‫ﺩ‪ .

‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫‪ ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻫﻭ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻔﺘﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﺎﻕ ﻻ ﺤﺩﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻭﺍﻟﺸﻔﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ‪ .‬ﻭﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﻫﻲ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻻ ﺘﻌﻨﻴﺎﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﻤﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ‪،‬ﻭﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻭﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺄﻥ ﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻭﻑ ﺘﻔﺭﺩ ﻟﻔﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻜﺎﻨﺎ‬
‫ﻤﺘﻔﺭﺩﺍ ﺒﻴﻥ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬ﻭﺒﻤﺎ ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﻫﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﺇﺸﺎﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﺴﻊ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻓﺘﻨﻅﻴﻤﻪ‪ ‬ﻻ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﻗﻭﺍﻟﺏ ﺍﺴﺘﺎﺘﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺌﻪ ﻭﺘﻜﻭﻴﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺒل ﻴﺨﻀﻊ ﺍﻟﻰ ﻋﻭﺍﻤل ﻫﻲ ﻤﺯﻴﺞ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﺤﺱ ﻭ‬
‫ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻟﺨﺒﺭﺓ‪.‬ﻓﻬﻲ ﺒﻘﺩﺭ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﺘﺸﻜﻠﻬﺎ ﺒﻘﺩﺭ ﺜﻭﺍﺒﺕ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ‪.‬ﻓﺎﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻗﺩ ﺨﻀﻌﺕ ﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ‬
‫ﻋﻘﻭﺩ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺎﺸﺕ ﻤﺨﺎﻀﺎﺕ ﻭﺍﻓﺭﺯﺕ ﻁﺭﻗﺎ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻋﺩﺓ ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺒﺎﺘﺕ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬
‫ﻁﻭﻻﹰ ﻭﻋﺭﻀﺎﹰ ﻭﻋﻤﻘﺎﹰ‪.‬ﻭﻗﺩ ﺘﻁﻭﺭ ﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﻌﻤﺭﺌﻴﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ)ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ(‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻟﻬﺎ‪.‬ﻭﻤﻬﻤﺎ ﺒﻠﻐﺕ ﺍﻟﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻠﻤﻨﻅﺭﻴﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻐﺔ ﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﺃﻡ ﻻ‪،‬ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺘﻔﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻫﻲ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺘﻔﺭﺽ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻟﻔﻙ ﻁﻼﺴﻤﻬﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺫﻟﻙ ﺘﺤﺘﻡ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‬

‫‪٤٤٧‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻋﺒﺭ ﺘﻼﻗﺢ ﻤﺯﺩﻭﺝ ﻭﻓﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻜﻌﻨﺼﺭﻴﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪،‬ﻋﺒﺭ‬
‫ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻟﻠﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻜﺨﻁﺔ ﺇﺨﺭﺍﺠﻴﺔ ﻭﺒﻨﻴﺔ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻜﻭﻨﻬﺎ‬
‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﺭﻭﻥ ﺴﺎﻫﻤﻭﺍ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺒﺈﺭﺴﺎﺀ ﺩﻋﺎﺌﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪.‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ‬
‫ﻤﻔﺎﺼل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺘﻔﺎﻭﺘﺎ ﻭﺘﺠﺎﺫﺒﺎ ﻓﻲ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﻌﻤﺭﺌﻴﺔ ﻟﺨﻠﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ‪.‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺃﻓﺭﺯﺕ ﺒﻌﺽ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﻤﺘﺎﺯﻭﺍ ﺒﺎﻷﻓﻕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻤﺜل )ﺍﺯﻨﺸﺘﺎﻴﻥ ﻭ ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺭﻭﻡ ﻭ ﺃﻭﺭﺴﻥ‬
‫ﻭﻴﻠﺯ ﻭﻓﺭﺍﻨﺴﻭﺍ ﺘﺭﻴﻔﻭ( ﻓﻬﻤﺎﹰ ﻋﻤﻴﻘﺎﹰ ﻟﻠﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺘﺠﺎﻫل ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻨﻬﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻭﻅﻴﻑ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻟﻔﻙ ﺸﻔﺭﺍﺕ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﻠﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻨﺴﻴﻕ‬
‫ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ‪ .‬ﺃﻀﺎﻓﻪ ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻫﻲ ﻭﻟﻴﺩﺓ ﺍﻟﺭﺤﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﺃﻭﻻﹰ ﻭﺍﺭﺽ ﻏﻴﺭ ﺼﺎﻟﺤﻪ ﻟﺤﺭﺙ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻥ ﺠﺎﺯﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻓﻘﺩ ﻀﻠﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻤﻘﺭﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ‪.‬ﻭﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻫﻲ ﻫل ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻁﺎﻉ‬
‫ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻋﺭﻀﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﻤﺜﺎﻟﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻜﺎﻤل ﻓﻲ ﺘﻔﺎﻋل ﻭﺍﺸﺘﻐﺎل ﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺒﻌﺩﺍ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺎ ﻤﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺒﻜﻭﻨﻬﺎ ﺒﻌﺩﺍ ًﺠﻤﺎﻟﻴﺎﹰ‬
‫ﻓﻜﺭﻴﺎﹰ ﻭﻓﻠﺴﻔﻴﺎﹰ ﻭ ﺤﺎﻀﻥ ﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ )ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ(؟‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬
‫ﺘﻨﺼﺏ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻜﻭﻨﻪ ﻴﻌﺩ ﺨﺎﺭﻁﺔ ﻁﺭﻴﻕ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ "ﺍﻟﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻲ" ﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻋﺭﻯ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﺸﺎﻤﻠﺔ ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﺜﺎﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ‬
‫ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﻭﺍﻟﺠﻭﻫﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻨﻁﻠﻕ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻜﺫﻟﻙ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﻴﺅﺴﺱ ﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺘﺸﺘﻌل ﺒﺎﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺘﺸﻜﻴل ﺤﺭﻜﻲ ﺒﻨﺎﺌﻲ ﻭﻤﻨﻅﻭﻤﺔ‬
‫ﺒﺼﺭﻴﺔ ﻤﺘﻭﺍﺯﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﻴﻔﺘﺢ ﺃﻓﺎﻗﺎ‬
‫ﻟﻠﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﻪ ﻭﺘﺴﻠﻴﻁ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ "ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ" ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ "ﺍﻟﺨﻁﻪ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ"‬

‫‪٤٤٨‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻭﺍﻟﺘﻼﻗﺢ ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻲ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﺴﺘﻨﻁﺎﻕ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺁﻟﻴﺔ‬
‫ﺘﺤﻭﻴل ﻋﻼﻤﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻋﺭﺽ ﻤﺭﺌﻲ ﻭﻤﺴﻤﻭﻉ‪.‬‬
‫ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬
‫ﻴﻬﺩﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﻭﻴﻊ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻟﺨﻠﻕ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺴﻤﻌﻴﺒﺼﺭﻴﻪ‬
‫ﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪.‬‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬
‫ﺘﻘﺘﺼﺭ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﺘﻔﺎﻋﻠﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻲ ﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ..‬ﻭﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺒﻴﻥ ﺠﺎﻙ ﻭ ﺭﻭﺯ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻤﺔ‬
‫ﺴﻔﻴﻨﺔ )ﺘﺎﻴﺘﻨﻙ( ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺤﺼﺭﺍ ﺍﺤﺩﻫﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﻓﺼﻴﺢ ﺠﺭﺠﺱ ﺍﺼﻔﺭ ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ﻴﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻜﻤﻔﻬﻭﻡ ﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻨﺸﺅﻫﺎ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻟﻜل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ .‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﻴﻭﺴﻑ ﺭﺸﻴﺩ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻠﻤﻨﺎﻅﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﻤﺩﻋﻭﻤﺔ ﺒﺘﺠﺎﺭﺏ ﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻋﺎﻟﻤﻴﻴﻥ‪ .‬ﺘﻨﺎﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻠﻤﻨﺎﻅﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ )ﻋﻤل ﻤﺼﻤﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ(‪ .‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ )ﻟﻭﺴﺎﻡ ﻤﻬﺩﻱ ﻜﺎﻅﻡ( ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻀﻭﺀ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺩﻴﻜﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ" ﺘﻨﺎﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻤل ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺸﺘﻐﺎل ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻜﻌﻨﺼﺭ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ )ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ( ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ )ﺠﺒﺎﺭ ﺠﻭﺩﻱ( ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺎﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺘﻔﻌﻴل ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ)ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ) ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺔ( ﻭﻤﻬﻤﺔ ﺘﺸﻜﻴل ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ( ﻓﻘﺩ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻟﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‪.‬ﺃﻤﺎ ﺒﺨﺼﻭﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﺤﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﺘﻘﺩﻡ ﺒﹴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﺼﺎﺤﺏ ﻨﻌﻤﻪ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ)ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ "ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ"ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ‬

‫‪٤٤٩‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ( ﻜﻤﺎ ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﺤﺜﺎﹰ ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺘﺤﺕ‬
‫ﻋﻨﻭﺍﻥ )ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ( ﻗﺩ ﻨﺸﺭ ﻓﻲ ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺩﺴﻴﺔ ﺘﻁﺭﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻰ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ‬
‫ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺇﺸﻐﺎل ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻨﺸﺭ ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﻘﻴل ﻤﻬﺩﻱ ﺒﺤﺜﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺔ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ "ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ" ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺘﺼﻤﻴﻡ ﻓﺭﻀﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﺍﺕ ﺍﻭ ﻤﻭﺩﻴﻼﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻕ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻨﺩﺭﻙ ﺇﻥ ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺘﻌﻠﻕ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﻪ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺤﺼﺭﺍﹰ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﺎﺘﻘﻬﻡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﻨﻐﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻜل ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ‪ .‬ﻭﻟﻡ ﺘﻅﻬﺭ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻗﺩ ﺘﺒﻨﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﺨﻼﻗﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﻋﻤل‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﺎﻭل ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺨﺫﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪.‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻓﻠﻡ ﺘﺘﻁﺭﻕ ﺍﻟﻰ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺇﺸﻐﺎل ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﻨﺴﻴﻕ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻤﺭﺌﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ‬
‫ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻭﺭﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻭ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﻭ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻟﺘﻨﺎﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ ﻭﻟﻡ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺤﻘﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻨﻘل ﻗﺩ ﻏﺎﺒﺕ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻤﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﺘﻠﻌﺒﻪ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻭﺘﻨﻔﻴﺫ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺍﻥ ﻟﻌﺒﺕ ﺩﻭﺭﺍ ﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻭﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ‬
‫ﺃﺼﻠﻬﺎ ﺇﻏﺭﻴﻘﻲ )‪ LaSkemographia‬ﺃﻭ ‪ (Skemographia‬ﻭﺘﻌﻨﻲ ﻜل ﻤﺎ‬
‫ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺭﺴﻭﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻭﺍﺠﺩ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪.‬ﻭﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻜﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺒﺤﺙ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺎﺱ ﻋﻠﻲ ﺠﻌﻔﺭ‪.‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺘﻌﻨﻲ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ‬
‫ﺒﺎﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺘﻤﻴﺯﻫﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺯﻴﺎﺀ ﻭ ﺍﻹﻜﺴﺴﻭﺍﺭ‪،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻤﻤﻬﺎ ﻓﻨﺎﻨﺎ‬

‫‪٤٥٠‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺎ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻭﻴﺘﻬﺎ ﺒﻨﻤﻁ ﻤﻌﻴﻥ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﻔﻥ‪.‬ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻀﻤﻥ ﻤﺩﺍﺭﺍﺕ ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‬
‫ﻭﻤﺩﺍﺭﺱ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪..‬ﻭﻴﺸﻴﺭ)‪ (wyspinsky‬ﺇﻟﻰ"ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ" ‪ ١‬ﻓﻬﻲ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺭﻤﺯﻴﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻭ ﻭﺤﺸﻴﺔ ﻭ ﺘﻜﻌﻴﺒﻴﺔ ﺒل ﻴﺼل ﻤﻴل ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺸﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ‪:‬ﻫﻭ ﺘﻴﺎﺭ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻡ‪.‬ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ ﻹﻴﺠﺎﺩ ﺃﺸﻜﺎل ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﻤﺠﺭﺩﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪.‬ﻜﻤﺎ ﺍﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻗﺩ ﺍﺸﺘﻐﻠﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﺸﺘﻐﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬ﻓﻘﺩ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ‬
‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﻓﻌﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﻔﺎﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻓﻘﺩ ﻅﻬﺭ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻜﺴﻠﺴﻠﺔ ﺴﻴﺩ ﺍﻟﺨﻭﺍﺘﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ )ﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭﻴﺔ( ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺩﺓ ﺘﻌﺩ ﺃﻋﻤﺎﻻ ﻫﺎﻤﺔ ﺘﻀﻴﻑ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺇﻀﺎﻓﺎﺕ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﺴﻴﺠﻬﺎ ﻭﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻭﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻭﻤﻌﻤﺎﺭﻫﺎ ﻋﺩﺍ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﺯﺨﺭ ﺒﻔﺎﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻓﻥ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺒﻌﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﻱ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﺭﺴﻤﺎ ﻴﺼﺩﻡ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ ﺍﻟﺭﺴﻭﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﻟﺭﺅﻯ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺯﻋﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻻﺕ ﺍﻟﻭﺤﺸﻴﺔ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﻌﻤﺔ ﺒﺎﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻓﻴﻠﻡ"ﻫﺎﺭﻱ ﺒﻭﺘﺭ" ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺯﺨﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺒﻌﻨﺎﺼﺭ ﺸﻜﻠﻴﻪ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻜﻠﻐﺔ‬
‫ﺘﻨﻅﻴﻤﻴﺔ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻤﻔﻜﻜﺔ ﺃﺨﺫﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺘﻘﻬﺎ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ)‪ (style‬ﻭﻤﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻋﺎﻤﻼ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻜﻤﻥ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻓﻀﺎﺀ ﻟﻤﻭﻗﻊ‬
‫ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻌﻴﻥ ﻟﺒﻴﺕ ﺫﻭ ﻁﺭﺍﺯ ﺇﺴﻼﻤﻲ ﻭﻴﺨﺘﺎﺭ ﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺒﻊ‬
‫ﺤﺩﻴﺙ‪..‬ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻫﻨﺎ ﻟﺼﻴﻕ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻤﺨﺭﺝ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﺎﺩ ﻤﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻴﺘﻌﺭﻑ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﻫﻭ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﻫﻭ ﺒﺼﻤﺘﻪ ﻭﻫﻭﻴﺘﻪ‬
‫ﻭﻤﻼﻤﺤﻪ‪".‬ﻭﺒﻤﻘﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻟﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‪،‬ﻓﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻨﻤﺎ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺸﻜﺎل‬
‫ﻭﻭﺴﺎﺌل ﻭﻁﺭﻕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻜﻔل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺇﻻ ﺍﻨﻬﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻥ ﻻ ﺘﺨﺭﺝ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺩﻴﺎﻟﻜﻴﺘﻜﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﺭﺴﻭﺥ ﻓﺎﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻻ ﻴﻠﻐﻲ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﻭﻴﻔﺭﺽ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻭﺘﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ" ‪٢‬‬

‫‪٤٥١‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻭﺒﺄﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬

‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻟﻠﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺩﻭﺭﺍ ﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﻤﻔﺘﺭﻀﺔ ﺘﺫﻫﺏ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻌﻤﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻰ ﺨﺎﺭﺝ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ‪.‬ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻫﻨﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﺄﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﻐﺭﻴﺯﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﻭﺍﻟﻬﺭﻤﻭﻨﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﻜل‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺸﺭﻁﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻡ ﻏﻴﺭ ﺸﺭﻁﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪.‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻓﺎﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻓﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻻﻥ‬
‫ﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻭﺠﺏ ﺍﻻﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻔﺭﺽ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻪ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺭﺓ‬
‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻭﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻡ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜل ﺫﺍﺕ ﻗﻭﺓ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ ﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺫﻟﻙ‬
‫ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻴﻭﻅﻑ ﻴﺩﺍﻩ ﻭﺫﺭﺍﻋﺎﻩ ﻭﺭﺃﺴﻪ ﻭﺭﺠﻼﻩ ﻭﻋﻴﻨﺎﻩ ﻭﺼﻭﺘﻪ ﻭﻜﻼﻤﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻰ ﻋﻤﻠﻪ ﺃﻋﺼﺎﺒﻪ ﻭﻋﻀﻼﺘﻪ ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺒﺈﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻀﻤﻥ ﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺒﻘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪.‬ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻜﻌﻨﺼﺭ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﻴﻁﺭﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﻜﻨﻴﻜﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺠﺴﻤﻪ ﻭﺃﻁﺭﺍﻓﻪ ﻓﺎﻨﻪ ﻻ ﻴﻠﺒﺙ ﺍﻥ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻰ‬
‫ﺃﻀﺤﻭﻜﺔ ﺍﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻨﻔﻌل ﺨﺎﺭﺠﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺒﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴﺒﻪ ﺤﺘﻰ ﺘﺘﻭﺍﻓﻕ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺔ ﻤﻊ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﻨﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺠﺴﺩﻩ‪.‬ﻭﺴﻴﻜﻭﻥ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ ﺘﺸﻜﻴل‬
‫ﺤﺭﻜﻲ ﻓﻴﺯﻴﺎﺌﻲ ﻤﻨﻅﻡ ﻭﻓﻲ ﺘﻨﺎﻏﻡ ﻭﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ‪.‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﻜﺩﻫﺎ ﻫﺎﻨﺘﻠﻲ ﻜﺎﺭﺘﺭ )‪ ٣ (Huntley carter‬ﺍﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭ‬
‫ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﻋﻘل ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺍﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻘل ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ" ﺍﻱ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻟﺠﺴﻡ ﺍﻨﺴﺎﻥ ﻤﻨﻅﻡ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺤﺭﻜﻲ ﻤﺭﺴﻭﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ‪.‬ﻫﻨﺎ ﺘﻔﺭﺽ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﺨﻁﺔ ﺍﻻﺨﺭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻭ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﺘﻘﻭﻴﻡ ﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺍﺩﺍﺌﻪ ﻭﺒﺎﻗﻲ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ"ﻓﺎﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻫﻭ ﻟﻐﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪،‬ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﻭﻋﻤﻠﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻤﺜل" ‪ ٤‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‬
‫ﻫﻨﺎ ﻓﺄﻨﻪ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ ﻜﺠﺯﺀ ﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻱ ﻤﺸﻬﺩ ﻭﺩﺍﺨل ﺍﻁﺎﺭ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ ﻟﻠﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻟﻜل‬
‫ﻤﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻔﺭﺍﺩ‪..‬ﺃﻱ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻴﻭﻅﻑ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﺎﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ‬

