ag <—- Vat aye s« GRAN METODO PARA ‘Site PETA (CORNETA)J.B. ARBAN GRAN METODO PARA TROMPETA (CORNETA) NUEVA EDICION Traducida, revisada y ampliada por JOSE GOLDENCHTEIN Profesor del Conservatorio Nacional de Musica “Carlos Lopez Buchardo” edicion RICORDIINDICE Prefacio Tabla de arménicas. in del earnetin a stones y y dela trom: 7 ‘Trompeta a pistones en Do. = 1 Segunda tabla ........ 7 Empleo de la bomba general msi | 8 Posicién de la boquilla sobre los labios 8 Modo de émitir el sonido 9 Manera de respirar se 10 Del estilo. Defectos que hay que evitar .. 10 Estudios preliminares. Explicacion sobre los. primeros estudios .... 18 Primeros estudios .......... ce Estudios sobre las sineopas . 26 Estudios compuestos de corcheas con puntillo seguidas por semicorcheas .... voce 129 Estudios compuestos de corcheas seguidas por semicorcheas .... a 32 Estudio del comps de seis por ocho ......... 36 Estudio del ligado sere at Bjereicios del ligado . ses 4h Ejercicios para la flexibilidad de los labios .... 51 Estudio de las escalas. Escalas mayores ... 61 Esealas mayores en todas las tonalidades -.... 77 Escalas menores .. 3 3B Escalas y tresillos crométices ......... 79 Estudio de las notas de adorno ‘1 90 Ejercicios preparatorios sobre el grupeto 90 El grupeto ....... eee wm Del grupeto de tres notas 103, De las dobles apoysturas ee 105, De la apoyatura simple .... ses 108 De la apoyatura breve .....6....205 110 E! portamento 7 2 1 trino. Hjercicios preparatorios sobre el tring 114 El trino .... fea eet Del mordente 123 ESTUDIOS DE INTERVALOS Y ACORDES. CADENCIAS. De los saitos de intervalos. Estudios sobre los in- tervalos 128 De las octavas y de Ins décimas. Bjereicios De los tresillos, Bjercicios sobre tresillos . Estudios de semicorcheas, Hjerelcios sobre se- yrcheas . Del acorde perfecto mayor y menor. Ejercicios Arpegios Del acorde de sép' Del acorde de séptima disminuida. Ejercicios . Del calderén. Cadencias ........ ‘Triple staccato, Del golpe de lengua en stacea- to ternario ... Doble staceato. Del solos de lengua en stacea ‘to binario Del ligado en staccato binario, El ligndo y doble staccato .. Del golpe de lengua de clarin ULTIMA PARTE ESTUDIOS CARACTERISTICOS. FANTASIAS Y VARIACIONES Catorce estudios caracteristicos . Doce grandes piezas: 1, Fantasia y variaciones. Sobre la Cavatina “Beatrice di Tenda”, de V. Bellini +. 2. Fantasia y varinciones. Sobre “Actesn”, de Auber ee 8. Fantasia brillante 4. Variaciones, Sobre un tema de “Norma”, de V. Bellini wee 5¢ Variaciones, Sobre una cancién tirolesa . 6. Variaciones. Sobre “El pequefio suizo” 7. Capricho y variaeiones ..... : 8. Fantasia y variaciones. Sobre un tema ale- 9. Variaciones, Sobre la cancion: nieve que brilia? ....... 10. Cavatina y variaciones 11. Variaciones. Sobre un tema favorito de CoM. v. Weber 12. Varinciones, Sobre “El carnaval de Vene- cia” : Ves ti, la 195 214 218, pet 225 229 233, 237 241 244 247 251JOSE GOLDENCHTEIN, muy conocido en nuestro ambiente artistico, cursé sus estudios musicales en ef Conservatorio Nacional de Petrogrado (Rusia), siendo director del mismo el famoso compositor ruso, Alexander C. Glazunov. Realiz6 sus estudios de trompeta con el profesor A. Gordon, en el mismo Conservatorio. Lle- 26 a nuestro pais en 1923 y se dedieé a la ensefianza imponiendo a sus disefpulos un método por entonees desconocido en Buenos Aires: e] “Gran Método Arban”. En calidad de primer trompeta solista actu en el Teatro Colén de la ciudad de Buenos Aires, hasta su jubilacién. Es director del conjunto argentino de eéma- ra denominado “Agrupacién Musical de Camara”, por é formado, Actualmente ocupa el puesto de primer trompeta solista en la Orquesta Sinfénica Nacional, de- pendiente del Ministerio de Educacién de la Nacién. Abril de 1956PREFACIO José Juan Bautista Lorenzo ARBAN nacié en Lyon (Francia), el 28 de Febrero de 1825 v miurié en Paris et 9 de Abril de 1889. Ingresé en et Conservatorio Nacional de Miisiea a tem- prona edad, realizando estudios de Corneta (Trompeta), con el Profesor Dauverné. En el afc 1846 gané el Primer Premio. Arban fue el cornetista mas grande de su época; ast lo recono- cicron los diferentes pueblos del continente ewrapeo en sus jiras artistieas, La evidencia de eu2 éxitos como cornetista es probada por los numerosos honores que le dispensaron los Reyé de aquel entonces al conferirle el titulo de Caballero de lu Orden de Leopoldo de Bélgics. Se Gristo de.Portugal, de Isabel la Catéliea, de la Cruz de Rusia, ast como el de oficial de le Academia. Los ideales artisticos, los eatuiios sobre el sonido y los principios instructives de Aros fueron perpetuados en su espléndido “METODO PARA TROMPBTA” que se hu mantenido en la més alta posicién entre los trabajos similares, nunca: superado en su plano artistico. Su Método ha sido adoptado en los mejores Conservatorios y gracins a él se han formado artie- tas de trompeta de fama mundial, En mi targa experiencia profesional y docente he Uegad> 4 comprobar que la mejor guia para wn trompetista es, sin duda, el GRAN METODO ARBA. porque cualquier variedad sobre articulacién, manejo del staccato simple, doble y triple, otc de aiorno, ete., esté’ tratada por Arban con toda perfeceién. La revisién por parte mia no o- difica la estructura fundamental de la obra de Arban; sino que, dada la evolucién propia de la misica y las exrigencias actuales para la trompeta, he pensado en ampliarla y darle x caricter moderno. 'A fin de facilitar el aprendizaje he crétdo conveniente iniciar cada eapitulo con tas indi caciones necesarias para vena facil comprensién por parte det discipulo. Ademds he pense intercalar ejercicios pretiminares en el primer capitulo de Arban, ampliar el estudio de las escalas oumentando su valor didécticn para el mejor dominio de la téonica, destinar we eapitu- Jo al ligamento de las notas entre st y a la mejor flexibilidad de los labios, y otro a los arpegios. Espero que los jévenes estudiantes de trompeta adquieran, con estos valiosos ejercicios, <2 dominio del instrumento y de su carécter fundamental: ataque limpio, franco, preciso, claro. brillante y hereico. JOSE GOLDENCHTEIN.VIAdWOULEXTENSION DEL CORNETIN A PISTONES Y DE LA TROMPETA Segtin lo indicado en Ia tabla, Ios instrumentos de tres pistones descendientes tienen une extensién ero -ética de dos octavas y medio que en el cornetin, asf como en la trompeta, va del Fa sostenido debajo ve ESiineas hasta el Do encima de las mismas. Pero no es dado a todos el recotrer ficilmente esta oxtensi6; Cuando se escribe para estos instrumentos es menester pues, aunque se tratara de un solo, no llegur ‘fitimos limites de la eseala indicada en la tabla. Los directores hacen subir generalmente el sonido s Tegiones demasiado agudas. De ahi resulta que el artista pierde la bella calidad de sonido del instrumento ‘Pfeaba por fracasar en las cosas mas seneillas, aun cuando toque en el registro medio, Para eliminar ese LgSiventente es necesario trabajar con constancia el instrumento en toda su extensién y detenerse partic GErmente en el capitulo consagrado al estudio de Jos diversos intervalos. ‘La extension mis faeil de recorrer comienza en el Do grave para continuar hasta el Sol encima de las a3, Se puede subir bastante facilmente hasta el Si bemol, pero el Si natural y el Do solamente han de vaplearse rara vez. En cuanto a las rotas que se encuentran debajo del Do grave, esto es, SS S_=s : wae eaie elas no afrecen grandes dificultades, aunque ciortos artistas experimentan a veces mucho trabajo para emti- Silas con plenitud; con todo estas notas son muy bellas cuando se las posee bien. TROMPETA