luis bunjuel

anđeo i zver
žan-andre fijeski

Pet meksičkih filmova Luisa Bunjuela, doskora neprikazivanih u

Francuskoj: Veliki Kazino (Gran Casino, 1947), Veliki bekrija (El Gran
Calavera, 1949), Gorki don Kventin (Don Quintín el amargao, 19 51),
Iluzija putuje tramvajem (La Ilusión viaja en tranvía, 1953), Relea i
smrt (El Rio y la Muerte, 1934), koje danas otkrivamo zahvaljujući
jednoj veštoj distribuciji, došli su nam posle nimalo laskavog ugleda
što su ga uživali komercijalni filmovi snimljeni na brzu brzinu —
ugleda koji je, istini za volju, delimično širio i sam Bunjuel, odbijajući
da o njima kaže bilo šta drugo do: „Bila je to čista zabava, snimljena
za petnaest d a n a ..." ili: „Postoji u ovom filmu jedna dosta zanim­
ljiva rolna."
Razume se, pomenuti mali filmovi nikako ne mogu da se ubroje
u glavna delà ovog autora. Ali nisu sigurno ni one „devete rupe na
svirali" zbog kojih brzi Markabri, malj francuske kritike, tako glupo
prebacuje Studiju 43 što ih je prikazivao izlažući se opasnosti, zami­
slite samo, da pomuti misli čitalaca lista Arts I Isti Markabri se guši
od divljenja pred filmom Trube u podne (Distant Drums), koji isto
tako nije najbolji Volšov film; ali nedoslednosti kritike neće, bar
ovoga puta, moći da uznemiri jedan napis koji, budući da je posvećen
najspokojnijem među filmskim umetnicima, želimo da bude spokojan
iz poštovanja.
Recimo, dakle, odmah na početku da ove bunjuelovske zabave
imaju svežinu invencije, otvorenost pogleda, jasnoću izraza i draž koje
nam ne dozvoljavaju da se zadovoljimo njihovim površinskim ili pro­
laznim osobinama, već nas vuku na to da ih posmatramo kao skice ili
pozivanja ,,u malom" na one strože lepóte što se rascvetavaju u fil­
movima On (El), N azaren (Nazarin) ili Anđeo uništenja (El angel
Exterminador).
Nepokretna uzdržanost pripovedanja i prećutno priznavanje te­
matskih ograničenja ne ometaju ni u čemu večno trajanje nekih li­
kova, ponavljanje opsesivnih motiva, a naročito vezivanje za nekolike
% 433
tipove ličnosti: naprašiti Don Kventin po mnogo čemu nagoveštava
ozbiljnija zastranjivanja Franciska u filmu On; tragikomično kretanje
„tamo-amo" u filmu Iluzija putuje tramvajem kao da je daleki odjek
konačne teme izolovanja koja dostiže vrhunac u filmu Anđeo unište­
nja; Lilia Prado iz filma Iluzija putuje tramvajem mlađa je, ali skoro
isto toliko izopačena sestra Suzane i varalice iz filma Uspon na nebo
(Subida al cielo) i tako dalje. Lako je, naravno, u vezi sa Bunjuelom,
lakše nego sa svakim drugim, da se sastavi katalog neprekidnih niti i
znakova za raspoznavanje. Činjenica da ovaj katalog možemo da otvo­
rimo ovim „manjim" filmovima dovoljna je da ukaže na to da oni pri­
padaju jednoj istoj poetskoj lozi, jednoj istovetnoj maštovitosti. Ali
tamo gde se remek-dela nameću blistavom neospornošću svoga savr­
šenstva mala delà omogućavaju da, u onom istom trenutku u kojem
se umetnik prepušta jednom prividno lakšem žaru, nazremo ako ne
tajne smišljanja priče — a njih nema u Bunjuela, čija umetnost, kao
krajnja suprotnost Hičkokovoj, ne poznaje ili odbacuje mehanizme
fascinacije — ono bar one prve, još sirove, još nejasne slike njego­
vog tako dobro poznatog sanjarenja, koje se na drugim mestima skri­
vaju u nizu varljivih pomeranja ili u obilju lažnih tragova. Ove slike
omogućavaju prilaz obogaćen obeležjima i iznenađenjima. One u zgod­
nom trenutku podsećaju na nekolike istine koje savršenstvo katkada
sa uživanjem skriva u jednom formalnom, nedokučivom rasporedu.
