.
მელოდიკა
საზოგადოდ, მიღებული დახასიათების მსგავსად, მეცნიერები ქართულ ხალხურ მელოდიებსაც
აღმავალი და დაღმავალი მიმართლების ჰანგებად ჰყოფენ. მათგან უფრო მეტად გავრცელებული
დაღმავალი ტიპია. აქვე ისიც უნდა აღნიშნოს, რომ განვითარებული ჰანგების უმრავლესობა ვერ თავსდება
„აღმავალ“ თუ „დაღმავალ“ ჩარჩოში.
ქართული ხალხურ სიმღერებში შეიძლება გამოიყოს ერთიანი განვითარების, სეკვენციური და
შედგენილი მელოდიები.
ერთიანი განვითარების მელოდია გულისხმობს დაუნაწვრებელ, მთლიან სტრქუქურას.
მაგ. 9 „ზემყრელო“
255
სეკვენციური მელოდია აიგება მელოდიური ფრაზების სეკვენციური განმეორების პრინციპით.
მაგ. 10 „ჯარისკაცის სიმღერა“
256
კადანსები
აკორდების მსგავსად, კადანსებსაც ბანის საფუძველზე განვსაზღვრავთ. მათში
გამოიყოფაKკილოური (ერთი კილოს ფარგლებში არსებული) და მამოდულირებელი (კილოს ან მისი
საყრდენი ტონის ცვლილების გამომწვევი) კადანსები. პირველ ჯგუფს განეკუთვნება მარტივი (I-VII-I, I-
II-I), გაფართოებული (I-VII-II-I, I-II-VII-I) da რთული (I-VI-VII-I, I-VII-VI-VII-I, I-IV-V-VI-VII-I და ა. შ.),
მეორეს _ I-II-III=II-I და რთული მოდულაციური კვარტული კადანსი _ I-II-III-VII=I.
ხშირია შეჭრილი კადანსი, რომელიც უმეტესად ორპირულ შესრულებაში მოპასუხე მხარის ჩართვას
უკავშირდება.
257
გაგრძელების სურვილს აჩენს. ამიტომ, ტერციაზე ქართული ხალხური სიმღერის დასრულება არ არის
ტრადიციული (არსებობს სასცენო შემსრულებლობასთან დაკავშირებულ უიშვიათესი გამონაკლისები).
ძალზე იშვიათად ხალხური სიმღერა შეიძლება სამხმიანი აკორდითაც დამთავრდეს.
მაგ. 14 „ინდი-მინდი“
მოდულაციები
ქართულ ხალხურ სიმღერას მოდულაციების მრავალფეროვანი და ორგანიზებული სისტემა
გამოარჩევს, რაც მუსიკალური აზროვნების მაღალ საფეხურზე მიუთითებს.
განსაკუთრებით ხშირია მოდულაციები სეკუნდით ზევით და სეკუნდით ქვევით.
მაგ., 15 „გრძელი კახური მრავალჟამიერი“
მაგ., 16 „ბერიკაცი“
258
ვხვდებით მოდულაციებს ტერციისა და კვარტით დაშორებულ კილოებშიც. დიატონურ
მოდულაციასთან ერთად, რომელიც ზიარი აკორდის მეშვეობით ხორციელდება, ხშირია დაპირისპირება.
მაგ. 17 „ჩაკრულო“
მრავალხმიანობის პირობებში მოდულაციის მომზადება ხდება ერთ (იშვიათად, ორ) ხმაში ახალი
კილოს ნიშნების გამოჩენით. მაგალითად, მაჟორული მიხრილობის საწყისი კილოს მეშვიდე საფეხურის
ნახევარი ტონით ამაღლება ერთი ტონით ზევით მოდულაციას განაპირიბებს (იხ. მაგ. 15), ხოლო იმავე
ტიპის კილოში შუა ხმის მიერ ტერციული ბგერის დადაბლება ბანის ერთი ტონით ქვევით გადანაცვლებას
იწვევს (იხ. მაგ. 16).
საქართველოში გავრცელებულია სიმღერები, რომელთა თითოეული მუხლი წინასთან შედარებით
ერთი ტონით ზევით ჟღერს.
მაგ. 17 „რიხი“
259
მეტრი და რიტმი
მეტრული თვალსაზრისით, ქართული ხალხური სიმღერა არაერთგვაროვანია. მას ორ- და
სამწილადობა ახასიათებს. შედარებით იშვიათია ხუთწილადი ზომა. გვხვდება თავისუფალი და
კომბინირებული მეტრიც.
რიტმული სურათი განსხვავებულია მუსიკალური დიალექტებისა და ჟანრების მიხედვით.
აღსანიშნავია ე. წ. რბილი სინკოპა (იხ. მაგ. 12) შემდგარი მერვედისა და მეოთხედის ან მეოთხედისა და
ნახევრისგან. რბილი სინკოპა გავრცელებულია როგორც აღმოსავლეთ, ისე დასავლეთ საქართველოს
სიმღერებში (განსაკუთრებით _ საფერხულოებში).
2323
ხშირად ერთმანეთისგან ვერ ასხვავებენ „ნანასა“ და „იავნანას“. „ნანა“ ბავშვის დასაძინებელი სიმღერაა, „იავნანა“ კი
_ სამკურნალო. აქვე უნდა ითქვას, რომ „იავნანა“ მხოლოდ სამკურნალო დანიშნულებით არ იმღერება. ის,
სადიდებლის სახით (ზოგჯერ _ ფერხულადაც), რელიგიურ დღესასწაულებზეც ითქმის.
261
„მიუსადაგებელი“ ტიპის სიმღერებიდან შეიძლება დავასახელოთ საცეკვაოები, ე. წ. „ღიღინები“
(იმპროვაზაციული, რთული სტრუქტურის მქონე სიმღერები, რომლებიც სუფრასთანაც სრულდებოდა),
სახუმარო („კაფია“, „შაირი“) სიმღერები, ეპიკურ და ისტორიული შინაარსის ტექსტზე აგებული, ასევე
ლირიკული სიმღერები.
262
§ 3 ქართული მუსიკალური დიალექტები
ქართული მუსიკალური ფოლკლორის ერთ-ერთი მთავარი სიმდიდრე მუსიკალური დიალექტების
სიმრავლეა. ქართულ ტრადიციულ მუსიკალურ ენას, სამეტყველო ენის მსგავსად, საკუთარი განშტოებები
აქვს. მათ, ენათმეცნიერებაში დამკვიდრებული ტერმინის მსგავსად, დიალექტებს ვუწოდებთ. მუსიკალური
დიალექტი ეროვნული მუსიკალური ფოლკლორის განშტოებაა. იგი გავრცელებულია გარკვეულ
ტერიტორიაზე ამა თუ იმ ეთნიკური ჯგუფის (ზოგჯერ კი ჯგუფების) ფარგლებში და ხასიათდება
სტილური თავისებურებების კომპლექსით. ამა თუ იმ ქართული მუსიკალური დიალექტის დადგენის
უმთავრესი კრიტერიუმი მრავალხმიანობაა _ ხმათა რაოდენობა და მრავალხმიანობის ტიპი. მუსიკალური
დიალექტი შეიძლება არ ემთხვეოდეს სამეტყველო დიალექტს, რომლის ფარგლებს ენათმეცნიერები
ადგენენ.
ზოგიერთ მუსიკალურ დიალექტს ყოფენ კილოკავებად, ანუ ისეთ სუბდიალექტებად, რომლებიც
ერთმანეთისგან კი განსხვავდებიან, მაგრამ საერთო უფრო მეტი აქვთ. მეზობელი დიალექტების
საზღვარზე, როგორც წესი, არსებობს ე. წ. „გარდამავალი ზონა“, სადაც ორივე დიალექტის ნიშნებია
შერწყმული. ზოგჯერ გარდამავალი თვიონ დიალექტიც შეიძლება იყოს.
აღმოსავლეთი საქართველო
აღმოსავლეთ საქართველოს მთა 24
აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთი სხვადახვა კუთხისგან შემდგარი, მსგავსი ნიშან-
თვისებების მქონე კულტურული არეალია. მჭიდრო კავშირი შეინიშნება მეტყველების, სოციალური
წყობისა თუ მეურნეობის თავისებურებებში.Mმსგავსება თვალშისაცემია მუსიკაშიც _ აღმოსავლეთ
საქართველოს მთის კუთხეებში შემორჩენილია ადრეული, ნაკლებგანვითარებული მუსიკალური
აზროვნების კვალი, შეინიშნება ჟანრული სიმწირე და მონათესავე საშესრულებლო მანერა. ამავე დროს,
მსგავსებასთან ერთად, თითოეულ კუთხეს ერთმანეთისგან მკაფიოდ გამოკვეთილი ინდივიდუალური
მუსიკალური თავისებურებები გამოარჩევს.
24
ნაშრომის რეგლამენტის გათვალისწინებით, არ ვეხებით აღმოსავლეთ საქართველოს მთის ორ მუსიკალურ
დიალექტს _ გუდამაყრულსა და თიანურს.
263
უმარტივესი ფორმები _ მამაკაცთა ტრადიციულ რეპერტუარში ესაა ერთ დაღმავალ ტალღაზე აგებული
ჰანგი, რომელიც ნახტომით ეშვება ტონიკაში;
მაგ. 18 „თასში მღერა“
25
„ჯვარობა“ და „ხატობა“ აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთში ადგილობრივი რელიგიურ დღესასწაულებს
ეწოდება.
264
ხევსურების შესრულების მანერა უაღრესი ხმამაღლობით, გლისანდირებითა (ხმის დაცურებით) და
მაღალ რეგისტრში მღერით გამოირჩევა.
ხევსურეთში გავრცელებული საკრავებია _ ფანდური, ბალალაიკა, გარმონი და დოლი. ცეკვის
თანხლებისთვის გამოიყენებოდა „ტოში“ _ ხანჯლით ფიცარზე ცემა.
265
ბგერით. ფშაური მელოდია დატვირთულია მელიზმებით, რასაც ფშავლების შედარებით ხმადაბალი
მღერის მანერა და დაბალ რეგისტრში შესრულებაც უწყობს ხელს. ხევსურების მსგავსად, ფშავლებისთვისაც
დამახასიათებელია გლისანდირება, განსაკუთრებით _ მუხლის დასასრულს („ხმის ჩამოქნევა“).
ფშავში სიმღერების დიდი ნაწილი იმღერება ერთ ჰანგზე, რომელსაც „ფშაურს~ უწოდებენ. „ფშაური“
ჰანგს ახასიათებს ე. წ. დამატებითი ნაგებობა _ მეშვიდე საფეხურიდან „ტონიკაში“ (I საფერში)
გადაწყვეტილი ნაგებობა მოულოდნელად კვლავ მეშვიდე საფეხურზე ეშვება და კიდევ ერთხელ, ამჯერად
საბოლოოდ, სრულდება პირველ საფეხურზე. კაფიაობა _Fექსპრომტული ლექსით გაჯიბრება, ერთმანეთის
გაშაირება, რაშიც ფშავლები განსაკუთრებით დახელოვნებული არიან _ სწორედ აღნიშნულ ჰანგზე
სრულდება. „ფშაური“ მეზობელ კუთხეებშიც ამავე სახელწოდებით არის გავრცელებული.
ფშაური რელიგიური დღეობების განუყოფელი ნაწილია „ფერხისა“, რომელიც სრულდება როგორც
მსველობისას (დროშის გადაბრძანების დროს), ისე _Fფერხულადაც.
„ფერხისას“ მსგავსი, სამწილადი, ორგუნდოვანი სიმღერაა `ჯვარი წინასა~ _ საქორწილო ფერხული,
რომელიც სრულდებოდა ნეფის სახლში, ნეფე-დედოფლის კერიის გარშემოტარებისას. „ფერხისასგან“
„ჯვარი წინასას“ შედარებით მოკლე მუხლი განასხვავებს.
ფშავში ჩაწერილია მამაკაცთა „სამაიაც“, რომელიც სხვადასხვა დღეობაზე სრულდებოდა ხოლმე.
ხევსურეთის მსგავსად, ფშავშიც აშკარა მსგავსება არსებობს `მთიბლურებსა~ და ქალთა „ტირილებს“
შორის. ფშავში `მთიბლურის~ სინონიმად „გვრინი“ გამოიყენება.
ფშაველ ქალთა რეპერტუარიც, ძირითადად, „ტირილებისა“ და „ნანებისგან“ შედგება. ქალთა „ნანები,“
სამწილად ზომასთან ერთად, ორწილადობითა და არაქცენტირებული რიტმით ხასიათდება.
ფშავში ჩაწერილია „ზუზუნი“, რომელსაც მარტო დარჩენილი ქალი ხელსაქმის დროს ამბობს.
„ზუზუნი“ ჰანგით „ტირილებს“ ენათესავება.
ფშავში გავრცელებული საკრავებია ფანდური, გარმონი და დოლი. უწინ უკრავდნენ
გუდასტვირზეც.
266
§ 6 თუშური მუსიკალური დიალექტი
267
თუშები კარგი მესაკრავეები არიან, განსაკუთრებული ვირტუოზულობით უკრავენ ფანდურს.
ფანდურთა ერთაად, გავრცელებულია სალამური (თუში მწყემსების განუყრელი ინსტრუმენტი),
ჭიანური, გარმონი, ბალალაიკა და დოლი.
სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `თუშური საცეკვაო~ (99 Georgian songs. გვ. 9), `დედა მოგიკვდესა~
(გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 139).
§ 7 მოხეური კილოკავი
268
აღმოსავლეთ საქართველოს მთის კუთხეებიდან ჟანრულად ყველაზე მრავალფეროვანი რეპერტუარი
სწორედ ხევს აქვს. აქ ჩაწერილია შრომის `ნამგლური~, ასევე _ მხოლოდ მოხევე მამაკაცთა
რეპერტუარისთვის დამახასიათებელი საკმაოდ რთული სტრუქტურის მქონე სიმღერები: „სმური“,
`ჯვარული~, `გერგეტულა~, `დიდება~. განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობს „დიდება“,
რომელიც სრულდებოდა რელიგიური დღესასწაულების დროს, ახალ წელს და ამინდის მართვის
რიტუალში. საინტერესო სიმღერაა „ჯვარული“, რომელიც, მის მეზობელ კუთხეებში გავრცელებული
საფერხულო „ჯვარი წინასას“ საპირისპიროდ, საკულტო დანიშნულებისაა, გამოირჩევა თავისუფალი
მეტრით, ერთგვარი ჰიმნური ჟღერადობით და ზოგიერთ სვანურ სიმღერას ენათესავება.
ჟანრულად მრავალფეროვანია მოხევე ქალთა რეპერტუარიც. მოხეური „ნანების“ ერთი ნაწილი
სამწილადობით, რბილი სინკოპითა და ვიწრო დიაპაზონით ხევსურულ ანალოგიურ სიმღერებს
ენათასევება, მეორე ნაწილი კი მეტრულ-რიტმული თავისუფლებითა და სიტყვიერი საწყისის
მნიშვნელოვანი როლით საგრძნობლად განსხვავებულია ფშაურ-ხევსურული ნიმუშებისგან.
აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთში მხოლოდ მოხევე ქალებისგან იქნა ჩაწერილი
„ფერხისა“//„ფეხისა“ და ინფექციური დაავადებების დროს სათქმელი „იავნანები“//„იავნანეები“. ქალთა
„ფეხისა“ ერთხმიანი უნისონური გუნდის მიერ სრულდება. მოხეური „იავნანე“ ერთხმიანი სიმღერაა და
სამწილადი ზომა ახასიათებს.
გამორჩეულია მოხევე ქალთა სამგლოვიარო რეპერტუარიც: „ხმით ტირილი“, რომელსაც
განსაკუთრებულ ექსპრესიულობას სძენს მოტირლების უნისონურად შესრულებული რეფრენი და `ადაი-
დადაი~ _ ორი ქალის შესასრულებელი მხოლოდ ხევში არსებული დატირების ფორმა.
მოხეური მღერის მანერა განსაკუთრებული ხმამაღლობით, გლისანდირებით, შესრულების
სიმძიმითა და პირქუში ხასიათით გამოირჩევა, რითაც სვანურ და მთარაჭულ საშემსრულებლო სტილს
ენათესავება.
ხევში გავრცელებული საკრავებია ფანდური, ბალალაიკა, გარმონი და დოლი.
269
§ 8 მთიულური კილოკავი
270
განაპირობებს მათ კილოკავებად დაყოფას. ამდენად, მოხეურ-მთიულური ერთიანი მუსიკალური
დიალექტია, რომელიც, თავის მხრივ, მოხეურ და მთიულურ კილოკავებად იყოფა.
271
ქართლ-კახურ მუსიკალურ შემოქმედებაში, სამხმიანთან ერთად, საკმაოდ ხშირია ერთ და ორხმიანი
სიმღერები. მრავალხმიანობის ტიპებიდან ქართლსა და კახეთშიც ძირითადი ბურდონია, თუმცა საკმაოდ
ხშირია ოსტინატური და სინქრონულიც. ზოგჯერ მაღალგანვითარებული სუფრული სიმღერის ზედა ორ
ხმაში ერთმანეთისგან განსხვავებული მუსიკალური მასალა ჟღერს. ამგვარ ფაქტურას ჰომოფონურ-
პოლიფონიურს უწოდებენ.
ქართლ-კახეთი, როგორც აღვნიშნეთ,
ჟანრულად ძალზე მრავალფეროვანია. ამ
თვალსაზრისით, მას მთელ საქართველოში
მხოლოდ რამდენიმე კუთხე შეიძლება
გავუტოლოთ. ყურადღებას იქცევს ის ფაქტი, რომ
უაღრესად განვითარებულის გვერდით
თანაარსებობს მარტივი, არქაული სიმღერები.
ზოგიერთ სიმღერაში ნათლად შეიმჩნევა
ორხმიანობიდან სამხმიანობაზე გადასვლის ისტორიული კვალი.
მრავალფეროვნად არის წარმოდგენილი შრომის სიმღერები. ყურადღებას იქცევს ერთხმიანი
„ოროველა“ და „ურმული“. „ოროველას“ სახელწოდების ქვეშ გაერთიანებულია სახნავ-სათესი, ლეწვა-
განიავებასთან დაკავშირებული სიმღერები: `კევრული~, `გუთნური~ და `კალოური~. „ურმული“ ურმით
მგზავრობისას შესასრულებელი სიმღერაა. „ურმულსაც“ და „ოროველასაც“ გაშლილი დიაპაზონი, ფართო
სუნთქვის მელოდია, მელიზმატიკა, იმპროვიზაციულობა და მინორული მიხრილობის კილო ახასიათებს.
მსგავსებასთან ერთად, არსებობს განსხვავებებიც: „ურმულს“ კვარტით დაშორებული ორი საორიენტაციო
კილოური ცენტრი აქვს, ხოლო „ოროველაში“ ყოველთვის მხოლოდ ერთი კილოური საყრდენი
გამოიყენება. „ურმული“ მხოლოდ ერთხმიანია, ხოლო `ოროველები~ ორ ხმადაც (ე. წ. „ბანით ოროველა“)
სრულდება.
ქართლსა და კახეთში გავრცელებულია ორ და სამხმიანი მკის სიმღერები, რომელთაც სხვადასხვა
სახელი ჰქვია _ „ჰერი ოგა“, „ჰერიო“, „ჰოპუნა“ და ა. შ. ეს სიმღერები ორგანიზებას უწევს შრომის ტემპსა და
რიტმს. მკის სიმღერებისთვის დამახასიათებელია ორი სოლისტის მონაცვლეობა ბანის ფონზე. სიმღერა
მთავრდება ძალზე სპეციფიკური შეძახილებით.
