iin TT . $ Arthur C. Danto © Paid6s Estética 1 ta yeni pinecone main LA TRANSFIGURAGION DEL LUGAR COMUN Una iloscfia del arte 16, P Fancast France nin iar magna de a pret Fre 47, P Fancast das real iors oie it sian ana ee a9. any 7 Ma Eiyinete al i an, Ltngenseln i + ona solr fos cre 2a. R Arbetm Ae nes sbr le edt atten 24, ¥. Kandinsky ‘Delo epitome aie 25, ¥, Kandinsky Punto yaa sobre o plano 26, J. Cos, La exquemaca a1, Boer (Que esun dsriador 23. E Panoithy 29, Bsa “ptf comercial de i cluded 20, E satue TFiptaige comercial de ka chia BL AC. Danto ‘re rrangiguracton del ugar com) @ PAIDOS anos Ai eda Mon‘SUMARIO Prefacio:... Agradecimientos 1, Obras de arte y metas cosas . . 2, Contenido y causalidad <3, Filosofia'y arte... 4, Bstética y obra de arte 5. Interpretaci6n e identifica 6. Obras de arte y meras representaciones 7. Metéfora, expresin, estilo Indice analitico y de nombres oo... 66. s cece eee + 297AGRADECIMIENTOS ‘Ademés dé «The Anworlds, divetsos articulos, mios piefigura- ron las formas de determinados razonamientos y anilisis de este libro, Cito «Artworks and Real Things,, Theoria, 29, 1973; The’ ‘Transfiguration of the Commonplace: y «An ‘Answer or Two for Sparshott, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1974 y 1976, respectivamente; y -Pictorial Representation and Works of Art C.F Nodine y D. F Fisher (comps,), Perception and Pict presentation, Praeger, 1979. Estoy agradecido a los directores y tores de étos por su permiso para incorporar material, jemplos ¥, en algunos casos, textos de estas primers reflexiones, No sé c6mo agradecer individualmente a todos aquellos artis: tas, historiadores de arte y fl6sofos de los que he aprendid, algo que nunca hubiera conseguido por mf mismo, Pero el lugar mas destacado entre aquellos a los que debo mencionar es para el di< funto Rudolph Wittkower, cuya Architectural Principles in the Age .of Humanism me quité la yenda de los ojas'e hizo que me fuera posible flosofar sobre arte, Rudy era por afadidura un gran hom: bre, uno de los pocos eruditos en absoluto infantlizado por su vo caci6n, y su vida fue un ejemplo de elegancia moral, No siento que le deba tanto a nadie, Pero aqui, sin ningtin orcien concreto; estén aquellos de cuya contribiici6n a mi, pénsamiento soy consciente: los historiadores del arte Leo Steinberg, Meyer Shapiro, Albert sen, el difunto Otto Brendel, Howard Hibbard, Theodore Ref, da Nochlin y H. W. Janson; los artistas Arakawa, Madeline Gi Newton y Helen Harrison, André Race, Joseph Beuys, jeffrey Loh,“pat Adams, Louls Finkelsiein y Barbara Westmari Dano; y los fi16- “gofos Richard Wollheim, Nelson Goodman, Snley Cavell, Richard Kuhns, Hide Ishiguru, George Dickte, Josef Stem, Ted Cohen, Da- | vid Carer y TeGrace Atkinson: fh National Endowment for the Humanities hizo que me fue- sa posible presentir una gran parte de este trabajo en gestaclon a vVtlos ftésofos durante un curso de verano patrocinado por Ja Uni: ‘versidad.de Columbia en 1976. También me dieron mis oportunl- ‘dads la Universidad de Yale, Ja Anrienberg Schoo! de !a Universi- dad de Pennsylvania, con un ciclo de conferenclas organizadas por ‘Barbara Hermstein Smith (de fa cual aprendt a argumentar y dis- cutir'con provecho);-y. gracias a Ida Beam, entonces profesora en la Universidad de low, pasé-una semana invitado. por Paul Her- nadl y él Departamento de Literatura Comparada, Joyce Backman, mi editor de Harvard University Press, en- tendié el ritmo de mi escritura y pensamienio, y me ayud6 a dar- Je una especie de clatidad interior’ Estoy seguro de que el libro thubiera resultado incluso: més claro si le hubiera hecho caso mas amerudo, 0 ‘a tiltima parte del bro fue escritaa finales del verano del 78, después de la muerte de mi primera esposa, Shisley Rovetch Dan- to, S6lo un afio después, descubriendo.cufin conmovido estaba por mis propias descripciones de los retratos de mujeres de artistas Cézanne, Monet, Rembrandt — vi claro lo que estos ejemplos sig- nificaban, y que habia escrito un monuriento filosofico’en su me- miotia y en la dé aquel matrimonio. i 1. OBRAS DE ARTE.Y MERAS COSAS CObservemos el cuadro que una vez describi6 Séren Klerke- gaard, el ingenio danés. Se trata de una pintura de los israelitas gruzando el Mar Rojo. Contemplindola, se podria ver cosas bien distintas de lo que cabria esperar de una obra con tal tema si, por tjemplo, nos la imaginamos pintada por un antsta como Poussin © Altdérfer: tropeles de gente, en diversas actitudes de pénico, srrastrando la pesada carga de sus trastornadas vidas, y, en la le- janfa, el poderio de la caballéria egipcla que se les viene encima ‘Aqui, en cambio, el atista habia puesto un cuadrado de plature roja, dado que -los israclitas habfan pasado ya y los egipcios ¢s- taban ahogados-. Kierkegaard comenta que el resultado de su propia vida es como esa pintura, Toda su agitaciéa espsital, el padee que sobre una colina maldice a Dis, a ruprura con Reg tha Olsen, la bisqueds interior del sentido cristiano, 1a continua disputa con un alma angustiada, que al fin se funde —cor ‘ecos de las grutas de Malabar— en «un estado de dnimo, un t0- no dinico-, ‘Afiora coloquemos, junto al cuadro descxito por Kierkegaard, cro, exactamente igual pero, en este caso —es un suponer— obra ide wn retratista danés que, con