Films maken

alles over het maken van

speelfilms, documentaires en bedrijfsfilms
op video

Een handboek voor theorie en praktijk

van scenario tot montage

Roemer B. Lievaart
 Film maken is een ambacht, waarin niets aan het
toeval wordt overgelaten. Van elke lamp die je
neerzet, van elke pink die een acteur optilt, wéét je
wat de functie is. Film maken bestaat uit het
toepassen van eindeloos veel regels. Goed film maken
lukt pas als de regels in je bloed zitten. Beter film
maken bestaat uit het weer loslaten van de regels –
en het weten waarom.

R.B.L.

Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken".

ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl
Inhoudsopgave

Woord vooraf ...................................................................................11

Les 1. Camera.................................................................................13
Basisprincipes van het filmen en fotograferen................................................................. 13
Bediening videocamera’s ................................................................................................ 15
Scherpstellen................................................................................................................. 24
Videosystemen............................................................................................................... 26
Samenvatting ................................................................................................................ 28

Les 2. Het shot ...............................................................................29

Kaders........................................................................................................................... 29
Camerastandpunt en perspectief.................................................................................... 32
Point of View.................................................................................................................. 34
“Niet in de camera kijken!” ............................................................................................. 35
Beeldcompositie............................................................................................................. 36
Beeldcompositie voor gevorderden.................................................................................. 39
Lenzen........................................................................................................................... 43
Zoomen ......................................................................................................................... 46
Camerabewegingen ........................................................................................................ 48
Niet geplande shots........................................................................................................ 52
Vorm en inhoud............................................................................................................. 54
Samenvatting ................................................................................................................ 55

Les 3. Decoupage............................................................................57
Geschiedenis ................................................................................................................. 57
Eén of meer camera’s? ................................................................................................... 61
Plattegrond .................................................................................................................... 62
Basisprincipes ............................................................................................................... 65
Decoupage speelfilm ...................................................................................................... 73
Twee decoupagemethoden.............................................................................................. 80
Stijl ............................................................................................................................... 82
Storyboard .................................................................................................................... 83
Shotlist.......................................................................................................................... 90
Tips voor de beginner..................................................................................................... 91
Decoupage documentaire ............................................................................................... 92
Openingssequentie, titels ............................................................................................... 94
Samenvatting ................................................................................................................ 96

Les 4. Geluid ..................................................................................97

Functies van geluid en muziek ....................................................................................... 98
Soorten geluid ............................................................................................................... 99
Dynamiek .................................................................................................................... 100
Geluidsapparatuur ...................................................................................................... 101
Opname ...................................................................................................................... 104
Geluidscontinuïteit ...................................................................................................... 109
Geluid achteraf ............................................................................................................ 113
Geluidsmontage en nabewerking.................................................................................. 115
Samenvatting .............................................................................................................. 119

Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken".

ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl 7
Les 5. Licht .................................................................................. 121
Functies van licht ........................................................................................................ 121
Licht en video .............................................................................................................. 122
Lichtopbouw fictie........................................................................................................ 126
Lichtopbouw documentaire .......................................................................................... 130
Lampen ....................................................................................................................... 132
Hulpmiddelen .............................................................................................................. 135
Effecten en sfeer .......................................................................................................... 137
Samenvatting............................................................................................................... 140

Les 6. Scenario fictie.................................................................... 141

Wat is een scenario? .................................................................................................... 141
Drama ......................................................................................................................... 146
Structuur speelfilm ...................................................................................................... 151
Personages .................................................................................................................. 167
Toets je verhaal............................................................................................................ 174
Beeldend schrijven....................................................................................................... 185
Dialoog ........................................................................................................................189
Samenvatting............................................................................................................... 194

Les 7. Regie fictie ........................................................................ 195

Op de set ..................................................................................................................... 196
Acteursregie................................................................................................................. 197
Casting ........................................................................................................................199
Repeteren .................................................................................................................... 202
Scènes regisseren ........................................................................................................ 206
Dialoog ........................................................................................................................212
Interactie .....................................................................................................................214
Werken met amateurs.................................................................................................. 219
Kinderen...................................................................................................................... 221
Samenvatting............................................................................................................... 222

Les 8. Scenario en regie documentaire ......................................... 223

Op zoek naar de waarheid ............................................................................................ 223
Documentairegenres .................................................................................................... 225
Visueel bewijs .............................................................................................................. 227
Het schrijven van een documentaire ............................................................................. 230
Opnames ..................................................................................................................... 240
Interviews .................................................................................................................... 244
Reconstructies ............................................................................................................. 247
De uitdagingen van een documentaire .......................................................................... 248
Het echte werk............................................................................................................. 249
Samenvatting............................................................................................................... 249

Les 9. Productie ........................................................................... 251

Breakdown fictiefilm .................................................................................................... 252
Breakdown documentaire ............................................................................................ 253
Locaties .......................................................................................................................254
Organisatie .................................................................................................................. 254
Draaischema fictiefilm ................................................................................................. 256
Draaischema documentaire.......................................................................................... 259
Call sheets................................................................................................................... 259
Vastgelegde toestemming ............................................................................................. 260
Een productie opzetten ................................................................................................ 261
Samenvatting............................................................................................................... 264

Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken".

ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl
Les 10. Opnameleiding .................................................................265
Opnameprotocol .......................................................................................................... 265
Administratie op de set ................................................................................................ 268
Tijdsplanning............................................................................................................... 269
Samenvatting .............................................................................................................. 270

Les 11. Montage ...........................................................................271

Montageprincipes ........................................................................................................ 271
Het montageproces bij fictiefilms.................................................................................. 280
Het montageproces bij documentaires .......................................................................... 283
Videomontage .............................................................................................................. 289
Non-lineair monteren................................................................................................... 293
Samenvatting .............................................................................................................. 306

Les 12. Genres..............................................................................307

Comedy ....................................................................................................................... 307
Horror ......................................................................................................................... 311
Thriller/suspense ........................................................................................................ 314
Tragedie, (melo)drama en romantiek ............................................................................ 316
Actie/misdaad ............................................................................................................. 319
Kinderfilms.................................................................................................................. 324
Whodunnits................................................................................................................. 325
Overige genres ............................................................................................................. 328
Samenvatting .............................................................................................................. 329

Appendix A. Taakverdeling ...........................................................331

Appendix B. Scenariovormgeving ..................................................333
Software ...................................................................................................................... 333

Appendix C. Voorbeeld decoupage.................................................342

Appendix D. Productieformulieren ................................................352
Breakdownvel .............................................................................................................. 352
Call sheet .................................................................................................................... 354

Appendix E. Apparatuuradviezen ..................................................356

Camera ....................................................................................................................... 356
Grip............................................................................................................................. 358
Geluid ......................................................................................................................... 359
Licht............................................................................................................................ 360
Montage ...................................................................................................................... 362
Boeken ........................................................................................................................ 365
Internet ....................................................................................................................... 365

Appendix F. Meer leren.................................................................365

Cursussen ................................................................................................................... 365
Opleidingen ................................................................................................................. 366

Appendix G. Begrippenlijst ...........................................................367

Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken". 9

ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl
Woord vooraf
Dit boek is voortgekomen uit de reader van een videocursus die ik gedurende de jaren
negentig aan studenten van de Vrije Universiteit heb gegeven. Van het een kwam het
ander en na vele uitbreidingen, updates, rewrites en re-rewrites was ik plotseling tien
jaar verder en waren er vijf drukken van een boek met in totaal meer dan 12.500
verkochte exemplaren. Ik wist niet eens dat er zoveel aspirerende filmmakers waren!
Kennelijk was er behoefte aan een boek dat mensen met apparatuur en een creatieve
geest helpt om een videoproductie op semi-professioneel niveau op te zetten.

Het bescheiden succes is misschien te danken aan het feit dat de meeste andere film-
en videoboeken erg technisch zijn. Natuurlijk is de techniek belangrijk, maar wat mij
betreft gaat het nog altijd om het resultaat. Er zijn talloze boeken over hoe je een
camera moet instellen. Maar slechts zelden reppen die over hoe je met die camera een
verhaal kunt vertellen, terwijl ik dat in feite het enige interessante aan het apparaat
vind. Waar zet je de camera neer als je wilt dat het publiek zich meer betrokken voelt?
Hoe bouw je met geluid of licht een bepaalde sfeer op? Hoe creëer je een eigen filmstijl?
Hoe bouw je samen met een acteur een rol op? Honderden van dergelijke vragen
worden in dit boek, vaak op luchtige toon, beantwoord. Door de begrippenlijst en de
uitgebreide index kan men dit boek ook als naslagwerk gebruiken. Aan dit boek de
website www.filmmaken.nl verbonden, waarop onder andere leestips en links zijn te
vinden voor verdere studie en voor hulp bij het opzetten van een productie.