‫‪٤٥٢‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻭﺍﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻫﻭ ﺍﺤﺩ ﺍﺩﻭﺍﺕ ﻭﻭﺴﺎﺌل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬
‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ )ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ( ﻭﻴﻨﻔﺫ ﻤﺎ ﻗﺭﺭ ﻟﻪ‪.‬ﻭﻫﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺍﻥ ﻴﻔﻬﻡ‬
‫ﺍﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﻴﺠﺏ ﺍﻥ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪..‬ﺍﻱ‬
‫ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﺘﻭﺍﺯﻨﺎ ﻤﻊ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪.‬ﻭﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﻤﺎ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﻤﻥ ﻀﻤﻨﻬﺎ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﻤﺘﻜﺎﻤﻼ ﺒﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺃﺼل ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻥ ﻴﻠﻔﻅ )‪ (Meez-ahn-sen‬ﻭﺘﻌﻨﻲ )ﺍﻟﻭﻀﻊ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ( ﺃﻭ )ﻭﻀﻊ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ(‪ ،‬ﻁﺒﻕ ﺫﻟﻙ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺘﻭﺴﻊ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻟﻴﺸﻤل ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬
‫)ﺃﻨﻅﺭ ‪ (art of film‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ )ﻟﻘﻁﺔ ﺒﻠﻘﻁﺔ( ﻓﻘﺩ ﻭﺭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻟﻴﻌﻨﻲ‬
‫"ﻜل ﻤﺎ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ" ﻭﻴﺼﻑ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ‪ .‬ﻭﺒﻤﺭﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ ﺘﻡ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻌل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺸﻜل ﻤﺨﺎﻟﻑ ﻟﻠﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ‪،‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﺒﻪ ﻟﻭﻴﺩﻱ ﺠﺎﻨﻴﺘﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻘﺩ ﺤﺩﺩ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‬
‫ﺤﺭﻓﻴﺎﹰ "ﻭﻀﻊ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ" ﻭﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﺴﺘﻌﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺘﻨﺴﻴﻕ ﻜل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻀﻤﻥ ﻓﺭﺍﻍ‬
‫ﻤﺤﺩﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻤﻌﺘﻤﺩﺍﹰ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ ﻜﻭﺤﺩﺍﺕ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻘﻭل ﺍﻟﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ‬
‫ﻨﻌﻨﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‬
‫ﺃﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺍﻭ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻤﻁﻠﻭﺏ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ) ‪film‬‬
‫‪ ، (frame‬ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺭﺱ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺍﻟﺴﻤﻌﻤﺭﺌﻲ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻁﺎﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﻤﻤﺜل ﻭﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭ ﺇﻜﺴﺴﻭﺍﺭ ﻭ ﺇﻀﺎﺀﺓ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻟﺴﻠﻭﻙ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻘﻁﺔ ‪ .‬ﻭﻜﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻟﻨﺹ‬

‫‪٤٥٣‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ" ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻱ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ "ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻓﻀﺎﺌﻲ ﻴﺠﺴﺩ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻨﺹ‬

‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎﺘﻴﻜﻲ"ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ "ﻭﻴﺠﺏ ﺍﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﺍﻥ ﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻫﻲ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻨﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ" ‪، ٥‬ﺃﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﻀﻌﻴﻑ ﻓﻬﻭ ﺒﻼ ﺸﻙ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻭﻕ ﺴﺭﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﺘﺩﻓﻘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﻜﹼﻡ ﻭﺍﻟﻔﻭﻀﻭﻱ ﺍﻟﻰ‬
‫ﻤﺼﺩﺭ ﺍﺯﻋﺎﺝ ﻭﺘﺸﻭﻴﻪ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻐﻠﻭ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻻﺒﺩ ﺍﻥ ﻴﻔﻀﻲ ﺍﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ‪ ،‬ﻓﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻥ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ‪.‬ﻓﻌﻠﻰ ﺤﺩ ﻗﻭل ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ ﻫﺘﺸﻜﻭﻙ ﺒﺄﻥ "ﻤﺴﺘﻁﻴل ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺸﺤﻭﻨﺎﹰ ﺒﺎﻹﻨﻔﻌﺎل" ‪ ٦‬ﺍﻥ‬
‫ﺃﺼل ﺍﻟﻌﻤل ﻫﻭ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫﻱ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺍﻥ ﺸﻜل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﻭﻴﺸﺘﻐل ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﻤﻨﻅﻭﻤﺘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﻗﺩﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ‬
‫ﻴﺴﻤﻴﻬﻤﺎ ﺩﻴﻔﺩ ﺒﻭﺭﺩﻭﻴل ﻫﻤﺎ "ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﺸﻜل ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺘﺸﺘﻐل‬
‫ﻤﻅﻭﻤﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﻁ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺒﺠﻤﻴﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ‪،‬ﺘﺸﺘﻐل ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻘﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﺍﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻰ ﺨﻼﺼﺔ‬
‫ﻭﺘﺩﺍﻋﻲ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺨﻭﺍﻁﺭ" ‪ ٧‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻠﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻜﻭﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ ﺘﺄﺜﻴﺭﺁ ﻓﻌﺎﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ .‬ﻭ ﺃﺫﺍ ﺠﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ‬
‫ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺎﻟﺠﻭﻫﺭ ﺍﻷﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﺘﻭﺤﺩﺍ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻻﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺜﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻕ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭﺍﺕ ﻜﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‪ .‬ﻴﻘﻭل ﺍﻨﺩﺭﻴﻪ ﺘﺎﺭﻜﻭﻓﺴﻜﻲ ﺤﻭل ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ "ﺍﻥ‬
‫ﺸﻜل ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻭﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ ﺘﺜﺒﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻟﻲ ﺤﺘﻤﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻫﻲ ﻨﻀﺎل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻟﻠﺘﻼﺅﻡ‬
‫ﻤﻌﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻭﺍﻟﺘﺎﻡ ﻟﻔﻜﺭﺘﻪ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ‬
‫ﻭﺘﺘﻔﺎﻋل ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ " ‪ .٨‬ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺭﺌﻴﺴﻴﻪ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀﻩ ﻋﻠﻰ ﺘﺼﻤﻴﻡ‬
‫ﺍل )‪ (Shooting script‬ﻭ)‪ (story board‬ﺒﻜل ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺃﻭ ﻤﺼﻤﻡ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺒﻤﻬﺎﻡ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻟﻠﻤﻨﺎﻅﺭ‬
‫ﻭﺍﻷﺜﺎﺙ ﻭﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﻭﺭﺴﻡ ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺃﻻﻑ ﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﺘﻔﺎﺼﻴل‬

‫‪٤٥٤‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﻱ ﻭﺘﻨﺎﻤﻲ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻲ ﻟﻜل ﻟﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻀﺎﻓﺔ ﻟﻼﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻨﻭﻉ ﻟﻠﻌﺩﺴﺎﺕ ﻭﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ‪.‬‬
‫ﻭﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭل ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﺒﻨﺎﺌﻪ ﻜﻜل ﺃﻡ ﻻ ﻓﺈﻥ‬
‫ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﺨﻁﺔ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﻥ ﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﻤﺼﻤﻡ ﺍﻻﻨﺘﺎﺝ ﻭﻓﺭﻴﻘﻪ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺏ‬
‫‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭل ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺨﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﻜﻡ ﺒﺎﻟﺘﻭﻗﻴﺘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭﻻ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ "ﺍﻟﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ"‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻴﻀﻁﻠﻊ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻭﻴﺘﺤﻤل ﻭﺯﺭ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﺒﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺏ ) ‪ (shooting script‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻋﻨﺩ )ﺍﺯﻨﺸﺘﺎﻴﻥ( ﻭ )ﻭﻓﻴﻠﻴﻨﻲ( ﻭ ﺍﻟﻴﺎﺒﺎﻨﻲ )ﺍﻜﻴﺭﻭ ﻜﻭﺭﺍﺴﺎﻭﺍ( ﻭ‬
‫)ﻫﺘﺸﻜﻭﻙ( ﻭ)ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ( ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻻﻤﺭ ﻫﻭ "‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻲ" ‪.٩‬ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ‬
‫ﻻ ﻴﺘﻤﺘﻌﻭﻥ ﺒﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﻤﺜل )ﺴﺘﻴﻔﻥ ﺴﺒﻠﺒﺭﻙ( ﻭ )ﺠﻭﺭﺝ ﻤﻠﺭ(‬
‫ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﻭﻀﻊ ﻏﺭﺯﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺘﺨﻁﻴﻁﺎﺕ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻹﻴﻀﺎﺡ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺼﻭﺭﻱ‬
‫ﻤﺤﺩﺩ ﺃﻭ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﺃﻭ ﻤﺸﻬﺩ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺸﻤل ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل‬
‫ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺩﺭﺠﺎﺘﻪ ﻭﺸﺩﺓ ﺍﻟﻅﻼل ﻭﺍﻟﻀﻭﺀ ﻭﺍﻟﺴﻁﻭﻉ ﻭﻤﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﺒﻴﺭ ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻴﺴﺤﺒﻨﺎ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻋﻨﺼﺭﺍ‬
‫ﺫﺍﺘﻴﺎ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎ ﺨﻼﻗﺎ ﻭﺫﺍﺕ ﻤﻌﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﺸﻜﻠﻴﺎ ﺃﻭ ﺴﺎﻴﻜﻠﻭﺠﻴﺎ ﺃﻭ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺎ‪.‬ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻻﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺒﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭﻱ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺍﻟﻌﺩﺴﺎﺕ ﻭﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﺒﺎﻟﻌﻤﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻌﺔ ﻓﻲ ﺘﻁﺎﻴﺭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺃﻭ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﻟﺘﺄﺨﺫ ﻤﻨﺤﺎ ﻓﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﺃﻭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺎ ﺃﻭ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺎ ‪.‬ﻭﺃﺨﺫﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﻨﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻭﺨﺼﻭﺼﺎ ﻨﻅﺎﻡ )‪ (٣D‬ﻋﻠﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﻓﻨﺎﺀ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﻭﺘﺸﻜﻴل ﻤﻌﻤﺎﺭﻩ ﻭﻓﻀﺎﺌﺎﺘﻪ ﺤﺘﻰ‬
‫ﻭﺼل ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﻰ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻨﺠﻭﻡ ﺇﻓﺘﺭﺍﻀﻴﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻴﺘﻌﻜﺯﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩ‬
‫ﻓﻨﻲ ﻟﻠﻘﻁﺎﺘﻬﻡ ﻭﻤﺸﺎﻫﺩﻫﻡ ﻤﺘﺠﺴﺩﺍﹰ ﻓﻲ ﺍﻓﻼﻡ ﻤﺜل )ﺜﻼﺜﻤﺎﺌﺔ ﻓﺎﺭﺱ( ﻭ)ﺃﻓﺎﺘﺎﺭ( ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﻜﺄ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻹﺒﻬﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻭﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﻘﻨﺔ ﻟﻠﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻤﺘﻨﻘﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﺒﺩﻗﺔ‪ .‬ﺜﻡ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭﻫﺎ ﻟﺘﺤﺎﻜﻲ ﻋﺎﻟﻤﺎ‬
‫ﻓﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻤﺒﻬﺭﺍ ﻤﻤﺎ ﻋﺩ ﺘﺤﻭﻻ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ .‬ﻓﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﻋﻤل ﻋﻠﻰ‬

‫‪٤٥٥‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ )‪ (٣D‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻋﺎﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻟﻰ ﺴﺎﺒﻕ ﺍﺼﻭﻟﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻌﺎﻤﻠﻪ ﻤﻊ ﻓﻀﺎﺀ ﺜﻼﺜﻲ ﺍﻻﺒﻌﺎﺩ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪.‬ﻤﺎﺭﺘﻥ ﺴﻜﻭﺭﺴﻴﺯﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﻫﻭ ﺍﻷﺨﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻓﻼﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻜﺜﺭ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ‪ .‬ﻭﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺴﻭﺏ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻟﻠﺤﺭﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻭﺤﺴﺏ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻩ ﻴﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺨﻴﺎﺭﺍﺕ ﻤﺤﻴﺭﺓ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻗﻭﻴﺎ ﻭ ﻤﺜﻴﺭﺍ ﺍﻭﻻ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻨﻔﻭﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺒﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻴﺼﻨﻌﻭﻥ ﺍﻓﻼﻤﺎ ﺩﻭﻥ ﺤﻴﺎﺓ‬
‫‪ .‬ﺍﻜﺒﺭ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻭﻤﻨﻬﻡ ﺴﻜﻭﺭﺴﻴﺯﻱ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‬
‫ﻭﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭﺍﺕ ﻭﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻥ ﺘﺴﺘﻀﻤﻨﻪ ‪ .‬ﻭﺘﺴﺘﻭﻗﻔﻪ‬
‫ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻴﻥ ﻴﺠﺏ ﺍﻥ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ‪ .‬ﺍﻱ ﻁﻭل ﻴﺠﺏ ﺍﻥ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪.‬‬
‫ﻫل ﻴﻀﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺃﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ‪ .‬ﺠﺎﻟﺴﺎﹰ ﺃﻡ ﻤﻀﻁﺠﻌﺎ ﺃﻡ ﻤﺴﺘﻠﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻜﻼ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺜﻴﻥ ﺃﻡ ﻜل ﻤﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ‪ .‬ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻋﻜﺴﻴﺔ ﺃﻡ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‬
‫ﻋﻜﺴﻴﺔ ﺃﻡ ﻤﺘﻭﺍﺯﻴﺔ ‪ ،‬ﺒﺈﻀﺎﺀﺓ ﺸﻔﺎﻓﺔ ﻨﺎﻋﻤﺔ ﺃﻡ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻓﺎﻗﻊ ﺃﻡ‬
‫ﺯﺍﻫﻲ ‪ ،‬ﺤﺎﺩ ﺃﻡ ﺒﺎﺭﺩ ‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻴﺎﺭﺍﺕ ﺘﺠﺩ ﺼﺩﻯ ﻨﻔﺴﻴﺎ ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻤﻥ ﺸﻙ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺎﺭ ﻴﻤﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻭ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭ ﻨﻤﻁ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﻟﻸﺒﻁﺎل ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻲ ﻟﻬﺎ ‪ .‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﻔﻜﺭ ﺒﻜل‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﻭﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ ﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻲ ﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ‬
‫ﺇﻴﻘﺎﻋﺎ ﺼﻭﺭﻴﺎ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺎ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﺘﻭﺍﺘﺭﻩ ﺃﻭ ﺭﺘﺎﺒﺘﻪ ‪ ،‬ﺘﻭﻗﻔﻪ ﺃﻭ ﺤﺭﻜﺘﻪ ‪ ،‬ﺘﺯﺍﻴﺩﻩ ﺃﻭ‬
‫ﺘﻨﺎﻗﺼﻪ‪ .‬ﻭﺫﻟﻙ ﺤﺴﺏ ﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻷﻫﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﻗﻭﺍﻤﻪ ﻫﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻤﻬﻤﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺴﺭﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫ﺍﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ "ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ"‬
‫ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻜﺴﻨﺩﺭﻴﺎﻜﻭﻓﻼﻓﻴﺘﺵ ﺘﺎﻴﺭﻭﻑ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺘﺎﻴﺭﻭﻑ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴل‬
‫ﻓﻲ)‪ (Tairov's school of acting‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻊ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺱ ﺍﻥ "ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻤﺎﻫﻭ ﺍﻻ ﺨﺎﻤﺔ ﻟﻡ ﺘﻨﻀﺞ ﺒﻌﺩ ﻭﺘﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻰ ﻤﺭﺍﺤل ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻠﺘﺒﻠﻭﺭ ﺤﺘﻰ ﺘﻜﻭﻥ ﺼﺎﻟﺤﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﺭﺽ‪،‬ﻭﺍﺨﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻷﺸﻐﺎل ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ‪the ).‬‬
‫‪ ("p.٢٦٣" dictionary of ingland totor‬ﻜﻤﺎ ﻭﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺴﻭﻓﻴﺘﻲ‬

