p red rasu d e I rđ ave navike*

teodor adorno, hans ajsler

— theodor adorno, hanns eisler —

Razvoj filmske muzike je zavisio od grube svakodnevne prak­

se. Ona se delimično upravljala prema najneposrednijim potrebama
filmske proizvodnje, a delimično prema onome što je upravo »imalo
prođu« u muzici i muzičkim predstavama. Pri tom se stvorio niz is­
kustvenih pravila koja su u svoje vreme odgovarala onome što su
filmski stvaraoci običavali da nazivaju zdravom ljudskom pameću.
U međuvremenu su ta pravila prevaziđena tehničkim razvojem filma
i muzike izvan filma. Uprkos tome, ona se žilavo održavaju u životu:
kao da su nasleđena mudrost, a ne rđave navike. Ona potiču iz pred-
stavljačkog kruga zabavne muzike nižeg reda, ali su iz stvarnih i lič­
nih razloga tako »izbrušena« da su više nego sve ostalo zadržala sa­
mostalan razvoj filmske muzike. Izgled razumnog druguju standardi-
zovanosti samih filmova koji traže normiranu muziku. Povrh toga,
iskustvena pravila za visokoinđustrijski pogon predstavljaju neku vrstu
pseudotradicije iz dana m edicine show s i kola s amjevima. Upravo
nesrazmera između takvih ostataka i »naučnih« proizvodnih metoda
karakteriše ceo sistem. Oba elementa podležu u istoj meri kritici i
zajedno pripadaju suštinskom principu. Tih preživelih pravila iz is­
kustva dovoljno je da budemo svesni kako bi se skršio njihov diktat.
Bez ambicije za potpunošću, navešćemo najpre neke karakteri­
stične navike te vrste. One pružaju konkretnu predstavu o sferi u
koju se danas postavlja problem filmske muzike i koju promašujemo
kada jo j neposredno pristupamo sa teorijskim razmatranjima velike
napetosti.
/.../