A PISTONES * EN DO Es indispensable tocar la trompeta en Do y en Si natural, tan bien como la trompeta en Si bemol, por- gue pueden ser muy dtiles en las arquestas, prineipalmente cuando hay que tocar partes muy agudas. La trom- peta en Do, como instrumento de solo, es de los mas brillantes, y aun posee un timbre més distinguido que iuella en Si bemol. No se puede preseindir de emplearla en los teatros consagrados a las representaciones Epicas, a causa de las transposiciones que vienen a ser con ella mucho més faciles que con la trompeta en Si bemol, y prineipalmente a causa de la seguridad con que se pueden aleanzar los sonidos mis agudos. Si la orquesta toca en Si natural o en Mi mayor, conviene tocar con la trompeta en Si natural. Si la corquesta toca en Do o en Fa, entonces se toma la trompeta en Do. Con respecto a Ia trompeta en La, no co- Steaponde bien a las tonalidades que acabo de indicar para orquesta, y su empleo no haria sino erear di Ficultades, SEGUNDA TABLA Hay un medio de obtener el Fa natural debajo de las Iineas y al mismo tiempo de facilitar la ejecucién 4 ciertos pasajes impractieables con las posiciones de dedos indicadas en la primera tabla. Para esto es me- pester sacar de un semitono Ia, bomba del tercer piston dp suerte que se realice una prolongacién de dos Zonos, en ver de tono ¥ medio que posce habitualmente, Se-utilizarén entonces las siguientes posiciones de Sedos, que por otra parte se usan mucho en Alemania. or s2hee ids an ey GA reais avis = Para que el Fa natural sea enteramente afinado, es necesario sacar algo al mismo tiempo, la bomba general segin lo indicare en el préximo capitulo. Bjemplo de trinos impracticables con las posiciones de dedos ordinarios y que se pueden obtener facilmente empleando las de la segunda tabla. + cada ver que se mencione: “trompeta” se sobreentiende que es reflere a la “trompeta a pistonesEjemplos de algunos pasajes en los cuales se pueden evitar las horquillas empleantlo ese misma come:- nacién de dedos, Pero no debe recurrirse a estos procedimientos sino en casos excencionales: los expongo aqui e6lo par: hacer conocer bien todos los recursos del instrumento. EMPLEO DE LA BOMBA GENERAL Una trompeta bien fabrieada debe estar montgda de manera que el dedo pulgar de la mano izquierda pueda entrar en el anillo de la bomba general, a fin d@ poderlo sacar y poner a voluntad sin el auxilio de la mano derecha. De este modo se puede afinar mientras se toca; ‘nadie jgnora que cuando se comienza a toes al instrumento por estar frio, se encuentra éste muy bajo. Solamente después de la ejeeucion de algunos com. pases sube, al calentarse. La bomba general debe servir también para compensar las notas que son demasiado altas por su natura- Jeza. Estando atinado eada pistén para ser empleado separadamente, euando se afiaden varios, las bomb: vienen ‘a ser forzosamente muy cortas, y la afinacién se eneuentra altcrada. He aqui un ejemplo de ello: su. Pongamos que a la trompeta en Si bomol se le pone un tono de cambio, y que ese tono sea el de Sol; entone el instrumento se encuentra un tono y medio mas bajo. Para tocar ufinadamente en este nuevo tono, es de absoluta necesidad sacar mucho la bomba de cada pistén, Un efecto andlogo se produce siempre que en un instrumento cualquiera se emplee el tercer pistén. Per consiguiente, cuando en una trompeta en Si bemol se baja el tercer pistén, la misma deseiende de un toss ¥ medio; es exactamente como si se hubiera puesto el instrumento en Sol, ‘puesto que las bombas de cade Piston producen el efecto de tonos afladidos al instrumento. En este caso seria pues necesario, sacar las bombas del primero y del segundo piston para servitse ce ellos juntamente con el tercero; pero como esta operacién es impracticable, es preciso suplirla por el artifie!s indicado mas abajo, esto es, compensar la falta de longitud de los tubos, saeando la bomba general eon el pil. gar de la mano izquierda; sin esta precaucién todas las. hotas abajo indieadas serian demasiado altas, oe 2 No es dificil bajar estas notas por medio de los labios, pero es a expensas de la calidad del sonido. En los movimientos lentos, para conservar el sonido todo su brillo, es necesario servirse do ln bomba general coma compensador. POSICION DE LA BOQUILLA SOBRE LOS LABIOS La boguilla debe colocarse en medio de la boca, dos terceras partes sobre el labio inferior y un tereio sobre el labio superior; a lo menos ésta es la posicién que he adoptado para mi y que egnsidero la mejor. Los trompistas 0 cotuistas colocan generalmente dos terceras parte de la boquilla sobre el labio superior ¥ un tereio sobre el labio inferior; lo que es cabalmente lo contrario de Jo que acabo de indiear para la trompeta; pero es preciso no olvidar que hay grandos diferencias en la conformacién del instrumento. come en la manera de sostenerlo, y que lo que puede convenir a la trompa produee mal efecto con Ia. trompeta Qué se debe pues desear respecto a la posicién de la trompeta?, que esté muy horizontal: pues, si se cole case la boquilla como se acostumbra hacerlo con la trompa, el instrumento adoptaria Ia. misma posieién del clarinete, es decir, en diagonal descendente. Hay profesores que tienen por costumbre cambiar Ia posicién de hoguilla de todos los discipulos que se dirigen a ellos. Rara vez he visto que salga bien ose sistema; que yo sepa, muchos artistas que poseen ya an talento notable, han ensayado lo que llamamos en ei Conservatorio, el sistema ortopédico, el cual conciste en enderezar las emboeaduras mal coloeadas, Debo- decir que esos mismos artistas, despues de haber perdise muchos aiios trabajando initilmente segtin ese sistema, se han visto obligados a-volver a colocar de nuevs su boguilla en la posicién primitiva, porque ninguno habia obtenide buenos resultados, y aun algunos va i lian tocar més,Ex conelusién, cuendo un artista ha comenzado mal, solamente ha de tratar de periecctone! ¢ cemblar su boquilla de sitio, prineipalmente si ya esta adelantado, etenténdose # que no Zalsn “sen muy bien y aun tienen un bellisimo sonido poniendo la boquilla de costado 0 en las extre: iG En fin ¥ pare resumir: no hay ninguna regla absoluta para la posieién de la boquilla, pues ‘2 conformacién de Ia boca y de los dientes. ha ves colocada la boguilla, no conviene moverla ni para subir, ni para bajars se ebtiene ron ia flexibilidad de los labios. Seria imposible ejecutar ciertos /pasajes, si uno se Viers “er la boquilla de sitio para tomar eon rapidez una nota grave después de una aguda. Para hacer salir las notas agudas, es necesario operar cierta presién sobre los labios, ce ide una tension proporeionada al grado de la nota que se quiere obtener; al estar ast ‘cs = wraciones vienen 4 ser més cortas, y por consiguiente los sonidos mas agudos, ‘Por el contrario, pera bajar es necesario apoyar la boguilia més Iigeramente, con el fit aL aire; siendo entonces las vibraciones mas lentas por ia relajacién de los miiseulos, Se obtien: conforme al grado de abertura que se dé a ios labios. Fs menester no llevar los lables hacit adelante, por el contrario, conviene estirar los ex ‘posa} por ese medio se consigue un sonido mucho més amplio. Cuando los labios comientan 2 car ‘que forzar nunca los sonidos; se toca més piano, pues tocando fuerte se hinchan Jos lables, y Se hacer salir una nota. Se debe dejar de tocar cuando los miisculos no resisten més, porque 16 eer Zaria por resultado molestias musculares. MODO DE EMITIR EL SONIDO Es necesario no perder de vista que la expresién “golpe de lengua”, es convencional; en efecto le -£ ‘gua no da el golpe, sino