INDLEDNING 1

Kwaitos forudsætninger: Historie, kontekst & definition 2

SYDAFRIKA: EN SPLITTET BEFOLKNING 2
80’ERNES KAMP: BUBBLEGUM, CROSSOVER & REGGAE 4

KWAITO: EN NY ÆRA 4

Kwaitos betydning: Ideologier, værdier & socialt indhold 6

Kwaitos aktualitet: Refleksion, diskussion & nye kontekster 10

Kwaito under opbygning: Sandy B 15

2 SANDY B - SHONA PHANSI 17

6 SANDY B - SIKOKELA RUNDKREDS 18

9 SANDY B - SANDY B & MSAWAWA (FEAT. MSAWAWA & SANELISIWE) 19

KONKLUSION 20
LITTERATURLISTE 21

BØGER & ARTIKLER 21

ONLINE ARTIKLER & WEBSIDER 22

FILM & VIDEO 24

DISKOGRAFI 24
OVERSIGT OVER LYDPRODUKTER 25
BILAG 26

BILAG 1: BESKRIVELSE AF ØVRIGT MATERIALE 26

BILAG 2: KWAITO EKSEMPLER 28

BILAG 3: BIOGRAFIER AF INTERVIEWPERSONER 29

BILAG 4: TRANSSKRIBEREDE INTERVIEWS 31

SUMMARY 36
INDLEDNING

Vi lever i en globaliseret tid, hvor musik over hele verden influeres på kryds og
tværs. Dog er det især vestligt betingede tendenser, der dominerer det kulturelle
verdensbillede. Lokal populærmusik fra hele verden synes i stadigt højere grad at
trække på indflydelse fra vestlige traditioner.
Det gjorde sig også gældende for kwaito-genren, der dominerede i Sydafrika
gennem 1990’erne og første del af 00’erne. Alligevel bliver kwaito oftest defineret
som en genre for sig. Kwaito blev især dyrket af Sydafrikas sorte del af befolkningen,
men i de seneste år har genren fået ekstra opmærksomhed blandt et vestligt
publikum i Amerika og Europa. Genren var næppe tiltænkt denne målgruppe, da den
oprindeligt blev dyrket i Sydafrika, der fra et socialhistoriskt perspektiv gik gennem
mange forandringer i denne tid. Kwaito bliver altså i dag dyrket uden for sin
oprindelige kontekst. På baggrund af dette faktum vil denne opgave tage stilling til
følgende problemformulering:

Med udgangspunkt i kwaito-musikkens fornyede popularitet i vesten ønsker jeg

at undersøge genrens ideologiske udgangspunkt, og om man hensigtsmæssigt
som hvid europæer kan producere sydafrikansk kwaito uden den socialhistoriske
kontekst, hvori musikken opstod.

Opgaven her vil forsøge at definere, undersøge og diskutere betydningen af kwaitos

kerneideologier. Første del af opgaven vil forklare historiske og politiske
forudsætninger for kwaitos opståen samt give en kort teoretisk definition af genren.
Denne del vil tage udgangspunkt i viden samlet fra artikler og tekster fundet online
og i bøger. Herefter påbegyndes en ideologisk diskussion på baggrund af interviews
foretaget til denne opgave. Alle interviews blev udført i løbet af november og
december 2017 og var semistrukturerede 1 med henblik på spontant at kunne gå i
naturlig dialog, hvis der skulle opstå behov for det. Alle, der blev interviewet til
opgaven, er nøglepersoner, der har relevans for opgavens problemformulering.
Bagerst i opgaven findes en kort biografi for hver af disse. 2 Undersøgelsens udfald
vil i øvrigt kobles på udvalgt musiketnologisk teori, da undersøgelsen og dens
indhold i høj grad er etnologisk betinget. Slutteligt findes en beskrivelse af udvalgte

1 Se Jacobsen, Hillersdal, Walker (2014, 79) for detaljer omkring interviewteknik.

2 Se Bilag 3, s. 29.

1
tanker og ideer bag produktioner skabt til denne opgave. Disse produktioner er skabt
i samarbejde med Sandy B: en Durban-baseret artist, der i 1995 udgav kwaito-
albummet Amajovi Jovi, som i november 2017 blev genudgivet til et vestligt publikum
på pladeselskabet Invisible City Editions (Juno Records, 2017).3

Kwaitos forudsætninger: Historie, kontekst & definition

For at forstå den kontekst som kwaito opstod under, er det vigtigt at kende til
Sydafrikas historiske baggrund. Følgende afsnit vil kort berette om de væsentligste
træk, som vil danne rammen for opgavens problembehandling.
Yderligere vil dette kapitel give en kort stilmæssig beskrivelse af kwaito-genren.
Denne opgaves hovedfokus er ideologisk og vil derfor i mindre grad gå bag om
kwaitos musikteoretiske detaljer. Selvom kwaito er inddelt i mange subgenrer, vil
genren her beskrives fra et overordnet perspektiv.

Løbende i denne opgave bruges betegnelserne ‘hvid’, ‘sort’ eller ‘farvet’ i henhold til
at udpege forskellige befolkningsgrupper i Sydafrika. Disse betegnelser er uden
ideologiske bagtanker og følger historisk betingede begrebsnormer i Sydafrika.
Betegnelsen ‘farvet’ referer til befolkningsgrupper af anden etnisk herkomst end
‘hvid’ eller ‘sort’.

SYDAFRIKA: EN SPLITTET BEFOLKNING

Sydafrika har en lang og kompleks historie med kolonisering, slaveri,

befolkningsopdeling og censurering. Dette afsnit vil kort beskrive de væsentligste for
denne opgave. For yderligere informationer om Sydafrikas historie henvises til South
African History Online (2000).
De første europæere ankom til Sydafrika i 1652, og i løbet af de følgende
århundreder bosatte mange sig i landet. Især hollandske og britiske
befolkningsgrupper slog sig ned i Sydafrika. (SAHO, 2017a)
I 1948 kom The National Party til magten, og herved dannedes The Apartheid
Legislation, som var en lov, der klassificerede alle sydafrikanere i race. Alle fik et

3 Se Bilag 2, s. 28 for lydeksempler.

2
identitetskort og -nummer, som man skulle opbevare på sig, og diverse love blev
indført for at kontrollere raceopdelingen. Nogle beboelsesområder var tilegnet hvide,
andre sorte eller øvrige etniciteter. Det blev gjort ulovligt for nogle racegrupper at
besøge andre gruppers tilhørsområde, medmindre man havde et legitimt ærinde i
det pågældende område. Disse love var begrænsende for alle sydafrikanere, men
var i flest tilfælde til mindst fordel for den ikke-hvide befolkning. (SAHO, 2017b;
Mhlambi, 2009, 119)

For sorte musikere blev det ulovliggjort at samarbejde med hvide musikere og
optræde for et hvidt publikum. Regeringen kontrollerede at der ikke blev spillet
musik, som på nogen måde kunne tale imod apartheid. SABC 4 var et statsejet
selskab, som havde monopol på næsten al radio- og tv-sending i Sydafrika. Derfor
kunne regeringen nemt danne overblik over, hvad der blev spillet. Musik, der blev
anset for at tale imod staten eller apartheid blev ulovliggjort og blacklistet fra de
sydafrikanske radiostationer. I tilfælde af blacklisting af et musiknummer blev hvert
eneste vinyl-eksemplar åbnet og pågældende komposition blev ridset til så ingen
kunne afspille den (Bendjelloul, 2012, 00:25:40). Disse censureringer gjaldt både
lokale og internationale udgivelser. (Drewett, 2003, 125-127)
Gennem SABC startede regeringen Radio Bantu: en radiostation, der havde til
formål at sende radio til ikke-hvide. Radio Bantu havde flere underinddelte stationer
til seks af de mest talte sprog blandt landets sorte befolkning. Musikken på hver
radiostation var tænkt som tilhørende og henvendt til den pågældende stations
racegruppe. Megen af denne musik blev løbende produceret og indspillet med
henblik på at tiltale så stor en del af hver racegruppe som muligt, men det betød
samtidig, at regeringen med afsæt i apartheid-reglementet fik mulighed for at udøve
en vis social kontrol. (Hamm, 1991, 159-163)
I 1990 ophørte apartheid, og Nelson Mandela blev frisat efter 27 år i fængsel. Fire år
senere blev han valgt som Sydafrikas præsident. (SAHO, 2017c)

80’ERNES KAMP: BUBBLEGUM, CROSSOVER & REGGAE

I løbet af 1980’erne mødte apartheid-regeringen i Sydafrika voksende modstand, og
befolkningen fik et stigende mod til at kæmpe mod regeringen. I kølvandet heraf
opstod nye populære stilarter, der ofte indeholdt politiske budskaber mod

