evolucija jednog stila

žan semolije

„Mušet je ličilla na mladu mačku u zasadi"; ,/njeno malo telo

sklupeano baš kao telo mlade mačke pred šoljom m laka"; „ljutita
m ačka"; „prave oči divlje m ačke"; „prava divlja mačka" . . . To je
slika koju Bernanos daje o svojoj junakinji u knjizi N ov a priča o
M ušet. T a vizija male lukave životinje, koja gipkost prve mladosti
sjedinjava sa diviljačnošću, stalno se nameće u posleđnjem filmu Robera
Bresona M ušet (M ouchette).
Osnovna slika Bresonovog prethodnog filma Baltazar (Au hasard
B althazar) bila je slika glave magarca koja je ispunjavala ekran. Kada
se Breson pozabavio filmskom adaptacijom Bernanosovog romana, ve­
lika slika iz koje su proizišle sve druge bila je slika mlade devojke,
poJuživotinje kada se to odnosi na ljupkost i divljačnost, koja je uvek
spremna da se brani i da napada, ali koja bi milovanjem možda i
mogla da se pripitomi i da postane umiljata. Lice i držanje predstav­
ljaju ključne tačke ličnosti a u isto vreme i ključne tačke filma, to jest
otkrivaju ličnost. Prvi put u Bresona naslov se sastoji samo od ličnog
imena.
Snimajući film D n evnik seo sk o g svešten ika (Journal d'un curé de
cam pagn e), Breson je sačuvao originalni naslov zato što je taj film
bio i ostao dnevnik. Ovoga puta on je naslov uprostio, sačuvao je
samo ime glavne ličnosti, jer film nije priča, nego portret. I prethodni
filmovi su isto tako pre svega portreti, ali u njima se autor već od
naslova obraća našoj inteligenciji, predlažući teme za razmišljanje:
bekstvo u filmu O suđeni na sm rt je p ob eg a o (Un condam né à mort
s’est éch ap p é), krađa u filmu D žeparoš (P ickpocket), pravda u filmu
Suđenje Jov a n k i O rleanki (Le Procès de Jean n e d'Arc), sudbina u
Baltazaru. Ovoga puta on se obraća našoj osećajnosti, ističući samo
jednu ličnost.

251
 M usst mnogo podseća na mladu divlju mačku, u isto vrerne pla­
šljivu i nepokornu: skriva se u šumi podle silovanja, izbegava vlas­
nicu drogerije iznenadnim skokom. Bresonove slike u tim prelazima
snažnije su od Bernanosovih upoređenja. Ipak, sve to ne dovodi do
mehanizacije ličnosti, do njenog pretvaranja u tip, jer nikada ne
sprečava Bresona da insistira prvenstveno na detalju. Breson nije pao
u iskušenje da humanizuje magarca Baltazara, a isto tako nije previše
animailizovao Mušet. Njeno lice podseća na „ozbiljnu, neumoljivu mač­
ju fizionomiju", kako je govorio Valeri, ali ona iznenađuje i svojom
pokretljivošću: smejc se, plače, zatvara se, opušta se.
Izvesni kritičari bili su veoma začuđeni kada su ustanovili da
jedna Bresonova ličnost izražava toliko različitih a u isto vreme i me­
đusobno toliko sličnih emocija. Oni su pronašli da se glavna juna­
kinja ovoga puta odlikuje pravom glumačkom prirodom i da je Breson
držao do te prirode, dok je u drugim filmovima tražio glumce koji bi
što manje glumili, a sem toga gušio je i svaku njihovu želju za glum­
ljenjem. Suprotnosti, međutim, nisu toliko izrazite, ali ipak postoje-
Zar je, na kraju krajeva, sadržaj filma M ušet nešto drugo do naizme-
nični redosled emocija koje devojka preživljava? Uostalom, njene go­
dine, njeno nisko poreklo, njeno površno obrazovanje sprečavaju je
da gospodari tim osećanjima.
Još mlađa od Marije iz filma Baltazar, od Jovanke Orleanke, od
Žane iz filma D ževaroš, Mušet je i lakše ranjiva. Ipak, svojom ener­
gijom, a ponekad i upornom dobrom voljom (kao na primer kada
ponavlja: „Setite se, gospodine Arsene, setite se"), ona pomalo pod­
seća na sestricu Jovanke Orleanke, na Jovanku Oiileanku kada je bila
dete ili na njenu prijateljicu Ovijet koju je izmislio Pegi. Da, Breso­
nova Mušet je isto toliko ili još više Pegijeva nego Bernanosova lič­
nost. Sto se tiče godina, ona se nalazi tačno između Serafite i Santal
iz filma D nevnik seo sk o g svešten ika i ima karakteristične osobine i
jedne i druge. Od prve preuzima sudbinu ranog suočavanja sa badom
i porokom, izvesnu nostalgiju za čistotom još pre nego što je tu čis-
toitu izgubila. Od druge je uzela ponos i želju da izaziva, a to nije
ništa đirugo do maska iza koje se krije potreba za ljubavlju kada lju­
bavi nema. Mušet je manje lukava i od Santal i od Serafite, a isto
tako i manje lucidna. Ona je prva Bresonova ličnost koja je zaista
naïf. Podnosi ili, bolje rečeno, otkriva život pre nego što otkrije
okrutnu igru — smrt.
Mržnja koja je žestoko prikrivena u dubini srca i koja eksplodira
u izlivima zlobe, besa, prezira, podmuklosti, nepoverljivosti, lukavstva,
drskosti i straha — eto to su izrazi kojima je u knjizi okarakterisana
Mušetina ličnost i koji pre označavaju način ponašanja nego analizu