‫‪٤٥٦‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺴﻴﺭﺠﻲ ﺍﺯﻨﺸﺘﺎﻴﻥ ﻟﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ "ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﺘﻘﻭل ﺍﻥ ﺍﻜﺜﺭ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﺍﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻱ ﻓﻴﻠﻡ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻤﺯ ﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﻨﺘﺎﺝ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪،‬ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻜل ﻤﺎﻋﺩﺍ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ‪.‬ﺍﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ "ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ"‬
‫ﺍﻥ ﺠﺎﺯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻻﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﻴﺸﺘﻐل ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ‬
‫ﻜﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺍﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﺒﻨﺎﺀ"ﻤﻴﺯﺍﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ" ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪.‬ﻓﺎﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﻭﺤﺩ ﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺹ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﺴﺎﺌل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ ﻭﻋﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‬
‫"ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ" ﻭﻴﺒﻨﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺸﻜﻠﻪ ﻓﺎﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺴﻴﺄﺨﺫ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺒﻨﺎﺀ"ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ" "ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﺸﻜل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪،‬ﻫﻭ ﻨﺴﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﺒﺎﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯ ﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ" ‪ ،١٠‬ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺍﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺒﺄﻤﻜﺎﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ "ﻫﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻊ ﻋﺎﻟﻡ ﻴﺠﺏ ﺇﻟﻐﺎﺌﻪ ﻜﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻷﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻌﻁﻲ ﺸﻜﻼ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‪.‬ﻓﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻗﺎﺒﻼ ﻷﻥ ﻴﻌﻁﻰ ﻓﻲ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺇﻻ ﺒﺸﻜل ﺘﻘﺭﻴﺒﻲ‪.‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺤﺎﺠﺔ ﻟﻠﺒﺩﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺭ ﻷﻥ ﻨﺠﺭﺏ ﻁﺭﻕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﻟﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪..‬ﺍﻨﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ"‪،١١‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺴﻭﻓﻴﺘﻲ ﺴﻴﺭﺠﻲ‬
‫ﺍﺯﻨﺸﺘﺎﻴﻥ ﻤﻊ ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺭﻭﻡ‪.‬ﺍﺫ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻥ "ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﺘﻘﻭل ﺇﻥ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻱ ﻓﻴﻠﻡ‪،‬ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻤﺯ ﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻨﺘﺎﺝ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪،‬ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻜل ﻤﺎﻋﺩﺍ ﺫﻟﻙ"‪ ١٢‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻨﺠﻴﻠﻭ ﺒﻭﻟﻭﺱ ﻓﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﻓﻲ ﺍﻓﻜﺎﺭﻩ ﻤﻊ ﺍﺯﻨﺸﺘﺎﻴﻥ ﻭﺭﻭﻡ ﻭﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭﻨﻲ ﻤﺅﻜﺩﺍ‬
‫ﺒﺄﻨﻪ "ﺸﺨﺼﻴﺎ‪،‬ﻟﻡ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﺒﺩﺍ ﺍﻥ ﻴﺘﺭﺠﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻨﻤﻁﻴﺔ ﻤﺜل ﻤﻌﺎﺩﻟﺔ‪.‬ﻭﻴﺸﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻰ ﺍﻨﻬﺎ ﺘﻔﻘﺩ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻓﻴﺘﻐﻴﺭ ﺍﺤﻴﺎﻨﺎ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺠﻠﺩ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺩﻤﺎﻍ‬
‫ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺴﺤﺭﻴﺔ" ‪، ١٣‬ﻫﻨﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺜﻴﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺸﺎﺀ ﺠﻭﺍ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ ﺨﺎﻟﺼﺎ ﻭﺴﺎﺤﺭﺍﹰ ﺍﻥ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻭﺍﻗﻌﻴﺎ ﺃﻭ ﻓﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪.‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺘﺤﻤل‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻤﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻭﺭﻭﺤﻴﺔ ﻭﺘﺠﻠﻲ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎل ﻭﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﺨﺭﺝ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻤﺘﻔﻘﺎ ﻤﻊ‬
‫)ﺜﻴﻭ(ﻋﻠﻰ ﺍﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ‪..‬ﻭﺘﻜﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻴﺠﺎﺩ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ ﻟﻠﻠﻘﻁﺔ ﺍﻭ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺜﻡ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪.‬ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﺎ ﻴﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﻋﻥ ﺘﺠﺩﻴﺩ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻟﻠﺸﻜل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﺸﻴﺩ ﺍﻻﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻭﻓﻬﻡ ﺍﻟﺤﻴﺯ)ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ( ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ )ﺍﻻﻴﻘﺎﻉ( ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺍﻻﺩﺍﺓ(‬

‫‪٤٥٧‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺍﻻﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻻﺴﻠﻭﺒﻲ ﻟﻠﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‬

‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺍﻭ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺴﺭﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬ﻜل ﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﺠﺏ ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻋﻨﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺍﻭﻟﻭﻴﺎﺘﻪ ﻭﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ )ﻤﻴﻜﻴل‬
‫ﺍﻨﺠﻠﻭ ﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭﻨﻲ( "ﻻ ﺍﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺨﻴل ﻤﺨﺭﺝ ﻴﺘﺭﻙ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻤﻭﺭ ﻟﻐﻴﺭﻩ‪.‬ﺍﻥ‬
‫ﺍﺩﺨﺎل ﺍﻭ ﺍﻟﻐﺎﺀ ﺘﻔﺼﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺤﺘﻰ ﺘﺒﺩﻭ ﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭ‬
‫ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻌﺩﺴﺎﺕ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻜﻠﻬﺎ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﺴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ" ‪. ١٤‬ﻭﻫﻨﺎ ﺃﻭﻜﺩ ﺒﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺸﺨﺹ ﻭﺍﺤﺩ ﻴﺠﺏ ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﺍﻀﺤﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪.‬ﻭﺸﺨﺹ ﻭﺍﺤﺩ ﻴﻤﺯﺝ ﻜﺎﻓﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺩﺭﻜﺎﺘﻪ‬
‫ﻭﺸﺨﺹ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻪ ﺒﺘﻭﻗﻊ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻱ ﺍﻨﻪ ﻤﺴﺅﻭﻻ ﻤﺴﺅﻟﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ)ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﺴﻨﻐﺭﺍﻑ(‪ .‬ﻫﻨﺎ ﺘﻠﻌﺏ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺩﻭﺭﺍ ﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻫﻭ ﺭﻭﺡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺒﻔﻠﺴﻔﺘﻪ ﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺘﻨﻅﻴﻤﺎ ﺸﻜﻠﻴﺎ‬
‫ﻭﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﻓﻜﺭﻴﺎ‪.‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﻜﻭﻨﻪ ﻭﻋﺎﺀ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ‪.‬ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﺒﺎﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ)ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ( ﺍﺨﺫ ﻴﻔﻘﺩ ﻤﻜﺎﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﺎﻟﺨﻁ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﺨﺫ ﻴﺘﻼﺸﻰ ﻭﺍﻟﻨﺠﻡ‬
‫ﻴﻔﻘﺩ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺃﺼﺒﺤﻨﺎ ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻭﻟﻭﺝ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻱ ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﺙ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻻ ﺃﻥ ﻨﺤﻠﻡ ﺒﻪ ﺒﻨﺎﺀﺍ ﻋﻠﻰ ﺤﺒﻜﺔ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﺄﻜﺩ‬
‫ﻟﻨﺎ ﺍﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺎﻟﻡ ﻴﺴﻭﺩﻩ ﺘﻌﺩﺩ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻸﺴﺎﻟﻴﺏ‪ .‬ﺍﻟﺒﻌﺽ‬
‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﺎﻋل ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﻤﻥ ﻜل ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‪ .‬ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻫﻨﺎ‬
‫ﺘﺸﺎﺭﻙ ﺒﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﺘﺢ ﻭ ﺸﺤﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﻋﺩﻡ ﺘﺸﻅﻴﺘﻪ ﺃﻭ ﺘﻔﺘﻴﺘﻪ ﻓﻬﻲ ﺘﺘﻴﺢ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻥ ﻴﺸﻜل ﺘﻭﻗﻌﺎﺘﻪ ﻭﺘﺄﻤﻠﻪ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪.‬ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺫﻟﻙ ﻴﻘﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﻭﻟﻭﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺍﻨﺩﺭﻴﺔ ﻓﺎﻴﺩﺍ "ﺒﺎﺭﻙ ﺍﷲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺫﻭ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﺘﺭﺍﻗﺏ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺴﺘﻭﻋﺏ ﻜل ﻤﺎﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﻟﻪ" ‪ . ١٥‬ﺃﻱ ﻴﺴﺘﻨﺯﻑ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ ﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﻴﺭﻜﺏ ﻭﻴﺸﻜل ﻭﻴﻨﻅﻡ ﺠﻤﻴﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻻﻴﻌﻨﻲ ﺍﻨﺩﺭﻴﺔ ﻓﺎﻴﺩﺍ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻭﺃﻨﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺘﺤﻀﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺒﻕ ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺎﻤﺭﺓ‬
‫ﺒﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﺍﻭ ﺒﺎﻨﻭﺍﻉ ﻋﺩﺴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﺍﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﺩﺍﺌﻬﻡ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﻭﻤﺒﺎﺭﺱ ﻭﺍﻻﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻜﺘﻠﻲ‪،‬ﻭﺘﺠﺴﻴﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ‬

‫‪٤٥٨‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻭﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺒﻨﺎﺀﺍﹰ ﻭﻅﻴﻔﻴﺎﹰ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﺍﻟﻁﺭﺡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺍﻱ ﺍﻥ‬
‫ﻴﺭﺍﻋﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺒﻜل ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺩﺓ ﺍﻨﻤﺎﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻤﻠﻬﻡ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻓﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻴﺤﺩﺩ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻤﺭﺌﻴﺔ‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻪ ﻭﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺒﻨﺎﺌﻪ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ .‬ﻓﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﻴﻌﻁﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻟﻜل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻷﻨﻬﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻓﻴﻜﹼﻭﻥ ﺘﺼﻭﺭﺍﹰ ﻜﺎﻤﻼﹰ ﺤﻭل ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ ﻫﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻨﻀﺒﺎﻁﻪ ﻭﺩﻗﺔ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭﺍﺘﻪ‬
‫ﻓﻬﻭ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻤﺨﻁﻭﻁ ﺩﻗﻴﻕ ﺠﺩﺍﹰ ﻻ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻓﻘﻁ ﺒل ﻓﻲ ﺍﺸﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻴﻀﺂ ﻜﻤﺎ ﺍﻨﻪ‬
‫ﻴﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻗﺒل ﺍﻥ ﻴﻨﻔﺫﻩ ﻭﻴﺠﺴﺩﻩ ﺒﺭﺴﻭﻡ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ‬
‫)‪ (story board‬ﻭﺘﺨﻁﻴﻁﺎﺕ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻴﺤﻘﻕ‬
‫ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻋﻤﻠﻲ ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺴﻼﺴﺔ ﻤﺩﻋﻭﻤﺎ ﺒﺎﻟﺭﺴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁﺎﺕ‪ .‬ﻟﻜﻭﻥ ﻫﺘﺸﻜﻭﻙ‬
‫"ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺩﻴﺭﺍﹰ ﻓﻨﻴﺎﹰ" ‪ ١٦‬ﺍﻤﺎ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻬﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﺤﻴﺙ ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﻰ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﻭﺍﻻﻤﺴﺎﻙ ﺒﻠﺤﻅﺔ ﺍﻻﻟﻬﺎﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﻤﺴﺘﻔﻴﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﻑ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﺍﻟﻭﺍﻤﺽ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻻﻓﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﻓﻭﻀﻰ‬
‫ﺍﻻﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺭﺩﻭﺩ ﺍﻻﻓﻌﺎل ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺩﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻟﺩﻩ ﺍﻟﺨﻴﺎل‪.‬ﻤﻥ ﻫﺅﻻﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭﻨﻲ ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻨﻪ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻻﺭﺘﺠﺎل "ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﻋﺎﺩﺘﻲ ﺍﻥ ﺃﻫﻴﺊ‬
‫ﻨﻔﺴﻲ ﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌﻤل‪..‬ﺍﺤﺏ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ‪،‬ﺍﺤﺒﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ‪،‬ﻭﺍﻜﻴﻑ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﻊ ﻤﺠﺭﻯ‬
‫ﺍﻻﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻴﺘﺭﻙ ﺘﺎﺜﻴﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﻴﻘﻭﺩ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺨﻴﺎﺭﺍﺕ ﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻰ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺠﺫﺭﻴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻋﻨﻴﻪ ﺒﺎﻻﺭﺘﺠﺎل"‪. ١٧‬ﻭﻴﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻥ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎﻟﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﻲ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻫﻭ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺼﻌﺏ ﻭﺍﻋﻘﺩ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﻌﻤﻭل ﺒﻬﺎ‪.‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﻴﺸﻜل ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻀﺩ ﻗﻭﻯ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺃﻟﺒﻴﺭ ﻜﺎﻤﻭ ﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺔ‪ ...‬ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻻﺨﺭ ﻫﻭ ﻓﻴﺩﺭﻴﻜﻭ ﻓﻴﻠﻴﻨﻲ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺒﻴﻥ ﻫﺘﺸﻜﻭﻙ‬
‫ﻭﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭﻨﻲ ﻓﻔﻴﺩﺭﻴﻜﻭ ﻓﻴﻠﻴﻨﻲ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻰ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻤﻌﻪ ﻓﻜﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ‬
‫ﻭﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﺨﻁﻁ ﻭﻤﺭﺴﻭﻡ ﻭﻤﻜﺘﻭﺏ ﺒﺎﻟﺩﻗﺔ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻟﻜﻨﻪ ﻴﻀﻊ ﻜل ﺫﻟﻙ‬
‫ﺠﺎﻨﺒﺎﹰ‪،‬ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻠﻴﻨﻲ "ﻫﻜﺫﺍ ﺍﻜﻭﻥ ﺍﻨﺎ ﻤﺜل ﻭﺭﻗﺔ ﺍﺨﺫ ﺍﺤﺩ ﻭﺠﻬﻴﻬﺎ ﻤﻁﺒﻭﻋﺎﹰ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻻﺨﺭ ﺍﺒﻴﺽ‪..‬ﻭﻤﻊ ﺍﻨﻲ ﻗﺩ ﺍﻜﻭﻥ ﻋﻤﻠﺕ ﺍﻴﺎﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‪.‬ﻓﺄﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻻﺒﻴﺽ ﻴﻌﺩ ﺍﻜﺜﺭ ﺍﻫﻤﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺼل ﺍﻟﻰ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻌﻤل‪.‬ﺃﻅل ﺍﺭﺠﻊ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻭﺠﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‪.‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺍﺭﺠﻊ ﺍﻟﻴﻪ ﻜﺄﻗﺘﺭﺍﺡ ﻟﻤﺎ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ‪.‬ﺍﻥ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻻ‬

‫‪٤٥٩‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻴﺘﻴﺴﺭ ﻟﻲ ﺍﻻ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻭﻴﺒﻌﺙ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻥ‬

‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺔ ﻻﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﺍﻨﻘﻠﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ " ‪ . ١٨‬ﻫﺫﺍ ﻤﻊ ﺍﻥ‬
‫ﻓﻴﺩﺭﻴﻜﻭ ﻓﻴﻠﻴﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻫﺘﺸﻜﻭﻙ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺤﻅﺭ )ﻟﻠﻤﻴﺯﺍﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ( ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﻭﻡ ﻓﻲ )‪ (Shooting script‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻥ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﻴﻐﻴﺭ‬
‫ﻤﺨﻁﻁﺎﺘﻪ ﻭﻴﺠﺭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺴﻠﺴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﻼﺕ ﻟﻜﻨﻪ ﻻﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ‬
‫)‪ (location‬ﻤﻥ ﺩﻭﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﻫﺘﺸﻜﻭﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻥ) ‪Shooting‬‬
‫‪ (script‬ﻜﺘﺎﺏ ﻤﻘﺩﺱ ﻭﺨﺎﺭﻁﺔ ﻟﻠﻁﺭﻴﻕ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪.‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻘﺭﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺍﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻼﺌﻤﺔ‬
‫ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪.‬ﺇﺫﺍﹰ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﻟﺘﻘﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪،‬ﻓﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻴﺴﻌﻭﻥ ﺍﻟﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﺍﻟﻰ ﺘﺠﺴﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻴﺨﺴﺭ ﺍﻻﻭل ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻲ ﻟﻠﺸﻜل ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻭﻅﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪..‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻷﺨﺭ ﻴﻭﻅﻑ ﺍﻟﺸﻜل ﻟﻠﻤﻅﻤﻭﻥ ﻭﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺯﻨﺔ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻭﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺃﺨﺭ ﻓﺄﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺭ‬
‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺸﻜل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ ﺍﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﺎل ﺍﻥ ﻟﻜل ﺸﻴﺦ ﻁﺭﻴﻘﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻤﻴﺯﺍﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ‬

‫ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺒﺄﻨﻪ‬
‫ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻻﻟﺘﻘﺎﺀ ﺜﻼﺙ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﻫﻲ "ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺜﻡ ﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ‪ ،‬ﻭ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺨﻠﻘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ" ‪ ١٩‬ﻭﻫﺫﻩ ﺃﻫﻡ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ "ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ"‪ .‬ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬
‫ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻜﺄﻫﻡ ﻤﺴﺘﻠﺯﻤﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻭﻻ ﻭﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ )‪.(cinema) (movie‬ﻭﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺫﻟﻙ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺒﻁﺭﻕ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺴﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻜﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﻤﺅﺜﺭﺍ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪ ،‬ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﺠﻭل‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﺘﺨﺘﻠﺞ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ ﺒﻤﺸﺎﻋﺭ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺴﻭﻨﻬﺎ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺴﻴﺭﻭﻥ ﻫﻡ ﺍﻨﻔﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﺭﺠﺎﺀﻫﺎ‪ .‬ﻭﺘﺴﻌﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻟﻰ ﺘﻌﻤﻴﻕ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻬﻡ ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﺍﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﺤﺩﻫﻤﺎ ﻴﻌﻤﻼﻥ ﻓﻲ ﺍﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻴﻠﻌﺏ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ‬