Znamo, i to već od filmova Zlatno doba (L'Age d'or) i Zemlja bez
hleba (Las Hurdes), koje sve istovremeno metodične, ironične i sumnji­
ve odnose Bunjuel uspostavlja sa strogom umetnošću moraliste, zbog
čega ga sa istom revnošću hvale na levoj a kude na desnoj strani (da
i ne govorimo o večnim pokušajima pripajanja kojima se film, slo­
bodno delo slobodnog čoveka, tako razumljivo opire, čak i kada se
čini pomirljiviji ili pristupačniji: Zaboravljeni (Los Olvidados). Potpuno
smo sigurni da je reč o jednom moralisti čiji manihejizam nije tako
grub kao što bi napisi nekih kritičara, i onih najdobronamernijih na
svetu, želeli da prikažu, ali i o jednom čoveku koji stalno postavlja i
ostavlja neka osnovna pitanja umesto da na njih jednostavno primeni
neko lako i praktično rešenje. Bunjuelov moral se isto toliko iz osnova
razlikuje od tradicionalnog morala (tradicionalnih morala) koliko i
lingvistika od gramatike, što vrlo precizno izražava sledeći navod:
„Nauka se suprotstavlja porudžbini. Kada je reč o lingvistici, neobično
je važno da se insistira na naučnom, a ne na porudžbenom svojstvu
studije: budući da je predmet ove nauke jedna ljudska delalnost, čo-
vek je u velikom iskušenju da napusti oblast nepristrasnog posmatranja
i da preporuči izvesno ponašanje — da više ne beleži ono što se odista
kaže, već da propiše ono što treba da se kaže. Teškoće pokušaja da
se naučna lingvistika izdvoji od normativne gramatike podsećaju na

434
teškoće pokušaja da se iz morala izdvoji prava nauka poroka" (Andre
Martine, Eléments de linguistique générale).
Žak Rivet je veoma tačno razdelio moralni okvir ove nauke po­
roka (i tumačenja — koja su poznatija samim tim što su upadljivija —
Luisa Bunjuela-entomologa) :
„N a koji nas to moral vraćaju Bunjuelovi filmovi? Očigledno je
da nijedan od njegovih filmova ne ukazuje na moral prihvatanja ili
mirenja sa sudbinom . . . Njegov je cilj da vrlo precizno pokaže teškoće
ovog poduhvata, a da unapred ne procenjuje njegovu nužnost. On, ra­
zume se, ne dovodi u sumnju činjenicu da ovo društvo treba da se
potkaže: ali zbog toga ne bi trebalo da podcenjujemo lukavstvo i da
ga brkamo sa glupošću; moramo, dakle, da obratimo veliku pažnju na
način na koji se ono potkazuje: opasnosti se najviše izlaže onaj koji
potkazuje, koji na sebe uzima zadatak da potkaže: ako nije dovoljno
oprezan, u devet od deset mogućnih slučajeva pašće pravo u jednu od
zamki toga društva."