განვითარებული სამხმიანობით გამოირჩევა შრომის სიმღერები - „მუშური“ 26 და „ოდური“ (ამ
სახელწოდების სიმღერა მხოლოდ კახეთშია მოძიებული). ისინი აგებულებით ქართლ-კახურ „მგზავრულ“
და „მაყრულ“ სიმღერებს ენათესავება; ორივე მათგანში გამოიყენება კვარტული მამოდულირებელი
კადანსი. შესვენების დროს ასრულებდნენ ფერხულებს _ `ნამგლურსა~ და `მუმლი მუხასას~.
უცნაურია, რომ ქართლ-კახეთში, მეღვინეობით განთქმულ რეგიონში, ძალზე მცირე რაოდენობით
მოიპოვება ვაზის კულტურასთან დაკავშირებული სიმღერები. მაგალითისთვის შეიძლება დავასახელოთ
ყურძნის წურვის სიმღერები (კახეთში ჩაწერილია ნავში (საწნახელში) ყურძნის წურვისას სათქმელი
„იავნანა“, ხოლო ქართლში _ „საწნახლური“) და „ვენახის მუშური“.
შრომით საქმიანობას უკავშირდება ქართლური „მეტივური“ _ მეტივეების სიმღერა, რომელშიც
ტრადიციულად მხოლოდ ორი მომღერალი მონაწილეობდა.
კალენდარული სიმღერებიდან გავრცელებულია „ალილო“ და „ჭონა“. „ალილო“ კახური საშობაო
სიმღერაა, „ჭონა“ _ ქართლური სააღდგომო. კალენდარულებიდან შეიძლება დავასახელოთ საგაზაფხულო
26
სახელწოდება მომდინარეობს „მუშადან“, რაც, დასავლურქართული ნადის მსგავსად, ურთიერთდახმარების ფორმაა.
ქარლ-კახეთში მისი სინონიმებია „ნაცვალგარდა“ და „მამითადი“.
272
თეატრალიზებულ სახალხო დღესასწაულ „ბერიკაობაში“ შესასრულებელი ქართლური სიმღერები _
„ბერიკა“ და „თინანო“.
ქართლსა და კახეთში საფერხულო სიმღერების დიდი რაოდენობაა ჩაწერილი. საფერხულო
სიმღერები, როგორც წესი, ორპირულად (უფრო მეტად, ორგუნდად) სრულდება. ფერხულებში ხშირად
გამოიყენება „იავნანას“ ჰანგი, რომელიც კვადრატული სტრუქტურით, ტერციული ბგერიდან საწყისი
აღმავალი სვლით, სამწილადობითა და რბილი სინკოპით ხასიათდება. ვხვდებით დიდი რაოდენობის
საცეკვაოებსაც (ე. წ. სათამაშოებს). ისევე, როგორც ქართული „სათამაშოების“ უმეტესობა, ქართლ-კახური
ვარიანტებიც სოლისტისა და გუნდის მონაცვლეობით სრულდება.
ქართლ-კახეთი მდიდარია ლირიკული, სატრფიალო („წინწყარო“, „ნეტავი, გოგოვ“) და სახუმარო
(„ცოლი გამიდიდგულდა“, „გოგიასა“, „მე რეგვენმა პატარძალმა“) სიმღერებითაც.
ქართლ-კახური სუფრული სიმღერები („ზამთარი“, „ატენის ღვინოვ“, „ბერიკაცი“, „შემოძახილი“,
„ჩონგურო“, „დიამბეგო“, „ჩაკრულო“, „კახური მრავალჟამიერი“ და ა. შ.) ქართული ხალხური მუსიკალური
შემოქმედების ერთ-ერთი გვირგვინია. მათ ახასიათებს რთული მოდულაციური გეგმები, დახვეწილი
დრამატურგია და მუსიკალური აზრის გამჭოლი განვითარება. თვალშისაცემია კახური ე. წ. გრძელი
სუფრულების მაღალგანვითარებულობა. ასეთთა რიგს განეკუთვნება `გრძელი მრავალჟამიერი~ და
`ჩაკრულო~, რომელთა რანგის სიმღერები ქართლში არ მოიპოვება.
მრავალფეროვანია ქართლელ და კახელ ქალთა ტრადიციული რეპერტუარი. ქალთა რეპერტუარში
გავრცელებულია ერთ, ორ და სამხმიანი სიმღერები. ყურადღებას იქცევს საგუნდო ერთხმიანობის
ქართლური ნიმუშები („დედაკაცების ფერხული“, „ლაზარე“). ქალთა შემოქმედებაში ვხვდებით როგორც
ცალპირულ, ისე ორპირული შესრულების ფორმებს.
ქართლ-კახური `ნანები~ რეჩიტატიულობითა და თავისუფალი მეტრით გამოირჩევა. შეიმჩნევა
„ნანას“ ლირიკულ სიმღერად გარდაქმნის ტენდენცია. ჩაწერილია სამკურნალო `იავნანას~ არაერთი
ვარიანტი. მათი ნაწილი ფანდურის თანხლებით, ნაწილი კი საკრავის გარეშე იმღერება. მხოლოდ კახეთშია
შემორჩენილი „იავნანას“ განსაკუთრებული სახეობა _ `ღვთის კარზე სათქმელი იავნანა~, რომელიც
სალოცავში სრულდება. ეს ნიმუში განსხვავდება „იავნანას“ კვადრატული სტრუქტურისგან, აიგება
თავისუფალ მეტრზე, რეჩიტატიულია და, გარკვეულწილად, ტირილებს ენათესავება.
ქართლსა და კახეთში ჩაწერილია „ბანით ტირილები“. კახურ ვარიანტებში გაბმული ბანის ფონზე
ორი სოლისტი მონაცვლეობს.
ქართლსა და კახეთში გავრცელებულია ამინდის მართვის სიმღერები _ `გონჯა~ (კახეთში) და
`ლაზარე~ (ქართლში). ხანგრძლივი გვალვის ან გადაუღებელი წვიმების შემთხვევაში, ქალები ლაზარობის
რიტუალს აწყობენ: „ლაზარეს“//„გონჯას“ სიმღერით ჩამოივლიან სოფელს, თან სარიტუალო თოჯინას,
„ლაზარეს“ წაიღებენ. თანასოფლელებისგან შეგროვებული ფულით იყიდიან ბატკანს ან თხას. ბატკანს
ღმერთს შესწირავდნენ, ხოლო თხას _ „ელიას“ (ამინდის ღვთაებას).
კახელი ქალები ასრულებენ სარიტუალო ფერხულ `დიდებას~, რომელიც ფუნქციით, ჰანგითა და
ტექსტით აღმოსავლეთ საქართველოს მთის მამაკაცთა `ფერხისებს~ ენათესავება. ზოგიერთ შემთხვევაში “
სოლისტები საფერხულო წრის შუაგულში დგებიან და ,,დიდებას“ ისე მღერიან.
კახეთისგან განსხვავებით, ქართლში ჩაწერილია ქალთა საძეობო ფერხული _ „მზე შინა“. ქართლში
ჩაწერილია „სამაიაც“, რომელიც უწინ ძეობის რიტუალშიც სრულდებოდა.
ქართლელებისა და კახელების საშემსრულებლო მანერა მცირედით განსხვავებულია: ქართლელები
შედარებით მჭახედ და ხმამაღლა მღერიან, კახელები _ უფრო ზომიერი, ცხვირისმიერი ბგერით, რაც
მეტად უწყობს ხელს მელოდიის მელიზმებით შემკობას, ე. წ. `ჩახვევას~.
273
ქართლ-კახეთში გავრცელებული საკრავებია: ფანდური, გუდასტვირი (ეს უკანასკნელი მხოლოდ
ქართლში შემორჩა), სალამური, დოლი, წიკო-წიკო (მინიატურული გარმონი).
ქართლელებისა და კახელების სასიმღერო რეპერტუარში არსებული გარკვეული სხვაობები
(უმთვრესად რეპერტუარი, ასევე მღერის მანერა), საფუძველს გვაძლევს ქართლ-კახურ დიალექტში
გამოვყოთ ქართლური და კახური კილოკავები.
სასწავლი სიმღერები (ამორჩევით): `წაიყვანეს თამარ ქალი~ (ჩხიკვაძე, 1960, გვ. 160-161), `ჩაუხდეთ
ბარათაშვილსა~ (იქვე, გვ. 163-164), `ლაზარე~ (იქვე, გვ. 184), „ბერიკა“ (იქვე, გვ. 189) `ქართველო, ხელი
ხმალს იკარ~ (იქვე. გვ. 201-202), `ია და ვარდო თამარო~ (იქვე. გვ. 210-211), `თებრონე მიდის
წყალზედა~ (იქვე. გვ. 221-22), `ზემყრელო~ (სვანიძე, 1957. გვ. 167), „თინანო“ (როსებაშვილი, 1981).
274
სამხრეთი საქართველო
275
საკრავებიდან გავრცელებულია გუდასტვირის მესხური სახეობა („ჭიბონი“, „თულუმი“), დოლი და
უენო სალამური.
დასავლეთი საქართველო
დასავლეთ საქართველოს მთა
276
თავად რაჭულ სიმღერებშიც არ არის რთული სხვადასხვა კუთხის ნიშან-თვისებების აღმოჩენა, რაც,
სავარაუდოდ, რაჭველთა წარმომავლობით შეიძლება აიხსნას _ რაჭა აღმოსავლეთ საქართველოდან
მიგრირებული და ადგილობრივი (უმეტესად სვანური) მოსახლეობის შერევის შედეგად ჩამოყალიბდა.
ამდენად, რაჭული მუსიკალური დიალექტი ერთგვარი გარდამავალი ბუნებისაა და აღმოსავლეთ და
დასავლეთ საქართველოს ტრადიციული მუსიკის ერთ-ერთ შემართებელ რგოლად გვევლინება.
რაჭაში გაბატონებულია სამხმიანობა. მრავალხმიანობის მთავარი ტიპი სინქრონულია; ასევე
გვხვდება ბურდონული და ოსტინატურიც. რაჭულს კონტრასტული ტიპი არ ახასიათებს (მხოლოდ
უიშვიათესი გამონაკლისები არსებობს). რაჭული ბანი, აღმოსავლურქართულად შედარებით, მოძრავია და
ჰარმონიული საფეხურების მრავალფეროვნებით ხასიათდება.
სამხმიანის გვერდით, არსებობს ერთხმიანი და ორხმიანი ნიმუშები. ერთხმიანობა, უმთავრესად,
ცალფა სიმღერებითაა წარმოდგენილი. ამგვარ სიმღერებს შეიძლება მივაკუთვნოთ მხოლოდ მთის რაჭაში
(სოფლები: ღები, ჭიორა და გლოლა) გავრცელებული საწესო შრომის `ქორქალი~ და `ღუღუნი~.
„ქორქალს“, რომელიც ტირილიდან მომდინარე ჟანრია, მარტოდ დარჩენილი ქალი ამბობს ხელსაქმის
დროს. „ღუღუნს“ თიბვისას მამაკაცი ასრულებს. ერთხმიანია ბავშვთა ტადიციული სიმღერებიც,
რომლებითაც საკმაოდ მდიდარია რაჭა. 27 ესენია: ბავშვთა მიერ უნისონურად ნამღერი `ალილო~,
რომელსაც „შობის შემოლოცვასაც“ უწოდებენ და „მითვლები“. „მითვლა“ ერთგვარი სანადირო შელოცვაა,
რომელსაც მახესთან ახლოს მყოფ ჩიტს, მახეში შეტყუების მიზნით, უმღერის დამალული ბავშვი.
ორიგინალურობით გამოირჩევა რაჭული ორხმიანობა („იავნანა“, „ქრისტე აღდგა“), რომელიც რაჭაში
სულ რამდენიმე ნიმუშს მოიცავს. ორხმიანობაზე მსჯელობის საშუალებას იძლევა ზოგი სამხმიანი
სიმღერის (უფრო ხშირად, მთარაჭულის) ორხმიანი მონაკვეთები.
რაჭული სიმღერების უმრავლესობა საფერხულოებია. ზოგ ფერხულს ერთობლივად ასრულებენ
ქალები და მამაკაცები. რაჭაში, აღმოსავლეთ საქართველოს მსგავსად, უმთავრესად სამწილადი
საფერხულოებია გავრცელებული (`წერეთელმა დაგვიბარა~, `ქვედრულა~, `ჟუჟუნა~, „შაო ყურშაო“,
„ამირანის ფერხული“, „მაღლა მთას მოდგა“). მათ ნაწილი („ერთხელ წისქვილს წასვლისათვის“, `ოსიე~)
„იავნანას“ მელოდიაზე აიგება. სამწილადთან ერთად, რაჭაში ორწილადი საფერხულოებიც (`ქრისტე
აღსდგა~) სრულდება.
კოლექტიური შრომის სიმღერები (`მუშური~), უფრო მეტად, ქვემო რაჭაშია გავრცელებული,
ორწილად ზომაზე აიგება და ორი გუნდის მონაცვლეობით სრულდება.
ყურადღებას იქცევს რაჭული საქორწილო „მაყრულები“, რომლებიც სხვადასხვაგვარად სრულდება
ქვემო, ზემო და მთის რაჭაში. ქვემორაჭული „მაყრულები“ ორწილადია და ლეჩხუმურის ანალოგიურია;
მთარაჭული ვარიანტები სამწილადი საფერხულო წყობით გამოირჩევა და სტრუქტურულად აღმოსავლეთ
საქართველოს მთის „ფერხისების“ იდენტურია; საკუთრივ რაჭული სტილისად შეიძლება მივიჩნიოთ
ზემორაჭული სამწილადი მეტრის „მაყრული“. რაჭულ „მაყრულებში“, საკმაოდ ხშირად, „ავთანდილ
გადინადირას“ ტექსტს მღერიან.
საინტერესოა რაჭული სუფრული სიმღერები („მრავალჟამიერი“, „ჩვენი მასპინძლის მარანში“,
„მიყვარს ამგვარად“), რომელთა ნაწილი ორპირულად სრულდება. ზოგიერთი რაჭული სუფრული ქართლ-
კახურ სიმღერებს ენათესავება.
სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `დალიე~ (ა. ანდრიაშვილი, ვ. მახარაძე, 1971. გვ. 53), `მაღლა მთას
მოდგა~ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 181), „იავნანა“ (კალანდაძე-მახარაძე, 2004. გვ. 27).
280
სვანური შესრულების მანერა უაღრესი ხმამღლობით, ხმის გლისანდირებითა და მძიმე, პირქუში
ხასიათით გამოირჩევა. სვანების შესრულებაში განსაკუთრებით კარგად ჩანს ქართული ხალხური მუსიკის
ტემპერირებულისგან ძალზე გასხვავებული კილოური წყობა.
ზემო და ქვემოსვანურ სასიმღერო შემოქმედებას შორის სხვაობა, უმთავრესად, განსხვავებულ
რეპერტუარსა და ერთი და იმავე სახელწოდების სიმღერის სხვადასხვა ვარიანტად შესრულებაში
გამოიხატება, რაც მათი კილოკავებად გამიჯვნის საბაბს არ იძლევა.
შესასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `შინა ორგილ~ (ა. ანდრიაშვილი, ვ. მახარაძე, 1971. გვ. 21-22),
`მირანგულა~ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 177).
282
შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:
283
იმერული დასავლურ-ქართული ტიპისაა და განვითარებით აღემატება აქამდე განხილულ ყველა
მუსიკალურ დიალექტს.
იმერეთში გაბატონებულია სამხმიანობა. მრავალხმიანობის ტიპებიდან დომინირებს კონტრასტული
და სინქრონული, ასევე ვხვდებით ოსტინატურ და ბურდონულ ტიპებს (ამ უკანასკნელს, უმთავრესად,
ზემო იმერეთში).
იმერულ სიმღერებში განსაკუთრებული როლი ენიჭება ბანს: იმერული სიმღერის ბანი მოქნილია,
ახასიათებს ფართო დიაპაზონი და ნახტომები დიდ ინტერვალზე (ზოგჯერ ოქტავაზეც კი). ბანს,
ჰარმონიულ ფუნქციასთან ერთად, მელოდიზებულობაც გამოარჩევს. არ არის შემთხვევითი, რომ იმერეთში
სიმღერებს ბანიც იწყებს.
იმერეთში გავრცელებულია მხოლოდ სამი მომღერლის შესასრულებელი ე. წ. ტრიო სიმღერები.
მათი წარმოშობის უმთავრესი მიზეზიც განვითარებული ბანია _ ტერცეტში ბანიც ისევე იმპროვიზებს,
როგორც ზედა ხმები. იმერეთში გავრცელებულია ტრიოსა და გუნდის მონაცვლეობაზე დაფუძნებული
შესრულების ფორმაც. ტრიოსა და გუნდის მონაცვლეობა, იმერეთთან ერთად, მხოლოდ გურიასა და
სამეგრელოშია გავრცელებული.
იმერულ სიმღერებში არცთუ იშვიათია ხმების გადაჯვარედინება, როდესაც ზედა ხმა შუაზე დაბლა
ჩადის, რაც აქამდე განხილული დიალექტებისთვის უცხო მოვლენაა. ქვემოიმერულ სიმღერებში
გამოიყენება კრიმანჭულიც, რომელიც ზოგჯერ სიმღერის დამწყებადაც გვევლინება.
იმერეთი ჟანრულად მდიდარი კუთხეა. აქ ვხვდებით შრომის სხვადასხვა სახეობასთან
დაკავშირებულ სიმღერებს _ `ნამგლურს~, `ყანურს~, `ხელხვავს~, ყურძნის კრეფისას სათქმელ
„აგიდელს“. განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსია ქვემოიმერული მრავალნაწილიანი `ნადურები~,
რომელთაც დინამიკური ხასიათი და გამჭოლი განვითარება გამოარჩევს. ქვემოიმერული „ნადურები“
ქართული ხალხური მუსიკალური შემოქმედების ერთ-ერთი მშვენებაა.
იმერეთში განსაკუთრებით პოპულარულია „მგზავრულის“, „ცხენოსნურისა“ და „ლაშქრულის“
სახელწოდებით გავრცელებული სიმღერები, რომელთაც ორწილადი მეტრი და მარშისებური რიტმი
ახასიათებს.
იმერეთში ერთდროულად გვხვდება ორი კალენდარული სიმღერა _ საშობაო `ალილო~ და
სააღდგომო `ჭონა~ (ეს უკანასკნელი მხოლოდ ზემო იმერეთში). ქვემო იმერეთში გავრცელებული იყო
სააღდგომო ფერხული „კრიალესოც“.
საზოგადოდ, იმერეთი ფერხულებით ერთ-ერთი ღარიბი კუთხეა. შედარებით მეტი რაოდენობა
(„ქრისტე აღდგა“, „ორი და ოვდელია“) საჩხერის რაიონშია ჩაწერილი. ეს ნიმუშები, გარკვეულწილად,
რაჭულ ფერხულებსაც ჰგავს.
ქალთა ტრადიციული რეპერტუარიდან ჩაწერილია ამინდის მართვის სიმღერა „გონჯა“, რომელიც
„იავნანას“ მელოდიაზე აიგება და ენათესავება ქართლ-კახურ ანალოგიური შინაარსის სიმღერებს.
საინტერესოა, რომ იმერეთის მეზობელ კუთხეში, ქართლში, ამ სახელწოდების სიმღერას ვერ ვხვდებით.
ქალთა ტრადიციული რეპერტუარიდან ორიგინალური, ლირიკული ხასიათით გამოირჩევა სახადით
დაავადებულთან შესასრულებელი „ბატონების ნანინა“.
