okrugli sto povodom

filma b a l t a z a r
žan-Iuj komoli, mišel delae, andre s. labart,
žan narboni i fransoa vejergan

M i š e l D e l a e : Nije zgodno da govorimo o Baltazaru (Au

hazard Balthazar). Obično se svi slažu da je uzvišen, ali se skoro svi
u isto vreme povlače pred filmom, a da niko ne zna tačno gde ga
samar žulji . . .

F r a n s o a V e j e r g a n : Čini mi se da ovaj film uskraćuje

mogućnost istovremenog postojanja različitih ukusa. Pošto je čovek
video Baltazara, on više tie može da voli čitavu jednu filmsku umet­
nost. PostOjáli' su dobri i rđavi ¡filmovi. Sada postoji ovo, što je
umetnost filma, a ostalo je nešto drugo.

Ž a n-L u j K o m o l i: Da li bi odsada trebalo da smatramo da

na jednoj strani Stoje svi filmovi, celofcupna filmska umetnost, a na
drugoj Breson sa Baltazarom ?
V e j e r g a n : Breson nešto pronalazi i to nešto baca u zapećak
skoro sve ostale filmove, možda čak i sve filmove. Ovaj pronalazak
podriva sve što smo ranije voleli.
K o m o l i: Možda je baš suprotno: možda je ovaj film u stvari
samo ostvarenje — izuzetno ostvarenje — jedne ili više ¡težnji koje su
se već ispoljile u drugih ¡filmskih stvaralaca: u Roselinija ili u Ame­
rikanaca, zašto da n e . . . Breson ne pronalazi umetnost filma, on
je ostvaruje.
D e l a e : I možda, nas ova težnja u Bresona toliko i pogađa što
je iaažena u jednom terorističkom obliku.

199
 V e j e r g a n: Zbog itoga što je Breson razmišljao o filmu više od
drugih filmskih stvaralaca i što bolje zna od njih šta je to. U drugih
filmskih umetnika upliću se spoljni elementi i zamagljuju umetnost
filma. O ni se vezuju za literaturu ili za muziku. Breson ne. Video sam
istog dana filmove Baltazar i C rvena linija (T h e R ed Line) Hauarda
Hobsa i imam utisak da ovaj poslednji film proistioe isključivo iz
naracije, dakle iz folklora. Nije reč o tome da li je on dobar ili rđav.
Zadovoljstvo koje pruža ne pioizilazi iz „film a" i svih njegovih ele­
menata, iz svega onoga što filmske gramatike koliko toliko podrobno
opisuju.
Deine: Ima naracije u Bresona i ona je bitna.
Ž a n N a r b o n i: A u Hoksa i nema ničega drugog do naracije.

D c l a e: Hoks je i diyna ravnoteža u građenju priče, u razvoju

likova, čiji su sklop i ritam tkivo delà.

A n d r e S. h a b a r t : Osnovno je u Bresona to što on, u

onome što ¡radi ili što kaže, očigledno dokazuje da je njegova umet­
nost filmska umetnost. On ne kaže: „Ja tvrdim da je ovo umetnost
filma." On kaže: „Ovo je umetnost filma." To nije neko lično tvrđenje,
to je jedan savršeno objektivan zaključak. I odista, ono što zaluđuje
čoveka kada sluša Bresona jeste činjenica da postaje zarobljenik ove
logike i da kaže: postoji samo Breson, ostalo ne postoji. I čim hoće da
se malo izmakne, da to procenjuje u okvirima relativnosti, nađe se u
lažnoj situaciji, jer ne može istovremeno i da razume ono što Breson
kaže i da se ne, ¡složi sa njim. Samo, ipak, biće primoran da pravi
svoje filmove, jer njegova umetnost nije ona Bresonova, nego Filmska
um etnost. . .

V e j e r g a n: To sam i govorio: ako volimo njegove filmove, ne

možemo više da volimo druge. Uopšte ne shvatam kako neko može da
sa četiri zvezdice oeeni Baltazara i u isto vreme sa četiri zvezdice
Zlatne ko čije (La C arosse d’or).

L a b a r t : Tako je. To onda iji znači da se nikada nije čulo za

Bresona ili da se uopšte ništa nije razumelo od onoga što on kaže.
Ako smo razumeli, ¡treba da stavimo crnu tačku drugim filmovima.
Ako dobro pratimo Bresona, shvatićemo da on stvarno predstavlja
Umetnost filma. I to toliko da je, kada u Vejerganovoj emisiji vidimo
isečak iz filma T estam ent 'Orfeja (Le T estam ent d'O rphée) koji je
Breson izabrao, vidimo, u stvari, odlomak iz ponovo montiranog filma:
on je odsekao deo sekvence, a da pri tome stvar nije predstavio kao
takvu. On nije rekao: odsekao sam deo ¡sekvence. Ne. On se zaklonio

.200
iza izvesne objektivnosti: 'to nije ni trebalo da se kaže, nije bilo raz­
loga da se o tome govori, jer film pre toga nije bio dobar.
K o mo l i : Čovek može ¡sasvim lepo da ne učestvuje u Bresono-
voj igri, a da ipak sagleda ono što u njegovoj zamisli o filmu ima od
istina koje se odnose na filmsku umetnost u celini.

V e j e r g a n : Ali ne možemo da odvajamo njegovu teoriju od

filmova. On je, uostalom, jedini teoretičar, jer je i jedini filmski
umetnik. Treba ili sve da prihvatimo ili sve da odbacimo.
L a b a r t: U isto vreme postoji i izvesna razlika između teorije
i njene primene. Na primer, kada Renoar vodi glumce (kao što je to
nedavno objasnio Rivetu), on im kaže: pročitajte mi ovo, jednostavno,
ne misleći ni na šta, bez naglašavanja: to veoma podseća na Bresona.
Ali rezultati su potpuno različiti. Jedna ista teorija može da dovede do
nekoliko potpuno različitih rezultata.

V e j e r g a n : Renoar primenjuje ovaj način u radu sa glumcima;

samim tim to nije bresonovski način . . .

habart: To je renoarovska teorija . . . koju možda Breson rđavo

primenjuje.