252
osećanja. Breson je takvom karakteri san,ju pružio najbolji mogućni
vizualni ekvivalenat. Ličnost iz filma čudesno odgovara ličnosti iz
romana, još više nego što je slučaj sa filmom D nevnik seo sk o g sves-
tenika, za koji se smatra da u tom pogledu predstavlja vrhunsko ostva­
renje.
Verne pristalice Bernanosove traže od Bresonovih filmova da pod-
sećaju na knjige tog pisca. Predlažem da se izvrši jedna ispravka:
sada su knjige te koje podsećaju na filmove. Zaista, za svakoga onog
ko je video film M ušet veoma je teško da čita Bemanosovu knjigu
a da mu se pred očima ne pojavljuju slike, lice, glas devojke sa platna.
Kako je živa ta mala Mušet! Kako je pokretljivo njeno lice koje pri­
vidno izgleda zbunjeno. Reklo bi se da je sačinjeno od neke žitke
mase koju umetnikovi prsti stalno, pred nama, oblikuju. Nije to de-
vojcica-žena, kao što su to neke Dikensove ličnosti, već devojčica
glasom, pogledom, hodom; katkada ona odaje da je žena, nesvesno
uznemirena, sa već oblikovanim telom, oštrih pokreta koji su ponekad
odraz njenog karaktera, a ponekad plod nasleđenog iskustva. Više
nego u Bunjuelovom filmu D evojka (T he Young O ne), mi ovde naila­
zimo na osobenost i čistotu karaktera i položaja glavne junakinje,
prave slike prve mladosti u svoj njenoj složenosti.
Ta složenost je, izgleda, potpunija u liku Mušet sa filma nego iz
romana, jer slike nekada mogu da pruže više nego reci; osim toga,
Breson je obogatio skalu osećanja te ličnosti. Sačuvao je agresivan
Mušetin odnos prema odraslima ikoje ona vređa i provocira, a i
prema đeča-cima koje gađa grumenjem zemlje, skrivena iza jedne
uzbrdice na izlazu iz škole. Ali ona je manje napeta nego u knjizi,
a moglo je, naprotiv, da se očekuje da će jedan filmski stvaralac koji
te potpisao filmove kao što su D žeparoš i Suđenje Jov an ki O rleanki
dodati njenom liku nešto tvrdoće. Ne samo da je Breson sačuvao sve
one delove romana u kojima su istaknute Mušetina strpljivost i top­
lina, već je dodao i neke druge, koji njegovoj junakinji pružaju izvesmu
mogućnost bekstva, dok su pred Bernanosovom junakinjom svi putevi
zatvoreni. Služeći ujutro kafu, ona se očevidno zabavlja. Njena veš«
tina ima nečega akrobatskog kada ona sipa kafu a zatim i mleko u
šolje; tu brzinu pokreta opet vidimo u sceni kada se igra sa spužvom
u praoniku u bistrou, gde ponekad pere čaše.
Mušet iz romana ne može da pokaže bilo kakvu nežnost prema
majci, osim kada ona umire. U filmu, međutim, već u prvim kadro­
vima vidi se kako joj ljuibi ruku. U Bernanosa Mušet ne popušta kada
je vaspitačica primorava da peva ili kada je otac užasno tuče. U
Bresona u oba ova slučaja suze joj teku iz očiju. Više sažaljenja ose-
ćamo prema junakinji iz filma, jer je ona spontanija. Više saučestvu-

