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 DARIUS M I L H A U D
Q] Sonata for piano and two violins op 15 1914
The concept of a work for two violins and piano might at first suggest a pioneering neo-classical
return to the eighteenth-century trio sonata, but the composer claimed the idea of writing it was
merely an intriguing concept which occurred to him one day. The Sonata cornes from that
particularly fruitful, yet still almost u n k n o w n period in Milhaud's immensely prolific and long
creative life, the years preceding World War I. Much later, Milhaud tended to dismiss his earliest
works and was often surprised when their qualifies were pointed out to him b y his pupils. It
should b e remembered that it was not until 1917 that Milhaud first encountered Latin-American
music, some years before his experiments in polytonality and long before he heard jazz for the
first time. So aspects of his later work which, to a greater or lesser degree, permeate m u c h of his
music from about 1921 onwards, are entirely absent in these early compositions.
Milhaud's utterly original Les Choëphores of 1915 (first performed in 1919) placed him as a
leader of the m o d e m movement; his instrumental and Chamber music up to then was not so
iconoclastie. So it is with the present Sonata which has affinities with the best works of
Milhaud's earliest period, more notably the Suite for Piano and the first three String Quartets. j
They share a subtly French musical language similar to late Debussy and Fauré rather than to
the virtuosic brilliance of Ravel or Saint-Saëns, allied to a lively boulevarderie such as is heard
in the music of Grovlez.

2
Milhaud's Sonata for Piano and Two Violins was written in 1914 following an invitation for him
to give the Belgian premiere of his Violin Sonata No 1, which was first heard in Paris in May
1913 under the aegis of the Société Musicale Indépendante at Ravel's instigation. The premiere
was given, with Yvonne Astruc and Milhaud playing the violins and Jeanne Herscher the piano,
at the Concerts Foyer Franco-Belge on 27 May 1915. Milhaud's attitude to the piece was
ambivalent He said it was the first Chamber work he did not repudiate, yet also told the present
writer that he disliked it so much that if he visited a friend and saw the music he would try to
hide it when his host was out of the room! The Sonata is essentially a pastoral study in three
movements, yet it is not exclusively ruminative. On the contrary, especially in the finale, there is
much urgent activity.
There is no preamble. The Sonata opens with a theme rising scalewise in C sharp and falling in
C major (the descending scale assumes a uniiying thematic characteristic, ending the work in a
mood of cairn pacification, having settled on the key towards which the music has been drawn).
A new idea, based on F sharp and not dissimilar, follows: the material is variedly restated before
the third section acts as a spacious developmental coda. An allusion to the opening ends the
movement in C sharp major.
The second movement, a lyric intermezzo, muses over adjoining ideas as a Brown Study, fully
Impressionistic and meandering within a replica of the first movement's structure and as an
extension of the descending adjacent keys whose comfortable juxtaposition removes ali traces of
tension.
As the finale, 'Très V i f , begins, passion and energy - so long held in check - ignite a fiery
exposition in an uncertain B major, moving through a kaleidoscope of fluid tonalities: B minor,
A minor, G minor, C sharp major, B minor, F major. The calming influence of the first two
movements cannot be gainsaid: at last, the ragged energy is subsumed against a purposefully
constructive tonai basis in which the music's passion gradually déclinés, the descending idea
finally revealed as the tonai arbiter of the whole work - in B major - to end this beautiiully
appealing Sonata in cairn relaxation.
Throughout, the composer 's use of his instruments is worth close study. At first Milhaud treats
the piano and violins as separate entitities. The piano is not used as merely accompanimental
and in the first two movements take the lead in developing the argument. The violins are used
both in duo and solo status - their combined voices in the slow movement, especially in the final
section, are exceptionally imaginative. In the last movement it is the violins who lead (a
fascinating interplay of ali three instruments) until by the closing pages a measure of
interdependence has been achieved.

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 0 Duo for two violins op 258 (Opus Americanum No 42) 1945
Much had happened to Milhaud in the thirty years follo wing the composition of his Sonata for
Piano and Two Violins. Two global wars had changed the world for ever, the Second forcing
him and his family to flee for their lives to the United States against the invading anti-Semitic
Nazi army who by 22 June 1940 had overrun France and wrenched capitulation from the hapless
new government of Marshal Pétain. After a gloomy crossing of the Atlantic the Milhauds with
their belongings arrived in New York on 15 July. To meet them on the quay were their friends
Kurt Weill and his wife Lotte Lenya.
There were artistic as well as personal reasons to bring the Milhauds to America. Commissions
from the Chicago Symphony Orchestra for his Symphony No 1 (arguably the greatest such work
by a French composer this Century), from the St Louis Symphony, and from Mrs Elizabeth
Sprague Coolidge for a new String Quartet (his Tenth, written on board ship during the Atlantic
crossing). He had also been offered an inportant teaching post at Mills College, California (the
telegram offering the position arrived as they embarked at Lisbon, awaiting the sailing of the s.s.
Excambion).
A new life in exile thus began for the Milhauds in July 1940. They were not alone, for other
distinguished composers had also made their way to America. Milhaud's list of compositions
had reached 217; with his opus 218 (the Tenth Quartet) he began another numerical series, his
'Opus Americanum' works, of which there were to be 64.
On the evening of Saturday 18 August 1945, four days after the Japanese surrender had brought
World War II to an end, Milhaud and his wife were guests at Yehudi Menuhin's Californian
home for dinner. Other guests were the violinisi Roman Totenberg and his wife, and after dinner
Menuhin asked Milhaud if he had any of his own music with him. "Cher ami," he replied, "I do
not go to dinner with a portfolio of manuscripts under my arm." Milhaud added, on seeing his
host's disappointment, that if Menuhin had some manuscript paper to hand he would write
something for the violinists there and then. Within forty minutes Milhaud had written the first
two movements of his Opus Americanum No 42 which was premiered by Menuhin and
Totenberg on the spot. The finale was added the next morning at Milhaud's Los Gatos home. At
a return dinner engagement chez Milhaud on 27 August the complete work was played by
Menuhin and Totenberg.
The homely atmosphère in which the work was suddenly created is reflected in the supple and
relaxed nature of the first movement. The instruments are basically treated canonically, but not
slavishly so, for this is a miniature sonata movement, epigrammatic yet wholly at ease. Warmth
is the keynote in the Romance, the instruments muted throughout: softly throbbing seconds and
thirds form a cushion over which a simple theme is tenderly sung, recalling aspects of the first

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movement's material, almost as a nonchalant siesta.
The concluding Gigue and Musette in 6/8 is ail action. The mutes put away, both instruments
chase each other in a catch-as-catch-can finale, pausing for breath in a tiny interpolated Musette
before the chase of the Gigue is resumed.