De opzet van dit boek is gebaseerd op de lerende filmmaker. Een film begint bij het
scenario, maar wie voor het eerst een film wil maken, begint met het ontdekken van de
mogelijkheden van een camera. Pas als je alle basale filmtechnieken onder de knie
hebt, ben je klaar om die kennis te bundelen en met het echt inhoudelijke werk te
beginnen: decoupage, scenario en regie. Om het geleerde ook daadwerkelijk in de
praktijk te kunnen brengen zijn er vervolgens lessen over productie en opnameleiding.
Dan volgt de laatste fase van het film maken: de montage. Als toetje zijn er een
hoofdstuk over de verschillende speelfilmgenres en diverse appendices.

Oorspronkelijk heette dit boek “Speelfilms maken”. Voor de zesde druk heb ik alles
herschreven zodat ook het maken van documentaires wordt behandeld. De twee
genres verschillen nogal in aanpak, maar hebben ook veel gemeen: ze vertellen beide
een verhaal met beelden. De huidige beeldtaal is grotendeels ontwikkeld binnen de
fictie en wordt door het publiek omarmd. Ik ben daarom van mening dat een docu-
mentairemaker de beeldtaal van fictiefilms goed moet kennen. Vandaar dat ik besloot
niet een nieuw boek te schrijven, maar de twee genres samen te voegen in één boek.

Rest mij nog mijn dank te betuigen aan Mieke de Jong, Martha Oortman Gerlings,
Wijo Koek, Ben van Houter, Jef Nassenstein, Rozemarijn Stokkel, Tim Oliehoek,
Lawrence Kelatow en Pim van Hoeve. Mieke voor het opzetten van de videocursus, lang
geleden, die tot dit boek heeft geleid. Martha, Wijo, Ben en Jef voor hun waardevolle
adviezen. Rozemarijn voor de coverfoto. Wijo, Tim en Lawrence voor de storyboards.
En Pim… ach, voor zoveel. Proost, Pim.

Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken".

ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

 Les 1 Camera
In deze eerste les maken we kennis met de basisprincipes van het filmen en foto-
graferen, en de daaruit volgende regels voor de bediening van de camera. Pas in de
volgende lessen zullen we zien hoe je die theorie en techniek zinvol toepast. Deze les
kun je zien als een technische fundering: een beetje saai, maar wel noodzakelijk.

Omdat dit boek voor beginnende filmers is bedoeld, gaan we uit van video, hoewel de
meeste theorie uit deze les hetzelfde is als je met film werkt. We gaan alleen in op de
algemene bediening van videocamera’s; de werkelijke bediening verschilt natuurlijk
per merk en model.1 Een goede handleiding van de apparatuur is dan ook een vereiste.

Basisprincipes van het filmen en fotograferen

Film is gebaseerd op fotografie. Een opname maken met een filmcamera is eigenlijk
niets anders dan heel snel achter elkaar een heleboel dia’s nemen. Het vertonen van
een film bestaat uit het net zo snel achter elkaar projecteren van die dia’s. Ook een
televisiebeeld bestaat uit niets meer dan 25 stilstaande plaatjes per seconde. Veel
aspecten van de fotografie komen we dan ook weer tegen bij het filmen. Het maakt
nauwelijks uit of je met film, ouderwetse analoge video of moderne digitale video
werkt; op enkele details na is de basis van het filmen universeel.

licht
Om te beginnen ontstaat een beeld doordat er licht door een lens op een film valt, of,
in het geval van video, op een lichtgevoelige chip. De hoeveelheid licht die op de chip of
film valt, is daarbij essentieel. Een camera kan, net als een mens, verblind worden
door een teveel aan licht, of ‘geen hand voor ogen zien’ als het te donker is. Bij te veel
licht ontstaan er witte vlekken in het beeld met weinig of geen tekening. Het beeld is
dan overbelicht. Als er juist te weinig licht is, is er sprake van onderbelichting. Ook
dan verdwijnen nuances uit het beeld, maar dan in de donkere gedeeltes van het
beeld, die volledig zwart worden. Men zegt dan ook wel dat ‘het zwart dicht loopt’.

Belicht Onderbelicht Overbelicht

1. Tips over het aanschaffen of huren van goede apparatuur vind je in appendix E.

Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken". 13

ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

diafragma
Om de hoeveelheid licht die binnenkomt te
regelen, hebben camera’s altijd een
diafragma. Een diafragma is te vergelijken
met de iris van het menselijk oog. Een iris
wordt wijder als het donker is, en nauwer als
er juist veel licht is. Zo wordt de hoeveelheid
binnenvallend licht gereguleerd. Het dia-
fragma van een camera – de opening waar-
door het licht valt – doet precies hetzelfde:
door het te vergroten of te verkleinen kunnen
we onder uiteenlopende lichtomstandigheden
toch steeds een goed belicht beeld krijgen.

scherptediepte
Hoe meer licht je hebt, hoe kleiner2 het
diafragma kan zijn. En hoe kleiner het dia-
fragma is, hoe scherper je beeld. Om precies
te zijn: hoe kleiner je diafragma, hoe groter Boven: alleen de voorste man is scherp.
het bereik waarbinnen objecten scherp in Onder : meer licht, kleiner diafragma, meer
beeld komen. Dit bereik heet scherptediepte. scherptediepte: beide mannen zijn scherp.
Een voorbeeld: we stellen scherp op de ogen
van iemand op precies vier meter afstand. Bij een groot (open) diafragma is dan
bijvoorbeeld alles wat zich tussen de 3.75 en 4.25 meter afstand van de camera
bevindt, scherp. Met een kleiner diafragma, dus met meer licht, krijgen we een veel
grotere scherptediepte – dan is bijvoorbeeld alles tussen de twee en de zes meter
scherp. Daarom werken we bij video en film graag met veel licht, en ‘gooien’ we
vervolgens het diafragma dicht. De kans dat er onbedoeld iets onscherp is, wordt zo
verkleind. Aan de andere kant is een
beeld waarin alles scherp is, ook erg plat.
Een onscherpe voor- of achtergrond geeft
een illusie van diepte in je beeld. Dat kan
een reden zijn om juist met een groot
diafragma te werken.
Als alles scherp is is je beeld ook ‘plat’.

sluitertijd
Een andere manier om de hoeveelheid licht te bepalen, is door de sluitertijd (shutter
speed). De sluitertijd is de tijd dat een film of de videochip belicht wordt, dus hoe lang
er voor elk beeldje licht op de film of chip valt. Hoe langer de tijd, hoe meer licht er
binnenkomt. Bij fotografie worden veel verschillende sluitertijden gebruikt. Bij video is
in verreweg de meeste gevallen de sluitertijd constant. Nederlandse televisies (volgens
de PAL standaard) vertonen vijfentwintig beeldjes per seconde, en daarom is de
sluitertijd van video normaal één vijfentwintigste seconde. Langere en kortere sluiter-

2. De diafragmanummers die je vaak op lenzen ziet staan (3.5, 5.6, 8, 11) zijn misleidend. Hoe groter het
getal, hoe kleiner de opening! 22 is dus een kleiner diafragma dan 8.

Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 1: CAMERA.
14
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Als je je steeds bewust blijft van het feit dat de camera het oog van de kijker is, zul je
steeds meer de effecten van verschillende kaders en perspectieven ontdekken. Je zult
zien dat je de kijker tot voyeur kunt maken door de camera op een onverwacht stand-
punt verdekt op te stellen, zodat hij de scène als het ware bespiedt. Je ontdekt dat als
je een nietsvermoedend persoon van achteren filmt, hij er kwetsbaar uitziet; maar dat
achterkant van een machtig persoon juist ongenaakbaar overkomt. Hoe een shot
overkomt is van een combinatie van factoren afhankelijk. Eén van de belangrijkste
daarvan is dat een shot nooit alleen staat. In de les Decoupage zullen we zien dat een
shot pas echt betekenis krijgt door de omliggende shots. Het simpelste, en meest voor
de hand liggende voorbeeld van dit mechanisme is de Point of View.

Point of View
Over de iemands schouder met hem meekijken mag subjectief zijn, het kan altijd nog
subjectiever. We kunnen de camera precies op de plaats van de persoon neerzetten, en
zo tonen wat hij ziet. Dan kijken we dus met zíjn ogen! Dit heet een Point of View
(kortweg POV). POV’s komen heel vaak voor in fictiefilms, maar soms ook in documen-
taires en reportages. Iemand komt zijn huis binnenlopen, hoort wat, loopt de trap op,
doet de deur van de slaapkamer open, en schrikt enorm. Direct volgt een POV om te
zien waarvan hij schrikt: zijn hond ligt in bed met die van de melkboer. Dit soort
situaties zijn vrijwel altijd POV’s.