4 SABC er en forskortelse for South African Broadcast Corporation.

3
regeringen. Den mest dominerende var den sydafrikanske disco; oftest henvist til
som bubblegum. Bubblegum-genren var stærkt inspireret af internationale musik-
genrer som pop, disco og reggae. Desuden blev teksterne oftest sunget på engelsk,
og derfor kunne bubblegum appellere til flere racegrupper. Bubblegum-musikere og
sangere var oftest sorte, mens producere og teknikere som regel var hvide. Mange
bubblegum musikere sneg politiske budskaber ind i deres tekster, som ofte slap forbi
censur-kommiteen.5 (Copland, 2008, 294-299; Durbach, 2015, 88-92)
I løbet af 1980’erne fik sydafrikansk reggae også stor succes i landet. Dette kunne
måske især skyldes de politiske budskaber, der oftest fandtes i traditionel
jamaicansk reggae, som utvivlsomt var til inspiration for de sydafrikanske musikere.
En tredje genre, der havde væsentlig succes i Sydafrika og ofte indeholdt politiske
budskaber, kaldtes crossover music. Crossover-genren fik dette navn fordi den ofte
var skabt af musikere af flere racer og etniciteter. Derfor var det en genre, der
stilmæssigt varierede i højere grad end bubblegum og reggae. Crossover-genren
havde størst succes blandt hvide, mens størstedelen af publikummet til bubblegum
og reggae var sort. (Copland, 2008, 300; Byerly, 1998, 24)

KWAITO: EN NY ÆRA
Der findes begrænset dokumentering omkring den historiske opståen af kwaito. Det
har medført en del myter omkring genrens tidlige år. Dette afsnit vil give en kort
definition af kwaito-genren. For yderligere historiske, musikanalytiske eller teoretiske
detaljer om genren henvises til Mhlambi (2009) og Steingo (2016).
Kwaito udsprang i begyndelsen af 1990’erne fra Sowetos ghettoer. Nøjagtigt hvornår
genren opstod vides ikke med sikkerhed, og der eksisterer mange myter omkring
dens oprindelse.
Ordet kwaito kom fra kwaai som fra Afrikaans bedst kan oversættes til vred eller ond,
men som også på et særligt sydafrikansk slang betyder sej eller hård (Oxford Living
Dictionaries, u. å.).
Kwaito var i høj grad influeret af amerikansk house fra Chicago, Detroit og New
York, som i apartheid-dagene var yderst vanskeligt at komme i besiddelse af. På
trods af dette lykkedes det DJ’s i sidste halvdel af 1980’erne at skaffe amerikansk
house på vinyl og kassettebånd, og snart blev house-genren populær i

5 Eksempelvis Chicco’s We Miss You, Manelo (1987), som refererer direkte til Nelson Mandela, der
på daværende tidspunkt var fængslet. (Copland, 2008, 296)

4
Johannesburgs townships. På klubber begyndte DJ’s efter sigende at afspille deres
vinyler ved 33 omdrejninger i minuttet fremfor 45, som oprindeligt var meningen, og
senere begyndte artister at synge eller rappe over musikken. (Steingo, 2016, 34 -51)
Udover at være influeret af house var kwaito også inspireret af 1980’ernes
bubblegum og trak desuden på lokale sydafrikanske musiktraditioner som marabi,
kwela, imibongo og mashkandi. (Kwaito Music, u. å.)
Teksterne i kwaito var ikke begrænsede til ét sprog, men varierede mellem
Sydafrikas officielle sprog samt diverse ikke-officielle township-slangs. I mange
tilfælde var flere sprog inkluderet i teksten på blot et nummer. (Steingo, 2016, xvii)
Tekstindholdet bestod ofte af korte sætninger, der blev gentaget løbende gennem et
nummer. Vokalen i kwaito-musik blev oftest udtrykt gennem, hvad der måske bedst
ligner rap; rytmiskt talende vokal. (Mhlambi, 2009, 122) Kwaito blev oftest udgivet på
CD og kasettebånd. Derfor var det meget almindeligt at producere et album af
gangen.
I løbet af 1990’erne og begyndelsen af 00’erne blev kwaito dominerende
hitlistemusik i Sydafrika. Kwaito-kunstnere som Arthur, Zola, Thebe, Mandoza, Boom
Shaka, m. fl. fik stjernestatus i landet. Nogle af de største kwaito-pladeselskaber
inkluderede Kalawa Jazzmee, TS, Ghetto Ruff & 999 Music. (Steingo, 2016)
Genren er enkelte steder opdelt i to perioder: old school kwaito og new school
kwaito, da der skete et stilmæssigt skift i genren omkring år 1998 (Mhlambi, 2016,
117). Denne opgave tager primært udgangspunkt i genrens old school periode.

Kwaitos betydning: Ideologier, værdier & socialt indhold

“Kwaito - the most important music genre and cultural innovation to emerge in
postapartheid South Africa (...)” (Steingo; 2007; 23)

Sådan indleder Gavin Steingo en artikel 6 til Black Music Research Journal fra 2007.
Med denne sætning understreger han signifikansen af kwaito-genren ud fra en
kulturel kontekst. Steingo nøjes med blot at konstatere dette og går ikke videre i

6 The Politicization of "Kwaito": From the "Party Politic" to Party Politics

5
uddybelsen heraf. Gennem resten af artiklen sætter han kwaito ind i en politisk
kontekst og undersøger, hvorvidt kwaitos indhold og baggrund er politisk relevant
eller ej. Dette kapitel vil med afsæt i Steingos artikel og interviews foretaget til denne
opgave undersøge kwaito-genrens ideologiske og sociale udgangspunkt.

Ser man på den socialhistoriske kontekst, som kwaito opstod i, kunne man let
forestille sig, at musikken fra den tid indeholdt politiske tekster eller budskaber,
ligesom eksempelvis bubblegum-genren tidligere havde gjort det. Ifølge Steingo var
det dog ikke tilfældet. Kwaito udtrykte sig oftest ganske apolitisk og er blevet
kritiseret for ikke at tage del i en større politisk debat. (Steingo; 2007; 23-31). Steingo
(2007) nævner i øvrigt, at Sydafrikas tidligere præsident Thabo Mbeki har kaldt
kwaito for en “‘distraction’ from serious political issues.”7 Netop samme betegnelse
bruger Lance Stehr (interview, 14. november, 2017), producer og bagmand bag
pladeselskabet Ghetto Ruff, om kwaito og sammenligner med den mere aktuelle
musikgenre Gqom8.
Kwaito-fan Mduduzi Nkabinde siger at kwaito startede som “music for Tsotsies.” 9
(interview, 18. november, 2017). Tsotsi er også navnet på en sydafrikansk film, der
følger en ung kriminel i Johannesburg. Lance Stehr var musik supervisor til filmens
soundtrack, som primært består af kwaito (Hood, 2005). Kwaito har altså
associationer til kriminalitet og gangstere. Steingo (2007) diskuterer dette i sin artikel
og drager sociale paralleller til sort ungdomskultur i USA, hvor hip hop var den
dominerende musikgenre. Herefter understreger han, at de største forskelle mellem
hip hop og kwaito er ideologiske. Stehr understøtter dette: “We started getting into
hip hop first. We weren’t interested in kwaito at all. And the reason why is because
hip hop had a message. (...) Kwaito was just this party element” (interview, 14.
november, 2017). Stehr påpeger at kwaito var festmusik. Steingo (2007) kommer i
sin artikel ind på en lignende påstand, når han citerer kwaito-fans, der taler om deres
forhold til musikken (Steingo; 2007; 27). Kwaito var altså som hovedregel musik
uden et direkte ideologisk budskab skabt med det formål at få folk til at feste.

7 Steingos artikel er her en sekundær kilde. Han henviser til (Jubasi, 2000) som ikke længere er at
finde på sit websted.
8 Gqom defineres som en Durban-baseret genre influeret af “kwaito, tribal house og skeletal hip-hop”.
(Cliff, 2015)
9 Tsotsi er et sydafrikansk ord for en kriminel eller gangster. (Oxford Living Dictionaries, u. å.)