inmensa penetraci6n psicol6gica, lado «El énimo de Kierkegaarc. Imaginernos —ya pues~ tos_— toda una serie de rectingulos rojos, unos junto 2 otros: Ade~ mis de estos dos, y con un parecido tan exacto como el que tie- Roja, ingenioso fragmento de paisaje moscovita, Nuestra siguiente obra es un buen ejemplo a“el perverco titulo dé -Anunciaci6ne a un euadro con unas manza- ~ nas; Pero Ji es'mienos fantasioso que todo esto, su titulo es indlca- tive al menos en el sentido de que la cosa a Ia qual'se'da no de- be se interpretada, Y tal como era de nuevo previsible, cuando le pregiinto sobre qué trata su obra; J. me dice que sobre! nada. 2s- toy seguro de que esto no és tna descripcién sobre su;contentdo ‘l capitulo segundo de Bi ser'y la nada trata sobre la nada, sobre la ausencia), En este sentido se puede decir que ‘Nirvaria trata so- bie nada, puesto que se refiere a la nada, slendo un cuadro sobre el vacto, J. sefialé,que su obra esté vaca de pintura y trata menos dela mimesis de la yacuidad que de Ja vaculdad de la mimesis: ast ‘que, repite, sobre nada. Pero tampoco —pintualizo yo— esa su- perficle roja, en defensa de la cual él pinto Sin titulo, fe reflerea << pada, sino que se trata de una cosa, y las cosas, en tanto que cla- se; carecen de referenite por set s6lo eso: cosas. Sin embargo, Sin titulos es una obra de atte, y es tipico de las obras de arte, tal co- “ano muestéa la descrpcién de mi exposiclon,referse a algo, Por eso hasta Ia ausencia de contenido puede sér algo deliberado, co- + mo en el caso de." 4 ~" Bntre tanto, no pedo dejar de observar-que aunque él ya ha producido una obra de arte (muy minimalista), nadie lo dria al _@xaminar crudamente una’ ‘desnuda superficie de pintura roja, y ‘atin no ha transformado en obra’ de arte esa desnuda superficie. Siguie siendo lo que fue siempre, un extrafio en la comunidad de - “Tas obras de arte, a pesar de que esta comunkdad albergue tantos ‘miembros indiscemibles de él, Me temo que, aunque inatil, ha st ‘do un gesto bonito por parte de J. ha aumentado mi pequefia co- jeccion de obras de arte al tiempo, que mantenfa,intactos los \imi- tes entre éstas y el mundo de las simples cosas, Esto confunde a. tanto como me cobfunde a mi: no-basta s6lo con que J. Sea un af- tista, pues no todo lo que el artista toca se converte en arte, Re- ‘cordemos el lienzo imprimado por Giorgione, en el supuesto de que fuera él quien lo preparase; yuna valla pintada por J. sera sO Jo.una valla piotada. Bsto deja a J. la Gnica opcién —que él apro- -Vecha—- de: declarar obra de aite’a la conttovertida superfice r0- "ya: Por qué no? Duchamp declar6 que una pala de nieve lo era, y lo fue; que un botellero lo era, y lo fue, Goncedo que J tiene et mismisimo derecho, y puede dect arte a la su roja y llevarla trunfalmente més al rescatado alguna rareza, Ahora todo en micolecci6n son obras de arte, pero nada ha quedado en claro, comparado con todo lo que se ba conseguido, La natoraleza del limite queda Bos6ficamente a oscuras, a pesar del éxito de la incursion de J. zs un hecho sorprendente que el despliegue de un ejemplo como el que acabamos de urdir, el cual-consta de homélogos in- discernibles que pueden tener fillaciones ontologicas radicalmen- te distintas, en. filosofia puede ser aplicado a otra parte, sino a cualquier otra parte, Como corolario, me centraé tanto en el prin- pio que permite generar tales ejemplos como en cada uno de Jos ejemplos que voy a desarrollar, Aqui puede ser tl citar solo un despliegue andlogo, si bien como mera precaucion ante el su- puesto de que ttatamos con estructurastipicas de la fllosofia del Fite, Es un ejemplo tomado de fa filosofia de la accién, cuya in- corporacién ‘no implica que la flosofia del arte sea un satéite de i flosoffa de la accién, sino que estructuras paralelas son per ceptbles en ambas y, por clerto, en todas las esferas del anélisis Aloséfico, En escritos anteriores he explorado las semejanzas ¢s- tructurales de la teorfa de la accién y la teoria del conocimiento, sin que me haya tentado en ningiin momento proclamar la Iden- tidad de cognicién y acci6n, En cualquier caso, si puedo cltarme ‘a mi mismo, he aqui un ejemplo con el que emplezo mi Analytl- cal Philosophy of Action: zn la franja central del muro norte de la Capilla de la Arena de Padua, Giotto ha narrado en seis episcctios la predicacién de Cristo. En cada uno de los seis paneles, ta igura predominante de Cristo se nos muestra con un brazo en alto. Pero a pesar de esta Invariable postura del brizo, con ella se nos muestra en cada escend un to Uiferente de accién, y desciframos la identidad de cada accion por GL contexto en que se lleva a cabo. Discutiendo con los doctors, et brazo en alto es admontorio, por no decir dogmético; en las bodes 5de Canaan es el. brazo levantado del prestidigitador que acaba de convert el agua en vino; en el bautismo se eleva en signo de acep ‘aclOn} le ordena a Lazaro; bendice al pueblo a las pucrtas de Jent- salén; expulsa a los mercaderes del templo. En la medica en que el brazo levantado esté siempre presente, estas diferencias de accién deben ser explicadas a partir de fas variaciones de contexto, dando por sentado que el mero contexto no basta para construir las cife- rencias y que debemnos remitimos a los motivos e intenciones de