K o m o I i: Ako je Bresonovo stvaralaštvo krajnje ispunjenje

istine filmske umetnosti, onoga što mnogi drugi filmski stvaraoci već na
svoj način rade, ne čini mi se protivurečno da čovek voli i Bresonove
filmove i ostale. Verujem čak da ne bismo mogli da volimo Bresonove
filmove ako ne volimo one ostale. Da njegovi filmovi nemaju nikakve
veze sa ostalim delima filmske umetnosti, oni ne bi bili ni mogućni
ni shvaćeni.
V ej er g an: To se baš i događa.
K o mo l i :Hoću da kažem: oni bi bili nerazumljivi. U potpu­
nosti. To bi bio jedan iskrenuti, patološki rukopis. Dakle, ako volimo
Bresona, volimo ga ne ¡samo zbog mana nego i zbog vrlina.

V e j e r g a n : Zajednička tačka Bresonovih i onih drugih filmova

je činjenica da je svaki put reč o slikama koje oko beleži, baš isto
onako kao što je u slučaju Džonija Holideja i Johana Sebastijana Baha
uvek reč o zvucima koje beleži uho. Međutim, Bah i Holidei nemaju
zajedničku tačku . . . Publika koja u jednom Bresonovom filmu vidi
magarca uz devojku to razume, ali da li .razume d nešto više od toga?
D e I a e: Vejerganov primer je suviše lak. O n je izabrao jednog
rđavog pevača i jednog dobrog muzičara. Ali ako poredimo dobre

201
pevače i dobre muzičare . . . Ja lično mislim, da ljudi koji se preko
Bitlsa upućuju u muziku nalaze nešto što može da ih pripremi na
to da prihvate B a h a . . . On se, uostalom, vrlo ilako prihvata: čak
ga i ja prihvatam.

K o m o I i: A šta može da nam pomogne da bolje razumemo

Bresona? Svakako ne samo to da gledamo njegove filmove, već da
vidimo i američke filmove (u kojima ise elipsa mnogo koristi), a možda
i Ejzenštejnove . . .
V e j er g an: Ali elipse su u američkom filmu lukavstva i tri­
kovi, dok Breson u svojoj strogosti potpuno isključuje trikove.
D e I a e: Sva krajnja ostvarenja u filmskoj umebnosti isključuju
trikove, pa su čak i rođena iz uporne težnje da ise oni u potpunosti
isključe. Uzmimo samo tri, umebnika koji su nam bliski: Gcdara,
Strauba, Skolimovskog. . . Da li ćemo u ime Bresona staviti crne
tačke na sve njih? Ali želeo bih da malo podstaknem Vejergana: ako
volimo Bresona, kažete, primorani smo da više ne volimo druge fil­
move. Ako smo dotle stigli, onda uopšte ne bi trebalo da pravimo
filmove, ili bar ne više. A vi upravo počinjete da radite film . .
L a b art : Ako se slažemo sa Bresonom, treba da radimo breso-
novske filmove . . .
K o m o I i: Sto je jedna vrsta t r i k a .. .
V e j e r g a n : Svi kažu: Bresomovi filmovi pripadaju samo Bre-
sonu. Ali to nije taono. Bireson kaže: ovo je film, i on se njime
služi na izvestan način, ali ostaje mogućnost da ¡se njime poslužimo
i na sasvim druge načine, na desetak raznih načina, bez sumnje.
On ne kaže da postoji samo njegova umetnost filma; on kaže da
postoji „film" i „kinematograf" i da ono što on radi spada u „kine­
matograf", ali mi možemo da pravimo i „kinematograf" koji nije
bresonovski. I ako imam osećanje da je Breson u 1966. godini otkrio
kinematograf, da pre toga ništa nije postojalo, znači da sada možemo
da počnemo . . . Jer, razume se, njegov položaj na ¡sreću ne nameće
misao da moramo da budemo Breson da bismo išli njegovim putem.
Breson je, na ¡primer, Francuz, on je čak najveći Francuz među
Francuzima, po kulturi, po odlikama. . . Možemo sasvim dobro da
zamislimo druge filmove, rađene na istom načelu, ali prožete jednom
sasvim drukčijom atmosferom, ako ih je ¡radio neko ko je, na primer,
prožet nemačkim romantizmom.
L a b art : Breson je u razgovoru sa Godarom rekao: „Mogao
bih da vas odvedem u bioskop i da vam ¡pokažem da je tamo sve

202
sušta grimasa . . . " I budući da Breson hoće da svaka slika izražava
samo ono što om želi da ona izrazi, ipošto je odstranio ono što nazi­
vamo „šumovima" prema terminologiji teorije informacije, on je u
tom trenutku primoran da pribegne jednoj igri glumaca koja ne samo
da odbacuje grimasu, nego i sam izraz; jer svaki je izraz pomalo
dvosmislen usled viška značenja (a to znači da izraz dobija značenje
u neredu). Na drugoj Strani, elipsa postaje nužna, jer on ne može
da se suviše dugo zadrži na jednom licu. I zbog toga su sve scene
nasilja u Baltazaru usmjerene na predmete. A to znači na posledicu
(Breson kaže: „Posledicu treba uvek da pokažemo pre uzroka"). Ali
zar to nije izvesno ograničenje? Zar ova umetnos't filma nije posve­
ćena večitoj elipsi? Prema tome, zar neće biti primorana da pokaže,
da bi označila ljubav, na primer, neki, bilo kakav predmet, i samo
taj predmet?

D e I a e : Vi uspešno dokazujete da je Breson eelovit, u sta niko

i ne sumnja, ali Breson ne zaboravlja druge oblike celovitosti (koj'
mogu, ali ne moraju da se pokažu u totalitarnom vidu), zatim pre-
komerno sistematizujete i pomalo Se gubite u tim svojim granicama;
prevazilazite i samoga Bresona. Najzad, kada je hteo da naprav:
ljubavnu scenu u Baltazaru, Breson nam je jednostavno pokazao (u
svom osobenom stilu, naravno, ali pokazao) mladića i devojku u ko­
lima, a ono što se među njima dešava svi vrlo dobro shvataju. Isto
tako, da bi naznačio dva udesa, on nam prikazuje prvi u celini
a nugoveštava u celini onaj drugi. . .

L a b a r t: Ali na licima mladića i đevojke ništa ne srne da se

đpšava Kada bi se nešto dešavalo, bilo bi suviše značajno, dakle
rđavo.

D e l a e : Breson nije jedini koji tako misli.