que opera por el contrario un movimiento hacia atrés; solamente desempena &- « tio de una vaivula. Es preciso darse euenta bien de ese efecto antes de poner la boguilla sobre los Isbios. Le lengua ©: colocarse junto a los dientes de la mandibula superior, de suerte que Ia boca osté herméticamente cerrada, Gl momento en que Ia lengua se retira, la columna de aire, que hace presion sobre ella, se precipita viele mente en Ia boquilla y produce el sonido. Ta pronuneiacion de ia sflaba “tu” (pronunciacién francesa) sirve para determinar la emisién. de! nido. Esta silaba puede ser prontinciada con mas o menos dulzura, segin el grado de fuerza que se quiere al sonido. Cuande sobre una nota hay un punto alargado, Gritty te es para indicar que el sonido debe ser muy corto; entonees se debe pronunciar Ja. eflaba “tu” eon mucha se quedad. Por el contrario, cuando no hay mas que un punto, tatu tu tu te tatu te tw se debe pronmmeiar esa sflaba con més suavidad, de modo que tos sonidos, aunque aislados, se liguen bien e- fre si, Cuando sobre una sueesién de notas so ponen puntos sobre los cuales hay un ligado, ea tu dn da dq du dada se debe emitir invariablemente Ia nota con un “tu” muy suave, sustituide después por la, silabe “du. que esta silaba, al mismo tiempo que articula cada nota, las une perfectamente entre si. (Tal es lo que lama el golve de lengua en el sonido). ele tes moles de emt, eto es, de sepatan on aoniden; ais tarde, dard a connea las otras ar- eulaciones, Por el momento sélo se debe conover y estudiar el golpe de lengua simple, pues de este punto partida depende enteramente el éxito de una buena ejecneion. nae : Como lo he dicho més arriba, este modo de emitir el sonido deja ver inmediatamente si se tiene un esti lo bueno 9 milo. La primera parte de este método esté consagrada enteramento a esta clase de estudios; xo 3¢ pasa a los ligados sino cuando el dlscipule sepa emitir y fijar perfectamente e} sonido. Ba 124MANERA DE RESPIRAR Tina ver colecada la boquilla sobre los labios, la boca debe abrirse por los lados y la lengua retirarse ra-s cesar penetrar el aire a los pulmones. Bl vientre no debe hineharge, sino por el contrario cuntraerse # mes que el pecho se dilata como eonsecuencia de la aspiracién, Entonces la lengua debe adelantarse junto a los dientes de la mandjbula superior, pata certar herr: camente la boca, como lo harfa una valvula eneargada de sostener la columna de aire de los pulmone, En el momento en que la. lengua se retira, el aire que hacia presién sobre ella se precipita en a ins-rz mento y determina las vibraeiones que. producen el sonido. Entonees el vientre recuperard suavernente sicién primitiva, siguiendo la disminucién de volumen que se opera en el pecho al salir el aire de I mones, Ta respiracién debe estar subordinada a la extensidn de las frases de las piezas musicales que se qu: eiecutar; cuanto més largo es un pasaje, tanto mas conviene aspirar abundantemente, En las frases a ina resplracién demasiado fuerte y repetida muy a menudo produce una sofocacion motivada por el r% Ja columna de aire que pesa demasiado sobre los pulmones, Es preciso aprender pronto a conservar le racién, con el objeto de llegar al cabo de una frase larga, dando al sonido todo su poder y firmeza, DEL ESTILO DEFECTOS QUE HAY QUE EVITAR Lo primero de que hay que ocuparse es de fijar bien el sonido. Este es el punto de partida de toda tus. na ejecucién, pues un misico que tenga una emision viciosa nunea sera buen artista, La emisién del sonido debe ser franca, limpia, instantdnea, tanto en el piano como en el fuerte, Al ox: tirlo es necesario articular siempre Ja silaba “tu” y no la silaba “dua”, como tienen costumbre de un gran nimero de artistas. Esta dltima articulacién hace tomar el sonido por debajo y le da una em turbia y desagradable, Después de la colocacién del sonido, el ejecutante deberd dedicarse particularmente a poseer un buen e& tilo. No quiero hablar aqui de esta eualidad Suprema que es el punto culminante del arte y que poseem soc Pocos talentos, aun entre los més afamados y habiles, sino simplemente de una cualidad més modesta cx ausenela detendria todo progreso y aniquilarfa todo resultado. Lo natural, la correecién, la elecucion os misica tal como esté escrita, el fraseado en el género y el sentimiento de la pieza, son los méritos que deb ser objeto de una aspiracién constante por parte del discipulo; pero éste no debe esperar conseguiios cas después de haberse impuesto rigurosamente la Jey de observar los valores. El defecto contrarie es tan c min, prineipalmente entre los miisicos de regimiento, que considero un deber pasar revista de los abox los-etiales puede dar Iugar, indicando los medioz para preservarse de ellos, Asi, por ejemplo, en un compa8 de dds por cuatro, compuesto de cuatro corcheas, que sé debe ejecatar on Ia mayor igualdad pronunciando: few tts te se encuentra generalmente el medio de alargar y destruir la cuarta corchea pronunciand = da Si en este mismo ritmo una pier comienza por una corchea al alaar, se da entonces demasiada impor- tancia a esa primera nota que, por el hecho, no tiene mds valor que las otras. Ks necesario ejecutar ast se. parando cada nota: toc te ta te en vor de alargar la primera como sigu SSS @ Ga te En el compas de seis por ocho existen los mismos errores. Se alarga la sexta corchea de cada compés, ¥ es ya mucho si no se ejecutan las seis corcheas saltando. Se debe ejecutar ast: & eee tatu ta tote te tw tu te taen ver de: ae tw tata dete data da otros artistas proceden como si hubiera corcheas“con puntillo seguidas de semicorcheas: wa SS nape El lector puede ver, por Jo que procede, cuanto puede influir una mala articulacién sobre la ejeczc! es preciso no olvidar que, siendo la lengua poco mas o menos para los instrumentos de metal Jo que el ¢: para el violin, si se articula de una manera desigual, se transmiten a las notas emitidas en el instrum fas aflabas pronuneiadas de un modo desigual y malo, como también las faltas de ritmo que contionen "A veces también en los acompafiamientos hay una manera detestable de hacer los contratiempos. Asi, = el compiis de tres por cuatro se debe ejecutar cada nota con la mayor igualdad, sin alargar ni acortar uns de las dos notas que componen este género de acompanamiento, Ejemplo: ute tt en vez de hacer como se acostumbra: fa de ta da cen el compas de seis por ocho igualmente hay un modo erréneo de ejecutar los contratiempos, el cual ¢ox: iste en hacer oft la primera nota del contratiompo como si fuers una semicorchea, en vex de dar €l valor & las notas que lo componen. Se debe ejecutar asi: ¥ on i ate ¥ no como lo indica el siguiente ejemplo: tet feta eta fete Eni la ejecucién de las sincopas hay también generalmente un error cal todo en las bandas de los regimientos, que consiste en hacer sentir la segunda parte de la nota sidcepatty. Una ‘sincopa debe ser claramente expresada, pero es preciso no hacer vir su terminacién mis que +! fuese una nota ejecutada en el tiempo fuerte, en vez de una sincopa. ‘Es menester ejecutarla pronunciindola ast Se} No hay motivo para que la segunda nota ligada de una sincopa sea ofda con més fuerza que el princi- pio de esa misma nota. Lo esencial consiste en hacer oir su punto de partida y sostener esa misma nots Gurante todo su valor, sin aumentaria hacia la parte ligada, Es necesario ejecutar el ejemplo que sigue con una igualdad mecénica, pronunciando sin catger: hut ttt te Ademés se ha de observar que Ia primera corchea debe estar separada de las dos semicorcheas, com: si hubiera entre ellas un euarto de tiempo de silencio. Bjemplo: fete a aets te BA LLBFo como se acostumbra, cargando sobre la primera nota y produciendo un mal golpe de lengua: ¢ =e aa z ee a dene ie me do Mas adelante, se aprenderd ta manera de ejecutar los mismos trozos por medio del golpe de lengua, pero es necesario ejercitar previamente la lengua para pronunelar con mucha ligereza toda clase de ritmos: sin acudir a ese tipo de articulacién, Ademas de los defectos de ritmo que acaban de indicarse hay muchos otros; casi todos pueden referirse 4 una ambicién mal dirigida, a gusto dudoso, a una mala tendencia por las exageraciones, Muchos artistas se imaginan que dan prueba de sentimiento cuando han atacado sonidos bruscamente y han abusade de on temblor producido por medio del cuello dejando ofr cierto “u, u, u”, que resulta desagradable, La oscilacién del sonido se obtiene en la trompeta y en el violin por un ligero movimiento de Ia mano derecha: este tipo de efecto produce una gran sensibilidad, pero es menester tener euidado de no abusar de. i, pues su empleo demasiado freeuente vendria a ser grave defecto. Igual observacién hay que hacer con respecto al portamento; hay artistas que no pueden hacer cuatro notas sin introducir en ellas uno o dos portamentos; esa es una costumbre deplorable que conviene selalar, asi como el abuso del grupeto. Conelufdo asi el capitulo, en que he pasado revista de los defectos principales y mas frecuentes que en- gendra un mal estilo (indicando el modo de remediarlos), no por ello dejaré de tratar nuevamente este asun to siempre que se presente Ia ocasién. Los malos habitos estén generalmente muy arraigadas en los misicos que tocan instrumentos de metal para ceder a una sola adverteneia, y no se puede menos que advertitlos sin cesar.ESTUDIOS PRELIMINARES EXPLICACION SORRE LOS PREMEROS ESTUDIOS ‘ ‘Se debe medir el sonido pronunciando la sllaba “tu”, y soatenerio bien dindole todo el brillo y 28 posible. Lento . En ninguna cireunstancia se han de abultar los carrillos; los labios no deben hacer ningtin ruido ex boquilla, contrariamente a 10 que muchas personas piensan. El sonido ée forma por st solo; solamente s¢ debe medir bien, tendiendo los labios para que esté a su altura y no debajo del diapasén, pues entonces * sultarfa de ello un sonido desagradable y desafinado. Ba 11284PRIMEROS ESTUDIOS Tos ndmeros 7 y 8 indican todas las notas que se provocan ermpleando los mistos pistones. Los niémeros sidad' Easando por todos los tonds, estin destinados completar ef eonjunto de ine pemoney io dedos, de sae gaa fe haya necesidad de seialar los nimeros de los pistones bajo cada note, Ee necntes pues tocar {dos primeras lecciones durante bastante tiempo para estar bien al tanto del juege qe ee ete sobre el instrumento. arc Trach, 4aclante colamente indicaré los juegos de dedos que proporefonen facilidades. En todas las Heecones (hasta el N° 60 inclusive), es necesario medir coustantemente cade cenit teeta eid nota su ‘verdadero valor. Con este objeto estén compuestos los primeros estudiog, tw 7 | Ba nessBa 11281BA LemBA L284apfar eerese. Sete sees — 23. rtee 6 decrese. BA 11284 24. © tee decrese. 5 fete tt oe 26. - a # fe oe eet 26. oh a ere f decrese, Ba 11284= ite eee nto aR hfe an? iS esoaee iadee Spas if. tog lea? Saeed iv ay Sy ie th 2s, Sa + ie 29. oe ibe engatte re if ee ee if an jee BA T1284BA IL284WT ITH" Lk wn in uu spp vy sempre stace, SS See i ee dana eae BA 11284* re == rE fe 2 FE pital SE BALMas = = ore BA 1128126 ESTUDIOS SOBRE LAS SINCOPAS La sincopa es una nota que en ver de estar colocada sobre el tiempo fuerte se coloca sobre el tiempo dé bil, Se la debe sostener mientras lo exija su valor, haciendo sentir bien su punto de partida; pero en ningun caso conviene hacer oir bruscamente la segunda parte de su valor. Se debe ejecutar asi:ee) forraphergoaviedrarar ENT ee a 11284= a ay Spe: 7 voy ye a ieee = TSE y * 4 2. Ger fT : = “a ce wy Spa fatteteenres BA L281ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS CON PUNTILLO SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS La corchea con puntillo debe ser sostenida en estos estudios durante todo su valor; es necesario no reemplazar el puntillo por un silencio. Se dete cjeeuter at: SESS ¥ no como si hubiera una semicorchea de silencio: Tempo di Marcia Ba 1128430 if = a 7s 7s fe Sr porate re ee arer —_—— Ss ae eee =, ia ors = eed 6. & 5 Saat atedTempo di Mazurca 2 Allegro moderato 7 == apo ee == de ate = am oe === eee 4 eete = ae vornist - ce SSS Ba 11284ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS Para dar més ligereza a estos estudios es menester que la primera corchea sea entonada con més se- quedad de lo gue su valor indica; se la debe ejecutar como una semicorchea, observando un silencio entre ella y las dos semicorcheas que la siguen. y se dobe ejecatar Moderato 19. ase toot tee trie tea te SI fee fee Cepaemer rr sSELTE epee Cheese] het arte te te, feel as sae eee eas SSS SS = 6 eee a1 os. $e ase =e, wt wate mom te tee i dea cebu oe ve cate, zy tl BA L284Sa i tote tet tte GLEE r ieppa PPI? GaSe oe e BA 11284i ¢ tt ‘t Ba iss36 ESTUDIO DEL COMPAS DE & En el compas de -2 se deben ejecutar las corcheas separdndolas bien y déndoles un valor igual. Por con- siguiente no conviene reeargar jamés sobre la tereera corchea de cada tiempo. Las corcheas con ‘puntillo ¥ las corcheas seguidas:por semicorcheas se ejecutan en este ritmo, observando las mismas reglas que en el de dos por cuatro. » Allegretto 98. : we to te rut ta ta te ta ou SEE oiAllegretto oe 2 Pp BA 11284Allegretto Allegretto furote te Cet tab TW. see 2 ° D3 ieee r ae Coe Pleerr sR Seee re pe lee aAllegretto = = $ .: a ee BA 112840ESTUDIO DEL LIGADO Esta parte del método es, sin duda, una de las més importantes; por eso me he dedicado especialm: 4 estos ejereicios que se ejeciitan con ¢l movimiento de los labios, es decir, sin acudir a la adici6 ssstitueién de un pistén, Se deberdn seguir las combinaciones de dedos indicadas aunque no estén en us. Liamanse posiciones falsas). En efecto, he acudido de intento a esas combinaciones, no para aconsejar su 50 en Ia ejecucién habitual, sino con el fin de dar a ese tipo de ejercicio una dificuliad que ha de dominar- 4S absolutamente, que consiste en obligar los labios a moverse sin tener que acudir al empleo de los pistones. Por lo demas, ese trabajo es andlogo a aguél al cual.se dedican los cantores cuando estudian el movimien. x de la glotis para llegar a hacer el trino. El intervalo més fécil de ligar es el de segunda menor; el de segunda mayor es algo més di es menester hacer cierto movimiento de labios para obtenerlo. El intervalo de tercera es el més dificil, porque se encuentra a menudo sobre grados en que viene a ser Sxposible acudir a los pistones para ayudar’ a pasar el sonido de la nota baja a la nota alta. ‘Aconsejo pues se trabaje constantemente este tipo de ejercicio, pues es el manantial de una ejecucién il y brillante; por él se consigue una gran flexibilidad de labios, principalmente cuando se puede llegar ta la ejeeucién del trino. El trino ejecutado por medio de los labios no es bueno sino para los intervalos en que los arménicos es- a a distancia de segunda, como en el ejercicio N? 23, y prineipalmente siguiendo la digitaciOn indicada; de ro modo se harfan trinos de terceras que serian tan desagradables como malos, No doy pues estos ejercicios sino como estudios, y no invito de ningtin modo a los disefpulos a que se Srvan de ellos on la préetiea eomo lo hacen ciertos trompistas 0 cornetas que quieren aplicar a la trompeta =x sistema que no tiene ninguna razén de ser, puesto que es uno de los instrumentos