Er zijn strikte regels verbonden aan een POV. Bij een Over
Shoulder zien we een schouder, maar aan een POV-shot zelf
kun je niet zien dat het een POV is. Om duidelijk te maken
dat het publiek vanuit de ogen van de persoon kijkt, moeten
we een POV daarom inleiden en uitleiden.
1. We beginnen met een inleidend shot van de betreffende
persoon, waarin goed te zien is dat hij ergens naar kijkt.
Dit shot moet altijd een Medium of closer zijn. Het pu-
bliek stelt zich nu onbewust de vraag: wáár kijkt hij
naar?
2. Het publiek krijgt te zien waar het op wacht: wat de
persoon ziet. De Point of View.
3. Maar als we nu ‘in’ de persoon zitten, dan moeten we er
ook weer ‘uit’. Dat doen we door terug naar de kijkende
persoon te gaan, vanuit hetzelfde camerastandpunt. Het
publiek weet dan dat het niet meer met de ogen van de
persoon kijkt, maar weer met de eigen kijkers.

De POV is zo veel voorkomend dat je deze regel blind moet

kunnen dromen: Point of view. Altijd drie shots:
• medium of closer inleiden
• point of view
Een POV moet leid je in en uit met
• met (ongeveer) zelfde shot
(ongeveer) hetzelfde Medium shot – of uitleiden
closer.

34
Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 2: "HET SHOT".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Basisprincipes
Bij het maken van een decoupage zijn er een aantal basisprincipes. Bij speelfilms kun
je al deze regels en mogelijkheden in de voorbereiding van de decoupage gebruiken. Bij
documentaires kun je een gedeelte van de decoupage voorbereiden, sommige regels
hou je tijdens de opnames in je achterhoofd en de rest gebruik je tijdens de montage –
indien mogelijk!

de as
Een vaak gehoorde vraag, zowel tijdens het maken
van een decoupage, als op de set, als in de montage-
kamer is: “maar gaan we dan niet over de as?” ‘Over
de as gaan’ mag namelijk niet. Waarom niet? Omdat
je de toeschouwer in verwarring brengt. Op zich wel
Dramatische as leuk, maar niet voor de toeschouwer, en dus toch
ook niet voor de filmmaker.

Er zijn twee soorten assen: dramatische assen en

Bewegingsas bewegingsassen. De belangrijkste hiervan is meestal
de dramatische as. Dit is de doorgetrokken lijn die
loopt tussen twee mensen die met elkaar praten,
elkaar aankijken, kortom, waar enige vorm van
interactie of spanning (drama) tussen is. Met
Kijkas
‘doorgetrokken’ bedoel ik dat de lijn niet ophoudt bij
die personen, maar in beide richtingen doorloopt tot in het oneindige. De bewegingsas
is de doorgetrokken lijn in de richting waarin een persoon (auto, paard, optocht) zich
beweegt. Soms wordt er ook over de kijkas gesproken. Kijkassen zijn lijnen in de kijk-
richting van de personen. Omdat dramatische assen meestal kijkassen zijn, is het niet
echt nodig een onderscheid te maken. Elke
kijkas kun je als een dramatische as zien, wat 2
we vanaf hier ook zullen doen.

Bij een shotwissel mag de

camera niet over de as
verplaatst worden. as

blijf aan één kant

Als je twee shots aan elkaar wilt plakken, moet
de camera in beide shots aan dezelfde kant
van de as staan, anders ga je ‘over de as’ en 1
heb je een asfout. De reden voor deze regel is
simpel. Als je over de as gaat, wisselen links 1. 2.
en rechts om! Als ik Jantje rechts en Pietje
links in beeld heb, en in mijn volgende shot
gaat de camera over de as, dan zit plotseling
Jantje links en Pietje rechts. Verwarring alom! Over de as:
links wordt rechts en rechts wordt links.

65
Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 3: "DECOUPAGE".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

naarmate de intensiteit van het drama toe-
neemt. Je kunt bijvoorbeeld een of twee dramatische as

langzame rijders maken die objectief beginnen

en, met een bochtje, steeds dichter op de as 3
komen. Bij een heftig moment in de scène kun
je ook in één keer naar een veel subjectiever
shot gaan.
1
We zetten alle manieren om subjectiever te
filmen nog eens op een rijtje: 2
Dichter op de as Camerastandpunt 1: maximaal objectief
Closer (maximale hoek met as). Standpunt 3: het
Kikvors- en vogelperspectief meest subjectief. Standpunt 2 zit er tussenin.
Non-matching shots Het gaat dus, met nadruk, niet om de afstand
camera – as, maar om de hoek tussen de as
Scheve kaders
en de beeldas
Handheld
Betrekkingsaspect
dramatische as
Quasi-POV’s: shots die er uitzien als POV’s
maar het niet zijn (geen in- en uitleidend
shot). Bijvoorbeeld de camera die achter de
hoofdrolspeler aansluipt in zijn verkenning
van het spookhuis. Of de camera als
levende toeschouwer.

rijd

er
rijd
er
Natuurlijk werken de meeste van bovenstaande
methodes alleen onderbewust bij de kijker. Het
is niet zo dat een kijker bij een objectief shot Tijdens de scène subjectiever worden door
zich ook absoluut objectief voelt ten opzichte twee langzame rijders
van het gebeuren, of direct uiterst betrokken
raakt bij een subjectief shot. Maar je kunt de betrokkenheid op deze manier wel
bijsturen. Ook het effect van Kuleshov werkt sterker bij closere shots en als de camera
dichter op de as zit.

Decoupage speelfilm
We willen een filmpje maken. We hebben ergens een script waarin staat voorgeschre-
ven wat de acteurs moeten doen en zeggen. Maar hoe zetten we dat scenario nu om in
beelden? Hoe weten we waar we straks de camera moeten neerzetten? Kortom: hoe
gaan we het decouperen?

een scène opbouwen

Een scenario decoupeer je per scène. Bij elke scène die je decoupeert is de eerste vraag
die je jezelf moet stellen: waarom zit deze scène in de film? Pas als je de reden of de
functie van de scène weet, kun je op zoek naar het belangrijkste moment: het hoogte-
punt. Elke scène heeft in principe een hoogtepunt. In een liefdesscène is dat typisch
de kus, in een sterfscène het moment van sterven, in een echtelijke ruzie misschien
het moment waarop de man zich niet kan inhouden en slaat. Maar het kan ook

Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 3: "DECOUPAGE". 73
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

 opleveren maar het moet uiteraard wel kloppen met de
natuurlijke lichtsituatie van de locatie. Let erop dat je de ogen
altijd verlicht tenzij je dat expliciet niet wilt; als we de ogen
45º niet kunnen zien krijgen we het gevoel dat je de hele persoon
niet kunnen zien. De hoogte van de key is meestal zo’n 45º (zie
tekening). Zet je hem lager, dan verblind je de acteur en vallen
er heftige schaduwen op de muren. Zet je hem hoger, dan gaat
de neusschaduw op een eng snorretje lijken. De key hoeft
natuurlijk geen lamp te zijn. De zon doet het ook prima en
invallend licht door een raam is bij video ook vaak meer dan
Lamphoogte
sterk genoeg. Eventueel versterk je het raamlicht met een
sterke lamp buiten.
Invullicht of fill. De fill is bedoeld om de slagschaduwen van
het hoofdlicht te verzachten. Het invullicht is meestal zacht,
en komt vaak van voren, van de andere kant dan het hoofd-
licht. Als je veel schaduwen hebt, kun je meerdere invullich-
ten gebruiken. Als de zon je key is, kan het hemellicht je fill
zijn – dan hoef je dus verder niets te doen. Dat volstaat al-
leen niet altijd: een felle zon levert grote contrasten op en
dan heb je meer fill nodig dan het natuurlijke hemellicht. Je
kunt dan aanvullen met lampen, maar een reflectiescherm Key zonder fill geeft
of een plaat piepschuim op de juiste plek kan vaak al genoeg zwarte slagschaduwen
zonlicht weerkaatsen om de schaduwen te temperen. In de serie COSTA! zaten bij-
voorbeeld veel strandscènes. Die werden gefilmd onder het motto “zon, zee, strand,
plaatje piep!”
Tegenlicht of backlight. Het tegenlicht, licht van achter de acteur, is in feite het
minst natuurlijke licht van de drie. Of je het überhaupt nodig hebt, bepaal je in
elke situatie opnieuw. Een tegenlicht geeft de acteur een soort oplichtend randje
waardoor hij los van de achtergrond lijkt te komen. Het is dan ook vooral bedoeld
om meer diepte aan het beeld te geven: het maakt je plaatje verzorgder. Meestal is
het effect subtiel. De kijker ziet het tegenlicht niet, maar ziet wel een mooier, dieper
plaatje. Een tegenlicht hoort aan de tegenovergestelde kant van het hoofdlicht te
staan: als het hoofdlicht links van de persoon staat, moet het tegenlicht rechts en
andersom. Anders wordt de bovenkant van de linkerschouder zowel van voren als
van achteren belicht, en zo’n dubbele belichting geeft lelijke ‘lichtvlekken’. Als je
een felle lamp voor het tegenlicht gebruikt, kun je een acteur een opvallend, oplich-
tend aura geven, vooral in donkere situaties. Dat is een mooi effect in avondscènes
waar iemand voor een lamp staat, bijvoorbeeld de koplichten van een vrachtwagen.
Als iemand ‘engelenhaar’ heeft zal dat door tegenlicht oplichten. Ook stoffige ruim-
tes worden honderd keer zo stoffig door tegenlicht. Een driepuntsbelichting zonder
tegenlicht heet, heel verrassend, een tweepuntsbelichting.