I opet moramo da ponovimo da Bunjuel jednoj prijatnoj, ali pri­
vremenoj nastavi pretpostavlja nastavu putem sugestije, posredstvom
poziva na procenu. Slobodni filmski umetnik prvenstveno traži slo­
bodne gledaoce ili gledaoce koji to žele da postanu. Dakle, Reka i
smrt, koji u filmografiji prethodi onom tako suptilnom Pokušaju zlo­
čina (Ensayo de un crimen), iz 1955. godine, nudi nam — kako je to
retko! — čistu moralnu lekciju, humorističnu ali veoma preciznu, loka-
lizovanu u odnosu na ljude i ograničenu u geografskom pogledu: film
se obraća Meksikancima (i, u širem smislu, možda Latinima) čiji
„machismo", to osećanje časti, ta koliko osetljiva toliko i nevažna gor-
dost mužjaka, uslovljava postojanje: ova opasna nastranost uzrok je
međuporodičnih krvoprolića koja se degenerišu u vendette — krvne
osvete i krvava nasleđa — i prenose iz generacije u generaciju, uz naj-
elementarniji prezir prema ljudskom životu. Ako se činilo da prilično
neobrađen mehanizam scenarija, zasnovan na ponavljanju efekata, one­
mogućava njegovu tananiiu obradu, vidimo kako se Bunjuel bar jed­
nom prilagođavao didaktičkim nužnostima posrednog govora što je
istoga trenutka postajao razumljiv širokoj meksičkoj publici koje se
skoro jedine ticala ova basna sa tako iskreno propovedničkim zaključ­
kom. Izvesno odstojanje autora ublažava, razume se, shematizam basne
i pomalo jevtinu živopisnost njene ilustracije, ali Reka i smrt poka­
zuje, kroz apsurd, pre svega onu vrstu nelagodnosti koju je Bunjuel
osećao u odnosu na izražavanje sižea: njemu je očigledno mrsko da
pruža dokaze i čita lekcije tamo gde bi putokazi bili dovoljni da oslo­
bode gledaočevu misao. Umeti pokazati velika je snaga filmskog umet-
nika, a dokazivanje, Bunjuel to zna, tome ništa ne doprinosi. Glavni
junak filma Reka i smrt je jedna „kompletna" ličnost, to je lekar koji,
r 435
nezadovoljan time što leci samo tela, pokušava da leci i duše (prizna­
jem da je ovde ova reč neumesna) svojih nesvesnih i ubilačkih suna-
rodnika, izlažući se opasnosti da u njihovim očima bude bednik i de­
generik. Ali da li je to slučaj što se flešbek koji obuhvata tri četvrtine
filma i koji u pojedinostima razrađuje genealogiju ubistava da bi do­
stigao vrhunac kada lekar i sam preuzme obavezu, od koje, uostalom,
odstupa, da ubije — nameće na štetu same ličnosti i njene spasilačke mi­
sije? Samom filmu veću vrednost daju poluetnografska recenzija lokalnih
običaja (svetkovine, sahrane, partije karata), slikanje karaktera i doku-
mentarističko poštovanje mesta zbivanja, nego iskrivljeno objašnjenje
izreke: „Zlo je bezrazložno ubijati svoga bližnjeg." Znamo kojim sve
iskustvima i osporavanjima Bunjuel obično podvrgava svoje „uzorne"
ličnosti. Kada Nazaren prihvati ananas na zvuk doboša Kalande, kada
se Viridijana upućuje u tananosti igre karata u troje, najmanje što mo­
žemo da kažemo jeste da se saznanje da su se oni posvećivali ili
kažnjavali unekoliko razvilo, na štetu evangelističkih istina. Bunjuel je
jednoga dana (u prvoj, veoma zapaženoj emisiji serije Filmski umetnid
našeg doba) uporedio sumnju koja se tada u njima rađa sa nekim ko
bi u svome krevetu zaspao sa upaljenom cigaretom. Cigareta može sa­
svim lepo da se ugasi, a može i da zapali čaršave, pa i sve ukućane.
Nazaren i Viridijana (Viridiana) završavaju se, naravno, slikom upa­
ljene cigarete, pre nego što se ona ugasi ili zapali kuću. Kada bi Bunjuel
snimao sam požar, postao bi retorican, a tome se njegova umetnost,
od Andaluzijskog psa (Un Chien andalou) do Simona pustinjaka (Simon
del desierto) odupire sa retkom srećom. U ovom smislu, Reka i smrt
jeste izuzetak. Borba o kojoj film priča manje je dvosmislena, manje
opasna od ostalih elemenata delà i samim tim manje privlačna, iako je,
čini se, bar u ovom slučaju kruniše uspeh. Ali Bunjuel će se sam po-
starati za to da kritikuje i popravlja tu svoju suviše jednostavnu lič­
nost, godinu dana kasnije, posredstvom druge ličnosti lekara, žrtve
mnogo sumnjivih sukoba, koji zaslužuje svaku pažnju: to je doktor
Valerio iz filma To se zove zora (Cela s'appelle l'aurore, 1955).