Crls- to, si bien tampoco podemos sobrestimar la medida en que el con- texto penetra en la intencién, (Cambridge University Press, 1973, i). En el terreno de la teorfa de Ja acci6n resulta muy revelador preguntarse, a la manera de Wittgenstein, qué es lo que queda echo de levantar el brazo, se sustrae el hecho de que acta arriba, Estoy convencido de que Wittgenstein se inclinaria a resolver esta pregunta para-aritmética con un «eros, es- to es, que levantar ei braz0 y llevar el brazo hacia artiba son idén- ticos, Tal como dice G, B. Anscombe en Intention: Yo hago lo que acontece» Entre otras dlffcultades, acaso cueste ver cémo esta res- puesta radical pueda ir ms all del ejemplo anterior, dado que en el brazo levantado no sélo subyacen las diferencias entre bendi- ci6n y amonestacién, sino también entre una accién de cierto tipo ¥, Por otro lado, un mero reflejo, tic o espasmo (en que el brazo se levantara sin querer su duefio, en contraste con la accién bisi- ‘ca que suponemos representada por Cristo). La diferencia entre una accién bisica y un mero movimiento corporal tiene muchos paralelismos en las diferencias entre obra de arte y mera cosa, de suerte que aquella pregunta sustractiva de antes nos serviria aho- ‘nt para preguntamos qué es lo que queda cuando a aquel -Cua- drado sojo- le sustraemos el cuadrado roja de lfenzo. ¥ uno est tentado a decir —como un eco de Wittgenstein— que no queda nada, que el Cuadrado rojo ¢s séfoese cuadrado rojo dé flenz0; 0 ‘ms portentosamente (y genefalizando ya) que la obra de arte no es ms que el material de que esti hecha; pero es dificil que esta 2, Tad. cas: Intct6n, Barcelona, Pidés, 1991, 26 \ verosimil teotia sobreviva al ejemplo de un simple cuadrado rojo" = de lienzo en el que subyacen las diferencias entre -Los israelitas, cruzando 1 Mar Rojo- ¥ -El Animo de Kierkegadrd y también las més profundas diferencias filos6ficas entre cualquiera de ellos y ese-cuadrado rojo que no era obra de-ate sitio mera cosa —al ine~ nos hasta que fue redimido por J = Los wittgensteinianos se dieron cuenta, en’la esfera de la.ac- ‘ci6n, de que algo quedaba después de todo, Esto dio ugir ala formula de que una accion seria un movimiento del cuerpo mas ‘x, Ja cual, por paridad de estructura, daria fa formula de que una obra de arte seria un objeto material mis y, Y el problema, en ca- ‘da caso, es resolver xe yde un modo filosdficamente aceptable.’ Una primera solucién wit ana Fue ésta: una acci6n es un movimiento comporal que sigue cierta regla. Pero esta soluci6n des- de luego dejaba sin resolver la distinci6n entre estos movimientés ~ conporales tan voluntarios que habian sido interiorizados segtin una regla (como al seitalar, por poner un ejemplo evidente) y aquellos movimientos que, siendo indiscernibles de los otros, son involun- tatios (como fos tics y espasmos). Dando por sentado que éstos no cumplen reglas porque no son acciones, concluimos que ser una accién es un requisito para cumplircierta regla (pero el hecho de ccamplir cierta regia no puede explicar una distincién que, después de todo, presupone), Perplejidades paralelas —me parece— se re- producen en la correspondiente teorfa del arte, segin la cual un ‘objeto material (0 astefacto) se dice obra de arte cuando asi se con- sfa institucional del arte» aun cuando puede dar cuenta de por qué tuna obra como la Fuente de Duchamp se ha elevado de mera co- ssa 2 obra de arte) deja sin explicacion por qué ese urinario en par- ticular ha sido objeto de tan espectacular promocién, mientras los ontolégicamente inferior. LO éual nos deja con dos objetos, por lo demis indiscemibles, uno que es una obra de’ate y otro que no. foes. 3 EL impulso de Witgenstein sobre la filosofia de ta sccién fue, en tanto que polémico, lo suficientemente claro, Al degradat las ai oiales; pretendia escapar a las cone ‘corias tradicioriles de la accion pe accion, ‘cuando su cau- n.evento ‘fental como imlento corporal cuan inianos, al ser criticos 1 identificar mentalismo y dualism0, ical era muy resbala-~ “Aqui creo que bastard prevalecido acerca de - teorfas que a veces han fas obmas de arte de meras 's como el mentalismo 10 én que. tos wittgensteinianos bra de arte es expresion, € itimiento o una emocion “/ gorrecto decir que una que es causada por un se © cuales expresa de hecho. tencion y expresar sentimien- te dificaltades para distinguir entre ire un llanto y una obra de ro que bay que hallar ott tnuesteds cuadrados roj08, P Dado que los rasgos difer terrios, es facil stinpatizar con ¢@3 inefable 0 con st F J definicion debe matizarse con ‘esto nos permite ver que a viede que no haya tal .cliles no parecen ser: ta soluci6n inicial de Wat discemible no sve pass fundamentar una buch teoria del-arte, © syn buena tedrtafilos6fica de To que sea. 1a consecuencias de ¢5- ta visign —acaso prematuramente ‘enunciada— se.apreciardsl con fl desarrollo de nuestro argumento- : Opservemos un expécimen de a obra de 1 ‘algo mas tico: ao pasado, inspirado por las ‘conocicas teorias del ate ya suger dias por Plt6n y Shakespeare, J ‘eghibio un.espejo. Hl mundo del cat taba preparado para un event de ee ‘orden y munca Se asst (a cuestin de si era una obra de 2, si bien la pregunts treerea cle qué habiltaba al espejo Pars serio no carece de interés Mlseico, Lo chocante