0 99 El espacio situacionista* TOM MCDONOUGH RESUMEN. Uno de las propuestas mds importantes de los situacionistas, la transforma- on de la ciudad en la proyeccion de un mapa cognitivo y de revolucién pasional a través & la deriva, los estudios psicogeograficos y los cambios ambientales, significo e funda- wento de una critica del urbanismo y de los andlisis habituales de geografia humana. Este ensayo compara algunas de las representaciones cartogrficas con las que los situacionis- 2s se confrontaron. PALABRAS CLAVE: Vida cotidiana. Urbanismo. Subjetividad. The Naked City. La ciudad desnuda el verano de 1957, el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista, un ctivo de vanguardia integrado por algunos artistas ex miembros del grupo CoBrA y homdlogos italianos," publicé un curioso y singular mapa de Paris titulado La ciudad wuda (The Naked City], cuya creacién se atribuia a G[uy}-Elmest] Debord. La publica- del mapa fue, en realidad, una de las iltimas acciones emprendidas por el grupo, ‘pees acababa de decidir unirse a la Internacional Letrista (un grupo francés del que De- ‘bend era el miembro més destacado) y el Comité Psicogeografico de Londres con el fin de THE MAKED CITY uname rendre rat prmurt avneatonrene * Publicado originalmente en October 67 (invierno, 1994), pp. 59-77. Traducido del inglés por Ricardo Garcia Pérez. 1. Sobre el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista, véase Peter Wollen, «The Situationist Internationals, New Left Review 174 (1989), pp. 87-90. anthropos 229100 INVESTIGACIONY ANALISIS constituir la Internacional Situacionista (IS). El mapa servia a un tiempo como resumen de muchas de las preocupaciones que compartian las tres organizaciones, sobre todo en torno a la cuesti6n de la construccién y percepci6n del espacio urbano, y como ejemplo de las lineas que exploraria la IS en los afios posteriores. Curiosamente, aun cuando aparecie- ra en las solapas y sirviera de ilustraci6n a varios libros y articulos importantes dedicados a la historia del grupo, se ha prestado poca atencién a este documento, pese a haberse convertido en una imagen casi emblematica de los primeros afios de existencia del mismo. La ciudad desnuda se compone de diecinueve fragmentos recortados de un mapa de Paris, impresos en blanco y negro, unidos por flechas impresas en rojo. El subtitulo que lleva describe el mapa como una «ilustracion de la hipétesis de plataformas giratorias psicogeograficas». El término francés plaque tournante del que se apropié Debord, que suele hacer referencia a las plataformas ferroviarias (una superficie circular y giratoria cuyo didmetro est4 atravesado por una via y que se emplea para invertir el sentido de la marcha de una locomotora), describe aqui la funcién de las flechas que unen las diferentes partes del mapa psicogeografico. Cada fragmento tiene una «unidad de ambiente» distin- ta. La flecha describe «los cambios de sentido espontaneos realizados por un sujeto que se desplaza por estos paisajes, con independencia de las conexiones titiles que rijan su con- ducta ordinaria». Al relacionar diferentes «unidades de ambiente» y marcar el camino recorrido por el sujeto, los cambios de sentido se corresponden con la accién de la plata~ forma giratoria, que vincula segmentos distintos de via y marca el sentido de la marcha de lalocomotora. Como es légico, las consecuencias de establecer una analogia entre el sujeto yuna locomotora descansaban sobre cierta ambigtiedad: aunque la locomotora estuviers autopropulsada, su rumbo venfa determinado por unos limites muy estrictos, del mismo modo que, para los situacionistas, la libertad de movimientos de un sujeto estd restringida por la imagen instrumentalizada de la ciudad difundida bajo el reinado del capital. Queda de manifiesto de inmediato que La ciudad desnuda no servia como un mapa corriente. La apreciacién se confirma cuando se examinan sus antecedentes en la Carte du Tendre, de Madeleine de Scudéry. La Carte du Tendre, citada en um articulo aparecido en 1959 en la revista Internationale situationniste, era una obra creada trescientos afios antes, en 1653, por Scudéry y los asistentes a su salén, y empleaba la metafora de le travesia espacial para rastrear posibles historias de una aventura amorosa.