253
jemo sa njenim nesrećama, jer osećamo da bi ona zaista mogla da
"bude srećna.
Jedna od najdužih scena u filmu, koju je od početka do kraja
izmislio Breson, prikazuje Mušet kako se zabavlja na autodromu
jednog lunaparka na periferiji zahvaljujući darežljivosti nepoznate
žene. Vidimo je ikako se, malo-pomalo, unosi u tu okrutnu igru u
kojoj se vozila izbegavaju, traže se, sudaraju, prema željama vozača.
Jedan visoki mlladić joj se osmehuje; ona najpre odgovara na taj
osmeh, a zatim počinje sa uživanjem da se smeje. Kada je vožnja
završena, ona prati tog mladića prema kome oseća simpatiju; njegova
široka leđa, iskrene oči i jednostavan izgled zaista ullivaju poverenje.
Ali tada je stiže otac, počinje da je šamara, i poniženje je tim mučnije
zato što prekida simpatiju koja je tek počela da se rađa. Takav jedan
pasaž ukazuje na to da je i Mušet mogla da upozna igru i prijatelj­
stvo, da okusi onakvu ljubav kakva bi joj odgovarala — ukratko, da
živi normalnim životom urnesto da bude žrtva tragične sudbine.

STRO GA I ELASTIČNA KONSTRUKCIJA

Breson je smatrao da će za uspeh filma Suđenje Jov a n k i O rlean ki

biti dovoljno da pronađe dve ličnosti koje bi odgovarale likovima
biskupa i optužene i da ih postavi jednu nasuprot drugoj. Tada bi
dijalog, dakle i film, oživeo. Isto tako, pošto je pronašao devojku
koja je bila u stanju da ovaploti lik Mušet1, film je počeo da dobija
konture, a problemi koji su se postavljali u toku stvaranja filma
rešeni su zajedno sa osnovnim problemom. Problem adaptacije Bre­
son je proučavao u odnosu na problem glavne ličnosti. Ponekad on
prepušta Mušet samu sebi, dok, međutim, župnika iz Ambrilkura,
namesnika Fontena ili Mišela, D žeparoša, nije ostavljao ni za trenu­
tak. Svi detalji filma omogućavaju da se što bolje shvati Mušetin raz­
voj. Bresonova adaptacija ima dva neosporna kvaliteta: jasnoću i du­
binu.
I pored kratkoće, roman N ova priča o M ušet poseduje haotičan
postupak velikih Bernanosovih romana kao što je, na primer, D n evnik
seo sk o g svešten ika, koji je od njih najsnažniji. Više nego što je adap­
tirao D nevnik, Breson se pažljivo trudio da uspostavi povezanost i
proporcije koje je pisac dosta zapostavio.
Drugi neki reditalj, Alen Rene na primer, sačuvao bi ona vraća­
nja u prošlost kojima priča obiluje, izmešao bi slike kao što je to
učinio pisac sa stranicama, izmešao bi sadašnjost i prošlost, zamišljeno
i proživljeno. Još jednom, Breson jasno, logično, čisto pripoveda i