Takav kakav je, film Reka i smrt zaslužan je zbog toga što ističe
jedan od večitih elemenata bunjuelovskog stila, a da se pri tome ne
pridržava onog pravila zapisničarskog nalaza koje je tako karakteri­
stično za ostale filmove. Možemo, dakle, da kažemo kako je ovde reč
0 njegovome jedinom poručenom filmu, u onoj meri u kojoj pokazane
stvari zavise od volje koja gradi priču i koja je strana uobičajenim
skrupulima ovoga autora. Opšta zapažanja koja iz ovoga možemo da
izvučemo slična su onima što se nameću viđenju drugoga čuvenog delà
okolnosti, viđenju filma Ovo je moja zemlja (This Land is Mine)
Zana Renoara. I u jednom i u drugom slučaju granice pokazivanja, čak
1 kada se ono odnosi na plemenite stvari, vode do delà u kojima se

436
 svet, od prve do poslednje slike filma, veštački kretao, i to u dva
filmska umetnika koji, na svakom drugom mestu, ne priznaju i od­
bacuju prolazne čari veštačkoga. Opterećen izričitim značenjima, film
Reka i smrt je samim tim i jedini laki Bunjuelov film. Suprotno tome,
izvan svih zahteva osim onoga čisto narativnog, homogeniji uspeh
filma Iluzija putuje tramvajem, koji je završen godinu dana pre Reke,
leži upravo u načinu pokazivanja.
Kratak uvod, čiji tekst govori jedan neutralni, jednolični, pomalo
nadmeni glas koji se obično čuje u turističkim dokumentarnim filmo­
vima (glas kome je Bunjuel u Zemlji bez hleba poverio neobičnu funk­
ciju otkrivanja i distanciranja), nagoveštava da je ovde reč o jednoj
hronici teškog života velegrada, Meksiko Sitija. Ličnosti i pričicu kao
da je birala jedna od najproizvoljnijih samovolja koja, međutim, samo
ukazuje na mogućno uopštavanje povoda u kojem vrlo brzo naziremo
veliku bunjuelovsku temu: ono izuzetno, nezamenljivo svojstvo najpo-
niznijeg života, ono čudesno svojstvo što se krije pod banalnim pri­
vidom svakidašnjice, neiscrpno bogatstvo jednoličnosti dana. To nije
„isečak života" tako drag neorealizmu, sa kojim ovaj film ima nešto
zajedničko, ali samo na prvi pogled, nego stalna pažnja posvećena
opštim događajima koju iznenadna pojava neočekivanoga odvlači od
običnog svođenja naturalističkih činjenica. Ovde se Bunjuel otvoreno
zabavlja i poziva nas da učestvujemo u njegovim gradskim lutanjima:
on se prepušta zovu na skretanja, upućuje se sporednim stazama pripo-
vedanja da bi njima brže ponovo stigao do one prvobitne nužnosti;
prikuplja najneočekivanija obeležja jedne sredine, neko svojstvo, neki
dekor, prepušta svoje glumce mudro podsticanoj prirodnosti, usmerenoj
i izuzetno dopadljivoj rđavoj glumi, kao u nekoj anegdotičnoj koreo­
grafiji koju nose ironija i jedna nikada opovrgnuta lakoća i tačnost to­
na. Pravac njegovih junaka ukršta se sa nizom uporednih putokaza,
susreće se sa bezbrojnim sporednim delovanjima koja umetnik ne
iskorišćava, nego ih samo naznačuje, kao da time želi da dâ punu
težinu i što duže trajanje tom ćudljivom crtežu koji hoće da dovrši:
obuzeti željom da izbegnu kazne koje ih očekuju, zaneti otmičari