* Mediante una falacia patética, los rasgos geogrdficos esenciales jalonan momentos 6 emociones relevantes (por ejemplo, la «Lac d'indifférence» [Lago de indiferencia]). Postular que este divertimento aristocratico es un antecedente de La ciudad desnuda es otro acto de apropiacién pero, pese a que sus orfgenes son muy dispares, la Carte du Tendre si ejem~ plifica el principio esencial del mapa psicogeogréfico: representa mas una narracian, que un utensilio de «conocimiento universal». A los usuarios de estos mapas se les pedis que escogieran un sentido de la marcha y superaran los obstaculos, aunque no habis una lectura «correcta». La lectura escogida era una representacion de entre muchas 2. La historia oficial de la fundacién se narra en Jean-Francois Martos, Histoire de I'Tnternationale situationniste (Paris: Editions Gérard Lebovici, 1989), pp. 9-65. Véase Wollen, «The Situationist Ine nationals, pp. 87-90. 3. Tomado de un texto impreso en el reverso de La ciudad desnuda: Asger Jorn, «Quatriéme expe rience du MIBI (Plans psychogéographiques de Guy Debord)», reimpreso en Gérard Berreby, editor Documents relatifs la fondation de linternationale situationniste: 1948-1957 (Paris: Editions Alls 1985), p. 535. 4. El mapa se publicé en 1654 en su obra Clélie: histoire romaine (Ginebra: Slatkine Reprints 1973). Aparece citado en «L'urbanisme unitaire & la fin des années 50», Internationale situationi (diciembre, 1959), pp. 11-16 (hay version espafiola: Internacional Situacionista, Madrid, Literature Gris, 1999, pp. 75-78). Sobre el mapa, véase Claude Filteau, «Tendre», en Cartes et figures de la terme (Paris: Centre Georges Pompidou, 1980), pp. 205-207.ARGUMENTO 101! me Teneresse eater posibilidades (en el caso de Carte du Tendre, del transcurso de la aventura amorosa; en el La ciudad desnuda, del acto de atvavesar espacios urbanos) y no pasaria de ser contin- r \Por tanto, se problematizaba el hecho de que el sujeto alcanzara una posicién de dominio, que era el objetivo de la resolucién de la narracién. ~~ Su curioso titulo, reproducido en letras maytisculas rojas de un color muy vivo, era también una apropiacién tomada del titulo de una pelicula estadounidense de cine negro de 1948: La ciudad desnuda [The Naked City], una historia policiaca ambientada en Nue- va York y célebre por su estilo documental.5,(En todo caso, el titulo de la pel “también una apropiacién: originalmente se titulaba Homicide, pero se cambié para que i acon el de un libro famoso de Weegee publicado en 1945 que contenfa fotogra- Sas de delitos.)° Aunque la referencia a esta pelicula de Hollywood de la década anterior pueda parecer arbitraria en un principio, su intencién queda patente cuando se analiza la estructura del largometraje. Como muestra Parker Tyler en The Three Faces of the Film, En La ciudad desnuda es la isla de Manhattan y sus calles y monumentos més célebres quienes son los protagonistas. Por tanto, mediante el simbolo arquitectonico se deja expues- to (edesnudo») el cuerpo social [...] El hecho de que, en cierto sentido, la estructura inmen- “samente compleja de una gran ciudad sea un obstaculo de primer orden para los agentes de policfa y, al mismo tiempo, proporcione pequefias pistas tan importantes como determina- dos sintomas fisicos oscuros lo son para el ojo adiestrado de un médico.” 5. Albert Maltz y Malvin Wald, The Naked City (Carbondale y Edwardsville: Southern Illinois Uni- iy Press, 1979). Maltz, nacido en Brooklyn en 1908, fue un pilar de la izquierda literaria estado- unidense durante la década de 1930; en 1941 se traslad6 a Los Angeles, donde trabajé en varias pelicu- tes, por lo general, peliculas policiacas (por ejemplo, El cuervo [This Gun for Hire, 1942)) o de propa- ganda de guerra (por ejemplo, Pride of the Marines, 1945). En 1947 fue citado para comparecer ante el mité de Actividades Antiamericanas por su vinculacién al Partido Comunista en la década de 1930; como se neg6 a testificar, pasé a formar parte de los llamados «Diez de Hollywood». La ciudad desnuda fee su diltima pelicula antes de ser condenado a reclusién en una prisién federal en 1950, Para una Siografia completa que, no obstante, trata con descuido los afios de Maltz en Hollywood, véase Jack Salzman, Albert Maltz (Boston: G.K. Hall, 1978). 6. Arthur Fellig (Weegee), Naked City (Nueva York: Da Capo Press, 1975). 