254
nijedan spoljni faktor ne odvraća pažnju, manje ili više proizvoljno,
od linearnog toka događaja. Zato je on čitav početak filma posvetio
ličnostima, njihovim planovima i preokupacijama, oslanjajući se na
pojedinosti koje se u romanu pominju docnije. Mušet je sama u
školi između stroge učiteljice i ravnodušnih ili neprijateljski raspolo­
ženih drugova, sama u kući između neizleoivo bolesne majke, plač­
ljivog cdojčeta, oca i starijeg brata koji švercuiju i piju. Prisutna je
kada se iovočuvar M atije i lovokradica Arsen sukobljavaju kao su­
parnici za naklonost Lujze, služavke u kafani, ali naklonost prema
alkoholu je ono što ih vezuje. Breson je u stanju da na razumnu meru
svede prikazivanje noći koju je Mušet provela sa Arsenom, a zatim
nad uzglavljem majke na umoru. Toj noći posvećena su čitava dva
prva poglavlja romana i sve je veoma dugačko zbog mnogobrojnih
digresija uz pomoć kojih autor objašnjava događaje.
Najsnažniji trenuci romana ostaju i najsnažniji trenuci filma, ali
oni ne guše ostalo. Pored toga, Breson je uravnotežio i tri Mušetima
susreta iz trećeg poglavlja romana koje je sutradan ujutro doživela:
susret sa vlasnicom drogerije i jednom njenom mušterijom, sa lovo-
čuvarom i njegovom ženom i sa starom crkvenjakinjom koja bdi nad
mrtvacima. Treći susret dobija u knjizi ogromne proporcije. Gotovo
da je to jedan novi roman u romanu sa, uostalom, literarno veoma
uspelim portretom starice koja poverljivo brblja o smrti jedne mlade
vlastelinke koju je ona nekada začarala. Breson se odrekao moguć­
nosti da lik te žene napravi slikovitijim od ostalih; zadržao je samo
ono što je ona značila za Mušet. Umasto toga proširio je scenu
Mušetine smrti iz poslednjeg poglavlja romana, dodavši joj scenu lova
kojem glavna ličnost prisustvuje.
Film ima mnogo pravilniji ritam od romana, a pažljivije je i na­
pravljen. U tom filmu mnogo lakše nego u romanu može da se pro­
nađe struktura klasične tragedije: uvodno izlaganje, centralno jezgro
tragedije, kriza, peripetija, razrešenje. Dakle, konstrukcija filma M ušet
je isto toliko afektivna koliko i logična. Već prva scena, u kojoj se
vidi Arsen kako guši jarebicu, stvara atmosferu Madne, metodičke
svireposti. Ta scena nalazi odgovarajući pandan na završetku, kada
Mušet prisustvuje agoniji zečeva pogođenih mecima lovaca. Scena
lova je još okrutnija od scene krađe divljači zbog pucnjave, zbog
agonije životinja na kojoj reditelj insistira, pa i zbog samog Mušetinog
prisustva.
Ta simetrija i taj razvoj događaja ne predstavljaju, uostalom,
običan stvaralački postupak. Smisao te dve vrste ubijanja životinja
ne nalazi se jedino u njihovoj uzajamnoj povezanosti. Simulativni ka­
rakter prvog ubijanja nagoveštava i scenu silovanja u kojoj će se videti