tramvaja poklanjaju samo rasejanu, skoro mesečarsku pažnju filmu
koji se snima ili krijumčarima žita. Za njih je najvažnije da izbrišu
sve, pa i tragove svog nehotičnog prestupa: i tako će moći da pove-
ruju da su svoju pustolovinu samo sanjali kada sve, kao nekim ču­
dom, bude ponovo u redu u zoru sledećeg dana. U zadnjem planu
grad ih ponovo prekriva anonimnošću: Bunjuel i prostor jednog tre­
nutka čine da oni zauvek ostaju sa nama. Iluzija putuje tramvajem
nije, uostalom, ni po čemu film manje vrednosti. Zlatna žica koja se
ovde ekpsloatiše ona je ista žica iz filma Subida al cielo (1951), gde
iznenađujuća geometrijska ukrštanja staza i nebrojene prepreke koje se

437
suprotstavljaju prostoj volji glavnih junaka (otići u grad po sudski
dokumenat i vratiti ga pueblu u filmu Subida, odvesti tramvaj u
garažu u filmu Iluzija putuje tramvajem)' uslovljavaju na taj način
smelu estetiku lutanja, susreta, maštovitosti. Od svih pet filmova ovaj
je najinventivniji, najsmešniji, ali i najozbiljniji, to je film u kojem
jedan neprekidno srećan izraz bez prestanka zabavlja ličnosti ove jed­
nostavne regionalne pričice da bi ih doveo na kraj haotičnog pripo-
vedanja u ritmu balade, jednog pripovedanja koje je nonašalantno bez
težine i graciozno bez manirizma. Bunjuel se u prolazu ruga sopstve-
nim „nastranostima", zabavlja se sopstvenim parodijama, naročito u
sceni u kojoj u toku narodnog slavlja neodoljivi glumci-amateri pri­
kazuju jednu verziju burleske praroditelj skog greha, praćeni uzvišenim
pogledom starca sa belom bradom (Bog), koji sa strogošću posmatra
njihove bezobzirne igre, odozgo, sa svoje cvetne ljuljačke. Izgovor, veo­
ma dovitljiv, za nasilno putovanje tramvajem dozvoljava podroban,
tačan, neuobičajen opis Meksiko Sitija i njegovih predgrađa i otvara
veoma zabavnu galeriju portreta u kojoj, od mesara do stare bogo-
moljke, od naćefleisanog aristokrate do američke turistkinje, u hori­
zontalnom preseku defiluje čitavo jedno društvo. Pošto je red uspo­
stavljen, moć novca i „otuđenje" prosto su ismejani onako kako valja,
mada je ovo pitanje pre zagrebeno nego zasečeno, budući da Bunjuel
ovde pre podvlači osmeh i dobro raspoloženje jedne razigrane hronike
nego vrline jedne ispravne optužbe. A autor vodi priču na jedan tako
opušten, tako dobroćudan način da ličnost starog špijuna, koja bi u
svakom drugom kontekstu bila ogavna ili dostojna prezrenja, više liči
na bezazlenog izdajicu iz neke melodrame nego na patentiranog bed-
nika koga mistifikuje jedno potkupljivo društvo (a što on jeste). Sve
to samo pokazuje do koje mere jedna prividna volja može da dejstvuje
a contrario svakoj shematizaciji, svakom preteranom pojednostavljenju:
u filmu Iluzija putuje tramvajem, kao u Kazana u njegovom filmu
Amerika, Amerika (America, America), kao u Renoara, kao u Dnev­
niku jedne sobarice (Le Journal d'une femme de chambre), svako ima
svoje razloge, čak i ako niko nije u pravu, dok autor svakoga prouča­
va prvo kroz njegova obrazloženja, da bi mu tek posle sudio po delima.