V e ] e r g a n : Ali ako Breson snima pojedinosti, on to čini zato

što želi da kadar sam po sebi ne kaže ništa više. Samo celina filma
ima značenje. Ako snima samo noge žandarma, ne čini to samo zbog
toga što su noge najvažnije u tome trenutku, nego i zato što ako
pokaže celoga žandarma, slika „podleže opasnosti" da bu d e zanim­
ljiva slika. A Breson hoće sliku ikoja sama po sebi nema važnosti,
koja ništa izdvojeno ne kaže od onoga što joj prethodi i što se na
nju nađovezuje. Postoji naracija, naravno, ali filmska naracija, dok
je u dragim filmovima kadar sam po sebi od značaja. Breson igra
težu igru i uspeva da nađe novi jezik, jer ono što kaže dobija zna­
čenje samo posredstvom montaže i ritma.

203
 N a r b o n i: U svim ostalim Bresonovim filmovima, naročito u
dva poslednja, nailazili smo na one sirove, nepomične, rasparčane
kadrove, na otpatke sekvenci u neku ruku. Čini mi se da novina
u Baltazaru leži u pokretu, ritmu, u naraciji ikoja ih nosi i koja je
u isto vreme i gipkija i zbijenija, zgrčena i opuštena . . .

D e i n e : I nema suprotnosti između onih koji snimaju noge

žandarma i onih koji snimaju celoga žandarma. Ja lično mislim da
bi Breson nastavio da stvara umetnost filma, i to bresonovsku umet-
nost, čak i kada bi snimio čitav baitaljon žandarma. Mislim da se
sada trudimo da iz Bresonove umetnosti izvučemo jedan sistem — ili
jednu tehniku — ali suština njegove umetnosti uopšte nije u njima.

K o m o l i : Mislim, kao Narboni, da novina B altazara leži u

onome što on zove „naracijom" : ovde prisustvujemo jednom užurba­
nom toku događaja, jednom razmnožavanju delà, poleta, povlačenja,
nekom centrifugalnom rasipanju bića i predmeta, kao da činjenica
da Breson ne može suviše dugo da -se zadrži na nekom licu ili na
jednoj istoj pojedinosti — da im ne bi dao vremena da dobiju suvišno
značenje — kao da ga ova žurba primorava da potroši više građe,
da ie još potpunije obuhvati. A u Baltazaru postoji nadoknada u ravno­
teži između rasparčanosti i celine, elipse i parabole. I to toliko da
ti pokazani parčići, koji su zamišljeni tako da ništa ne znače, na kraju
znače sve. Svaki kadar filma pokazuje tek nešto malo, a ubrzo jedan
ili dva gesta, nekoliko predmeta, jedna reč, jedna rečenica, pa i svaka
scena obuhvataju samo jednu svedenu, usput dohvaćenu radnju. Ali
i to malo stvari, ti retki elementi zahvaćeni su u jednom vihoru, u
nekom besu koji se nagomilavao ili zamenjivao, tako da dobijaju
zvučnost i domet koji nije u srazmeri sa njihovom prvobitnom bezna-
čajnošću: i na kraju, oni naviru u bujici, kroz obilje z n a č e n ja ...
Postoji ponor između ogolelih znakova i bogatstva njihovog smisla.
I film se kreće u ovom međuprostoru u kojem su odnosi značenja
otvoreni, neodređeni, mnogostruki. Kao da i ovoga puta postoü jedan,
u obrnutom smislu srazmeran odnos između beznačajnosti informacije
i celine, žestine osećanja ili razmišljanja koje ona izaziva . . .

V e i e r g a n: Ponovo nailazimo na onu toliko francusku stranu

Robera Bresona, na litotu . . .
D e l a e : Breson ipak kaže u svom razgovoru da je više uče­
stvovao u Baltazaru nego u drugim filmovima.
V e j e r g a n : To znači da otkriva karte. Da se mnogo više
otkriva. A onda, ako ima naracije i novine, one su pre svega u onoj
bitnoj činjenici čiji značaj nije dovoljno podvučen: dobili smo film

204
u -kojem je jedna životinja isto toliko važna kao i čovek, možda
i više. I to je otkrivanje.

N a r b o n i: O n se otkriva, ali zato da bi prikrio nešto drugo,

pomalo kao Hičkok u filmu M arni (M arnie) : sve što je u Hičkoka
bio zadnji -plan, skrivena strana, u prethodnim filmovima, izbija ovde
u prvi plan. I zato kažemo: „M arni je -suviše jasan film, nasuprot
Pticam a ( T he Birds), što je očigledno pogrešno. Izbaciti jednu stvar
na površinu omogućava neizbežno da se prikrije nešto drugo. U Bal­
tazaru su nasilje, svirepost i erotizam jasno istaknuti. Ali tajna ostaje
potpuna, ona je na -drugom mestu. I možda je mnogo dublja nego
u filmovima D žeparoš (P ickp ocket) ili Suđenje Jov an ki O rleanki (Le
P rocès de Jean n e à'Arc), jer ne samo da nam se sakriva njena pri­
roda, nego i mesto gde se ona -krije . . .

D e l a e : Mislim da -to u Baltazaru proističe iz samog načela

filma, koji ostaje izvan dometa potpunog razumevanja gledaoca u
onoj meri u kojoj ono što se u njemu -događa ostaje izvan dometa
razumevanja ličnosti, a posebno sr-edišne ličnosti: magarca. Osim toga:
-svet filma je svet u kojem -se svaka stvar procenjuje u odnosu na
jedan viši poredak, koji čoveku -nije potpuno nerazumljiv, na jedan
poredak koji možda proizilazi iz -svetoga. I u okviru tog poretka
smešteno je svako biće, što znači da -se ili vraća na svoje mesto ili
to svoje mesto -gubi. Dakle, najmanje pomeranje i najmanjeg elementa
filma nosi ogroman tovar značenja, -koje o-sećamo iako ga uvek ne
razumemo. I -kako, o-sim toga, sada ži-vimo -u jednom svetu kojem je
potpuno -stran svaki -poredak -ove -vrste, u jednom -svetu u kojem
stvarima više ništa ne određuje neko -mesto, bilo pozitivno -bilo nega­
tivno, utisak tajne koji nam pruža film još je jači.

K o m o l i : Ali Breson -ne priznaje da je -usvojio ni stranu -sve­

toga, ni stranu magarca . . .