es que a pesar de set ‘una metifora natural “et gite como imiaci6n, ete espe)o penien la teoria ximarse a la realidad mediarite un arduo ejercicio académico cuan- do existe la posibllidad de aislar fragmentos de ella e incorporattos simplemente a nuestras obras, alcanzando de inmediato algo que la-mano académica mas dotada ni siquiera podria aspirar 2Quién necesita y cudl puede ser el sentido o el propésita de tener duplicados de una realidad que ya tenemos delante? ;Quién. necesita imAgenes separadas del sol, las estrellas y todo Io dems, cuando ya podemos ver estas cosas, y en el.espejo no aparece na- da que no esté ya en el mundo y puede verse sin la ayuda de aqué!? La finalidad alcanzada al separar las aparienclas del mundo, Y representarlas en una superficie reflectante, era alg6 que esca- paba a la comprensién de Socrates, ¥ si todo lo que esta mimesis inplicaba era una pasiva duplicacion de apariencias, su extrafieza. ante dicha condiciOn del arte estaba mas qué justificadd.: ‘Incluso los espejos, sea cual fuere sui relacién con la mimesis en tanto que clase, tienen ciertas propiedades cognitivas muy no-; cuales, cuilosamente, SGcrates era insensible, aunque Jc pore podemos ver ent ellos cosas que‘no vetiamos sin inietrfa le las ImSgenes especulares, Hamlet hizo tn! uso mucho rite’ profundlo de'la metéfora: los espejos y, porextensién,’ las obras de arte} antes que devolvernios lo que ya conociamos sin su apor- -facl6n, ms bien sieven como instrumentos de auto-revelaci6n. Bs- to-implica una compleja eplstemologia sobre la que vale la pena detehersé un momento. : °=\Consideremids para empezar a Narciso, a quien Leon ‘Alberti y los antiguos tenfan —por encima de cual iquier at ‘dad-— como el iniciador de la pi répresentacién ‘Dé Ser asi, Socrates solo reflelaba es clerto que Narciso se énamor6 de sf mismo, en princi Taba'que era é1-mismo de quien se habia enamorado, De'lo pri- ‘mero que se enamoré fue de su propia imagen, tal como se la de- ‘volvia la pulida suiperficie de un manantial cristalino —un espejo ‘hatural—¥y qué énseguida tom6 por un atractivo y maravilloso jo- ‘ven que lo ‘contemplaba desde el fondo del mismo. Serfa fasci- ynaiite especular sobre cOmo pudo llegar 2 la cont era su propia imagen, y por lo tanto él mismo, _*ba tan obsesivamente atractiva: después de todo, sible inventar el mundo del espejo como una r ‘ impenetrable que 5610 pudiera verse (como el mundo del cine ‘mudo),,en cuyo caso un intento fallido de consumar el amor —co- ‘mo el que mat6’a Narciso—habria sido explicado por su parte “ gliidiendo'a algo bien distinto de nuestras limitaciones anatémi- cas. Y en efectd, tal como Tiresias profetizara, Narciso murié de ___ autoconociniiento toda una leccién préctica de suicidio episte- = imolégico, a tener muy en clienta por quienes estin convencidos de que el celebrado imperativo cognitive socrético condcete a tl mismo» puede ser cumplido con impunidad. Socrates hubiera des- preciado tal consideraci6n, diciendo que no es sino un ejemplo 725" segin Ovo, Tress habla vaticinadi —no sin lonfs— a Natlso una larga ie (&€ sn legaba nunca conocersea nism (Metanorfss My, 399-5109, (N. del ajda sempezando por ndsotros mismios, ¥.atendiendo @ esta * de fascinacién por las apariencias, precisamente del.tipo que su rechazo de las imgenes del espejo —y la mimesis en. general trata de impugnar: si caso la auto-pasin de Narci cidn practica de eso Gaunque es significative. que Na i ‘enamorara del sonido de su propia voz, siendo.ese mismo el he- chizo y la desgracia de Eco), tc ie ‘Todo esto, no obstante, parece reflejar una comprensi6n mas bien superficial de la estructura del autoconocimiento, tal, como é3- ta puede ser analizada a la luz de las teorfas de Sartre sobre el asun- to, Sartre distingue el conocimiento directo e inmediato que tino tiene (o que la filosofia afirma tener) de los propios estados dle con- iencia, frente al conocimiento que se, tiene de los abjetos, de los cuales puede uno muy bien ser consciente sin que se den aque- llos estados de conciencia: se es consciente de ellos como objetos, en tanto que cosas del propio mundo, sin ser consciente de. uno mismo como objeto 0, lo que es lo.mismo, como una cosa en.el mundo, A la conclencia consclente de si misma —y no hay de otra. clase para Sartre— la designa «para sh (pour-so), una conciencia inmediata de sf mismo como sujeto, e inmediatamente consciente de no ser uno de los objetos de los que es consciente, Asi defin- da, nada en la estructura interna del poursot le permatira llegar a concebirse como un objeto, puesto que pertenece a un orden on- tol6gico radicalmente distinto de los meros objetos, Hasta aqut, el ‘pour-sof se parece al espiniu de Berkeley, y los objetos se parecen a lo que éste llama cosas, Lo cual es una inesperada sorpresa me- taflsica, segin la cual el pour-sofse,da cuenta de que tiene ademnis otro modo de ser bien distinto, y ahora éfes un objeto para otros, tiene existencia spara-otros: (pour-auin), y participa ast del de- gradaco modo de ser de'las cosas que siempre habia diferenclado _de sf mismo: Reconoce que tiene, por ast decitlo, un extecior y un interior, en tant6 que la experiencia de si mismo pourssotno Je ha- bria conducido @ ninguna conclusion: lo cual hubiera sido metafi- sicamente absurdo, Sartre