იმერეთში ფართო პოპულარობა მოიპოვა ევროპულმა კლასიკურმა მუსიკამ, განსაკუთრებით კი _
რუსულმა რომანსმა. მაჟორულ-მინორული სისტემის ზეგავლენა ერთგვარად დაეტყო ტრადიციული
სიმღერების ნაწილსაც, რომელთა ფაქტურა გამარტივდა, ზედა ხმებში გახშირდა ტერციული
პარალელიზმი. განსაკუთრებით გავრცელდა გიტარით თანხლებული ქალაქური სიმღერები.
284
იმერული სიმღერის მანერა სპეციფიკური ნიშნით არ გამოირჩევა. იმერლები ზომიერი ბგერით,
მკვირცხლად და ენერგიულად მღერიან.
იმერეთში გავრცელებული საკრავებია: ჩონგური (მხოლოდ ქვემო იმერეთში), ფანდური, გიტარა და
დოლი.
ზემო და ქვემოიმერულ სიმღერებს შორის არსებული განსხვავება _ რეპერტუარი, კრიმანჭულიანი
სიმღერები ქვემო იმერეთში, საჩონგურო სიმღერების არარსებობა ზემო იმერეთში, ზემოიმერულ
სიმღერებში ქართლური მუსიკის ზეგავლენა _ საფუძველს გვაძლევს იმერულში ორი კილოკავი _ ზემო
და ქვემოიმერული გამოვყოთ. ენათმეცნიერები ზემო და ქვემოიმერულ მეტყველებას, საერთოდაც, ცალ-
ცალკე დიალექტებად მიიჩნევენ, თუმცა მუსიკალურ შემოქმედებაში ამ ორ რეგიონს უფრო მეტი აქვს
საერთო, ვიდრე განმასხვავებელი. ამიტომ, მათ მხოლოდ კილოკავის დონეზე განვასხვავებთ.
სასწავლი სიმღერები: `ცხენოსნური~ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 189), „ბატონების ნანინა“ (იქვე, გვ.
186).
285
§ 15 megruli musikaluri dialeqti
მაგ. 21 „ჰარირა“
მოსასმენი მასალა: `ოდოია~ (ჰარირა, 2003), `ოჩეშხვეი~ (იქვე), `სი ქოული ბატა~ (იქვე), `ჭიჭე
ტურა~ (იქვე), `ვახტანგური~ (იქვე), `ვეენგარა~ (თინათინ ჟვანია), `თეშ იღბალი~ (იქვე), `ია
პატონეფი~ (გაბისონია, მესხი, 2005, დისკი II), „ოჩეშხვეი“ (იქვე), „კუჩხი ბედინერი“
(პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთ საქართველო), „ბედინერა“ (იქვე), „ალილო“ (იქვე),
„ოსხაპური“ (იქვე), „მწყემსური“ (იქვე).
შესასწავლი სიმღერები: `აკა სი რექიშო~ (ა. ანდრიაშვილი, ვ. მახარაძე. გვ. 39-40),
„ია პატონეფი“ (კონსერვატორიის სახელმძღვანელო, გვ. 195), `დიდავოი ნანა~ (99 Georgian
songs, გვ. 6).
287
§16 გურული მუსიკალური დიალექტი
28
გლოსოლალიის შესატყვის ქართულ ტერმინად გამოიყენებენ „სამღერისსაც“.
288
გურიაში არსებობს კრიმანჭულის მსგავსი ხმები _ `გამყივანი“ და `წვრილი~. გამყივანისთვის
დამახასიათებელია ფართო ინტერვალური ნახტომებისგან შემდგარი მელოდია, ოსტინატური
ფიგურაციები:
სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `საბოდიშო~ (ა. ანდრიაშვილი, ვ. მახარაძე, 1971. გვ. 94),
„მახარობელაის სიმღერა“ (მოისწრაფიშვილი, 2005. გვ. 78), „ნანინა“ (99 Georgian songs, 2004. გვ. 91).
სამხრეთ-დასავლეთი საქართველო
291
აჭარული მღერის მანერა ნაწილობრივ გურულს უახლოვდება, თუმცა მისგან ნაკლები სიმძაფრე და
შედარებით ზომიერი ხასიათი გამოარჩევს.
ამგვარად, აჭარული დამოუკდებელი მუსიკალური დიალექტია, რომელსაც საკუთარი სპეციფიკური
თავისებურებები ახასიათებს.
ლაზეთი (იგივე ჭანეთი) ისტორიული საქართველოს ერთ-ერთი კუთხეა. მისი უდიდესი ნაწილი
თურქეთშია მოქცეული, საქართველოს ტერიტორიაზე კი ერთადერთი წმინდა ლაზური სოფელი _ სარფი
მდებარეობს.
ლაზურმა ხალხურმა მუსიკამ უცხოური
კულტურის ზეგავლენა განიცადა. ლაზებში
მხოლოდ ერთხმიანობაა შემონახული.
მრავალხმიანობა მხოლოდ ლაზურ საკრავიერ
მუსიკას შემორჩა. უცხოური ზეგავლენის
მიუხედავად, ლაზურმა ჰანგმა შეინარჩუნა
ქართული ხალხური მუსიკის
კანონზომიერებები. ქართული ხალხური
სიმღერის ანსამბლები ლაზურ სიმღერებს
თავადვე ამრავალხმიანებენ.
ლაზებში გავრცელებულია სოლო და
292
გუნდური („ანდღა მზოღაშა მეულუ“) ერთხმიანობა. თუმცა განსაკუთრებით პოპულარულია სოლო
სიმღერები (მაგ., „ფელუკა ელქენონი“). ზოგიერთი სიმღერა აგებულია სოლისტისა და გუნდის
მონაცვლეობაზეც („ჰეჲანა“).
ლაზური შრომის სიმღერებიდან შეიძლება დავასახელოთ ყანაში შესასრულებელი „ჰე, ჲამო“ და
„ჰელესა“ (ამ უკანასკნელს ზღვიდან ღუზის ამოწევისას მღეროდნენ). საინტერესოა, რომ შრომის
სიმღერებში („ჰე, ჲამო“) მამაკაცებთან ერთად ქალებიც მონაწილეობდნენ.
ლაზეთში გავრცელებულია საფერხულო სიმღერებიც („ეკულანი მიშიე“, „ლაზ-ხორუმი“, „უჩა ბიჭი“).
განსაკუთრებული პოპულარობით ლირიკული სიმღერები („დესტანე“) სარგებლობს. ასევე გვხვდება
საშაირო სიმღერები („ფურტუნაშენ გევულუ“). ქალთა შემოქმედებიდან გამოსაყოფია ბავშვის
დასაძინებელი ნანა („ჰა, ნანი“).
ლაზეთში გავრცელებული საკრავებიდან შეიძლება დავასახელოთ ჩასაბერი საკრავები _ „პილილი“,
„კავალი“ და ჭიბონი („თულუმი“), ხემიანი „ჭილილი“, გარმონი და დოლი („დავლი“).
293
ქართული ქალაქური მუსიკის
აღმოსავლური შტოს ნიშან-თვისებებია
სოლო ერთხმიანობა (ზოგჯერ
საკრავიერი თანხლებით),
მელიზმატიკის სიჭარბე, მინორული
კილოებისა და გადიდებული სეკუნდის
სიხშირე, თავისუფალი და ცვალებადი
ზომების გამოყენება. ამ სიმღერის
თანხლებისთვის გამოიყენებოდა
დუდუკი, ზურნა, თარი, საზი და
დოლი.
თბილისში პოპულარულია
მედუდუკეთა მეზურნეთა ანსამბლები
(„დასტები“). ტრადიციულიად მედუდუკეთა ანსამბლში ერთინდებოდა ორი (ან სამი) დუდუკი და
დოლი (დუდუკს, რომელიც ბანს უკრავს, „დამქაშს“ უწოდებენ), მეზურნეთა ანსამბლში _ ორი ზურნა და
დოლი (ან დაირა).
ქართული ქალაქური მუსიკის დასავლური შტო შედარებით ახალია. მისი საფუძველი გახდა XIX
საუკუნის მეორე ნახევრიდან (განსაკუთრებით თბილისში ოპერის გახსნის შემდეგ)
დასავლეთევროპული მუსიკალური ნაკადის (იტალიური და რუსული საოპერო კლასიკა, ასევე
რუსული რომანსი) მძლავრი ტალღის შეჭრა და ადგილობრივ ნიადაგზე ადაპტირება. უცხოური ჰანგები
გაქართულდა, გასამხმიანდა და ქალაქური ფოლკლორის ახალი შრე წარმოშვა. ქალაქურმა სიმღერის ამ
შტომ პოპულარობა სოფლის მოსახლეობაშიც მოიპოვა, გავრცელდა გიტარაც. შეიქმნა სიმღერები,
რომელშიც ერთმანეთს ერწყმის ქალაქური მუსიკის დასავლური შტო და გლეხური მუსიკალური
ფოლკლორი (`მოხევის ქალო თინაო~, `სალამი ჩიტუნებო~, `ართი ვარდი~, „მახა“). ზოგიერთ
შემთხვევაში სოფლებში გიტარის გავრცელებამ ტრადიციული საკრავების უკანა პლანზე გადაწევაც კი
გამოიწვია.
დასავლური შტოს ნიშან-თვისებებია: ჰომოფონური წყობა, ტონიკა-დომიმანტური ჰარმონია,
მაჟორულ-მინორული სისტემის ელემენტების `დამყნობა~ ადგილობრივ ხალხურ კილოებზე, მაღალ
ხმებში ტერციული პარალელიზმი, ლირიკული თემატიკის დომიმანტური როლი.
არის შემთხვევები, როდესაც სიმღერებში გაერთიანებულია ქალაქური სიმღერის აღმოსავლური და
დასავლური შტოს ნიშნები (`ახ, მეზურნევ~, `ჭრელ ბაღდადზე~).
294
მოსასმენი მასალა: `რა კარგი რამ ხარ~ (თინათინ ჟვანია), `სულის ყვავილო~ (იქვე),
`მითხარ, მითხარ, რას მემდური~ (მარო თარხნიშვილი), `მიყვარხარ, ტკბილო კახეთო~
(კახეთი 1952), „მარწყვისტუჩა“ (პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთ საქართველო, დისკი III).
სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `გალიაში~ (მშველიძე, 1970. გვ. 175), `გაზაფხული~
(იქვე, გვ. 202), „გვიმღერია“ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 239), `ჭრელ ბაღდადზე~ (99 Georgian
songs, 2004. გვ. 34).
295
XI თავი. საგანმანათლებლო პროცესის მეთოდური უზრუნველყოფა
296
ღიღინებს სიტყვების გარეშე, რიტმის ზუსტად დაცვით. ერთი წლის შემდეგ (ორი წლისა და ცხრა თვის)
ბავშვი სიამოვნებით უსმენდა მამის ფორტეპიანოზე შესრულებას. ოთხწლინახევრის ასაკში მან დაიწყო
მამის მიბაძვით სტვენა; ხუთწლინახევრის ასაკში ის მელოდიისა და რიტმის ზუსტი დაცვით მღეროდა
ხალხურ სიმღერას. შტერნის დასკვნით, 4-5 წლის ასაკში, პატარას შეუძლია დაასახელოს მოსმენილი
მუსიკალური ნაწარმოები.
გერმანელი მეცნიერის, ე. ვალკერის, კვლევის შედეგიდან ჩანს, რომ 6-7 წლის ბავშვებში
მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს ჟღერადობას და რიტმს. ნაღვლიანი მუსიკა მხოლოდ მუსიკალურ
ბავშვებში იწვევს შესატყვის განწყობას. 8-9 წლის ასაკში მდგომარეობა იცვლება - აქტიურდება მელოდია.
დ. უზნაძე შეეხო მუსიკალური განვითარების საკითხს სკოლაში. მისი აზრით, ტემბრი და რიტმი
ადრე იწვევს ბავშვის ყურადღებას და მუსიკალური განცდის განვითარებას განსაზღვრავს.
ბ. ტეპლოვი მუსიკალურ უნარებად თვლის მუსიკალურ სმენას, რიტმის გრძნობას და მეხსიერებას.
მუსიკალური მოღვაწეობა მრავალ უნართა ერთობლიობას წარმოადგენს. აღნიშნული სამი უნარი ძირითად
უნარებს წარმოადგენს. ტეპლოვის დასკვნით, თანშობილია არა მუსიკალური უნარები, არამედ ნასახები,
რის საფუძველზეც ეს უნარები ვითარდება. ტეპლოვის აზრით, მუსიკალური სმენის განვითარებისთვის
მნიშვნელოვანია ბგერათსიმაღლის მოძრაობის გრძნობა. მოდალობის გრძნობა (კილო) მუსიკალური
სიმაღლის შეგრძნებასთან ერთად ქმნის განუყოფელ ერთიანობას. სმენითი წარმოდგენის უნარი ასახავს
ბგერათსიმაღლის მოძრაობას. მოდალობის გრძნობასთან ერთად მუსიკალური სმენის რეპროდუქტული
კომპონენტი საფუძვლად ედება ჰარმონიულ სმენას. განვითარების მაღალი დონეა შინაგანი სმენა.
მუსიკალურ-რიტმული უნარია მუსიკალური რიტმის ემოციური გამომსახველობა. რიტმის აღქმა
მოძრაობით-სმენითი პროცესია. რიტმის განცდა აქტიურია. მსმენელი რიტმს მხოლოდ მაშინ განიცდის,
როცა მისი თანამონაწილეა, ჩართულია მის რეალურ მიმდინარეობაში.
შ. ჩხარტიშვილი მუსიკაში რიტმს განიხილავს, როგორც დროში პროცესების გარკვეულ
ორგანიზაციას. რიტმის აღქმა მოძრაობით-სმენითი პროცესია. მუსიკაზე ბავშვის მოძრაობით რეაგირება
შეიძლება განვიხილოთ, როგორც მისი პასუხი აღქმულ მუსიკაზე. მოძრაობის დროს სწრაფი გარდაქმნის
უნარი სკოლამდელი ასაკის უფროს ჯგუფებში იჩენს თავს. მუსიკალური რიტმის აქტიური განვითარების
პერიოდი სკოლამდელი ასაკის უფროსი ჯგუფი და დაწყებითი კლასებია. ეს ის პერიოდია, როცა მუსიკაზე
ბავშვის მოტორული რეაქციების მთელი სისტემა ყალიბდება, რომელთა ფუნქციაა სმენითი
შთაბეჭდილებების ინტეგრაცია.
ე. მალცევამ შეისწავლა უმცროსი სასკოლო ასაკის ბავშვის ტონის მუსიკალური სიმაღლის აღქმის
განვითარების საკითხი. იგი განიხილავს ამ ასაკის ბავშვის წყობით მელოდიური სმენის განვითარებას და
ყურადღებას ამახვილებს, რომ ისინი ხშირად ვერ აღიქვამენ სწორედ იმას, რაც სიმღერის სწორი
ინტონირების საფუძველია. პირველკლასელთა გუნდში სიმღერისას მალცევამ შენიშნა, რომ ბავშვების ხმა
გაურკვევლად და უმწყობროდ ჟღერდა სასწავლო წლის დასაწყისში. აღმოჩნდა, რომ, თურმე, ყველა პატარა
ერთნაირად ვერ ახერხებდა სიმღერის ბგერების სიმაღლის სწორ ვოკალიზაციას. დაკვირვებამ ცხადყო, რომ
მოსწავლეთა ნაწილი სინამდვილეში არც მღეროდა, მხოლოდ სიმღერის ტექსტს იმეორებდა. ავტორის
აზრით, ბავშვს ჯერ არ ესმის სიმღერის შემადგენელი მუსიკალური ტონების, სიმაღლეთა მიმართების
განმეორების საჭიროება, რასაც ავტორი პირველ სტადიად მიიჩნევს. გუნდში მეცადინეობის
გამოცდილების შედეგად, ბავშვის სიმღერაში ერთგვარი გაუმჯობესება იგრძნობა.
კ. სიშორის მუსიკალურ უნარებად მიაჩნია სიმაღლის გრძნობა, ინტენსივობისა გრძნობა და გრძნობა,
რომლებიც ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად არსებობს; სხვები კი მათზეა დამოკიდებული და, ზოგ
შემთხვევაში, მათზე დაიყვანება კიდეც.
297
მუსიკალური უნარების განვითარებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს რეპერტუარის სწორად
შერჩევა. რეპერტუარი უნდა
შეესაბამებოდეს ბავშვის
ასაკობრივ შესაძლებლობებს და
თავისებურებებს. სწავლების
დროს ნაწარმოებები ისე უნდა
იყოს დალაგებული, რომ
მუსიკალური სახეები თანდათან
რთულდებოდეს. რეპერტუარი
მაღალმხატვრული, თემატურად
მისაწვდომი, გასაგები,
საინტერესო უნდა იყოს, რის
შედეგადაც უფრო
მრავალფეროვანი ხდება ბავშვის
გრძნობები, აქტიურდება, მარტივდება მუსიკის აღქმის უნარი და, ზოგადად, რთულდება „მუსიკალური
ენა“. ბავშვებს აქვთ უნარი, აღიქვან უფრო რთული ნაწარმოებები, ვიდრე შეუძლიათ შეასრულონ.
რეპერტუარი, მუსიკალური მასალა დალაგებული უნდა იყოს ისე, რომ საბოლოოდ ბავშვებმა შეძლონ
სერიოზული „წმინდა“ მუსიკის აღქმა. უფრო რთული მუსიკალური ნაწარმოებების მოსმენა განხილულ
უნდა იქნას, როგორც ბავშვების მუსიკალური განვითარების ფაქტორი. რეპერტუარის შერჩევის დროს
უნდა გავითვალისწინოთ მოსწავლეთა ზოგადი, ფიზიკური და მუსიკალური განვითარების დონე.
ამავდროულად, საჭიროა ისეთი სირთულის ნაწარმოების შერჩევა, რომელიც ხელს შეუწყობს განვითარების
უახლოესი ზონის წარმოშობას. რეპერტუარის შერჩევისას მხედველობაში უნდა მივიღოთ მატერიალურ -
ტექნიკური ბაზა, მასწავლებლის კვალიფიკაცია, ჯგუფში ბავშვების რაოდენობა და ა.შ. რეპერტუარი ხელს
უნდა უწყობდეს სასწავლო - აღმზრდელობით ამოცანებს. მუსიკალური ენის დაუფლება ბავშვის ასაკობრივ
განვითარებასთან ერთად ხდება. რეპერტუარის სწორად შერჩევაზეა დამოკიდებული მუსიკალური
აღზრდის ამოცანების სწორად გადაჭრა.
ხელოვნების ნაწარმოების აღქმაში, მის ესთეტიკურ და მხატვრული ღირებულების განსაზღვრაში
მნიშვნელოვან როლს ასრულებს შეფასებითი მომენტი. მუსიკალური ნაწარმოების აღქმა გარკვეულ
ემოციურ - შეფასებით დამოკიდებულებას მოითხოვს მსმენელისაგან. უმცროსი სასკოლო ასაკის ბავშვი
მუსიკალურ მასალას ვერ აღიქვამს მთლიანობაში. მას არ გააჩნია მოვლენის მთლიანი აღქმის უნარი. ამ
ასაკის ბავშვი ვერ ახერხებს ნაწარმოების შეფასებას. მას არ შეუძლია სიტყვებით გადმოსცეს რასაც
განიცდის. მიუხედავად ამისა, მუსიკალური ნაწარმოები ღრმა კვალს ტოვებს მათ გრძნობებზე, იწვევს
ბავშვებში ინტერესს, სიყვარულს მუსიკისადმი, უვითარებს მათ ნაწარმოების ბოლომდე მოსმენის ჩვევას,
ხელს უწყობს მუსიკალურ შთაბეჭდილებათა დაგროვებას, მუსიკალური გემოვნების და მასზე მსჯელობის
ჩვევების განვითარებას. სისტემატური მოსმენისა და მათზე მსჯელობის საფუძველზე ბავშვებს
თანდათანობით გამოუმუშავდებათ ღირებულებათა გარკვეული სისტემა, პოზიცია და შეფასებითი
კრიტერიუმი, რაც განსაზღვრავს მათ მუსიკალურ არჩევანს.