‫‪٤٦٠‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺩﻭﺭﺍ ﻤﻤﺎﺜﻼ‪" .‬ﺍﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻜﻜل ﻫﻲ ﺃﻫﻡ ﺩﻋﺎﺌﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻜﻔﻥ ﺤﺭﻜﻲ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﺍﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﻫﻲ ﻨﺘﺎﺝ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻠﻤﺜﻠﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ" ‪ . ٢٠‬ﻭﺼﺤﻴﺢ ﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻀﺎﻓﺕ ﺒﻌﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﻭﺤﺭﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻻ ﺍﻨﻬﺎ ﺍﺼﺒﺤﺕ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ‬
‫ﺴﻼﺤﺎﹰ ﺫﻭ ﺤﺩﻴﻥ ﺍﺫ ﺍﺼﺒﺢ ﻭﺒﻜل ﺴﻬﻭﻟﺔ ﺍﻥ ﺘﺩﻤﺭ ﺍﻻﻴﻬﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﻫﻲ ‪ .‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﺤﻜﻤﺔ ﺃﻭ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﻰ ﺍﻹﺯﻋﺎﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﻤﻌﺩل ﺴﺭﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﻤﻊ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻴﻀﺎﹰ ‪..‬ﻭﻴﺘﻭﻗﻑ ﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻜﻤﺎ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻻ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜﻴﻑ ﻨﻨﻔﺫﻫﺎ ﺒل ﻋﻠﻰ ﻤﺘﻰ ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻨﻨﻔﺫﻫﺎ‪ ..‬ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺭﺴﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺒﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻫﺎﺩﻑ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ )ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ( ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻫﻡ ﺩﻋﺎﺌﻤﻬﺎ ‪" .‬ﻭﻗﺩ ﺘﻌﻁﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻜﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻤﺤﺽ‬
‫ﻤﺭﺩﻭﺩﺍ ﺴﻠﺒﻴﺎ " ‪ . ٢١‬ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﻓﻲ ﺒﻴﺌﺔ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﻓﻤﺘﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻫﻭ ﺍﻟﻔﺴﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻭﻟﻪ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺠﺴﻤﺔ ﻭ ﺃﻋﻀﺎﺌﻪ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺔ ﻭﺠﺩﺕ ﻟﻜﻲ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﻭﻟﻪ ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﺠل ﺍﺤﺩﺍﺙ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻤﻌﻴﻥ ‪.‬‬
‫ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ )‪ (place‬ﻭﺍﻟﺤﻴﺯ )‪ (space‬ﻭﺍﻟﻭﻗﺕ‬
‫)‪ (time‬ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ )‪ .(rhythm‬ﻭﺍﻻﻫﻡ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻨﻪ ﻴﻨﺴﻕ ﺠﺴﻤﻪ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺍﻻﺨﺭﻴﻥ ﻀﻤﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ )ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ( ﺒﺎﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﻤﻊ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ )ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ( ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻤﺜل ﻟﻴﺱ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ‪ .‬ﻭﻜﻤﺎ ﺍﻥ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻟﻴﺱ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﺨﺭﻯ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺘﻭﺠﺩ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻤﻜﻤﻠﺔ ﻟﻬﺎ ‪ .‬ﻓﺎﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﺍﻻﻀﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﻤﻼﺒﺱ‬
‫ﻭﺍﻻﻜﺴﺴﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺒﺎﻗﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ‬
‫ﺠﺎﻨﺒﺎ ﻤﻬﻤﺎ ﻷﺘﻤﺎﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﻭﺠﻭﺩ ﺃﻗﺭﺏ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺸﺒﻬﺎ ﺒﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺇﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻴﺭﻫﺎ ﻭﻴﻭﺠﻬﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻓﺎﻋل ﻨﺩﺍﹰ ﻟﻠﻤﻤﺜل ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪.‬ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻫﻭ ﺤﺩﻴﺙ ﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺃﻱ ﻤﺸﻬﺩ‪،‬ﻭﺩﺍﺨل ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ ﻟﻠﻨﻔﺱ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻟﻜل ﻤﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻔﺭﺍﺩ ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻴﻭﻅﻑ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﺒﺎﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻠﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺘﻕ ﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺎﺱ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻫﻭ ﺍﺤﺩ ﻭﺴﺎﺌل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻻﺨﺭﺍﺠﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻻﺴﺎﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻠﻤﻤﺜل ﻓﻲ‬

‫‪٤٦١‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺤﻪ ﺍﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﺒﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺍﻻﺨﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﻭﻤﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﺍﺨﺭ‪ ٢٢ .‬ﻫﻨﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻜﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻴﺘﺄﺜﺭ‬
‫ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻜﻠﻴﺎ ﻭﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻰ ﻗﻁﻌﺔ ﺍﻜﺴﺴﻭﺍﺭ ﻀﻌﻴﻔﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻭﻻ ﺘﻘﺘﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺃﻭ ﺍﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻷﺨﺭىﺒل ﺘﺸﻤل ﺍﻴﻀﺎ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻪ ﻭﺍﻴﻘﺎﻋﻪ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻭﺍﺨﺭﻯ ﻭﻤﺸﻬﺩ ﺃﺨﺭ‪ .‬ﺍﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﻨﻤﻁ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﺴﻠﺴﺎﹰ ﺤﻴﺎﹰ ﺫﻭ ﺍﻴﻘﺎﻉ ﻤﺅﺜﺭ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻻﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺍﻴﻀﺎ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻥ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﻭﻓﺎﻗﺩﺓ ﻟﻠﻤﻀﻤﻭﻥ‪.‬ﺒل ﺨﻠﻕ ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺒﺘﺭﻜﻴﺏ ﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻲ ﻤﺘﻜﺎﻤﻼﹰ ﺸﻜﻼﹰ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﺎﹰ‬
‫ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻥ ﻟﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﺃﻭ ﻋﻨﺼﺭ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﺎﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺒﺭﺓ‪".‬ﺍﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺃﻭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺃﻭ ﺤﺭﻜﺘﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎﹰ ﻟﻬﺎ ﺍﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻤﻌﺎﹰ ‪.‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺼﺩﺭ‬
‫ﻗﻭﺓ ﻟﻠﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻭ ﺘﻜﻭﻥ ﺴﺒﺒﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻀﻌﺎﻓﻪ" ‪. ٢٣‬ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‬
‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺱ ﻟﺘﻜﺭﻴﺱ ﻗﻴﻡ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻭ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻭ ﺍﻀﺎﻓﺔ ﺸﻴﺌﺎﹰ ﺠﺩﻴﺩﺍﹰ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺒل ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﺎﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﻠﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻭﻗﺕ ﻤﻴﺕ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‬
‫ﺩﻴﻔﺩ ﻟﻴﻥ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺯﻴﻔﺎﻜﻭ" ﻟﺒﻭﺭﻴﺱ ﺒﺎﺴﺘﺭﻨﺎﻙ‪".‬ﻭﻜﻤﺎ ﺍﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻓﻘﻴﺔ‬
‫ﺃﻭ ﻤﺎﺌﻠﺔ ﻫﻨﺎﻙ ﺤﺭﻜﺔ ﺭﺃﺴﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﺭﺃﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴل ﺒﺯﺍﻭﻴﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ‬
‫ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺠﻌل ﺍﻷﻓﻕ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ ﺭﺃﺴﻲ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻴﻙ‬
‫ﺍﻟﺭﺃﺴﻲ ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺎﺌل ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼﺒﻲ‬
‫ﻭﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﺍﻟﻤﻤﺯﻕ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﺃﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ"ﺃﻨﻅﺭ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺹ‪ . "٤٢٥-٤٢٤‬ﻭﻟﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﺒﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﻓﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺘﻌﻨﻲ‬
‫ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻻ ﺤﺩﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﺍﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﺸﻴﺎﺀ ﻻ ﺤﺩﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﺍﻴﻀﺎ ﻓﺤﺭﻜﺔ‬
‫)ﺒﺎﻥ( ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻭ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻰ ﺘﺤﺕ ‪ .‬ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻜﺭﻴﻥ ﺃﻭ‬
‫)‪ (louma‬ﺃﻭ ﺍل)‪ (gemy gip‬ﻫﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﺘﻌﻨﻴﻪ ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻋﻠﻰ ﺠﻬﺎﺯ‬
‫)‪ (steadicam‬ﻓﻌﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ‪ steadicam‬ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﺒﻬﺭﺓ‬
‫ﺒﺄﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻤﺜﺒﺘﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻤل ﻋﺎﺩﻱ‪ (pied).‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻬﺎﺭﺓ‬

‫‪٤٦٢‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻤﺤﻤﻭﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﻑ) ﺃﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ (٢٤‬ﺤﻴﺙ‬

‫ﻨﺸﺎﻫﺩ ﺍﻷﺴﺘﺤﻭﺍﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺤﺭﻴﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪.‬ﻭﻭﺼﻑ )ﻤﻴﺸﻴل ﺸﻴﺴﻭﻥ ( ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻤﺜﺒﺘﻪ ﻋﻠﻰ )‪" (steadicam‬ﺒﻤﺎ‬
‫ﻴﺸﺒﻪ ﻋﻴﻥ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻗﺭﻨﻲ ﺍﻻﺴﺘﺸﻌﺎﺭ ﻤﺘﺤﺭﺭﺓ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭﺭﺨﻭﺓ‬
‫ﻭﻨﻅﺭﺓ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﻘﻭﺓ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺏ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭﺍﺝ" ‪. ٢٤‬ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‪.‬ﻤﻥ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﺒﺎﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺃﻫﻡ ﺩﻋﺎﺌﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻟﻥ ﺘﻠﺒﺙ ﺍﻥ ﺘﺘﺤﻭل ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻀﺨﻡ ﻤﺼﺩﺭ ﻤﻥ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺘﺸﻭﻴﻬﻬﺎ "ﻭﻴﺠﺏ ﺍﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﺍﻥ ﻤﻨﺎﻅﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﻫﻲ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺝ ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‬
‫ﻤﺸﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﻭﻨﺘﺎﺝ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ" ‪ . ٢٥‬ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺭﺍﺌﻬﺎ ﺩﺍﻓﻊ ﻴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺠﻭﻥ ﺒﺎﺭﺘﻴﺎﺡ ﻻﻨﻬﺎ ﻻ‬
‫ﺘﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺒﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ .‬ﺒل ﺍﻨﻬﺎ ﺘﺤﻘﻕ ﺭﻏﺒﺘﻬﻡ ﺍﻟﻼﻭﺍﻋﻴﺔ ﺒﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ .‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻫﻨﺎ ﺍﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻴﺎﹰ ﻜﺎﻥ ﻤﺼﺩﺭﻫﺎ ﺘﺴﺘﺩﻋﻴﻬﺎ ﺍﻻﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﻭﺘﻨﻅﻴﻤﻲ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﻭﺴﺎﺌل‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺍﻋﺘﺒﺭ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻋﺘﺒﺭﻩ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ ﻻ ﺸﻲﺀ‬
‫ﺍﻟﺒﺘﻪ ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺍﻋﺩﻩ ﺒﻭﺩﻓﻜﻥ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﺭﻯ ﺍﺯﻨﺸﺘﺎﻴﻥ ﺍﻨﻪ ﺠﺯﺀ ﺤﻴﻭﻱ ﻓﻲ ﻜل ﻋﻤل‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻜﺄﺩﻭﺍﺕ‬
‫ﻋﺭﺽ ﻟﻠﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪.‬ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻋﺩﺩﺍﹰ ﻻﻴﺤﺼﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻌﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻭﺍﺒﺭﺯﻫﺎ "ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ‪،‬ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺫﻟﻙ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻭﻅﻑ ﻟﻠﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻻﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻤﺭﻏﻭﺏ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﻗﺎﻤﺔ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻭ‬
‫ﻤﺜﻴﺭﺓ ﻻﺘﺘﻴﺴﺭ ﺒﻐﻴﺭ ﺫﻟﻙ" ‪ . ٢٦‬ﻭﺠﻭﻫﺭ ﺩﻴﻼﻜﺘﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ‬
‫ﺍﺤﻼل ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻌﻴﻥ ﺒﻜل ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ ﻭﺤﺭﻜﺘﻪ ﻭﺴﻴﺎﻗﻪ ﻤﺤل ﺍﺨﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ‪ .‬ﺍﻭ‬
‫ﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﻰ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻭ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ "ﺒﺎﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻀﺭﻭﺭﻴﻴﻥ" ‪ . ٢٧‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺨﺭﺠﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‬
‫ﻴﺘﻼﻓﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻋﺒﺭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺤﺘﻰ ﻭﺼل ﺍﻻﻤﺭ ﺒﺎﺨﺭﺍﺝ ﺍﻓﻼﻤﺎ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻱ ﻗﻁﻊ ﻴﺫﻜﺭ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ‬

‫‪٤٦٣‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻓﻴﻠﻡ)ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺍﻟﺭﻭﺴﻲ( ﺇﺨﺭﺍﺝ )‪ (Alexander sokuror‬ﺍﺫﺍﹰ ﻓﺎﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻟﻴﺱ ﻫﺩﻓﺎ‬

‫ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﺍﻟﻤﻬﻡ ﻓﻴﻪ ﻫﻭ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻥ ﻨﺠﻌل ﻤﻨﻪ ﺍﺤﺩﻯ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ‪ .‬ﺍﻥ‬
‫"ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﻴﺼﻭﺭ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺤﻴﺔ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ" ‪ ٢٨‬ﻻﺤﻅ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻭل ﻟﻔﻴﻠﻡ)‪ (kagemusha‬ﺍﺨﺭﺍﺝ ﺍﻜﻴﺭﺍﻜﺭﻭﺴﺎﻭﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻻﻭل ﻓﻬﻭ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻓﻼﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭ)ﺍﻭﺭﺴﻭﻥ ﻭﻴﻠﺯ( ﺨﻴﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺜﻤﺭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﻴﺤﻘﻕ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻭﻴﺘﺤﻠﻰ ﺒﺎﺭﻭﻉ ﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻭﺍﻻ ﻓﺈﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻤﻌﻘﺩ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻭﻗﺘﺎ ﺍﻁﻭل ﻟﻜﻲ‬
‫ﺘﻬﻅﻡ ﻤﺎ ﺘﺘﻁﻠﺒﻪ ﻟﻘﻁﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ .‬ﻭﺫﻟﻙ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻓﻀل ﺤﺎﻻﺘﻪ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻌﻤﻕ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺤﺩﺙ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻌﺩﻻﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﻭﻴﻌﺘﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﻴﻥ ﺒﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺴﻴﺯﺩﺍﺩ ﺘﻘﻠﺼﺎ ﺍﺫ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻟﻠﻘﻁﻊ ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﹰ ﻭﻤﺭﺘﺒﺎ ﻓﻲ ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻤﻨﻅﻡ ﻓﻲ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻓﻘﻴﺔ‬
‫ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺠﺎﻨﺒﻪ ﻴﻘﻭل ﺍﺯﻨﺸﺘﺎﻴﻥ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﻤﺨﺭﺝ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ " ﻟﻘﺩ ﺤﺩﺙ‬
‫ﻭﺍﻥ ﺍﺴﺘﻐﻨﻰ ﺒﻌﺽ ﻤﻨﺘﺠﻲ ﺍﻻﻓﻼﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻭﻟﻴﻑ ﺍﺴﺘﻐﻨﺎﺀ‪ ‬ﻜﺎﻤﻼﹰ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻨﻬﻡ ﻨﺴﻭﺍ‬
‫ﺤﺘﻰ ﻫﺩﻓﻪ ﺍﻻﺴﺎﺱ" ‪ ٢٩‬ﻭﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ‬
‫ﺴﻴﻀﻤﺤل ﺍﻟﻰ ﺍﻗﺼﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺼﻨﺎﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﻰ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻓﻼﻡ‬
‫ﺨﺎﻟﺼﺔ ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﺴﻭﺏ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺒﻤﻜﺎﻥ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻴﻌﺘﻤﺩ‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺘﻘﺭﺒﺎﹰ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‪.‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻫﻭ ﺍﺤﺩﻯ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺼﻨﻊ ﻓﻴﻠﻤﻪ ﻜﻌﻨﺼﺭ ﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻲ ﻤﻬﻡ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ‬
‫ﻴﻌﻁﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻔﺭﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﻌﺩﺍﹰ ﻋﻜﺴﻴﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ .‬ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ ﻀﻤﻥ ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻤﺤﺴﻭﺏ ﻫﻭ ﺍﻓﻀل ﺍﻨﻭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ .‬ﻭﻴﺸﺘﻐل ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻟﻠﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﺸﺘﻐل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺎﺱ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻻﺒﻌﺎﺩ ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺭﺒﻁ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺒﺘﻭﺍﻓﻕ ﺍﻭ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻻﺤﺠﺎﻡ ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻀﺎﻓﺔ ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﻭﻟﻴﻑ ﻭﺫﻟﻙ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﺘﻜﻭﻴﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻱ ﺍﺘﺤﺎﺩﺍﹰ ﻤﺭﺌﻴﺎﹰ‬
‫ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻅﻬﺭﺓ ﺍﻥ ﺠﺎﺯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪.‬‬

‫‪٤٦٤‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ "ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ"‬