Uiteraard hoeft niet iedere acteur strikt drie lichtbronnen op zich gericht te hebben.
Verschillende acteurs licht je volgens de regel apart uit, maar in de praktijk kun je
vaak één lamp meerdere functies geven. Eén goedgerichte lamp kan bijvoorbeeld
makkelijk bij twee mensen licht invullen; en het hoofdlicht op persoon A kan tegelij-
kertijd invullicht zijn op persoon B. Met invullichten kun je soms tegelijk ook de
achtergrond uitlichten. In de amateur-praktijk, waar meestal lampschaarste heerst, is

128 Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 5: "LICHT".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

 nacht
Door weinig, en vooral donkerblauw en wit licht te
gebruiken, krijg je een nachteffect. Ook al moet het
eigenlijk helemaal donker voorstellen, het publiek wil
wat zien. Dus gebruik je licht. Veel licht. Kijk maar
eens op naar een willekeurige nachtscène in een
willekeurige film. Het licht komt meestal van de meest
vreemde plaatsen. Er klopt niets van – als je er ten-
minste op let. Maar wie let er nou op, als het goed
oogt? En een nachtscène oogt meestal goed als je
kleine ‘oases’ van licht gebruikt in een verder donkere
omgeving. Gebruik weinig fill, veel hard licht, en veel
Nacht is niet een zozeer kwestie
schaduwen. De lampen kunnen concrete lichtbronnen
van weinig licht, maar meer van
weinig fill en veel harde schaduw
suggereren (autolampen, straatlantaarns), maar dat
hoeft niet. Als je maanlicht wilt suggereren gebruik je
wit licht (geen filters). Voor maanloze nachten gebruik je donkerblauw. Voor je hoofd-
en invullichten gebruik je wit, of blauw als het heel erg donker moet lijken. In totalen
zijn bouwlampen goed bruikbaar om her en der de omgeving te verlichten.

In nachtscènes kun je natuurlijk met licht mooie suggesties wekken van dingen die er
in werkelijkheid niet zijn, of die je in ieder geval niet zelf hoeft te laten zien: geel
straatlantaarnlicht, auto’s die voorbijrijden (draaiende lamp), vuurtorenlicht (idem),
stoplichten die van kleur veranderen, red lights from the district, deuren die open en
dicht gaan waarachter licht brandt… En vergeet in nachtscènes ook het ooglicht niet!

Een suggestie van een stad in het donker kun je goed

bereiken door in de achtergrond een kerstboomversie-
ring nonchalant op te hangen. Ook kun je zwart
karton gebruiken waarachter je een lamp zet en
waarin je een aantal gaatjes hebt gemaakt. Om dit te
laten werken moet de achtergrond flink onscherp zijn,
dus moet je filmen met een telelens. Eventueel kan een
camerafilter helpen om de suggestie te vervolmaken.
Wat vage lichtjes in de
Het is overigens mogelijk om een scène overdag op te achtergrond suggereren een stad
nemen, en toch nacht te suggereren (night-by-day of een haven
shoot). Dat doe je door gewoon het diafragma dicht te
gooien. Een blauwfilter voor de camera wil dan ook nog wel eens helpen. Het resultaat
wordt helaas vaak niet erg overtuigend maar het helpt als je sterke lichtbronnen
gebruikt als key. Het kan er wel redelijk uitzien als je een nacht met volle maan wilt
suggereren, of het begin van de avond, vlak na zonsondergang, als er nog wel wat licht
is maar geen zon meer. Je moet hoe dan ook de acteurs extra verlichten.

raamlicht
Maar al te vaak heeft een kamer een raam. En als het dag is kan daar aardig wat licht
doorheen vallen. Het is dan mogelijk het raamlicht als key te gebruiken, hoewel je er
rekening mee moet houden dat het buitenlicht sterk kan wisselen door voorbijtrek-
kende wolken. Afhankelijk van hoe licht de kamer van zichzelf is (witte muren), heb je

138 Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 5: "LICHT".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

 Bekijk welke relaties belangrijk zijn. Dat zijn de relaties die
je op de proef moet stellen.

Over relaties op de proef stellen later meer.

Toets je verhaal
Bij zowel korte als lange films kan het soms aardig moeilijk zijn om voor jezelf te
bepalen of het scenario straks “gaat werken”. Hoe bepaal je of een scenario een goede
film kan worden? Daar zijn uiteraard geen absolute regels voor, drama is subjectief.
Maar er zijn wel hulpmiddelen. Zoals de eerder behandelde structuur. Bij dezen een
aantal vragen die je jezelf moet stellen over je verhaal, als je niet absoluut overtuigd
bent van de kwaliteit. Ook deze vragen zijn hulpmiddelen die je helpen na te denken
hoe je script beter kan. Natuurlijk zijn niet alle vragen op elk script van toepassing.
Maar als je een vraag niet met ‘ja’ kunt beantwoorden, is er reden om goed na te gaan
of je de vraag met ‘ja’ zou móeten beantwoorden of niet. Zo ja, dan heb je een prima
aanknopingspunt om je script te verbeteren.

heeft mijn film eigenheid?

ontstijg ik alledaagsheid?
ga ik ver genoeg?
heb ik een sterk begin?
voldoet mijn einde?
verandert mijn protagonist?
heeft mijn protagonist een doel?
neemt mijn protagonist de zaken in eigen hand?
is er een “want anders”?
worden relaties op de proef gesteld?
vertel ik mijn verhaal met beelden?
heb ik een sterke opbouw?
heb ik voldoende research gedaan?
heb ik een duidelijke mening over de arena?
wat vertel ik met deze film?
heb ik clichés vermeden?
onderschat ik mijn publiek niet?

We behandelen deze toetsvragen nu stuk voor stuk.

heeft mijn film eigenheid?

Schrijf over wat je kent. Dat kan een uitgebreide fantasiewereld zijn, een verhaal over
je tirannieke baas, of de wereld die je je herinnert uit je jeugd. Is je scenario echt van
jou? Zou iemand anders dit verhaal ook geschreven kunnen hebben? Dan wordt het
waarschijnlijk niet een film die iets nieuws te vertellen heeft. Jij bent uniek. Als je film
alleen door jou geschreven kan zijn, is de kans groot dat de film ook uniek zal zijn.

174 Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 6: "SCENARIO".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Maar wat doe je, als een onzekere acteur na al deze voorzorgsmaatregelen nog steeds
niet speelt zoals jij het wilt? In ieder geval: doe niet voor. Tenzij de acteur erom vraagt
en misschien dan nog niet. Laat het spel uit de acteur zelf komen. Een acteur die de
regisseur nadoet, is een imitator, hopend dat hij het goed doet, want eigenlijk weet hij
niet waar hij precies mee bezig is. Zo iemand is nooit op zijn best. Sommige acteurs
knappen dan ook af op regisseurs die voordoen: moeten zij een amateuracteur – al is
het de regisseur – gaan nadoen? Een acteur is ook anders boos dan jij, anders verdrie-
tig, anders vrolijk. Zoek wegen om die boosheid, dat verdriet, die vrolijkheid aan te
boren. Als er niet uitkomt wat je voor ogen had, probeer dan wat de acteur biedt bij te
schaven. Wees ook bereid je eigen ideeën los te laten als een acteur een andere kant
op gaat: misschien is wat hij doet wel even goed of beter. Zit de acteur vast, geef hem
nieuwe ingangen. Bijvoorbeeld een fysieke aanwijzing of een andere visie (visies: zie
verderop). Je kunt beter richtingen aangeven, ingangspunten. Misschien kun je één
kleine zin voordoen om een gevoel over te brengen van wat je voor ogen hebt. Wat je
natuurlijk ook voor mag doen, is hoe je het níet wilt hebben.