255
kako u magacinu punom nameštaja, muklo i pažljivo kao kada po-
smatra divljač što se hvata u zamku, Arsen doslovno lovi svoj mali
plen koji se šćućurio pod stolom. Nasilje na kraju filma najavljuje
Mušetin skok u vodu. „Urareti ili postati žena to su, u njenim godi­
nama, dve tako himerične avanture . . . " , kaže Bernanos na početku
svog delà To su, dakle, dve avanture koje Mušet u kratkom vremen­
skom razdoblju od svega nekoliko časova upoznaje na dva užasna na­
čina: kroz silovanje, a zatim kroz samoubistvo. Breson nije dramatski
podvukao ta dva otkrovenja, on ih je uklopio u svoju muzikalnu,
kompoziciju. Pre nego po scenama, Breson izlaže po temama, kao
i u svojim ranijim filmovima, naročito u filmu Baltazar.
Nedostatak podvučenog efekta u usmeravanju glumaca i u sni­
manju daje posebnu vrednost osećanjima koja se rađaju iz najskri­
venijih dubina bića. Kada čuvareva žena, sumnjajući da je lovokradica
zloupotrebio devojčfcu, ispituje Mušet o tome, ova joj na kraju od­
govara- „Gospodin Arsen je moj ljubavnik: Pitajte ga i on će vam
to r e ć i. . Breson tom odgovoru nije dao onu komponentu „smešne
izveštačenosti" kako je to zabeležio Bernanos; eliminisao je reakciju
žene, komentar lovočuva-ra, Mušetino bakstvo — dakle sve ono što
bi teatralno iskazivanje ljubavi pružilo sceni i smanjilo njenu efi­
kasnost. Isto tako, kada posle napada epilepsije koji je zadesio Arsena
Mušet počinje da peva Pesmu nade K ristóf ora K olu m ba (muzika Zana
Vinera), ne insistirajući na pogrešnim tonovima kako je to radila u
školi, njen drug, dolazeći k svesti, kaže joj dubokim, lepim glasom
jedino: „Pevaš", a ne kako je to u romanu izneseno: „Kako? Zar
sada pevaš?", što bi bilo suviše jevtino posle pesrne u koju devojčica
unosi čitavu svoju nesvesnu želju za čistotom.
Da li se Breson plaši grubosti? Ne, aili on ne želi da ta grubost
bude površna, nameštena. Brižljivo je sačuvao i preneo trenutak kada
Mušet kaže govno svom ocu koji suviše kasno odaje priznanje ženi i
još muči kćerku, jer se u toj reći, koju M ušet u ovom trenutku pre
instinktivno nego voljno izgovara, sadrži čitav njen očajni prezir.
Pesma pored Arsena, uvreda koju je bacila ocu u lice, konačni odgo­
vor čuvarevoj ženi, sve to jasno otkriva unutrašnju bit ličnosti, kao
što će to otkriti i njena nezadrživa želja za smrću, žestoka kao po-
slednje Mišelovo preobražemje u filmu D žeparoš, kao trka k a lo­
mači u filmu Suđenje fo v a n k i O rleanki. Ti ključni momenti, kakav
je čudesni uzvik Didroove junakinje: „Šta se to sa nama dešava?" u
prelomnim trenucima filma G osp ođ e iz B ulon jske šum e (Les D am es
du Bois de B oulogne), predstavljaju čista otkrovenja unutrašnjeg
života. Ta otkrovenja sačinjavaju gotovo čitav intenzivni zaplet
u filmu Baltazar.

256
 Harmonični lule radnje koji film čini jedinstvenim umetničkim de­
lem, sadrži na taj način zanos što nadolazi iz dubine bića. Daleko od
toga da razbije radnju, taj zanos je podvlači, dopušta joj da se razvije,
pruža joj i pored ujednačenosti ritma jedan široki, žustri, zaista
živ dah.

PESIM ISTIĆKA VIZIJA SVETA

Na koji način u Bresonov umetnički razvoj možemo da uklopimo

dvostruku, nerazdvojno povezanu nit koju predstavljaju portret ličnosti
i radnja filma? Bez susmnje, to možemo da povežemo sa tendencijom
ka obnovi koja je jasno istaknuta u onom besmrtnom remekidelu
kakvo je film Baltazar. U tom filmu, iako je zadržao bitne karakte­
ristike svog stila, Breson je proširio postupak. Od filma A nđeli greha
(Les A nges du p ech é) do D n evnika seo sk o g svešten ika, preko G osp ođ a
iz B ulon jske šum e, njegov etil je sve više ličan i strog, dok je u isto
vreme unutrašnji život njegovih ličnosti sve složeniji.
Sa te dve tačke gledišta film O suđeni na sm rt je p ob eg a o ozna­
čava vrhunac, ali već se nazire opasnost izvasne suvoće, koja se po­
jačava u filmu D žeparoš, a zatim i u Suđenju Jov an ki O rleanki. Sva­
ki novi film bio je kraći od prethodnog, ličnosti su sve više sputa­
vane, zatvor je postao opsesija, traženje kristalne jasnoće sve je više
postajalo samo sebi svrha. Film Suđenje Jov an ki O rlean ki kristalno
je čist, ali spoijni svet predstavlja samo jednu senku, i mi u tom
filmu nemamo ništa drugo do ekstremni izraz bića.
Posle takvog jednog filma, B altazar liči na pravu oslobađajuću
eksploziju. Sigurnost ritma, esencijalnost slike tu su savršeni, ali se
zaplet zasniva na velikoj složenosti činjenica i na velikom broju lič­
nosti. Svet je tu, on postoji, sa zemljom, vodom, drvećem, životinjama,
sa suncem, noćima, mesečinom. Svi ti elementi nalaze se i u filmu
M ušet. Isti glumac igra Amolda u Baltazaru i Arsena u M ušet, čime
je podvučena bliskost, kontinuitet ta dva delà, koja su ostvarena sko­
ro bez intervala, što predstavlja retkost u Bresonovom stvaranju.