‫ﺍﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺒﺴﻁ ﺍﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﺩﻭ ﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴﻠﻪ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ‪،‬ﻤﻌﺘﻤﺩﺍﹰ ﺍﻟﺨﻁ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻜﻌﻨﺎﺼﺭ ﻟﻠﺘﻜﻭﻴﻥ‪،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻟﻬﺎ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﺘﺸﻔﻴﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﻔﺠﺭ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﻟﺩﻯ‬
‫ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ ‪ .‬ﻭﺍﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻭﺍﻓﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻤﻊ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻓﻨﻲ ﻭﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﺫﻜﺎﺀ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺅﻟﻑ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺠﻭ ﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ ‪.‬ﻭﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ‬
‫ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﺘﺨﻠﻕ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﻬﻤﺔ ﻀﻤﻥ )ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ( ﺍﻟﺸﻜل ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ‪ ،‬ﺒﺸﻜل‬
‫ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻴﺨﺩﻡ ﺠﺎﻨﺒﺎﹰ ﻤﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺍﻻﺴﺭﺍﻑ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺘﺩﺍﺨل‬
‫ﻭﺘﻘﺎﻁﻊ ﺘﻌﻜﺱ ﺍﺜﺎﺭﺓ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﺒﻬﺎ ﺨﺼﻭﺼﺎﹰ ﺍﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺭﻓﻨﺎ "ﺍﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ ﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻻ ﻴﺘﺴﻊ ﻟﺘﻔﺤﺹ ﺴﻁﺢ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﻬل ﻓﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺘﺸﻭﻴﺸﺎﹰ ﺼﻭﺭﻴﺎﹰ ﻴﻨﺠﻡ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﺴﻌﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ" ‪ . ٣٠‬ﺘﻀﺦ ﺍﺸﺎﺭﺍﺘﻬﺎ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻴﻔﺭﺽ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺘﻭﺨﻲ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻓﻲ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻟﻜﻲ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻤﺴﺢ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬
‫ﺒﻜل ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺩﺍﺨل ﺘﺸﻜﻴﻠﺔ ﻤﻨﻅﻤﺔ "ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺍﺨﺭﻯ ﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﺘﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺘﻘﻭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﺤﺩ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺤﺩﻭﺩ ﺍﻁﺎﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻜﻲ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻴﺔ" ‪ . ٣١‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻻﻁﺎﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‬
‫ﻟﻴﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍ ﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺸﻜل ﺫﻟﻙ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﺍﻟﻭﻋﺎﺀ ﻟﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ .‬ﻭﺘﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺓ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﻜﺎﻤل ﻜل‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻤﻌﻤﺭﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻀﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺤﺩﺙ ﻋﻨﺩ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺠﻭ ﻭﺍﻟﻤﺯﺍﺝ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﺒﺎﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻠﺨﻁ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‬
‫ﺍﻀﺎﻓﺔ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﻜل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺍﻥ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺒﺭﺒﺎﻁ ﻤﺘﻴﻥ‬
‫ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻥ ﺘﻨﻘل ﺍﻟﻴﻨﺎ ﺸﻌﻭﺭﺍﹰ ﻋﺎﻁﻔﺎﹰ ﻤﻭﺤﺩﺍﹰ ﺫﻟﻙ ﺍﻥ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺨﻠﻴﻁ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻜﺎﻤل ﺃﻭ‬

‫‪٤٦٥‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻤﺘﺠﺎﻨﺱ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻤﺭﺌﻴﺔ ﻻﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺴﻭﻯ ﺼﺩﻤﺔ ﻤﺘﻀﺎﺭﺒﺔ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‬
‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻰ ﺍﻀﻌﺎﻑ ﺴﺭﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﺘﻨﺴﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻴﻌﺩ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻟﻔﺤﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪.‬ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤﻬﺎﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺍﻟﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ‬
‫ﺨﻼﻕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺴﻁﺢ ﻤﺴﺘﻭﹴ ﻤﺘﻭﺍﺯﻱ ﺍﻷﻀﻼﻉ ﺒﺘﺭﺘﻴﺏ ﻴﺘﻡ‬
‫ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻀﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻘﻲ ‪ .٣٢ ،‬ﻫﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺱ ﺘﻜﻭﻴﻨﻴﻪ ﺩﺍﺭﺠﺔ‬
‫ﻭﺘﺴﻤﻰ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺼﺒﺤﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺤﻴﺙ‬
‫ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺒﺤﺫﺍﻓﻴﺭﻫﺎ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﺨﺫ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﺤﺩﺍﺙ ﺍﻨﻘﻼﺏ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ ‪ .‬ﻓﺄﻭﺭﺴﻭﻥ ﻭﻴﻠﺯ ﻭﺠﻭﻥ‬
‫ﻓﻭﺭﺩ ﻭﺍﺯﻨﺸﺘﺎﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻷﻭل ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﻓﻴﻠﻴﻨﻲ ﻭﺒﺎﺯﻭﻟﻴﻨﻲ ﻭﻜﻭﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻤﻁ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ .‬ﺍﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﺼﺭﺍﻋﺎﹰ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﻭﻓﻘﺎﹰ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﻭﻭﻓﻘﺎﹰ ﻟﻸﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭﻫﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺤﺩﺓ ﺃﻭ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ‪ .‬ﻭﻟﻜﻲ ﻴﺘﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻜل ﻭﻓﻘﺎﹰ ﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﺽ ﺍﻥ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺒﺴﻴﺎﺩﺓ ﻓﺭﻴﻕ ﻤﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪.‬ﻫﻨﺎ ﻴﻠﻌﺏ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﻨﻅﻴﻤﻪ ﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﺠل ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻲ ﻟﺘﺄﻁﻴﺭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻌﻴﻥ ﻤﺭﺴﻭﻡ ﺴﻠﻔﺎﹰ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ .‬ﻴﺠﺭﻱ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﺍﺸﺘﻐﺎل ﻭﺍﻀﺢ ﻟﻠﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﻭﺍﻟﻜﺘل‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺍﻻﺨﺭﻯ ﺩﺍﺨل ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻫﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻁﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ‪ .‬ﻓﺄﻱ‬
‫ﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺴﻴﺅﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺤﺎﺴﻴﺴﻨﺎ ﻭﺴﻠﻭﻜﻨﺎ‬
‫ﻭﺍﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺘﻨﺎ ﻭﻴﺸﺘﺭﻁ ﺍﻥ ﺘﺤل ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻫﺎﻤﺎﹰ ﻓﻲ ﺘﺭﺴﻴﺦ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻻﺤﺴﺎﺱ ﺒﺭﺍﺤﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﻴﻬﺎ ‪ .‬ﻭﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺭﺴﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺼﺎﺭﻤﺔ ﺍﻭ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﻴﻘﺎﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﺍﻥ‬
‫ﺍﻻﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﻗﺭﻴﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻜﺴﺏ ﻁﺎﺒﻌﺎ ﻤﺎﺩﻴﺎ ﻤﻠﻤﻭﺴﺎ ‪ ،‬ﺍﻻ ﺍﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﺤﺴﺎﺱ‬
‫ﺍﻭ ﺸﻌﻭﺭ ﻗﺩ ﻴﺤﺴﻪ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﻻ ﻴﺤﺱ ﺒﻪ ﺍﻻﺨﺭﻭﻥ ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﺍﻥ‬
‫"ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺘﻤﻴل ﻻ ﺸﻌﻭﺭﻴﺎﹰ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻠﺘﺌﻡ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ " ‪ ، ٣٣‬ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﺽ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻫﻨﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻴﺠﺎﺩ ﺘﻭﺍﺯﻨﺎﺕ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ‬

‫‪٤٦٦‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ‪.‬ﻤﻌﺘﻤﺩﺍﹰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻜﻼﻋﺏ ﻤﻬﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺫﻟﻙ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻑ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻋﻥ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ "ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻻﺸﻴﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﺸﺩ ﺘﺴﻁﻴﺤﺎﹰ ﻭﺘﻔﻘﺩ ﺴﻤﺎﻜﺘﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ )ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺭ ﻻﻓﺎﻱ( ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﺜل ﺍﻻﻁﺎﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺭﺴﻭﻡ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻜﺜﺭ ﺤﻴﻭﻴﺔ ‪ ٣٤ .‬ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬
‫ﻻﺘﺤﺘﻭﻱ ﺍﺒﻌﺎﺩﺍ ﻓﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺔ ﻭﻟﻜﻥ ﺍﺯﻨﺸﺎﺘﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺸﺎﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﻨﻪ‬
‫ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻴﺴﻤﻊ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﺨﺘﺒﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﺤﺩ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻠﻤﻪ ﺍﻟﺴﻜﻨﺩﺭ‬
‫ﻨﻔﺴﻜﻲ‪ .‬ﺍﺫﺍﹰ ﻓﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻬﺎ ﺍﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻭ ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻭﻟﻬﺎ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻜﻤﺎ‬
‫ﻴﻘﻭل ﺒﻭل ﻭﺍﺭﻥ ‪" ..‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﺎﻤﻀﺔ ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻭﻻ ﻴﻌﻁﻲ‬
‫ﺍﻻﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺘﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺴﻨﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻟﺘﻘﺒل ﻨﺤﻭﻨﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺍﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺴﻨﺩ ﻤﺎﺩﻱ ﻓﺴﻨﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﺍﺭﻭﺍﺤﻨﺎ" ‪ . ٣٥‬ﻫﺫﺍ ﻴﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻤﻠﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﺸﺩ ﻴﺴﺭﺍﹰ ﻭﺍﻜﺜﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ‪ .‬ﻭﺒﻤﺎ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬
‫ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻥ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺯﺍﺝ ﻭﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻥ‬
‫ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻨﺎﺀ‪ ‬ﺘﺭﺘﻴﺒﺎﹰ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﻴﺯﺍﻨﺎﹰ ﺼﻭﺘﻴﺎﹰ ﻴﺘﻜﻴﻑ ﻭﻴﺩﻓﻊ ﻭﻴﺤﺘﻀﻥ ﻭﻴﺸﻴﺭ ﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺌﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﻌﻨﺼﺭ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫)ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ( ﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﺒﻌﺩﺍﹰ ﺘﻜﻤﻴﻠﻴﺎﹰ ﻤﻬﻤﺎ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﻭﺘﻔﻌ‪‬ل ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﻨﻤﻁﺎﻥ ﻭﻅﻴﻔﻴﺎﻥ ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻻﻭﻟﻰ ﻫﻲ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻻﺸﺠﺎﻥ ﻭﺘﺅﺜﺭ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﹰ ﻋﺎﻁﻔﻴﺎﹰ ﺘﺴﻌﻰ‬
‫ﻹﺤﺩﺍﺙ ﺍﺜﺎﺭ ﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻓﻼﻡ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺍﻤﺎ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻻﺨﺭﻯ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻜﻲ ﺍﻟﻌﻘل ﻭ ﺍﻟﺴﻴﻜﻠﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻻﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ‪..‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻓﻼﻡ ﺠﻭﺩﺍﺭ‬
‫ﻭﺘﺭﻴﻔﻭ ﻭﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭﻨﻲ ﻭﺒﺭﻴﻜﻤﻥ ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺤﺘﺭﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻋﻘﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﺨﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﻗﺭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﺘﺘﻼﻋﺏ ﺍﻻﻭﻟﻰ ﺒﻌﻭﺍﻁﻔﻪ ﻭﺍﺸﺠﺎﻨﻪ ‪ .‬ﻟﻭﻱ ﺩﻱ‬
‫ﺠﺎﻨﻴﺘﻲ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺘﺴﻤﻴﺔ "ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺍﻟﻼﻨﻐﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻟﻠﻔﻭﺍﺼل‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺤﻀﺭ ﻋﻤﻭﻤﺎﹰ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻌﻴﻥ ﻓﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬
‫ﺠﻴﻭﻓﻴﺎﻨﻲ ﻓﻭﺴﻜﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻓﻼﻡ ﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭﻨﻲ ﻭ ﻻﻓﺎﺘﻭﺭﺍ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﺜﺎﺭﺓ ﺍﻻﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻌﺼﺎﺌﺒﻴﺔ ﻭﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ‬

‫‪٤٦٧‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺒﺎﻻﻀﻁﻬﺎﺩ" ‪ ، ٣٦‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎﹰ ﻤﺎ ﻴﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻭﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﻭﻤﺅﻟﻔﻭﺍ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬

‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻤﻥ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﻟﺘﺠﺎﻨﺱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ .‬ﺍﻱ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻜﻭﺍﺩﺭ ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺨﻀﻊ ﻻﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﺯﺍﺝ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﻭﺍﻻﻴﻘﺎﻉ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻜﻜل ﺤﺘﻰ‬
‫ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻻ ﺘﺎﺘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﻭﺤﺩﻩ ﻭﺍﻨﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻟﻠﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻤﺩﻫﺸﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻻﻱ ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﻤﺭﺌﻴﺔ ﺘﻌﺭﺽ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ‪ .‬ﺍﻱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻴﺴﺘل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻴﺴﺘﺭﺠﻊ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺠﻭﺍﹰ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎﹰ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎﹰ ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻁﺭﻕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻻﺴﺘﻅﻬﺎﺭ ﺍﻻﺸﻴﺎﺀ ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻲ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﻴﺎﻥ ﻭﺍﺤﺩﺍﹰ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﺫﺍ ﻤﺎ ﺸﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻅﻬﺎﺭ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻲ ﻤﻨﻬﺠﺎﹰ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻤﻨﻬﺠﺎﹰ ﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ‪ .‬ﺍﻱ ﻫﻭ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﺸﺘﻐﺎل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺒﻌﺩﺍ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺎ ﻴﻔﻀﻲ ﺍﻟﻰ ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻤﺘﻭﺍﻓﻕ‬
‫ﺼﻭﺘﻴﺎﹰ ﻭﺤﺭﻜﻴﺎﹰ ﻤﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ‪ .‬ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺫﻟﻙ ﺘﻌﻁﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ )ﻨﺭﻯ ﺼﻭﺘﺎﹰ ﻨﺴﻤﻊ ﺼﻭﺭﺓ( ‪ .‬ﻓﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ‬
‫ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻴﺠﺎﺩ ﻤﻘﺎﺒﻼﹰ ﻤﺭﺌﻴﺎﹰ ﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻭ ﻴﺠﺩ ﻤﻨﻅﺭﺍﹰ ﻤﺴﻤﻭﻋﺎﹰ ﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺎﺕ ﺍﻥ ﺠﺎﺯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻓﻥ ﺯﻤﺎﻥ‪ .‬ﻭﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﺯﻨﺸﺘﺎﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻥ‬
‫"ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺴﻤﻊ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻭﺠﺩﺍﻨﻨﺎ ﻭﺍﻨﺠﺫﺍﺏ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺴﺒﺒﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻬﻲ ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺘﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﺤﺭﺍﹰ ﻭﺨﻴﺎﻻﹰ ﻴﺩﻓﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻻﺤﻼﻡ ﻭﺍﻟﻼﻭﺍﻗﻊ" ‪ .٣٧‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ‬
‫ﻟﻸﺼﻭﺍﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺒﻜل ﻤﺎ ﺘﺤﻤل ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﺸﺎﺭﻴﺔ‬
‫‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺘﺸﻜل ﻭﺘﻨﺸﺄ ﻤﻌﺎﺩﻻﺕ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻟﺼﻭﺭ ﺍﺸﻴﺎﺀ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﺤﻴﺯ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻨﻬﺎ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻥ ﺘﺩﺭﻙ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻁﻭﺍل ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺠﺯﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻭﺘﻭﻟﻴﻔﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺎﻨﺱ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﻓﻌﺎل ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻨﺒﺭﺍﺕ‬
‫ﻜﻼﻤﻬﺎ ﻭﺍﻨﺴﺠﺎﻤﻬﺎ ﻤﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﺭﺍ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻻﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻻﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﻤﻥ‬
‫ﺜﻤﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ‪.‬‬

‫‪٤٦٨‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺘﺤﻠﻴل ﻭﺇﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟـ)‪(shooting script‬‬

‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺒﺩﺃ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻭﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ )ﺍﻟﺴﻤﻌﻤﺭﺌﻴﺔ( ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻤﺭﻜﺏ ﻭﻋﻀﻭﻱ ﻭﺫﻭ ﻭﺤﺩﺓ‬
‫ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺍﺭﻗﻰ ﻤﺴﺘﻨﻔﺭﺍﹰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺒﻜل ﺍﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻴﺔ ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﺍﻋﺘﺒﺭﻩ ﻋﻴﻨﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻡ ﻤﺎﻫﻴﺔ‬
‫ﺍﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻫﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﻓﻴﻠﻡ )ﺘﻴﺘﺎﻨﻴﻙ(‬
‫ﺍﺨﺭﺍﺝ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍﹰ ﻗﺼﺩﻴﺎﹰ ﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﺍﺤﺘﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻓﻴﻠﻡ ﻟﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻻﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻀﺎﻓﺔ ﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻋﺩﺍﺩ ﻜﻭﺍﺩﺭﻩ ﻭﺭﺴﻤﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫)‪ (story board‬ﻭﺴﻼﺴﺔ ﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﺍﻥ ﺼﺢ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻤﺭﺌﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺨﻼﻕ ﻭﻤﺘﻨﺎﻏﻡ ﻭﻤﻨﻅﻡ‪ .‬ﻓﺒﺼﺭﻴﺎ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻔﻅﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺯﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻟﻜﻥ ﺭﺸﻴﻘﺔ ﻭﺴﻠﺴﺔ ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﻨﻘﻴﺔ ﻭﺠﻤﻴﻠﺔ ‪ ،‬ﻭﻟﻭﺤﺎﺕ ﻁﻘﺴﻴﺔ ﻭﻟﻘﻁﺎﺕ ﻤﺭﻴﺭﺓ ﺁﺴﺭﺓ ﺘﻌﻁل‬
‫ﺍﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺯﻤﻥ ﻭﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻤﺴﺘﻭﻋﺒﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺄﻤل ‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﻪ‬
‫ﻴﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺒﺎﻨﺘﺒﺎﻩ ﺒل ﺍﻴﻀﺎﹰ ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺩﺭﻜﺎ‬
‫ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺘﺠﻠﻲ ﺍﻭ ﺘﻔﺘﻕ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ‪.‬ﺍﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﻤﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﻓﻴﻠﻡ ﺘﻴﺘﺎﻨﻴﻙ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎﹰ‬
‫ﻟﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻜﻭﻨﻪ ﻭﺍﺤﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻫﻡ ﺍﻻﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻭﻤﺒﻴﻭﺘﺭ )‪ (CG‬ﻜﺭﺍﻓﻴﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩﻫﺎ ﻤﻌﺯﺯﺓ ﺒﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل‬
‫ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﺠﺘﺎل ﺫﻟﻙ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﺍﻟﺴﻠﺱ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ‪ .‬ﻭﻴﻌﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻔﻀل ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻰ ﻤﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ )ﺘﻭﻤﺎﺱ ﺍل ﻓﻴﺸﺭ ‪Thomas‬‬
‫‪ ، (L.fisher‬ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ) ‪story‬‬
‫‪ (board‬ﻤﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻨﺎﹰ ﻤﺜﺎﻟﻴﺎﹰ‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﻟﺘﻜﻨﻴﻙ ﻋﺎل ﻓﻲ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺴﻼﺴﺔ ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻨﺴﺦ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﺴﻔﻴﻨﺘﻪ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻜﻭﻤﺒﻴﻭﺘﺭ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻡ‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻱ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺔ ﺍﻟﺠﻴﻤﻲ ﺠﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻭﻤﺎ‬
‫ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻌﺏ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل )ﻟﻴﻭﻨﺎﺭﺩﻭ‬
‫ﺩﻱ ﻜﺎﺒﺭﻴﻭ( "ﺠﺎﻙ" ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺼﻁﺤﺏ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ )ﻜﻴﺕ ﻭﻨﺴﻠﻴﺕ‪(Kate winslet-‬‬

‫‪٤٦٩‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫"ﺭﻭﺯ" ﺍﻟﻰ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺴﻔﻴﻨﺔ ﺘﻴﺘﺎﻨﻴﻙ ﻭﻴﺘﻅﺎﻫﺭ ﺒﺘﺭﻜﻬﺎ ﺘﻁﻴﺭ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺩﺭﺴﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﻴﺭﺍﻥ‬
‫ﺒﻠﻘﻁﺔ ﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ ﺘﻀﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺠﻭﺍﺀ ﻭﺒﺯﺍﻭﻴﺔ ﻤﻨﺨﻔﻀﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﻡ ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻨﻔﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻤﻭ ﻭﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁ ﺍﻟﻤﺘﻁﺎﻴﺭ‬
‫ﻟﻠﻤﻤﺜﻠﺔ ﻭﺸﻌﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻨﺴﺎﺏ ﻜﻤﻭﺠﺔ ﺘﺩﺍﻋﺒﻬﺎ ﺭﻴﺎﺡ ﺭﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺒﺎﻻﻨﺩﻓﺎﻉ‬
‫ﻭﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻕ ﻤﺤﻘﻘﺎﹰ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺭﻏﻡ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‬
‫ﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻟﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺩﺠﻴﺘﺎل ﺤﻴﺙ ﻻﺴﻔﻴﻨﺔ ﻭﻻ ﺭﻴﺎﺡ ﻭﻻ‬
‫ﻏﺭﻭﺏ ﺤﻘﻴﻘﻲ ‪ .‬ﻭﺍﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻟﻭﺤﺔ ﻟﻐﺭﻭﺏ ﻤﺭﺴﻭﻡ ﺒﻠﻤﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺩﻗﺔ‬
‫ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﻟﻴﻌﻜﺱ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻻﺤﻤﺭ ﺍﻟﻤﺨﻤﻠﻲ ﺍﻟﻤﻔﻌﻡ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﻔﺎﻓﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﻭﺏ ﻋﺒﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻻﺨﻀﺭ ﺍﻟﻔﺴﻔﻭﺭﻱ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺍﻗﻊ ﺯﻤﺎﻨﻲ ﻤﻘﺒﻭل ﻓﻤﺸﻬﺩ ﻜﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﺄﻗل‬
‫ﻤﻥ ﻴﻭﻤﻴﻥ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﻊ ﺍﻥ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ﺩﻗﻴﻘﺘﺎﻥ ﻭﻋﺸﺭ ﺜﻭﺍﻥ ﻤﻤﺎ ﺘﻁﻠﺏ‬
‫ﺍﻴﻘﺎﻑ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻋﺒﺭ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺴﻭﺏ ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺨﻠﻕ ﻏﺭﻭﺒﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﻋﻠﻕ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻐﻴﺒﻬﺎ ﻟﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ‪ ..‬ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻥ ﻴﺤﻘﻘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻻﻥ‬
‫ﻏﺭﻭﺏ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻻ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺩﻗﺎﺌﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﺒﻌﺩ ﺘﻘﺩﻴﺭ ﻭﻫﺫﻩ‬
‫ﻓﻜﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺒﻭﻗﺔ)ﺃﻗﺼﺩ ﺘﻭﻗﻴﻑ ﺍﻟﺯﻤﻥ( ﺍﺒﺘﻜﺭﺘﻬﺎ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ‬
‫ﻭﻤﺩﻴﺭ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ )‪ (Russell carpenter‬ﻭﻤﺸﺭﻑ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﻴﺔ ) ‪Rob‬‬
‫‪. (legato‬ﻟﻘﺩ ﺠﺴﺩ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎﹰ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻥ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺍﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻟﻪ ﻭﺘﻨﻅﻴﻤﻪ ﻭﺭﺴﻡ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭﺍﺕ ﻟﻪ ﺏ ) ‪shooting‬‬
‫‪ (script‬ﻤﺤﻜﻡ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺏ)‪(Story board‬‬
‫ﻴﻤﺘﺎﺯ ﺒﺘﺨﻁﻴﻁﺎﺕ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺠﺩﺍﹰ ﻀﻤﻥ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻷﺸﻜﺎل ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﻤﻜﺎﻨﺔ‬
‫ﻭﺍﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺒﻴﺒﻴﻥ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﺴﺘﺤﻤﺎﻡ ﻤﻌﻨﻭﻱ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺤﺭﺹ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺨﻁﻁﺎﺕ ﺍﻟـ)‪(Story board‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﻓﻴﻠﻡ ﺘﻴﺘﺎﻨﻴﻙ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﺘﻌﺎﻟﺞ‬
‫ﺼﻭﺭﻴﺎ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺘﻴﺘﺎﻨﻴﻙ ‪ .‬ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺘﺼﻭﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻟﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻋﻨﺩ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ )ﺃﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻕ(‪.‬‬

‫‪٤٧٠‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻷﻭل‬
‫ﻨﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺤﺒﻴﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺭﺃﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﺍﻟﻐﺴﻕ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺴﻬﻡ ﺍﻟﻤﺭﺴﻭﻡ ﻫﻨﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﻺﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﻰ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺤﻭل ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ‪ ..‬ﻤﺭﺓ‬
‫ﺍﺨﺭﻯ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻟﺭﺴﻡ ﺍﺸﺎﺭﺓ ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻫﻨﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺸﺭﻋﺕ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺘﺤﺕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭ‬
‫ﺒﻠﻘﻁﺔ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺍﺴﻔل ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﻟﺘﺄﺨﺫ ﻜﻼ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ‪.‬‬
‫ﻨﻼﺤﻅ ﻫﻨﺎ ﺍﻴﻀﺎﹰ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﻭﻀﻭﺤﻪ ﺍﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻷﻱ ﺸﺨﺹ ﺍﻥ‬
‫ﻴﺭﺴﻤﻪ‪ .‬ﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺠﺎﻙ( ﺩﻱ ﻜﺎﺒﺭﻴﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻭﻫﻲ ﺘﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل‬
‫ﺍﻟﻰ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﻥ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﺍﺴﺘﻤﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻹﺭﺘﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﺼﻌﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻰ ﺃﺴﻔل ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻷﺨﺫﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻘﺎﻤﺔ ﺜﻡ ﺍﻟﺭﺤﻴل ﺍﻟﻰ ﺨﻠﻔﻬﻤﺎ ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ‬
‫ﻭﻜﺄﻨﻬﻤﺎ ﻴﺒﺯﻏﺎﻥ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻰ ﻓﻭﻕ ﻭﻜﺄﻨﻬﻤﺎ ﻨﻭﺭﺴﺎﻥ ﻴﺤﻠﻘﺎﻥ ﻁﺎﺌﺭﻴﻥ ﻜﻼﻫﻤﺎ‪ .‬ﻤﺭﺓ‬
‫ﺍﺨﺭﻯ ﻨﺭﻯ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺒﻐﺎﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻬﻡ ﻫﻨﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﻗﻭﺱ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻤﺼﻭﺭ ﻋﺒﺭ ﻁﺎﺌﺭﺓ ﻫﻠﻴﻜﻭﺒﺘﺭ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺼﻭﺭ‬
‫ﺒﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻼﻟﻭﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻴﻤﻲ ﺠﻴﺏ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻴﺭﻴﻨﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﻫﻲ ﺘﺤﺭﻜﺕ ﺒﻘﻭﺱ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ‪ ١٨٠‬ﺩﺭﺠﺔ ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﺍﺭﺘﻘﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺴﻔل ﺍﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻭ ﺍﻵﻥ ﻫﻲ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﻨﺸﺎﻫﺩﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﻋﻜﺴﻴﺔ‬
‫ﺭﺃﺴﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﻏﺭﻭﺏ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺤﻴﺙ ﻴﻠﻑ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺠﺎﻙ ﺫﺭﺍﻋﻪ ﺤﻭل ﺭﻗﺒﺔ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ‬
‫ﺭﻭﺯ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬
‫ﺍﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻌﻭﺩ ﺍﻟﻰ ﻗﻁﻌﺎﺕ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﻜل ﻤﻥ ﻭﺠﻬﻲ ﺍﻟﺤﺒﻴﺒﻴﻥ ﺠﺎﻙ ﻭ ﺭﻭﺯ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻴﺘﻭﺤﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﻴﺘﻤﺎﻫﺎ ﻭﻴﺸﺎﺭﻙ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺩﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻷﻨﻔﻌﺎل ﻭﺍﻻﺴﺘﺤﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩﺭﺠﺔ ﻋﺒﺭ‬
‫ﺍﻻﻓﻕ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﺴﻤﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻤﺤﺒﻴﻥ‪..‬‬

‫‪٤٧١‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ)‪ (story board‬ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻴﻤﻜﻥ ﻷﻱ ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ‬
‫ﻴﻌﻤل ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺯﺍﻭﻴﺘﻬﺎ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘل ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻨﺠﺎﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺠﻭﻫﺭ ﻓﻌل ﺍﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ‬
‫ﺴﻭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ )ﺘﺎﻴﺘﺎﻨﻴﻙ(‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﺤﺒﺎﻥ ﺠﺎﻙ ﻭ ﺭﻭﺯ ﻭﺍﻗﻔﺎﻥ‬
‫ﻴﺭﻓﺭﻓﺎﻥ ﻜﺎﻷﺸﺭﻋﺔ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﻭﺒﻌﺩﺴﺔ ‪ ٢٥٠‬ﻤﻠﻡ ﺼﻔﻴﺤﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﻌﺭﺓ ﺒﺄﻟﻭﺍﻥ ﻋﺫﺒﺔ‬
‫ﻨﺎﻋﻤﺔ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻜﺜﺭ ﺤﺩﺓ ﻤﻤﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻟﻠﻌﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ‪ .‬ﺍﻟﻤﻤﺜﻼﻥ ﻴﻁﻭﻓﺎﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻱ ﺫﻭ ﺍﻟﻤﺯﻴﺞ ﺍﻟﻠﻭﻨﻲ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﺸﻭﺏ ﺒﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺤﻠﺔ ﺒﺎﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩﻱ ﻭﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻤﺭﺓ‪ .‬ﻭﺸﻜﻠﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﺍﺤﺘﻭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺘﺠﺎﻭﺭﻴﺔ ﺤﻤﻴﻤﻴﺔ ﺘﻜﺎﺩ ﺍﻥ ﺘﻭﺤﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﺘﻠﻔﻪ‪ . ‬ﺍﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺒﺯﺍﻭﻴﺔ ﺘﺤﺕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭ‬
‫ﺨﻠﻑ ﻜﺘﻠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻬﻤﺔ ﺘﺴﺘﺤﻭﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺜﻘل ﻤﻌﻨﻭﻱ ﺍﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺜﻘل ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﻥ ﺍﻴﺠﺎﺩ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻀﺒﺎﺒﻴﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﺍﻋﻁﺎﻫﺎ ﺯﺨﻤﺎﹰ ﻭﺍﻨﺩﻓﺎﻋﺎﹰ‬
‫ﻭﻅﻬﻭﺭﺍﹰ ﻤﻠﻔﺘﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺒﺭﻭﺯ ﻜﺘﻠﺔ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﻭﺒﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻬﺭﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻭﺩﻩ ﺍﻟﺭﺴﻭﺥ ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻌﺸﻴﻘﻴﻥ ﻭﻫﻤﺎ‬
‫ﻴﺴﺒﺤﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺘﻘﻑ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺨﻠﻔﻬﻤﺎ ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﺒﺎﻙ ﻜﺭﺍﻭﻨﺩ ﺍﻟﻰ ﺴﻤﺎﺀ‬
‫ﺁﻴﻠﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﻐﻴﺏ ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻋﻠﻰ ﺴﻁﺢ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻐﻴﻭﻡ ﻴﺤﻘﻕ‬
‫ﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﺯﺭﻗﺎﻕ ﺍﻟﻅﻼل ﻭﺍﻟﺴﺤﺏ ﺍﻟﻘﺭﻤﺯﻴﺔ ﻭﻜﺘﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺸﻴﻘﻴﻥ ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻨﺴﺘﺨﻠﺹ ﺒﺎﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﻤﻤﺔ ﺒﺩﻗﺔ ﺘﻤﺘﺎﺯ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ‬
‫ﺒﺨﺼﺎﺌﺹ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻋﺎﻁﻔﻴﺔ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻥ ﺘﺘﺭﺠﻡ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻨﺠﺢ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﺍﻥ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻤﺤﺒﻴﻥ ﻨﻭﺍﺓ ﺍﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﻭﻨﻘﻁﺔ ﺘﺒﺅﺭ ﺒﻨﻴﺕ‬
‫ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻘﺩ ﻭﻀﻌﻬﻡ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻭﻤﻁﻠﻘﺔ‪ .‬ﻭﻗﺒل ﺍﻥ ﻴﺭﺘﻔﻊ ﺫﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ )ﺍﻟﻠﻭﻤﺎ( ﻤﻥ ﺍﺴﻔل ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﺎﻥ ﻭﺍﻗﻔﺎﻥ ﻤﺘﺄﻟﻘﺎﻥ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺴﻴﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻤﻥ ﻫﺭﻡ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﻗﻭﺓ ﺍﻻﺭﻀﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺭﺘﻘﺎﻫﺎ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﺎﻥ‬
‫ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺒﻤﺎ ﻜل‬
‫ﻤﺎﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻬﺭﻤﻲ ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺭﺴﻭﺥ ﻭﻗﻭﺓ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺨﺼﻭﺼﺎﹰ‬
‫ﺍﻟﻀﻠﻌﻴﻥ ﺍﻟﻭﻫﻤﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﺌﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻬﺭﻤﻲ ﻭﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﻴﻌﻤﻼﻥ ﻜﺨﻁﻭﻁ ﺤﺭﻜﻴﺔ‬
‫ﻤﺭﺸﺩﺓ ﻟﻠﻌﻨﻴﻥ ﺘﻘﻭﺩﻫﻤﺎ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻙ ﻭ ﺭﻭﺯ ﺒﺎﻨﺴﻴﺎﺒﻴﺔ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻭﺸﻔﺎﻓﻴﺔ‬