É SERGE P R O K O F I E V
0 Sonata for two violins unaccompanied op 56 1932
Prokofiev's Opus 56, composed in Paris in the A u t u m n of 1932, was first performed in M o s c o w
on 27 N o v e m b e r of that year. The opportunities for performances of two-violin music are rare,
and it is difficult not to avoid the impression that in this piece Prokofiev was more concerned
with exploring certain aspects of compositional technique than with setting down a work which
had to be written: however, as the Sonata progresses it evolves into a superior piece of rich
musical refinement.
The structural subtleties and the composer's frustration of our expectations - often the music
(structurally as well as organically) does not do what w e expect it is going to do, notably in the
finale - show that such was his imaginative scale and grip that the artistic fantasy (which is a
greater aspect of his creativity) soon took over, resulting in a fascinating and more often than not
reticent work whose finesse is by no means readily apparent. In some ways this Sonata

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structurally shows a return to neo-classical forms after the undoubted formal experimentation of
the Piano Concertos 4 and 5 and the String Quartet Op 50. Prokofiev does not permit his ideas
merely to be forced into a pre-arranged plan. As we shall see, the use of a four-movement
structure (with Scherzo second) proved to be no easy option for him.
The shape of the first movement is bi-partite, a Statement and Counter-Statement, as the
meandering nature of the composer's opening ideas do not imply strict, rigid working. It is as
though we have eavesdropped - not (yet) upon a conversation, more perhaps on an absorbing
debate between two people, each aware of the other but individually pursuing their own ideas.
Indeed, so unique is this aspect of the opening movement that it is perfectly possible to play one
part without the other - as two solo sonata movements - and for each to make musical sense.
Only when the two are joined together (which is of course how we perceive them 'normally' in
performance) does Prokofiev's extraordinary compositional skill become apparent. The skill is
that ideas from each instrument pass to the other and are immediately transmuted, handed back,
growing naturally, íree from all tensión, making a finely-wrought texture of infinite resource.
The second movement is the Scherzo. Prokofiev's motor rhythms are here, but not in forcé. In
this movement, compared with the impression of individual freedom in the first, the players rely
heavily on each other. The tightening effect after the supple ease of the opening movement is the
more sudden.
The third movement has the instruments muted - or not, at the performers' discretion - with
texture now assuming a colouristic aspect as well as a 'cushion', so to speak, in a movement
cast as a lullaby. All is rest and quiet easeful repose after much exertion. Here, surely, we can
discern the embryonic ideas which were to flourish mightily in Prokofiev's immediately-
following two string Concertos - the Cello Concerto Op 58 and Violin Concerto Op 63 (1934
and 1935). The genuine beauty and warm atmosphere of this third movement are highly
appealing.
The finale has some thematic and structural surprises. Thematically, another presage of the Cello
Concerto (itself a progenitor of two further Cello Concertos) and of the Romeo and Juliet ballet,
notably in the second subject; then we are off on a rather bumpy ride, not too fast but somewhat
quirky, even if in no danger of going off the rails. The structural surprise is twofold: this
movement is the longest of four and is so owing to the inherent joke it contains which Prokofiev
eventually perpetrates upon us - a succession of 'false endings' until at last, piíi parte, the
business done, this fascinating and novel Sonata ends with a nod and a smile to all.

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 BOHUSLAV M A R T I N U
ED Sonatina for two violins a n d piano 1930
Towards the end of 1929 Martinu, living in Paris (his h o m e f r o m 1923 until 1940) began his
First Violin Sonata, one of a comprehensive series of his Chamber works issued by the Parisian
publisher Leduc between 1929 and 1932. It was, in fact, already Martinu's third Sonata for
violin and piano. In 1926 he had written a Sonata in D minor (a fine piece, which remained
unpublished until quite recent times) and seven years before, in 1919, his early list of works
ended with a Violin Sonata in C major.
Düring the 1920s the influence of jazz upon Martinu's work had been quite strong. F e w
composers of his generation (certainly those working in France, whether French or not)
remained aloof from the rhythmic vitality, harmonie ambiguity and element of improvisation
which the best jazz music contained. Here w a s a world utterly foreign to the Germano-Austrian
tradition, but a world which essentially could not therefore sustain the large-scale order of
sonata form. Like other of his contemporaries - Stravinsky, Milhaud and Honegger especially -
Martinu's absorption of jazz may have produced some distinetive and important works, but it
was not to be a formula for the remainder of a creative life.
The first published Violin Sonata marked the end of Martinu's more overtly jazz-inspired works.
Within a few months of its completion in 1930, following his last 'jazz-ballet' Checkmating the
King, and certainly by the end of that year, a new influence, more naturai to the Czech in him
and therefore more profound, had entered his vocabulary - Moravian folk music. N o r was this

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the only change in his compositional style in 1930. Gradually, almost imperceptibly, he had been
moving towards the use of what he later termed small 'cells': groups of four, five or six notes
constituting a distinctive phrase but capable of endless variation.
These twin changes came upon the composer almost by accident. In the latter half of June 1930,
entirely without outside prompting or commission, he wrote his first Piano Trio (subtitled 'Five
Short Pieces') in which the 'folk cells' and their manner of working appear for the first time. As
he said later "Suddenly, as if it were the work of another hand, I wrote something entirely new."
This newness can undoubtedly be heard in his next Chamber work, the present Sonatina for Two
Violins and Piano which was completed by the end of this prolific year (virtually every year was
prolific for him). A comparatively short piece, under fifteen minutes' duration and in four
movements, the Sonatina brings together various strands within the one idiom: a plain
neo-classical formal outline; the occasionai 'blue' false relation of jazz; the cellular grupetti of
the new language, and the inflexion of Moravian folk themes. However, even in such a
straightforward outline of the work's features, we may be surprised to encounter a less-than-
predictable harmonie structure: the first movement is in G, the last in D.
The first movement is in the simplest ABA form, with a tiny coda tacked on. The violins keep at
their quaver puises virtually throughout, the music the most neo-classical in spirit of the four.
The second movement, in C minor, explores the instrumentation more questioningly with
two-part writing for each violin (producing a four-part texture), answered by a gentle folk idea
in distant piano octaves - this constitutes the first part of another plain ABA design;
soft-spanned G major chords against rising violin answers form the centrai section, with a
reminiscent recapitulation of the opening part bringing the movement to a close in C major, the
piano's octave Bs as the leading note, but falling in fact to B fiat for the vivacious Allegretto and
Trio in 3/4 with each beat itself made up of triplets, producing a whirling 9/8 effect. The Trio is
incredibly delicate and fragile before the Allegretto returns as before.
The finale, likewise, barely pauses for breath on its heady journey. The character of the music is
more sturdy, more 'Bach-like' perhaps, and in this movement one can sense Martinu's growing
sense of delight in his fascinating medium, so much so that one can hardly envisage the music
being conceived for any other ensemble. A marvellous piece - the final D leaving us wanting
more, suprised that it is already the end. By the spring of 1932 Martinu had returned to the
medium, producing an important Sonata for two violins and piano; and in 1937 and 1950 he
wrote two Concertos for two violins and orchestra.
ROBERT MATTHEW-WALKER ©1992
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pleased to send you one free of charge.