SIGURAN STIL

Od svih Bresonovih filmova M ušet je najbogatiji slikama celine

(koje su još retke u Baltazaru i pored pejzaža u pozadini) datim kroz
najrazličitije nizove planova, od krupnih planova lica, ruku, stvari
(kao u filmovima O suđeni na smrt je p ob eg a o i D žeparoš) do bližih pla­

257
nova u skoro kontinuiranim kadrovima, kao u filmu Suđenje Jov an ki
O rleanki. Suprotnost između dve scene sa trkališta iz filma D žeparoš
i dve scene lova iz filma M ušet to jasno otkriva. U scenama iz fikna
D žeparoš čuo se samo galop konja i nije se videlo ništa drugo do
Mišelov pogled i njegove ruke. U scenama iz filma M ušet vide se
lovci, psi, prati se trka ili let divljači. U filmu D žeparoš ređitelj nam
pomoću šumova sugeriše sliku svečanosti na otvorenom prostoru. U
filmu M ušet, međutim, vide se autodrom, šatre, dokoličari. Da H
može da se kaže kako Breson napušta svoj stil? Ne, jer on se ne gubi
u slikovitom i anegdotskom. Da li je reč o ustupcima? Sigurno nije.
Stidljivo osećanje lucidne inteligencije pokazuje velikodušnost njegove
prirode kada je siguran da to neće biti shvaćeno kao površna priča-
Film M ušet otkriva divne pejzaže šikare
'Ne postoji tu nikakav prazni artizam u opisivanju, već je oseća­
nje bića izraženo sroem jednog pejzaža! Kada se Mušet zagnjuri u
lišće obasjano suncem, koje karakteriše igra svetloisti i senke, i u
tom trenutku poplaši ptičicu koja poleti, kakvo osećanje protiv svet-
lo.sti, dostojno jednog Koroa! U poslednjim slikama poneki savršeno
čisti, takt iz Momteverđijevog M agnificat kao da izranja iz providnih
dubina vode. Muzički tonovi su jasni kao kapljice sveblosti pod než-
nim lišćem i muslinskom haljinom. Nasuprot tome, u noćnim scenama
ređitelj kao da se oslanja na slikara Žorža de La Tura, i to u trenu­
cima kada se Mušet približava vatri ili lampi. Međutim, tu ne može
da bude reči o pođražavanju, jer ređitelj je pre svega prihvatio pouku
La Turovih slika. Moglo bi da se kaže kako te slike pre iskazuju
suštinsko dostojanstvo čovekova života nego religioznu tajnu, a to
se najbolje ogleda u realističkim slikama ovog umetnika kao što su,
na primer. M ladi pu šač ili Žena sa buvom . Isto tako, u filmu M ušet
prisustvo neizrecivoga, to jest natprirodnoga, izražava se igrom svet-
losti i senke koja svim manifestacijama puti i beđe daje osobite
dostojanstvo.
Film M ušet potvrđuje, dakle, ono stilsko otvaranje koje je izvr­
šeno u filmu Baltazar, kao što je film D žeparoš potvrdio vizuelnu
koncentraciju na pogled i ruke koja se potvrdila u filmu O suđeni na
smrt je p ob eg ao. Moglo bi isto tako da se kaže da film M ušet kroz
vizuelna bogatstva filma B altazar potvrđuje bitna tematska dostignuća
filma Suđenje Jov a n k i O rleanki. Kao i u Jov a n k i O rleanki, kratak
uvod prikazuje majku glavne junakinje u crkvi pre početka radnje
filma. Zar nas scena u kojoj Mušet bučno prolazi kroz razred u veli­
kim kaljačama ne podseća na scenu u sudnici, kada Košon sedi i
posmatra zarobljenicu? Zar nas ne podseća na njega drvenasta uči­
teljica iz kabineta, žena stisnutih usana, tvrdog pogleda? Sličnost je