ilustra esto muy gréficamente con la figura de un voyeur, que en un principio es pura visi6ry se regala con miradas prohi- bidas por el ojo de la cerradura, hasta que de pronto oye pasos 3fe 'ictircan y se da’cuenita de que él mismo est siendo ob- ide’ qite fépentinamente tieie tina identidad extema, la del alos Ojos del otro, Consideraciones morales aparte, Ia es- ‘tfuciué#flosGfica del descubrimiento es Impresionante: me doy ‘tienta de que soy objeto a la vez Que me doy cuenta de que otro €@s sujeto; que esas ojos ya no son algo bonito y de color, sing que ‘mo miran; descubro que tengo un exterior mediante una l6gica in- separable de mi descubrimiento de que los otros tienen un inte- ior. Es un reconocimiento complejo, supongo que tanto como el de Narciso cuando, en el espejo del manantial de Tespia, ve lo que otros vieron, su propio rostro y forma, momento en el cual lo que ve coincide con aquello de lo que se enamora, Puesto que la v- si6n en lz que: queda atrapado como objeto es su propia vision, devuelta por la mediacién de una superficie reflectante, se con- vierte en esclavo de su propio amo y, sin duda, muere de lo que Sartre llama una -pasi6n fitih, al convertirse en un ser autocons- clente cuyo exterior ¢ interior son una snisma cosa. En cualquier caso es la funci6 del espejo en tanto que modo de autorreconocimiento'lo que Hamlet, sin duda, tiene en mente cuando, mediante la farsa de Ia rnuerte de Gonzago, pretende «atra- par Ia conciencias del rey Claudio. El reconocimiento de éste es atin mas complejo que el de Narciso, en fa medida en que quiz ¢s el tinico miembmp de la audiencia que se da cuenta de que la obra es un espejo que rediiplica los sucesos hist6ricos, concretos que son sus propios actos, Asi llega a saber que sus acciones son objetos de la conciencia de otro (el propio Hamlet) y en el mo- mento eritico se da cuenta de que Hamlet sabe que él sabe que Hamlet sabe la ignominlosa verdad, Esta margvillosa Interpenetra- cién de las conciencias es, sin embargo, tin impedimento para ge- neralizarla como una buena teérfa incluso del arte mimético, La imagen de Hamlet de la obra como un espejo funciona en su con- texto, puesto que pretende mostrar al Rey su talla moral. Pero el Rey establece con respecto a Ja obra una relacién muy diferente a Ja del resto de los miembros de la audiencia, que pueden con- teniplarla como la imitacién de una accién —si han leido a Aris- ‘6teles—, 0 puieden verla como una alusi6n general a la volubl- du 5t34 Jos afectos femeninos 0 los retorcimientos'y astucias de la’ surpacion politica, o considerarla como una mera distracci6n cor tesana. Por supuesto que cualquiera de nosotros es susceptible de vyerse.feflejado en una obra de atte, y descubrir asi algo sobre'st . ‘mismo, aunque s6lo sea en el sentido amplio exi que aque! arcal- co torso de Apolo, sobre el que Rilke escribi6 de un modo tan asombroso; fue Ia imagen reflejada del poeta por cuya causa re- solvi6 cambiar su vida; supongo'que debi6 ver su fragilidad refle- jada en la fuerza de la estatua; ‘No hay sitio alguno / en que no te vveas (da ist hein Stelle, /die dich nicht siebi). Igual que una libert= na puede ver la degradaci6n en un retrato de la Virgen, En cual- quier caso, tal como demuestra el anélisis de Sartre, no precisamos del arte pata este tipo de autocoriciencia, Superficial 0 no, e8 a la funcion duplicadora del espefo, ast conto @ la de la obra de arte, en tanto que imitaclones, a donde hemos de volver. Esti claro que. para Platén hubiera sido necesario un inmens6 realuste mezafisico para concillar el modo en que aparecemés con Jo que somos: en ccualquier'caso, es llamativo que tanto Platén como Shakespeare (en Gitima instancia) sitwaran al atte, las apariencias, las inidgenes del espejo y los suetios en el nivel ontol6gico més bajo: «ina in- sustancial-ceremonia que se desvaneces, Lo que Platén afirmé con precision no es que el arte fuera mi esis, sino que el arte mimético era pernicioso, si bien dé un mo- do demasiado dificil de captar sin tener en cuenta las complejas ‘estructuras metafisicas que constituyen él nticleo de la teorfa pla- tOnica, Para empezar, aquel tipo de afte estaba dondenado a per- smanecer siempre a una odiosa distancia de Ja realidad, por la cual Plat6n entendia, en primer lugar, la realidad de lo que él llamaba Sormas, Solo las, formas son definitivamente'reales, en tanto que {inmunes al cambio; las ‘casas van y vienen, pero las formas que es tas cosas ejemplifican no se mueven; ést4 claro que ganan y pler-. den ejemplificaciones, pero existen por sf mismas, independiente- mente de éstas. Ast la forma de la cama debe cistinguirse de.las ‘camas particulares, hechas por los carpinteros y que participan de esta forma comin: le deben su cualidad de éamas-a tal participa- :simulan serlo y; como’ apariencias ‘de"apatiencias,-estin do- eifiente‘alefadas de la téalidad y, en consecuencia,'sélo pueden / aspitar al nivel ontologico mas bajo. ¥ porque los’ productos de los > ® artistas encantan a las almas dé los amantes del arte con cosas que '30n poco mis que sombras de sombras, distaen la atencién no s6- “Jo: del mundo de las cosas’ comunes sino del Ambito mAs profun- do de las formas, el'tinico que puede hacer inteligible el mundo | de las cosas comiuries. Dado que la filosofia lene precisamente la “cs Woluntad de prestar atencién a esa realidad més elevada, y el arte ‘el efecto de difuminarla,-ambos son antitéticos, fo cual constituye “una segunda condena del arte cuando’ se reconocé la primacta “sstanto moral como intelectual— otorgada a la filosofia por Pla- ~ tO. Para conclu, Plat6n insina —como sl fuera un terapeuta an- ticipado y un verdadero fllisteo— que él arte mimétlco es una suer- te’ de. perversion: una actividad sustitutorla 0 compensacién cdésviada que'afecta a quienes son impotentes para seraquello que /.