Overigens zijn er ook te zekere acteurs. Zeker bij beginnende regisseurs willen “erva-
ren” acteurs (vooral mannen) nog wel eens de schijn wekken precies te weten waar ze
mee bezig zijn en de regisseur niet nodig te hebben, want met al hun ervaring weten ze
het toch wel beter. Dat kan zich uiten in weinig communicatie met de regisseur, het
idee geven dat hij zichzelf wel kan regisseren, of in dat hij de regisseur begint te
“helpen” met regisseren. Als je zelf nog niet veel ervaring hebt met regisseren ben je
geneigd de acteur gelijk te geven en ervan uit te gaan dat de acteur wel weet wat hij
doet. Maar dat is voor het grootste deel niet zo. De acteur weet niet hoe jij de film
precies hebt opgesplitst, wat je met elk shot wilt zeggen, et cetera. Laat zo’n acteur je
inspireren door voor jezelf precies duidelijk te maken wat je wilt, zodat je het uiteinde-
lijk toch weer beter weet dan hij, want hij kan niet weten wat jij wilt. Uiteraard kán en
mag hij je helpen, maar laat je niet intimideren. Neem zijn ideeën alleen over als je
zeker weet dat zijn idee beter is dan het jouwe – dus denk er eerst over na. Laat hem
ook niet zijn eigen gang gaan. Communiceer, wordt het eens. Je maakt de film samen.
Ga dus ook geen ego-clash aan. Acteurs met dit soort grote ego’s willen graag laten
zien hoe goed ze zijn, daar moet je ongevoelig voor zijn. Als hij gelijk heeft en jij blijkt
iets niet goed doordacht te hebben, geef dat dan ruiterlijk maar niet onderdanig toe.
Als hij een alternatief idee heeft, denk daar goed over na en gebruik het alleen als je
zeker weet dat het goed is. Dit soort acteurs zit er, met al hun ervaring, regelmatig he-
le-maal naast…Het zijn nu eenmaal geen regisseurs en zelfs als ze dat wel zijn, dan
zijn ze niet de geschikte regisseur voor jouw film. Want dat ben jij.

Casting
Casting is 50% van de regie. Niet qua tijd, maar qua te behalen resultaten. De meeste
beginnende filmers denken meestal dat het echte werk op de set pas begint en missen
die eerste 50%. En dat is te zien.

Casting is niet zozeer bedoeld om de beste acteur voor de rol te krijgen, maar om de
beste combinatie acteur-regisseur voor de rol te krijgen. Door een scène uit het script
met mogelijke kandidaten te repeteren en op te nemen, kun je een indruk krijgen van
de mogelijke samenwerking. Neem een auditerende acteur altijd op video op. Het

Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 7: "REGIE". 199
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

terugzien op het scherm is erg belangrijk: niet elke acteur ‘werkt’ even goed op het
scherm. Op sommige acteurs is de camera ‘verliefd’, die hoeven niets te doen en het
ziet er geweldig uit. Anderen acteren perfect maar op tv werkt het gewoon niet.
Cameraprésence is moeilijk te voorspellen als je iemand in levende lijve ziet. Iedereen
die zijn favoriete acteur of actrice ooit live is tegengekomen zal kunnen beamen dat
een mens er door een camera heel anders uitziet.

acteurs vinden
Voor je allereerste filmpjes, die je meer voor de fun maakt of om het een en ander uit te
proberen, voldoen familieleden en vrienden natuurlijk. Maar zodra je iets meer wilt,
moet je daar van afstappen92. Omdat het zo lekker makkelijk is, doen veel beginnende
filmers dat niet. Een van de zwakste schakels in veel films van beginnende filmers is
dan ook het spel van de acteurs.

Je kunt voor onbetaalde, maar ervaren acteurs op zoek gaan bij theaterscholen en
toneelverenigingen. Zet altijd hoog in: acteurs vinden het leuk om te spelen, als ze tijd
hebben zullen ze het meestal ook wel onbetaald doen. Als je scenario echt goed is, kun
je in Nederland zelfs professionals vragen, al zou ik niet inzetten op Jack Wouterse bij
je allereerste filmpje met een palmtopcameraatje. Een oproep op een website waar veel
acteurs komen, zoals www.nftvm.nl, wil ook nog wel eens resultaat opleveren.

Bepaal vooraf of je het liefste gaat voor ‘typecasting’, of voor ‘skills’. Voor kleine rollen
is typecasting vaak uitstekend: een acteur die van nature de gewenste uitstraling
heeft, maar misschien wat beperkter is als acteur. Bij grotere rollen is het soms
verraderlijk om voor typecasting te kiezen: je ziet aanvankelijk precies wat je wilt zien,
maar als de acteur te weinig vaardigheden (‘skills’) heeft, zul je tijdens het repetitiepro-
ces en de opnames merken dat er uiteindelijk niet veel méér uitkomt dan wat je op de
casting al gezien hebt. Een acteur met een uitstraling van een veganistische milieuac-
tivist laat je dus alleen een drugsbaron spelen als hij echt heel goed kan acteren. (Dat
maakt de rol dan waarschijnlijk erg interessant.)

Als je met amateuracteurs werkt, is typecasting sowieso aan te bevelen. Bij amateurs
is het immers vrijwel altijd: what you see is what you get. Ervaren acteurs kunnen na
een casting nog een hele ontwikkeling doormaken. Uiteraard is een combinatie van een
goed acteur met een goede uitstraling het meest ideaal, zoals Tycho Gernandt in VAN
GOD LOS of zoals Jack Nicholson in THE SHINING of in AS GOOD AS IT GETS of in ABOUT
SCHMIDT of in… nou ja, zoals Jack Nicholson.

voorbereiding
Een goede casting vergt voorbereiding. Je moet de potentiële sterren voldoende op hun
gemak stellen zodat ze in korte tijd alle verschillende kanten van hun rol kunnen laten
zien. Zorg ervoor dat je een aparte ruimte hebt waar je mensen kunt ontvangen, naast

92. Tenzij je heel getalenteerde familie hebt, of tenzij jij extreem goed amateurs kunt regisseren. In de briljante
en huiveringwekkende debuutfilm C’EST ARRIVÉ PRÈS DE CHEZ VOUS liet Benoît Poelvoorde zijn hele familie,
inclusief grootouders en zichzelf, meespelen – met briljant resultaat. Uitzonderingen bestaan.

200 Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 7: "REGIE".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

tell. Bij een gedragstudiedocumentaire zijn interviews eerder hinderlijk dan nodig. Een
voetbalhooligan die vertelt over hoe graag hij treinen sloopt is niet half zo interessant
als het hem gewoon te zien doen. En daar komen we bij het fundamentele probleem
van het interview: het feit dát je iemand laat praten in een film, wordt al snel belang-
rijker dan wát hij zegt. “Waarom zegt die hooligan dat hij iets sloopt? Waarom krijg ik
dat niet gewoon te zien? Dan zal er dus wel iets aan de hand zijn. Waarschijnlijk is hij
helemaal niet zo dapper.” Als dat inderdaad zo is, is dat natuurlijk prachtig, zeker als
je ook beelden hebt van zo’n slooppartij waarbij hij helemaal niet mee blijkt te durven
doen. Mits dat hoort bij wat je wilt vertellen. En mits je die jongen recht in de ogen kan
kijken nadat hij de documentaire heeft gezien…

Het ‘interviewdilemma’: het feit dát iemand iets zegt of hóe

iemand iets zegt is meestal belangrijker dan wát hij zegt. Het
beeld is belangrijker dan het woord.

Vertrouw dus niet te veel of helemaal niet op interviews als je visueel bewijs. Een
goede documentaire is zoveel meer dan talking heads. Een publiek weet ook nooit of
iemand de waarheid spreekt. Beelden kunnen natuurlijk ook liegen, maar het publiek
vertrouwt nu eenmaal een onafhankelijke documentairemaker meer om de waarheid te
‘spreken’ dan betrokkenen. Beelden komen betrouwbaarder over.