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 DARIUS M I L H A U D
Q] Sonate pour piano et deux violons 1914
De premier abord, le concept d ' u n ouvrage pour deux violons et piano pourrait faire penser à un
retour original néo-classique à la sonate pour trio du 18ème siècle, mais Milhaud déclarait que
l'idée de l'écrire n'était q u ' u n concept fascinant qui lui était venu un jour. La Sonate lut
composée pendant les années précédant la première guerre mondiale; c'est une période
particulièrement fructueuse, mais encore presque inconnue, de la vie créative de Milhaud - qui
fut si longue et immensément prolifique. Beaucoup plus tard, Milhaud avait tendance à
dédaigner ses premières oeuvres et il était souvent surpris d'entendre ses élèves en vanter les
qualités. Il faut se souvenir que la première rencontre de Milhaud avec la musique
américo-latine remonte à 1917, un certain nombre d'années avant ses essais en polytonalité et
longtemps avant qu'il n'entende du jazz pour la première fois. C ' e s t la raison pour laquelle
certaines facettes de son oeuvre ultérieure, qui se retrouvent plus ou moins dans une grande
partie de sa musique à partir de 1921, sont totalement absentes de ces premières compositions.
La composition des Choëphores en 1915, cette oeuvre si complètement nouvelle (dont la
première audition eut lieu en 1919), plaça Milhaud à la tête du mouvement moderne; jusque là
sa musique instrumentale de chambre ne s'éloignait pas avec autant de véhémence de la
tradition. Il en est de m ê m e de cette Sonate qui a des affinités avec les meilleures oeuvres de la
première période de Milhaud, plus particulièrement la Suite pour Piano et les trois premiers
Quatuors pour cordes. Dans ces oeuvres se retrouve la m ê m e langue musicale subtilement
française, qui ressemble à celle de Debussy et Fauré, plutôt q u ' à la brillance virtuose de Ravel
ou Saint-Saëns, à laquelle s'ajoute une boulevarderie pleine d'entrain qui ressemble à celle de la
musique de Grovlez.
Milhaud écrivit la Sonate pour piano et deux violons en 1914, après avoir été invité en Belgique
à donner la première audition de sa Sonate pour violons no 1. Celle-ci avait été interprétée pour
la première fois à Paris en mai 1913, sous l'égide de la Société Musicale Indépendante à
l'instigation de Ravel. La première fut donnée, avec Yvonne Astruc et Milhaud aux violons et
Jeanne Herscher au piano, aux Concerts Foyer Franco-Belge, le 27 mai 1915. Milhaud avait une
attitude ambivalente envers cette oeuvre. Il disait d ' u n e part que c'était le premier morceau de
musique de chambre qu'il ne répudiait pas, mais il déclara à l'auteur de ces lignes qu'il le
détestait tant que s'il en voyait la musique chez un ami, il essayerait de la cacher, pendant que
son hôte s'absentait! La Sonate est essentiellement une étude pastorale en trois mouvements,
mais elle n'est pas exclusivement méditative. Au contraire, spécialement dans le finale, on y
trouve une vitalité vigoureuse.
Il n ' y a pas de préambule. La Sonate débute sur un thème dont la g a m m e monte en do dièse et

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descend en do majeur (la gamme descendante assume une qualité thématique unifiante, portant
l'ouvrage vers sa conclusion dans une atmosphère de calme paisible, après s'être fixée sur le ton
qui attirait la musique). Suit un nouveau thème, fondé sur fa dièse et assez proche du précédent;
le matériel musical est répété de diverses façons avant que la troisième section n'agisse comme
une ample coda du développement. Une allusion au thème initial conclut le mouvement en do
dièse majeur.
Le second mouvement, un intermezzo lyrique, semble muser comme dans un rêve sur des
thèmes très proches, d'une manière absolument impressionniste et serpentant à l'intérieur d'une
reproduction de la structure du premier mouvement; il est comme le prolongement des tons
descendant adjacents dont la confortable juxtaposition fait disparaître toute trace de tension.
Comme le finale, 'Très v i f commence, passion et énergie - si longtemps tenues en échec -
enflamment une fougueuse exposition dans un si majeur incertain, qui progresse à travers un
kaléidoscope de tonalités fluides - si mineur, la mineur, sol mineur, do dièse majeur, si mineur,
fa majeur. L'influence calmante des deux premiers mouvements est indéniable: enfin, l'énergie
irrégulière se subsume contre une base tonale intentionnellement constructive dans laquelle
l'ardeur de la musique décline graduellement - le thème descendant se révèle finalement comme
l'arbitre tonal de l'oeuvre entière, en si majeur - pour conclure cette Sonate admirablement
captivante dans une calme détente.
La manière dont le compositeur utilise ses instruments mérite d'être observée tout au long de la
Sonate. Milhaud commence par traiter le piano et les violons comme des entités séparées. Le
piano n ' a pas un simple rôle d'accompagnement mais dans les deux premiers mouvements il
mène le développement de l'argument. Le compositeur utilise les violons à la fois dans des solos
et dans des duos - leurs voix combinées dans le mouvement lent, particulièrement dans la
section finale, sont exceptionnellement imaginatives. Dans le dernier mouvement, ce sont les
violons qui mènent (leurs trois voix combinées produisent un effet fascinant) jusqu'à ce que vers
les dernières pages une certaine interdépendance soit atteinte.

0 Duo pour deux violons opus 258 (Opus Americanum No 42) 1945
La vie de Milhaud, pendant les trente années qui suivent la composition de sa Sonate pour Piano
et Deux Violons, fut fertile en événements. Deux guerres mondiales avaient changé à jamais la
face du monde, la deuxième de celles-ci l'avait obligé à fuir avec sa famille aux Etats-Unis
devant l'invasion de l'armée nazie antisémite qui avait occupé la France, le 22 juin 1940, et
forcé l'infortuné gouvernement du maréchal Pétain à signer l'armistice. Après une triste
traversée de l'Atlantique, les Milhaud arrivèrent, avec tout ce qu'ils possédaient au monde, à
New York le 15 juillet. Sur le quai, venus les accueillir se trouvaient leurs amis Kurt Weill et sa
femme Lotte Lenya.
11
Les Milhaud venaient en Amérique pour des raisons artistiques aussi bien que personnelles. Le
compositeur avait reçu des commandes de divers orchestres américains. L'Orchestre
Symphonique de Chicago lui avait demandé d'écrire sa Symphonie no 1 (peut-être la plus
importante symphonie du siècle par un compositeur français), la Symphonie St Louis voulait
aussi une composition, et Mrs Elizabeth Sprague Coolidge lui avait demandé un nouveau
Quatuor pour cordes (son dixième, écrit pendant la traversée de l'Atlantique). On lui avait aussi
offert un poste important d'enseignement à Mills College en Californie (il avait reçu le
télégramme lui offrant cette situation, à Lisbonne, au moment d'embarquer sur YExcambion.
C'est ainsi qu'en juillet 1940, une nouvelle vie commença en exil pour les Milhaud. Ils n'étaient
pas seuls, car d'autres compositeurs distingués s'étaient aussi réfugiés en Amérique. Le nombre
des compositions de Milhaud avait atteint 217; avec son opus 218 (le Dixième Quatuor) il
commença une nouvelle série numérique, son opus Americanum, qui comprendrait 64 oeuvres.
Le samedi 18 août 1945, quatre jours après la reddition inconditionnelle des Japonais qui avait
mis fin à la deuxième guerre mondiale, Milhaud et sa femme dînaient chez Yehudi Menuhin en
Californie. Parmi les autres invités se trouvaient le violoniste Roman Totenberg et sa femme, et
après le dîner, Menuhin demanda à Milhaud s'il avait de sa musique avec lui. "Cher ami,"
répondit Milhaud, "je ne sors pas dîner avec mes manuscrits sous le bras". Mais voyant la
déception de son hôte, il ajouta que si Menuhin pouvait lui donner du papier à musique, il
écrirait séance tenante quelque chose pour les violonistes. En quarante minutes Milhaud avait
écrit les deux premiers mouvements de son opus Americanum no 42, que Menuhin et Totenberg
jouèrent immédiatement. Le finale fut ajouté le lendemain matin par Milhaud rentré chez lui à
Los Gatos. L'ouvrage complet fut joué par Menuhin et Totenberg, lors d'un dîner chez les
Milhaud le 27 août.
Le premier mouvement, souple et détendu, reflète l'atmosphère accueillante qui entoura sa
création au pied levé. Bien que les instruments soient fondamentalement traités en canon, ce
n'est pas d'une manière trop littérale, car il y a un mouvement miniature de sonate, mordant et
pourtant tout à fait spontané. La note dominante de la Romance est la chaude amitié, les
instruments demeurant en sourdine tout au long du mouvement: le doux battement de secondes
et de tierces forme une base ouatée au-dessus de laquelle chante tendrement un simple thème,
rappelant des facettes de la musique du premier mouvement, presque comme une nonchalante
siesta.
La Gigue et Musette, qui finissent l'ouvrage en 6/8 débordent de vigueur. Les sourdines
oubliées, les deux instruments se pourchassent dans une course effrénée dans le finale, s'arrêtant
pour reprendre haleine dans une toute petite Musette interpolée avant que la poursuite de la
Gigue ne reprenne.