258
 zaista očigledna. A zar čitav ovaj film, kao i film Suđenje Jov an ki
O rleanki, ne može da se svede na niz ispitivanja kroz koja odrasli
ponižavaju jedno ‘ detinjstvo i prekorevaju devojčicu zbog satanskog
ponosa pre nego što je osude na smrt? Sve joj više dosađuju; „Mušet,
M ušet", viču jedno za drugim vlasnica drogerije, lovočuvar, seoski
derani, stara crkvenjakinja, isto kao što su sudije ponavljale: „Jovanka,
lovanka". Mušetino samoubistvo sjedinjava grozotu Jovankine smrti
na lomači sa sporom Baltazarovom agonijom u prirodi,
Da li je ta manja stilska napetost u skladu sa jednom manje pe-
simistićkom vizijom sveta? Jeste! Onaj jansenizam koji se na estatič-
kom planu gulbi pojavljuje se na etičkom. Kada povećava stilsku slo­
bodu, on smanjuje sloibodu ličnosti. ¡Bresonov svet sve više postaje svet
pređodređenja. Ono što je najviše upadalo u oči u Anamarije i Te­
reze u filmu A nđeli greha, u Elene i u one iste Anjes u filmu G osp o­
đ e iz B ulon jske šum e, u glavnih junaka iz filma D n evnik seo sko g
svešten ika, u Fontena u O suđeni na sm rt je p ob eg a o, u M išda iz filma
D žeparoš, u jovanke i biskupa iz filma Suđenje Jov a n k i O rleanki, pa
čak i u Marije u filmu Baltazar, bila je volja.
Bresonove ličnosti, naročito one iz prvih filmova, svu svoju sna­
gu upravljaju prema jednom cilju. Počevši od filma D žeparoš, njihova
nesumnjivo ogromna energija sve manje se koncentriše na izvršenje
zadatka koji se smatra ciljem života. Mušet nama zadatka, ne pose­
duje vokaciju , kao Mišel ili Jovanka. Ona sada nije ništa drugo do
sudbina. Bresonove ličnosti su obično intelektualci ili mističari koji
su sami sebe analizirali; odatle upotreba intimnog dnevnika u fđmo-
virna D n evnik seo sk o g svešten ika i D žeparoš i unutrašnjeg komenta­
ra u ta dva navedena filma i u filmu O suđeni na sm rt je pobeg ao.
Unutrašnji život je za njih tek neznatno odvojen od introspekcije.
U filmu O suđeni na sm rt je p ob eg a o dijalog između lucidne, ra­
čunske volje heroja i sreće koju /pruža slučaj ili Bog dostiže najveću
snagu. U tom filmu, u kojem je prikazan moralno najslobodniji i
najsnažniji od svih njegovih heroja, Breson je ipak želeo da ukaže
na utkaj jedne više sile koja upravlja događajima. Ta sila se sve
autoritativnije nameće u filmovima D žeparoš, Suđenje Jov an ki O rle-
anki, Baltazar, M ušet, i sve više ograničava slobodnu volju ličnosti
i samo njihovo rasuđivanje. Mušet, Baltazar i M arija, pa i Jovanka
Orleanka i Mišel, ne upravljaju svojom sudbinom. Prihvataju je, mire
se sa njom ili je podnose.
Anamarija iz filma A nđeli greha ovako je objašnjavala svoj
sudbinski put: „ . .. ( je d a n glas) mi ukazuje na moj put i ja ću ga
do kraja poslušati. Niko me neće zaustaviti." Nije se znalo šta je jače,
volja ili sudbina. Jovanki Orleanki, međutim, M ariji i iznad svega