7. Parker Tyler, The Three Faces of the Film: The Art, the Dream, the Cult, edicién revisada (South Brunswick, Nueva Jersey: A. S, Barnes, 1967), p. 97. anthropos 229102 INVESTIGACION Y ANALISIS Del mismo modo que el término plataforma giratoria sirve de analogia eficaz para los «cambios de direccién espontaneos» sefialados sobre el mapa, asf también el titulo La ciudad desnuda actiia como analogia de la funcién del mapa en su conjunto. Ya no son las calles y los monumentos de Manhattan, sino los de Paris, los que pasan a ser «protagonistas»: en los fragmentos recortados reconocemos de inmediato zonas de los Jardines de Luxemburgo, Les Halles, la Estacion de Lyon, el Pante6n, etcétera. El acto de «dejar expuesto» el cuerpo social mediante los emblemas arquitecténicos de la ciu- “dad va implicito en Ia estructura misma del mapa. Una vez liberados de «las conexiones Uitiles que rigen su conducta ordinaria», los usuarios pueden experimentar «el cambio repentino de ambientes en una misma calle en el espacio de unos metros; la clara divi- sién de una ciudad en zonas de distintas atmésferas psiquicas; la linea de mas fuerte ~pendiente —sin relacién con el desnivel del terreno— que deben seguir los paseos sin propésito; el caracter de atraccién o repulsién de ciertos espacios».' Eso es lo que escri- bié Debord en su «Introduccién a una critica de la geograffa urbana» de 1955, dos afios antes de la publicacién de su mapa. Para Debord, la estructura de Paris, al igual que la de Nueva York en la pelicula, era también un «gran obstaculo» que, al mismo tiempo, ofrecia «diminutas pistas»; s6lo que ya no eran pistas para resolver un delito, sino para una futura organizacién de la vida en su presentacién de una «suma de posibilidades». Visualmente, La ciudad desnuda es un collage basado en la utilizacién de un docu- mento ya existente, compuesto por diecinueve fragmentos de un mapa de Paris. A la luz de este hecho, es significativo que en la «Introduccién a una critica de la geografia urba- na» Debord haya analizado «una cartografia renovada»: «la elaboracién de mapas psico- geograficos [...] puede contribuir a clarificar ciertos desplazamientos de cardcter no pre- cisamente gratuito, pero si absolutamente insumiso a las influencias habituales».? Estas “influencias 0 atracciones determinan las pautas habituales mediante las cuales los habi- tantes negocian la ciudad. La ciudad desnuda descubre la «insumision» absoluta de se mejantes influencias mediante la fragmentacién del mapa ms popular de Paris, él Plan de Paris, hasta volverlo casi ilegible. La ciudad desnuda subvierte la estructura de ese 8. Guy-Emest Debord, «Introduction a une critique de la geographic urbaine» (hay version espa- ola: «Introduccién a una critica de la geograffa urbana». Traduccién de Lourdes Martinez, Amano, n° 9, Puede consultarse en http:/iwww.sindominio.nevash/presit03.htm). 9. Ibid.ARGUMENTO. 103 mapa canénico, Este tiltimo se estructura de forma andloga a la modalidad de discurso denominada «descripcién», que opera para «ocultar su naturaleza sucesiva yla presenta somo una reiteracion redundante, como si todo estuviera presente al mismo tiempo. Es como si el objeto [en este caso, la ciudad de Paris] estuviera ya siempre presente desde el punto de vista visual, como si se mostrara por entero para que Ia veamos por comple- *».'° El Paris del Plan de Paris existe en un presente intemporal; esta intemporalidad se refleja espacialmente en la (ilusoria) revelacion absoluta que hace él mapa de sti objeto. Los usuarios del mapa ven el conjunto de la ciudad desplegado ante sus ojos; sin embar- go, una imagen tan omnipresente no se ve desde ningun sitio: «en realidad, es imposible ccupar este espacio. Es un punto del espacio desde donde no puede ver nadie: un no jugar que no esté al margen del espacio, sino en ningtin sitio, ut6pico»."" (Siel Plan de Paris se estructura mediante la descripcidn, que se basa en un modelo ede visi6n que constituye una exhibicion del «conocimiento de un orden de lugares»,"? La eiudad desnuda estructura una modalidad de discurso muy distinto. Se basa en un mo- elo de desplazamiento, en «acciones espacializadoras» que los situacionistas denomi- nan derivas (dérives); en lugar de presentar la ciudad desde un punto de vista totalizador, “organiza los movimientos metaféricamente en torno a ejes psicogeograficos. Esos movi. mientos constituyen narraciones abiertamente diacronicas, a diferencia de la falsa «in- “emporalidad» de la descripcién.' Con la fragmentacién de la representacién descripti- “Ya convencional del espacio urbano, La ciudad desnuda deja claro que la ciudad sélo la experimenta en el tiempo un sujeto concreto y en una situacion concreta, como un paso “de una «unidad de ambiente» a otra, y no como el objeto de una percepcién totalizada. 