F ilm ska m uzika se ne srne čuti

Jedna od najraširenijih predrasuda u filmskoj industriji jeste
da se muzika ne sme čuti. Ideologija te predrasude je u neku ruku
maglovita predstava da film, kao organizovana celina, određuje mu-
* Odlomak iz knjige K om position filr den Film, Roger und Bemharđ Verlages,
München, 1969.
zid izmenjenu ulogu, naime jedino ulogu služenja. Opšte uzev, film
je govorna radnja, materijalni i iz toga izvedeni tehnički interes se
usredsređuje na glumca, i sve što bi ovoga moglo da stavi u senku
smatra se za ometajuće. A i u knjigama snimanja se nalaze samo sa­
svim sporadična i nejasna ukazivanja na muziku. Ona je samo na
osnovu razvoja tehničkih mogućnosti zvučnog filma prodrla u kine­
matografski postupak. Po sopstvenoj sadržini ona uopšte nije stvar­
no obrađena.^ Trpi se kao beznačajnost koje se nikako ne možemo
lišiti. Delimično se uključuje neka stvarna potreba, a delimično se
radi o fetišističkom verovanju da se dati tehnički kapaciteti moraju
iskoristiti1. Uprkos mnogo navođenom mišljenju stručnjaka, sa kojim
se slažu poneki kompozitori, treba osporavati tezu da se muzika ne
srne čuti. Ne može postojati nikakva sumnja da u filmu postoje si­
tuacije, naročito one u kojima je reč u prvom planu, u kojima bi na­
glašeno izvedena muzička ostvarenja smetala. Dalje, mora se priznati
da je takvim situacijama povremeno ipak potrebna akustična dopu­
na, ono što se u tehnici radio-drame naziva zvučnom kulisom. Upra­
vo kada se taj zahtev ozbiljno razmotri, naročito problematično po­
staje ubadvanje na takva mesta navodno neupadljive muzike koja
ne bi trebalo da se čuje. Prema smislu, takve bi zvučne kulise morale
da budu bliže sferi šumova nego artikulisane muzike i ako bi trebalo
da se uključe u neki muzički kontinuitet moralo bi da se postupa
kao sa iskomponovamim šumovima. Takav »šumni« karakter muzike
bi odgovarao i »realizmu« filma. Ali ako se na takvo mesto unese
muzika koju ne bi trebalo primetiti, onda postupamo kao po onoj
dečjoj pesmici:
»Lepo ću se igrati —
Bradu sebi nacrtaću
I lepezom pokriću
Da niko ne primeti«.
Zahtev za neupadljivošću muzike uopšte u praksi ne znači pri­
bližavanje šumovima, već naprosto banalnost. Trebalo bi, prema tome,
da muzika bude u istom smislu neupadljiva kao potpuri iz B oem a u
kafani.
Ali bez obzira na to, u produkciji je tipična pretpostavka da
muzika ne bi smela da se čuje samo jedna, i to najpotčinjenija među
mnogim mogućnostima. Plansko angažovanje muzike bi moralo da
počne sa knjigom snimanja, a pitanje da li muzika treba da uđe u
polje svesti ili ne moralo bi da se rešava u svakom posebnom slu­
čaju prema konkretnim dramaturškim zahtevima scenarija. Prekida­
nje radnje i dozvoljavanje da se neki muzički komad razvije može da
postane najvažnije umetničko sredstvo. Primer: u jednom antinacis-
tičkom filmu2 koji se raspliće u pojedinačnim privatnim psihološkim
sferama, radnja se prekida muzikom naročite ozbiljnosti. Njen izraz
pomaže slušaocu da se podseti suštine događaja, opšteg položaja ju ­
naka. Naravno da je tu muzika sušta suprotnost onome što pretposta­
vlja konvencija, naime ona nije privatni iskaz osećanja, već se od
privatnog distancira. U mjuziklima i revijskim filmovima, koji se
smatraju za nižu formu zabave, gde je dramska psihologija skoro
isključena, nalaze se ponajpre sklonosti za takvu tehniku prekidanja
muzikom i za njenu svrsishodnu samostalnu upotrebu u songu, ple­
su i finalu. / . . . /
Ilu stracija
Jèdna omiljena holivudska rugalica glasi: birdie sings, m usic
sings. Muzika mora da sledi optička zbivanja, da ih ilustruje, bilo da
ih neposredno imitira bilo da se potrudi za klišea koja asociramo na
sadržinu raspoloženja i predstavljačkih slika koje se pojavljuju. Pri
tom je povlašćena priroda. Prirodu treba da razumemo u smislu naj-
trivijalnijih navika mišljenja, kao suprotnost gradu, kao carstvo u
kojem ljudi mogu navodno slobodno da predahnu, podsticani životom
i živošću biljaka i životinja. To je propali i već odavno standardizo-
vani pojam prirode iz pesništva devetnaestog veka. Rasprodatoj liri­
ci se prilepljuju odgovarajući zvuci. Priroda kao takva, predstavljena
bez radnje, pruža naročito povoljnu priliku da se muzika oslobodi, i
ona se onda ponaša prema već napuštenoj shemi programske mu­
zike. Visoke planine: tremolo gudačkih instrumenata sa motivom ro­
ga, sličnim signalu. Ranč na koji je muškarčina doveo otetu prefinje-
nu devojku: šumsko tkanje sa melodijom flaute, čamac na reci oivi­
čenoj livadama pod mesečinom: English Waltz.
Pitanje muzičke ilustracije nije ovde principijelno u pitanju.
Sigurno je da je ilustracija jedna među ostalim dramaturškim mogu­
ćnostima i da je toliko tražena da je zaslužila poštedu ili bar najve­
ću pažnju i staranje. A baš u tome je omanuo vladajući običaj. Uko­
liko muzika reaguje na šlagvort »priroda«, svodi se to na najjeftiniju
fabrikaciju raspoloženja, a asocijacione sheme su toliko opšte pozna­
te da već odavno ništa više ne biva »ilustrovano«, već se automatski
uključuje sama pomisao »aha, priroda«. Pri ilustrativnom angažova-
nju muzike danas dolazi do štetnog udvostručenja. Ona je neekono-
mična, sem ako se ne radi o sasvim specifičnim dej sivima, pa i u tu­
mačenju najmanjeg slikovnog događanja. Stara opera je u svojim
scenskim postupcima uvek ostavljala određeni »zazor« neodređenom
i nejasnom koji je moglo da ispuni »zvučno slikarstvo«: muzika va-
gnerovske ere pružala je, između ostalog, i objašnjenje. Slika i dija­
log u filmu, međutim, preterano su jasni; konvencionalna muzika ne
može ništa da doda jasnoći, već samo nešto od nje da oduzme, pri
čemu standardni efekti, uvek iza određenog isticanja scenske situa­
cije, preostaju i u najgorem filmu. Ako se jednom funkcija objašnja­
vanja napusti kao izlišna, muzika uopšte ne bi smela da se upušta u
nepreciziranje preciznih zbivanja, već bi morala da izvrši svoj zada­
tak — pa bio on isto onako problematičan kao »raspoloženje« — odu­
stajući od udvajanja svega što je vidljivo. Ponekad može da važi kao
zahtev: muzičke ilustracije trebalo bi da budu ili preterano jasne, u
neku ruku preosvetljene i time »tumačeće«, ili da otpadnu. Za melo­
diju flaute koja trpa zov neke ptice u shematsko područje zaokru-
gljenih nonakorda nema mosta ni pod kakvim okolnostima.