6
Tager man et historisk blik på kwaitos opståen, vil man se at den indfinder sig
næsten parallelt med opløsningen af apartheid. De første skridt inden for genren
rygtes at være taget i årene omkring 1992-1993 (Nkabinde, interview, 18. november,
2017),10 få år efter Nelson Mandelas frisættelse, og genren tog for alvor fart i 1995:
året efter Mandela blev valgt som præsident. (Mhlambi, 2009, 118-120) Sydafrikas
ikke-hvide befolkning var for første gang fri, og det kan forklare befolkningens trang
til at lægge politiske ideologier til side. En påstand, som Stehr mener, er sand:
“Nobody wanted to listen. People were interested in fucking drinking and partying at
that point. The elections happened and it was 1994.” (interview, 14. november, 2017)

Stehr synes generelt at have et uinteresseret og lettere nedværdigende blik på

kwaito for blot at være et festelement, men for Nkabinde var det mere end blot dét. “I
think we’re not giving enough credit or recognition (to kwaito). This was what made
us.” (interview, 18. november, 2017). Udfra dette er det tydeligt, at genren kwaito
har været vigtig for Nkabinde og ikke blot kan reduceres til simpel festmusik. Han
bruger ordet ‘us’, som om han taler på vegne af flere end sig selv. Kwaito-producer,
Mthetho Gotyana, som arbejder for Lance Stehr på Ghetto Ruff, taler også fra et
flertalsperspektiv om genren: “Kwaito was more like ‘our’ soundtrack.” (interview, 14.
november, 2017). Både i Nkabinde og Gotyanas udtalelser fornemmer man en form
for fælles ‘jeg’. De to tilhører samme generation 11, der var ung i årene efter
apartheid, og de taler engageret om den sydafrikanske ungdom i forbindelse med
kwaito. Nkabinde kalder tilmed kwaito for “the sound of our generation.” (interview,
18. november, 2017.) Gotyana har en udtalelse, der synes at kunne uddybe dette: “It
(kwaito) was a form of expression. Now the South African youth had a voice and had
an identity and had a sound. So our sound was kwaito.” (interview, 14. november,
2017).

Man må huske på, at det var første gang, at Sydafrikas sorte befolkning kunne
udtrykke sig helt frit. Efter mange årtier med blacklistning, censur og kulturel
undertrykkelse kunne man nu pludselig udtrykke sig, som man ville. Måske især
derfor kom kwaito til at få en stor følelsesmæssig betydning for en stor del af

10 Se Bilag 4, s. 33 for transskriberet interview.

11 Nkabinde er født i 1981. Gotyana er født i 1983.

7
Sydafrikas ungdom. “We started to have culture” (interview, 14. november 2017)
påpeger Gotyana.
Vi har her folkefærd som i århundrede er blevet undertrykt og reduceret kulturelt,
politisk og socialt. Folkefærd som nu havde en stemme og som var frie til at skabe
og kommunikere, som de ville. “It brought us taste and style and class” fortæller
Gotyana, for hvem friheden i årene efter apartheid også blev udtrykt i mindre
målestok: “I remember back in the days if you were drinking Heineken you were the
shit. But as kwaito evolved we were able to drink whiskey. We had taste” (interview,
14. november 2017). Fra denne udtalelse synes man at kunne udlede, at den nye
frihedsfølelse i høj grad også blev udtrykt gennem image. Individuel identitet blev et
vigtigt standpunkt i Gotyanas omgangskreds som ung. Nkabinde er enig i at kwaito
handlede om identitet: “Kwaito is not just about the music. Kwaito is the clothes you
wore, the cars you used to be driving and places that you went to. It was more about
a lifestyle than just the music” (interview, 18. november, 2017). Kwaito handlede
altså om livsstil og individuel status men udtrykte også i høj grad en social identitet.
Tager man fat i et af kwaitos tidligste store hits, Kaffir,12 af kwaito-stjernen Arthur
Mafokate og kigger på teksten, vil man kunne fornemme dette. I omkvædet synger
Mafokate: “Don’t call me kaffir”, 13 hvilket er et direkte påbud mod at reducere hans
identitet. Noget som også må have appelleret til den sorte befolkning generelt.
Måske netop derfor blev Kaffir et stort hit i Sydafrika, og nummeret bliver flere steder
krediteret som genrens hovedkatalysator (Mhlambi, 2009, 5; Kwaito Music, u. å.). I
øvrigt kan man argumentere for at, der i teksten på dette nummer ligger et politisk
budskab. At konstatere at al kwaito indeholder et komplet ikke-politisk indhold, vil
derfor være en fejltagelse. Man kan forestille sig at Kaffir var med til at bidrage til den
overordnede fælles identitetsfølelse, der opstod omkring kwaito.
Det er ikke ualmindeligt at individuel og social identitet repræsenteres gennem
musik. Netop dette er et betydeligt emne i musiketnologisk teori. Ifølge musiketnolog
Timothy Rice (2014) hænger fokus på identitet sammen med en overgang fra
én tilstand til en anden:

In the modern world individual agency is foregrounded to help explain the

complexities of people on the move, whether because of social mobility and

12 Se bilag 2, s. 29 for lydeksempel.

13 Kaffir er i Sydafrika et nedladende ord for en sort person og har oftest været brugt af hvide
(Douglas, u. å.)

8
 choice within their own societies, or emigration from a specific, traditional place
into a globalized, transnational modern space where people need to construct
new individual and social identities. (Rice, 2014, 72)

Med dette i mente er det ikke overraskende, at identitet fylder en så essentiel del af
kwaito, der netop opstod i kølvandet på en stor social og kulturel omstilling.
Sydafrika gennemgik samfundsmæssigt i denne tid store sociale forandringer, og
kwaito-genren må derfor i høj grad ses som et produkt af sin samtid.

Kwaito var musik skabt “in the ghettos of South Africa.” (Nkabinde, interview, 18.
november, 2017). Det var en genre der ikke på overfladen havde et ideologisk
budskab. Måske især derfor er den blevet modtaget med blandede reaktioner. For
nogle fik genren dog tillagt en ideologisk mening som oftest var at finde i mange
andre lag end blot det tekstlige indhold. Ovenstående undersøgelse påpeger at
kwaito i høj grad lykkedes med at kommunikere til en stor del af Sydafrikas yngre
generation, og for mange mennesker kom musikken til at repræsentere frihed,
fællesskab og ikke mindst identitet. For en befolkning, der tidligere har været
undertrykt, er det alle begreber, der må være af høj ideologisk betydning. På
baggrund af alt dette kan det ikke overraske, at kwaito er en vigtig del af
sydafrikansk kulturhistorie, og genren kom til at få vigtig social betydning for en stor
del af befolkningen.

Kwaitos aktualitet: Refleksion, diskussion & nye kontekster

Selvom kwaito utvivlsomt har influeret en hel del nutidig musik i Sydafrika, får genren
sjældent megen opmærksomhed i landet i dag (Durbach, interview, 9. november,
2017). Til gengæld har interessen for kwaito været stigende uden for Sydafrika de
seneste år. Især i Europa og Amerika har pladesamlere og DJ’s tildelt genren fornyet
opmærksomhed, hvilket har skabt stor interesse blandt et stadigt stigende DJ-niche
publikum. Klassiske kwaito-albums som TKZee’s Halloween er i oktober 2017 for
første gang blevet udgivet på vinyl (Roastin’ Records, 2017). Det samme er glemte
kwaito-udgivelser som aldrig rigtigt hittede i Sydafrikas 1990’ere. Heriblandt skal

9
især nævnes Sandy B’s Amajovi Jovi (1995), som d. 8. november 2017 blev
genudgivet på det canadiske pladeselskab Invisible City Editions (Juno Records,
2017). Med den fornyede interesse i genren må man formode, at der også kan opstå
interesse i at producere ny musik inspireret af kwaito. Men hvordan kan man
hensigtsmæssigt som udefrakommende producere musik med kwaito som sit
udgangspunkt, når kwaito i høj grad er knyttet til særlige ideologiske værdier i
Sydafrika? Det er dette spørgsmål, kapitlet her vil forsøge at besvare.

For at kunne besvare det, må man først prøve at forstå, hvor den forøgede interesse
uden for Sydafrika kommer fra. Teksterne i kwaito blev som tidligere nævnt oftest
skrevet på lokale sprog, og derfor må man formode at interessen er baseret på
musikkens instrumentale og produktionsmæssige elementer. Dave Durbach, der
gennem sin blog Afro-Synth14 har været en vigtig brik i de seneste års internationale
eksponering af sydafrikansk musik, har en uddybelse af dette:

“It (kwaito) appeals to people overseas who are into house music, techno music,
but it’s far slower most of the time, so it’s kind of a novelty for some people that
the BPM is sometimes 100 or 105 BPM15 when most people are used to 120 or
125...” (interview, 9. november, 2017)

Durbach påpeger at kwaito appellererer til tilhængere af house musik; formentlig på

grund af genkendelige musikalske træk fra house. Dog er tempoet i kwaito en del
lavere, og det kan ifølge Durbach opleves innoverende for det internationale
publikum. Opmærksomheden på kwaito er dermed i høj grad baseret på musikkens
instrumentale produktion. Ifølge Steingo (2007) var det også især det element, der
oprindeligt appellerede til 1990’ernes kwaito-fans: ““The beat” is their main reason
for listening and dancing to kwaito” skriver han på baggrund af en musiketnologisk
undersøgelse, han foretog til sin artikel. (Steingo, 2007, 27)
‘Beatet’ i musik er utvivlsomt et vigtigt element i forhold til at få folk til at danse, og
derfor giver det god mening, at det især var det, som var vigtigt i kwaito. Genren
fungerer tilsyneladende også uden for Sydafrika på trods af, at størstedelen af det
internationale publikum højst sandsynligt ikke forstår teksterne. Man kan dog ikke