\=Scomo mal menor— s6lo'consiguen imitar. ‘Y quién preferiria ~ $+8e pregunta Platon— la aparlencia de una cosa a la cosa misma; quién se quédarfa con el retrato de alguien antes que con la per- sona de came'y hueso; 0 con la pretensi6n de ser algo en lugar cde serlo de hecho? Podsfamos interpretar a Plat6n afirmando: los que pueden, hacen; los que no pueden, imitan, Se podria leer la historia de todo el arte posterior como la res- puesta a esa triple condena, ¢ imaginar que los artistas han tendi- do hacia cietto.ascenso ontolégico que implica, pot lo pronto, su- perar la distancla que separa el arte y la realidad, subiendo * peldafios en la escala del set. Bl pintor americano Rauschenberg cijo una ver: «La pintura se relaciona tanto con el arte como con la vida (yo intento trabajar en ese espacio que hay entre ambos). Quizs no Sea casual queen una ocasién Rauschenberg expusie- “-rauna cama, como si el arte —igual que la filosofia segtin White- head no fuerd‘sino una colecci6n de'niotas a pie dé pagina de ;,Plat6ni‘una'cama en la qe, con toda séguridad, nadie pox ‘lf adcisada en vertical a la pared'y embadumadst de pinturi. Una. aproximacién en cierto’ modo mas cercana a la procuccion de-un cazplatero fue hecha, por la misma época, por Claes Oldenburg,” ‘una espantosa confeccién de pléstico en la cual seria una tortura dormir, aunque quiz4s no tan mala para un artista, si es que la dis- tatiela que lo separa del carpintero es tan vasta como Platén pre- teidia. Quedaria para nuestro artista J. la tarea de recorrer dicha distaicia, exhibiendo su propia cama como una obra de arte, sin necesidad de darlé ese minimo vestigio de pintura que Rauschen- berg, supersticiosamente, chorre6 sobre su cama, quizs para de- Jar claro que atin era una obra de arte, J. dice que su cama no es luna imitacion de nada; es una cama. No hay Ia menor duda de que fue hecha por un carpintero, pero aunque éste hizo la cama, J, hi: 70 la obra de arte, y puesto que las camas iguales a ésa son camas pero no obras de arte, estando J. tan al dia como el carpintero, en ningGn caso se podria considerar como un éxito filos6fico, inde- | Pendientemente del éxito logrado por la Cama de J. como obra de arte, Quizés debiéramos entonces recoinsiderar la historia del arte: si todavia persiste aquella separacion y, por otra parte, la manera en que J. la supera no hace mas que abrir una nueva distancia en- tre sus obras de arte'y las cosas reales que més exactamente se le arecen, entonces la separacién misma puede ser més interesante Que lo que acontece ef cada uno de sus margenes, Supongamos Que al observar la distancia que media entre las imitaciones y la realidad para ver de qué clase de separacién se trata, centramos hhuestto esfuerzo en descubrir lo que tiene en coméin con la sepa raciGn entre el arte y la vida que los artistas contempordneos pa- fecen tan inclinados a explotar; acaso entonces logremos una me- Jor comprension del ate y de ia realidad a la vez , Volvamos, pues, ‘la mis elemental consideracion del arte como imitacién, én tan. to que duplicado de una réalidad oculta con la’ cual se relaclona del mismo modo que una imagen en el espejo se relaciona con la cosa que refleja, pero sin las complicaciones de la conciencia‘en Shakespeare o las consideraciones metaisicas cel platonismo: Mis Fazones para escrutar esta antigua teorfa son que la separaci6n en- tre imitacién y realidad puede ser una manera més perspicaz de araraci6n.entre,el arte.y:la vida-Resultarfa una estra- incluso a parecido exacto entre pares de cosis, no convierte a una en imitacién de la ‘tra: todos los-ejemplos:de mi exposicién de:superficies rojas.re- ‘querfan, por la légica misma del principlo-rector que ilustraban, parecerse unas.a otras;-pero cada una de ellas, tal como las des- “ cribi, es.independiente de la otra; y ninguna imita a otra (si bien a aftadiuna-pintura'del simple cuadro rojo, exactamente que su modelo;:que la imitara.a la-perfecci6n, o afadir algu- rocucciones' de;las:reconocidas obras de, arte del ejemplo original). De miodo andlogo, la.cama de Jse parece a cualquier cama vieja, pero no-es-imitacién.de ninguna: se trata sélo, como explica pacientemente;'de una cama,de verdad y no de una imi- tacién, como, por ejemplo, la pintada por Van Gogh en uno de sus Imitaciones se contrastan'con la realidad, pero des- de mi posicién sera dudoso utilizar para el andlisis de la imitacién justo uno de los términos que trato de clarificar. Bs evidente que Ja misma constataci6n -eso no es real contribuye en gran medida —tal como sefial6 Aristételes en tina contundente contribuci6n psi- col6gica— al placer que las personas extraen de:las representa- clones imitativas. La vision de ciertas cosas nos produce