mis perfectos y mas sompletos, que repudia en lugar de exigir procedimientos fictieios, cuyo efecto pareceré siempre detestable a las personas de gusto. Los quince primeros niimeros de esta parte tienen tinicamente por objeto ensefiar a conducir el sonido. Para legar a ese resultado es preciso reforzar algo la nota grave y en el momento en que llegue al apogeo de su fuerza pasar a fa nota alta por medio de una ligera presién de la boquilla sobre los labios. Después llega ‘el trabajo del intervalo de tercera que se obtiene por la tensién de los misculos y tam- bién por la presién de la boquilla sobre los labios. Emitir cada nota con igualdad ligdndolas bien entre ai y sl- Zuiendo los ritmos y los juegos de dedos indicados. Todos los: estudios desde el N? 16 hasta el N® 69 inclusive, estén dnieamente compuestos para que se aprenda a ligar con facilidad los intervalos de terceras, a fin de Wegar a pasar con elegancia los portamentos, como también las dobles apoyaturas, de las cuales ya he afladido algunos ejemplos a esta serie de estudios, pero que més tarde seran tratadas a fondo en el articulo de las notas de adorno, Como estos adornos no se obtienen sino por el movimiento de los labios he considerado un deber dar aqui aigunas explicaciones. 1 porque EJERCICIOS DEL LIGADO BA 1128442 BA 11285Set —— ee BA 11284— Andante ro a eyBA 11284Ba 11284AllegroBA 11284EJERCICIOS PARA LA FLEXIBILIDAD DE LOS LABIOS Movido QSNe31 NE32 N33 Ne3t NY 35 N? 36Ne40 NO4L Nv 42 BA 11284% Ree ft ste: 7 ase = = a ee * a = a gaa ea Sse esi Saeieeeess oS a oo 54 No 46 45 Ne. Nea Neat NP a ‘a Es eh ce i ; ey i a Wt fy ie ‘ a Oth : i s : csi is i | . j i & el si goa § NO4BBA 11284puri fh =a See cs siete: SESE fe Tara! == lptate tae Saag iae 55. Ges pean Sef et te ee | ay —— = eee —s pe Het] raat aie Saker q ae 4 oy " 2 57. —= se cee se re 2 | rs ee et te a nee sae = Gg af 58. ( BA 185Fa reel Piper ». Sergi. ae nee) betetes tpeptettsiaat Stat hits ee Ee co 7 Jee BA 128138. -fR @ B Rs i ledge ae aes Vn Sir 2 at Tea | e i ih i i a : Q rag a Ms 4 : ; 4 i 4 [s i i Ht B ‘i “a | i d The 2S 84 4H hee 3 i + 22860 os ips “eo ete, wetedy te Se ae Se Fe a ects: oie ithe 6. eee = ee ot = are =a tite ctes = etre ote eel te a eife ===] xt ee Petey St 2 Fe a 2 fe = _ 25 ya rai: a5 peste oe goede ‘e “ee ve BaratESTUDIO DE LAS ESCALAS cqudio de las esealas ha sido siempre muy descuidado en jas obras io oe yar algunos. ejemplos, dejando al discipulo el culdado areal método. ,Qué resulta de esto”, que muy pocos artistas falta al método, iZeario trabajar las esealas con aplicaeion; por eso, compren diene ‘toda la im- Sin embargo 6 siScetudio, he tratado esta parte muy extensamente y en Yates ios ‘tonalidades. Por 2 de, oste fener obtiene una perfecta igualdad de sonido, asi como tina ejecuelon ligada y correcta. de este género, las cuales se Thai. de encontrar por sus propios me- saben ejecutar una escala correc- ESCALAS MAYORES a eele vate BA 11284BA LIZ8FBa 184MW att ‘ « t ¢ ‘ BA LI284Ba 11284BA LIEBBA 11286BA 1128sESCALAS MAYORES EN TODAS LAS TONALIDADES oe ee “tote one Site ety% ESCALAS. MENORES Solamente he dado ejemplos de BA 11284ESCALAS Y TRESILLOS CROMATICOS Las escalas crométicas son eseneiales. Se obtiene por este género de estudio una gran agilidad de dedos: es preciso tener euidado de apretar bien los pistones, para que todas las notas salgan con plenitud. ‘Es menester trabajar primero con lentitud, haciendo ofr bien los ritmos indicados. En esta eseala como en las escalas diaténicas, es necesario aumentar el sonido al subir y disminuitlo al bajar; se debe tocar man- teniendo bien el compas, sin acelerar hacia el fin de eada periodo. Aconsejo pues el empleo del metrénomo pa- ra llegar a esa exactitud que determina la belleza de la ejecucién, ESCALAS CROMATICAS BA Ti284BALLSBA 11281BA TISBA L284BA 11284BA 11295: eee ereJORGE £, CAYUMAN Te ler de Trompera 90 -nciacién Musical ESTUDIO DE LAS NOTAS DE ADORNO Del gray de la parte que sigue estén compuestos tnicamente eon el objeto de preparar ‘al discinuly para la ejecucién del grupeto, el cual consiste, como se sabe, en rodear de apoyaturas una nota a getters. de una armonia, Estos estudios deben ejecutarse lentamente, para acostumbrar los labios y los gag Quien archar con perfeceion. Para esto es necesario dar tanto valor a las apoyaturas inferior y superior como a la nota que les sirve de eje. “Hay dos tipos de grupetos de cuatro nota Los 25 primeros estudi s; el primero se indica del modo que sigue: Tal signo expresa que hay que empezar por la nota superior. Ta apoyatura inferior debe estar siempre a la distancia de un semitono de la nota que acompafia; se in- dica por una alteracién puesta debajo del signo. Br cuanto a la apoyatura superior puede ser mayor o menor, segiin la tonalidad de la pieza que se eje- cata, "EI segundo tipo de grupeto se indica como sigue: B} signo anterior expresa que se debe empezar por la nota inferior. Tal tana lovmenos, la manera como se deberia escribir; pero desgraciadamente hoy los compositores descuidan estos detalles, y casi siempre se remiten al gusto del ejecutante. Para este tipo de adorno, véase desde cl N? 24 hasta el N? 31. EJERCICIOS PREPARATORIOS SOBRE EL GRUPETOBA LesaBA 11281BA 1284EL GRUPETO BAILSJORGE E, CAYUMAN Teller de Trompela Iniciacién Musical 100 Andante i cours ——s o = : = \e= =a iGaaaers Allegro moderato se: x eSAndante eek, seal i ee Eh. » ee 9) = BA 12st102 : Andantino : 0 GFF = Allegretto 31.Hay dos clases de grupetos de tres notas; el primero se ef dos casos pueden estar constituidos por una tercera menor o dis Se eseriben asi Andante DEL GRUPETO DE TRES NOTAS subiendo y el segundo bajande. En los uida, pero nunca por una tercera mavor, Aodance pero se deben eject 1F como sigue: ene = pat $e (pte = Se ve que este adorno no debe tomar su valor de la nota que acompafia, sino del tiempo que la precede. Es necesario ejecutarlo con mucha ligereza, al mismo tiempo que se ha de medir bien la apoyatura. (Vease vescle el Ne 32 haste el Nv 35) Andantino 32, oe € eS we Pit: mosso PINE = at : = f aS Gee: FSS as Allegretto 99. FS sc BA L284Andante _ 34, GPa faeDE LAS DOBLES APOYATURAS Hay dos clases de dobles apoyaturas: la primera se compone de dos pequefias notas que pueden ser to- madas @ distancia de una tereera de lx nota que acompafian, ora bajando, ora subiendo, Ejemplo subiento: Boge} Ejemplo bajando: =e pS La doble apoyatura no debe tomar su valor de la nota que acompatia; por el eontrario, debe precederla como sigue: Ejemplo subiendo: e s ino Bjemplo bajando: ees 7p = ‘La segunda clase de doble apoyatura se compone de una apoyatura superior y de otra inferior. ae fee Bjemplo: = Se debe ejecutar asi: Gis Estas apoyaturas deben tomar su valor del tiempo que precede a la nota que acompafian, (Véase des- de ef N? 36 hasta el N° 43). Andante eget BA LisAllegretto 2 7 tae = Allegretto moderato eee fy 39, $s Dn ge eee o ee o Tages jp SR ee Spars i Andante con spirito 40. Gay pa eae Tip trees EDT: See di ioiesgin eae ae aS oo neAilegretto Andante _ 49.% Seg ey ; 2 Se + trite % afte etne le ot hee ele OP ee = Allegretto i 43. é =. Eres eos: sratipe tales eet ; 7 aia BA 181108 3s s Ssh? DE LA APOYATURA SIMPLE La apoyatura simple es una pequefia nota que no forms parte de una armonia, ¥ sin embargo toma cy mitad del valor de la nota delante de la cual est colocada. Biemple: Gets as seen: Geta Tia apoyatura puede ser mas aguda o més grave que la nota que acompana. Cusrie © mis aguda pue- do ee ee iitaneia de un tono ode un semitono; cuando es més grave, debe encontrarse invariablemente Fe ar So hime: $3 SSS En la masica de los antiguos maestros hay una gran cantidad de ejemplos de apoyaturas que. deben to- mar la mitad del valor de la nota que ellas preceden; pero hoy, con el fin de obtener una ejecucién unifor- me, se escribe generalmente la masica como debe ser ‘ejecutada, lo que jncontestablemente es mucho mejor (Véase desde el N° 44 hasta el N° 47). Andante con spirito 4 Go 7 ’ a) . 