‫‪٤٧٢‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺴﻼﺴﺔ ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻴﺄﺨﺫﻨﺎ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺒﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻰ ﺘﺭﻜﻴﺯ‬
‫ﺍﺒﺼﺎﺭﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﻬﺭﻡ ﺤﺘﻤﺎﹰ ﻭﻫﻲ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺒﺅﺭ ﻟﻠﻔﻌل ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﻓﻴﻬﺎ ‪ .‬ﻗﺩ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﻀﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻬﺭﻡ ﺃﻭ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺒﺸﻜل ﻤﻘﻠﻭﺏ ﻟﻜﻲ ﻻﻴﺜﻴﺭ ﻓﻴﻨﺎ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻘﻠﻕ‬
‫ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﻟﻨﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺒﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻠﻔﺭﺍﻍ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺭﻭﻑ "ﻤﺩﻟﻭل ﺯﻤﻨﻲ ﻭﺯﻴﺎﺩﺘﻪ ﺍﻤﺎﻡ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻴﺸﻴﺭﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺤﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺒﺸﺭ" ‪ . ٣٨‬ﻭﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺅل ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ‪ .‬ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺘﻭﻅﻴﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻟﻠﻭﻥ ﻓﻘﺩ ﺘﻌﺎﻤل ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻪ ﺍﺤﺩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻜﻤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﻴﺔ ﻓﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﻘﺭﻤﺯﻱ ﺍﻟﻤﺤﻤﺭ ﻟﻤﻐﻴﺏ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻴﺒﺩﻭ‬
‫ﻜﺄﺘﻭﻥ ﺍﺸﺘﻌﻠﺕ ﻓﻴﻪ ﻋﻭﺍﻁﻑ ﺭﻭﺯ ﺒﻴﻭﺕ ﻭﺠﺎﻙ ﺩﺍﻭﻨﺱ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﻓﻲ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﺘﺤﺎﻤﻬﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺩﻱ ﻭﻫﻲ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭﻴﺔ ﺍﻻﻜﺜﺭ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ ﻭﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺫﻭﺏ ﺍﻟﺠﺴﺩﺍﻥ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻭﻫﻤﺎ ﻴﺘﻌﺎﻨﻘﺎﻥ ﻭﺴﻁ ﻭﺍﺒل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺒل‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺨﻨﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻭﻀﻊ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﺭﻭﺯ ﻭﺠﺎﻙ ﻓﻲ ﻓﺭﺍﻍ ﺠﻐﺭﺍﻓﻲ ﻫﺎﺌل ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﺤﻭﻟﻬﻤﺎ ﺍﺤﺘﻭﺘﻬﻤﺎ ﻭﺍﺤﺘﻀﻨﺘﻬﻤﺎ ﻭﻗﺩ ﺸﻜﻠﺕ ﺒﻬﻡ ﻨﻭﺍﺓ ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻥ ‪ ..‬ﻤﺘﺄﻟﻘﻴﻥ ﻓﻴﻪ ﻭﻤﺤﻠﻘﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﺸﻭﺓ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻔﻬﺎ "ﺇﻨﻲ ﺃﻁﻴﺭ"‪ .‬ﺍﻥ ﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺠﺎﻙ ﺒﺎﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﺭﻭﺯ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺠﺴﺩ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺒﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﻜل ﻗﻴﻭﺩ ﺍﻟﻀﻭﺍﺒﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺌﻲ ﺍﻟﻰ ﻓﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﺍﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﻼ ﻀﻭﺍﺒﻁ ﻭﺒﻼ ﻋﻘﺩ ﻟﻠﻌﻴﺵ ﻓﻲ‬
‫ﻓﻀﺎﺀ ﻤﻁﻠﻕ ‪ ..‬ﺍﻨﻪ ﻋﻘﺩ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻜل ﻤﻨﻬﻡ ﻓﻴﻪ ﻋﻥ ﺜﻘﺎﻓﺎﺘﻬﻡ ﻭﻫﻭﻴﺘﻬﻡ ﻓﻴﺼﺒﺤﺎ ﻜﻼﻫﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﺌﻨﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﺒﺄﺠﻨﺤﺔ ﻭﻫﺎﻟﺔ ﻤﻘﺩﺴﻴﺔ‪) ..‬ﺍﻨﻲ ﺍﻁﻴﺭ( ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﻘﻭﻟﻬﺎ ﺭﻭﺯ ﺒﻴﻭﺕ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺍﻥ ﺘﻔﺘﺢ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﻭﻫﻲ ﺘﻤﺩ ﺫﺭﺍﻋﻬﺎ ﻜﺄﻨﻬﺎ ﻨﻭﺭﺱ ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻜل ﻤﺎ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﺼﺩﻯ ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ‪ .‬ﺍﻥ ﺘﻼﺤﻡ ﺭﻭﺯ ﻭﺠﺎﻙ ﻭﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﻤﻊ ﻤﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ‬
‫ﻤﺩﻋﻭﻤﺎﻥ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺤﺘﻭﺘﻬﻤﺎ ﺠﺴﺩ ﻋﻨﺼﺭﺍﹰ ﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ‪ .‬ﻭﺸﻜل ﺫﻭﺒﺎﻨﺎﹰ ﻟﻠﻔﻭﺍﺭﻕ ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺍﻟﻴﻬﺎ ﺠﺎﻙ‬
‫ﺍﻟﺒﺭﻭﻟﻴﺘﺎﺭﻱ ﻭ ﺭﻭﺯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺤﺩﺭ ﻤﻥ ﻋﺎﺌﻠﺔ ﺍﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ‪ ،‬ﻗﺩ ﻭﻗﻔﺕ ﻀﺩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺭﺍﺩﺕ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﺒﺄﻱ ﺜﻤﻥ ﻭﺒﻜل ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﻓﻠﻡ ﺘﺴﺘﻁﻊ ﻗﺘل ﺭﺍﺒﻁ‬
‫ﺍﻟﺤﺏ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ .‬ﻜﺄﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻗﺩ ﺍﻋﻠﻨﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻭﺍﺭﻕ ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﻭﺘﻤﺭﺩﺍ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺒﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺍﻟﺯﺍﺌﻔﺔ ‪ ،‬ﻟﻴﺅﻜﺩ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﺍﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻭﻕ ﻜل‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ‪ .‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻴﺼﺭﺥ ﺒﺼﻭﺕ ﻋﺎل ﻀﺩ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻟﻜﺭﻴﻪ ﻭﺍﻟﻤﻘﻴﺕ‬

‫‪٤٧٣‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻟﻠﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﻐﻴﻀﺔ ﻭﻁﻘﻭﺴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﺭﻭﺯ ﻭﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ‬
‫ﻤﻔﻌﻤﺔ ﺒﺎﻟﺯﻫﻭ ﻭﺍﻻﻨﺘﻌﺎﺵ ﻭﺍﻟﻁﻴﺭﺍﻥ ﻜﻨﻭﺭﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‬
‫ﺍﻻﻓﻘﻲ ﺍﻟﻔﻌﺎل ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺴﻜﻭﺏ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻨﺒﺴﺎﻁ ﻴﺩﻴﻬﺎ ﻜﺎﻷﺠﻨﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻓﻕ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ‪٣٩‬‬
‫‪.‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻫﺎ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬
‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺤﺭ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﺍﺸﺘﺭﻙ ﺒﺎﺒﺩﺍﻋﻬﺎ ﻤﺅﺩﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﺔ‬
‫)‪ (celine dion‬ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ )‪ (james horner‬ﻓﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ )ﻋﻨﺩﻤﺎ‬
‫ﻴﻘﻔﺯ ﻗﻠﺒﻲ ﺍﻟﺤﺏ ﻜﺎﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺤﺒﺒﺘﻙ ‪ ..‬ﻗﺭﻴﺒﺎﹰ ﺃﻭ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﺍﻴﻨﻤﺎ ﻜﻨﺕ‪ ..‬ﻟﺘﺩﺨل ﺤﻴﺎﺘﻲ ‪،‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﺴﻨﺒﻘﻰ ﻤﻌﺎﹰ ﺍﻟﻰ ﺍﻻﺒﺩ ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ‪ ،‬ﻗﺭﻴﺒﺎﹰ ﺃﻭ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻭ ﺃﻴﻨﻤﺎ ﻜﻨﺕ(‪.‬‬
‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻭ ﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﺠﺎﺀﺕ ﻜﺎﻨﻬﺎ ﺴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻜل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤﻊ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺘﺤﺎﻤﺎ ﻤﺤﺴﻭﺒﺎﹰ ﺒﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻨﺎﻋﻤﺔ ﻤﺘﻭﺠﺴﺔ‬
‫ﺸﻔﺎﻓﺔ‪ .‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺃﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻓﻼﻤﻬﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻴﻪ ‪ ،‬ﻭﻅﻑ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺠﻴﻤﺱ‬
‫ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ "ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ" ﺒﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻥ ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﺘﺄﺨﺫ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ‬
‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﻭﻫﺫﻩ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻨﺎﺩﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻘﺘﺼﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻓﻼﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻻﻓﻼﻡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺠﻬﺎﻥ ﻴﻜﻤل ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺍﻻﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻜﻤﺎ‬
‫ﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﻓﺎﻏﻨﺭ "ﺍﻻﻭﻟﻰ ﺘﻨﻔﺫ ﺍﻟﻰ ﺍﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓﹰ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻭﺠﻬﻬﺎ ﻭﺠﻬﺔ‬
‫ﻤﺤﺩﺩﺓ ‪ ،‬ﺒل ﻴﺘﻭﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻓﺘﻭﻀﺢ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻁﺎﺭ ﻤﻬﻡ " ‪ . ٤٠‬ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺠﻴﻤﺱ ﻫﻭﺭﻨﺯ ﻤﻔﻌﻤﺔ‬
‫ﺒﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﻭﺤﺴﻪ ﺍﻟﻤﺭﻫﻑ ﻭﻗﺩ ﺩﻋﻤﺕ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻟﺘﺤﺭﻴﻙ‬
‫ﺍﻻﺤﺎﺴﻴﺱ ﺤﺘﻰ ﻴﺠﻌﻠﻙ ﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )‪ (my heart will go on‬ﺒﻜل ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ‬
‫ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﻘﺸﻌﺭﻴﺭﺓ ‪ .‬ﺍﺴﺘﻔﺎﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻻﻏﻨﻴﺔ‬
‫ﻟﺨﻠﻕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﺘﻨﺴﺠﻡ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻊ ﻓﺤﻭﻯ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻟﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﺘﻤﺎﻫﻲ‬
‫ﺒﺸﻜل ﺴﻠﺱ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺤﺴﻭﺱ ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﺒﺒﺤﺭ ﺍﻟﻬﺭﻤﻭﻨﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻓﻕ ﻟﻠﻬﺭﻤﻭﻨﻲ ﺍﻟﻠﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻬﺭﻤﻭﻨﻲ ﺍﻻﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‬
‫ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻴﺭ ﺒﺘﻭﺍﻓﻕ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻓﻴﺔ ﻤﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺴﺎﺒﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺍﺨﺭﻯ ‪ .‬ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫)ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ( ﺒﻤﺯﺝ)‪ (dissolve‬ﻤﺘﻁﺎﺒﻕ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺎﻴﺘﺎﻨﻴﻙ ﺍﻟﻐﺭﻴﻕ ﻓﻴﺘﺤﻭل‬

‫‪٤٧٤‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺍﻟﻰ ﻟﻭﻥ ﺍﺯﺭﻕ ﻤﺨﻀﺭ ﻴﺤﻭل ﺍﻟﺩﻑﺀ ﺍﻟﻠﻭﻨﻲ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﻲ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺍﺤﺴﺎﺴﺎﹰ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﺍﻥ ﻴﻘﻭل ﻟﻨﺎ ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺩﺍﻋﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻑ‬
‫ﺍﻥ ﻜل ﻤﺎ ﺸﺎﻫﺩﺘﻤﻭﻩ ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺫﻜﺭﻯ ﺍﻨﺘﺯﻋﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﺒﻊ ﺘﺤﺕ ﺴﻁﺢ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ‪.‬ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻌﻨﺎﺼﺭ ﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﺨﺭﻯ ﻜﺎﻟﻤﻼﺒﺱ ﻭﺍﻻﻜﺴﺴﻭﺍﺭ ﻓﻘﺩ ﺩﺨﻠﺕ‬
‫ﻭ ﻭﻅﻔﺕ ﺒﺸﻜل ﺍﺒﺩﺍﻋﻲ ﻭﺍﻀﺢ ﺤﻴﺙ ﺼﻤﻤﺕ ﻭﺍﻋﻁﻴﺕ ﻁﺎﺒﻌﺎﹰ ﻓﻀﻔﺎﻀﺎﹰ ﻭﻗﺩ ﻗﺼﺩ‬
‫ﻤﺼﻤﻡ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﺒﻭﻀﻊ ﺍﻟﺸﺎل ﻋﻠﻰ ﻜﺘﻑ ﺭﻭﺯ ﻭﻗﻤﻴﺹ ﺠﺎﻙ ﺍﻟﻔﻀﻔﺎﺽ ﻓﺒﺩﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﻜﺎﻨﻬﺎ ﺍﺸﺭﻋﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻭﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻟﻴﺒﺩﻭ ﻜﻼ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻴﻥ ﻭ ﻜﺎﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﻴﻁﻴﺭﺍﻥ ﻭﻴﺴﺒﺤﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﺤﻭﺍﺭ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭ ﺭﻭﺯ )ﺍﻨﻲ‬
‫ﺍﻁﻴﺭ(‪ .‬ﻭﻟﻡ ﻴﻨﺴﻰ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺘﺴﺭﻴﺤﺔ ﺸﻌﺭ ﺠﺎﻙ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﻋﺩﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻀﺎﻋﻔﺔ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻁﻴﺭﺍﻥ ﻭﺍﻻﻨﻁﻼﻕ‪ .‬ﺍﻥ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‬
‫ﻻﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻁﻼﻕ ﺍﻱ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻟﻭ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ‬
‫ﺴﻔﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻟﻤﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺒﺠﻤﻴﻊ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺒﻜل ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ ﻓﻬﻭ ﻻﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﻴﺼﻭﺭ ﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻐﻴﺏ ﺒﺎﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﻻﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺯﻤﻨﺎﹰ ﻁﻭﻴﻼﹰ ﻗﺩ ﻴﺴﺘﻐﺭﻕ ﻴﻭﻤﺎﹰ ﻜﺎﻤﻼﹰ ﻭﺍﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﺇﻓﺘﺭﻀﻨﺎ ﺍﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻐﻴﺏ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻭﻫﻲ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻠﻭﻨﻲ ﻓﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﺼﻌﺒﺔ ﺠﺩﺍ ﺍﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺴﺘﺤﻴﻠﺔ‪..‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻰ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻱ ﻋﻠﻰ ﻅﻬﺭ‬
‫ﺴﻔﻴﻨﺔ ﺘﺒﺤﺭ ﻓﻲ ﺒﺤﺭ ‪ ..‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻔﻘﺭﺓ ﺍﻻﻭﻟﻰ ﺍﻥ ﺍﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻁﻴﻑ ﺍﻟﺸﻤﺴﻲ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﻴﺏ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﻨﺴﺏ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻻﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻟﻭ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻟﺨﻠﻕ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ )ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ( ﻭﺍﻟﺴﻼﺴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻔﺎﻓﻴﺔ )‪ ( continuity‬ﻓﻲ ﺍﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﻘﻁﻊ ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺎﺘﻲ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺍل ‪ CG‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻜﺒﻴﺭ ﻭﺸﺎﺸﺔ ﻜﺭﻭﻤﺎ ﻋﻤﻼﻗﺔ ﺤﻼﹰ ﺘﻘﻨﻴﺎﹰ ﻭﺍﺒﺩﺍﻋﻴﺎﹰ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺒﻭﻕ ﻓﻘﺩ ﺤﻘﻕ ﻓﻌﻼﹰ‬
‫ﻜل ﻤﺎ ﺼﻤﻤﻪ ﻤﻥ ﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺒﻜل ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ ﻭﺤﻘﻕ ﻤﺎ ﺘﻡ ﺭﺴﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟـ ‪story board‬‬
‫ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺎﺕ ‪ ،‬ﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻤﻠﺤﻕ ﺤﻴﺙ ﺘﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﻟﻭﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪.‬ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺠﻴﻤﺱ‬
‫ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﺍﻥ ﻴﻭﻗﻑ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺭﺴﻡ ﺍﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻐﻴﺏ ﺒﺎﻟﺤﺎﺴﻭﺏ ﻭﻋﻤل ﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺩﻴﺠﻴﺘﺎل ﻟﻴﺘﺴﻨﻰ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﻟﻭﻻ ﺫﻟﻙ ﻻﻴﻤﻜﻥ ﻻﻱ ﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻥ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻓﻲ ﺩﻗﺎﺌﻕ ﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﻫﻲ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﻴﺏ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺸﻲﺀ ﺍﺸﺒﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻌﺠﺯﺓ‪.‬‬