Als een interview onvermijdelijk of wenselijk is, bedenk dan wat je wilt laten zien. Je
hoeft immers niet de hele poos de spreker in beeld te laten. Soms stel je vast dat je
juist de geïnterviewde wilt laten zien, omdat het feit dat hij praat, of de manier waarop
hij praat, belangrijker is dan de informatie die hij geeft. Anders ga je daarnaast ook op
zoek naar beelden die de vermoedelijke tekst (in een voorgesprek krijg je daar een idee
van) van de geïnterviewde kunnen aanvullen. ‘Aanvullen’ betekent hier dat de beelden
méér zijn dan een illustratie van het gezegde. Zoek naar beelden die nieuwe informatie
geven, die de gesproken woorden een context kunnen geven, inzichtelijk kunnen
maken of kunnen verrijken. Met een beetje geluk kun je daardoor het interview in de
montagekamer ook nog eens flink inkorten. Soms moet je ook juist op zoek naar
beelden die wat de geïnterviewde waarschijnlijk zal zeggen tegenspreken (als je wilt
laten zien dat iemand niet de waarheid spreekt of de waarheid niet kent).

voice-over
De meeste bezwaren van interviews gelden ook voor de voice-over. Een voice-over is
een heel legitiem middel in een documentaire, maar is ook heel dominant en voorkomt
vaak dat de kijker zelf conclusies trekt. Dat doet de voice-over immers al. Als er veel
uitgelegd moet worden om de materie inzichtelijk te maken, dan ontkom je er mis-
schien niet aan. Het is ook zeer afhankelijk van de stijl van je documentaire. Een
voice-over is al snel belerend. Wil je dat?

Het grote gevaar van de voice-over is dat je geneigd wordt om hem als primaire bron
van informatie te gaan gebruiken voor je publiek. Je krijgt dan dus een praatje waar je
plaatjes bij zoekt. Dat moet je vermijden. Een voice-over gebruik je om de beelden te
helpen duiden en te helpen verklaren. Maak geen plaatjes bij een praatje. Maak
plaatjes. En maak dan later misschien een aanvullend praatje.

229
Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 8: "DOCUMENTAIRE".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Soms word je zó geabsorbeerd door wat zich voor de camera afspeelt, dat je vergeet dat
een film pas echt gemaakt wordt in de montagekamer. Unieke shots zijn onbruikbaar
als ze niet in een geheel passen. Het gaat niet om het opnemen van mooie of uniek
shots – al wil je die wel hebben – het gaat om het maken van shots waarmee je straks
je verhaal kunt vertellen. Je filmt dus voor de montagekamer.

Weersta dus de neiging om elk shot zo mooi mogelijk te maken, om zo mooi mogelijke
situaties te filmen, of ze misschien zelfs uit te lokken. Weet waarom je aan het filmen
bent, waarnaar je op zoek bent, en wat je straks wel en niet kunt gebruiken in de
montagekamer. Je bent bezig een documentaire te maken. Niet shots.

Tijdens, voor en na het opnemen van scènes moet je je dus afvragen wat voor shots je
nog meer nodig hebt om je beelden tot een scène te kunnen samenvoegen. De shots
die je niet kunt plannen worden meestal omgeven door shots die je – al is het ter
plekke – wél kunt plannen. Belangrijke details in de scène die je hebt gefilmd, wil je
ook nog een keer extra in close-up. Je hebt meestal sfeerbeelden en –geluiden nodig,
en establishing shots. Hoe ga je het subject introduceren? Hoe introduceer je de
locatie? In je hoofd maak je diverse mogelijke decoupages waarin de ongeplande shots
verwerkt kunnen worden. Als je dat doet, en ook nog wat cutaways maakt, zul je in de
montagekamer heel wat minder vaak onprettig verrast worden.

Overweeg ook om een paar shots te maken waarop de crew te zien is. Door de crew te
laten zien, laat je ook de werkelijke situatie zien: er wordt een film gemaakt, Je laat
zien dat de mensen gefilmd worden, en dus niet helemaal in hun natuurlijke doen zijn.
Waardoor je misschien een eerlijker plaatje van het geheel krijgt. Bovendien heb je als
voordeel dat als de microfoon of de geluidsman in beeld komt, je het shot indien nodig,
toch nog kunt gebruiken. Je kunt de ‘crewshots’ altijd achterwege laten als ze niet
nodig blijken.

de onzichtbare wand
Wie documentaires en reportages wil opnemen, met name bij gedragstudiedocumen-
taires, moet onzichtbaar kunnen zijn. De subjecten (de gefilmde mensen) moeten zo
veel mogelijk zichzelf zijn. Je moet hoe dan ook voorkomen dat je subjecten slechte
amateuracteurs worden die de crew proberen te behagen.

Stel je voor dat er een documentaire over je gemaakt wordt. Je doet je dagelijkse werk,
namelijk een functioneringsgesprek met een werknemer. Er staat een cameraman die
je filmt. Hij kijkt duidelijk ontevreden, en vraagt of je wat naar links wil verzitten, en
gaat omstandig een plant achter je uit beeld halen. “Zo, sorry, hoor, maar het zag er
niet uit.” Je begint dus maar opnieuw. Nu vraagt de cameraman of je je haar niet beter
kunt kammen. De geluidsman roept dat de batterij van zijn microfoon vervangen moet
worden, en nu we toch gestopt zijn, of je wat harder kunt praten. Hoe natuurlijk
kunnen jij en je werknemer nu nog het gesprek afmaken?

De crew moet daarom achter een ‘onzichtbare wand’ zitten. Ze mogen nooit op de
voorgrond treden. De enige die contact heeft met de subjecten, is de regisseur, en
alleen als dat nodig is. Ze doen alles om zo min mogelijk af te leiden. Een goede

241
Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 8: "DOCUMENTAIRE".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

 Reistijd naar en van de set
Uitladen en opbouw:
– Een half tot een heel uur, afhankelijk van de complexiteit van de scène.
– Indien licht benodigd (INT of EXT - NACHT): een à twee uur extra opbouwtijd,
afhankelijk van de complexiteit van het licht.
– Tijd die nodig is om de locatie aan te passen voor de film.
Vervolgens, per shot:
– Indien er niet wordt opgenomen vanuit dezelfde camerapositie als het vorige
shot: een kwartier tot een half uur ombouwtijd (plus, indien licht benodigd,
nogmaals een half tot een heel uur). De hoeveelheid tijd is evenredig aan het
verschil in kader/opnamehoek/plaats van handeling. EXT/DAG scènes zijn
sneller omgebouwd.
– Opname- en repetitietijd: afhankelijk van de complexiteit van het shot (vooral
wat betreft de camera: pans, tilts, focus pulls, rijders et cetera, maar ook wat
betreft de acteurs): vijf minuten (zeer eenvoudig shot) tot drie kwartier (zeer
moeilijk shot).
– Scènes met dieren, boten en kinderen kosten gemiddeld vier keer zo veel tijd.
Afbreken en inladen:
– Afbreektijd crew: kwartier tot half uur.
– Tijd die benodigd is om de locatie in oorspronkelijke staat terug te brengen en
schoon te maken. Doe dit altijd, en doe het goed. Zeker als je gratis op de
locatie mag filmen. Een slechte naam is dodelijk voor toekomstige projecten.

Voor een eerste draaidag kun je het beste alle tijden met anderhalf vermenigvuldigen,
zeker als de crew nog nooit eerder samen gedraaid heeft. Alles wat je minder inplant
wordt haastwerk. Sommige scènes kunnen goed met haast gedraaid worden, maar
meestal gaat het ten koste van de scène en de sfeer. Theoretisch kan een opname
altijd sneller dan hierboven omschreven, maar in de praktijk lukt dat bijna nooit.
Sterker nog, niet uitlopen is een kunst die slechts weinigen beheersen. Als het echt
sneller moet, en je krap gaat plannen, bedenk dan van tevoren waar je tijd gaat
besparen als je toch uitloopt.

Vergeet ook niet in te plannen:

Pauzes.
Reistijd van en naar huis aan het begin en einde van de dag. Opnamedagen zijn
meestal al zo lang.
De catering.
Grime en kleding. De acteurs moeten gegrimeerd en gekleed worden. Meestal kan
dat tegelijkertijd met de opbouw van de set. In het algemeen wordt voor het
grimeren van een vrouw een half uur langer uitgetrokken dan voor het grimeren
van een man. Als er speciale make-up of pruiken nodig zijn kan grime lang duren!
Overlap. Lichtmensen kunnen alvast opbouwen terwijl elders nog een andere scène
zonder licht wordt opgenomen. Mits de lichtmensen goed zijn ingelicht en precies
weten wat ze moeten doen, kan dat aardig tijd schelen. Zonder camera en regisseur
erbij kunnen ze weliswaar niet veel meer doen dan uitpakken en globaal wat lam-
pen neerzetten, maar de tijd voor licht kan dan toch (maximaal) gehalveerd worden.