D e l a e : Breson ne -prisvaja ovaj ili onaj uzrok. Jednostavno,

njegov film se odvija u -okviru jednog sveta u kojem stvari imaju
neki smisao. Neki pravac.
Komoli: Sve je u njemu logično, ali je u isto vreme ta logika
perverzna.

D e l a e : Upravo, -naša emocija -proizilazi iz toga što te radnje

imaju n-eki pozitivan ili -negativan smisao -samo u odnosu -na i-zvesnu
osu uzajamnih odnosa unutar filma, ali jednu -prećutnu, nikada odre­
đenu osu. I to u svakom slučaiu nije osovina ove ili one tačno odre­
đene pouke.

205
 L a b ar t: Smatram da je baš osovina tradicionalna. Ono što
vidimo ima smisla samo u odnosu na nešto što ne vidimo. A to
nešto što ne vidimo, to je upravo sva (ta Bresonova religiozna poza­
dina. On iskorišćava — i to je ono istrašno — apsolutno sve što čovek
ima u sebi od, recimo, reakcionarnoga, koliko u političkom toliko i u
religioznom smislu. . . Film je i rađen prema ovom vidu čoveka,
I zato kažemo da je Breson taj čovek. Možda i jeste, a možda je to
samo lukavstvo.
D e l a e : U stvari, ifiilm, koji je malo složeniji od ovoga, rađen
je na više osovina: između ostalih, i na onoj koja predstavlja izvesnu
kulturu ili, recimo, izvesnu prožetost kulturom: čovek mora da bude
prožet nekolikim pojmovima, vrednostima, ¿storijama, da bi mogao
da se savršeno snalazi .u ovoj priči o magarcu. Znaci, ozbiljno bismo
se prevarili, veoma bismo ograničili film kada bismo ga sveli na ovu
ili onu suviše ¡preciznu vezu.
N a r b o n i : Ali Breson igra na to, jer zna da njegov film
možemo da gledamo samo ako mislimo da je to film Kobera Bresona,
koji predstavlja izvesnu kulturu, i kada kaže: „titeo sam jednog crnog
magarca koji bi bio negde na pola puta između funkcionera i sve-
štenika", onda je to stravično: vidimo da on sam nudi sva moguća
tumačenja i da se time već i gr a. . . On ih sve uključuje u film, što
opet čmi da je sve što o njima može da se kaže neizbežno tačno,
aii i ograničeno.
U e l a e : Breson igra na toliko slika odjednom da čovek ne
stiže da ih sve opiše . . . U isto vreme, suviše je lako da se uzme
jedna od njih i da se film „protumači" u okviru tog jednoga jedi­
nog vida.
h a b a r t : U svakom slučaju, plan u okviru kojeg se on kreće
u isvom govoru — filmskom govoru — očigledno predstavlja samo
polovinu filma. Čovek uvek poželi da mu kaže: nedostaje druga
polovina, ona o kojoj vi nikada ne govorite, i znate da ne treba
o njoj da govorite. Ta druga polovina, to su osovine prećutnih upu­
ćivanja. Kada bi mogao da govori o njima, on bi ih otvoreno izneo
u svom filmu. Klosovski, na primer, daje svoje osovine unutar svojih
knjiga, dok Breson to ne čini.
D e l a e : Možda je baš zbog toga Breson veći filmski umetnik
nego što je Klosovski pisac.
h a b a r t : To ne znam . . . U svakom slučaju, Suđenje Jovanki
Orleanki bilo je možda snažnije delo od Baltazara, jer nam ovde

206
Breson ipak dozvoljava da pogodimo da u njemu ima zadnjih planova
dok je u Suđenju mnogo revnosnije brisao svoje tragove.

K o m o l i : Ali zar nije baš u tome stvar što on neće da se

postavi na plan na kojem više nema šta da se razume? Pokazujući
da postoje zadnji planovi, da iza ovih planova ima još i drugih, i
da ih nikada nećemo isorpsti, on možda ¡sasvim jednostavno hoće da
ukaže na to da je uzaludno ili smešno da pokušavamo da ih iscrpim o...
Ima i ironije i perverznosti u tom sistematskom zametanju tragova.
Tako da je jedini vidljivi ¡trag, jedini trag koji može da uputi, trag
te ironije. I tako, postoje više vrlo karakterističnih trenutaka u kojima
Breson u potpunosti uništava, u jednoj rečenici ili u jednoj slici, ono
što je prethodno rekao. Kada majka kaže: „Bože, učini da mi muž
ostane živ, jer samo njega imam na svetu", sledeći kadar prikazuje
mrtvog muža. Ili kada Arnold kaže: „Nikada više neću piti alkohol"
Sledeći kadar: on se napija.

N a r b o n i : Bilo je takvih stvari već u D žeparošu. Ono: „Pa

naravno da ćeš ozdraviti", upućeno majci, dok nam sledeći kadar
pokazuje opelo u crkvi. Samo, ja nalazim da je ovde sudar još jači
Breson se igra onom istom stvari kojom nas je uzbudio.

K a m o l i : U Baltazaru, nije više čak ni reč o tome da se igra

osećanjima: ovde se kadrovi i rečenice postupno poništavaju, ovde
vlada hladna ironija logike.

L a h a r t: Breson kaže da posledica uvek treba da se pokaže

pre uzroka. U Baltazaru postoji kadar sa dolapom koji okreće maga­
rac. A sledeći kadar pokazuje kako tečnost pada kap po kap u jedan
sud. Drugim recima: prvi kadar pokazuje uzrok, drugi poslediou.
To je uistinu didaktička filmska umetnost. Trebalo bi, dakle, da Bre-
sonovoj formuli damo drugi smisao: važno je ne to da se posledica
pokaže pre uzroka, nego da ¡se pokaže deo da bi se označila celina,
a dešava se da je taj deo nekada posledica, a nekada ne. Ponekad
baš ništa: reč je prosto samo o tome da se pokaže što je mogućno
manje da bi značenje bilo što veće. Drugim recima: potrebno je da ono
što se pokazuje bude uvek sa ove strane onoga što ima značenje.

D e l a e : Ne obavezno, ili ne samo to. U stvari, problem se

postavlja u odnosu na ono što se dobija. Svaka pokazana stvar mora
da se pokazuje tako da donese najviše što može. Reč je, dakle, u
ovom okviru, da ¡se odstrani sve suvišno i da se u isto vreme nikada
ne pređe prag iznad kojeg bi ovaj doprinos počeo da slabi.