14 (Durbach, 2017)
15 BPM er en forkortelse for beats per minute. (Robert, 2008)

10
udelukke, at vokalsiden har en indflydelse på, hvordan man som lytter oplever
musikken. Der kunne i kwaitos tilfælde være en vis tiltrækningsfaktor i det faktum, at
man ikke forstår, hvad der bliver sunget, og dermed tilføjes der et særligt eksotisk
element til musikken. I øvrigt er man som lytter immun over for kwaitos ofte
kritiserede ikke-politiske tilbagelænethed. Med bagtanke på elementet af image og
identitet der utvivlsomt er en del af kwaito og det ghettomiljø, musikken opstod i, er
det ikke overraskende en særlig attitude, der skinner igennem. Man behøver
formentlig ikke være i stand til at forstå sangteksterne for at fornemme denne
attitude. Et glimrende eksempel på dette er Sandy B’s, Amajovi Jovi (1994). I en
beskrivelse af EP’ens musikalske indhold skriver pladeselskabet Invisible City
Editions (2017) på deres soundcloud-profil: “Best of all are Sandy’s vocals— deep,
melodic Zulu rap, sung flippantly—the way that only a true gangster could.” Vokalen
er altså på trods af sprogbarrierer en vigtig salgsfaktor for det internationale
publikum.
Sandy B’s borgerlige navn er Sandile Mthethwa. Han ser ikke umiddelbart noget
problem i, at hans musik nu er populært hos et publikum som ikke forstår teksterne:
“If it sounds good in America and they don’t understand the lyrics, but whatever that
is being said sounds good to their ears, why not?” (interview, 5. december, 2017)
Mthethwas argument er desuden, at man ikke kan fornærme nogen, hvis de ikke
forstår det.16 Han ved, at for det internationale publikum er det i højere grad vokalens
klang og ikke dets indhold, der er interessant. På den måde kan man sige, at vokal-
elementet i højere grad fungerer som et instrument. Dog kan man ikke udelukke, at
vokalen alligevel fortæller en historie. Hvis det er attituden i vokalen, der fanger
lytteren, kan man argumentere for, at der netop bliver fortalt en social historie. Ikke
gennem ordene, der bliver sagt men ud fra de attituder, der ligger i stemmen. Disse
oplevelser vil formentlig ikke kunne kommunikeres gennem et instrument.
Selvom Mthethwas musik er populært uden for Sydafrika, mener han ikke, at man
behøver skrive sine tekster på engelsk: “It is nice to do kwaito in its original form
using zulu and a little bit of street language. (...) That’s what it’s all about (...)”
(interview, 5. december, 2017). Mthethwa viser interesse i at holde sig til kwaitos
grundelementer, på trods af at genren har fået fornyet opmærksomhed og et nyt
publikum.

16 Se bilag 4, s. 32 for transskriberet interview.

11
Ideologisk set var kwaito måske mest relevant for Sydafrikas ikke-hvide befolkning,
og genren bliver da også oftest beskrevet som sort musikkultur. Derfor kan man
forestille sig, at det kunne være problematisk for hvide at tage del i kwaito-
bevægelsen. Dog findes der hvide mennesker, der arbejdede med kwaito. Én af dem
er Gabi Le Roux, der bl.a. har produceret kwaito-hits for Mandoza og gruppen
Chiskop. For Le Roux var det aldrig et problem at være en hvid mand i en sort
musikalsk bevægelse. Han oplevede oftest meget positive reaktioner på sin
interesse i lokal afrikansk musik, og medlemmerne af kwaito-gruppen Chiskop skrev
tilmed nummeret Dlala Mlungu17 om Le Roux’s engagement (interview, 27.
november, 2017). Le Roux er begejstret for den fornyede interesse i kwaito: “For any
european producer to start incorporating kwaito elements will be a complement to
us. It’s not theft or appropriating culture” understreger han (interview, 27. november,
2017). Durbach taler også om kulturel appropriering i forhold til at være en hvid DJ,
der spiller bubblegum og kwaito:

“Of course the argument will always be there that DJ’s are somehow culturally
appropriating this or whatever but DJ’s are there to play music. You can’t
prescribe and say certain DJ’s can only play certain kinds of music and other
DJ’s can play different kinds of music.” (interview, 9. november, 2017)

Ideen om, at der er særlige typer musik, der kan spilles af nogle DJ’s og andre typer
musik, der kan spilles af andre DJ’s, minder tilnærmelsesvist om måden musik blev
eksponeret på under apartheid-tiden. Hvis kwaito repræsenterer frihed og
mangfoldighed efter apartheid, er det netop denne tankegang, som genren forsøger
at gøre op med.
Man kan argumentere for, at både Le Roux og Durbach, som tager afstand fra ideen
om kulturel appropriering, begge er hvide, og derfor ikke har en autentisk indsigt i
kulturen. Nkabinde, som voksede op i Soweto og oplevede kwaitos tilblivelse fra tæt
hold, taler dog tydeligt imod dette argument: “I wish more white people were doing
kwaito so that it would lose the stigma that it’s a black thing” (interview, 18.
november, 2017). Selvom kwaito handlede om en særlig identitet og er en meget
vigtig del af Nkabindes image, ønsker han ikke, at genren skal begrænses til kun at
være en sort genre. Dette kan skyldes, at kwaito netop repræsenterer en æra hvor

17 Dlala Mlungo oversættes fra zulu til “go for it, white man”.

12
raceopdeling er fortid. En æra hvor bestemte musikgenrer ikke længere behøvede at
blive produceret og eksponeret til én målrettet racegruppe.
Gotyana mener også at kwaito kan være for alle: “You can be part of the culture.
Music brings us all together. (...) It doesn’t have colour and race” (interview, 14.
november, 2017). Kwaito handler om at gøre op med raceopdelinger og i stedet lave
plads til en ny mangfoldighed. En mangfoldighed som ikke behøver begrænse sig
lokalt, men som også på et globalt plan kan være relevant. “With the official death
knell of apartheid in 1994, kwaito was reconfigured as an arrangement of musical
material that ignored (or even rejected) the division between local and nonlocal”
skriver Steingo (2016, 27).
Om musikalsk globalisering siger Le Roux: “Globalization should mean a
collaboration of cultures around the world to form a world culture that is represented
from all those subcultures.” (interview, 27, november, 2017). Hans synspunkt er at
kulturer burde influere hinanden på tværs af landegrænser over hele verden. Le
Roux mener at globalisering burde være ligeligt fordelt og ikke i så voldsom grad
være domineret af vestlige tendenser. (interview, 27, november, 2017)
Musiketnolog Bruno Netti (1983, 432) deler begrebet globalisering op i to termer:
westernization og modernization. Westernization handler ifølge Netti om, at ikke-
vestlige kulturer tilpasser sig vestlige kultur-normer ved at acceptere dets principper,
mens modernization i højere grad bruger vestlig teknik og teknologi til at opretholde
egne traditioner. Kwaito er utvivlsomt influeret af vestlige musiktraditioner, men man
kan ikke sige, at der udelukkende er tale om westernization. Genren inkorporerer
musikalske elementer fra lokale musiktraditioner, teksterne synges ofte på lokale
sprog, og desuden eksisterer der i hele kwaito-kulturen en social bevidsthed, som er
et produkt af landets kulturhistorie og på ingen måde kunne opstå fra vestlige
indflydelser.

Kwaito handlede ikke om hvid eller sort. Genren udsprang af og i en tid hvor
mangfoldighed for første gang blev en realitet. Endelig behøvede musik i Sydafrika
ikke være henvendt én særlig befolkningsgruppe. Selvom kwaito i høj grad har været
defineret som en sort ungdomskultur, eksisterede der også et ønske om at dele
musikken på tværs af racegrupper og befolkninger. Dette ønske eksisterer til dels
stadig og behøver ikke at begrænses inden for Sydafrikas landegrænser. Der findes

13
således også en ideologisk interesse i at dele kulturer ligeligt med et globalt
fællesskab: en ide som kwaito-genren omfavner.

Kwaito under opbygning: Sandy B

På baggrund af forestående undersøgelse, er der til denne opgave produceret ti
numre med kwaito som hoved-inspiration. Det er vigtigt at bemærke at disse
produktioner er skabt mange år efter kwaitos gyldne år. Fordi genren i så høj grad
var et produkt af en særlig tid i sydafrikansk kulturhistorie, kan det virke meningsløst
at kopiere den, og derfor er mange kreative beslutninger truffet med henblik på
nutidens interesse i kwaito. Andre kreative valg er taget på baggrund af, hvad der
betragtes som værende i rette ‘kwaito-ånd’. Dette kapitel vil komme ind på detaljer
omkring metode og produktionsproces, redegøre for æstetiske beslutninger og
perspektivere til opgavens tidligere pointer.