5 wz = ee SF ts =e == | po = Se SLE ere- - seen. do poco a poco Allegro moderato 45. get recessSariried20 ES eraed DE LA APOYATURA BREVE La apoyatura breve toma su valor de la misma nota que acompafia; generalmente se emplea en los mo- vimientos algo vives. Se debe apoyar al emitirla, de modo que se Ie dé algo mas de fuerza que a la nota que precede Cuando es superior, puede encontrarse a un tono a un semitono de la nota que acompafia; cuan- Qo es inferior. se coloca invariablemente a la distancia de un semitono (Véase desde el N° 48 hasta el N? 54). poco andantine —? weit ote. at at te pr ry *. i? wl, i, Cae pret, (eeeteay Allegro moderatoeee : éJORGE £. CAYUMAN Teller de Trompate Iniclacién Musica! EL PORTAMENTO El portamento no es més que Ia repeticién de una nota cualquiera que se quiere llevar sobre otra resba- lando el sonido, Es necesario no abusar de esta clase de adorno, pues vendria a ser de mal gusto; empleado convenientemente puede ser de un gran efecto, pero yo prefiero el sonido producido sin el emplec del porta- mento (Véase desde el N° 55 hasta el N° 59). _ Andante _ 7 gee Andante pe a ot. Gtettet HoesAllegretto Andante moderato BA 11284JORGE £, CAYUMAN Taller de Trompela A Iniciacién Musica! EL TRINO El trino es el adorno més dificil de ejecutar en los instrumentos a pistones. Menos dificultoso es el trino de semitono. Sin embargo se pueden hacer trinos de un tono, pero es preciso tener cuidado de apretar regu- Tarmente los pistones, para que cada nota se oiga nitidamen Se deberén pues ‘trabajar previamente con paciencia y sin apresurarse los estudios desde el N° 60 hasta el N® 67, a fin de llegar a hacer salir puramente cada sonido. Mas tarde se podran ejecutar los estudios s0- re el tino, sigulendo exnetamente las eombinaciones de dedos indicadas (Véase deste cl N? 68 haste ¢] EJERCICIOS PREPARATORIOS SOBRE EL TRINO.Cee eulaPeParaetoter, ottePeP, 1 | 60 Pa?ePe sotetehs conesPs Sees coor peeletee peer storere: Petessest BA 11284116 pttotetesotes ote Poel siproteserrere. ieee Cot oe as , a 67. Soe [SEAEE =aSSe18Andante s - —_—= S—= Feigeeeee eesascecns 1 etree ec BA 11284Andante ees Ey te r See eee i * =e —— Foti = te ole whe = eS ei zs EE > ain me isAllegretto BA L284122 Ba liasEl mordente es un trino precipitado, que no exige ni preparacién ni resolueién, Se indiéa por medio de! siguiente signo: He aqui su efecto: fe Fe __ El mordente compuesto de varios batidos es casi impracticable sobre la trompeta. Es preciso pues li- mitarse en el mordente @ un solo batido, porque se hace con mas facilidad y es mas gracioso. are = By = Ae] mS ow SEES E] mordente toma su valor de la misma nota « la cual pertenoce (Véase desde el N? 81 hasta el N° 83) 1. B. — Come todas las leeciones acerca de las notas de adorno han sido compuestas para servir de estu- dio, he reunido de intento con profusion todos los tipos de adornos. Pero es menester tener cuidado de no abusar de sllos en la préctica, pues seria de mal gusto, Allegro moderato : — 7 8 BA T1284Allegretto moderato (er 2S eee cto 7 LS aati pe rtrctt Ps ees& ‘ ‘ ' : [ig BA 11284126 Allegretto aESTUDIOS DE INTERVALOS Y ACORDES CADENCIAS www.tallerdetrompeta.bicespotcom BA L284JORGE E, CAYUMAN Teller de Trompela 128 Iniciacién Musical DE LOS SALTOS DE INTERVALOS Convione trabajar constantemente estos estudios, ex/_ando que ia boquilla no se separe de los labios pasar de una nota baja a otra alta, o de una nota alta a otra baja. De este modo se obtiene una gran seg ridad de compas y facilidad de ejecucién (Véase desde el N° 1 hasta el N? 7). ESTUDIOS SOBRE LOS INTERVALOSBALL=| : fp ott Tf wie ey pe ee - eee tte wee = Gia ete lela etait ¢ SSebrtiner pee! Se put, thot ie e bet tigtettt Pett Fete SPF FF FF Fete Stet o= ow fe 0 0 ee bao Semmes, a ee ee ee es 3 Ts i ee Ba Uzsteesoee 2e50e eee eeses = aoe aieee fafistet, she ee = solesoa sre oe PerlneMerelewler ae ee r rales men New. ees BA 1284gos ont? gp & 70% oe “Geo Myo" 11 Fret oo fe DE LAS OCTAVAS Y DE LAS DECIMAS Las octavas y las décimas no scn muy usadas en la trompeta; con todo se puede conseguir mucho efecto por un inteligente empleo de las octavas. Con respect a las décimas hay motivo para ponerlas entre los saltos de intervalos. Tin efecto seria muy dificil ejecutar con rapidez una melodia cualquiera empleando sucesivamente el intervalo de décima (Véase desde el NP 8 hasta el N? 12 EJERCICIOS SOBRE LAS OCTAVAS Y LAS DECIMAS ee ag te Steer ie Bee eee ee gee pty eae ea acd Je| | | DE LOS TRESILLOS El empleo de los tresillos ha sido siempre de un excelente ofeeto. Para ejecutar bien el tresillo cesario estudiarlo con el fin de que todas las not mn con perfecta igualdad. Se debe trabajar lentaz te y no pasar a un movimiento mas vive sino cum dedos marchen con regulridad (Véase desde NO15 hasta el N? 27) EJERCICIOS SOBRE TRESILLOS e+ na aD —o + . ; BA l28veer écrit 2a BA 11284JORGE E. CAYUMAN Taller de Trompela rio ‘Miviesién Musical ESTUDIOS DE SEMICORCHEAS Para llegar a una ejecucién irreprochable se han de trabajar estos estudios conservando siempre una me- dida bien ritmada, y siguiendo puntualmente las indieactones. Es menester principiar con lentitud’y ne accle, tar el movimiento sino medida que el ejercicio resulte familiar. Una velocidad demasiado grande. ne da siempre a la ejecucién el brill que se espera. Lo importante en una buena ejecucién es la clavidad yy oe gularidad (Véase desde el N° 2 hasta el N° 47) EJERCICIOS SOBRE SEMICORCHEASBA 11284Sea e, or loteg tad aigd aoeeSoea 4d = SSS Sate eee @ Eres Seep Wye gia ze ace eee ae == a Sf SSpy etetmies ate, Tg eS 2 BAILS(mam ma “Gee ve Dada Gast eae Goo See = conreng Gara EE wrevigegetc in Ee erp gree ee (SEREEREN TILA RDS: Simran a poaos ele ie 18. G4 ald sas aed ae Sea ae * il SSS yeDEL ACORDE PERFECTO MAYOR Y MENOR Al dar un desmarollo tan grande a estos estutios mi intencién he sido conseguir que Jos diseipulo: tocar fdeilmente en todas las tonalidades, Ciertas combinaciones de dedos pareceran dificiles al princ! zo es un motivo para abandonarlas; por el eontrario, deben acometerse ean valor y convieeién, Siemi dda algo de tal trabajo, aun en el caso en que se ejecuten lentamente dichos acordes; ¥ los estuerz0 hayan efectuado para vencer clertas imposibilidades mostrarén muy pronto que éstas no son sing ane Ellas ofrecerdn solamente obstéeulo insuperable a. los artistas que por pereza hayan contraldo la face tumbre de tocar siempre en tonalidades faciles (Véase desde el N° 48 hasta el N° 52) EJERCICIOS SOBRE ACORDES MAYORES Y Mi Mayor 48. BA IRayMenor : Ma i * l aMonee a e Pie tee Sut — ice Soest os : ae EEF BELT Ey Pipe =e tong Pigsrans Be eeeARPEGIOS ea ee - te i = — Lae # sie f pet re . = é i Ee wo eee SE Cet fy gE 6 ae ree ee e) fp g) mo,DEL ACORDE DE SEPTIMA DOMINANTE Siendo el acorde de séptima dominante el mismo en los modos mayores y menores viene a ser aqui el complemento de los estudios precedentes, Se deberd jrabajar conservando siempre esa misma regularidad que- Fecomiendo sobremanera (Véase los Nt 38 y 54). >" EL ACORDE SOBRE LA SEPTIMA DOMINANTE152 st Fe IAN Poe yPityrree TEN Pgaene yeasty yayaDEL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA Este acorde desempefia un gran papel en Ia composieién musical actual; gracias