259
Mušet odgovaraju rečenice iz Bernanosovog romana koje su tako
različite u odnosu na citat iz fikna A nđeli greha, iako su im termini
silični: „Ona se pokorava tako utvrđenom, tako neumoljivom zakonu
kao što je zakon slobodnog padanja tela, pošto očajanje u njenoj duši
dobija sopstveino ubrzanje. Ništa više ne može da je zaustavi. Ona
će do kraja da ispije čašu svoje nesreće." Skoro bismo pali u isku­
šenje da te reči postavimo kao moto filma.
Neshvatanje malo-pomalo obavija Mušet hladnoćom i neprijatelj­
stvom. Ona postepeno tone u ćutamje pre nego što potone na dno
vode sa aureolom čitave gorčine svog razočaranja. Čemu se nadala
kada je gajila apsurdni san o Arsenu? Govoreći joj o ubistvu, o policiji,
0 laži, pijanica je zaslepio devojku, uvodeći je u svet iz romana. Ah,
kakvo se začuđeno poverenje ogleda u njenim uzdignutim očima kada
joj on kaže: „Čuješ li ciklon?" Lovočuvar, njena m ajka, svi ostali
joj zatim ukazuju da ciklon nije bio ništa drugo do pljusak i na taj
način svode njenu čudesnu noć na niz smešnih doživljaja. Kao ni
Baltazar, ni ona neće moći da se izileči od rana i na isti će način
odgovoriti na zov smrti.
Na koji to način ona taj zov oseća? Događaji su događaji, ali
zašto se oni baš u tom trenutku nagomilavaju? Zašto vlasnica droge­
rije, lovočuvareva žena, stara crkvenjaikinja koju „slučaj" uvodi u
Mušetin život, zašto sve one čine i kažu baš ono što je potrebno
da je navedu na samoubistvo i kao tri Parke pletu nit njene sudbine
ili je, kao tri veštice iz M agbeta, guraju na nizbrdicu? Stara crkve-
njakinja koja „voli smrt" naj turobni ja je među njima; izgleda kao
prava personifikacija smrti. Sva je mršava, smežurana, tanka glasa
1 oštra pogleda, a reči joj se zaustavljaju na tamjanu i mrtvačkom
pokrovu. Da li joj je Mušet zamirisala mirisom bliske smirti? Da li su
devojku začarale čudne reči starice i njen ne manje čudan poklon?
Breson nam ne natura nikakvo tumačenje tih događaja, zadovoljava
se time što ih prikazuje. Odbacuje sugestije simbolizma koji mu je,
navodno, zasmetao u izvesnim trenucima u filmu Baltazar. Pa ipak,
i (ličnosti iz filma M ušet bogate su simbolima kao i ličnosti iz B alta­
zara. Kada umetnik stvori dovoljno istinite ličnosti one sudbinski
moraju da označavaju mnogo štošta. Tada sliku i sitvar ne vezuje
proizvoljna konvencionalna sličnost, već bitna, duboka rodbinska veza.
Simbolička vrednost činjenica u svoj njihovoj golotinji dostiže svoju
najveću snagu u poslednjem delu filma, posebno u -završnim kadro­
vima: mrtvačka zvona, neshvatanje koje pokazuje vlasnica drogerije,
brižljivost lovočuvareve žene, čudne reči crkvenjakinje, agonija ze­
čeva, privlačnost vode, haljina koja se obavija oko tela. Bio je to put
smrti kojim se Mušet uputila svojim rezigniranim hodom, svojim go-

260
lovo šepavim korakom, sa crnim čarapama na dugim nogama, sa
kantom za mleko kojom je zamenila školsku torbu. Podseća na Balta­
zara koji je isto tako uvek bio nečim natovaren i na onaj tako žalostan
zvuk njegovog lanca. Kao i on, i ona ostaje tragično usamljena. Bog
je možda video sve, ali nije rekao nijednu jedinu reč.
Breson se ne angažuje onako duboko, onako potpuno u filmu
M ušet kao što je to učinio u divnoj paraboli Baltazar. Međutim, nje­
gova umetnost se u filmu M ušet mnogo slobodnije izražava, jer u
tom filmu, više nego u filmu Baltazar, strogost ne dovodi do asketiz-
ma, a majistorstvo stila dopušta njegovu slobodu.
(C inefóru m )i

i „Devojku koja je igrala ulogu Mušet svi su na kraju počeli da

nazivaju Mušet, toliko se ona bila stopila sa Remanosovom ličnošću", piše
M ari Sizini, koja je igraila ulogu lovočuvareve žene, iznoseći svoje utiske
sa snimanja u članku M onsieur Bresson (Le N ouvel observateur, 15 . mart
1967).

261