258 Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 9: "PRODUCTIE".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

definitief in is, in welke volgorde ga je ze achter elkaar plakken? Nou is de praktijk
helaas weerbarstig, en je zult merken dat veel van dit soort plannetjes achter de
montagetafel zullen sneuvelen omdat ‘het niet plakt’ (een las zorgt voor continuïteits-
problemen of is niet soepel ) of omdat ‘het niet werkt’ (inhoudelijk niet sterk blijkt).
Toch is het goed om voor elke scène alvast een plan te hebben dat als uitgangspunt
kan dienen. Zo kun je ergens naartoe werken, en van daaruit kun je ook eventueel
alternatieven bedenken. Zeker bij actiescènes, scènes met een ingewikkelde decoupa-
ge, scènes met veel acteurs en sterk dramatische scènes moet je een plan hebben
voordat je de montagekamer binnenstapt.

eerste versie
Hierna maakt de editor eerst een ruwe montage, waarbij geen aandacht aan perfecte
beeldovergangen is besteed, maar alleen aan het uitzoeken van de beste takes, het
bepalen waar de beeldovergangen ongeveer moeten komen, en het achter elkaar
plaatsen van de shots. De eerste ruwe montage volgt het scenario en de geplande
decoupage nog zo letterlijk mogelijk. De editor maakt deze het liefst zonder de regis-
seur, die in het materiaal altijd het opnameproces nog ziet en er dus niet onbevooroor-
deeld tegenaan kan kijken.

De editor kan al tijdens de opnames beginnen met het maken van een ruwe montage
van al opgenomen scènes. Dit kan een regisseur helpen om nog tijdens de opnames de
resultaten van zijn ideeën en werkwijze te zien. Aan de andere kant kan het hem ook
onzeker maken. Een toevallig minder geslaagde scène kan hem onterecht doen twijfe-
len aan zijn capaciteiten. Bovendien bestaat het gevaar dat hij tijdens de opnames al
te veel met de montage bezig is en daardoor niet meer de maximale aandacht voor zijn
regie heeft. Verschillende fases van de regie gaan dan door elkaar heen lopen.

Na het voltooien van de eerste ruwe montage komt de regisseur kijken. Hij bespreekt
het geheel met de editor, en samen besluiten ze wat er veranderd moet worden. Dat
kunnen kleine dingen zijn, zoals het kiezen van een andere take, of grote, zoals het
omgooien van de oorspronkelijke decoupage, het weglaten van complete scènes of
besluiten tot het opnieuw opnemen (reshoot) van een complete scène. Wordt het niet
veel spannender als we die eerste kus een kwartier later in de film zetten? Kunnen we
deze dialoog niet beter weglaten? Nadien gaat de editor weer aan het werk. Misschien
maakt hij verschillende versies om verschillende alternatieven met elkaar te kunnen
vergelijken. Als de editor klaar is komt de regisseur weer kijken of hij tevreden is en
om uit de eventuele alternatieven te kiezen. Pas als er een ruwe versie is waar iedereen
tevreden over is wordt de montage verfijnd. Dat betekent dat de beeldovergangen, waar
eerder weinig aandacht aan werd besteed, nu maximale aandacht krijgen. Door het
precies plaatsen van de beeldovergangen krijgt de film zijn echte ritme. Hierbij is de
regisseur meestal wel aanwezig, maar dat hoeft niet. Hij kan ook afstand blijven
houden. Na de montage volgen dan nog de beeldnabewerking (zoals kleurcorrecties) en
geluidsnabewerking.

282 Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 11: "MONTAGE".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

stijl
In plaats van de standaard actiescène decoupage kun je er juist ook voor kiezen om de
hele actie (met name gevechten) vanuit lange, wijdere shots te filmen. Hierdoor krijg je
geen flitsende actie, maar rauwere actie, die soms meer impact heeft omdat het er veel
realistischer uitziet. Het is dan net alsof het documentaire is. Er lijken geen typische
filmtrucjes in te zitten – al zitten dier er uiteraard wel in, vooral het geluid zal nep zijn.

geluid
Ook bij actiescènes mag je het belang van geluid en suggestie niet onderschatten. Wat
vaag is in beeld, wordt door geluid helder
gemaakt. De geluidseffecten worden meestal
achteraf of los van het beeld opgenomen, om de
simpele reden dat actiegeluiden in film meestal
mooier klinken dan in de werkelijkheid. Zo
klinken vuistslagen in films altijd hard, terwijl
in werkelijkheid de hardheid niet in de decibel-
len, maar in de pijn zit. Snelle armbewegingen
kunnen tegenwoordig niet meer zonder (al dan
niet subtiele) woesj-geluiden. Toch is het zeer
aan te raden direct geluid op te nemen, al is
het alleen al als set noise of guide track.

achtervolgingen
Een speciale vorm van actie is de achtervol-
ging, en dan met name de autoachtervolging, al
gaat veel van het hieronder besprokene ook op
als twee mensen achter elkaar fietsen of
rennen. De moeder van alle autoachtervolgin-
gen is die van de film BULLIT uit 1968. Het was
een van de eerste realistische autoachtervol-
gingen die gefilmd werd (daarvoor deed Holly-
wood het met stilstaande auto’s in de studio
met achtergrondprojectie), en duurt bijna tien
minuten. Als je de scène bekijkt vallen er een
aantal dingen op. Er zit geen muziek bij en de
shots duren vrij lang, waardoor het resultaat
erg realistisch lijkt. Het is enorm effectief. Het
lijkt daardoor misschien ook alsof het vrij
eenvoudig te filmen was, maar schijn bedriegt:
ze hebben er drie weken over gedaan.

Uiteraard is deze film veertig jaar oud en tegen-

woordig wordt er meestal sneller en flitsender
gefilmd. Toch blijft die achtervolging tijdloos en
werkt nog steeds, mede dankzij het geweldige Achtervolgingssequentie uit VET HARD! Veel
geluid. Maar zelfs in hedendaagse films als THE shots óp de as; hoofdrichting is van links naar
rechts. Storyboard door Lawrence I. Kelatow.
FAST AND THE FURIOUS is een race of achtervol-
Decoupage Tim Oliehoek en Rolf Dekens.

322 Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 12: "GENRES".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties/Fu Works BV.

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

 ìx
Append Apparatuuradviezen
E
Weinig mensen hebben geschikte apparatuur in huis om gelijk een dramafilmpje te
maken. Dat wordt dus huren of aanschaffen. Je kunt alles huren, het is echter niet
goedkoop. Huuradressen vind je op www.filmstart.nl. Veel universiteiten hebben een
Audio Visueel Centrum waar je relatief goedkoop kunt monteren en/of apparatuur
huren; ook als je niet bij de Universiteit werkt of studeert.Of je nu huurt of koopt,
neem onderstaande lijst van vereisten, tips en alternatieven van tevoren goed door.
Uiteraard is het doel waarvoor je de apparatuur gebruikt enorm van invloed op je
keuze. Als je reportages gaat maken en je hebt niet een heel ervaren cameraman, heb
je waarschijnlijk meer aan een camera met een goede automaat, dan aan een professi-
onele camera waarmee alles kan maar die lastig is te bedienen.

Camera
Zorg er voor dat zo veel mogelijk camerafunctionaliteiten met de hand zijn in te
stellen: scherpte (liefst met afstandsaanduiding op de scherptering), diafragma,
witbalans, liefst ook volumeregeling en beeldversterker. Helaas kan dit meestal
alleen bij (semi)professionele schoudercamera’s.
Ga Digitaal. Werk altijd met digitale camera’s, en dan liefst DV of beter. Vergeet
VHS en Hi-8. De enige redenen om met Hi-8 of vergelijkbaar te blijven werken is,
dat je nog een goede camera hebt liggen die aan bovenstaande eis voldoet en je
kunt niet een minstens net zo goede DV lenen.
Laat de keuze voor het videosysteem (DV, HDV, Digital-8, DVCAM, XDCAM, zie
‘videosystemen’ op pagina 26!) in de eerste plaats afhangen van de montagemoge-
lijkheden die je hebt. Het moet met elkaar kunnen werken. Je hebt niets aan HDV
als je met een verouderde computer werkt of met montagesoftware die HDV niet
aankan.
Uiteraard is HDV veel beter dan DV, maar een HDV camera is ook duurder. Het is
overigens ook een goed idee om op HD op te nemen, al weet je dat het resultaat
straks op een gewone dvd verspreid zal worden. De uiteindelijke beeldkwaliteit zal
toch beter zijn, en tijdens de montage kun je zonder kwaliteitsverlies digitaal in-
zoomen als het kader je toch niet helemaal bevalt.
De beelden die de camera opneemt kunnen worden opgeslagen op videoband,
harde schijf, optische schijf of dvd of memorystick. De meeste camera’s gebruiken
nog steeds (digitale) videoband. Voor het resultaat maakt de keuze van de drager
niet zo heel veel uit. Alleen een camera die naar dvd schrijft geeft een minder goede
beeldkwaliteit, en kan bovendien een vertraging geven bij het starten van de opna-
me, en heeft ook nog eens de grootste kans op storingen. Vermijd daarom camera’s
die rechtstreeks naar dvd schrijven als het kan. Camera’s die schrijven naar harde
of naar memorystick werken in de praktijk veel fijner. Het grootste voordeel is i.h.a.
dat je de harde schijf of de memorystick direct aan de montagecomputer kunt kop-
pelen zonder dat je nog hoeft te capturen of heen en weer te spoelen. Camera’s met
harde schijf worden snel goedkoper. Camera’s met memorystick zijn nog duur,
maar hebben absoluut de toekomst wegens de lagere storingsgevoeligheid.