De ti producerede numre udgør en helhed som et album, da album-formatet

forholder sig troværdigt til kwaito, der oprindeligt blev udgivet på CD eller
kassettebånd. Der er særligt udvalgt tre numre til opgaven her, der skal
repræsentere denne helhed, fordi de især understreger en eller flere af opgavens
hovedpointer. Det er dog vigtigt at bemærke, at alle ti numre er skabt på baggrund af
denne undersøgelse, og at de står stærkest som en helhed.
Det fulde album er skabt med henblik på en særlig målgruppe i Europa og Amerika.
Alle numre er produceret for og i tæt samarbejde med tidligere kwaito-artist Sandy B.
Numrene vil blive udgivet under Sandy B’s allerede eksisterende kunstnernavn, og
på den måde vil materialet bevare autenticitet som kwaito-udgivelse. De ti numre er
endnu ikke blevet mixet. Til denne opgave er der dog lavet et pre-mix på alle numre.
Numrene blev indspillet i december 2017 i Sandy B’s studie i Durban, Sydafrika. De
er stilmæssigt inspireret af kwaito-genren, men tager især udgangspunkt i Sandy B’s
eget materiale fra 1995.
Som forrige kapitel konkluderede handlede kwaito hverken om hvid eller sort. Dette
understreges her gennem det faktum, at dette album er skabt gennem et ligeligt
samarbejde mellem Sandy B og jeg. Sandy B er sort, og jeg er hvid.

14
De fleste numre er ligesom Sandy B’s tidligere materiale sunget på zulu for at bevare
et essentielt kwaito element. Flere af numrene er dog sunget på en blanding af zulu
og ikke-officielle gadeslangs. Et enkelt nummer er desuden sunget på sotho.
Fælles for alle numre er, at der har været et stort fokus på at få en særlig attitude til
at skinne igennem, selvom man som lytter ikke forstår teksterne. I alle tilfælde er
tekst og vokal-melodi skabt spontant af Sandy B på baggrund af en instrumental
produktion af undertegnede. Resultatet er derefter drøftet i fællesskab, og i enkelte
tilfælde er vokalen blevet genindspillet med ny melodi og tekst for bedre at opnå det
korrekte udtryk.

Jeg påtog mig i produktionsprocessen et stort ansvar for at holde mig troværdig over
for mange af genrens grundelementer. En beslutning, der var påskønnet af Sandy B.
Til at producere den instrumentale del brugte jeg samples fra Rolands klassiske TR
trommemaskine-serie, og ved hjælp af disse lykkedes det mig at ramme en lyd, der
tilnærmelsesvist mindede om Sandy B’s lyd fra 1995. I næsten alle tilfælde brugte
jeg megen energi på at få numrene til at fungere med så få elementer som muligt.
På den måde endte mange af numrene med kun at bestå af trommer, bas, vokal og
evt. et ekstra element. Al vokal blev indspillet på en simpel USB mikrofon, som var,
hvad vi havde til rådighed i Sandy B’s studie. Dette gik godt i spænd med, at det var
kwaito, vi skulle lave, da megen kwaito oprindeligt blev produceret på, hvad man
havde til rådighed.
Under indspilningsprocessen fik vi ofte besøgende, der spontant kiggede forbi
studiet. Mange af disse kom med stærke og positive reaktioner, når de hørte
musikken. Dette kan skyldes at kwaito-genren sjældent bliver dyrket i Sydafrika i dag
(Durbach, interview, 9. november, 2017). Derfor kan man forestille sig at et genlyt
kan fremprovokere nostalgiske følelser til musikken. Vi betragtede disse reaktioner
som værende et tegn på, at vi var på rette spor med musikken.

På baggrund af opgavens undersøgelse var det vigtigt, at kerne-begreber som

fællesskab, mangfoldighed og identitet skinnede igennem på dette kwaito-album. På
trods af at Sandy B har arbejdet med mange andre musikgenrer siden 1990’erne,
faldt det ham helt naturligt at arbejde på et kwaito-album. Uden at han sagde det
direkte, var det tydeligt at identiteten omkring kwaito, betød noget for ham.

15
Især elementet af identitet skinnede klart igennem hans tilstedeværelse i musikken
og kunne ses ved, at han under indspilning tilegnede sig en særlig attitude, som han
ellers ikke viste normalt.

Følgende afsnit vil kort beskrive på hvilken måde de tre udvalgte numre inkorporerer
kwaitos kerne-begreber. Bemærk at nummereringen er betinget af albummets fulde
trackliste og derfor ikke er kronologisk uden for helheden. Disse tre numre er udvalgt
til at repræsentere helheden. Det anbefales dog at lytte til albummet i sin fulde
længde efter kronologisk nummerering. For korte beskrivelser af albummet øvrige
numre henvises til Bilag 1.18 Disse numre er også vedlagt som lydfiler.

2 SANDY B - SHONA PHANSI

Mange af Sandy B’s tekster til albummet handler om at feste og have det godt i et
fællesskab. En af dem er Shona Phansi. Dette nummer indledes af Sandy B’s
stemme, der på zulu siger: “Come, clap with me.” Herefter hører man lyden af klap,
der bliver afbrudt af et clap fra en trommemaskine, og nummerets beat går igang.
Dette beat består af trommemaskine-elementer, en gennemgående basgang og en
simpel synthesizer i omkvædet. For at give nummeret en flabet tilbagelænet attitude
gennem den instrumentale del markeres alle fjerdedele af en koklokke. Denne effekt
understreges yderligere ved sidste fjerdedel af hver fjerde takt, der markeres af en
klassisk lyd fra en Roland TR-808 koklokke.
Dette nummer er et klassisk kwaito fest-nummer. Shona Phansi betyder “get down”
og henviser til nummerets afslutning, hvor der på zulu bliver sunget “get down, get
up.” Yderligere linjer i nummeret kan oversættes til “We are going to be dancing till
the morning.” og “Whose party is this? It’s yours too.” Altså handler dette nummer
om at feste sammen, og hermed understreger Shona Phansi elementet af
fællesskab i kwaito.

6 SANDY B - SIKOKELA RUNDKREDS

Nummeret Sikokela Rundkreds består af flere ideer, der opstod spontant i studiet
mellem Sandy B og jeg. En af dem er nummerets korte introduktion: lyden af en
slubren. At starte et musiknummer med sådan en lyd, vil formentlig ofte betragtes
som værende fjollet eller corny. I en kwaito-produktion som denne, kan man dog

18 Se side 26.

16
argumentere for, at det giver mening. Dette element tilføjer en særlig flabet attitude,
som ofte er en vigtig tilstedeværelse i kwaito. Denne effekt læner sig desuden tæt op
af introduktionen til Sandy B’s Student Night fra 1995, der inkluderer lyden af en øl
der bliver åbnet. På denne måde er Sandy B’s nye materiale kædet sammen med
det gamle. Dette element kan være med til at forstærke den overordnede
fornemmelse af identitet på albummet.
Efterfølgende begynder musikken bestående af en tung bas og galoperende,
programmerede trommer. Disse to elementer udgør sammen med percussion og et
klaver hele nummerets instrumentale side.
Teksten i Sikokela Rundkreds er sunget på sotho. Sikokela betyder cirkel eller
rundkreds. Gennem hele nummeret gentager Sandy B, hvad der til engelsk bedst
kan oversættes: “Let’s all join and make a circle.” Midt i nummeret afbrydes
musikken af en stemme, der på dansk siger: “Kom tag min hånd, så laver vi en
rundkreds.” Dette element var endnu en spontan ide, der opstod under
indspilningen. Indholdet i teksten giver mening i forhold til ideen om at kwaito handler
om mangfoldighed og fællesskab. 1990’ernes kwaito handlede om frihed og
fællesskab i Sydafrika. Med dette materiale, der netop henvender sig til et
internationalt publikum, handler det nu om frihed og fællesskab på et globalt plan.
Stemmen er troværdig over for kwaito, der oftest blev sunget på flere sprog. Den er
usædvanlig, fordi den er på dansk: et ikke-sydafrikansk sprog, hvilket er med til at
understrege, at genren nu henvender sig til en global og især en europæisk
målgruppe. Dog vil størstedelen af målgruppen ikke forstå denne sætning, hvilket er
forventeligt fra et europæisk publikum.