2. La ciudad desnuda y la geogratia social Pero la modalidad narrativa no explica por completo la apariencia del mapa de Debord. En primer lugar, La ciudad desnuda no abarca la totalidad de Paris, como se esperarfa que hiciera cualquier mapa «bueno». En segundo lugar, los fragmentos no guardan rela- cin l6gica entre sf; no estan adecuadamente orientados én éjes norte-sur o este-oeste, y Ja distancia qué Tos separa no se corresponde con la distancia real qué separa los diver- sos espacios (Pensemos, por ejemplo, en la distancia que hay entre el Jardin des Plantes de su anexo, que son contiguos en el Plan de Paris). Debord explica estos rasgos en su articulo de 1956 «Teoria de la deriva». Los fragmentos sélo representan determinadas zonas de Paris porque el objetivo del mapa es «el reconocimiento de unidades de am. biente, de sus componentes principales y de su localizaci6n espacial».'* Presumiblemen- te, no todas las zonas de la ciudad se prestan a semejante localizacién espacial; La cit dad desnuda nombra partes de la ciudad (determinadas «unidades de ambientes) en “Tngar del conjunto que las alberga («Paris»)} Mediante esta sinécdoque, totalidades como 10. Louis Marin, Utopics: Spatial Play, waduccién al inglés de Robert A. Vollrath (Atlantic High- lands, Nueva Jersey: Humanities Press, 1984), p. 202. (Hay version espafiola: Utdpicas: juegos de espa- cios. Traduccion de René Palacios More. Madrid: Siglo XI, 1975.) 11. Ibid., p. 207. 12, Michel de Certeau, Linvention du quotidien (Parts, Gallimard, 1990). (Hay versi6n espafiola: La invencién de lo cotidiano, México D.F., Universidad Iberoamericana, 1996.) 13, Marin, Utopics, pp. 201-202. Si bien «narracién» no sea tal vez el término ideal para describir la estructura de La ciudad destuula, si transmite la sensacién de que el mapa es la representacién de un stuceso ©, mejor dicho, de una suma de sucesos como, por ejemplo, las acciones espacializadoras de la deriva, 14. Guy-Emnest Debord, «Theorie de la derive», en Internationale Situationniste, n° 2 (diciembre de 1958), pp. 19-23 (hay versién espafola: «Teoria de la deriva». Puede consultarse en http:// maldini_art,com/hipermedia/teoria%20de%20la%20deriva_debord.doc). anthropos 229104 INVESTIGACION ANALISIS el Paris del Plan de Paris son sustituidas por fragmentos como los que integran el mapa de Debord.'> Pero més alla del «reconocimiento» de estas unidades de ambiente, el mapa también describe «sus ejes principales de paso, sus salidas y sus defensas». Las plataformas giratorias psicogeograficas aludidas en el subtitulo del mapa nos permiten hacer valer «las distancias que separan efectivamente dos lugares de una ciudad que no guardan relaci6n con lo que una vision aproximativa de un plano podria hacer creer».!* Estas distancias se vuelven zonas en blanco en La ciudad desnuda, vacios que separan los diferentes fragmentos. La eliminacién de todos los vinculos entre diferentes «unida- des de ambiente» que no sean las flechas esquematicas que los unen se corresponde con el procedimiento denominado «asindeton», un proceso de «apertura de brechas en el continuo espacial» y «la conservacion tinicamente de algunas partes escogidas»,” Estructurar La ciudad desnuda a través de la sinécdoque y la asindeton interrumpe Ja falsa continuidad del Plan de Paris. El mapa de la ciudad se revela como una represen- tacién: la producci6n de un discurso sobre la ciudad. Este discurso se basa en la aparien- cia de coherencia 6ptica, en lo que Henri Lefebvre denomina la reduccién de la ciudad al «estado indiferenciado del ambito visible-legible».'8 Este espacio abstracto homogeneiza Tos conflictos que genera el espacio capitalista; el territorio del Plan de Paris es el del Paris Haussmanizado, donde la modernizacién ha desahuciado a la clase trabajadora de sus barrios tradicionales y, a continuaci6n, la ha segregado en