Filmska umetnost Luisa Bunjuela, čak i u komediji koja je najviše na
udaru, dakle na udaru čiste zloće (Hoks), ne zna za prezir. Ako film
ipak sadrži i jednu lekciju, onda je ta lekcija veoma jasna i nju može
da da samo filmski umetnik, zahvaljujući prirodi svoje umetnosti: ali
to nije samo lekcija, nego i zahtev da se bolje vidi, dakle da se bolje
zna, da bi se bolje živelo. Način saznavanja, jednom reči, efikasan i
lucidan način koji nam se tako diskretno nudi.
Naučiti čoveka da bolje živi jeste i predmet filma Veliki bekrija,
jer je Bunjuel veoma naklonjen ovoj temi, mada je ovde, nažalost,
438
 ometa grubost izraza same skice: ličnosti filma su marionete kojima
upravlja isuviše usmereni podsmeh da bismo mogli da poverujemo u
njihovo stvarno postojanje. Neusiljenost ih, međutim, brani od svakog
ozbiljnijeg duha, a tikovi glumaca, dovedeni do čiste lutkarske pred­
stave, podvučeni su samo zato da bi se, suprotno filmu Reka i smrt,
izbegle zamke nadogradnje. Ali sve u svemu, mi ne možemo da pre­
bacimo Bunjuelu što lutkarskim pozorištem zamenjuje rđavo građansko
pozorište: njemu je važno da pokaže da se i jedna i druga vrsta pot-
činjavaju istim pravilima, istom uvećanju, istoj varci. I očigledno mu
se dopada da svoja osporavanja okolišno sprovede preko jedne, ovoga
puta pomalo oštećene fikcije, budući da mu uslovnost teme dozvoljava
da u nju unese protivrečne elemente, one parazitske elemente koji je
miniraju, osuđuju, uništavaju. Postoji i jedan čisto bunjuelovski pojam
gega koji bismo morali metodično da analiziramo da bismo otkrili
jednog od prvih pravih filmskih autora-komičara. U takozvanim ozbilj­
nim delima geg se pojavljuje kao teleskopski snimak dveju suprotnih
nespojivih realnosti (Zlatno doba i Simon pustinjak vrve od ovih su­
dara u kojima se logika razbija). U ovim malim filmovima koje treba
da gledamo sa istim onim odsustvom vesele usiljenosti koje je pretho­
dilo njihovom ostvarenju, funkcija gega je da otvori put prema nepre­
glednom nizu mogućih gegova pomoću kojih Bunjuel prisvaja sve što
snima, čak i kada snima krajičkom kamere, kao iz nepažnje.
Neverovatni splet zabuna u filmu Veliki bekrija i mračne okuke
viktorijanskog zapleta u filmu Gorki don Kventin skrivaju niz gegova
čiji redosled i mehanizam onemogućavaju svako upoređenje sa drugim
dramaturškim sistemima izvan Bunjuelovih. Takozvana „maslinasta"
scena iz Don Kventina, na primer (scena praktično ne može da se
ispriča, jer se u njoj sve svodi na mimiku, odstojanje, fizičku napetost
i činjenicu da gledalac ima malu prednost u odnosu na glavnog juna­
ka) izlaže podsmehu mnoge plemenite prkose „vesterna", iako joj to
nije cilj. Ovde dobija i svoj puni smisao neophodnost postojanja onih
zabezeknutih meksičkih glumaca (Fernando Soto, Fernando Soler) koji
se, skoro jedini na svetu, pored nekih egipatskih glumaca, razvijaju
u nekoj nezavisnoj zoni igre, tako da niko ne bi mogao da kaže da li
su gnusni ili uzvišeni, smešni ili veličanstveni, vođeni ili slobodni:
sigurno je samo da mi, kada Fernando Soto mračno kaže u jednoj
mračnoj sceni: „Don Kventin je nesnosan! Kada ode da se šiša traži
da zadrži šešir na glavi", moramo da prsnemo u smeh. I onda kada