9 SANDY B - SANDY B & MSAWAWA (FEAT. MSAWAWA & SANELISIWE)

For at understrege elementet af fællesskab gennem musikken, inviterede vi kwaito-
stjernen Msawawa til at medvirke på et nummer. Kwaito-artister medvirkede ofte på
hinandens udgivelser, og derfor var det ikke uvant for Msawawa at være med på
dette nummer. Sandy B døbte efterfølgende nummeret til Sandy B & Msawawa. En
titel der ikke lægger skjul på, at her spiller identitet en central rolle. Gennem hele
nummeret gentager de to deres navne efterfulgt af korte gimmicks som “How is it
going?”. Senere rapper Sandy B sætninger, der kan oversættes som “Me and you,
we are tight, we are together. When we move along, this is what we do.” Fællesskab

17
er både på baggrund af tekstens indhold og nummerets kontekst et tydeligt element i
dette nummer.
Den instrumentale produktion på Sandy B & Msawawa var skabt af mig på forhånd,
og efter at Msawawa havde lyttet til det, var han klar til at indspille. Sandy B
improviserede herefter et response-spor under Msawawas indspilning. Sådan blev
de ved, indtil vi til sidst havde et næsten færdigt nummer.
Ved 02:08 i nummeret introduceres en kvindestemme som et baggrundselement i
musikken. Dette var et spontant påfund, der opstod, da en veninde af Sandy B,
Sanelisiwe, alligevel var på besøg i hans studie.

At producere et kwaito-ablum, der forholdt sig troværdigt til genrens kerne-ideologier,

betød overordnet set at følge mange af genrens stilmæssige normer. Dette blev
påskønnet af Sandy B, Msawawa og øvrige gæster, der besøgte studiet. Selvom
musikken var henvendt til et europæisk publikum, følte vi os ikke tvunget til at afvige
fra genrens kerne-værdier. Tværtimod så vi det som en styrke, at musikken i så høj
grad som muligt havde et autentisk udtryk i forhold til kwaito-kulturen, da denne
autenticitet synes at være et af de elementer, det internationale publikum reagerer
på. Vi tilføjede dog små påfund, som var usædvanlige for kwaito-genren. Det var dog
ikke umiddelbart påfund, der syntes at tale imod genrens ideologiske standpunkt.

KONKLUSION

Kwaito opstod fra et kulturelt synspunkt i en særlig tid og i et land under store sociale
forandringer. Noget der medførte stærke ideologiske relationer til genren for store
dele af befolkningen. Derfor kunne man have forestillet sig, at det ville være
problematisk at tage genren op uden for denne kontekst. Det har dog tilsyneladende
vist sig ikke at være tilfældet. Genrens kerneideologier omfavner kulturel frigørelse,
menneskelig frihed og nye sociale muligheder. Begreber, der alle opfordrer til at
følge egne ideer og skabe, som man føler, og som gjorde, at det blev meget ligetil at
producere et kwaito-album i 2017. Når det er sagt skal det understreges, at det viste
sig at være vigtigt for mit produktionsarbejde, at jeg på forhånd havde en stor

18
forståelse for og indsigt i kwaito-kulturen. Derfor var den forudgående undersøgelse
absolut ikke unødvendig.
Ydermere var det en stor fordel, at jeg havde et kendskab til den vestlige målgruppe
og de æstetiske forventninger, der måtte eksistere til genren. Stigende international
interesse i genrer som kwaito synes i fremtiden at kunne være med til at bidrage til et
globaliseret samfund, der i højere grad ligeligt er repræsenteret af flere subkulturer
og i mindre grad af vestlige traditioner. Det er trods alt dét, kwaito ideologisk set står
for: fællesskab, mangfoldighed og social identitet på tværs af racegrupper og
kulturforskelle.

Denne opgaves hovedfokus omhandlede kwaito-genrens kulturelle hovedideologier.

For lignende fremtidige studier kan man anbefalelsesværdigt undersøge kvinders
rolle i kwaito-kulturen, kwaito-genrens udvikling og indflydelse i nabolande som
Namibia eller undersøge genrens tilstedeværelse i nutidens Sydafrika.
Andre væsentlige undersøgelser kunne omhandle kwaitos ideologiske indflydelse på
nutidige genrer som eksempelvis gqom eller amapiano.

19
LITTERATURLISTE

BØGER & ARTIKLER

Byerly, I. 1998. Mirror, Mediator and Prophet: The Music Indaba of Late-Apartheid
South Africa. Ethnomusicology. University of Illinois Press.

Copland, D. (2008). In Township Tonight! South Africa’s Black City Music and
Theatre, Second Edition. The University of Chicago Press.

Drewett, M. 2003. An Analysis of the Censorship of Popular Music within the Context
of Cultural Struggle in South Africa during the 1980s. Grahamstown: Rhodes
University. Ph.d.projekt.

Durbach, D. J. (2015). A Study of the Linkages Between Popular Music and Politics
in South Africa under Apartheid in the 1980s. Master of Arts, African Politics,
University of South Africa. Kandidatprojekt.

Hamm, C. 1991. 'The Constant Companion of Man': Separate Development, Radio

Bantu and Music. Popular Music. Cambridge University Press. Journalartikel.

Jacobsen, B., Hillersdal, L., Walker, H. K. (2014) Forskningsmetoder: Observation,

interview og spørgeskema. I: Nielsen, B., Nielsen, N. G., Møelgaard, N.
Professionsbachelor. UCC.

Mojapelo, M. (2008). Beyond Memory: Recording the History, Moment and

Memories of South African Music. African Minds.

Mhlambi, T. (2009). ‘Kwaitofabulous’: The study of a South African urban genre. I:

Journal of the Musical Arts in Africa. Taylor & Francis Group. Journalartikel.

Netti, B. (1983). The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts.

University of Illinois Press.

20
Rice, T (2014). Etnomusicology: A Very Short Introduction. Oxford University Press.

Steingo, G (2007). The Politicization of "Kwaito": From the "Party Politic" to Party
Politics. I: Black Music Research Journal. Center For Black Music Research.
Journalartikel.

Steingo, G (2016). Kwaito’s Promise: Music and the Aesthetics of Freedom in South
Africa. University of Chicago Press.

ONLINE ARTIKLER & WEBSIDER

Cliff, A. (2015, 5. juni). What the foq is gqom? Lokaliseret d. 20. november 2017 på:
http://www.dazeddigital.com/music/article/24944/1/what-the-foq-is-gqom

Douglas, A. (u. å.). Kaffir. Lokaliseret d. 23. november 2017 på:

https://www.etymonline.com/word/kaffir

Durbach, D. (2017, oktober). Afro-Synth. Lokaliseret d. 25. november 2017 på:

http://afrosynth.blogspot.co.za

Invisible City Editions. (2017). ICE 13 SANDY B - AMAJOVI JOVI. Lokaliseret d. 1.

december på:
https://soundcloud.com/invisible-city-editions/sets/ice-13-sandy-b-amajovi-jovi

Jubasi, Mawande. 2000. Dancing in the dark. [Johannesburg] Sunday Times

December 10. http://www.suntimes.co.za/2000/12/10/insight/in01.htm.

Juni Records. (2017). Sandy B - Amajovi Jovi. Lokaliseret d. 20. december på:
https://www.juno.co.uk/products/sandy-b-amajovi-jovi/658391-01/

Kwaito Music. (u. å.). Origins of Kwaito. Lokaliseret d. 20. november på:
http://kwaitomusic.co.za/about-us/origins-kwaito/

Oxford Living Dictionaries. (u. å.). Kwaito. Lokaliseret d. 16. december 2017 på:

21
https://en.oxforddictionaries.com/definition/kwaito

Oxford Living Dictionaries. (u. å.). Tsotsi. Lokaliseret d. 24. november 2017 på:
https://en.oxforddictionaries.com/definition/tsotsi

Roastin’ Records. (2017). TKZee “HALLOWEEN” (VinylL LP). Lokaliseret 20.

december 2017 på:
http://roastinrecords.com/product/tkzee-halloween-vinyl-lp/

Robert, D. (2008). BPM. Lokaliseret d. 20. december på:

https://www.urbandictionary.com/define.php?term=BPM

SAHO. (2000). South African History Online. Lokaliseret d. 16. december på:
http://www.sahistory.org.za

SAHO. (2017a, 7. juni). History of Slavery and Early Colonisation in South Africa.
Lokaliseret d. 20. december på:
http://www.sahistory.org.za/article/history-slavery-and-early-colonisation-south-africa

SAHO. (2017b, 16. august). Group Areas Act of 1950. Lokaliseret d. 20. november
2017 på:
http://www.sahistory.org.za/article/group-areas-act-1950

SAHO. (2017c, 6. september, 2017). Nelson Rolihlahla Mandela. Lokaliseret d. 21.

december på:
http://www.sahistory.org.za/people/nelson-rolihlahla-mandela

SAHO. (2017c, 14. juli). Thabo Mvuyelwa Mbeki. Lokaliseret d. 20. november 2017
på: http://www.sahistory.org.za/people/thabo-mvuyelwa-mbeki

FILM & VIDEO

Bendjelloul, M. (2012). Searching For Sugar Man. Red Box Films/Passion Pictures.