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 SERGE P R O K O F I E V
0 Sonate p o u r deux violons seuls opus 56 1932
L'opus 56 de Prokofiev, composé à Paris pendant l'automne de 1932, reçut sa première audition
à Moscou, le 27 novembre de cette année-là. Il y a peu d'occasions pour des auditions de
musique pour deux violons et il est difficile d'éviter l'impression que, dans ce morceau, c'était
l'exploration de certains aspects de technique de composition plus que la nécessité de composer
une oeuvre qui avait été la motivation principale de Prokofiev. Cependant, au fur et à mesure
que la Sonate progresse, elle se développe en une oeuvre de grande qualité, d ' u n e richesse
musicale raffinée.
Dans ce morceau, le compositeur se plaît à frustrer notre attente. Souvent la musique
(structurellement et organiquement) nous surprend, surtout dans le finale. Ses subtilités
structurelles révèlent l'étendue et la puissance de l'imagination de Prokofiev qui donnait libre
cours dans sa composition à sa fantaisie artistique (qui est la facette la plus importante de sa
créativité). Il en résultait une oeuvre fascinante et le plus souvent réticente dont la finesse était
souvent dissimulée. Certains aspects de la structure de cette Sonate montrent un retour aux
formes néo-classiques, après l'indiscutable expérimentation de forme que l ' o n voit dans les
Concertos pour Piano 4 et 5 et le Quatuor pour cordes opus 50. Prokofiev n e permet pas à un
plan pré-arrangé d'emprisonner ses thèmes. C o m m e nous le verrons, l'utilisation d ' u n e structure
à quatre mouvements (avec le Scherzo en second) s'avéra ne pas être une option facile pour lui.
La forme du premier mouvement est en deux parties, une Exposition et Ré-exposition, c o m m e
la nature sinueuse des thèmes initiaux du compositeur ne suggère pas un plan strict et rigide.
Nous avons l'impression d'écouter une conversation privée, ou plutôt u n débat absorbant entre
deux interlocuteurs, dans lequel chacun est conscient de l'autre, mais poursuit ses propres idées.
Cet aspect du mouvement initial est si totalement unique qu'il est parfaitement possible de jouer
une partie sans l'autre - c o m m e deux mouvements de sonate solo - et que chacun garde un sens
musical. Ce n'est que lorsque les deux parties sont réunies (comme bien entendu nous les
percevons 'normalement' durant une audition) que l'extraordinaire talent de composition de
Prokofiev devient apparent. Ce talent consiste à faire passer les thèmes d ' u n instrument à
l'autre, de les transformer immédiatement, les échanger à nouveau, tout en les laissant se
développer naturellement, libres de toute tension, formant une texture finement travaillée d ' u n e
ressource infinie.
Le second mouvement est le Scherzo. Les rythmes moteurs de Prokofiev sont là, mais ils ne
sont pas très marqués. Alors que le mouvement précédent donne une impression de liberté
individuelle entre les musiciens, dans celui-ci ils dépendent beaucoup les uns des autres. Après
la souplesse facile du m o u v e m e n t initial, ce retour de tension est d'autant plus soudain.

13
Dans le troisième mouvement, les instruments sont en sourdine - ou non, à la discrétion des
interprètes - et la texture devient maintenant une harmonie de couleurs qui 'coussine' aussi ce
mouvement décrit c o m m e une berceuse. Tout est repos et tranquillité paisible après beaucoup
d'efforts. N o u s pouvons, sans aucun doute, discerner ici en embryon les thèmes qui allaient se
développer vigoureusement dans les deux Concertos pour cordes que Prokofiev composa
immédiatement après cette Sonate - le Concerto pour Violoncelle opus 58 et le Concerto pour
Violons opus 63 (1934 et 1935). L'authentique beauté et l'ambiance chaleureuse de ce troisième
mouvement lui donnent un très grand charme.
Le thème et la structure du finale réservent des surprises. Dans le thème, nous reconnaissons un
autre présage du Concerto pour Violoncelle - qui serait lui-même le fondement de deux
Concertos pour Violoncelle ultérieurs - et du ballet de Roméo et Juliette, en particulier dans le
second sujet. Ce qui suit est plutôt cahotant, sans être trop rapide mais cependant primesautier,
m ê m e s'il n ' y a jamais de risque de sortir du droit chemin. La structure nous surprend de deux
façons: d'abord ce mouvement est le plus long des quatre mouvements de la Sonate. C ' e s t au
tour que Prokofiev nous joue finalement qu'il doit cette longueur - le compositeur y a en effet
écrit une succession de 'fausses c o n c l u s i o n s ' j u s q u ' à ce qu'enfin, piùparte, étant arrivé à ses
fins, il termine cette fascinante et originale Sonate avec un clin d'oeil.

BOHUSLAV M A R T I N U
0 Sonatine pour deux violons et piano 1930
Martinu, qui vivait à Paris (il y résida de 1923 à 1940) c o m m e n ç a sa première Sonate pour
violons vers la fin de 1929. Elle fait partie de la série complète de ses oeuvres de musique de
chambre que publia l'éditeur parisien Leduc entre 1929 et 1932. C'était en fait déjà la troisième
Sonate pour violons et piano du compositeur. En 1926, il avait composé une Sonate en ré
mineur (une belle oeuvre qui n ' a été publiée que récemment) et la liste de ses premières
oeuvres, en 1919, (sept ans auparavant) se terminait par une Sonate pour violon en do majeur.
Pédant les années 20, l'oeuvre de Martinu avait été très fortement influencée par le jazz. Rares
sont les compositeurs de sa génération (certainement ceux qui travaillaient en France, français
ou non) qui ne furent pas touchés par la vitalié rythmique, l'ambiguïté harmonique et l'élément
d'improvisation que contenait le meilleur jazz. C'était u n m o n d e totalement étranger à la
tradition germano-autrichienne, mais aussi un monde qui, par essence, n e pouvait être le
fondement de l'importante procédure de la forme sonate. C o m m e pour d'autres de ses
contemporains - Stravinski, Milhaud et Honegger spécialement - pour Martinu, l'assimilation
du jazz peut avoir conduit à quelques oeuvres distinctives et importantes, mais ce n'était pas une
formule suffisante pour le reste d ' u n e vie créative.