207
 L a b a rt: Drugim recima: Breson prebacuje filmskoj umetnosti
koja nije njegova pre svega njenu entropiju,...
V e j e r g a n : U filmovima koje Bresonova umetnost čini ogav­
nim vidimo stvari koje bi možda bile zanimljive da su bile nagove-
štene, ali zato nije uopšte bilo neophodno da se i snime.
D e i n e : Ali Bresonovi filmovi nisu jedini filmovi u kojima je
snimljeno ono neophodno. Osim toga, ovde niko ne dovodi u sumnju
činjenicu da Breson mrzi apsolutno sve. Dakle, ako je izvesno da
on mrzi mnoge stvari, da li ;to znači da mrzi i sve filmove? Nisam
u to siguran. On ostaje uzdržan u vezi sa ovim pitanjem (a i to je
jedan stav). U svakom slučaju, gipkiji je i radoznaliji nego što
mislimo, budući da gleda sve filmove . . .
K o mo li: Bilo kako bilo, Bresonovi filmovi su manje krut’
od njegovih načela. U tim filmovima ima mnogo lepota koje izmiču
njegovoj teoriji ili koje ne proistiou neposredno iz nje.
D e l a e: 1 on to zna. On 'to voli: to je deo slučaja . . .
L a b o r t : Breson je jednom rekao da je malo trebalo pa da
Goldfinger (Goldfinger) bude veliki film: naročito mu se dopao kadar
u kojem se vidi momak naoružan nožem čije se sečivo ogleda u oku
devojike koju Bond ljubi. Sta je tu moglo da mu se dopadne? Taj trik
je veoma banalan, veoma naivan. . .
D e l a e : Ali pokazati deo da bi se označila celina takođe je
veoma naivno. To nije ništa drugo do ono što se nekada nazivalo
„filmskim jezikom".
K a m o l i : Pokazati deo radi celine, koristiti iz osnova sineg-
dohu, znači postići obrnuti rezultat: znači sve staviti na isti plan.
Zbog toga je u Baltazaru teško razlikovati ono što jeste simbolično
od onoga što nije: na izvestan način sve je u njemu simbol ne­
čega drugog.
N a rb o n i: Najzad, Bresonovi filmovi mogli bi da se sastoje
samo od detalja, sa tom razlikom što ovde detalj ne predstavlja neko
podvlačenje ili neku dopunsku određenost, već ostaje odlomak zna­
čenja u istom svojstvu kao i ostali.

L a b ar i: Ovi odlomci nemaju statut detalja. Zbog čega se,

na primer, u mnogim policijskim filmovima pojavljuju inserti ubi-
činog revolvera? Da bi se dobila što upečatljivija „oznaka" kada je
„označeno" već tu: to je entropija. Breson traži upravo suprotno.

208
 N a r b o ni: Ali polazi od istih elemenata. To je ona čuvena
kvaka na vratima o kojoj je Bazen govorio, samo što mi čak i ne
znamo da li postoji ubica iza tih vrata i da li će se kvaka pokrenuti.
D e i n e : U tona smislu možemo da kažemo da je B a l t a z a r savršen
film isto onako kao što kažemo da ima savršenih zločina. Vidimo
rezultat, ali šta je iza njega? Nije stvar u tome da se posledica pokaže
pre uzroka, nago posledica bez uzroka. Pa čak i ako predosećamo šta
je iza njega, dokaz će aram uvek nedostajati.
N a r boni: A Breson je još jači nego što mislimo, jer je pred­
viđao čak i ovo tumačenje: postoji u B a l t a z a r u jedan tajanstveni zlo­
čin u kojem ne znamo ni izvršitelja, ni žrtvu, ni uzroke, pa čak ni
način na koji je izvršen.
Delae: Ovde smo usred borgezijamskog lavirinta . .,
L a b a r t: Nikada nećemo završiti sa nabrajanjem misterija. Na
primer, scena u kojoj slikari na magarcu idu prema vodopadu i razgo­
varaju o umetnosti neka je vrsta odlomka filma-istine koji ničim
nije vezan za ostale delove filma . . .
V e j e r g a n : Magarac je prosto sveđok jednog oblika gluposti,
a ta glupost je glupost kritike.
D e la e : Ne znam da li je Breson baš hteo da pokaže glupost,
ali je sigurno da on sa velikom ironijom gleda na jedan oblik kritike.
Na primer, na onu koja se zabavlja time da odgoneta simbole. U svim
velikim delima — uključujući i Bresona — sve konačno može da bude
simbol, tako da je nepotrebno da pravimo neku predstavu 'tumačenja
polazeći od ove ili one stvari koju smo skoro proizvoljno uzeli kao
simbol i kojoj smo pridodali ovo ili ono značenje. Takvo 'tumačenje
je uvek mogućno, pa čak i lako, utoliko pre što nikada ne podleže
opasnosti da bude lažno, samo se time postiže i jedna tako delimična
istina koja vam skreće pažnju na 'tolike druge stvari, da na kraju
kao i da jeste lažna. Čuo sam pre neki dan jednog ¡tipa ¡koji je tumačio
značenje vode u B a l t a z a r u . I on je svakako bio u ¡pravu, jer voda
nesumnjivo ima značenje: dovoljno je ¡da tražimo, što ne znači i da
pronađemo njegov izvor, ali da li smo posle toga bliži filmu?
N a r boni: A kada umptnik kaže: „Ne slikam ja vodoskok,
to vodoskok slika kroz mene” , da li se Breson odista ruga? Nikako
nisam siguran u to!
D e l a e : Možda njegova ironija ¡proizilazi iz činjenice da se baš
drži na odstojanju u odnosu na »stvar koja sama po sebi ne mora da

5 209
bude glupa, ali za koju nikako ne znamo da li je, ako se 'kaže na
ovaj način ili ako je kaže onaj čovek, možemo da prihvatimo kao
ozbiljnu ili ne. Naravno, da je umetniku 'Stavio u usta neku oči­
glednu glupost, scena više ne bi imala smisla.
h a b a r t: U razgovoru koji je vodio u časopisu C a h i e r s d u
cin ém a Godar kaže Bresonu: „Vaši drugi .filmovi potsećali su na
prave linije; ovaj je sastavljen iz koncentričnih krugova." A Breson
odgovara: „Ako je tako, onda sam promašio", jer i dalje traži pravu
iiniju. Ja sam to odista osetio: film nije prava linija kao J o v a n k a
O rlea n ka i D žep aroš.