a su clasticidad. ta servicios incaleulables; pues al estar compuesto tinicamente de terceras menores, se puede interpre’ muchas maneras diferentes. Es sumamente itil para el misico. ‘Se pueden hacer sucesiones de acordes de séptima disminuida, porque se encadenan con muchi He presentado este acorde en ritmos y encadenamientos diferentes, para que e! diseipulo pueda formarse =s idea cabal de ello (Véase desde el N? 55 hasta el N° 61). EJERCICIOS SOBRE EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA Sete Tae wetittts =e 2: BA 112841dBA 11284JORGE E. CAYUMAN Taller d2 Trompele Inciacién Musicol 156 DEL CALDERON Retino en estos estudios una serie de calderones en fortaa de preludios, con el fin de acostumbrar a los Giseipulos @ terminar bien un solo, Bueno serd transportar estos ealderones a todos los tonos. Es necesario te- her cuidado de respirar en los sitios en que se encuentran pausas, para llegar a la conclusion de le frase con toda la fuerza, y sin dejar caer el sonido; de otro modo el efecto se encontraria completamente destruido.TRIPLE STACCATO DEL GOLPE DE LENGUA EN STACCATO TERNARIO EJ staccato consiste en separar con regularidad una sucesién de notas sin que el golpe de lengua sea demasiado seco ni demasiado largo. Para llegar a semejante perfeccién habré que trabajar muy lentamente los primeros estudios que sirven de punto de partida, Ante todo convierle dedicarse a pronunciar las silaba: con mucha igualdad. eet es 2S SS “SSeS Para dar més iguaidad ai goipe de lengua, al principio es necesario alargar algo cada silaba, de modo ‘que las notas queden bien ligadas entre si. Solamente cuando el golpe de lengua sale eon precisin, se ha de Pronunciar con mas sequedad para obtener el. verdadero staccato, He aguf el mecanismo del staceato ternario, Al pronunciar las silabas tu, tu, ku, tu, tu, ku, la lengua se coloca entre los dientes de a mandibula su- perior, y al retirarse produce los dos primeros golpés. Entonces Ia lengua debe ir al fondo de la boea y obs- truir la gatganta inflindose por el efecto de la pronunciacién de la sflaba ku”, que dejando penetrar la c0- lumna de aire en la boquilla determina el tercer golpe. Para dar a este efecto de vaivén una gran regularidad, es menester trabajar lentamente a fin de que Ja lengua deje escapar por cada sflaba la misma cantidad de aire, lo mismo que lo hatie una valvula, Gracias a este género de articulacién ya no hay trozos musicales dificiles; se puede llegar a tocar tan fécilmente como con una flauta; pero para eso se necesita una gran pureza. La experiencia me ha demostrado ‘que para obtener un staccato verdaderamente_variado, .es preciso pronunciar las silabas tu, tu, ku - tu, tu, ku ‘como acaba de indicarse, y no las silabas du, du, gu - du, du, gu; es verdad que éstas salen eon més rapide, pero en vez de separarse producen un golpe de lengua en’el sonido. EI golpe de lengua no debe ser muy precipitado; pordue entonces el oyente acaba’ por no distinguirlo. Conviene pues acordarse que esta articulacién debe servir para ejecutar trozos eambiando de nota a cada gol- pe de lengua y no para imitar el ruido de la carraca. Por lo demas, se obtiene una velocidad suficiente por el medio que he indicado, Es necesario dedicarse principalmente a realizarlo con precisién y elaridad irrepro- chables (Véase desde el N? 1 hasta el N° 76). fhe fe a th 8 ke fr oun Geers 2 2 oo Me (PPP O Py pesoos Gopereee err ee fei Pepe petro FRPP re reer eee ieee -F Faas j aes oot =f $ A gana oe GuLRCAET teeeet peat toepee Poonnn? (0c000 (danse BA TL84epee ee oe : oe s Gea gee oper get ee ratte theceey potyres| ene oe $n 5 Sere caesoepesee iepnanenion TTPEPPIE ke artist CES Se a ee pa Perot pape Ta Sad das aap ee Rise. epeereree jeppeeererrserrert ee Fe ee Pe PPP EP Pe 7 6. apregee(eerer repre jeerrerter |S tus (ote ku veto oe == =s: sovseeecee oo : eevee ese Teepe arene ge esemiee: £6 eee Pert eS =e sae oT vesvevs lena phere (aS Sn eee ah. parents perp tet ee ee ee patfererret ef teeseperoi tht eseerer [ttt ree. pre = Pe So + fa bu kata tw ku tov ta 8. Gianna oe enya ttre ares erp ee ratsSSS tu tt Kr ta ku te fe I F-sarrirrir Perri Peae a EEE aS getereereereer por fo Us fe tO Fett cs160 SSS 7 5. Se ee Tieccaenteosdentrerrr: Scemeniuecd & PPprerere ane wo “$e BA ESS161 Sefaseate gee le Phase eersgeese lags ed eect | | = welere on Zig tengel stnenn et PP? lp arenee| simile — os io = feeeeraree — SS 1 $ER eee tu ka tu tucu tute hut ete BALLSee fue tu ket fu Ko tt re == Geace ores i163 pF ipcrerin ee BE Bicge fu to kututuleutatuka tates tr 29. om a - sa fete Se 7 a twkacutukututakadata fant a ease pres = ¢SReeass Sees es sess ede es | eeece ae BA 1284los JORGE E, CAYUMAN Teller de Trompeta Iniciacién Musical tok receserre (ietre feet. = sme zazase raepee ei ee as Ga irratt PpSeessejos see = | So. ww —— SS er eope-ee-eo—prene pane ee borg se ruttether te Pel pee Ba i284(re ee [SS = ae fameTEMA 42. = wv 43. ‘ immed Sree meee BA 11284i 2 Be 2a gee +, — om te get ote - Fe nar OP ees are segs b & we Ei : BA 11284SHIRE 65 GE bs & sieved Petey Corer eet 5 tre, = Pa = ed > es ea ee ee eeBe rt patti te Oy So Te en Parr 3 i ft ku te tu kn te die bite te ket . p—weaee oe ttateste ee; ftenta eget = S * = = BA 11284Gaps TI ae Terratec eee GD ea ep ley epee ieee Goce Epps PR Seep ep Goce teem Cerise fee lp ree 1 SRE Be REA 10.54 agency te Je73, Gs Deg e tees isettes tee Dal Fal Fv BALJORGE E. CAYUMAN Teller de Trompete 176 Inicigeién Musicel TEMA Andante nf sxsimileDEL GOLPE DE LENGUA EN STACCATO BINARIO Este tipo de staccato es un gran recurso en Ia, ejecueién de las escalas, de los arpegios y de todos los na- sajea en ritmo binario, Para llegar a ejecutarlo con precision es monester estudiarlo lentamente, siguiends or prineipios indicados para el golpe de lengua en staccato ternario. ‘Se han de pronunciar primitivamente las silabas Como £2 ve, la lengua opera un movimiento de vaivén que es muy dificil de obtener con perfecta igze!- dad; pero una vez adquirido este resultado, se pueden ejecutar los pasajes mas diffciles con toda la rapidez, energia y decision deseables. ‘Después de haber trabajado todos los estudios inherentes a los acordes perfectos, asi como a los de sép- tima dominante y séptima disminuida, y de ejecutarlos empleando este mismo staccato, con el fin de acos tumbrar los dedos a andar regularmente con la lengua, éste sera un fecundo trabajo (Véase desde el N? 77 hasta el NP 114). DOBLE STACCATO. 77. rE SRS tur Kurta kit tu ta ftir leet Eze oed a teat deed 18. Sere ees lana 52 OTe Rrta kat tukte kt teketnuta SS 80. = sieed ewe e Eee Serer oi er rere oe ttre rte wer eee te yl =a shes ee OS ee es 8. GES ass eh = panes fe ee eee ote Pte #5 —4 oe pace e phe Pee f: Setters € SSS eee tree owe tte pv BA L284178 83. QU isdiseoes paudaaly tu Kea tee Ket er ew taf 6 =_! eet ifrettieres = ACE “gaa fucka ke tka tuk cast ootee = fy fort kate kata Rt Sect ku Ge bt kr tr to et ortus - = pp eLiry ere ete we hisertses SSS Seer ecerpeere Sle eee erent6e, Basse. es rads BA 11281Gere iggen erg aes MandDEL LIGADO EN STACCATO BINARIO Para interpretar ligados en staccato binariv hay que emplear un tipo particular de pronunelacién. & tono el hacer siempre staccato sin acudir @ los ligados: en cambio su mezela produce una variedad efecucion, al mismo tiempo que facilitar tn prontitue del movimiento, Esta articulacion se obtiene pronunciando las silzbas que siguen: VSS SSS 5 Wen Whee fa he tou haw hua ha Gen Telesveoor st a4 tara takatas ka tava takatate ta ke ta La silabu “ta” sirve para atacar Ia primera nota, y la silaba “a” que viene después permite ligar