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La première Sonate pour violon publiée marque la fin des oeuvres de Martinu les plus
manifestement inspirées par le jazz. En 1930, peu de mois après l'avoir finie, à la suite de son
'jazz-ballet' Echec au roi, et certainement avant la fin de cette année-là, une nouvelle influence,
plus naturelle à sa nature tchèque et donc plus profonde, avait pénétré son vocabulaire - celle de
la musique populaire morave. Et cela n'était pas le seul changement dans son style de
composition en 1930. Graduellement, de façon presque imperceptible, il avait progressé vers
l'utilisation de ce qu'il appellerait plus tard de petites 'cellules': des groupes de quatre, cinq ou
six notes constituant une phrase distinctive mais capable de variations sans fin.
Le compositeur arriva à ces deux changements presque par accident. Dans la deuxième moitié
de juin 1930 il écrivit, entièrement de son propre chef, son premier Trio pour Piano (avec le
sous-titre 'cinq petites pièces') dans lequel apparaissent pour la première fois 'les cellules
folkloriques' et leur modus operandi. Comme il le dit plus tard, "Soudain, comme écrit par la
main d'un autre, j'écrivis quelque chose d'entièrement différent."
Il n'y a aucune difficulté à reconnaître cette nouveauté dans la musique de chambre qu'il
composa ensuite, la présente Sonatine pour deux Violons et Piano qui fut terminée à la fin de
cette prolifique année (pratiquement chaque année l'était pour lui). Un morceau
comparativement court qui dure moins de quinze minutes et en quatre mouvements, la Sonatine
unit plusieurs éléments dans le même idiome: un simple plan formel néo-classique; une fausse
relation 'blues' de jazz intermittente; les grupetti cellulaires du nouveau langage, et l'inflexion
des thèmes folkloriques moraves. Cependant, même dans une description aussi simple des
caractéristiques de cet ouvrage, nous serons peut-être surpris de rencontrer une structure
harmonique à laquelle nous ne nous attendons pas: le premier mouvement est en sol, le dernier
en ré.
Le premier mouvement est dans la forme ABA la plus simple, avec une minuscule coda ajoutée.
Les battements des croches des violons ne cessent tout au long de ce mouvement, dont la
musique est d'esprit le plus néo-classique des quatre mouvements. Le deuxième, en do majeur,
explore l'instrumentation plus profondément, avec une écriture à deux parties pour chaque
violon (ce qui produit une texture à quatre parties) à laquelle répond un léger thème folklorique
qu'exprime de distants octaves du piano - cela constitue la première partie d'un autre simple
plan ABA. La section centrale est formée d'accords en sol majeur modulés légèrement, en
contraste à des réponses ascendantes des violons. Une récapitulation qui rappelle la partie
initiale amène le mouvement à sa fin en do majeur, avec les si en octaves du piano comme note
dominante, mais descendant en fait au si bémol pour l'Allegretto et Trio enjoués en 3/4 dont
chaque temps est composé de triolets, ce qui produit un effet tourbillonnant 9/8. Le Trio est
incroyablement délicat et fragile avant que l'Allegretto ne revienne comme auparavant.

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Le finale, de même, s'arrête à peine pour reprendre haleine le long de son chemin impétueux. Le
caractère de la musique est plus robuste, peut-être plus 'du genre Bach'; dans ce mouvement le
plaisir grandissant que Martinu trouvait à ce médium fascinant transparaît, à tel point qu'il
semble impossible de penser que la musique ait pu être conçue pour un autre ensemble. C'est un
merveilleux morceau - le ré final nous laisse sur notre soif, surpris que ce soit déjà la fin. Au
printemps 1932, Martinu revint à ce médium et composa une sonate importante pour deux
Violons et Piano; et en 1937 et 1950 il écrivit deux Concertos pour deux Violons et Orchestre.
ROBERT MATTHEW-WALKER ©1992
Traduction ALAIN MIDOUX

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Helios. Ecrivez à Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, Angleterre, et nous vous enverrons un
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 DARIUSMILHAUD
H Sonate f ü r Klavier und zwei Violinen
Das Konzept eines Werks für zwei Violinen und Klavier m a g auf den ersten Blick als
bahnbrechender neoklassizistischer Rückgriff auf die Triosonate des 18. Jahrhunderts
erscheinen, doch der Komponist selbst behauptete, daß die Idee, es zu schreiben, einfach ein
faszinierender Gedanke war, der ihm eines Tages gekommen sei. Die Sonate entstammt einer
produktiven, jedoch bislang fast unbekannten Schaifensperiode in Milhauds ungeheuer
fruchtbarem und langem kreativem Leben: den Jahren vor d e m Ersten Weltkrieg. Später neigte
Milhaud dazu, seine frühesten Werke von sich zu weisen, und war häufig überrascht, wenn er
von seinen Schülern auf deren Qualitäten hingewiesen wurde. Zu bedenken ist, daß Milhaud der
lateinamerikanischen Musik nicht vor 1917 begegnete, einige Jahre vor seinen polytonalen
Experimenten und lange bevor er z u m ersten Mal Jazz hörte. Darum fehlen Aspekte seiner
späteren Arbeiten, die seine Musik ungefähr ab 1921 mehr oder weniger stark durchdringen, in
diesen frühen Kompositionen ganz.
Milhauds überaus originelle Bühnenmusik Les Choéphores von 1915 (konzertant uraufgeführt
1919) setzte ihn an die Spitze der modernistischen Bewegung; bis dahin war seine Instrumental-
und Kammermusik nicht derart ikonoklastisch gewesen. Das gilt auch für die vorliegende
Sonate, die Bezüge zu den besten Werken von Milhauds frühester Schaffensperiode aufweist,
insbesondere zur Suite für Klavier und zu den ersten drei Streichquartetten. Allen gemeinsam ist
ein feinsinnig französisches Idiom ähnlich d e m von Debussys Spätzeit und von Faur, nicht
jedoch die virtuose Brillanz eines Ravel oder Saint-Saéns, verbunden mit einer lebendigen
Boulevarderic, wie sie aus der Musik von Grovlez herauszuhören ist.
Milhauds Sonate für Klavier und zwei Violinen entstand 1914, nachdem man ihn aufgefordert
hatte, die belgische Erstaufführung seiner 1. Violinsonate zu geben, die im Mai 1913 auf Ravels
Betreiben unter der Ägide der Société Musicale Indépendante uraufgeführt worden war. Die
Erstaufführung fand am 27. Mai 1915 bei den Concerts Foyer Franco-Belge statt, mit Yvonne
Astruc und Milhaud als Violinisten und Jeanne Herscher a m Klavier. Milhauds Einstellung zu
dem Stück war ambivalent. Zwar behauptete er, es sei das erste Kammermusikwerk, das er nicht
verabscheue. Andererseits aber versicherte er dem Autor dieser Anmerkung, es sei ihm so
zuwider, daß er die Musik, falls er sie auf Besuch bei einem Freund entdecke, zu verstecken
versuchen würde, während sein Gastgeber nicht im Z i m m e r war! Die Sonate ist im Grunde eine
pastorale Etüde in drei Sätzen, jedoch nicht ausnahmslos besinnlich. Im Gegenteil: Vor allem im
Finale herrscht dringliche Geschäftigkeit vor.
Ein Vorspiel gibt es nicht. Die Sonate beginnt mit einem Thema, das stufenweise in Cis-Dur
ansteigt und in C-Dur abfällt (die absteigende Tonleiter nimmt einen einigenden thematischen