K o moli: Zato što ima veće obilje elemenata, što ne smeta

da njegova linija bude izuzetno prava, jer se sve svodi na i započinje
od magarca. Ima i krugova, ali ise oni ukrštaju sa pravom i ta ukršta-
nja grade film i životni put magarca.
N a r b o n i: U svim ostalim Bresonovim filmovima postoji jedna
prava linija koju prelazi jedna honost. I to daje utisak veće strogosti.
Ali u B a l t a z a r u je divno to što ova linija i tu postoji, samo ovoga puta
različite ličnosti idu njenim različitim deonicama. . . Naravno, ključ svoda
u priči je magarac, ali ga Breson često napušta da bi posvetio pažnju
ovoj ili onoj ličnosti — Mariji, Arnoldu, Žeraru — a da pri tome ne
prekida nit. Čak i u pogledu vremenskih vrednosti film je neobičan,
opčinjavajući, zbog toga što je deset godina za jednog magarca skoro
čitav život. Na kraju kažemo: „On je star, uskoro će unr.eti", a oko
njega vidimo ljude koji se nisu toliko promenili, koji nisu toliko
ostarili. Kao da je priča o B a l t a z a r u arhikoncentrisana priča o onima
koji ga okružuju. U filmu A n đ e o u n i š t e n j a ( E l A n g e l e x t e r m i n a d o r ) ,
na koji me B a l t a z a r ponekada podseća, Bunj.uel je snimio kuću, a
zatim scenu sa crkvom, koju je kratkoća učinila još upečatljivijom.
Breson je uspeo da uporedo vodi dve vremenske vrednosti.

D e l a e : Možemo isto taiko da kažemo da je glavna osa filma

slična namagnetisanoj poiugi ‘koja privlači opiljke, a opiljci oblikuju
sa jedne i sa druge strane te osovine čudne i jasno ocrtane figure
koje, naravno, ponekađa odvlače pažnju sa glavne ose. To ipak ne
smeta da se ove male figure rasporede oko nje.

L a b a r t: Breson obično ne odvraća pažnju. Ovde, razume se,

uvek osećamo pravu liniju, ali je u J o v a n k i O r l e a n k i nismo osećali.
Bili smo na njoj. Bili smo strela koja leti ka meti. Ovde, naprotiv,
kažemo: „O , kako je divno, kako je sve dobro namagnetisano." Ja
mislim da su neke čestice opiljaka ostale izvan magnetnog pofja oso-

210
vine. A Breson sam 'kaže da ako se dobija utisak da je njegov film
rasut, znaci da je promašen.
V e i er g an: Zanimljiva je — što samo želim da utvrdim —
činjenica da se svi uvek pozivaju na ono što Breson kaže
N a r b o n i : To je zato što ima malo filmskih umetnika koji,
govoreći o onome što rade, spore isvoje filmove, filmove uopšte, pa
i samu um etnosi filma.
V e j e r g a n: Ali ne bi trebalo da, polazeći od onoga što kaže,
posmatramo i ono što on radi pod jednim čisto intelektualnim uglom.
Ja lično mislim da Breson vrlo teško ¡stiže do apstrakcije.

D e l a e : U svakom slučaju, da se još jednom pozovemo na

nešto što je sam rekao, ne bi trebalo da zaboravimo da on isto tako
radi i po instinktu, po intuiciji. I da se pozovemo na film: ne bi
trebalo da zaboravimo da on izvesne (Stvari priča u okviru neke, u
izvesnom smislu dosta svirepe vizije sveta, i da nam je to sve rečeno
posredstvom jedne ličnosti koja je magarac.

K o m o l i : Doprinos magarca u ovom (filmu je u tome sto je

on bez sumnje prvi pasivni junak na filmu. On je sprovodnik
u negativu.

L a b art : Tačno. Bresonova prava linija je ovđe u negativu,

dok je inače materijalizuje putanja neke ličnosti. Ovde on ocrtava
liniju čiji crtež ¡teži nestajanju. Film bi isto tako mogao da se nastavi
i posle smrti magarca. Zanimljivo je, da se vratimo na malopređašnju
sliku, samo magnetno polje, a na kraju magarac postaje samo takvo
apstraktno svojstvo koje omogućava filmu da postoji.

V e j e r g a n : Zašto bi trebalo da se film nastavi posle smrti

magarca? U Jovanki Orlcanki, pošto je Jovanka spaljena, nema više
razloga da se film produži, osim da se ¡pokaže kako de Gol otkriva
statuu Jovanke Orleanke.

h a b a r t : Bresona inieresuje film. Magarac je bio samo izgovor,

sredstvo da se uvedu ličnosti. Problem je bio: kako da se napravi
film o izvesnom broju ličnosti koje bi mogle da ¡svedu razdoblja života?
I magarac se tu našao kao „prevozno sredstvo", što je vrlo jednostavna
funkcija Čak i ako Breson kaže suprotno.

V e j e r g a n : Ja baš mislim suprotno. Breson je sebi rekao:

„Kako da -napravim film o magarcu?"