clases. Pero el espacio abstrac- to esta erizado de contradicciones; no sélo oculta la diferencia, sino que sus actos de division y exclusion generan en si mismos diferencias./Las distinciones y diferencias no se erradican; en el espacio homogéneo del Plan de Paris sdlo estan ocultas, La ciudad desnuda saca a la luz estas distinciones y diferencias, y la violencia de su fragmentacién evoca la violencia real implicita en la construccién de la homogeneidad del anterior. Asi, La ciudad desnuda se ocupa del discurso de la geografia. En Francia, la geografia académica fue un producto de la década de 1870; en la estela de la derroia sufrida en la guerra franco-prusiana, una serie de historiadores en torno a Paul Vidal de la Blanche fundaron lo que podria denominarse una «historia espacial». La geografia de Vidal se consideraba a si misma una «ciencia del paisaje», cuyo objetivo era realizar una descrip- cién taxonémica; pero al igual que sucede en el Plan de Paris, la «descripcién» no se puede considerar un término neutro desde el punto de vista ideolégico. Al presuponer un “objeto de estudio ya «dado» (pais, regién, ciudad), esta geografia hipostasié como con- ~ceptos transhistéricos lo que en realidad eran productos de unas relaciones histéricas concretas,/Ademis, el interés del geégrafo por la descripcién privilegia criterios visuales ~ que dependén de la ilusion de que un objeto «se presta por entero auna visién completa» a la que se atribuye el género masculino y desde la que se percibe un espacio al que se asigna un género femenino. (Vidal, por ejemplo, hablaba de que el ojo «abarcaba» el paisaje, que «se presta» a ser visto.)!” Pero hay una curiosa contradiccion en la metodolo- 15, De Certeau, The Practice of Everyday Life, p. 101. 16. Debord, «Theorie de la derive», pp. 19-23. 17. De Certeau, The Practice of Everyday Life, p. 101. 18, Henri Lefebvre, The Production of Space, traduccién al inglés de Donald Nicholson-Smith (Oxford y Cambridge, Massachusetts: Blackwell, 1991), pp. 355-356. 19, Este analisis de la geografia académica y social esta en deuda con la obra de Kristin Ross en The Emergence of Social Space: Rimbaud and the Paris Commune (Minneapolis: University of Minneso- ta Press, 1988), pp. 85-97. El espacio de la narraci6n (por ejemplo, del ocultamiento y el descubrimien- to en el cine negro) también tiene género; véase Teresa de Lauretis, Alice Doesn't: Feminism, Semiotics Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1984) (hay version espaiiola: Alicia ya no: feminismo, semidtica, cine. Traduccién de Silvia Iglesias Recuero. Madrid: Cétedra, y Valencia: Universitat de Valencia - Instituto de la Mujer, D.L., 1992 ), y Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema» Screen 16, n.° 3 (1975), pp. 6-18. En la medida en que La ciudad desnuda de Debord puede compararseARGUMENTO. 1 05) gfa de la descripci6n de Vidal: pese a basarse en la presencia visual del objeto de estudio, sus paisajes no se pueden ver realmente. Es decir, no le preocupa tanto el espacio obser. vabl un espacio abstracto tipico que se construye a partir de una «movil y ‘a del estereotipo» en la forma de exotismos diversos, referen- cias ala literatura, y enumeraciones de fauna y flora local.”° La fuente del espacio abs- tracto y homogéneo del Plan de Paris es el espacio abstracto de la geografia académica. Sin embargo, al confeccionar La ciudad desnuda Debord no se estaba limitando a refutar una tradicion de geografia académica que tenia ochenta afios de existencia; in- conscientemente, también estaba reafirmando los objetivos de una geograffa social. El de «geografia social» fue un concepto que utiliz6 por primera vez Elisée Reclus, un gedgrafo socialista y miembro de la Comuna para quien la geografia se convertiria en historia en el espacio» “A diferencia de la «geografia de permanencias» de Vidal, para Reclus la geografia no es «algo inmutable. Se hace y rehace a diario; las acciones de los seres humanos la alteran a cada instante»2! En lugar de explicar la organizacion espa- cial, como hacta Vidal, como una consecuencia de procesos sociales inevitables (media- dos por metéforas deterministas, como en el caso de la «individualidad> o la «persona- lidad» de una region), Reclus teoriz6 el espacio como un producto social y, por tanto, como algo inseparable del