Close. S. (2002). After Robot: Kwaito Music in Johannesburg. SVT.

22
Hood, G. (2005). Tsotsi. Tsotsi Films/Movieworld/The National Film and Video
Foundation of SA/

Kaganof, A. (2006). SHARP SHARP: The Kwaito Story. Mandala Films/Upro

Television.

DISKOGRAFI

Arthur. 1995. Kaffir. CCP Record Company.

Chiskop. 1996. Akusheshi. KaleidoSound.

Chiskop. 1999. Relax. KaleidoSound.

Mandoza. 2000. Nkalakatha. CCP Record Company.

M’du. 1995. Y U 4 ME. Sony Music South Africa.

Sandy B. 1994. Amajovi Jovi. SB.

TKZee. 1998. Halloween. BMG Africa.

OVERSIGT OVER LYDPRODUKTER

Nedenfor ses en liste over de ti numre, der blev produceret. 19 De tre numre markeret
med fed er særligt udvalgt til opgaven og kan repræsentere helheden.

1 Sandy B - Amayellow Bone (04:55)

2 Sandy B - Shona Phansi (03:29)
3 Sandy B - Phakamis’ Izandla (03:42)
4 & 5 Sandy B - Bhatara/Yim ‘Ophethe (07:08)
6 Sandy B - Sikokela Rundkreds (05:13)
7 Sandy B - Thwabaza (04:18)

19 Bemærk at track 4 og 5 er slået sammen, og derfor er her ni lydprodukter.

23
8 Sandy B - Ari Tsamaye (04:28)
9 Sandy B - Sandy B & Msawawa (feat. Msawawa & Sanelisewe) (04:35)
10 Sandy B - Botoza (02:41)

24
BILAG

BILAG 1: BESKRIVELSE AF ØVRIGT MATERIALE

Nedefor findes en kort beskrivelse af de numre, der ikke var direkte inkluderet i
opgaven. Alle numre er vedlagt i sin fulde længde som .wav-filer.

1 Sandy B - Amayellow Bone (04:55)

Amayellow Bone er albummets åbningstrack, der for dramatisk effekt indledes af
strygere. Nummeret læner sig tæt op af Sandy B’s Amajovi Jovi, og indeholder
tilmed en direkte reference hertil.

3 Sandy B - Phakamis’ Izandla (03:42)

Phakamis’ Izandla betyder “clap your hands”, som bliver gentaget gennem hele
nummeret. Dette nummer indeholder elementer, der har en mere contemporary
klang end meget af det andet materiale.

4 & 5 Sandy B - Bhatara/Yim ‘Ophethe (07:08)

Track nummer 4 og 5 er to tracks, der består af flere af de samme instrumental-
elementer. De to numre er skabt med bagtanke på både at fungere sammen og for
sig. Til denne opgave er de slået sammen som ét nummer for at danne en forståelse
for det flow, der vil være på albummet. Skiftet mellem de to numre sker ved 03:33.

7 Sandy B - Thwabaza (04:18)

Thwabaza afspejler en aktuel samfundsmæssig problemstilling. Gennem teksten
synges der “give me my money” og “pay back my money.” Sydafrika er ramt af stor
ulighed, arbejdsløshed og fattigdom blandt en stor del af befolkningen.

8 Sandy B - Ari Tsamaye (04:28)

Ari Tsamaye betyder “Let’s go.” og handler om at tage ud og feste. Dette nummer
var det første vi indspillede men med en anden tekst og melodi og i et meget
langsommere tempo. Vi besluttede dog at sætte tempoet op og indspille en ny vokal.
Det blev derfor et af de sidste numre vi færdiggjorde.

25
10 Sandy B - Botoza (02:41)
Botoza er et kort afslutningsnummer til albummet. Beatet skiller sig en smule ud i
forhold til de andre produktioner, og synes at være en smule mere fjollet end de
andre numre.

26
BILAG 2: KWAITO EKSEMPLER

Nedenfor findes fem eksempler på kwaito musik af forskellig karakter. Blandt de fem
numre findes to fra Sandy B’s Amajovi Jovi EP, da det producerede materiale til
denne opgave særligt tager udgangspunkt i denne udgivelse. Uddrag af alle numre
er vedlagt som .mp3-format.

1 Arthur - Kaffir (CCP Record Company, 1995)

Arthur Mafokates Kaffir er flere steder krediteret til for alvor at sætte gang i kwaito-
bølgen i Sydafrika. Arthur gik også under navnet King of Kwaito. Der henvises til
dette nummer på side 8 af denne opgave.

2 Mandoza - Nkalakatha (CCP Record Company, 2000)

Mandoza’s Nkalakathe var endnu et stort hit i Sydafrika. Nummeret er produceret af
Gabi Le Roux, der blev interviewet til denne opgave.

3 M’du - Y U 4 ME (Sony Music South Africa, 1995)

Y U 4 ME består af færre elementer end de to forrige numre og repræsenterer en
lyd, der især eksisterede i kwaito-genrens tidligste år. Det er i højere grad denne lyd,
materialet til denne opgave tager udgangspunkt i.

4 Sandy B - Amajovi Jovi (SB, 1995)

Amajovi Jovi hittede i nogle regioner af Sydafrika i 1995. Det gik dog lidt i
glemmebogen, indtil nummeret i 2017 dukkede op i DJ-sets i Europa, hvilket førte til
en genudgivelse på det canadiske pladeselskab Invisible City Editions i november
2017.

5 Sandy B - Student Night (SB, 1995)

Student Night stammer fra samme EP som Amajovi Jovi. Nummeret hittede aldrig i
Sydafrika, men er til gengæld blevet spillet hyppigt på den Europæiske DJ-scene i
2017.

27
BILAG 3: BIOGRAFIER AF INTERVIEWPERSONER
Durbach, Dave
Durbach er født og opvokset i Cape Town. Han er uddannet journalist og afsluttede
sin uddannelse med kandidatprojektet A Study of the Linkages Between Popular
Music and Politics in South Africa under Apartheid in the 1980s, som denne opgave
enkelte steder henviser til. Desuden har han gennem sin blog Afro-Synth
præsenteret overset sydafrikansk musik for et større internationalt publikum. Han har
flere gange turneret i Europa og Asien under sit alias DJ Okapi, og har kompileret
udgivelser for pladeselskaberne Cultures of Soul og Rush Hour. Durbach er i øvrigt
ejer og initiativ-sætter bag pladebutikken Afro-Synth, og har senest startet sit eget
pladeselskab under samme navn, der genudgiver sydafrikanske udgivelser.

Gotyana, Mthetho Purari

Gotyana voksede op i Port Elizabeth under kwaito-genrens storhedstid, hvilket
inspirerede ham til at gå ind i musikbranchen. Han har skrevet sange til kwaito-
artister som Thebe, og har desuden arbejdet som event manager i samarbejde med
Kalawa Jazmee-bagmand Oskido. Senest har han produceret og kompileret numre
til en gqom-kompilation på musikselskabet Ghetto Ruff, der var et af Sydafrikas
største kwaito-pladeselskaber.

Le Roux, Gabi
Le Roux er bagmand bag musikselskabet KaleidoSound, der er baseret i Cape
Town, Sydafrika. Som producer er han især kendt for sit tætte fællesskab med
kwaito-gruppen Chiskop, der havde store hits som Klaimar, og senere Mandoza hvis
Nkalakatha blev et af de største kwaito-hits. Desuden har Le Roux arbejdet med
kwaito-artister som Lebo Mathosa, Mapaputsi og medlemmer fra TKZee. Han er
stadig aktiv som producer.

Mthethwa, Sandile
Mthethwa er en Durban-baseret musiker og performer, der under sit kunstnernavn
Sandy B i 1995 udgav kwaito-EP’en Amajovi Jovi. Senere har han bevæget sig over
mange forskellige genrer. Heriblandt house, gospel og popmusik. Han er desuden
bagmand bag musikselskabet MegaStar.

28
I november 2017 blev Amajovi Jovi genudgivet til et vestligt publikum. Den fornyede
interesse fik Mthethwa til at gå tilbage til kwaito-genren med sit nye materiale, der er
hovedproduktet i denne opgave.

Nkabinde, Mduduzi
Nkabinde voksede op i Soweto og gik i skole med kwaito stjerner som Zola, DJ
Walker samt medlemmer af kwaito gruppen Chiskop. Han var ung teenager mens
kwaito-genren var på sit højeste og har som kwaito-fan holdt fast i genren lige siden.
På baggrund af sin viden og interesse omkring kwaito er han kwaito-DJ og
organisator af facebook siden I Am Kwaito. Han har desuden medvirket i et podcast
afsnit om kwaito på Radio Cómeeme med den chilensk fødte DJ, Mathias Aguayo,
som vært.