G eografija i istorija
Ako scena prikazuje holandski grad sa kanalima, vetrenjačama
i drvenim klompama, kompozitor će biti prisiljen da iz biblioteke
studija nabavi neku holandsku narodnu pesmu kako bi je obradio kao
muzičku temu. Pošto nije lako prepoznati holandsku narodnu pesmu
kao takvu, naročito kada je jednom bila izložena preradi aranžera,
to prednost takve prakse ne možemo odmah da sagledamo. Muzika
se pri tom koristi kao kostim ili dekor, ali ne biva tako ubedljivo
karakteristična kao oni. Kompozitor koji na osnovu seoskog plesa ho-
ianđskih devojaka sâm komponuje svoju holandsku narodnu melo­
diju može da ostvari nešto plastičnije nego ako se drži originala. Uo­
stalom, postojeća narodna muzika svih zemalja — sem onih narodno-
muzičkih tipova koji principijelno leže sa druge strane zapadnjačkog
muzičkog prostora — ima tendenciju neke sličnosti koja je u niveli-
šućoj suprotnosti prema diferenciranom umetničkom jeziku, u ogra­
ničenosti osnovnih ritmičkih formula, zasnovana u asocijativnom po­
lju svetkovina i plesova zajednice i sličnom. »Temperament« poljskih
i španskih igara, naročito u konvencionalizovanoj formi koja je pri­
hvaćena u devetnaestom veku, teško je razlikovati kao hilbilly_ pesme
od gornjobavarskih poskočica. Oveštana bioskopska muzika je uvek
spremna da postupi po shemi »narodne muzike uopšte«. Specifične
nacionalne osobine bi mogle muzički da se ostvare tek kada bi se
oslobodile obaveze da nastupaju pod nacionalnom muzičkom zasta­
vom u izložbenom stilu. Srodna je praksa objašnjavanja, sa istorij-
skog gledišta, da se »kostimirani« filmovi imaju opremiti muzikom iz
iste epohe. To je sfera u kojoj se održavaju koncerti stare muzike na
cimbalu u baroknim dvorcima uz svetlost sveca, pri čemu postarije
pijanistkinje u brokatnim »đirndl« kostimima sviraju dosadne pređ-
bahovske »pijese«. U neskladu sa nužno savremenom filmskom tehni­
kom apsurdnost takvih umetničko-zanatskih prilagođavanja bode oči.
Ako apsolutno moraju postojati »kostimirani« filmovi, moglo bi im
se pomoći potpunom primenom najnaprednijih muzičkih sredstava.