dlesagra- do. escribe Arist6teles en la Poética, «pero disfrutamos con sus imitaciones mas logradas; incluidas las formas de animales que nos desagradan sobremanera y hasta cadaveres. El conocimiento de que se trata de una imitaci6n 0, lo que es to mismo, la conciencia de que no és real, debe entonces prest- ponerse en dicho placer. De modo que el-placer en cuestién tie- fe;clerta dimensi6n cognitiva, no demasiado distinta a la que a me- rnudo tienen los placeres més intensos. Parte del placer sexual est seguramente en Ja conviccién de que sé-tiene con la: pareja ade- ‘cuada;-o-al menos.con-el.tipo de pareja'adecuada, y-no esté:claro ve el placer.sobreviviera-al reconogimiento.de que. dicha convic- gugise twe-poriclerta eta falsalDe shots similar, creo: que imag: fiieran capaces de;ejemplificar el mismo diferencia para que haya una diferencia, ya que'el. hacer, ‘dé'co- met es més-complejo, al menos en los seres hiumanos, qui 0'placer del gusto, tal como Nelson Goodman ha sefialado en un :aso\anélogo: el conocimiento de que algo es diferente puede, al sfinyy al cabo, hacer diferente e1 modo,en que algo-sabe. © en él - tanto que ireales, Consideremos el papel de una expresiOn de i6n no era és» aplicado a una accién, Sirve precisamente para se- © _Parar dicha aécién del marco de intepretaciones y reacciones a las ue una accién en apariencia similar —pero.inténcionada— esia- ‘fa suleta. Bs ck mismo caso de -era una broma: 0 +s6lo estaba ju “gindo- o, enfin, «es una obra de arte. Pero qué diremos del ca- 50 de la cima'de J. que, aunque es una obta de arte, se parece, exactamente-a Una cama corriente porque lo es? J. nos anima a + gomprobarlo: acuéstate en ella, esta hecha para eso, etc, Con mu- “cho cuidado lo complacemos: con cuidado, porque aunque tene- ‘mos muy claro qué es o que hay que hacer con las camas, esta- ‘mos aiin muy Confusos sobre qué hacer con las camas que resultan ser obras de arte, Y ante una cama cortiente aquellas palabras tran- quilizadoras resultarian atin mAs desconcertantes, Bn cualquier ca- 50, hay estrechos vinculos conceptuzles entre los juegos, la magia, los suefios y el arte, todos los cuales son exteriores al mundo y se hhallan justo a esa distancia de él que éstamos tratando de analizar, Lo que es seguro es que s6lo hemos avanzado cierto trecho en la cOmprension de'la imitacién al analizarla por esta via, pues ade- _- Inds de aludir a cosas falsas, las imitaciones cummplen un papel mas © importante: él de representa cosas reales. Pero el-mismo concep- “to de representacion pose una ambigledad que haremos bien en __ escritar antes de seguir adelante, : Los dos sentidos concretos de representaci6n que me gustarfa © acotar se derivan de las especulaciones de Nietzsche sobre el na- 4 cimiento de la tragedia en los primeros y ériginales riuales dion aco. Se puede conceder que la Identificacién de algo como re- oso lo excluye al menos de las realidades habituales (el agua bendita no es s6lo agua, por mucho que una muestra de aquélla sea indiscernible del agua comriente) y, en consecuentcia, se puede trazar algtin paralelismo I6gico entre los limites de algiin recinto sigrado (el bosque de Dioniso, por ejemplo) y el recinto por el cual se entra en la categoria oficial de arte. Volveremos a este pa- salelismo, pero de momento vamos a examinar la teorfa de Nietzs- che, En primer lugar hay que tener en cuenta que los rituales dio- nisiacos eran acontecimientos orgidsticos, en qué los celebrantes ‘se ponfan a tono m la embriaguez y la exaitacion sexual hasta alcanzar un estado Dioniso, Casi en todos los sitios la parte central de estas festivida- des, eseribe Nietzsche en EI nacimiento de la tragedia, presentaciones, comparable —si bien rio igual—a la distancia que _ separa el lenguaje de la realidad, desde el punto de vista de la ca- descriptiva de aquél Aunque volveré a esta concepcién dual de 12 representacion lo que me interesa ahora es la forma.mimética. En. ue algo es una representaci6n si predomina el “criterio de semejanza, debe suponerse que es tan semejante a la idad comio para tenerse por id es 1a que’ activa la p “es: se puede tomar la realidad por su imitacién 0, sobre todo, “Puede confunditse una imitacl6n con la-realidad que designa, y a 48 panir de aqui adoptar ante esta presencia las dctitudes y expecta- tivas que serfan mis bieri adecuacas para su homdlogo en otro pla- no ontolégico. Por eso los artistas que adoptan una esirategia mi- mética debén tomar sus precauciones 2 fin de prevenir este tipo dé inversiones enr6nea8. De igual modo que, en teatro, lo que pre- senciainos sobre el escenario se pone a cierta distancia y queda ‘excluido del marco de creencias que permitiria que el parecido ‘exacto fuera confundido con lo real, Los estetas le han encontrado cierta utilidad al concepto de distancia psiquica, una forma especial de aislamiento 0 cambio de dctitud entre nosotros y el objeto de nuestra atencién, en supues- to contraste con la lamada actitud préictica, El origen de esta dis- tincién puede verse en la Critica del juicio de Kant, donde se da aeentender (0 se quiere dar a entender) que hay dos clases de ac- titudes ante cualquier clase de objeto, de suerte que la diferencia Gltima entre arte y realidad es menos una diferencia entre tipos de cobjetos que una diferencia de