მუსიკალური ნაწარმოების მოსმენისას განსაკუთრებულ როლს თამაშობს ემოცია, რომელიც
ნაწარმოების შინაარსში წვდომის აუცილებელი წინაპირობაა. „ ემოციების წარმოშობა არა მარტო
ესთეტიკური აღქმის აუცილებელი პირობაა, არამედ იგი გადამწყვეტ როლს თამაშობს ნაწარმოების
ესთეტიკური შეფასების უნარის გამომუშავებაში.“
298
მუსიკალური ნაწარმოების მოსმენას ტრადიციულად წინ უსწრებს მასწავლებლის შესავალი საუბარი,
რომლის მიზანია ყურადღების მობილიზება და ბოლომდე მოსმენის ჩვევის გამომუშავება. ნაწარმოების
გაცნობის შემდეგ განმეორებით ვუსმენთ მას კომენტარებით და ბოლოს ხდება შთაბეჭდილებათა
გაზიარება.
ნაწარმოების დახასიათებისთვის ბავშვებს წინასწარ მივაწვდით მარტივ, კონტრასტული
მნიშვნელობის სიტყვებს: ნელი, ჩქარი, მხიარული (მაჟორული), ნაღვლიანი-მოწყენილი (მინორული),
საზეიმო, სამგლოვიარო და სხვ. მთავარია, მოხდეს ბავშვების დაინტერესება ნაწარმოებით და შევუქმნათ
მათ შესაბამისი განწყობა. მაგალითად, მერი დავითაშვილის სიმღერის - „დილა მშვიდობისა“ მოსმენამდე
ბავშვებს შეიძლება განვუმარტოთ, რომ აღნიშნული ნაწარმოები მღერადი და მელოდიური ხასიათისაა,
იგი დაწერილია მაჟორულ ტონალობაში, ზომიერი ტემპით. პატარა ბავშვს დილით ესალმება ჩიტი,
ყვავილი, ცხრათვალა მზე. გახარებული ბავშვი კი საწოლიდან პასუხობს მათ - „მეც ახლავე ავდგები, მეც
დავიბან პირსა, ყველას მოგესალმებით, დილა მშვიდობისა“. შესწავლის შემდეგ სასურველია გაკეთდეს
სიმღერის თეატრალური გათამაშება. მაგალითად, ერთი მოსწავლე შეასრულებს „ბავშვის“ როლს, მეორე -
„ჩიტს“, მესამე „ყვავილს“ და ა. შ. დანარჩენები მაყურებლები იქნებიან. შემდეგ კი „როლები“ გაიცვლება.
ბავშვებს ვთხოვთ, „გაითავისონ“ სიმღერის შინაარსი და, შესაბამისად, „გაითამაშონ“ საკუთარი „როლი“.
სიმღერის თეატრალიზება სახალისოა და დიდ ინტერესს იწვევს ბავშვებში. შეიძლება თითო „პერსონაჟი“
რამდენიმე ბავშვმა ერთდროულად გაითამაშოს. მაგალითად, ჩიტის „როლი“ შეასრულოს ხუთმა - ექვსმა
მოსწავლემ, ამდენივემ განახორციელოს - „ყვავილი“ და ა. შ. ასეთი მეთოდით სიმღერაში მთელი კლასი
იქნება ჩართული. მ. დავითაშვილის სიმღერის „დილა მშვიდობისა“ პარალელურად ვასმენინებთ ვ.
სიმონიშვილის სიმღერა „დილას“ (ტექსტი აკაკი წერეთლის), რომლის შინაარსი ასეთია: მზის
სხივებმა ბინდი გაარღვია, ცა-ლაჟვარდი ოქროსფრად შეღება, მთვარე და ვარსკვლავები ჯერ
გაფერმკრთალდნენ, შემდეგ კი გაქრნენ. გაისმის ბუნების მგოსანთა ჭიკჭიკი, კლდის მორაკრაკე
ჩანჩქერი ნაზ იას აღვიძებს, ბუნება ფერხულშია ჩაბმული. ღამით მთვარე ანათებს, დღისით - მზე.
ასეთია ბუნების კანონი - ვადიდოთ ღამე, ქება ვუთხრათ მზეს, რათა მეტი სითბოთი დაგვატკბოს.
ბავშვების აქტიური მონაწილეობით განვსაზღვრავთ, რომ აღნიშნული სიმღერა მხიარული,
ცოცხალი ხასიათისაა, მაჟორულ კილოში, allegretto ტემპით. სიმღერა შედგება ორი ნაწილისგან:
პირველი გამოირჩევა მსუბუქი, მოკლე გრძლიობის ბგერებით (მერვედებით). მეორე ნაწილი კი
სრულდება გადაბმით (legato) და გამოირჩევა მღერადობით. პედაგოგის საუბრისას შინაარსისა და
გამომსახველ საშუალებათა ზომიერებაა საჭირო, რადგან მუსიკა საუბრის ილუსტრაციად არ
იქცეს.
მოსმენის შემდეგ ბავშვებს ვთხოვთ, გაავლონ პარალელი
ამ ორ მუსიკალურ ნომერს შორის, გადმოგვცენ მსგავსება და
განსხვავება მათ შორის, აღწერონ, რა ნიუანსებით და
გამოსახვის რა საშუალებებით აღწევს ორი სხვადასხვა
კომპოზიტორი ერთი და იმავე შინაარსის გადმოცემას...
ნაწარმოების მოსმენის შემდეგ ბავშვებს შეიძლება ვთხოვოთ
მიღებული შთაბეჭდილების საფუძველზე 1) გაიხსენონ
რომელიმე ლექსი; 2) ნაწარმოების ხასიათი და შინაარსი
გადმოსცენ მოძრაობით (მოძრაობები მოიფიქრონ თავად უკვე შესწავლილი მოძრაობების გამოყენებით); 3)
საშინაო დავალებად - დახატონ მიღებული შთაბეჭდილება.
299
ბავშვებს ვაძლევთ შემოქმედებით დავალებას - დღევანდელ გაკვეთილზე მოსმენილი ნაწარმოებები
ხელახლა მოისმინონ და რვეულებში ჩაწერონ: როგორია ნაწარმოების ხასიათი? მელოდია? ტემპი? რომელი
მუსიკალური საკრავები მონაწილეობს მასში? გადმოსცენ მიღებული შთაბეჭდილება ნახატით...
მასწავლებელს შეუძლია გაკვეთილს ვიქტორინის სახე მისცეს - ამოიცნონ ნაწარმოების ავტორი,
სახელწოდება, რომელი საკრავი ასრულებს... გააკეთონ ნაწარმოების რიტმული თანხლება; შინაარსისა და
ხასიათის შესაბამისად, შეასრულონ რიტმული მოძრაობები; ნაწარმოების განწყობილების უკეთ
გადმოცემის მიზნით, შეარჩიონ შესატყვისი პოეტური ნიმუშები; სასურველია მხატვრული კითხვის
კონკურსის ჩართვა და ა. შ.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
300
იმისათვის, რომ სწავლების პროცესში მოხდეს მუსიკალური მონაცემების აქტიური ფორმირება,
შემოქმედებითი ინიციატივის განვითარება, საჭიროა აღზრდის კომპლექსური სისტემის გამოყენება,
რომელშიც რიტმიკა ერთ – ერთ აუცილებელ კომპონენტად გვევლინება.
პედაგოგის ამოცანაა მუსიკალურ – რიტმული აღზრდის საშუალებით განავითაროს ბავშვის შემდეგი
მონაცემები: რიტმის გრძნობა, მუსიკალური მეხსიერება, მუსიკალური სმენა, მუსიკის ხასიათში წვდომის,
დამოუკიდებელი აზროვნებისა და საკუთარი ინიციატივის გამოვლენის ჩვევა, მუსიკის მეტრო – რიტმული
სტრუქტურის აღქმის უნარი.
მუსიკალურ-რიტმული მოძრაობის დროს საჭიროა
ნაწარმოების სმენით დამახსოვრება, რაც ხელს უწყობს მუსიკალური
სმენის, ყურადღების, მეხსიერების, შემოქმედებითი ფანტაზიის,
დამოუკიდებლობისა და ინიციატივის განვითარებას; მუსიკალურ –
რიტმული აღზრდა ხელს უწყობს სწორ ფიზიკურ განვითარებას. მას
აქვს გამაჯანსაღებელი მნიშვნელობა, დადებითად მოქმედებს
სუნთქვისა და სისხლის მიმოქცევის ორგანოების მუშაობაზე. როცა
მოძრაობები მუსიკის თანხლებით სრულდება, მათი შესრულება
უფრო ადვილია, სუნთქვის აპარატი უფრო ენერგიულად მუშაობს,
იზრდება სუნთქვის სიღრმე და ორგანიზმი მარაგდება ჟანგბადით.
რიტმულ სავარჯიშოებში გამოიყენება მოძრაობები, რომლებიც
შეესაბამება ფიზაღზრდის პროგრამას: სიარული, სირბილი, წახტომები, ბურთის ფლობა, მუსიკალურ –
რიტმული თამაშობები, საცეკვაო მოძრაობები. რიტმულ სავარჯიშოებზე მუშაობისას პედაგოგმა უნდა
მიაღწიოს სხეულის სწორ მდგომარეობას, წინააღმდეგ შემთხვევაში, ვარჯიშებმა შეიძლება უარყოფითად
იმოქმედოს ბავშვის ჯანმრთელობაზე. მაგალითად: ტანის არასწორმა დაჭერამ შეიძლება გამოიწვიოს
სქოლიოზი. მხრები უნდა იყოს დაშვებული, თავი მაღლა, ზურგი სწორად, მუცელი შეწეული. რიტმიკაში
გამოიყენება ისეთი მოძრაობები, რომლებიც გამოიჩევა საკმაოდ დიდი ამპლიტუდით. იგი ითხოვს
კიდურების აქტიურ კოორდინაციას.
სიარულის დროს საჭიროა ხელების მოძრაობის კოორდინაცია, არ უნდა დავუშვათ ფეხის ფრატუნით
სიარული. სიარული ამაგრებს ძირითადად ქვედა კიდურების კუნთებს. რიტმიკაში გამოიყენება სიარულის
შემდეგი სახეები: სიარული ტერფის ბალიშებიდან, თითის წვერიდან, თითის წვერებზე, ქუსლიდან
ტერფზე, მთელი ტერფის დარტყმით (ბაკუნით), ფეხის მაღლა ზამბარისებური აწევით.
ნაბიჯის სახეობა, განისაზღვრება მუსიკის
ხასიათით, ტემპით, დინამიკით. მოძრაობის
ათვისება ხდება სხვა მუსიკალურ ამოცანებთან
ერთად. მაგალითად: სიარული ფეხის ბაკუნით
შეიძლება გამოვიყენოთ მეტრის შეგრძნებისთვის.
სხვადასხვა სახის სიარულით შეიძლება
დინამიკის, ფორმის გამოხატვა. ზოგიერთი
დასახელებული მოძრაობა ყველაზე კარგად
შეიძლება ათვისებული იქნას ბავშვის მიერ
თამაშის დროს. მაგალითად: ზამბარისებური
ნაბიჯი ან ნაბიჯი თითის წვერებზე შეიძლება
გაკეთდეს როგორც მიპარვითი მოძრაობა.
301
სირბილის დროს სხეულის მდგომარეობა უნდა შეესაბამებოდეს სწრაფ მოძრაობას. კორპუსი უნდა
იყოს ოდნავ წინ გადახრილი, ხელის მტევნები მოდუნებული. ხელების კოორდინაცია ისეთივეა, როგორიც
სიარულისა. სირბილი ხელს უწყობს მრავალმხრივ ფიზიკურ განვითარებას, გულისა და ფილტვების
მუშაობის აქტიურობას. გამოიყენება სირბილის შემდეგი სახეები: მსუბუქი სირბილი, სირბილი ფართო
ნაბიჯით, მუხლის მაღლა აწევით, სირბილი გამოიყენება მუსიკალური ნაწარმოების ფორმაზე, დინამიკაზე
მუშაობისას. სირბილი ამაგრებს სახსრებს.
რიტმიკაში გამოიყენება სხვადასხვა სახის წახტომი: ორივე ფეხზე, ადგილზე, წინსვლით,
რიგრიგობით, მარჯვენა და მარცხენა ფეხზე, განზე ფეხის გაშლით...
სავარჯიშოები ბურთით ავითარებს მოქნილობას, სიზუსტეს, პლასტიკურობას, მოძრაობის
კოორდინაციას; ხელს უწყობს ხელის კუნთების, მხრის სახსრების, ხელის მტევნებისა და თითების
განვითარებას. მათ შესრულებას სჭირდება გარკვეული ჩვევა და უნარი. ამიტომ, სასარგებლოა ბავშვებმა
მუსიკის გარეშე გაიარონ შემდეგი მოძრაობები: ბურთის მაღლა სროლა, ბურთის დარტყმა იატაკზე,
ერთმანეთისთვის გადაცემა და სხვა.
წონასწორობის შენარჩუნების უნარის გამომუშავებას ხელს უწყობს შემდეგი სავარჯიშოები: ბავშვს
სთავაზობენ დგომას ერთ ფეხზე, თითის წვერებზე, ხაზსა ან გიმნასტიკურ ძელსკამზე გავლას და ა.შ.
სიმძიმის ცენტრის გადანაცვლებისას წონასწორობის შენარჩუნება ხდება ბალანსირებით და დამატებითი
მოძრაობებით – ხელების გამაწონასწორებელი მოქმედება, თავის, ტანის ან ფეხის მოძრაობა.
მოწყობა – გადაწყობა ავითარებს სივრცისა და ორიენტაციის გრძნობას. მეცადინეობის დაწყებისა და
დამთავრებისას ბავშვები ეწყობიან მწკრივში, მარშირებისას – მწყობრში, მუსიკალურ–რიტმული
სავარჯიშოებისას – წრეში. ბავშვებს უნდა შეეძლოთ გაფანტვა ისე, რომ შეავსონ მოცემული სივრცე,
შეინარჩუნონ დისტანციები, რაც აუცილებელია თავისუფალი მოძრაობისთვის. მოწყობა–გადაწყობა
თავდაპირველად სრულდება ხელჩაკიდებული მოძრაობით წყვილებად, ბრუნვით, წრის შეკვრით
თამაშებსა და ფერხულებში.
გიმნასტიკური სავარჯიშოებისას რიტმიკის გაკვეთილზე დიდი როლი ეკისრება მუსიკისა და
მოძრაობის ერთიანობას. მათი ერთიანობა არ გამოიხატება მხოლოდ მოძრაობის მეტრულ პულსაციასთან
კავშირში, არამედ მოძრაობის საშუალებით მუსიკის ხასიათის გამოხატვაში, ტემპის, დინამიკური
ელფერის, რეგისტრული შეფერილობის, აგებულების გადმოცემაში. ბავშვს უნდა ესმოდეს, თუ რატომ
სრულდება ამ მუსიკაზე კონკრეტულად ეს მოძრაობა და არა სხვა, უნდა შეეძლოს განსაზღვრა იმისა,
რომელ ხასიათს რომელი მოძრაობა შეესაბამება.
სავარჯიშოების კომპლექსი ხელს უწყობს კუნთების ძირითადი ჯგუფების განვითარებას. სანამ
დაიწყებდეს ამა თუ იმ კომპლექსის შესწავლას, პედაგოგი აცნობს ბავშვებს მუსიკას, არჩევს მას
მოსწავლებთან ერთად. ყურადღებას ამახვილებს უფრო ნათლად გამოხატულ მუსიკალური
გამომსახველობის ხერხებზე. სავარჯიშოები მეორდება ზედიზედ რამდენიმე გაკვეთილის განმავლობაში,
ვიდრე მოსწავლეები მას სრულად არ აითვისებენ.
გაკვეთილზე გამოიყენება მხოლოდ ბავშვისთვის მისაწვდომი საცეკვაო მოძრაობები. ცეკვის შესწავლა
არ წარმოადგენს თვითმიზანს. მთავარია მუსიკალურ – რიტმული ამოცანების განხორციელება (მოძრაობის
შეცვლა მუსიკის, ტემპის, ზომის, წყობის მიხედვით). საცეკვაო მოძრაობებზე მუშაობა ხელს უწყობს ბვშვის
შემოქმედებითი ფანტაზიის განვითარებას.
302
ფიქსირებულ ცეკვებსა და ფერხულებს საკუთარი ავტორი ჰყავს და სწავლებისას ზუსტად იცავს
ავტორის ჩანაფიქრს. ცეკვა ფიქსირებულია მოძრაობებით, რომელთა წყობა ყოველთვის დამოკიდებულია
მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურაზე. ორნაწილიან ნაწარმოებს შეესაბამება ორნაწილიანი ცეკვა და
ა.შ. ფერხულები დაკავშირებულია ხალხურ მელოდიებთან. სამეჯლისო ცეკვები შეიცავს პოლკის, ვალსის
ელემენტებს, გამოიყენება აგრეთვე თანამედროვე ცეკვის ელემენტები. კომბინირებული ცეკვები შეიცავს
ფიქსირებულ ცეკვებს და თავისუფალ იმპროვიზაციას. მათთვის, როგორც წესი, აირჩევა ორნაწილიანი
ნაწარმოები, მკვეთრად კონტრასტული ნაწილებით ან ორი კონტრასტული ხასიათის პიესა. თავისუფალ
ცეკვებსა და ფერხულებში ბავშვები მასწავლებლის დახმარებით, შესწავლილი ილეთების გამოყენებით,
დამოუკიდებლად ქმნიან ცეკვას.
საბავშვო ცეკვები უნდა ასახავდეს ბავშვის სამყაროს,
ითვალისწინებდეს პატარების ასაკობრივ თავისებურებებს და
მათ ფიზიკურ შესაძლებლობებს. ცეკვის კავშირი მუსიკასთან,
პირველ ყოვლისა, ვლინდება რიტმსა და ტემპში. ცეკვაში
ვხვდებით სოლო, წყვილთა, ჯგუფურ შესრულებას, გუნდის,
ინსტრუმენტული, ხალხური საკრავების თანხლებით,
თანხლების გარეშე. მეტყველების სრულ განვითარებამდე
ცეკვა ზოგჯერ სალაპარაკო ენის ფუნქციასაც კი ასრულებდა.
ცეკვებიდან გამოიყენება ხალხური ცეკვების ელემენტები,
რომლებიც მისაღებია სკოლისთვის. გაკვეთილებზე საცეკვაო
მოძრაობის შესწავლას შეიძლება რამდენიმე წუთი დავუთმოთ.
პედაგოგი უჩვენებს მოძრაობებს, უხსნის შესრულების
ტექნიკას, ამახვილებს ყურადღებას დეტალებზე. მოძრაობა
შეისწავლება ერთიანად ან ნაწილ–ნაწილ. საბავშვო ცეკვები
მჭიდროდაა დაკავშირებული თამაშებთან.