S to ck music
Među najgore navike spada postojana primena malog broja po­
znatih muzičkih komada koji se svojim stvarnim ili tradicionalnim
naslovima dovode u vezu sa situacijama u filmu. Dakle: mesečina —
prvi stav M esečeve sonate, sasvim besmisleno obrađen, pri čemu od
Betovena (Beethoven) tek nagoveštenu klavirsku melodiju nametljivo
preuzimaju i snažno ističu gudači. Pri oluji — uvertira iz Vilhelma
Tela, pri venčanju — svadbeni marš iz Loengrina ili Mendelsonov
(Mendelssohn) svadbeni marš. Ta praksa, koja je, uostalom, u opa­
danju i još samo preovlađuje u jeftinim filmovima, ima svoj pandan
u omiljenosti trade-m ark komada u umetničkoj muzici, kao Betove-
novog K on certa u es-duru, koji je pod apokrifnim naslovom The E m ­
p ero r stekao fatalnu popularnost, ili Šubertove (Schubert) N ezavrše­
ne, čiji se sadašnji uspeh pripisuje asocijaciji da je kompozitor umro
prilikom izvođenja, dok ju je u stvari više godina pre smrti ostavio
na stranu. Upotreba renomiranih naslova je varvarska nepristojnost,
mada se mora priznati da poverenje u večitu slikovnu moć svadbenog
i posmrtnog marša, nasuprot ad hoc isfabnikovanim originalnim par­
titurama, koji put sadrži nešto prihvatljivo.
Standardizacija m uzičkog tum ačenja
Standardizacija filmske muzike se naročito ističe u praksi stila
izvođenja. Na prvome mestu treba pomenuti dinamiku. Ona je bila
uslovljena nesavršenošću aparata za snimanje i reprodukciju zvuka.
Danas, kada su aparati daleko diferenciraniji i kada u krajnostima i
u prelazima pružaju neuporedivo veće dinamičke mogućnosti, ipak
još postoji dinamička standardizacija. Stepeni jačine se nivelišu i me-
šaju u opšti m ezzojorte, uostalom potpuno analogno praksi »miksova-
nja« zvuka na radiju. Vodeće gledište je izrada ugodnog, lakiranog
»milozvučja« koje ne sme ni jačinom (fortissim o) da šokira, ni slabo­
šću (pianissim o) da zahteva malo veći napor pri slušanju. Tom nive­
lacijom se guba dinamika kao sredstvo razjašnjavanja muzičkih po­
vezanosti: izostavljanje trostrukog fortissim a i pianissim a ograničava
crescen do i decrescen do na suviše usku skalu.
I praksa muzičkog izvođenja u filmu odgovara standardizaciji
i pseudoindividualizaciji. Dok se sve više ili manje prilagođava idealu
m ezzofortea, svaki muzički trenutak treba istovremeno da pruži kraj­
nost u pogledu iskaza, emocije, duševne napetosti, preteranom muzi­
čkom interpretacijom. Violine moraju da jecaju ili briljiraju, duvači
drsko ili bombastično da trešte, ne trpi se nikakav srednji izraz; či­
tavu praksu izvođenja karakterišu preterivanje, pomama za krajnosti­
ma, kako je to u vreme nemog filma bilo rezervisano za salonski or­
kestar i muziciranje primasa koji su potom unapređeni za direktore
muzičkih odeljenja u studijima. Svugde prisutni espressivo potpuno
otupljuje. Čak i dobri dramski trenuci se pretvaraju u kič »preslat-
kom« pratnjom ili preteranom dramskom ekspozicijom. »Srednji«
stručno-muzički stil izvođenja, koji angažuje espressivo tamo gde je
to stvarno opravdano, mogao bi ekonomijom značajno da povisi efi­
kasnost filmske muzike.1

1 Pojam tehnike na području filma ima dvostruki smisao, koji veoma lako do­
vodi do stvarnih pometnji. Na jednoj strani, tehnika u filmu predstavlja industrijski
tehnički postupak za proizvodnju robe. Pronalazak koji omogućava da se slika i zvuk
snimaju na istu traku principijelno spada u istu ravan kao pronalazak pneumatske ko­
čnice. Drugi pojam tehnike je preuzet iz estetičke oblasti. On označava načine postupka
pomoću kojih se adekvatno predstavlja neka umetnička namera. Dok je tehničko anga-
žovanje muzike u zvučnom filmu u suštini određeno prvim, »industrijskim« pojmom
tehnike, treba istovremeno potrebu za muzikom u filmu razumeti na osnovu predisto-
rije same filmske forme i na osnovu nekih estetskih zahteva, mada do sada nije uspelo
da se između tih momenata stvori jasn iji odnos (v. Adorno, IComposition fü r den Film ,
Minhen, 1969,strana 95, ff — prim , red.)
2 / dzelati umiru (Hangmon Also Die), 1942, Frica Langa (Fritz Lang), muzika
Hansa Ajslera (prim. red.).