356 Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken".

ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties.

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

 ìx
Append
G Begrippenlijst
afkortingen
ADR Automatic Dialogue Replacement of IEEE 1394 zie FireWire
Additional Dialogue Recording: INT. Interieur: binnen
nasynchronisatie LS Long Shot (totaal)
AGC Auto Gain Control (beeldversterker) MC Medium Close
CCD Opnamechip(s) in camera’s MS Medium Shot
CU Close-up ND Neutral Density
DM & E Dialogue, Music & Effects NTSC Amerikaans televisiesysteem
DV Digital Video, videosysteem OFF Off Screen
ECU Extreme Close-up OS Over Shoulder
ENG Electronic News Gathering: O.S. Off Screen
rapportageploeg (1 of meer personen) PAL Europees televisiesysteem
EDL Edit Decision List POV Point of View
EXT. Exterieur: buiten sfx Special effects
fps Frames Per Second, beelden per S-VHS Super-VHS
seconde UV Zie UV-meter
HD(TV) High Definition (Television), nieuwe V.O. Voice-over
tv standaard met veel betere kwaliteit XLR Professionele audioplug
(resolutie ruwweg gelijk aan film) 1S One-Shot
HDV High Definition Video, DV die ook 2S Two-Shot
HDTV beelden op kan slaan 3S Three-Shot

termen
De meeste termen worden uitgebreider in het boek behandeld. Zie de index.Ook termen die niet in deze lijst staan
vind je wellicht in de index.

Aangesneden kader Auteursfilm

Kader waarin een gedeelte van een persoon of object
buiten beeld valt
Afstoppen
Lamplicht tegenhouden
Analoge video/audio
Ouderwetse audio of video, waarbij het signaal in
dezelfde golfvorm wordt opgeslagen als waarmee het
ook naar de speakers of de beeldbuis gaat.
Ondergaat kwaliteitsverlies bij kopiëren of
uitzenden (vergelijk digitaal)
Anamorphic
Horizontaal “ingedrukt” beeld, dat bij de projectie of
bij vertoning op een tv weer uitgerekt wordt. Op
deze manier kan de film widescreen toch opgeslagen
worden op een drager (film of dvd) die eigenlijk geen
widescreen aankan
Antagonist
Persoon, ding, plek, gegeven dat de protagonist
dwarszit in het bereiken van zijn doel
Arena
Locatie waar de film zich afspeelt en die een
duidelijke invloed heeft op het verhaal
Art director
Verantwoordelijke voor de ‘aankleding’ van de film,
(decor, set-dressing, kostuums, meubels, props)
Film waarbij de regisseur zelf het scenario heeft
geschreven, meestal met een duidelijke, eigen stijl
As (bewegingsas, dramatische as)
Denkbeeldige lijn in de richting van de beweging, in
de kijkrichting van personages, of tussen
personages
Backstory
De geschiedenis van personages en situaties die
zich afspeelt vóór het begin van de film
Barndoor
Klepjes op lamp om licht te richten
Beeldformaat
Beeldverhouding
Beeldhoek
Lensinstelling; kleine beeldhoek is telelens, grote
beeldhoek is groothoeklens
Beeldverhouding
De verhouding tussen de hoogte en de breedte van
het beeld. Een breedbeeld-tv heeft een verhouding
van 9:16, een gewone tv van 3:4
Best Boy
Eerste assistent (m/v) van grip of gaffer
Betacam
Professioneel videosysteem

Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken". 367

ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties.

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Index
100 Hz televisie, 126(vn)
Aandacht sturen, 79
aandachtspunten, 275
contrasten, 41
door geluid, 99
door licht, 121; 124
lijnen, 39
scherpteverlegging, 25
Aandachtspunt, 274–76
beeld uit trekken, 275
gulden snede, 40
Aangesneden kader, 367
Accu, 17; 357
opladen, 17; 259
Achtergrond, 41; 70
belichten, 127
Achtervolgingen, 322
Acteurs
amateurs, 200; 219
blanco’s, 219; 247
terugkijken, 267
vinden, 200
Acteursregie, 197–221
beat, 208
camera, 35
casting, 199
dialoog, 212–13
doel, 206–7; 209; 211
emoties, 206–12; 218
fysiek, 204; 217
improvisatieopdrachten, 204;
207
interactie, 214–21
karakterdossier, 204
kinderen, 62; 221; 263
lezingen, 203
lopen en stoppen, 25
mise-en-scène, 77
opbouw, 211
overacteren, 209
repetitie, 202
rolinterview, 204
scène-analyse, 207
schakelpunten, 208; 313
sidecoaching, 209
soap, 208
status, 33; 69; 71; 205; 215
subtekst, 209; 213
vijf W’s, 206
visies, 217
Actie!, 267
Actiefilm, 95; 319
Actiescènes, 320
ADR. Zie nasynchronisatie
Dit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken".
ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties.
Afkortingen, 367 Beeldmanipulatie, 304
Afstoppen, 137 Beeldverhouding, 21–22; 37
Akte, 152 Beeldversterker, 19
Amateurs, 219 Beeldverversing, 273
Amerikaanse methode, 80 Beeldvulling, 36
Antagonist, 150; 172; 320 Begrippenlijst, 367
Apparatuur Best Boy, 367
aanschafadviezen, 356–64 Betacam (SP), 26
Arena, 152; 180 Betacam-SX, 27
Aristoteles, 151 Betamax, 26
Art director, 255; 331 Betrekkingsaspect, 59; 165;
As, 65 273
bewegingsas, 65; 67 Bewegingsas, 65; 67
dramatische, 65; 67 Bewegingsonscherpte, 15(vn);
kijkas, 65 294(vn)
verleggen, 67 Bijgeluiden
Asfout, 65–66; 69 documentaire, 111
Auditie. Zie Casting gewenst, 110
Aura, 128 ongewenst, 109
Auteurs-film, 141 Blanco’s, 219; 247
Auto Gain Control, 19 Blu-Ray, 28
Autofocus, 17; 26 Boom, 102
scherpstellen met, 24 Boom in beeld, 102; 106; 108
Backfocus, 24(vn) Boomcheck, 106
Backlight, 19 Boomschaduw, 108
Backstory, 160–62; 175; 189 Boten, 258
Barndoor, 137 Botsingen, 62
Basisprincipes van het filmen, Bouncen, 135
13 Brandpuntsafstand, 43
Batch digitize, 296 Breakdown, 252; 352
Batterijen. Zie Accu Breedbeeld, 21–22
Bear on the beach, 165 Budget, 83
Beat, 208 Buitenlicht, 122
Bediening videocamera's, 15– Call sheets, 259; 354
26 Camcorder, 16. Zie ook Camera
Bedrijfsfilms, 238 Camera, 13–28
Beeld aanschafadviezen, 356
achtergrond, 41; 70 afslaan, 17
breedbeeld, 21–22 Auto Gain Control, 19
field doubling, 126(vn) bediening, 15–26
interferentie, 126 beeldkwaliteit, 356–58
nabewerking, 304 CCD, 357
trillend beeld, 126 CMOS, 357
Beeld uit trekken, 67; 275 drager, 356
Beeldcompositie, 36; 39; 45 DV-in, 358
diepte, 42; 46 FireWire, 362; 369
driehoekscompositie, 40 gain, 19
gulden snede, 40 gebruiksregels, 16
ooghoogte, 38 huren, 356
sterke punten, 40 IEEE 1394, 362; 369
Beeldformaat. Zie lenzen, 358
Beeldverhouding meercameratechniek, 61
Beeldhoek, 63–64 memorystick, 16(vn); 356
Beeldkwaliteit, 294(vn); 356–58 microfooningang, 357
375
21-05-2007 16:32