მუსიკალურ - რიტმული თამაშობანი მუსიკისა და მოძრაობის სინთეზს წარმოადგენს. აღზრდის
პროცესში თამაში მდიდარ შესაძლებლობებს ქმნის. „ეროვნული ფოლკლორული თამაშობანი სათავეს
უძველესი დროიდან იღებს. მათი იმპროვიზება მდიდარ შესაძლებლობებს ქმნის აღზრდის თანამედროვე
ამოცანების გადასაჭრელად. ბავშვის ესთეტიკური განვითარებისათვის დიდი მნიშვნელობა ენიჭება
სიმღერა - თამაშობებს, ფერხულებს, გუნდობრივ ცეკვა -
სიმღერებს.“ მუსიკალური თამაშობების დროს ბავშვი
ზღაპრული პერსონაჟების სამყაროში ექცევა და ეცნობა ხალხურ
ტრადიციებს.
თამაშობათა ორი ტიპი არსებობს: სიუჟეტური,
რომელშიც ბავშვები გაითამაშებენ სიუჟეტს და არასიუჟეტური,
რომელთაც გარკვეული თემატიკა არ აქვთ. ბავშვი იჩენს
ინიციატივას და ეხმაურება მუსიკას შესატყვისი მოძრაობით.
სიმღერა-თამაშობების დროს სიუჟეტს განსაზღვრავს სიმღერის
ტექსტი. მუსიკალურ–რიტმული თამაშები მრავალფეროვანია შინაარსით, ფორმით, სახეობით. თამაშები
სიმღერის თანხლებით და სიმღერათა ინსცენირება მჭიდროდაა დაკავშირებული ერთმანეთთან.
მოქმედებაში რიგრიგობით ერთვება მოსწავლეთა ცალკეული ჯგუფი; იცვლება მოძრაობის მიმართულება,
ხდება გადაწყობა წყვილებად, კოლონებად და ა.შ. მუსიკალურ– რიტმულ თამაშობებს აღმზრდელობითი
303
დანიშნულება აქვს, რადგან ისინიუმცროსი სასკოლო ასაკის ბავშვის მოქმედების წამყვანი ფორმაა. იგი
ბავშვებს უვითარებს მუსიკის აქტიური მოსმენის, მუსიკალურ სახეებში გარდასახვისა და გამომსახველად
გადმოცემის უნარს, ხელს უწყობს ბავშვებში ინიციატივის, მოხერხებულობის, საზრიანობის გააქტიურებას.
მუსიკალურ–რიტმულ თამაშში მუსიკა განმსაზღვრელ როლს ასრულებს. ბავშვი თამაშში სხვადასხვა სახეს
წარმოადგენს, რომელშიც ჩანს ბავშვის ხასიათი, ფსიქო–ფიზიკური თვისებები (მოხერხებულობა, რეაქციის
სისწრაფე, გამომგონებლის უნარი). ყოველივე ეს პედაგოგს საშუალებას აძლევს განავითაროს მუსიკალური
და შემოქმედებითი უნარი, გრძნობები, ზეგავლენა მოახდინოს ყოფაქცევაზე. თამაშის დაწყებამდეც
მასწავლებელმა უნდა გაიაზროს მოსალოდნელი სირთულეები და მოიფიქროს სავარჯიშოები, რომლებიც
სირთულის დაძლევაში დაეხმარება ბავშვებს.
ამრიგად, მუსიკალური თამაშები თავისი ამოცანით დიდაქტიკურს მიეკუთვნება, ხასიათის
მიხედვით – მოძრავს; მათი შინაარსი მუსიკასთან სრულიად შეთანხმებულია.
მუსიკალურ - რიტმული მოძრაობების დროს ბავშვებს უვითარდებათ სმენა, რიტმის შეგრძნება,
მეტრული პულსაციის აღქმა და მოძრაობაში გადმოცემის ჩვევა. მუსიკალურ-რიტმული აღზრდა ხელს
უწყობს სმენისა და მეხსიერების განვითარებას, ყურადღების კონცენტრაციას, იგი აღვიძებს ბავშვებში
სასიხარულო გრძნობებს, ავითარებს შემოქმედებით ფანტაზიას, დამოუკიდებლობისა და ინიციატივის
ჩვევას, ამაღლებს განწყობასა და სასიცოცხლო ტონუსს, ხელს უწყობს სწორ ფიზიკურ განვითარებას, აქვს
გამაჯანსაღებელი მნიშვნელობა.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
1. რა არის მუზიცირება?
2. შეასრულეთ საბავშვო მუსიკალურ საკრავებზე ნაცნობი სიმღერები.
3. რა არის იმპროვიზაცია?
4. რომელ უნარებს ააქტიურებს იმპროვიზაცია?
305
მეტად რთული ამოცანაა, ამიტომ, შეიძლება ცალ-ცალკე გამოვყოთ და გავაცნოთ მოსწავლეებს სიმებიან,
ჩასაბერ და დასარტყამ საკრავთა ჯგუფები.
306
სალამური, გუდასტვირი, ჭიბონი, სტვირი - ჩასაბერი საკრავებია.
307
დაირა — ერთ-ერთი უძველესი დასარტყამი საკრავია. ხის ვიწრო რკალს ცალ
მხარეს თხის ტყავი ან თევზის ბუშტის აპკი აქვს გადაკრული. დაირა ცნობილია
აგრეთვე დაფის სახელწოდებით. რკალს შიდა მხრიდან სპილენძის ან ვერცხლის
ეჟვნებს, პატარა რგოლებს, მონეტებს ან ბალთებს ჩამოკიდებენ ხოლმე საკრავის
ასაჟღერებლად. დაირაზე უკრავენ სხვადასხვა ხალხური ცეკვისა და ზოგჯერ
სიმღერის რიტმებსაც. უჭირავთ უმეტესად ორი ხელით, უკრავენ თითებითა და ხელისგულით.
ხალხური ინსტრუმენტების ჯადოსნურ ძალაზე ზღაპრებიც გვიამბობენ. ზღაპრის პერსონაჟები
ხშირად ასრულებენ სიმღერებს ხალხური ინსტრუმენტების თანხლებით და აჯადოვებენ ქვეყანას,
სასიამოვნო ჰანგებით ხიბლავენ ყველაზე საშიშ და საშინელ მხეცებსაც კი. შეიძლება ითქვას, რომ
უამრავ ზღაპარში ქართულ ხალხურ ინსტრუმენტს სასწაულმოქმედი ძალა აქვს. ისინი გასაჭირში
ჩავარდნილი გმირების დამხმარე და მათი განუყრელი მეგობრები არიან.
მუსიკის ზებუნებრივი ძალის შესახებ შესანიშნავად მოგვითხრობს ქართული ხალხური ზღაპარი
,,მეჩონგნურე". ზღაპარში საუბარია იმის შესახებ, რომ ხელმწიფემ გადაწყვიტა თავისი ულამაზესი
ასული მიათხოვოს მას, ვინც უკვდავების ვაშლის ხის ნაყოფს მიართმევს. ვაშლის ხის მოსაძებნად
წასული სასიძოები უკან ვეღარ ბრუნდებოდნენ. Mმიუხედავად ამისა, სიმღერებისა და ცეკვების
უბადლო შემსრულებელი მეჩონგურე გაუდგა საშიშ და რისკიან გზას. მისმა ტკბილმა სიმღერამ
ირგვლივ ყველაფერი დაატყვევა: ტყემ ფოთლის შრიალი შეაჩერა, ფრინველები მახლობელ ხეებზე
ჩამოსხდნენ და ყურს უგდებდნენ მეჩონგურის მომაჯადოებელ სიმღერას. Uსაოცარ ხმაზე კლდის
კედელიც გაიხსნა და გამოჩნდა ულამაზესი უკვდავების ბაღი, რომელსაც გველეშაპი იცავდა.
მეჩონგურის სიმღერამ თვით დაუნდობელი ურჩხულიც კი გააბრუა და აატირა.
308
სიმღერისა და მუსიკის უნიკალური უნარის მაგალითია ქართული ხალხური ზღაპარი ,,ბრმა
მეჩონგურე". ერთ სახელმწიფოში ბრმა მეჩონგურე ცხოვრობდა, გულთმისანი და კარგი მომღერალი.
ხელმწიფეს ამბავი მოუვიდა: შენს სახელმწიფოში ასეთი მომღერალიაო. დაიბარა მეფემ მეჩონგურე,
ეზოში დიდი ორმო გათხარა და ზედ ხალიჩა გადააფარა. დანიშნულ დროს მოვიდა ბრმა მეჩონგურე,
რომელიც ეზოს კართან შეჩერდა და დაიწყო სიმღერა:
,,მეფე ღმერთმა ადღეგრძელოს, ეზო კარგად დაუგვია,
ხალიჩები დაუგია, ქვეშ კი ორმო გაუთხრია"!
გამოქანდა ხელმწიფე; უნდოდა, გადაეკოცნა ბრმა მეჩონგურე, მაგრამ თავის გათხრილ ორმოში
თავადვე ჩავარდა. იქედან ძლივს ამოიყვანეს. მეჩონგურეს მეფემ სთხოვა, ერთი ლექსი კიდევ
მიმღერეო. მეჩონგურემ უმღერა: ,შენი გულის პასუხს სხვას ნუ გაუცხადებ, სხვას ორმოს ნუ
გაუთხრი, ნუ გაუმზადებ!" ზღაპარი „ბრმა მეჩონგურე“ ტევადია და მასში ცხოვრებისეული არსია
ჩადებული: ,,სხვას ორმოს ნუ გაუთხრი, ნუ გაუმზადებ".
ქართულ ხალხურ ზღაპარში ,,სამი და" დედა მოტყუებით აუშვეს ვაშლის ხეზე და შვილი
მოსტაცეს. ხეზე დარჩენილი დედის ცრემლებით გაპოხილ მიწაზე ლერწამი ამოვიდა. დიდი ხნის
შემდეგ გატაცებულმა ბავშვმა ამ ლერწმისგან სალამური გააკეთა და შიგ ჩაბერა. სალამურმა ხმა
გამოსცა: ,,სტვირო, სტვირო, რასა სტირო, მე, დედაშენი ვშავდები, შენ ჩემი შვილი ბრძანდები".
ბავშვმა ტყიდან მოტანილი საკრავი სახლში აახმიანა. Gგამტაცებელმა პატარას სალამური დაუმტვრია
და გადაყარა. ნამსხვრევებში ჩაბერილმა საკრავმაც იგივე სიტყვები გაიმეორა. გაბრაზებულმაKკაცმა
ცეცხლში შეყარა საკრავის ნარჩენები. სალამურის ფერფლიდან ბავშვის დედის სახე გამოისახა.
ასე გვიხატავს მუსიკისა და მუსიკალური ინსტრუმენტების ჯადოსნური ძალის შესახებ ზღაპრები.
ზღაპარი პატარების ცხოვრების განუყოფელი ნაწილია და მუსიკასთან თანხვედრით გაცილებით
საინტერესო ხდება ფერადოვანი, თავგადასავლებით სავსე ფანტასტიკური ამბები.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
309
11.2 მუსიკალურ - პედაგოგიური და ფსიქოლოგიური
ამოცანები
310
მუსიკალურ–რიტმული აღზრდის დროს განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება მუსიკალური
მასალის (რეპერტუარის) მოძიებას და სწორად შერჩევას. ყველა პიესა არ გამოდგება მოძრაობაზე
მუშაობისთვის. უნდა შეირჩეს ისეთი ნაწარმოები, რომელსაც აქვს ნათელი ფორმა და ბავშვის
გონებისათვის არის მისაწვდომი. მუსიკალურ პიესასა ან ნაწყვეტში ნათლად უნდა იყოს წარმოდგენილი
მუსიკალური გამომსახველობის ის საშუალება, რომელზეც პედაგოგმა ბავშვის ყურადღება უნდა
გაამახვილოს (ტემპის ცვალებადობა, დინამიკური კონტრასტები). ამავე დროს ყურადღებას ვამახვილებთ
ცალკეული მუსიკალური გამომსახველობის საშუალებებზე, რომლებიც დომინირებს კონკრეტულ
ნაწარმოებში.
საკრავიერი მუსიკის შინაარსი, რომელიც შექმნილია კონკრეტულ თემაზე (სიუჟეტზე), მოცემულია
სპეციალურ სიტყვიერ განმარტებასა (პროგრამაში) ან
ნაწარმოების სათაურში. პროგრამული ნაწარმოები აღრმავებს
მოზარდის ემოციურ სამყაროს და ინტელექტუალურ
შესაძლებლობებს. პროგრამულობა მსმენელს ეხმარება
შინაარსის გაგებაში, შემსრულებელს კი - ავტორის ჩანაფიქრის
სწორად გადმოცემაში.
საბავშვო ბაღისა და უმცროსი სასკოლო ასაკის
ბავშვებისთვის განკუთვნილი მუსიკალური მასალა, მოსასმენი
და შესასწავლი რეპერტუარი ძირითადად შეადგენს ისეთ მუსიკალურ ნაწარმოებებს, რომლებსაც
გარკვეული ტექსტი გააჩნია, რაც ნაკლებად უწყობს ხელს ბავშვებში მხატვრული შინაარსის აღქმისა და
ნაწარმოებისადმი შეფასებითი დამოკიდებულების გამომუშავებას. ამიტომ, გაკვეთილზე მხოლოდ
სასიმღერო რეპერტუარით შემოფარგვლა დაუშვებელია. უმცროსი ასაკიდანვე მოზარდი უნდა გაეცნოს
მუსიკის რთულ და მრავალფეროვან ენას, საჭიროა გაკვეთილზე გარკვეული როლი დაეთმოს არა მხოლოდ
ნაწარმოების სიტყვიერი ტექსტის შინაარსს, არამედ მნიშვნელოვანია ყურადღება გამახვილდეს
მუსიკალურ მასალაზე, მისი მხატვრული შინაარსის აღქმასა და შეფასებაზე. პატარებმა უტექსტო მუსიკის
მოსმენით, ემოციური განცდის გზით, უნდა შეძლონ ნაწარმოების მხატვრული შინაარსის წვდომა. სწორედ
ამ პრობლემის გადაჭრაში გვეხმარება სწორად მოძიებული და ასაკობრივად ზუსტად შერჩეული
რეპერტუარი, რომელმაც უნდა გამოუმუშაოს მოსწავლეს დადებითი განწყობა მუსიკის მიმართ. ბავშვმა
უნდა ისწავლოს მუსიკის განცდა და გაგება. მუსიკა უნდა გახდეს მისთვის ბუნებრივი და გასაგები. ამიტომ,
ყოველი გაკვეთილი უნდა იყოს დატვირთული ისეთი მუსიკალური მასალით, რომელიც ბავშვებში იწვევს
სასიამოვნო ემოციებს, აძლევს თვითგამოხატვის შესაძლებლობას, რაც სასწავლო პროცესის წარმატების
პირობაა. მუსიკალური მასალის მოძიება ხელმისაწვდომია სკოლის ბიბლიოთეკებში, სპეციალურ სამუსიკო
სკოლებში, ინტერნეტით...
გაკვეთილისთვის მოძიებული და შერჩეული მუსიკალური მასალა
უნდა გამოირჩეოდეს ლაკონიურობით, დინამიკურობით, მკვეთრი
რიტმით, გამოხატავდეს მოზარდის ბუნებას, აზროვნებას, ოცნებებს,
ბავშვურ მიამიტობას, უშუალობას... თითოეული პიესა დაწერილი უნდა
იყოს ბავშვისთვის გასაგები მუსიკალური ენით. ამ თვისებების
წყალობით, პიესები ადვილად მისაწვდომია ბავშვისთვის და ხელს
უწყობს მოზარდებში მუსიკალური გემოვნების ჩამოყალიბებას.
სწორად მოძიებული და ასაკობრივად ზუსტად შერჩეული
მაღალმხატვრული მუსიკალური მასალის გაცნობით შევძლებთ
311
საინტერესოდ და ბუნებრივად შევიყვანოთ პატარები მუსიკის რთულ და მიმზიდველ სამყაროში,
ვაზიაროთ ისინი ამ უმშვენიერეს დარგს.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
312
განვითარების შესანიშნავი მეთოდია დაფაზე დაწერილი მელოდია დაიმახსოვრონ მოსწავლეებმა და
შემდეგ, შეძლებისდაგვარად, ზეპირად შეასრულონ იგი. ასევე შედეგიანი მეთოდია დაფაზე დაწერილი
მელოდიის მერყევ ბგერაზე გაჩერება, მოსწავლის მიერ ამ მელოდიის დაბოლოება და სხვ.
სმენის განვითარებისთვის მნიშვნელოვანია გამების გამღერება და ინტერვალების სიმღერა როგორც
აკომპანემენტის თანხლებით, ასევე, „ა კაპელა“ შესრულებით. სიმღერისას დროდადრო ვაკონტროლებთ
ბგერის სიმაღლეს, ანუ სმენას. სმენის განვითარებას ხელს უწყობს ნაცნობი მელოდიის ან შესწავლილი
სიმღერის სხვადასხვა ბგერიდან აწყობა, მრავალხმიანი სიმღერების შესრულება, მელოდიისთვის მეორე
ხმის შეწყობა ხმით და მუსიკალურ საკრავზე ბავშვმა უნდა შეძლოს მელოდიის მიმართულების, ბგერის
სიმაღლის, რიტმის აღქმა. ინსტრუმენტზე მელოდიის აწყობისას ბავშვს უვითარდება მუსიკალური სმენა,
რიტმი, ამ დროს ბავშვებს უმტკიცდებათ ნებისყოფა და წარმოსახვის უნარი. სმენის განვითარებას ხელს
უწყობს, აგრეთვე, სიმღერის ერთი ფრაზის ხმამაღლა შესრულება, მომდევნო ფრაზა კი გულში, უხმოდ
შესრულდეს. ინსტრუმენტი, რომელსაც გაკვეთილზე ვიყენებთ, აუცილებლად უნდა იყოს აწყობილი.
მუსიკალური სმენის განვითარებას ხელს უწყობს სასწავლო ცხრილში მუსიკის გაკვეთილის კვირაში
ორჯერ, სასურველია სამჯერ ჩატარება.
უმცროსი ასაკის ბავშვების სასიმღერო დიაპაზონი მცირეა, ის ორ-სამ ბგერას მოიცავს. ამიტომ,
მასწავლებელს ხშირად უწევს სიმღერის ტრანსპონირება სასურველ ტონალობაში. სისტემატური მუშაობისა
და ბავშვის ფიზიკური განვითარების შედეგად მისი სახმო დიაპაზონის საზღვრები იზრდება, ფართოვდება
და ხმის ჟღერადობა უფრო სავსე ხდება. ვოკალური სავარჯიშოების გამოყენება ხელს უწყობს სახმო
დიაპაზონის განვითარებას. ამისათვის მასწავლებელმა კარგად უნდა იცოდეს ბავშვის სახმო აპარატის
აგებულება, ხმის ასაკობრივი თავისებურებები და სიმღერაში მონაწილე ორგანოთა როლი.
313
„მასალა, რომელიც მეხსიერების მიერ შეინახება და შემდეგ ცნობიერებაში კვლავ აღდგება,
აუცილებლობით მოითხოვს აღქმას; კვლავ აღდგენილი შინაარსი უნდა განცდილ იქნას, როგორც ნაცნობი.
ცნობის ფაქტში მდგომარეობს მეხსიერების არსი.“
ცნობიერებაში აღდგენილი მასალა არ განიცდება, როგორც პირველადი აღქმა. მასალის
დამახსოვრების პროცესში არის ინდივიდუალური
განსხვავებულობანი. არიან ინდივიდები, რომლებსაც აქვთ
მხედველობითი მეხსიერება (ოპტიკური, ნოტების
კითხვით), ზოგს კი, მოტორული (ინსტრუმენტზე
შესრულებით) და აკუსტიკური (ნაწარმოების მოსმენით)
მეხსიერება. არსებობს სპეციალური მეხსიერება:
მელოდიის, მუსიკალური ნაწარმოების, ტონების...