su svi elementi kojima se Bunjuel služi pojedinačno i odvojeno sporni
(scenario, dijalog, glumci), njihova celina nameće neku vrstu nepo­
bitne kohezije koja svako kritikovanje pojedinosti čini nedelotvornim
i uzaludnim. Zbog toga shvatamo zašto u Bunjuelovoj optici nema rđa-
vih glumaca: dovoljno je da se sétimo filma Orkanski visovi (Abismos

439
de pasión) iz 1953. godine, gde je sve ono što bismo mogli da sma­
tramo čudovišnim greškama režije, „kanalisanja", kako bi rekao Delae,
u stvari težnja da se izraze strast i bes ličnosti, strast i bes koji ih
prevazilaze i izobličavaju, u bukvalnom smislu. I na ovom planu Bu-
njuela čuvaju brojni stupnjevi kojima on zna da se služi, od pato­
loškog do oniričkog, od socijalnog do poetskog, od činjenice do meta­
fore, stupnjevi koji ocrtavaju i kristališu jedan izuzetno originalni oblik
realizma: realizma koji ne odbacuje ništa od svega onoga što je za čo-
veka stvarno, što znači u isti mah i mentalni svet (snovi, fantazme,
halucinacije, mašta) i „objektivni" ili predmetni svet. Delo se upravo
rađa u preseku ova dva suprotna sveta, iz njihovog susreta, iz njiho­
vog sudara ili njihovog stapanja.
Samo u ovom smislu filmovi o kojima smo govorili znače izvesno
uzmicanje u odnosu na ostala delà: dok Zlatno doba ili N azaren, Viridi-
jana ili Simon pustinjak sadrže u sebi sveukupnost bunjuelovskog sveta
koji je svaki put obuhvaćen u potpunosti i sa svim svojim bezbrojnim
bogatstvima različito definisanom pričicom, filmovi Veliki bekrija,
Gorki don Kventin, Iluzija putuje tramvajem, Reka i smrt i Veliki
Kazino su, uprkos svome šarmu i sredstvima izražavanja, samo raz­
bacane mrvice, delići, meteoriti ovoga velikog univerzuma. I, što je
veoma čudno, svi ovi filmovi završavaju se jednim istim akordom, bar
privremenim, pomirenjem sveta i ličnosti: veliki bekrija prestaje da pije
i vraća se složnom domu, don Kventinu se vraća kćerka i on se odriče
mizantropije, stari tramvaj ponovo ulazi u svoj hangar, nekada raz­
dvojene porodice mire se na obali reke Smrti. To su jedini Bunjuelovi
filmovi za koje možemo da kažemo da su u zadnjem planu odista za­
vršeni, dok ostali njegovi filmovi u zadnjem planu tek počinju (Naza-
ren, Viridijana, Simon pustinjak) ili počinju ponovo na jedan drukčiji,
lukaviji način ponavljanja ili nizanja alki na beskonačnoj spirali (On,
Anđeo uništenja, Dnevnik jedne sobarice). Zbog toga su i iskušenja
iz Don Kventina ili Velikog bekrije savladana samo zato što su lažna
iskušenja, varke iskušenja, imaginarni zapleti melodrame, komedije ili
„zabave".
Ali trebalo bi da volimo ove zabave, tako nadahnute, prevremene,
zapletene, porušene, jer inače može da se dogodi da nikada ne doži­
vimo sve one vrtoglavice koje kriju remek-dela. Bunjuel nam ovde
poklanja svoje skice o Meksiku, u kojima kao da njegov genije pakosno
uživa u tome da svoju pravu prirodu prikriva pozajmljenim ruhom,
iako ovo ruho nosi sa mnogo elegancije. U filmu Reka i smrt on se
čak pomalo pravi i lud, igrajući se zveri, samo bog zna zbog čega.
Jedan anđeo, strašan, spreman na uništenje, međutim, već bdi nad
ovom zveri, dok večne ovce, blejeći, lagano kreću ka večitim crkvama.
(Cahiers du cinéma)
440