funcionamiento de la sociedad. En estas geografias se propo- nen dos conceptos de sociedad dispares. Por una parte, Vidal desocializa lo social utili- zando un «determinismo ambiental» en el que «las formas de la vida social metropolita- na» son adaptaciones de «las poblaciones humanas a entornos en los que suelen perma- necer constantes ¢ invariables determinados procesos». Por otra, Reclus entiende el espaciocomo una categoria producida socialmente; como un territorio «en el que se reproducen Tas rélaciones sociales» y como una relacién social en si misma.” Desarro- llando ideas semejantes, Debord también comprenderia esta indivisibilidad del espacio _humano y las relaciones sociales; pero con la experiencia de la exploracion psicogeosra= fica, el espacio también podrfa ser el territorio de lucha de estas relaciones a través de una construcci6n activa de nuevas «unidades de ambiente». __Es muy probable que Debord no conociera a Elisée Reclus, pero sf conocié a un socidlogo francés cuya obra de principios de la década de 1950 se ocupaba de este «es- pacio social» y del urbanismo: Paul-Henry Chombart de Lauwe. Debord cita en su «Teo- ria de la deriva el articulo de Chombarg de Lauwe «Paris and the Parisian Agglomera- tion» (1952). ¥ lo que es atin mds importante, La ciudad desnuda adapta la forma de un mapa que aparece en el informe de Chombart de Lauwe. Ese mapa, obra de Louis con la narracién del cine negro (como indica el tftulo del mapa), se debe problematizar su punto de vista; sin embargo, hay diferencias significativas manifiestas en los temas que construyen estas res- pectivas «narraciones». (Tal vez. sea aqui donde se alcancen los limites de la utilidad de este término para describir el mapa de Debord.) 20. Ross, Emergence of Social Space, pp. 86-87. 21. Citado en ibid., p. 91. Para saber més sobre Elisée Reclus, véase Gary $. Dumbar; Elisée Reclus: Historian of Nature (Hamden, Connecticut: Archon Books, 1978), y Marie Fleming, The Geography of Freedom: The Odyssey of Elisée Reclus (Montreal: Black Rose Books, 1988), 22, Véase Rosalyn Deutsche, «Uneven Development: Public Art in New York City», October 47 (in- vierno, 1988), p. 24. Véase también Manuel Castells, The Urban Question: A Marxist Approach, traducci6n al inglés de Alan Sheridan (Cambridge: MIT Press, 1977) (hay versiGn espaftola: La cuestion urbana. ‘Traduccién de Irene C. Olivan, revisada por Manuel Castells. México: Siglo XXI, 1976, 2. edicion), y Peter R. Saunders, Social Theory and the Urban Question (Nueva York: Holmes & Meier, 1981). 23. Paul-Henry Chombart de Lauwe, «Paris et l'agglomération parisienne» (1952), en Paris: Essais de sociologie, 1952-1964 (Paris: Les éditions ouvriéres, 1965), pp. 19-101. Para la cita de Debord, véase «Theorie de la derive», p. 50. Wollen apunta de forma colateral esta dependencia en «The Situationist International», p. 80, n. 40. anthropos 229106 INVESTIGACIONY ANALISIS Couvreur (un investigador que trabajaba con Chombart de Lauwe) representa «las uni- dades residenciales del distrito “Wattignies” en el Distrito XII de Paris». En el informe de 1952, Chombart de Lauwe define la unidad basica de la ciudad como la unidad resi- dencial o, segtin la denominan sus habitantes, el guartier 0 barrio: «un grupo de calles, 0 incluso de casas, que tienen unas fronteras definidas con mayor o menor claridad, e in- cluyen un centro comercial de envergadura variable y, por lo general, otros tipos de polos de atracci6n. Las fronteras de un barrio son por lo general zonas marginales fron- terizas (peligrosas)».*> Es importante que esos quartiers no sean distritos urbanos «da- dos», definidos con claridad y vinculados légicamente entre si. Mas bien, Chombart de_ “Lauwe afirma que «se revelan [...] ala mirada del observador atento» detos habitantes, en sus formas de expresién».”6 Aun dependiendo claramente de estas ideas, Debord también las alteré en la elabo- racién del mapa psicogeografico. Por ejemplo, la idea de que el quartier es la unidad basica de la estructura urbana es comtin a Debord y Chombart de Lauwe; para ambos,. ésa es la sede de Ja vida social y posee una naturaleza diferenciada. (En una elocuente metafora naturalizadora, Chombart de Lauwe escribe que cada quartier tiene su propia «fisonomia».) Sin embargo, Chombart de Lauwe define este espacio como una «unidad_ _residencial», lo que le otorga un papel eminentemente funcional, mientras que Debord lo define como una «unidad de ambiente», lo que demuestra ser una idea mucho menos empfrica. Chombart de Lauwe recurre en ultima instancia a la idea de que los quartiers _pueden ser «descubiertos», de que se puede demostrar su existencia, mediante métodos de investigacion mas 0 menos tradicionales. El espacio se considera aqui como un con- texto o contenedor de relaciones sociales; una idea que hipostasia tanto el espacio como lo social. Pero el espacio no sélo refleja relaciones sociales; es constitutivo de ellas y, a su vez, éstas lo constituyen. Es decir, el no es sélo la expresién de las necesidades de sus habitantes, la forma espacial de sus relaciones sociales; como ha escrito Rosalyn Deutsche, también es «un territorio para la reproduccién de las relaciones sociales Ss yes 24. Chombart de Lauwe, «Paris et 'agglomération parisienne», pp. 60-61 25. Ibid., p. 67. 26. Ibid.ARGUMENTO _ensi mismo una de esas relaciones».”’ La psicogeograffa de Debord y su representacién grafica en La ciudad desnuda lo tiene en cuenta y construye «unidades de ambiente» en lugar de «descubrirlas», como fenémenos fisicos 0 geograficos existentes en un contexto spacial. La ciudad desnuda niega que el espacio sea un contexto y, por el contrario, lo incorpora como un elemento de la prictica social. En lugar de ser un contenedor sus- ceptible de descripcion, el espacio se convierte en parte de un proceso: el proceso de habitar» representado por los grupos sociales. = A este respecto, Debord adopta una posicién un tanto apartada de Chombart de Lauwe, pero bastante préxima a determinadas ideas desarrolladas posteriormente por Henri Lefebvre en la década de 1960. Lefebvre también estaba interesado en el quartier como unidad esencial de la vida social. Al igual que Debord, decidié estudiar «no las formas sociolégicas osificadas (que, por definicién, son inaprehensibles), sino las ten- dencias de las unidades urbanas, sus inercias, sus explosiones, sus reorganizaciones... en una palabra: la préctica de chabitar», en lugar de la ecologia del habitat».?* Aunque Lefebvre se refiere aqui ala Escuela de Chicago de ecologia urbana, su distancia respec- to al modelo de sociologia urbana funcionalista de Chombart de Lauwe queda bastante clara. Frente a ese modelo, postula el concepto de «habitar» (Io que los situacionistas _denominaron «conducta experimental»), una practica, como veremos, cartografiada en La ciudad desnuda. 3. La ciudad desnuda y los mapas cognitivos Elmapa de Debord ofrece la imagen de una ciudad fragmentada, que es tanto resultado de multiples reestructuraciones de una sociedad capitalista como la forma misma de una critica radical de dicha sociedad. Su representacién de un tipo de residencia guarda relacién con y, al mismo tiempo, difiere con claridad de la «estética de la cartografia cognitiva» de Jameson, un concepto que se define de un modo muy sucinto en uno de sus articulos Clasicos, «Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism». Ja- meson concluye que las fragmentaciones del espacio urbano y el cuerpo social crean la necesidad de mapas que «capacitan al sujeto individual para hacer una representacion situacional de esa totalidad mas amplia y estrictamente imposible de representar que es “Ja totalidad del conjunto de la estructura de a ciudad». Estos mapas permitirian a “quienes los usan «empezar a comprender de nuevo nuestra situacién como sujetos indi- viduales y colectivos y recuperar cierta capacidad de actuar y luchar que, en la actuali- dad, esta neutralizada por la confusién en que vivimos, tanto social como espacial»..” Debord, sin duda, también entendia la «confusion espacial» de la ciudad moderna como un sintoma de la violencia intrinseca de la configuracién que hace el capitalismo del espacio de la produccién y reproduccién de sus relaciones sociales. Sin embargo, La ciudad desnuda rechaza rotundamente la condicién de ideal regulador, que es el objetivo del mapa cognitivo. Si este tltimo es un medio para alcanzar «cierta capacidad de ac- 27. Rosalyn Deutsche, «Alternative Space», en If You Lived Here: A Project by Martha Roser, edicion de Brian Wallis (Seattle: Bay Press, 1991), p. 55. 28. Henri Lefebvre, «Quartier et vie de quartier, Paris», Cahiers de I'TAURP 7 (1967). 