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Charakter an und beendet das Werk in einer Stimmung ruhiger Beschwichtigung, nachdem sie
sich in der Tonart niedergelassen hat, zu der die Musik tendiert hatte). Ein neues Motiv, das auf
Fis-Dur beruht und dem ersten nicht unähnlich ist, schließt sich an. Dann wird das Material auf
vielfältige Weise erneut dargebracht, ehe der dritte Abschnitt als umfängliche durchführende
Coda dient. Eine Anspielung auf die Eröffnung beschließt den Satz in Cis-Dur.
Der zweite Satz, ein lyrisches Intermezzo, grübelt besinnlich über angrenzende Motive nach, ist
durchweg impressionistisch und windet sich innerhalb einer Nachbildung der Struktur des ersten
Satzes als Verlängerung der abwärts gerichteten angrenzenden Tonarten dahin, deren geruhsame
Aneinanderreihung jegliche Spur von Spannung beseitigt.
Wenn das Finale 'très v i f ' beginnt, entzünden Leidenschaft und Energie - die solange in Bann
gehalten wurden - eine feurige Exposition in unsicherem H-Dur, die ein Kaleidoskop fließender
Tonalitäten durchläuft - h-Moll, a-Moll, g-Moll, Cis-Dur, h-Moll, F-Dur. Der beruhigende
Einfluß der ersten beiden Sätze ist nicht zu leugnen: A m Ende wird die rohe Energie einer
zielbewußt konstruktiven tonalen Basis untergeordnet, in der die Leidenschaft der Musik
allmählich abklingt und das absteigende Motiv - in H-Dur - abschließend als tonaler
Bestimmungspunkt des ganzen Werks offenbart wird, u m diese ansprechend schöne Sonate in
stiller Entspannung enden zu lassen.
Durchweg ist der Einsatz der Instrumente durch den Komponisten genauer Untersuchung wert.
Zunächst behandelt Milhaud das Klavier und die Violinen als getrennte Einheiten. Das Klavier
wird nicht nur zur Begleitung gebraucht und übernimmt in den ersten beiden Sätzen die Führung
bei der Entfaltung der Debatte. Die Violinen werden sowohl im Duett als auch solistisch genutzt
- ihre vereinten Stimmen im langsamen Satz, insbesondere im letzten Abschnitt, klingen
außergewöhnlich einfallsreich. Im letzten Satz sind die Violinen führend (im faszinierenden
Wechselspiel aller drei Instrumente), bis auf den letzten Partiturseiten ein M a ß an gegenseitiger
Abhängigkeit erreicht ist.

DARIUS M I L H A U D
GD Duo f ü r zwei Violinen
In den dreißig Jahren nach der Komposition seiner Sonate f u r Klavier und zwei Violinen hatte
Milhaud ein ereignisreiches Leben geführt. Zwei globale Kriege hatten die Welt für immer
verändert, und der zweite dieser Kriege hatte Milhaud und seine Familie gezwungen, durch
Flucht in die U S A ihr Leben zu retten vor dem Einmarsch des antisemitischen Naziheers, das
bis zum 22. Juni 1940 Frankreich überrannt und die glücklose neue Regierung von Marschall
Petain zur Kapitulation genötigt hatte. Nach trübseliger Fahrt über den Atlantik traf die Familie
Milhaud mit ihrer Habe a m 15. Juli in N e w York ein. A m Kai standen, um sie abzuholen, ihre
Freunde Kurt Weill und seine Frau Lotte Lenya.
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Es waren nicht nur persönliche, sondern auch künstlerische Gründe, welche die Milhauds nach
Amerika führten. Es lagen mehrere Aufträge vor, einer vom Chicago Symphony Orchestra für
seine 1. Sinfonie (das wohl bedeutendste Werk dieser Art von einem französischen Komponisten
unseres Jahrhunderts), einer von der St Louis Symphony, und einer von Mrs Elizabeth Sprague
Coolidge für ein neues Streichquartett (Milhauds zehntes, das er an Bord des Schiffs auf der
Überfahrt schrieb). Außerdem war ihm eine bedeutende Professur am Mills College in
Kalifornien angeboten worden (das Telegramm mit dem Angebot traf ein, als sie soeben in
Lissabon an Bord gingen, um darauf zu warten, daß die SS Excambion in See stach).
So begann für die Milhauds im Juli 1940 ein neues Leben im Exil. Sie waren nicht allein, denn
auch andere herausragende Komponisten hatten sich nach Amerika durchgeschlagen. Milhauds
Werkliste hatte die Nr. 217 erreicht; mit seinem Op. 218 (dem zehnten Quartett) begann er eine
neue numerische Folge, die Werke seines 'Opus Americanum', von denen es 64 geben sollte.
Am Samstagabend, 18. August 1945, vier Tage nach der bedingungslosen Kapitulation Japans,
die den Zweiten Weltkrieg beendete, waren Milhaud und seine Frau im Hause Yehudi Menuhins
in Kalifornien zum Abendessen eingeladen. Unter den Gästen befanden sich der Violinist
Roman Totenberg und seine Frau, und nach dem Essen fragte Menuhin bei Milhaud an, ob er
etwas von seiner eigenen Musik dabeihabe. "Cher ami", erwiderte dieser, "ich gehe nicht mit
einer Skizzenmappe unter dem Arm zum Abendessen aus." Als er die Enttäuschung seines
Gastgebers sah, fügte Milhaud hinzu, daß er bereit sei, falls Menuhin Notenpapier zur Hand
habe, an Ort und Stelle etwas für die anwesenden Violinisten zu schreiben. Binnen vierzig
Minuten hatte er die ersten zwei Sätze seines Opus Americanum Nr. 42 fertiggestellt, die auf der
Stelle von Menuhin und Totenberg uraufgeführt wurden. Das Finale kam am nächsten Morgen
bei Milhaud daheim in Los Gatos hinzu. Und bei der Gegeneinladung chez Milhaud am 27.
August wurde das komplette Werk von Menuhin und Totenberg gespielt.
Die gemütliche Atmosphäre, in der das Werk spontan geschaffen wurde, spiegelt sich im
geschmeidigen, entspannten Charakter des ersten Satzes wider. Die Instrumente werden im
wesentlichen, aber nicht unbedingt kanonisch geführt, denn dies ist ein Sonatensatz in
Miniaturform, epigrammatisch, aber ganz gelöst. Wärme lautet das Schlüsselwort der Romanze,
deren Instrumente durchweg gedämpft sind: sanft pochende Sekunden und Terzen bilden ein
Polster, über dem ein schlichtes Thema liebevoll gesungen wird und sich an Aspekte des
Materials aus dem ersten Satz erinnert, wie bei einer gemächlichen Siesta.
Die abschließende Gigue und Musette im 6/8-Takt ist ausnahmslos betriebsam. Nachdem die
Dämpfer beiseitegelegt worden sind j a g e n die beiden Instrumente einander hemmungslos
durchs Finale und schöpfen nur Atem in einer kurzen eingeschobenen Musette, ehe die Jagd der
Gigue wiederaufgenommen wird.