‫‪٤٧٥‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫‪٤٧٦‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫‪ ‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﻓﺭﺯ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫‪ -١‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺫﺍﺕ ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﻤﻌﻤﺎﺭﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺍﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ‬
‫‪ -٢‬ﻟﻡ ﺘﻭﻅﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒل ﻫﻲ ﺍﺭﺙ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﻟﻘﺩ ﺍﺜﺒﺘﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻜﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﻨﻲ ﺍﺴﺘﻌﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺜﺒﺕ ﺍﻨﻪ ﻴﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻤﻬﻤﺎﹰ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬
‫‪ -٤‬ﻟﻘﺩ ﻋﺎﻟﺞ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺠﺎﻨﺒﺎﹰ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻭﻗﺩ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻭﻥ ﻤﺅﺨﺭﺍﹰ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻪ ﻭﺘﻭﻅﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻘﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -٥‬ﺍﻥ ﺘﻔﺎﻋل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻴﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻬﺎ ﺍﺸﺘﻐﺎﻻﹰ ﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺎﹰ ﻭﻅﻴﻔﻴﺎﹰ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺍﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﺘﻨﺴﻴﻘﺎﹰ ﺘﻜﺎﻤﻠﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﺎﺫﺓ ‪.‬‬
‫‪ -٦‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻻﺒﻌﺎﺩ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺍﻜﺜﺭ ﺘﻨﻅﻴﻤﺎﹰ ﻭﺍﻜﺜﺭ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎﹰ‬
‫ﻭﺍﻜﺜﺭ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ‪ ..‬ﻜﻤﺎ ﺴﻴﺄﺨﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﻁﺎﺒﻌﺎﹰ ﺠﺩﻴﺩﺍﹰ ﻗﻭﺍﻤﻪ‬
‫ﺜﻼﺜﺔ ﺍﺒﻌﺎﺩ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻌﺩﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﺴﻨﺠﺩ ﺍﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺸﺘﻐﺎل ﺴﻴﻌﻭﺩ ﺒﻨﺎ ﺍﻟﻰ ﺃﺤﻀﺎﻥ‬
‫ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻻﺒﻌﺎﺩ‪.‬‬
‫‪ -٧‬ﺍﻥ ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺴﻴﺸﺘﻐل ﺍﺸﺘﻐﺎﻻﹰ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺍﺨﺭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻻﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺘﻁﻠﺏ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﺭﻋﺔ‪.‬‬
‫‪ -٨‬ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻻﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺭﺴﻤﻬﺎ ﻭﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﻭﺘﻨﻙ ﺴﻜﺭﺒﺕ ﻤﺤﻜﻡ ﻟﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻨﻔﻴﺫ‬
‫ﺤﺭﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﻓﻲ‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﺴﻨﻐﺭﺍﻑ ﻤﺴﺘﺜﻤﺭﺍﹰ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻟﻬﺎﻡ ﺍﻟﻠﺤﻅﻲ ﺍﻥ ﺼﺢ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬
‫ﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻴﺯﺍﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ‪.‬‬
‫‪ -٩‬ﺍﻥ ﺍﻱ ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺴﻴﺜﻤﺭ ﺒﻴﺌﺔ ﻓﻀﺎﺌﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺴﺘﻜﻭﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺭﻓﺎﹰ ﻓﻨﻴﺎﹰ‬
‫ﺍﻜﺜﺭ ﻤﻨﻪ ﻤﺠﺎﻻﹰ ﺍﺒﺩﺍﻋﻴﺎﹰ ﻤﺜﻤﺭﺍﹰ‪.‬‬
‫‪ -١٠‬ﺍﻱ ﻓﻴﻠﻡ ﻻﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﺸﺘﻐﺎل ﻭﺘﻭﻅﻴﻑ ﺘﻔﺎﻋﻠﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻋﻤﻼ‬
‫ﻀﻌﻴﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻭﻻﹰ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺴﺎﺫﺠﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻼ ﻴﺤﻘﻕ‬
‫ﺴﺭﺩﻴﺎﹰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﻪ‪.‬‬
‫‪ -١١‬ﻻ ﻴﻜﻤﻥ ﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ﺍﻥ ﺘﺸﺘﻐل ﻜلٌ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺍﻻﺨﺭ ﻓﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻜﻜل ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﻕ ﺘﻜﺎﻤﻼﹰ ﺍﺸﺎﺭﻴﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪.‬‬

‫‪٤٧٧‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫‪ -١٢‬ﺒﺘﻭﻓﺭ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺴﻭﺏ ﺴﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﺴﻨﻐﺭﺍﻓﻲ ﻟﻸﺸﺘﻐﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺤﺩﺍﺙ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ‬
‫ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻅﻴﻡ )ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻲ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ( ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﻔﺭﻀﻪ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ‬
‫)ﺩﺠﺘﺎل(‪.‬‬

‫‪ ‬‬
‫‪-١‬ﻭﺴﻴﺒﻨﻜﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ‪ ،‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺸﺅﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻻﺠﻨﺒﻴﺔ ﺒﻐﺩﺍﺩ ‪،‬‬
‫‪ ١٩٨٠‬ﺹ‪.١٢٧‬‬
‫‪ -٢‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ )ﺍﻟﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ( ﻭﻤﻬﻤﺔ ﺘﺸﻜﻴل ﺨﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻻﻜﺎﺩﻴﻤﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ٤٣‬ﺴﻨﺔ ‪ ٢٠٠٥‬ﺹ‪ ٢٥‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﻫﻨﺘﻲ ﻜﺎﺭﺘﺭ ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﺭﻭﺴﻴﺎ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ‪ ،‬ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺹ‪. ٧٠‬‬
‫‪ -٤‬ﺩ‪.‬ﻋﻘﻴل ﻤﻬﺩﻱ ﻴﻭﺴﻑ ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ ‪.‬‬
‫‪ ، ٢٠٠٦‬ﺹ‪.١٦-٥‬‬
‫‪ -٥‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﻤﺎﺸﻠﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﺕ ﻫﺎﺸﻡ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ،‬ﻤﺼﺭ ‪ ، ١٩٨٣ ،‬ﺹ‪.٢٧‬‬
‫‪ -٦‬ﻫﺘﺸﻜﻭﻙ ﺘﺭﻭﻓﻭ ‪ ،‬ﺕ ﻋﺒﺩﺍﷲ ﻋﻭﻴﺸﻕ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ ﺹ‪.٦٠‬‬
‫‪٧- The Mc Graw Hill ،Film art ، David brodwell ، p.١٧٥ ، New‬‬
‫‪york ،٢٠٠٤ .‬‬
‫‪ -٨‬ﺍﻭﻟﻔﺎ ﺴﻭﻜﻭﺭﻓﺎ ‪ ،‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪،‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ ‪ ، ٢٠٠٣ ،‬ﺹ‪. ٨٨‬‬
‫‪ -٩‬ﺴﺘﻴﻔﻥ ﻏﺎﺘﺯ ‪ ،‬ﺍﻻﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﺕ ﺍﺤﻤﺩ ﻨﻭﺭﻱ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ ‪،‬‬
‫ﺍﻻﻤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ‪ ، ٢٠٠٥ .‬ﺹ‪.٤٦‬‬
‫‪ -١٠‬ﺩ‪.‬ﻋﻘﻴل ﻤﻬﺩﻱ ﻴﻭﺴﻑ ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‬
‫‪ ، ٢٠٠٦‬ﺹ‪. ١٠‬‬
‫‪ -١١‬ﻤﺎﻴﻜل ﺍﻨﺠﻠﻭ ﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭﻨﻲ ‪ ،‬ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ‪ ،‬ﺕ ﺃﺒﻴﺔ ﺤﻤﺯﺍﻭﻱ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ ، ١٩٩٩‬ﺹ‪. ١١٥‬‬
‫‪ -١٢‬ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺭﻭﻡ ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ‪ ،‬ﺝ‪ ، ٣‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ ، ٢٠٠٥ ،‬ﺹ‪. ٤٩‬‬
‫‪ -١٣‬ﺃﻤﻴﻥ ﺼﺎﻟﺢ ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺜﻴﻭ ﺍﻨﺠﻴﻠﻭ ﺒﻭﻟﻭﺱ ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻻﻋﻼﻡ ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ‪،‬‬
‫‪ ، ٢٠٠٩‬ﺹ‪.٥٢‬‬

‫‪٤٧٨‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫‪ -١٤‬ﻤﺎﻴﻜل ﺍﻨﺠﻠﻭ ﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭﻨﻲ ‪ ،‬ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ‪ ،‬ﺕ ﺃﺒﻴﺔ ﺤﻤﺯﺍﻭﻱ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ ، ١٩٩٩‬ﺹ‪. ١١٥‬‬
‫‪ -١٥‬ﺍﻨﺩﺭﻴﺔ ﻓﺎﻴﺩﺍ ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ‪ ،‬ﺕ ﺼﻼﺡ ﺼﻼﺡ ‪ .‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ ، ١٩٩٣‬ﺹ‪.٨٥‬‬
‫‪ -١٦‬ﺴﺘﻴﻔﻥ ﻜﺎﺘﺯ ‪ ،‬ﺍﻻﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﺕ ﺃﺤﻤﺩ ﻨﻭﺭﻱ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ ‪،‬‬
‫ﺍﻻﻤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪ ، ٢٠٠٥ ،‬ﺹ‪.٤٦‬‬
‫‪ -١٧‬ﻤﺎﻴﻜل ﺍﻨﺠﻠﻭ ﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭﻨﻲ ‪ ،‬ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ‪ ،‬ﺕ ﺃﺒﻴﺔ ﺤﻤﺯﺍﻭﻱ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ ، ١٩٩٩‬ﺹ‪. ١١١‬‬
‫‪ -١٨‬ﺵ‪.‬ﺸﺎﻨﺩﺭ ‪ ،‬ﺃﻨﺎ ﻓﻴﻠﻴﻨﻲ ‪ ،‬ﺕ ﻋﺎﺭﻑ ﺤﺩﻴﻔﺔ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ .‬ﺹ‪. ١١٥‬‬
‫‪ -١٩‬ﺒﻭل ﻭﺍﺭﻥ ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻭﻫﻡ ‪ ،‬ﺕ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺸﻭﺒﺎﺸﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ، ١٩٧٢ ،‬ﺹ‪.٦١‬‬
‫‪ -٢٠‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﻤﺎﺸﻠﻠﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﺕ ﻫﺎﺸﻡ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ‪ .‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ١٩٨٣ ،‬ﺹ‪. ٢٧‬‬
‫‪ -٢١‬ﺩﺍﻨﻴل ﺍﺭﻴﺨﻭﻥ ‪ ،‬ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪،‬‬
‫‪ ،١٩٩٧‬ﺹ‪.٣٩٣‬‬
‫‪ -٢٢‬ﺩ‪.‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ "ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ" ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺩﺴﻴﺔ ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪،١٥٤٦‬‬
‫ﺴﻨﺔ ‪. ١٩٨٥‬‬
‫‪ -٢٣‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﻤﺎﺸﻠﻠﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﺕ ﻫﺎﺸﻡ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ١٩٨٣ ،‬ﺹ‪.١٠٢‬‬
‫‪ -٢٤‬ﺩﻭﻤﻴﻨﻴﻙ ﻓﻴﻼﻥ ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺎﺩﺭﺍﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﺕ ﺸﺤﺎﺕ ﺼﺎﺩﻕ ‪ ،‬ﺍﻜﺎﺩﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺤﺩﺓ‬
‫ﺍﻻﺼﺩﺍﺭﺍﺕ ﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﺹ‪.٩٣‬‬
‫‪ -٢٥‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﻤﺎﺸﻠﻠﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﺕ ﻫﺎﺸﻡ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ، ١٩٨٣ ،‬ﺹ‪.٢٧‬‬
‫‪ -٢٦‬ﺍﻻﻥ ﻜﺎﺴﺒﻴﺎﺭ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﺕ ﻭﺩﺍﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ، ١٩٨٩ ،‬ﺹ‪.٣٢٠‬‬
‫‪ -٢٧‬ﻟﻭﻱ ﺩﻱ ﺠﺎﻨﻴﺘﻲ ‪ ،‬ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﺕ ﺠﻌﻔﺭ ﻋﻠﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‬
‫‪ ،١٩٨١‬ﺹ ‪.١٨٦‬‬
‫‪ -٢٨‬ﻟﻭﻱ ﺩﻱ ﺠﺎﻨﻴﺘﻲ ‪ ،‬ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﺕ ﺠﻌﻔﺭ ﻋﻠﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‬
‫‪ ،١٩٨١‬ﺹ ‪.١٤٤‬‬

‫‪٤٧٩‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫‪ -٢٩‬ﺴﻴﺭﺠﻲ ﺍﺯﻨﺸﺘﺎﻴﻥ ‪ ،‬ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﻤﺨﺭﺝ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﺕ ﺃﻨﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﺭﻱ ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ‪ ، ١٩٦٣ ،‬ﺹ‪.٩٢‬‬
‫‪ -٣٠‬ﻟﻭﻱ ﺩﻱ ﺠﺎﻨﻴﺘﻲ ‪ ،‬ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﺕ ﺠﻌﻔﺭ ﻋﻠﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‬
‫‪ ،١٩٨١‬ﺹ ‪.٢٩‬‬
‫‪ -٣١‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﺭﻴﺎﺽ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺹ‪.٦٥‬‬
‫‪ -٣٢‬ﻟﻭﻱ ﺩﻱ ﺠﺎﻨﻴﺘﻲ ‪ ،‬ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﺕ ﺠﻌﻔﺭ ﻋﻠﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‬
‫‪ ،١٩٨١‬ﺹ ‪.٨٨‬‬
‫‪ -٣٣‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﻤﺎﺸﻠﻠﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﺕ ﻫﺎﺸﻡ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ١٩٨٣ ،‬ﺹ‪.٤٩‬‬
‫‪ -٣٤‬ﺍﻟﺒﻴﺭ ﻻﻓﺎﻱ ‪ ،‬ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻤﺎل ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ، ٢٠٠١ ،‬ﺹ‪.٣٣‬‬
‫‪ -٣٥‬ﺍﻨﻅﺭ ﺒﻭل ﻭﺍﺭﻥ ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻭﻫﻡ ‪ ،‬ﺕ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺸﻭﺒﺎﺸﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ، ١٩٧٢ ،‬ﺹ‪.٢٧-٢٦‬‬
‫‪ -٣٦‬ﻟﻭﻱ ﺩﻱ ﺠﺎﻨﻴﺘﻲ ‪ ،‬ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﺕ ﺠﻌﻔﺭ ﻋﻠﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‬
‫‪ ،١٩٨١‬ﺹ ‪.٢٧٧‬‬
‫‪ -٣٧‬ﺒﻭل ﻭﺍﺭﻥ ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻭﻫﻡ ‪ ،‬ﺕ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺸﻭﺒﺎﺸﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ، ١٩٧٢ ،‬ﺹ‪.٢٧‬‬
‫‪ -٣٨‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﺭﻴﺎﺽ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﺹ ‪.٩٣‬‬
‫‪٣٩- David Bordwell , film art , p-٢٣. Figure١.٢٥‬‬
‫‪ -٤٠‬ﺩ‪.‬ﻓﺅﺍﺩ ﺯﻜﺭﻴﺎ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺼﺭ ‪ ١٩٥٦‬ﺹ‪.٤٠‬‬
‫‪٤١- John Hart , The art o,f the story board , p.٩٤ fiqure ٦-١‬‬
‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ‬
‫‪-١‬ﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻤﺎﻴل ﺍﻨﺠﻠﻭ ‪ ،‬ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ‪ ،‬ﺕ ﺃﺒﻴﺔ ﺤﻤﺯﺍﻭﻱ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪. ٢٠٠٥ ،‬‬
‫‪ -٢‬ﺴﻴﺭﺠﻲ ﺍﺯﻨﺸﺘﺎﻴﻥ ‪ ،‬ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﻤﺨﺭﺝ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﺕ ﺃﻨﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﺭﻱ ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ‪. ١٩٦٣ ،‬‬
‫‪ -٣‬ﺩﻱ ﺠﺎﻨﻴﺘﻲ ﻟﻭﻱ ‪ ،‬ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﺕ ﺠﻌﻔﺭ ﻋﻠﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‬
‫‪.١٩٨١‬‬
‫‪ -٤‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﺭﻴﺎﺽ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬
‫‪ -٥‬ﺭﻭﻡ ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل‪ ،‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ‪ ،‬ﺝ‪ ، ٣‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪. ٢٠٠٥ ،‬‬

‫‪٤٨٠‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻻﺩﺍﺏ ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٩٨‬‬

‫‪ -٦‬ﺯﻜﺭﻴﺎ ﻓﺅﺍﺩ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺼﺭ ‪.١٩٥٦‬‬

‫‪ -٧‬ﺴﻭﻜﻭﺭﻓﺎ ﺍﻭﻟﻔﺎ ‪ ،‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪،‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ ‪. ٢٠٠٣ ،‬‬
‫‪ -٨‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﻤﺤﻤﺩ ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ )ﺍﻟﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ( ﻭﻤﻬﻤﺔ ﺘﺸﻜﻴل ﺨﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻻﻜﺎﺩﻴﻤﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ٤٣‬ﺴﻨﺔ ‪ ٢٠٠٥‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.‬‬
‫‪ -٩‬ﻏﺎﺘﺯ ﺴﺘﻴﻔﻥ ‪ ،‬ﺍﻻﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﺕ ﺍﺤﻤﺩ ﻨﻭﺭﻱ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ ‪،‬‬
‫ﺍﻻﻤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ‪. ٢٠٠٥ .‬‬
‫‪ -١٠‬ﻜﺎﺭﺘﺭ ﻫﻨﺘﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﺭﻭﺴﻴﺎ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ‪ ،‬ﻤﻭﺴﻜﻭ ‪.‬‬
‫‪ -١١‬ﻜﺎﺴﺒﻴﺎﺭ ﺍﻻﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﺕ ﻭﺩﺍﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪.١٩٨٩ ،‬‬
‫‪ -١٢‬ﻻﻓﺎﻱ ﺍﻟﺒﻴﺭ ‪ ،‬ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻤﺎل ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪. ٢٠٠١ ،‬‬
‫‪ -١٣‬ﻤﺎﺸﻠﻠﻲ ﺠﻭﺯﻴﻑ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﺕ ﻫﺎﺸﻡ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪.١٩٨٣ ،‬‬
‫‪ -١٤‬ﻤﻬﺩﻱ ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻘﻴل ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﺴﻴﻥ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ ‪.‬‬
‫‪.٢٠٠٦‬‬
‫‪ -١٥‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﻤﺎﺸﻠﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﺕ ﻫﺎﺸﻡ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ،‬ﻤﺼﺭ ‪. ١٩٨٣ ،‬‬
‫‪ -١٦‬ﻭﺍﺭﻥ ﺒﻭل ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻭﻫﻡ ‪ ،‬ﺕ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺸﻭﺒﺎﺸﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪.١٩٧٢ ،‬‬
‫‪ -١٧‬ﻭﺴﻴﺒﻨﺴﻜﻲ ‪ ، ،‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ‪ ،‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺸﺅﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻻﺠﻨﺒﻴﺔ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪،‬‬
‫‪.١٩٨٠‬‬
‫‪١٨- The Mc Graw Hill ،Film art ، David brodwell ، New york ،‬‬
‫‪٢٠٠٤ .‬‬
‫‪١٩- John Hart , The art o,f the story boar‬‬

‫‪٤٨١‬‬