Stehr, Lance
Stehr er bagmand bag musikselskaberne Ghetto Ruff og Muthaland Entertainment,
hvorigennem han har udgivet kwaito-kunstere som Zola, Skeem og Brickz. Han gik
ind i musikbranchen i den apartheid-kritiske hip hop gruppe Prophets of da City i
1988. Desuden har han været music supervisor på den Oscar-vindende Tsotsi, der
primært har kwaito som soundtrack.

29
BILAG 4: TRANSSKRIBEREDE INTERVIEWS

Nedenfor findes udvalgte uddrag af transskriberede interviews foretaget til denne

opgave.

Durbach, Dave, interview, 9. november 2017

S: Which qualities in kwaito appealed to you?
DD: (...) I think it’s probably worth mentioning that kwaito is not really a genre that’s
spoken of today in South Africa as an active kind of genre. Some people might
disagree, but in South Africa at the moment it’s all about house music and hip hop
and kwaito is always spoken off as an era of the 90’s or maybe the early 2000’s,
when that was the pop music of the day, and now we have moved beyond that point
I suppose. The appeal of kwaito today is often in that kind of historical sense, that
kind of nostalgic sense towards a previous era. It’s not like saying what appeals
about kwaito today. It’s more about what back then was so cool about kwaito that
can still translate to today’s audiences. So it’s always seen in that sense if you
understand what I’m saying. (...)

Gotyana, Mthetho Purari, interview, 14. november 2017

(...)
S: I am here because I really like that sound (of kwaito). And I am here to research
that sound, and I think just the production, the technical aspect of kwaito I think is
just amazing, when I listen to it. Even though many times I don’t understand the
lyrics. And I would like in my future work to be inspired from kwaito and do some kind
of kwaito which is not like kwaito, but I would like to make some kind of music that is
inspired much heavily from kwaito, but outside the context of course because I am
not part of the culture.
MG: But you can be part of the culture. Music brings us all together, you know. Even
if you’re not part of Spanish music I remember there was an era all around the world
where people were starting to make records that had Spanish feel, you know? So
you could say that everyone was part of Spanish culture. Music is one thing that
brings us together. It doesn’t have colour and race. If you love a song… If a song hits
you it hits you. It doesn’t matter where it comes from. It could be a language that is

30
foreign to you but if it hits you it hits you. So you could be part of culture by sampling
elements out of it. (...)

Mthethwa, Sandile, interview, 5. december, 2017.

S: Now that your music has become popular outside Europe I guess there is a lot of
people, who don’t understand the lyrics. Do you see any problem in that?
SM: Well, I don’t see any problem. I don’t see any problem. It’s like we listen to a lot
of other African songs. We never know whether they’re swearing at us and it doesn’t
matter as long as we don’t know. When the beat is nice and it sounds nice we never
worry about that. I think again… Because there has been a lot of kwaito songs there
were banned from being played on the radio because of the lyrics, you know? Back
then radios were very sensitive when it comes to lyrics. They would pick a small
thing from the song and then they say “no.” Unlike nowadays, there’s a lot of music,
which you feel, that shouldn’t be on air because of the lyrics, but back then because
there were still morals. Maybe I should say that. So they used to check the lyrical
content. They used to check everything. Even something that you think it doesn’t
mean anything, you know? But they would check it. But now… I don’t think it is a
problem if you don’t understand the words. It’s never a problem. Even if you’re
having an argument with a person who speaks a different language. One starts
swearing at you in their own language. Do you care? You don’t care. ‘Cause you
didn’t hear anything. (...)

Nkabinde, Mduduzi, interview, 18. november 2017

S: Can you tell me a bit about how kwaito started?
MN: Kwaito started as an alternative to bubblegum music which was the sound of
the late 80’s and early 90’s. Bubblegum had a lot of foreign influence. So kwaito
started as something that was different and something that we as a youth were trying
to not do what people in the old regime were doing. We just wanted to start
something new which spoke to us and that’s how kwaito started. But kwaito started
mostly with i’d say using house instrumentals from back in the day and making
something that was our own so kwaito started… I can say early 90’s there were a
few artists who were… Like 92 - 93 as much as didn’t have a name, a genre. It was
not a genre yet. It was something that people were just doing for fun almost like a
freestyle. Then people started making their own beats so it grew from that. But no

31
one can really claim that they started kwaito. (...) But I can say kwaito started from
the ghettos of South Africa.
(...)
S: Can you tell me anything about kwaito, that you just want to say?
MN: Something about kwaito that I want to say, that I was telling you about on
Kitcheners?
S: Yeah yeah, actually it is okay if you tell those things again, because some of the
things I don’t remember, and it would be very good for me to have it so I can go back
to it, when I am writing and find it so. Yeah.
MN: So now kwaito is more than just a music genre. Kwaito is the way of life that…
as in hip hop where hip hop is not just about rap. Kwaito is not just about the music.
Kwaito is the clothes you wore, the cars that you used to be driving and places that
you went to. And it was more a lifestyle than just the music. Like when someone was
into kwaito you could even see the sporties and the dance moves. The vibe. And
how it changed people’s lives and it was more like a stepping stone for ghetto kids
who were trying to become something in the world. Kwaito was a nice stepping stone
that I can just do me and be happy and make money as much as I enjoy.
I like the way how it grew from something that people thought… Cause when it
started people thought it was music for tsotsies, like only thugs would play kwaito
and some radio stations wouldn’t even play kwaito and... So how it grew into being a
major player in the community and in the… As you’re from Europe and you’re doing
a thesis on kwaito. Someone who was in the inception of kwaito never really had that
vision that someone from Europe would embrace the sound. I mean it was a sound
that was made for the people of that time and era. (...)

Stehr, Lance, interview, 14. november 2017

S: So first you can just give me your background.
LS: Okay, my name is Lance Stehr. I’ve got a record company together with a couple
of people called Muthaland/Ghetto Ruff. We have been operating from 30 years now.
So we started getting into hip hop first. We weren’t interested in kwaito at all. And the

32
reason why is because hip hop had a message. And the reason I got into music was
to say something against the government.
(...)
S: You said that in the hip hop things you started doing, you made music against the
government because there was a message in the music. Did you try to incorporate
this in kwaito?
LS: Ah please, nobody wanted to listen. People were interested in fucking drinking
and partying at that point. The elections happened and it was 1994. Yeah, and until
2001 we released and recorded an artist called Zola. And Zola had some conscious
stuff to say. He was probably one of the only conscious kwaito artists around. And
then… But it wasn’t really enough because if you look at where we are today music
hasn’t necessary played a big part of our day to day lives of conscientising people.
Like now. There should be 20 track against Zuma, telling Zuma is a cunt, telling he
must die, you must go and stone him or whatever he must do. But that’s what music
is supposed to be about. Music is supposed to be about an expression, a feeling,
motivating people to understand, what is happening around them.
(...)
S: When kwaito came out, do you think it never meant anything to the people? In
terms of the fact that this music came right after apartheid and maybe people wanted
to party or whatever. Have you been doing any thinking in that direction?
LS: No, I think people were partying. It was party music. But you can say that it
happened after the elections but there has always been a sense... Music has always
been a way to express oneself and to enjoy... Even in time of trouble and even in
time of banning you know? When Brenda Fassie did Weekend Special. It wasn’t like
“oh, I am gonna tell you a story.” It was like “yo I am you’re weekend, weekend
special” and people went crazy and it was more a dance track. So I think it just
happened that 1994… Like now if you take gqom. Gqom is at the moment the shit.
Everyone is going crazy about gqom. Actually gqom is most probably a distraction
from what is really going down politically and what’s happening on the social level
and the problems we have. So that is a distraction from everyday life. (...)

33
SUMMARY

This bachelor thesis seeks to investigate and explore the main ideologies behind the
South African music genre, kwaito. It does so from a contemporary perspective
based on a newly increased western interest in the genre. Through interviews with
persons of high relevance for the topic the thesis discusses the possibilities of
cultivating kwaito in 2017 outside its original context.
Firstly the thesis sets up the historical conditions for kwaito and gives a short
definition of the genre. Secondly it investigates the ideologies of kwaito from a social
perspective based on interviews, articles and kwaito lyrics. Thirdly it explores the
current interest in the genre and discusses potential limitations or possibilities
concerning how to cultivate the genre. Finally it demonstrates all this by describing
the process of creating a kwaito release in collaboration with Durban-based kwaito
artist Sandy B. In this part the thesis puts earlier results and arguments into
perspective by using them in the final musical products that is part of the thesis.

34