211
 K o m o I i: Izabrati način da se svet prikaže posredstvom jednog
magarca znači naći odgovarajuću vrednost neutralnog elementa kojim
se služe pisci.
D e I a e: Pogađa činjenica da je glavni govornik baš onaj koji
ne govori i ne razume reč. I ovde ću da navedem napis Vujemijea
iz časopisa Esprit koji nam je sada stigao: „Uobičajno tumačenje
nevinoga je: on ne razume. Nevina žrtva, Baltazar je tragični simbol
besmisla." Breson je prikazao svet preko nékoga ko na očigledan
način izražava činjenicu da čovek ne razume. Magarac je bio potreban
da nam pomogne da razumemo kako isvet i zlo i patnju ne razumemo.
L a b n r t: Magarac Bresonu omogućava da napravi film. Dokaz
za to je da je postojanje magarca u filmu mogućno samo zahvaljujući
montaži. Breson je, najzad, prvi put imao jedno živo biće koje se
ponaša kao predmet, što znači da je i značenje moglo da dobije
samo montažom. To mu je omogućilo da pravi film koji ima smisla
samo zato što je film, a ne zato što je magarac, ako mogu tako da
kažem. Najzad, to je skoro isključivo tehnički trik, postupak.
V e j er g an: Kada kažemo da magarac ne razume, onda je to
potpuna glupost. Magarac razume. To i jeste zanimljivo. A kada
Breson kaže: „Magarac, to sam ja", on upravo to i hoće da kaže.
D e l a e : Čak i ako magarac razume, on to u svakom slučaju
čini na način koji je nesvodljiv na naš način razumevanja. Znači,
srnemo da mislimo kako je ono što on razume za nas nerazumljivo,
h a b a r t : Magarac je za Bresona uvek samo ¡sredstvo. Sredstvo
da napravi film dajući mu one vremenske vradnosti koje sam hoće.
Vremensku vrednost koja u stvari nije jedna. Način da nađe svoj ugao
i način koji će mu omogućiti da se iz njega uvek izvuče.
V e j e r g a n : Postoji samo magarac. Postoji sučeljavanje ma­
garca i drugih životinja i u njemu magarac izgleda mnogo inteligen­
tniji od ostalih. On njih razume, oni njega ne razumeju.
K o mo l i : Krupni planovi životinja u Baltazaru su na neki način
krajnje ostvarenje režije na polju vođenja breeonovskih glumaca: po­
stižu onu potpunu neutralnost koju je teško postići sa ljudima.
V e j e r g a n : Breson ne postiže neutralnost ; on ¡polazi od neu­
tralnoga, a to je nešto drugo.
h a b a r t : U onoj meri ,u kojoj je Breson uvek pokušavao da te
stvari izrazi i kroz predmete ili automatizme, bila je sudbonosna či­
njenica da je uspeo da svojoj režiji potčini jednu životinju: nekoga

212
ko nema izraza. I sa ovim sirovim, ¡neutralnim elementom on, zahva­
ljujući montaži, izaziva osećanje.
N a r b o n i: Mislim da ne hi bilo taono ako kažemo da je maga­
rac nepokretan, neprovidan, sirovo i neosetijivo prisustvo, ostvarenje
jedne Bresonove ličnosti u stadijumu čistog predmeta. On više puta
reaguje u filmu: ¡u cirkusu, kada ugleda Amolda, izaziva mali skandal
kojem svi pljeskaju kao dobro izvedenoj tački; počinje da njače u tre­
nutku kada se Zerar i Mari nađu ¡u žitnici, i tako dalje. U drugim
slučajevima, suprotno tome, ništa ne pokazuje.. . Samo, njegove
reakcije ili odsustvo reakcija ne mogu da ¡se tumače ¡sa sigurnošću.
Strah, bes, radost u prvom i ljubomora u drugom slučaju, ko to može
da utvrdi? U tom smislu Baltazar je najizražajniji bresonovski glumac:
on trči, njače, reaguje, ali važno je da mi ne znamo čemu to odgovara.
Jovanka i đžeparoš bili su u tom smislu mnogo zatvoreniji, tajanstve-
niji, ali njihovu tajnu i njihovu usamljenost mogli smo da povratimo.
Konačno, jednu povezanu, čak tajanstvenu unutrašnjost lakše može­
mo da odredimo i bez znakova ¡raspoznavanja nego jednu fizičku spo-
ljašnoist. Isto ¡tako, nikada Bresonove ličnosti nisu bile toliko izolovane,
sa jedne strane međusobno, a sa druge i od gledaoca.
V e ) e r g a n: Samo, isto tako nikada ne znamo u kojoj meri te
ličnosti razumeju ili ne razumeju. A često lepo vidimo da magarac
nešto oseća.
L a b art : Nije reč o tome da li ¡magarac oseća ili ne oseća. To
prevazilazi psihologiju. Magarac je jedan način gledanja, jedan ugao
giednja. Posredstvom tumača-magarca, Breson nam omogućava da lič­
nosti najzad vidimo onako kako on hoće da ih vidimo. A to znači —
onako kako ih on vidi.
V e j e r g a n: Divno je što njemu polazi za rukom da nas uzbudi
bez ikakvog anltropoinorfizma. Čoveka na kraju uzbuđuje smrt ma-
. garca isključivo zbog toga što vidi kako jedan ¡magarac umire, maga­
rac koji ostaje magarac.
D e l a e : Magarac nas uzbuđuje zato što ga vidimo kao jednu
osetljivu celinu i što u isto vreme u ovu ¡celinu osetljivosti mi nikada
nećemo uspeti da proniknemo.
V e j e r g a n: Znači u tome leži ta osnovna ¡razlika između Braso-
nova četiri poslednja ¡filma i svih ostalih filmova. Ako ¡smo dovoljno
osetljivi prema Bresonu (a ¡da bismo bili, ¡dovoljno je ida budemo neo-
setljivi prema ¡svemu ostalome), uspećemo da ,/proniknemo" u ma­
garca.

213
 L ab ar í : Da, ako govorimo o jednoj osetljivoati u okviru te ka­
tegorije. Ali 'budući da nam Breson pokazuje svoj film i ugao koji
treba da prihvatimo da bismo njegov film razumeli (što znači pogled
magarca, pošto je magarac on sam), da bi gledalac video film onako
kako ga vidi Breson, itreba da prođe kroz magarca koji je jedna vrsta
releja, i onda može da se zapita nije li J o v a n k a O r l e a n k a bila snaž­
niji film, budući da je u njemu relej bio uništen.
D e l a e : A'li ja nisam siguran da Jovanka Orleanka nije magarac
i da džeparoš nije magarac. U svim tim slučajevima imamo biće koje
sledi jedan životni put i jedno rasuđivanje, bez ikakve zajedničke
veze sa onima koji ga okružuju. Tu postoji sučeljavanje dva uzajamno
tuđa sveta kojima upravljaju potpuno suprotne osetljivosti. I džepa­
roš završava u zatvoru — kao Jovanka na lomači, kao magarac pod
mecima. U filmu O s u đ e n i n a s m r t j e p o b e g a o ( U n c o n d a m n é à m o r t
s e s t é c h a p p é ) imali smo pomalo to isto, samo u obrnutom smislu: u
svetu zatvorenika vodio je drukčiji život od ostalih onaj koji je živeo
samo za to da se dokopa slobode.
V e j c r g a n : Jovanka nije pravila nikakvu razliku između pri­
rodnoga i nadpriroidnoga. Ni magarac ne pravi tu razliku.