არსებობენ ადამიანები, რომლებსაც, მიუხედავად
ხანგრძლივი მეცადინეობისა და დიდი ენერგიის
დახარჯვისა, უჭირთ ნაწარმოების ზეპირად დასწავლა,
ვინაიდან, ამ შემთხვევაში, აკუსტიკური კომპონენტები ვერ უკავშირდება მოტორულ კომპონენტებს. ამ
შემთხვევაში ნაწარმოების დასწავლა უნდა მოხდეს კითხვით, ინსტრუმენტის გარეშე, რაც დიდ ნებისყოფას,
დროს და ენერგიას მოითხოვს, თუმცა შედეგი წარმატებულია. ეს მეთოდი, ამავე დროს, ხელს უწყობს
შინაგანი სმენის განვითარებას.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
314
იგი არ არის შემოქმედი... განსაკუთრებით ლექსის წერის დროს ვარ სიმღერის ხასიათზე. ლექსს ჯერ
გონებაში გავმართავ მუსიკალურად, ჩემთვის დავამღერებ კიდეც და შემდეგ გადამაქვს ქაღალდზე“.
ს. ჩიქოვანი აღნიშნავდა: „პოეზია შინაგანი მუსიკაა, ეს შინაგანი მუსიკა ჭეშმარიტი პოეტის
თანდაყოლილი თვისებაა. პოეტს უხილავი შინაგანი მუსიკა უნდა ჰქონდეს“. ს. ჩიქოვანს მუსიკა არა მარტო
პოეზიის, არამედ პროზის სრულყოფისთვისაც აუცილებლად მიაჩნდა.
ესთეტიკური კულტურის ფორმირებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს მუსიკისა და პოეზიის
ურთიერთკავშირი. ვოკალური ჟანრების შესწავლისას ამ ორი ხელოვნების სინთეზს დიდი მნიშვნელობა
ენიჭება. პოეზიისა და მუსიკის ინტეგრაციის შესანიშნავი მაგალითია სიმღერა. როგორც ვიცით, ვოკალური
მუსიკის შინაარსში მელოდია და პოეტური ტექსტი მჭიდროდაა დაკავშირებული ერთმანეთთან.
გაკვეთილზე, სიმღერის შესწავლისას, მნიშვნელოვანია, ვაკვირდებოდეთ ბგერისა და სიტყვის წარმოთქმის
კულტურას, ანსამბლის გრძნობას, ლექსის ტექსტზე მუშაობას, ტემპს, დინამიკას, სიმღერის ლექსის
გამომეტყველებით წაკითხვას ტემპში. უნდა მოხდეს რთული და გაუგებარი სიტყვების მარტივად,
ბავშვებისთვის გასაგებად განმარტება. პატარებმა ამხანაგის მიერ წაკითხული ლექსის შეფასებისას უნდა
აღნიშნონ, იყო თუ არა დაცული შესატყვისი ტემპი, ინტონაცია და ა. შ. ინტეგრირებული სწავლება ხელს
უწყობს ინტერესის გაღვივებას საგნის მიმართ. სიმღერის
ტექსტი ბავშვებს ეხმარება შინაარსის გააზრებაზე და ხელს უწყობს
მათ სიმღერის მელოდიის ზუსტად და გამომხატველად
ინტონირებაში. მუსიკის ხასიათისა და შინაარსის წვდომისა და
მხატვრული შთაბეჭდილებების გაღრმავებისთვის ხშირად უნდა
მივმართოთ საბავშვო ლიტერატურას. მაგალითად, ჩვენ მიერ
შეთავაზებული სიმღერა „ბურატინოს“ შესწავლისას, პატარებს
სასიმოვნო ასოციაციები ჰქონდათ ალ. ტოლსტოის ზღაპრის
„ბურატინოს“ და მულტიპლიკაციური ფილმის „პინოქიოს“
ცოდნის გამო. გაირკვა, რომ ზოგიერთმა მათგანმა იცოდა ეს
ნაწარმოები ჯერ კიდევ სკოლაში შესვლამდე.
მრავალმა კომპოზიტორმა მუსიკის საშუალებით არაერთი პოეტური შედევრი აამეტყველა.
მოსწავლეებს უნდა განვუმარტოთ, რომ გარდა სიმღერისა, ამ ორი ხელოვნების სინთეზით სხვადასხვა
ჟანრის ნაწარმოები იქმნება: ოპერა, კანტატა, ორატორია,
მუსიკალური კომედია.
რიტმი ემოციური ზემოქმედების გაძლიერების საშუალებაა.
რიტმის გარეშე წარმოუდგენელია როგორც მუსიკის, ასევე პოეზიის
არსებობა. მიუხედავად იმისა, რომ ხელოვნების ორივე დარგი
აგებულია თანაბრად განვითარებული რიტმით, მუსიკალური
ფრაზა უფრო გრძელია, ლექსისა კი ვითარდება განსხვავებული
რიტმით. ამის თვალსაჩინო მაგალითია ერთსა და იმავე ტექსტზე
შექმნილი ვოკალური ნაწარმოებები, რომლებიც განსხვავებული
რიტმული სურათითაა გადმოცემული.
ინტონაცია მჭიდრო კავშირშია მეტყველებასთან. „მუსიკაში ინტონაციას ქმნის კილო - ტონალობა,
ინტერვალები, რიტმი, მახვილი, პაუზა, პოეზიაში კი - ევფონიური ხერხები. ევფონია ბერძნული სიტყვაა
და კეთილხმოვანებას ნიშნავს. ევფონიას განეკუთვნება რიტმი, რითმა, დისონანსი და ა. შ.“ მუსიკაშიც და
პოეზიაშიც რიტმი ინტონაციის გარეშე წარმოუდგენელია. ინტონაცია ორივე ხელოვნების
315
გამომსახველობის საშუალებაა. ინტონაცია და რიტმი გვაძლევს საშუალებას, მუსიკით გადმოვცეთ ხასიათი
და იდეები.
მუსიკაშიც და პოეზიაშიც ტემპი აზუსტებს ნაწარმოების მხატვრულ სახეს და გამოხატავს განცდის
მდგომარეობას. მაგალითად, თუ შევადარებთ ერთმანეთს გრ. აბაშიძისა ლექსს „დედა ენასა“ („გვიყვარს
როგორც იავნანა, როგორც ტკბილი ზღაპარი, საქართველოს ცა და მიწა, საქართველოს მთა - ბარი. იგი
ქვეყნის თვალი არი, ზურმუხტ- ლალი ჰფენია, ალაგ წითელ, ალაგ ყვითელ, ალაგ ალისფერია.“) და მ.
ლებანიძის ლექსს ,,ტურფა გაზაფხული მოვა“ („ტურფა გაზაფხული მოვა, ტურფა გაზაფხული მოდის, ამას
მეუბნება თოვა და სითეთრე ტყემლის ტოტის. ამას მეუბნება გროვა, ენძელის და კორჩიოტის, ტურფა
გაზაფხული მოვა, ტურფა გაზაფხული მოდის.“), ორივე ლექსის ტემპი ერთმანეთისგან მკვეთრად
განსხვავებულია. პირველი ლექსი თავისი განწყობილებით აუჩქარებელ, ნელ ტემპს მოითხოვს. ხოლო მ.
ლებანიძის ზემოაღნიშნული ლექსი თავისი ხასიათით უფრო მოძრავია და ჩქარ ტემპს ითხოვს. ორივე ამ
ლექსზე შესანიშნავი სიმღერები შექმნეს ყველასთვის საყვარელმა და თანამედროვე კომპოზიტორებმა,
ქართული საბავშვო მუსიკის შესანიშნავმა წარმომადგენლებმა მ. მერაბიშვილმა და რ. ხორავამ.
ლიტერატურულ და მუსიკალურ მეტყველებას შორის მსგავსება-განსხვავებაზე ნათელი
წარმოდგენისათვის გაკვეთილზე შეიძლება გამოვიყენოთ ვენის დიაგრამა, რომელიც ასე გამოიყურება:
316
გაკვეთილზე სასურველია მუსიკის თეორიის ელემენტების შესწავლა მოხდეს ლიტერატურის
დახმარებით. ამისათვის შეიძლება გამოვიყენოთ სახალისო ლექსები აღნიშნულ საკითხებთან
დაკავშირებით, რომელთა საშუალებითაც ბავშვები მარტივად სწავლობენ მუსიკის რთულ და
მრავალფეროვან ენას და, რაც მთავარია, მათ უჩნდებათ ინტერესი მუსიკის სწავლისადმი და ხალისით
ასრულებენ მათზე დაკისრებულ სხვადასხვა დავალებას. სანოტო ანბანის სწრაფად და ხალისით ათვისების
მიზნით, გთავაზობთ რამდენიმე ნიმუშს:
1.„მერყევთა შორის მერყევო, სულ მუდამ იოსთან რად ხარო,
ამ შენს მეშვიდე სართულზე, რატომ არასდროს არ ხარო“.
ამ ლექსიდან კარგად ჩანს, რომ აღნიშნული საფეხური რიგით მეშვიდეა, რომელიც
მერყევი საფეხურია და მუდამ მიისწრაფვის „იო,“ ანუ პირველი საფეხურისკენ.
2.„ძნელმისაგნები რამ ხარო და ამიტომაც „ნა“ ხარო,
რიგით მეოთხე დგახარო, მერყევო, მაინც გნახავო“.
ამ ლექსიდანაც კარგად ირკვევა, რომ მასში საუბარია რიგით მეოთხე - მერყევ საფეხურზე, რომელსაც
მეტსახელად „ნას“ უწოდებენ.
ლიტერატურისა და სახვითი ხელოვნების დახმარებით საინტერესო და სახალისოა სანოტო ანბანის
სწავლება. გთავაზობთ ლექსებისა და ფერადი ნახატების გამოყენებით ძირითადი საფეხურების ახსნას
მუსიკალური კიბის სახით, სადაც მესამე და მეხუთე საფეხურზე „სხედან“ ბგერები: „მი“ – III საფეხური,
„სოლ“ – V საფეხური. ვუკითხავთ ლექსს და ვთავაზობთ ნახატს, რომელიც სწორედ ამ საფეხურებს
ეძღვნება:
317
ლიტერატურისა და სახვითი ხელოვნების დახმარებით ბავშვები სწრაფად ითვისებენ მუსიკის
თეორიის რთულ საკითხებს.
მოსწავლეთა მუსიკალური გამოცდილებისა და ასაკობრივი თავისებურებების გათვალისწინებით,
საინტერესოა გაკვეთილზე მუსიკალური კროსვორდებისა და რებუსების გამოყენება, რომელიც ხელს
უწყობს მუსიკალური ენის თავისებურებების, მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურისა და სანოტო
ანბანის შესახებ ცოდნის გაღრმავებასა და განმტკიცებას. აძლიერებს სიყვარულსა და მოთხოვნილებას
მუსიკის, როგრც საგნის მიმართ. გთავაზობთ მუსიკალური კროსვორდისა და რებუსის მაგალითს:
318
თეატრი ადამიანის ესთეტიკური, ზნეობრივი და კულტურული აღზრდის მძლავრი საშუალებაა. იგი
ასახავს ადამიანის შინაგან სამყაროს. მუსიკას თეატრში ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს,
რომლის მიზანია ხელი შეუწყოს პიესის იდეური ჩანაფიქრის ხორცშესხმას.
მუსიკალურ თეატრში მოქმედება ხორციელდება მუსიკალური დრამატურგიის საშუალებით.
საოპერო სპექტაკლში წამყვანია მუსიკა, რომელიც გადმოგვცემს ნაწარმოების აზრსა და იდეას. მასში
მონაწილეობენ მომღერლები, გუნდი, ორკესტრი, მოცეკვავეები. ბალეტის შინაარსი გადმოცემულია
საცეკაო მოძრაობებით მუსიკის თანხლებით. მასში მუსიკა, ცეკვა და სასცენო მოქმედებაა გაერთიანებული.
განსაკუთრებით დიდია და გადამწყვეტი მუსიკის როლი მულტიპლიკაციურ, თოჯინურ ფილმებში,
რომლებშიც მუსიკა ფილმის დრამატურგიის მაორგანიზებელ საშუალებას წარმოადგენს.
თეატრს ბავშვის ცხოვრებაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს. დიდია პატარების ინტერესი
თოჯინების თეატრის მიმართ, რომელიც საწყისს შორეულ წარსულში იღებს.
თოჯინების თეატრი დიდ სიამოვნებას ანიჭებს პატარებს. იგი ხელს უწყობს ბავშვის ინტელექტუალური
დონის ამაღლებას. ზღაპრის სიუჟეტზე შექმნილი სპექტაკლები პატარებისთვის ახლობელი და გასაგებია.
დიდია ბავშვების მოლოდინი ამა თუ იმ პერსონაჟის თავგადასავლის მიმართ, მათთან ერთად განიცდიან
ყოველი მოქმედი პირის მდგომარეობას. პატარები დარბაზიდან ხმამაღალი შეძახილებით აგებინებენ მათ
მოსალოდნელი საფრთხის შესახებ. საბავშვო თეატრის აუდიტორია თავისი რეაქციით (უადგილო სიცილი,
შეძახილები, ტაში...) განსხვავებულია მოზრდილთა აუდიტორიისგან. კეთილის ბოროტზე გამარჯვების
შემთხვევაში, ბავშვებს დაძაბულობა ეხსნებათ, სიხარულით და ტაშით ეგებებიან სიკეთის გამარჯვებას.
მასწავლებლის საუბარი თეატრის შესახებ იწვევს ბავშვების დიდ ინტერესს ხელოვნების ამ დარგის
მიმართ. სპექტაკლის ნახვის შემდეგ სკოლაში, მუსიკის გაკვეთილზე, საჭიროა მოხდეს მისი გაანალიზება
და შეფასება: რა სპექტაკლი ნახეთ? როგორი იყო სპექტაკლის შინაარსი; შეცვლიდით რამეს ამ სპექტაკლში?
როგორ გადმოგვცა კომპოზიტორმა ამა თუ იმ გმირის მუსიკა; გაიხსენეთ სიმღერა, რომელსაც ასრულებს,
მაგალითად, ღუნღულა; მოგეწონათ ეს სიმღერა? მოდით, ვისწავლოთ ღუნღულას სიმღერა; ვინ არის
კომპოზიტორი თქვენ მიერ ნანახი სპექტაკლისა? რომელი გმირი არ მოგეწონათ და რატომ? როგორ
გადმოგვცა კომპოზიტორმა ბოროტი ხოჭო ხრაჭუნას მელოდია?
319
უმცროსი ასაკის მოსწავლეებში თოჯინების თეატრის სპექტაკლების სისტემატური ნახვის
შემდეგ „საფუძველი ეყრება მათი მორალური სახის ფორმირებას; იღვიძებს და ყალიბდება მათში ისეთი
გრძნობები, როგორიცაა: მეგობრობა, გულისხმიერება, თავაზიანობა“. სპექტაკლის მაღალი პროფესიული
მუსიკალური გაფორმება, მხატვრული დეკორაციები, კოსტუმები, განათება, მსახიობის შესრულება ხელს
უწყობს ბავშვებში მხატვრული გემოვნებისა და შეფასების უნარის გამომუშავებას. საბავშვო თეატრი და
სპექტაკლის მუსიკალური ენა, კილო - ჰარმონია, მძაფრი საორკესტრო ხერხები, ინტონაციური სიმკვეთრე
ხელს უწყობს ბავშვებში აზროვნების განვითარებას. თეატრი ყოველთვის ჩართულია ბავშვის აღზრდის
ფერხულში. იგი მოსწავლეებზე სააღმზრდელო და საგანმანათლებლო გავლენას ახდენს.
ამრიგად, მუსიკისა და ხელოვნების დარგების ინტეგრირებული სწავლება მოსწავლეთა
ესთეტიკური კულტურის ფორმირების მნიშვნელოვანი საშუალებაა. იგი ხელს უწყობს მხატვრული
გემოვნების, შეფასებისა და მსჯელობის უნარის განვითარებას.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
შემეცნებითი განვითარება
320
ქვესფერო მოიცავს შემდეგ მიმართულებებს: შემოქმედების აღქმა და გაგება; შემოქმედებითი
თვითგამოხატვა; ოჯახი, საზოგადოება და კულტურა“.
შემოქმედებითი აღქმა და გაგება გულისხმობს ბავშვის უნარს - აღიქვას და სიამოვნება მიიღოს
ხელოვნების ნაწარმოებისგან. ბავშვებს უკვე უმცროს სასკოლო ასაკში უნდა გამოუმუშავდეთ
ინსტრუმენტული ნაწარმოებების მხატვრული სახეების წვდომა.
321
პროგრამულობის ძირითადი სახეა სიუჟეტური პროგრამულობა. პროგრამას შეიძლება საფუძვლად
დაედოს ავტორისეული ან ლიტერატურული პროგრამა, რომელებიც უადვილებს ბავშვს ნაწარმოების
შინაარსში წვდომას. პროგრამული მუსიკის უმარტივესი სახეა სურათოვანი პროგრამულობა. ასეთ
პროგრამულ ნაწარმოებში გადმოცემულია ნამდვილი ან ფანტასტიკური ამბები, აღწერილია ბუნების
სურათები, ფრინველთა და ცხოველთა სამყარო. უმცროსი სასკოლო ასაკის ბავშვების სწავლებისას
გაკვეთილზე დიდი ყურადღება უნდა დაეთმოს თვალსაჩინო მასალის გამოყენებას.
შემოქმედებითობის უმნიშვნელოვანესი თვისება თვითგამოხატვის იმპულსია, რომელიც ხელს
უწყობს პიროვნების აღზრდა-განვითარებას. შემოქმედებითი თვითგამოხატვა არის საკუთარი თავის
სიტყვებით, ფერით, ბგერით, მოქმედებით ან სხვა იდეით შემოქმედებითი აქტი. მოსწავლეს აქვს
შესაძლებლობა ხელოვნების ნაწარმოების აღქმით განავითაროს შემოქმედებითი, თვითგანათლების უნარ -
ჩვევები. თვითგამოხატვისას ბავშვი იყენებს შემოქმედებით უნარებს. შეუძლია დასარტყამი
ინსტრუმენტების გამოყენებით რიტმის დარტმა; ნაცნობი მელოდიის სიმღერა; უცნობი მელოდიისა და
რიტმის გამეორება; როლურ თამაშებში სხვადასხვა როლის გათამაშება; მუსიკალური შთაბეჭდილების
ნახატით, პანტომიმით, სიტყვიერად გადმოცემა. ყოველი სასკოლო კონცერტი თუ სხვადასხვა ღონისძიება
ბავშვს აძლევს შემოქმედებითი თვითგამოხატვისა და თვითშეფასების საშუალებას.
მიმართულებაში - ოჯახი, საზოგადოება და კულტურა
- ბავშვი ამჟღავნებს, რომ გათვითცნობიერებულია ოჯახურ
ტრადიციებში. ოჯახურ გარემოს დიდი მნიშვნელობა ენიჭება
ბავშვთა მუსიკალური აღზრდის საქმეში. დ. ლორთქიფანიძე
აღნიშნავდა: „მამისა და დედის გავლენას ვერაფერი ვერ
შეცვლის... ხელოვნების სხვადასხვა დარგს ბავშვი პირველად
ოჯახში ეცნობა, ოჯახში იწყება მისი მხატვრული
შემოქმედებითი ნიჭის გამოვლინება და განვითარება...“
საოჯახო მუსიკალურ აღზრდას და, ამასთან, „მშობელთა
პედაგოგიზაციას“ დიდი მნიშვნელობა აქვს, რათა ერთობლივად ხელი შევუწყოთ მოსწავლეთა მუსიკალურ
აღზრდას.