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 SERGEI P R O K O F J E W
0 Sonate f ü r zwei unbegleitete Violinen
Prokofjews Opus 56, komponiert in Paris im Herbst 1932, wurde am 27. November desselben
Jahres in Moskau uraufgeführt. Die Gelegenheiten zur Auffuhrung von Musik für zwei Violinen
sind selten, und es fallt schwer, den Eindruck zu vermeiden, daß es Prokofjew in diesem Stück
eher darum ging, gewisse Aspekte der Kompositionstechnik zu erforschen, als darum, ein Werk
niederzulegen, das geschrieben werden mußte; dennoch entfaltet sich die Sonate in ihrem
Verlauf zu einem überragenden Stück üppig kultivierter Musik.
Die strukturellen Feinheiten und die Tatsache, daß der Komponist bewußt unsere Erwartungen
enttäuscht - oft tut die Musik (von A u f b a u und Zusammensetzung her) nicht das, w a s wir von
ihr erwarten, insbesondere im Finale - demonstrieren Einfallsreichtum und Beherrschung des
Mediums; Prokofjews künstlerische Phantasie (die ein bedeutsamerer Aspekt seiner Kreativität
war) gewann darum bald die Oberhand, so daß ein faszinierendes, oft eher zurückhaltendes
Werk entstand, dessen Raffinement keineswegs augenscheinlich ist. In gewisser Weise bedeutet
diese Sonate strukturell eine Rückkehr zu neoklassizistischen Formen nach den unbestrittenen
formalen Experimenten der Klavierkonzerte Nr. 4 und 5 und des Streichquartetts Op. 50.
Prokofjew läßt nicht zu, daß seine Ideen einfach in ein vorgefertigtes Schema gepreßt werden.
Wie wir noch sehen werden, erwies sich die Wahl eines viersätzigen A u f b a u s (mit dem Scherzo
an zweiter Stelle) für ihn nicht als leicht.
Der erste Satz besteht aus zwei Teilen, einer Aussage und einer Gegenaussage, denn der
verschlungene Charakter der Eröffnungsmotive des Komponisten deutet nicht auf strenge, starre
Ausführung hin. Es entsteht der Eindruck, als wären wir heimliche Zeugen - (noch) nicht eines
Gesprächs, sondern einer packenden Auseinandersetzung zwischen zwei Menschen, die um die
Gegenwart des anderen wissen, aber jeder für sich ihre Vorstellungen darlegen. So einzigartig ist
dieser Aspekt des ersten Satzes, daß es ohne weiteres möglich ist, einen Part ohne den anderen
zu spielen - als zwei solistische Sonatensätze - und ihren musikalischen Sinn
aufrechtzuerhalten. Erst wenn beide Parts zusammengefügt werden (wie wir sie natürlich
'normalerweise' von Aufführungen her kennen), wird Prokofjews außergewöhnliches
kompositorisches Geschick offenkundig. Das Geschickte daran ist, daß Ideen von einem
Instrument an das andere weitergereicht, augenblicklich gewandelt und zurückgeleitet werden,
wobei sie natürlich wachsen, frei von jeglicher Spannung, und ein fein gesponnenes Gewirk von
unendlicher Findigkeit bilden.
Der zweite Satz ist das Scherzo. Prokofjews motorische Rhythmen sind angetreten, nicht jedoch
in voller Stärke. In diesem Satz verlassen sich im Vergleich zum Eindruck individueller Freiheit
im ersten Satz die Musiker stark aufeinander. Der straffende Effekt nach der geschmeidigen

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Lässigkeit des Eröffnungssatzes ist umso unvermittelter.
Der dritte Satz läßt die Instrumente dämpfen - oder auch nicht, j e nach Belieben des Interpreten
- und hat eine Struktur, die nun sowohl klangfärberische Funktion als auch die eines 'Polsters'
in einem Satz annimmt, der als Wiegenlied angelegt ist. Alles ist Ruhe und stille b e q u e m e Rast
nach großer Anstrengung. Hier können wir mit Sicherheit die aufkeimenden Ideen ausmachen,
die in den beiden unmittelbar folgenden Streicherkonzerten Prokofjews mächtig aufblühen
sollten - im Cellokonzert Op. 58 und im Violinkonzert Op. 59 (1934 und 1935). Die echte
Schönheit und warme Atmosphäre dieses dritten Satzes sind höchst ansprechend.
Das Finale hält einige thematische und strukturelle Überraschungen bereit. Thematisch wird das
Cellokonzert vorweggenommen (das selbst Vorläufer zv- eier weiterer Cellokonzerte ist) und das
Ballett Romeo und Julia, insbesondere im zweiten Thema; anschließend treten wir eine recht
holprige Fahrt an, nicht allzu schnell, aber irgendwie eigenartig, auch wenn keine
Entgleisungsgefahr besteht. Die strukturelle Überraschung ist zweifach: Dieser Satz ist der
längste der vier und hat dem Scherz, der ihm innewohnt, soviel zu verdanken; diesen Scherz läßt
Prokofjew nach und nach an uns aus — mit einer Folge 'falscher Abschlüsse', bis e n d l i c h p i ü
parte nach getaner Arbeit diese faszinierende und neuartige Sonate mit einem an alle gerichteten
Nicken und Lächeln endet.