actitudes, y por lo tanto lo que im- porta no es con qué nos relacionemos sino cémo nos relaciona- ‘mos. Pero esté claro que falta algo que afiadir cuando el primer objeto de Ia relacién no es una obra de arte, sino el tipo de cosas que definen 1 mundo prictico, imbricado en’una tupida red de intereses personales, Siempre cabe la posibilidad de situarse més allé de lo prictico, suspendiéndolo al adoptar un punto de vista Privilegiado sobte los objetos, contemplar sus formas y colores, disfrutar y admirar Jo que son en s{ mismos, abstrayendo toda con- sideracion utlitaria, Pero a pesar de que esta actitud distante y con- templativa puede adoptarse con respecto a casi todo, no dela'de tener algo de confusa indistincién (como cuando los utensils son “sepatados de su servidumbre laboral y prictica [Zeugganzed y son elevados a objetos de contemplacion estética); siempre ¢s posible ver el mundo entero através de la distancia estética como un es- pecticulo, una comedia ‘con respecto al problema.{4 un concepto somprendente para prolong ~:, que el telén ha caido (mAs o menos en la linea de la pieza del | “sa nadie tomard.¢ resultado por realidad). Por suptesto, siempre ca- «be li posibilidad de que el proyecto yerie el tro: podemos imag ‘nar a un acior apufialando de verdad a otro, y cuando los actores salen a saludar, el.cadaver sigue en él proscenio tumbado en me- dio de un chiarto de sangre, mientras el piblico aplaude inocen- temente, pensando que se trata de un ejercicio de realismo y de ilusién después de -{1-Guerclno antes descrita) Los paréntésis son unos inhibidores de la creencia muy poderosos, Pef0 mis allé dé-este tipo de perversi6n, hay que reconocer Que cuanto mayor es el grado de realismo logrado, mayor es la ne cesidad de indicadores extemos de que se trata de arte y no de realidad, y éstos se vuelven cada vez menos necesarios confoime _-Gecrece el realismo de la'obra de arte. Recotdemos la celebrada “>, fetransmision radiof6nica de Orson Welles en los afios treinta, en ~ “que la: audiencia estaba convencida’ de que la terra era invadida or los marclanos, pues para los oyentes resultaba imposible sa: “ ber que-era.un'simulacro y no, uh acontecimiento (en televisi6n cy hublera sido ffl poner un letreo al pie de la pantalla, pero nada as{ era factible en una retransmisiOn radiofOnica, dado que no po- demos ofr dos cosas al mismo tiempo del modo en que podenios ver dos cosas a lé vez). Cuando se lleva el teatro a la calle, suele subrayarse claramente que son actores haciendo sus papeles y no personas de verdad haciendo cosas: de ahi la nécesidad de recur- 808 como méscaras, disfraces, maquillaje, entonaci6n especial y co- sas por el estilo, En Jas obras realistas, la ropa realista refuerza la ilusién antistica, pero en las obras callejeras eso tonfunditia a par- _- te de los espectadores, que no tendrfan muy claro si eran testigos © audiencla, Las mismas consideraciones apuntan atin mis lejos: a 1a importancia’ de Jos uniformes o de ciertas ptendas o:indumen- tarias. Conozco a un médico que cada ‘mafiana va haclendo jog- ging hasta ef ren, y como lleva ropa normal y su maletin de mé- ico, siempre hay alguien que se ofrece a llevatlo'en su coche; esto :no sucederfa si levara indumentaria deportiva (los que hacen fog- “ging no corren a ninguna parte, s6lo corren) pero entonces el ma- letin hubiefa desmentido su atuendo. Si un hombre se pone a ba- jar como un elefante o a ladrar exactamente igual que un perro cen medio de una gran avenida, se le tomaria por un loco, aunque sobre un escenario no se"pensaria algo asi de él; sabriamos que se dedica a imitar animales y no que se cree uno de ellos, o cualquier ‘otra cosa que pudiéramos pensar de él ladrarido por la calle. Del ‘mismo modo no creo que podamos exagerar el papel floséfico de las obras de arte no miméticas (como dice Meyer Shapiro) a la vis- ta del hecho de que son ellas las que convierten el arte mimético en una posibilidad. Volvamos ahora a pensar en los téminos de Nietasche y su es- ppeculacién desde el punto de vista de la evolucién del drama: su- pongamos que ya por la época de Euripides —que es el malo en Ja version de Nietzsche, culpable de haber destruido la tragedia con su racionalismo— Jas convenciones teatrales estaban tan inte- riorizadas por el piblico ateniense como para embarcarse en un Broyecto que purgara y eliminara de sus dramas todo aquello que no tuviera su equivalenie en la vida. «Nada era bello si no era rae cionab, le atsibuye Niewsche a aque! dramaturgo, cuyo programa racionalista —que Nietzsche asocia a Sécrates— lev a cabo en ssus obras dramdticas, Asi, aunque no elimina del todo el coro, lo ‘convierte en mero vestigio, en la medida en que los coros eran ml- méticamente poco convincentes: hoy en dia ninguno de nosotros ‘expondria sus cuitas sobre el destino en presencia de un pufiado de mirones entrometidos, Desde luego que el coro tiene una fun- ci6n cognitiva en la tragedia: parte de su cometido era sabet lo que el héroe pensaba, por ejemplo, y a través del coro esta informa- clén se transmitia sitvienta personal— a héroe y la heroina revelaban sus te- 0s 0 ambiciones de la manera més cretble, Por r1z0- es, los héroes y heroinas tenfan que estar hechos a se- ‘mejanza de cualquiera de nosotros, dle modo que, con el menor 38