„მუსიკალური პედაგოგიზაციისათვის“ სკოლაში შეიძლება ჩატარდეს სპეციალური ლექციები
მშობელთათვის, რომლებსაც ექნება სასწავლო-აღმზრდელობითი მნიშვნელობა. იგი მიზნად უნდა
ისახავდეს მშობელთა დაინტერესებას მუსიკალური ხელოვნებით, სხვადასხვა კომპოზიტორთა
შემოქმედებით, მუსიკალური ენის თავისებურებებისა და გამომსახველი საშუალებების გაცნობით...
მშობლები უნდა დავარწმუნოთ , რომ მუსიკა ბავშვს აჩვევს აზროვნებას, უფართოებს მას ესთეტიკურ
ცნობიერებას, უვითარებს საერთო კულტურას, ხელს უწყობს მისი პიროვნების ჩამოყალიბებას;
ლექციისთვის სპეციალურად შეიძლება მომზადდეს თემა მუტაციის წინა და შემდგომ პერიოდში
მოზარდის ხმის დაცვის საკითხებზე. მშობლებს
უნდა მივცეთ რჩევები ოჯახში მუსიკალური
საღამოების მოსაწყობად, რომელიც უნდა
ჩატარდეს მშვიდ და დაუძაბავ სიტუაციაში.
ბავშვი უნდა წახალისდეს ოჯახურ
დღესასწაულებში მონაწილეობით (დაბადების
დღეები, ნათლობა და ა. შ); ბავშვს უნდა
შეეძლოს საკუთარი აზრის გამოხატვა,
რომელსაც ოჯახის წევრები, უფროსები
322
მოუსმენენ და გაიზიარებენ. დარწმუნებული ვართ, საინტერესო ლექციების შემდეგ მუსიკა ბევრი ოჯახის
სასურველი სტუმარი გახდება. მათ ოჯახებში ახმიანდება, აჟღერდება სხვადასხვა ხასიათისა და ჟანრის
ნაწარმოებები, საფუძველი ჩაეყრება საოჯახო მუზიცირების ტრადიციებს. ბავშვებს კი მუსიკისადმი დიდი
ინტერესი და განსხვავებული დამოკიდებულება გაუჩნდებათ.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
323
შინაგანად მოტივირებული მოსწავლისათვის აქტივობა უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე მოსალოდნელი
ჯილდო. გარეგანი მოტივაცია გარე ფაქტორებითაა გამოწვეული, კონკრეტული ქმედებისკენ სწრაფვაა,
რომელიც ჯილდოს ან აღიარების მოპოვების სურვილითაა განპირობებული. ამ შემთხვევაში,
შესრულებული აქტივობისთვის მოსწავლე ელის წახალისებას, ჯილდოს, შექებას, კარგ ქულას... მოსწავლის
წარმატების მისაღწევად, სასწავლო პროცესის დაგეგმვისას, მასწავლებელმა უნდა გაითვალისწინოს
მოსწავლის მოტივაცია. წარმატების მიღწევის მიზნით, ადამიანები მაღალი მოტივაციით გამოირჩევიან.
მათ წარმატების დიდი მოლოდინი, შემაგულიანებელი ნივთები აქვთ ან ჰყავთ ასეთივე ახლობლები,
შეუძლიათ საკუთარი ქმედების კონტროლი. ცხოვრების გარკვეული მოტივაციის დაკარგვის მიზეზი
შეიძლება გახდეს საკუთარ თავში დაუჯერებლობა, გაურკვევლობა და მიზნის ბუნდოვანება, კონკრეტული
მიმართულების არარსებობა, მაგრამ დიდი ძალისხმევაა საჭირო, რომ უმოქმედობა და მოდუნება დიდხანს
არ გაგრძელდეს.
მუსიკალური აღქმის განვითარებისთვის მნიშვნელოვანი ბავშვის მუსიკალური განათლება და
გამოცდილება. უმცროსი სასკოლო ასაკის ბავშვები განსაკუთრებულ მგრძნობელობას კონტრასტული
დაპირისპირებების, მუსიკის დინამიკის, რიტმის მიმართ გამოხატავენ. ამიტომ, მათ სწრაფი ტემპით
გამორჩეული მაჟორული ტონალობის, მხიარული პიესები მოსწონთ, მუსიკალური ნაწარმოებების
მრავალფეროვნება იზიდავთ. მუსიკალური რიტმი, განსაკუთრებით სინკოპირებული, გარდატეხის ასაკშიც
ინარჩუნებს თავის მიმზიდველობას, რაც ბიოლოგიური იმპულსებითაა განპირობრბული. ამიტომაც,
ჯაზური მუსიკა ამ ასაკში ახლობელი და გასაგებია მოზარდებისთვის.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
1. რა არის მოტივაცია?
2. დაახასიათეთ შინაგანი და გარეგანი მოტივაცია.
3. რა არის სწავლა და სწავლება.
324
გერმანელი ფსიქოლოგები რ. ჰეკელი და რ. შაალი ასაბუთებენ, რომ დაწყებითი კლასების
მოსწავლეთა თვალსაზრისი სურათის ესთეტიკურად შეფასებისას ემთხვევა მოზრდილის ესთეტიკურ
შეფასებას.
ავსტრიელი მეცნიერის ა. კორპეტ-ტიპელის კვლევა ადასტურებს, რომ 3-4 წლის ბავშვს გააჩნია არა
მხოლოდ საგნობრივ-შინაარსობრივი ინტერესი, არამედ სურათის პრიმიტიულად ესთეტიკური შეფასების
უნარი. ამიტომ, ავტორის აზრით, სკოლამდელი ასაკიდანვე ყურადღება უნდა იქნას მიქცეული
მხატვრული გემოვნების განვითარებაზე. ესთეტიკური გემოვნება თავისი შინაარსით მუსიკალურს
უახლოვდება.
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, მუსიკალური აღქმა და შეფასება მსმენელისგან გარკვეულ ემოციურ-
შეფასებით დამოკიდებულებას მოითხოვს. ქართველი ფსიქოლოგის-
გ. კეჩხუაშვილის კვლევები ცხადყოფს, რომ 7-8 წლის ასაკის ბავშვის მიერ
მუსიკის შინაარსის განცდაში სენსო-მოტორული განვითრებაა წამყვანი.
მუსიკალური ნაწარმოების დახასიათება-შეფასების დროს ამ ასაკის ბავშვი
მუსიკალურ ბგერათა ინტენსივობასა და ტემპზე ამახვილებს ყურადღებას. ამ
ასაკში ბავშვი ნაწარმოების ცალკეულ ნაწილებს აღიქვამს. მას არ აქვს მოვლენის
მთლიანი აღქმის უნარი. მოსწავლემ მუსიკალური ნაწარმოები უნდა შეაფასოს
მოსმენილით მიღებული შთაბეჭდილებით. მხოლოდ სისტემატური და
გარკვეული მუშაობის შემდეგ შეუძლია ბავშვს გადმოსცეს ის, რასაც განიცდის.
თეორიული ცოდნა ეხმარება ბავშვს ნაწარმოების შინაარსის, ხასიათის, ფორმის, ჟანრის გაგებაში. ამ
ამოცანის გადაჭრაში მათ დაეხმარებათ უტექსტო ნაწარმოების სისტემატური მოსმენა. ეს კი ხელს უწყობს
ემოციური განცდის გზით ნაწარმოების მხატვრული შინაარსის წვდომას, მუსიკის მთლიანობაში აღქმას და
მუსიკალური გემოვნების განვითარებას.
მუსიკალური ნაწარმოების აღქმისა და მხატვრული შინაარსის გაგების გამარტივების მიზნით,
მასწავლებელი წინასწარ ამზადებს ბავშვს, რომ ის დაინტერესდეს მუსიკალური მასალით. მოსასმენი
მასალის დამახასიათებელ ეპიზოდებზე ყურადღების აქცენტირება ეხმარება მოსწავლეს, რომ დაამყაროს
გარკვეული კონტაქტი ნაწარმოებთან. დროის სიმცირის გამო მასწავლებელი მოკლედ და მკაფიოდ ამბობს
სათქმელს მნიშვნელოვან ეპიზოდებზე,,
რათა არ გამოიწვიოს მოსწავლეთა
გადაღლილობა და ამით ხელი შეუწყოს
ნაწარმოების ყურადღებით მოსმენას.
ქართულ მუსიკასთან ერთად
ბავშვებს ვაცნობთ უცხოურ კლასიკურ
მუსიკალურ რეპერტუარს. მაგალითად,
წელიწადის დროების გაცნობასთან
დაკავშირებით, შესანიშნავი ნიმუშია
ჩაიკოვსკის პიესა „ტოროლას სიმღერა“
ციკლიდან „წელიწადის დრონი“ (მარტის
თვე). საუბრისას გავაცნობთ პ. ჩაიკოვსკის
ბიოგრაფიულ მონაცემებს (1840-1893).
აღვნიშნავთ, რომ მან დიდი
მემკვიდრეობითი შემოქმედება დაუტოვა
325
მთელ მსოფლიოს (და არა მხოლოდ რუსეთს): ბალეტები „გედების ტბა“, „მაკნატუნა“; ოპერები: „ევგენი
ონეგინი“, „პიკის ქალი“, „მაზეპა“; სიმფონიები, საფორტეპიანო ნაწრმოებები, რომანსები და ბევრი სხვა.
კომპოზიტორის ბიოგრაფიის გაცნობა გაზრდის ამ ნაწარმოებისადმი ინტერესს. „ტოროლას სიმღერის“
მოსმენის შემდეგ შევეცადოთ ბავშვებმა თვითონ ისაუბრონ ნაწარმოების ხასიათზე, მის მხატვრულ
მხარეზე, გაგვიზიარონ თავიანთი შთაბეჭდილება... ჩაიკოვსკის პიესა თავისი შინაარსით შეიძლება
დავუკავშიროთ უკვე შესწავლილ ნ. გაბუნიას სიმღერას - „აქარგული - ჩაქარგული“, მაგრამ უნდა
აღინიშნოს, რომ აქ, მიუხედავად გამოცოცხლებული ბუნებისა, გადმოცემულია სევდა, შეიგრძნობა
გაუბედავი იმედები. მინორული კილო პიესას ელეგიურ ხასიათს ანიჭებს. (ჩაიკოვსკის აღნიშნული
ნაწარმოები შეიძლება დავუკავშიროთ სხვა რომელიმე, უკვე ნასწავლ სიმღერას, რომელიც გამოირჩევა
იმავე თემატიკით).
ინტერესი და სიყვარული მუსიკისადმი სიამოვნებას ანიჭებს ადამიანს. ამიტომ, ის ცდილობს
მრავალგზის მიიღოს ამგვარი განცდა. რეპერტუარის არჩევანი მიუთითებს ბავშვის მუსიკალურ
გემოვნებაზე, დამოკიდებულებაზე მუსიკის მიმართ. სისტემატური მუშაობა გამოუმუშავებს პატარებს
შეფასებით კრიტერიუმებს.
მუსიკის მოსმენა მოსწავლეს საშუალებას აძლევს გაეცნოს ჟანრულ მრავალფეროვნებას რეპერტუარი
აუცილებლად შერჩეული უნდა იყოს ეროვნული სასწავლო გეგმისა და მათი ასაკის გათვალისწინებით.
ნაწარმოების აღქმა და მასზე მსჯელობა რთული ამოცანაა. მასწავლებელმა უნდა დააინტერესოს ბავშვები
მოსასმენი მასალით. გარკვეული პერიოდის შემდეგ მოსწავლეები თავად შეძლებენ ნაწარმოებზე
მსჯელობას და მის სწორ შეფასებას.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
მასწავლებელი სასწავლო წლის დაწყების პირველივე კვირას ბავშვებს აცნობს გაკვეთილზე ქცევის
წესებს, რომლებიც მათ მთელი სასწავლო წლის განმავლობაში უნდა დაიცვან. ქცევის წესებთან
დაკავშირებით სასურველია გაიმართოს დისკუსია, მასწავლებელსა და მოსწავლეებს შორის მოხდეს აზრთა
გაცვლა-გამოცვლა. მოსწავლეებს განვუმარტავთ, რომ წესების დაცვა გვეხმარება წინსვლასა და
წარმატებაში. მასწავლებელი აკეთებს კონკრეტულ განმარტებებს, თუ როგორ უნდა განხორციელდეს ესა
თუ ის ქმედება. წესები თვალსაჩინო ადგილზე გამოვაკრათ, ბავშვებს გასაგებად ავუხსნათ ისინი და საწყის
326
ეტაპზე სშირად შევახსენოთ, რაც ხელს შეუწყობს დისციპლინის შენარჩუნებას. „ასაკობრივი
მახასიათებლიდან გამომდინარე მიიღებს მასწავლებელი გადაწყვეტილებას, რა ფორმით უნდა
ჩამოყალიბდეს წესები და რა სტრატეგიები უფრო შედეგიანი იქნება მათი დაცვისთვის“. არის
ტენდენციები, რომლებიც დამახასიათებელია ყველა ასაკის მოსწავლისთვის. მაგალითად, წახალისება,
შექება... თუმცა, საჭიროების შემთხვევაში, თუ მოსწავლე დაარღვევს წესს, მასწავლებელი უსაყვედურებს
კიდეც მას. თბილ და მზრუნველ მასწავლებელს ხალისით ემორჩილება მოსწავლე. როცა ბავშვი
დატვირთულია საინტერესო დავალებებით, მას არ სცალია წესების დასარღვევად. ოჯახისა და
მასწავლებლის ურთიერთობა დადებითად აისახება ბავშვის ქცევაზე; მასწავლებელმა მშობელს შვილის
წარმატება უნდა შეატყობინოს, რაც დადებითად მოქმედებს მოსწავლის მოტივაციაზე. მასწავლებელი
ხშირად წარმოადგენს მაგალითს მოსწავლისთვის.
თუ მოსწავლე წესრიგს არღვევს, ვეცადოთ შეუმჩნევლად, ტაქტიანად, რაიმე ჟესტით ვანიშნოთ მას
ჩვენი უკმაყოფილება და დავუბრუნოთ ბავშვი სამუშაოს. მაგალითად, სიმღერის შესრულებისა და
მუსიკალური ნაწარმოების მოსმენის დროს ზოგჯერ ბავშვებს ახასიათებთ ზედმეტი მოძრაობები: აქეთ-
იქით ყურება და თვალების ცეცება, ფეხით რიტმის კაკუნი და ა.შ. ეს ძირითადად ცელქ ბავშვებშია
შესამჩნევი; მოსწავლეები ხშირად არ იცავენ ვოკალურ-საგუნდო ჩვევებს: არ აკონტროლებენ სუნთქვას,
ახასიათებთ მხრების მაღლა აწევა, სუნთქავენ ხმაურით.
ძალიან მშვიდად და დაწყნარებულად, ყოველგვარი აღელვების გარეშე ვუხსნით ბავშვებს, რომ
მუსიკალური ნაწარმოების მოსმენის დროს უნდა შევინარჩუნოთ დისციპლინა. წარმოვიდგინოთ, რომ
ვართ კონცერტზე. უნდა ვიყოთ პუნქტუალური და არ დავაგვიანოთ კონცერტზე მისვლა. კონცერტის
მსვლელობისას უხერხულია დარბაზში მოძრაობა, საუბარი, სიცილი, გადალაპარაკება...
ბავშვებს უნდა შევახსენოთ, რომ ყურადღებით ჩაინიშნონ საშინაო დავალება. მაგალითად,
განამტკიცონ გაკვეთილზე შესწავლილი სუნთქვითი სავარჯიშოები; ივარჯიშონ სიმღერის ტექსტის
მკაფიოდ და გამართულად გამოთქმაზე, ყურადღება მიაქციონ სიმღერის დროს ხმოვანი ბგერების
მომრგვალებას, თანხმოვნების მკაფიოდ წარმოთქმას, სიმღერის ტექსტის გააზრებულ შესრულებას.
დიქციის სრულყოფისთვის შეასრულონ ენის გასატეხები ჯერ ნელ, შემდეგ კი ჩქარ ტემპში, რაც
327
დაეხმარება მეტყველების ორგანოთა არტიკულაციის გაუმჯობესებაში; მოსმენილი ნაწარმოების შედეგად
მიღებული შთაბეჭდილების საფუძველზე გაიხსენეთ შესაბამისი შინაარსის ნებისმიერი პოეტის ლექსი;
დახატონ და სიტყვებით გადმოსცენ მოსმენილი ნაწარმოების შედეგად მიღებული შთაბეჭდილება.
ბავშვებს ვთხოვთ, ყურადღებით მოისმინონ ამხანაგის მიერ შესრულებული სიმღერა, პატივისცემით
მოეკიდონ მის გამოთქმულ, თუნდაც განსხვავებულ აზრს; ყველა მუსიკალური საქმიანობისას იყვნენ
აქტიურები; არ დაავიწყდეთ ერთად შემუშავებული წესების დაცვა.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
1. როგორ უნდა მოვიქცეთ წესების შემუშავებისას?
2. როგორ უნდა ავიცილოთ თავიდან წესების დარღვევა?
330
ჯერ სემინარებისა და კურსების საშუალებით, შემდეგ კი - მუსიკალურ სასწავლებლებსა და
კონსერვატორიებში, პედაგოგიურ სასწავლებლებსა და ინსტიტუტებში.
მასწავლებლის მუსიკალური მომზადების მეთოდიკის ჩამოყალიბებაში დიდი როლი შეასრულა
კიევის კონსერვატორიის რექტორმა ბ. იავორსკიმ, რომელმაც ბავშვთა მუსიკალური შესაძლებლობების
აქტიური და ჰარმონიული განვითარებისთვის დაწყებით კლსებში მუსიკალური განვითარების რამდენიმე
სახე შემოიღო: მუსიკის მოსმენა, სიმღერა, მოძრაობა მუსიკის თანხლებით; ამასთან, მასწავლებელს
ევალებოდა ნაწარმოების შესწავლა მისი ხასიათისა და გამომსახველი საშუალებების გასაცნობად (ტემპი,
კილო, დინამიკური ნიუანსები...).
ბავშვის მუსიკალურ აღზრდას ყურადღებას აქცევდა ვ. მიასიშჩევი. იგი აღნიშნავდა, რომ მუსიკა
უნდა განვიხილოთ, როგორც მძლავრი საშუალება,
მიმზიდველი ძალა, რომელიც განსაზღვრავს ადამიანის ქცევას,
საქმიანობასა და მის ცალკეულ რეაქციებსაც.
მუსიკალური ენის გაცნობა სკოლამდელ ასაკში იწყება.
ნ. ვეტლუგინა თვლის, რომ სკოლამდელთა გარკვეული
ორიენტაცია მუსიკალურ ცნებებსა და გამომხატველი
საშუალებების პრაქტიკულად გამოცნობაში არა მხოლოდ არ
გამორიცხავს მუსიკის აღქმის ემოციურობას, არამედ აღრმავებს
მის განცდას. უმცროსკლასელებთან ამ მიმართულებით
სწავლება უფრო მიზანმიმართული ხდება.
ბ. შუნემანი მიიჩნევს, რომ ბავშვის მუსიკალურ განვითარებაში მეექვსე წელია გადამწყვეტი. ამ
პერიოდში ის უკვე უსმენს მუსიკას, იმეორებს მისთვის საყვარელ სიმღერებს და ასევე ცდილობს ცნობილი
სიმღერების ინსტრუმენტზე გადატანას. ამ ასაკიდან (6-10 წელი) მოსწავლეები კარგად ამჩნევენ
კონსონანსსა და დისონანსს, თუმცა, ამავდროულად, ხშირად არ აქცევენ ყურადღებას მაჟორისა და მინორის
განსხვავებას. ბავშვებში წინ წამოწეულია ტონიკის გადამწყვეტი მნიშვნელობა, ტონალობის გრძნობა უკვე
ფესვებს იდგამს და ის განაპირობებს მუსიკალურ-ესთეტიკურ ტკბობასთან მისასვლელ გზას.