con la segunda nota prolongando el sonido. Este golpe de lengua es seguramente uno de los mas int bles, puesto que se encuentra su empleo en todas Jos géneros de musica (Véase desde el Ne 118 hasta el EL LIGADO Y DOBLE STACCATO aye 115. % (ara taka ta 116. Gat : Ofer = = : eb ea Peni leoe0, = Sy 6 x city teeta ieere fees Y rr oe w. CESS [Fade dda gdjgessasasijvarvensa lpeesesses | ve tava taka take taka ta ta-a to ka taka tala ta -rareenre it Serta pespesey OT: ow a = saa! 118. GES Saas weteleae: Gra ta ka tase tka ta-a ta ka ta [crrrrrri BA 11284BA LieKe188 mee CRT es itenak es TGortons ia katara take tava taka te Tana ta ka ta ne = = = G fhe heel beat ee HD Lids todd Seve eee = ==. $e aati Dejan eae 128. be ei areal £208 sssees See! = $8 ea) ete tha Gala @ ta tei ta ka tae ta kata 5 = == aa tai ieee = es Bree tee ener ro eee atte sei esee* a = Allegro gegen piteen Si prrere Wake Gk aka Ga ke Woks ti — jatataier mr 1s ge Shame me ee poe Gergen Le triceer par azar : toa tokatakataka ta-a t oom ri “i ing er | te er ane anna OT Ba 11284190 oe 30 oo g& ey ie 4h ‘ DEL GOLPE DE LENGUA DE CLARIN Habiendo observario muchisimas veces —ora en el Conservatorio, ora en otra parte que sabian hacer el golpe de lengua de clarin, cusi nunca legaban a ejecutar muy ort cero staccato, deduje de ello que ese golpe de lengua es un obstéeulo para las em: dé que no se estudie sino euando se poseen bien todos fos demas. Su ejecucion es 2 parte de law factles cuando se han llegado a dar bien los golpes de lengua binaric y ternario (Véase desde el N° 135 hasta el NO 145), ‘que los diseiputos DEL GOLPE DE LENGUA APLICADO AL CLARIN Allegre Mute kaw ty te ke tet tw ene uoMo. = anf ts kt ‘ecu kat CSS © Pe =a S af ane ‘ Stree . coo o—ty sevkeatskeath a fewer i Serer BA 11284192 2. GE ere fot fot fa ee PT a ah ree renee ees li daecd!” o titre (neers meee wa gepaeeey Cr ibeeet Oca were pert fearket tet be eennete w Srraat Tata te fc te kato tm uta ta ke te tut Ferra tw ku tke tt feaketrULTIMA PARTE ESTUDIOS CARACTERISTICOS FANTASIAS Y VARIACIONES www. tallerdetrompeta.biogspot.com BA 1284194 ULTIMA PARTE He compuesto los catorce estudios que siguen con el objeto de inculear en“los disefpulos una invencible fuerza de voluntad. Ellos se cansaran sin ninguna duda, principalmente al principio, tocando trozos tan lar- ‘gos; el estudio y la experiencia les enseflaré a triunfar de esta dificultad, y a descubrir recursos para Tiegar ‘Sin obstéeulo al objeto de su tarea, Bntre los medios que ofrece casi invariablemente toda eomposicién, les indiearé los pasajes del canto inviténdoles a tocarlos con extrema dulzura, disminuyendo el sonido. En la ‘trompeta se pueden obtener, como hacen los cantores, sonidos claros abriendo los labios y sonidos opacos ce- trandolos. Ese sera un excelente medio de descansar sin dejar de tocar, y al mismo tiempo introduciendo fe- ees contrastes en la ejecueién, Con esos pequeiios artificios, conservando los recursos con destreza, cl ejecu- tante Hegaré al fin del trozo mAs largo y cansador, no solamente sin gran dificultad, sino también con una reserva de fuerza y de poder, euyo efecto empleado en los tiltimos compases es infalible sobre ol oyente. ‘Las doce grandes piezas que se encuentran a continuacién de los estudios, son el resumen de las diversas ensefianzas contenidas en este volumen; en ellas se encontraran todas las articulaeiones, todos los pasajez de velocidad, todas las dificultades cuya solucién he dado antes alternativamente. Ademés se encontraran melo- dias apropiadas para formar el gusto del discipulo, para hacerlo tan completo y perfecto como sea posible. Aqui se detione naturalmente mi tarca de profesor, sobre todo de profesor que emplea la escritura en vex dela palabra, Hay cosas que pueden transmitirse de viva vor, pero que no pueden confiarse al papel sin engendrar la confusién y la oseuridad, o sin caer en la puerilidad. Hay ademés otras cosas de un orden tan elevado y tan sutil, que escapan a la interpretacién de In pala bra como a la de Ia eseritura, Se las siente, se las adivina, pero no se las explica. Esas cosas constituyen el alto estilo, la gran escuela que tengo la noble ambicion de querer fundar para la trompeta, como existen ya para el canto y para la mayor parte de los instrumentos. ‘Los lectores de este método que quisieran llegar a esas clevadas cimas, deberén ante todo dedicarse a ofr misica buena y bien interpretada. Entre los cantores y los talentosos instrumentistas, buseardn con es mero y Avidamente a los perfectos modelos; y tal empresa, después de haber perfeecionado su gusto, des arrollado su sentimiento y de haberios eondueido lo mis cerea posible de la perfeccion en lo bello, quiza les revele la chispa original que debe iluminar un dia su talento y hacerlos dignos de ser a su vez citados ¢ imi- tados en el porvenir.CATORCE ESTUDIOS CARACTERISTICOS Allegro moderato vat es BA T1284196Moderato 3. GR eee aeop joteoe waa tone: BA 1284eS SF te o fee PP ardoen. | Bite,Allegro BALIModerate,BA 1284P cantadile o=e oo » gem. oe io aes * prick Dra ies i ey athe Sata 3 BA 11284Fine mp e e ie!Ces 7 Sera BA 11284206 Allegro moderatoAllegre non troppo Gehry SATA DIE Bae het ieee RR eT208 é 9 = —— in aegis |e FBA ns4210 ss Sy oft & Ba N&L Fact gt ca eee FANTASIA Y VARIACIONES Sobre la Cavatina “BEATRICE DI TENDA" de V. BELLINI Andante a piacere es ee yess EE le teee ee teteS Se aBA 11284212 Geis eas, a a Glee SS etapa ate a 1283jw BA 1128121a Sep oe ¥ FANTASIA Y VARIACIONES Sobre ACTEON Andante 6 me = = Ppatenpo eye - rd =(Doble stuc, ad Vib.) nin ees a) fe? eS ee _ FANTASIA BRILLANTE Allegro maestoso ‘mp0 = Fall. © dim, OP toes —— _ =o : * an 7 SSS es" : SeaTEMA Andantino =a + aos P dsioe _ == Parr poco agitaio” Ss Var.I 2 oe wa Ge re, te Var. § oe as ine = BA 11284220Ne4 VARIACIONES Sobre un tema BA 11284oe So Ss 5 lpi. wae eh SS == rie? SSS ee BA LD84. 224 (qn eae 2 =_—s= 2 —— aa = — a == == o> v Sr a ceNeS VARIACIONES Sobre una cancidn tirolesa Andante moderato (#) TEMA Andante Ho acae: set226 Var, IL em HBSS PEPE ee oe tte - ae2e =, = E fen | eee =o F ce > aes er she = fz 7 6 Set crete 7G ee ~ o ao oe eet ee seen, - F eensN&6 VARIACIONES Sobre EL PEQUENO SUIZO. Andante ha a mE a ¢ See Ba Lis aeP os anugag ia ceaers S™Ntu feat tu en ty ey tu fe tk == Pp (riple staccato, GIN ————— 2 age eee - ease! iat, eid jege 25 fe > sie Ba 11281,Ne7 CAPRICHO Y VARIACIONES Andantino (+) Se olBA 11284BA 11284Nes FANTASIA Y VARIACIONES Sobre un tema aleman Allegro moderato ae) aye TEMA Andante eS 2 = = te az = a pte BA LI281238 an ~BA L284240 BA L281N°9 VARIACIONES Sobre fa cancidn "VES TU. LA NIEVE QUE BRILLA ?" Andante quasi Alle; FS = SSeS ae $ ue fe Peo ee ioe a eye ee ge BE ites ee Se Goa = ral. Pp ss eS ey (Fe BA 11284JORGE E. CAYUMAN 242 Teller de Trompeta Iniciesién Musical Var. I Gea eS Ns cdvertPeee three oc onssey = Po a : rf ee BA 11284wipers? ? page rreeeS éae ps a = mee Ati iets | (SSS a Allegro eo — BA 11284N?10 CAVATINA Y VARIACIONES Andante TEMA g Moderato ze245 BA LIz827 Neu VARIACIONES SOBRE UN TEMA FAVORITO de C.M, von WEBER Allegro moderato BA LL81248 ‘TEMA ‘Andante non troppo F —— a wie a ies 7 f= = a crgeemcee = ral. ‘@ tempo ie je lgeeepet roll.” pa tempo BA 11288250NP12 VARIACIONES Sobre EL CARNAVAL DE VENECIA Allegretto = BA 11984Var. L.(0)BA 11284se. ree ee Oe Var. TH. Ses ‘Andante (2) sp ae ii ee figs < ~~ 33> =, “ Riot | * rier ; = < O38 asec eer rin yon Shae Oo Sao rE aseFf tkutshate Ba nistBA 11284 Eat try cen oe rit trlos alee grates MX BERRAESO Industria Argentina 1382 Santeria 5 "Heed" Duares Aros Printed in Argentina ol denen se 19