D e l a e : Možemo da kažemo da on ne pravi razliku između

onoga što je životinjsko i onoga što je ljudsko. U svim slučajevima
postoje centralne ličnosti koje delaju polazeći od kategorije mišljenja
koja nije ¡svojstvena onima što ih okružuju. I džeparoš to precizira:
zadovoljstvo koje pruža krađa je zadovoljstvo čoveka koji se našao u
jednom drugom svetu. A postoji nešto što ovo nagoveštava još u
samom početku B a l t a z a r a : to je njakanje magarca, koje grubo prekida
muziku. Znači da postoje dve krajnje granice jezika (one, oustalom,
više i nisu u jezičkom području): na jednoj strani nešto što prevazilazi
jezik, muzika, i na drugoj neka vrsta infrajezika. I to grubo zvučno
nadovezivanje dveju stvari postiže izuzetno dejstvo.

L a h a r t: Magarac bi bio poslednja metamorfoza bresonovskog

junaka. Dobili smo junaka koji nema nijedno od nezgodnih svojstava
tradicionalnog junaka, za koga smo još mogli da vežemo Jovanku
Orleanku i džeparoša. Ali kako bi bilo da malo razgovaramo o poje­
dinostima? Na primer, o podnaslovima: „Godine prolaze ..

V e j e r g a n : To je primer Bresonove stalne brige za svoga gle-

gaoca. „Godine prolaze Breson je veoma gord na ovaj podnaslov
— on obožava ¡sve što je napisano (kao natpis na tabli „Posed na
prodaju" — jer mu je taj podnaslov omogućio da Mari pokaže kao

214
odraslu devojku -bez grubog prelaza. Daleko smo od nekog akadem­
skog -postupka . . .
D e l a e : Jedna od Jepota ovog filma -je -ta -stalna briga za gle­
daoca, ta briga da mu se uve-k pruži nešto kao -putokaz da bi se
snašao u filmu. Nijedna od važnih pojedinosti u filmu nije izolo-vana.
Uvek -pos-toj-e lanci pojedinosti koji se ukrštaju, koji se potvrđuju. Tako
i u sceni v-odopada: prvi turisti govore o vodopadu, ali ga mi ne vi­
dimo. Drugi ne govore o vodopadu, ali -se scena njime -završava, zavr­
šava -se vodopadom pre-d kojim stoj i Arnold. To je jedan cd -primera
koji govore o izvanrednom načinu na -koji je film građen.
N a r b o n i: Da se vratimo na ideju -o pravoj liniji: vidimo da u
filmu istovremeno postojanje elemenata, čak i onih najan-tinomičnijih
(infrajezik i muzika, na primer), nikada ne prekida -liniju. Njakanje
prekida sonat-u, a zatim se sonata -na-stavlja u trenutku kada ona
počinje da se gubi.
V e j e r g a n : Ako je Breson izukrš-tao njakanje i sonatu, učinio
je to zato da privikne svoga gledaoca na -njakanje, da to njakanje ne
bi bilo sm-eš-no nego uzbudljivo kada ga on prvi -pult čuje u filmu.
Tako vidimo u kojem se smislu upravlja nje-g-ov napor.
K a m o l i : Breson uspeva da svom kadru potčini -sve što hoće.
Ako ponekad svodi stvari, uvek to čini -tako da one ostvaruju naj­
snažnije dejstvo, i nikada ih ne uprošćava. One ostaju složene. Na
primer, kada ocrtava ličnosti, on -dolazi do izobilja oznaka. Ima šest
ili sedam oznaka da bi se u Klosovs-kog naznačio tvrdičluk — što
može da izgleda protivurečno ako uzmemo u obzir štednju u sred-
sivima.
D e l a e : Ali u Klosovskog ne -postoji -samo tvrdičluk. Postoji
pre svega neka vrsta morbidne, lu-dačke volje (drugi oblik gordosti,
koju smo već -sreli) u kojoj novac za-uzima -značajno -mesto. Nije u
pitanju samo tvrdičluk.
V e j e r g a n : Ima i ero-tizma, u ličnosti prodavca žita.
D e l a e : Samo, -ne verujem da j-e to baš ono što se danas pođra-
zumeva pod erotiz-mo-m.
V e j e r g a n : Ja imam utisak da sam, viđevši B altazara , video
jedini erotski film -koji postoji.
h a b a r t : Kada devojka -prelazi -rukom po magarcu — to je fan­
tastično! Oseća-te nekakav nemir. Vidite o-no što Breson istražuje:
senzaciju, a -da pri -tome ne zna-te taono kako da j-e đefinišete.

215
 D e l a e: U isto vreme, Breson je sebi dozvolio krajnji luksuz
(koji je krajnje poštenje ili krajnje lukavstvo) da taj nemir definiše
tako da on, jednom formulisan, postaje taono određen, što znaci i
nečastiv. Takva je scena u kojoj dve / m e košulje" uhode devojku
i gde jedan od njih, pozivajući se na ¡mitologiju, kaže da bi devojka
lako mogla da bude zaljubljena u magarca.
V e ; er g an: U tom filmu je sve predviđeno, ali u njemu, i po­
red vrlo jasne svesti o svemu, postoji ipak nekakvo prepuštanje onome
što Bresan naziva senzacijom.
D e l a e: I ¡slučajem.
K o rn o I i: Pitam se da li je taj famozni ¡slučaj, označen kao ta­
kav još naslovom ¡filma, i oko kojeg kao da ¡se film ¡gradi, ¡nije, u
stvari, vrhunsko lukavstvo, 'koje se isto tako zove i Proviđenje, ih
Sudbina, ili Bog, jer u ovome filmu je ¡stravična njegova hladna logika,
određivanje svih radnji i ¡svih iznenađenja. To je jedan „slučaj" koji
ume ¡sve da odredi, koji naređuje i čija ¡se naređenja slušaju.
D e i n e : Postoji i jedno i drugo. Sve se slučajno dešava i sve je
moralo da se desi. Sudbina i slučaj bili ¡su uvek u ¡prisnoj vezi.
hl arb o n i: Vetar duva kuda hoće, ali i kuda može.

(Cahiers du cinéma)