მუსიკალური აღზრდის პრობლემის დამუშავებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა იქონიეს მეცნიერთა
სხვადასხვა დარგის წარმომადგენლებმა. ჯ .ბუსურაშვილმა ორი შრომა მიუძღვნა ზემოთდასახელებულ
პრობლემას: „მუსიკალური გემოვნების აღზრდა სკოლაში“ და „უმცროსკლასელებში მუსიკისადმი
ესთეტიკური დამოკიდებულების ფორმირების
პედაგოგიური საფუძვლები“. პირველ ნაშრომში ავტორი
ასაბუთებს უმცროსკლასელთა მუსიკის აღქმისა და
შეფასების თავისებურებებს, რომლებიც, პირველ რიგში,
გამომდინარეობს იქიდან, რომ ამ ასაკის ბავშვი
მუსიკალურ ნაწარმოებს წვდება საგნობრივ-
შინაარსობრივი ინტერესის საფუძველზე. ამ მხრივ,
უმცროსკლასელთა მუსიკის აღქმას ეხმარება სიმღერის
ტექსტი, რომელიც ითვლება ამ პროცესის ძირითად
ფაქტორად, ე.ი. ბავშვების ყურადღების ცენტრშია არა
მუსიკა, მისი მელოდია, ენა, არამედ საგნობრივი ინტერესი. ავტორმა დაასაბუთა, რომ აუცილებელია
სიმღერასთან ერთად მოსწავლეებს სისტემატურად მოვასმენინოთ ე. წ. „წმინდა“ (ინსტრუმენტული)
მუსიკა, რადგან ამ დროს, მუსიკის აღქმისას, გადამწყვეტია მუსიკალური მასალა, მისი ემოციური
331
ზეგავლენა, რაც წამყვან როლს ასრულებს მუსიკალური გემოვნების ჩამოყალიბებაში. მეორე ნაშრომში
ავტორი ამტკიცებს, რომ მუსიკისადმი ესთეტიკური
დამოკიდებულების ჩამოყალიბება ხელს უწყობს პიროვნების
სულიერ გამდიდრებას, რომელიც მიმდინარეობს
ეტაპობრივად, მოსწავლეთა ასაკობრივი თავისებურებების
გათვალისწინებით.
მოსწავლეთა ჰარმონიულ აღზრდას, კერძოდ,
მუსიკალურ განვითარებას, როგორც ცნობილია,
განაპირობებს მხატვრული და მრავალფეროვანი
მუსიკალური რეპერტუარი. უმცროს სასკოლო ასაკში
სპეციალურად ორგანიზებული, მიზანმიმართული მცირე
ფორმის კლასიკური ნაწარმოების მოსმენა და მათი შეძლებისდაგვარი ანალიზი უვითარებს მოსწავლეებს
ემოციურ და შეფასებით აქტივობას და ამით ხელს უწყობს მუსიკალური ხელოვნებისადმი ესთეტიკური
დამოკიდებულების ჩამოყალიბებას.
მოსწავლეთა მუსიკალური აღზრდის გამოცდილების შესწავლამ ცხადყო, რომ XX საუკუნის 80- იანი
წლებიდან საქართველოში შეიმჩნევა გარკვეული დადებითი ტენდენციები პროგრამებისა და
სახელმძღვანელოების შედგენის თვალსაზრისით. სკოლაში უფრო მრავალფეროვანი და ეროვნული გახდა
მუსიკალური რეპერტუარი, როგორც ვოკალური, ასევე, ინსტრუმენტული. განსაკუთრებული ყურადღება
ეთმობა ქართულ მუსიკალურ ფოლკორს.
ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით, მუსიკა ისწავლება საჯარო სკოლის სამივე საფეხურზე.
დაწყებით საფეხურზე (I-VI კლასები) დიდია მუსიკის, როგორც სასწავლო საგნის მნიშვნელობა. ამ
საფეხურზე ხდება მოსწავლის შემოქმედებითი უნარების განვითარება, სწორედ აქ, ამ ასაკში, იქმნება
პირობები იმ უნარის გასავითარებლად, რომელიც საფუძვლად ედება ესთეტიკური გემოვნებისა და
სინამდვილისადმი ემოციურ-შეფასებითი დამოკიდებულების გამომუშავებას. დაწყებით საფეხურზე
სხვადასხვა აქტივობით (თამაში, იმპროვიზაცია...) ხდება ბავშვის დაინტერესება მუსიკით. ამ ასაკში
ბავშვისთვის იხსნება აქამდე მისთვის უცნობი, ახალი სამყარო.
საბაზო სკოლა (VII-IX კლასები) მუსიკალური კუთხით ბავშვს უადვილებს საკუთარი თავის
თვითდამკვიდრებას თეორიული ცოდნისა და პრაქტიკული უნარ-ჩვევების საფუძველზე. მუსიკის
გაკვეთილი ბავშვის განვითარებისა და ინტერესის წარმართვის ერთ-ერთი საუკეთესო საშუალებაა.
საშუალო სკოლა იყოფა ორ ეტაპად: X და XI-XII კლასები. X კლასში მოსწავლე შეისწავლის და
გაიაზრებს მუსიკალური ხელოვნების განვითარების თავისებურებებს და ეძლევა საშუალება ისტორიულ
მოვლენებს დაუკავშიროს ისინი. XI-XII კლასებში მუსიკა შედის არჩევით საგანთა ნუსხაში.
ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით, საჯარო სკოლაში მუსიკის სწავლების მიზანია: ბავშვის
ჩაბმა შემოქმედებით საქმიანობაში; მოსწავლის კულტურულ მსმენელად აღზრდა; მათთვის
შემოქმედებითი და საინტერპრეტაციო საქმიანობისთვის საჭირო უნარ-ჩვევების განვითარება;
კულტურულ და განათლებულ ადამიანებად ჩამოყალიბება მუსიკალურ ხელოვნებაში მიღებული ცოდნის
საფუძველზე; პიროვნების სულიერი კულტურის ფორმირება; ბავშვებში მუსიკისადმი სიყვარულისა და
ინტერესის გაღვივება; მუსიკის განცდის უნარის განვითარება. სკოლამ ხელი უნდა შეუწყოს მოსწავლეებში
მაღალი მუსიკალური მოთხოვნილებების, კულტურისა და გემოვნების განვითარებას, რაც მნიშვნელოვან
როლს თამაშობს პიროვნების ჰარმონიულ განვითარებაში.
332
ამ მიზნების მისაღწევად საჭიროა სწავლების ამოცანების - მუსიკალური მონაცემების (სმენის,
რიტმის, მეხსიერების და მოსმენის ჩვევების) განვითარება.
ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით, ყოველი გაკვეთილი რამდენიმე სასწავლო მიზანს
ემსახურება. ბავშვებს დიდი ხნით უჭირთ ერთი მიმართულებით ყურადღების შეჩერება. ამის გამო
გაკვეთილზე აუცილებელია მუსიკალური საქმიანობის სხვადასხვა სახის ცვლა. შეთვისებულის
განმტკიცების მიზნით, ერთი და იმავე ამოცანას ვიმეორებთ რამდენიმე გაკვეთილის განმავლობაში.
ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით, ზოგადსაგანმანათლებლო სკოლაში მუსიკის სწავლება სამი
მიმართულებით იშლება და ერთმანეთის პარალელურად და
ერთმანეთთან მჭიდრო კავშირში მიმდინარეობს.
პრაქტიკული უნარ-ჩვევები და იდეების გამოხატვა მუსიკაში
გულისხმობს შემოქმედებითი უნარების ამოქმედებას
(სიმღერა, მუსიკალური თუ თეატრალური იმპროვიზაცია,
ცეკვა და ა.შ). მოსწავლეები შეისწავლიან სანოტო ანბანს,
რიტმის ჩაწერა-წაკითხვას; გამოხატვის შესაბამისი
ფორმებით და გამომსახველობითი ხერხების გამოყენებით
ბავშვები გადმოსცემენ განსხვავებულ განწყობილებებს,
ემოციებს... ეუფლებიან დაგეგმვის, ორგანიზების, ჯგუფური
მუშაობის ჩვევებს.
კომუნიკაცია და ინტერპრეტაცია გულისხმობს მუსიკის მოსმენის ჩვევის განვითარებას, შეფასებისა
და საკუთარი აზრის გამოთქმის უნარის ჩამოყალიბებას, მათი ასაკის და განვითარების შესაბამისი ენითა
და ქცევის ნორმების დაცვით. ისინი მონაწილეობენ სხვადასხვა მუსიკალურ ღონისძიებაში. ყოველივე ამის
საფუძველზე მათ უვითარდებათ შეფასებისა და თვითშეფასების უნარი.
მუსიკალური ნაწარმოების აღქმა კონტექსტში გულისხმობს ინფორმაციას ქართული და მსოფლიო
მუსიკალური კულტურის შესახებ; ეცნობიან სხვადასხვა მუსიკალურ კოლექტივს, მუსიკალურ საკრავს,
მათ შორის მსგავსება-განსხვავებას.
მუსიკალური აღზრდა აუცილებელია ყველა მაღალი კულტურის მქონე ადამიანისთვის. სკოლაში
მუსიკალური აღზრდა მნიშვნელოვანია, რათა გამოუმუშავოს ბავშვებს მუსიკალური გემოვნება,
განუვითაროს მათ მუსიკალური ხელოვნების ნიმუშების აღქმისა და შეფასების უნარი.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
336
5. როგორ უნდა იმუშაოს მასწავლებელმა სუსტი მუსიკალური მონაცემების მოსწავლეებთან?
6. რას ისახავს მიზნად კარგი მუსიკალური მონაცემების მქონე ბავშვებთან მუშაობა?
337
ტესტირება გვეხმარება გავარკვიოთ, როგორ ისწავლეს და რა მუსიკალური უნარ-ჩვევები შეიძინეს
ბავშვებმა. დაკვირვების მეთოდის მეშვეობით მასწავლებელი აგროვებს ინფორმაციას მოსწავლის
მუსიკალური მონაცემების განვითარების, სხვადასხვა მუსიკალურ საქმიანობაში მისი აქტიურობის,
მონდომებისა და წინსვლის შესახებ. მასწავლებელი მოსწავლეზე დაკვირვებას აწარმოებს წიგნაკში
ჩანაწერებით. კომენტარი მიმდინარე შეფასების ერთ-ერთი მეთოდია. კომენტარს აკეთებს მასწავლებელი,
რომელიც შეიძლება იყოს შექება, გამხნევება, რჩევა, კეთილი სურვილი, შეცდომის გასწორება და სხვა.
თვითშეფასებისა და შეფასების მეთოდი გვაძლევს ინფორმაციას, როგორ ადევნებს მოსწავლე თვალს
საკუთარ პროგრესს, აფასებს თუ არა ობიექტურად საკუთარ ცოდნას. ეს მეთოდი უვითარებს მოსწავლეს
დამოუკიდებელი სწავლის ჩვევებს და თვითკრიტიკის უნარს.
კითხვები თვითშეფასებისთვის:
340
ბემოლი და დუბლ ბემოლი – ნიშნები, რომლებიც მიუთითებენ ბგერის ნახევარი
ან მთელი ტონით დადაბლებაზე.
341
დაფი - ქართული დასარტყამი საკრავი.
342
რომელიც ასოცირდება ატონალურ და დოდეკაფონურ მუსიკასთან.
343
კამერულ-ინსტრუმენტულ ჟანრად ითვლება სიმებიანი კვარტეტი.
344
აღფრთოვანებით.
345
ლაიტმოტივი – მელოდიური, რიტმული, ჰარმონიული მოტივი, რომელიც
ასოცირდება პერსონაჟთან, დროსა და მოქმედების ადგილთან. ლაიტმოტივის
ტექნიკას იყენებდა რ. ვაგნერი თავის ოპერებში.
Ma non troppo (მა ნონ ტროპო) – არც ისე; allegro ma non troppo – არც ისე
ჩქარა.
346
მელოდია – მუსიკალური აზრი, რომელიც ერთ ხმაშია გადმოცემული და აქვს
განსაზღვრული სიმაღლებრივი და რიტმული კონტურები.
Non troppo (ნონ ტროპო) – არც ისე; allegro ma non troppo – ტემპის
აღნიშვნა:არც ისე ჩქარა.
348
Perpetuum mobile (პერპეტუმ მობილე) (ლათ. „მუდმივი მოძრაობა“): პიესა,
რომელიც თავიდან ბოლომდე აგებულია ჩქარ, უწყვეტ, რიტმულ მოძრაობაზე.
Piu (პიუ) – უფრო მეტად; piu allegro – ტემპის აღნიშვნა: უფრო ჩქარა.
349
ჩამოყალიბდა შუა საუკუნეების კათოლიკური ეკლესიის პოლიფონიურ მუსიკაში,
როგორც მოსახსენებელი მესა.
350
სვინგი – ბიგ-ბენდის ტიპის საორკესტრო საცეკვაო ჯაზური მუსიკა, რომელიც
პოპულარული იყო 1930-40-იან წლებში.
351
აღინიშნება წერტილით, რომელიც მოთავსებულია ნოტის ზემოთ.
352
ერთი ბგერის (მაგ., დო - დო მაჟორში) ან აკორდის სახით (მაგ., სამხმოვანება დო -
მი - სოლ დო მაჟორში).
354
გამოყენებული ლიტერატურა და რესურსები
355
7. Стеблякова Л. Изучение метро-ритма на уроках сольфеджио. 2008
8. Третьякова.Музыкальные диктанты. 2004
356
1. როზენშილდი კ. საზღვარგარეთის მუსიკის ისტორია. სახელმძღვანელო. 2001
2. კონენი ვ. საზღვარგარეთის ქვეყნების მუსიკის ისტორია. 1974
3. დაფქვიაშვილი მ., თავშავაძე თ. მუსიკის ისტორია. ზოგადი კურსი მუსიკის პრაქტიკოსი
მასწავლებლისთვის. მასწავლებლის პროფესიული განვითარების ცენტრი. 2014
4. Критска Е. Музыка в школе. 2006
5. Klassik Für kinder. 2005
6. Dubal D. The Essential Cannon of the Cassical Music. 2001
7. Самин Д. Сто великих композиторов
http://willi-server.net/7657-lunnaja-sonata-koshachja-fuga-ili-ljubopytnye.html
8. Фрай C. Неполная и окончательная история классической музыки
http://royallib.com/read/fray_stiven/nepolnaya_i_okonchatelnaya_istoriya_klassicheskoy_muziki.html#0
http://www.libros.am/book/read/id/175486/slug/100-velikikh-kompozitorov
9.Бруно А. Лунная соната", "Кошачья фуга" или Любопытные истории о знаменитых музыкальных
произведениях трех столетий
http://willi-server.net/7657-lunnaja-sonata-koshachja-fuga-ili-ljubopytnye.html
დისკოგრაფია
357
8. თინათინ ჟვანია. ქართული ხალხური სიმღერები და საგალობლები.
9. ილია ზაქაიძე. ქართული ხალხური სიმღერები. 2008.
10. კალანდაძე-მახარაძე, ნინო. (2004). მზევ, შინ შემოდიო! ქართული ხალხური მუსიკა ბავშვებს.
თბილისი. (სანოტო კრებულისთვის დართული ორი დისკი).
11. კახეთი 1952. თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიის საექსპედიციო ჩანაწერები.
12. კონსერვატორიის ანსამბლი. 2009.
13. ლაშარი. ქართული ხალხური სიმღერები. I. 2004.
14. მავღნატრი გუროს ციხესა. 2012. (გოგოჭურების საოჯახო ანსამბლი).
15. მარო თარხნიშვილი. ქართლ-კახური ხალხური სიმღერები.
16. მზეთამზე. ქართველ ქალთა ტრადიციული სიმღერები. I. 1996.
17. მზეთამზე. ქართველ ქალთა ტრადიციული სიმღერები. II. 2000.
18. მთიები. Traditionelle Gesänge aus Georgien. 1996.
19. მთიები. სიმღერით განვლილი 24 წელი. 2004.
20. ნანინა. ქალთა ფოლკლორული ანსამბლი. 2008.
21. სანდრო კავსაძე. ქართული ხალხური სიმღერის ოსტატები. უნიკალური ჩანაწერები. 2007.
22. სვანეთი 2007 (მესტია. ცხუმარი). ხმის ჩამწერი სტუდიის საექსპედიციო ჩანაწერები.
23. ფოლკლორული ანსამბლი ათძალი. 2013.
24. ფოლკლორული ანსამბლი საგალობელი. 2013.
25. ფოლკლორული ანსამბლი შგარიდა. 2012.
26. ქართული ხალხური მუსიკა. ფოლკლორის მხარდაჭერის პრეზიდენტის პროგრამა. პროექტი
ქართული ხალხური სიმღერის ასაღორძინებლად. აღმოსავლეთი საქართველო.
27. ქართული ხალხური მუსიკა. ფოლკლორის მხარდაჭერის პრეზიდენტის პროგრამა. პროექტი
ქართული ხალხური სიმღერის ასაღორძინებლად. დასავლეთი საქართველო.
28. ქართული ხალხური მუსიკის თვითმასწავლებელი. 2007.
29. ქართლური მუსიკის საღამო. ქართული ხალხური მუსიკის ტრადიციული შემსრულებლობა.
სასწავლო-საგანმანათლებლო ლექცია-კონცერტები. 2008.
30. ხასანბეგურა. ერთი შედევრი.
31. ხმები წარსულიდან. ქართული ხალხური მუსიკა ფონოგრაფის ცვილის ლილვაკებიდან. თბილისი.
2007.
32. ჯვარული. მოხეური სიმღერები. 2009.
33. ჰარირა.Mმეგრული სიმღერები. 2003.
1. ასლანიშვილი, შალვა. (1956). ნარკვევები ქართული ხალხური სიმღერების შესახებ. II. თბილისი.
2. ანდრიაშვილი, აკაკი და მახარაძე, ვასილ. (1971). ქართული ხალხური სიმღერები. თბილისი.
3. გაბისონია, თამაზ და მესხი, თამარ. (2005). ქართული ხალხური მუსიკალური შემოქმედება.
სახელმძღვანელო კონსერვატორიის საშემსრულებლო ფაკულტეტის სტუდენტთათვის. თბილისი.
4. გარაყანიძე, ედიშერ. (2011). ქართული მუსიკალური დიალექტები და მათი ურთიერთმიმართება.
თბილისი.
358
5. კალანდაძე-მახარაძე, ნინო. (2004). მზევ, შინ შემოდიო! ქართული ხალხური მუსიკა ბავშვებს.
თბილისი.
6. მოისწრაფიშვილი, ნატო (2005). მუსიკა ავქსენტი მეგრელიძის არქივიდან. თბილისი.
7. მშველიძე, არჩილ. (1970). ქართული ხალხური ქალაქური სიმღერები. (შემდგენელი). თბილისი.
8. როსებაშვილი, კახი (1981). ქართული ხალხური სიმღერები. თბილისი.
9. სვანიძე, გიორგი. (1957). ქართული ხალხური სიმღერები და მათთან დაკავშირებული
თქმულებანი. თბილისი.
10. ჩხიკვაძე, გრიგოლ. (1960). ქართული ხალხური სიმღერა. I. თბილისი.
11. 99 Georgian songs. A collection of traditional folk, church and urban songs from Georgia. (2004).
Introduced By Edisher Garakanidze. Song notes an translation By Joseph Jordania. Wales. UK.
359
360