BOHUSLAV M A R T I N U
0 Sonatine f ü r zwei Violinen und Klavier
Gegen Ende des Jahres 1929 begann Martinu, der in Paris lebte (das von 1923 bis 1940 seine
Heimat war), seine erste Violinsonate, und zwar im Rahmen der umfassenden Serie von
Kammermusikwerken, die der Pariser Verleger Leduc zwischen 1929 und 1932 herausgab.
Tatsächlich war dies bereits Martinus dritte Sonate für Violine und Klavier. 1926 hatte er eine
Sonate in d-Moll geschrieben (ein schönes Stück, das bis in jüngste Zeit unveröffentlicht blieb),
und sieben Jahre zuvor, also 1919 hatte seine Liste früher Werke mit einer Violinsonate in C - D u r
geendet.
In den 20er Jahren war der Einfluß des Jazz auf Martinus Werke recht stark gewesen. Nur
wenige Komponisten seiner Generation (jedenfalls von denen, die in Frankreich arbeiteten, ob
sie nun Franzosen waren oder nicht) hielten sich fern von der rhythmischen Vitalität, der
harmonischen Vieldeutigkeit und d e m Element der Improvisation, die bester Jazzmusik eigen
waren. Hier war eine Welt, die der deutsch-österreichischen Tradition gänzlich fremd war,
jedoch eine Welt, die aus eben diesem Grund als Träger der großangelegten Sonatensatzform
ungeeignet war. Wie andere Zeitgenossen - insbesondere Strawinski, Milhaud und Honegger -
mag Martinus Absorption des Jazz einige prägnante und bedeutsame Werke hervorgebracht

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haben, doch sollte sie sich nicht als Rezept für den Rest seines kreativen Lebens erweisen.
Die erste veröffentlichte Violinsonate bezeichnete das Ende von Martinus offenkundig vom Jazz
inspirierten Werken. Binnen weniger Monate nach ihrer Fertigstellung 1930 hatte sich im
Anschluß an sein letztes 'Jazz-Ballett' Schach dem König, auf jeden Fall aber noch vor Ende des
Jahres, ein neuer Einfluß in seinem Vokabular bemerkbar gemacht, der dem Tschechischen in
ihm wesensverwandter und darum profunder war - die mährische Volksmusik. Ferner war dies
nicht die einzige Veränderung, die sein Kompositionsstil 1930 erfuhr. Allmählich und kaum
wahrnehmbar hatte er sich dem Einsatz dessen zugewandt, was er später als kleine 'Zellen'
bezeichnete: Gruppen aus vier, fünf oder sechs Noten, die eine eindeutige Phrase bilden, aber
endloser Variation fähig sind.
Beide Veränderungen kamen beinahe zufällig über den Komponisten. In der zweiten Junihälfte
1930 schrieb er ganz ohne Anregung von außen beziehungsweise ohne Auftrag sein erstes
Klaviertrio (mit dem Untertitel 'Fünf kurze Stücke'), in dem die 'Volksmusikzellen' und ihre
typische Verarbeitung zum ersten Mal auftauchen. Wie er selbst es später ausdrückte: "Plötzlich,
als sei eine andere Hand am Werk, schrieb ich etwas gänzlich neues."
Dieses Neue ist zweifellos aus seinem nächsten Kammermusikwerk herauszuhören, der
vorliegenden Sonatine für zwei Violinen und Klavier, die er am Ende dieses fruchtbaren Jahres
vollendet hatte (praktisch jedes Jahr war für ihn produktiv). Ein vergleichsweise kurzes Stück
unter fünfzehn Minuten Spieldauer und in vier Sätzen, faßt die Sonatine innerhalb eines Idioms
verschiedene Stränge zusammen: schlichte neoklassizistische Konturen, gelegentliche am Jazz
orientierte Zusammenklänge aus einer Note und deren chromatischer Wandlung, die
zellförmigen Grupetti der neuen Ausdruckform und Anklänge an mährische Volksmusik. Doch
selbst bei einer solch schlichten Erläuterung der Charakteristika des Werks begegnen wir
überraschend einer alles andere als berechenbaren harmonischen Struktur: Der erste Satz steht in
G-Dur, der letzte in D-Dur.
Der erste Satz hat einfachste ABA-Form mit einer winzigen angehängten Coda. Die Violinen
behalten ihren Achtelrhythmus praktisch die ganze Zeit bei, und die Musik ist hier von allen vier
Sätzen am meisten neoklassizistisch geprägt. Der zweite Satz in c-Moll hinterfragt stärker die
Instrumentierung mittels zweistimmiger Komposition für jede der Violinen (so daß ein
vierstimmiges Gefüge entsteht). Dem antwortet ein sachtes volkstümliches Motiv in entlegenen
Klavieroktaven - es bildet den ersten Teil eines weiteren schlichten ABA-Schemas. Weich
gespannte G-Dur-Akkorde, abgehoben von ansteigenden Violinerwiderungen, bilden den
Mittelteil. Eine besinnliche Reprise des ersten Abschnitts beendet den Satz in C-Dur, wobei die
oktavischen Hs des Klaviers den Leitton bilden; dann jedoch erfolgt ein Abfall nach B-Dur für
das lebhafte Allegretto und Trio im 3/4-Takt, dessen Schläge jeweils aus Triolen aufgebaut sind,

22
so daß ein wirbelnder 9/8-Effekt hervorgerufen wird. Das Trio ist unglaublich zart und fragil,
ehe das Allegretto wie gehabt erneut einsetzt.
Auch das Finale schöpft auf seiner überstürzten Reise kaum einmal Atem. Der Charakter der
Musik ist nun robuster, hat vielleicht mehr Gemeinsamkeiten mit der von Bach, und in diesem
Satz ist Martinus wachsendes Vergnügen an diesem faszinierenden Medium zu spüren, und zwar
so sehr, daß man sich kaum noch vorstellen kann, die Musik wäre für ein anderes Ensemble
geschaffen worden. Ein wunderbares Stück - das abschließende D-Dur läßt den Wunsch nach
mehr aufkommen und überrascht uns damit, daß jetzt schon Schluß sein soll. Im Frühjahr 1932
wandte sich Martinu dem gleichen Medium noch einmal zu und schuf eine bedeutende Sonate
für zwei Violinen und Klavier; 1937 und 1950 schrieb er außerdem zwei Konzerte für zwei
Violinen und Orchester.
ROBERT MATTHEW-WALKER ©1992
Übersetzung ANNE STEEB / BERND MÜLLER

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Aufnahmen der Serien 'Hyperion' und 'Helios'. Bitte schreiben Sie an Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9
1AX, England, und wir senden Ihnen gern unentgeltlich unseren Katalog.

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 DARIUS M I L H A U D
(1892-1974)
S O N A T A FOR P I A N O A N D T W O VIOLINS op 15 (1914)
• Animé [5'49]
0 Modéré [4'51]
0 Très vif [4M 2]

DARIUS M I L H A U D
D U O FOR T W O VIOLINS op 258 (1945)
(Opus Americanum No 42)
0 Gai [1 'l 8]
0 Romance [2'02]
0 G i g u e a n d M u s e t t e (Vif) [1 '25]

SERGE P R O K O F I E V
(1891-1953)
S O N A T A FOR T W O VIOLINS op 56 (1932)
0 Andante cantabile [2'48]
0 Allego [2'55]
0 Commodo (quasi Allegretto) [3'34]
Eç] Allegro con brio [5'05]

BOHUSLAV M A R T I N U
(1890-1959)
SONATINE FOR T W O VIOLINS A N D PIANO (1930)
0 Allegro [1 '20]
^ Andante [4'20]
Allegretto [3'08]
0 Poco allegro [2'36]
KRYSIA O S O S T O W I C Z violin ERNST K O V A C I C violin
SUSAN TOMES piano
Recorded on 10 11 12 June 1991
Recording Engmeers ANTONY HOWELL, ROBERT MENZ1ES
Recording Producer ANDREW KEENER
Design TERRY SHANNON
Executive Producers CECILE KELLY, EDWARD PERRY
® & © Hyperion Records Ltd, London, MCMXCII
Front photograph by Matthew Stevens, Opuslmage