29. Frederic Jameson, «Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism», New Left Re- view 146 (1984), p. 90 (hay versién espafiola: Posmodernismo. La ldgica cultural del capitalismo tardio, Barcelona, Paidés, 1991). Véase su argumento mas desarrollado en «Cognitive Mapping», en Cary Nelson y Lawrence Grossberg, editores, Marxism and the Interpretation of Culture (Urbana: University of Illinois Press, 1988), pp. 347-357. 30. Jameson, «Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism», p. 92. anthropos 229108 INVESTIGACIONY ANALISIS tuar y luchar», el primero es la sede de la lucha misma. Con su forma misma impugna una construccién dominante del espacio urbano como piezas homogéneas y apropiado- ras del Plan de Paris y haciéndolas hablar de las discontinuidades y divisiones radicales del Ambito ptiblico. La funcién normativa del mapa cognitivo se basa en la produccién de una capacidad de visualizacién espacial que desea asumir lo que Rosalyn Deutsche ha denominado «una posicién de mando en el campo de batalla de la representacién».*! El peligro de esta posicion es que el posicionamiento del espectador y las relaciones de representacion se sacrifican con el fin de obtener una imagen «coherente» y «l6gica» de la ciudad. El mapa de Debord, por el contrario, antepone su contingencia estructuran- dose como una narracién abierta a infinidad de interpretaciones. Se reconoce abierta- mente como el Fastro de unas practicas de residencia en lugar de como una resolucién imaginaria de contradicciones reales. Asimismo, su representacion de la ciudad sdlo ‘existe como una serie de relaciones, como las qué se dan entre La ciudad desnuda y el ~Plan de Paris, entre fragmentacién y unidad o entre narracién y descripcién. 4. La deriva y el espacio social En La sociedad del espectéculo, Debord escribié que bajo el capitalismo avanzado «todo Jo que se experimentaba directamente se aleja ahora en una representaci6n».? Tal como lo formul6 Lefebvre, su corolario en el discurso espacial era que el espacio experimenta- do en directo («el espacio representativo») se ha desplazado al plano del espacio de lo concebido y lo percibido («las representaciones del espacio»). El espacio social concreto se negaba en favor del espacio mental y abstracto: «el espacio libre de la mercancian.® ‘Sin embargo, este espacio capitalista dominado a fondo no era de una pieza; de hecho, estaba Ileno de contradicciones que sdlo una ideologia homogeneizadora lograba ocul- tar: Estas contradicciones hacfan posible la lucha planteada por el proyecto situacionis- ta: la exploracién de la psicogeografia y la construccién de espacios que albergaran diferencias. La «conducta experimental» situacionista, su practica de «residencia» era una operacién en un espacio dominado cuyo fin era protestar por el repliegue de la experiencia directa hacia el ambito de la representacién y, con ello, combatir la organi- zaci6n de la sociedad del espectaculo en sf misma. Eldesplazamiento del espacio abstracto al espacio social se puede apreciar en forma condensada en las diferentes actitudes adoptadas por Chombart de Lauwe y los situacio- nistas con respecto a la fotografia aérea. En su informe de 1952, Chombart de Lauwe reproduce una fotografia aérea del centro de Ja ciudad de Parts junto con el extrarradio “inmediatamente contiguo: Escribe que esa fotografia permite comprender mejor deter- iminadas estructuras y los contrastes entre «los distintos tipos de tejido urbano». Cita, por una parte, la diferente hechura de los distritos burgueses (los arrondissements o dis- tritos VII y XVID) y, por otra, los quartiers «populares» (Belleville y Menilmontant), y caracteriza a los primers por su regularidad y, a los tiltimos, por su desorden. A partir de estos rasgos visuales, afirma, se pueden deducir las condiciones de vida y practicas socia- les respectivas de cada uno de los quartiers* Las alabanzas que Chombart de Lauwe hace de la fotograffa aérea como herramienta de investigacién plantea las preguntas que 31. Rosalyn Deutsche, «Men in Space», Artforum 28, n.° 6 (febrero, 1990), pp. 21-23. Existe una version ampliada de este articulo bajo el titulo de «Boys Town», Society and Space 9 (1991), pp. 5-30. 32. Guy Debord, La societé du spectacle, Paris, Gallimard, 1),§ 1 (hay version espafiola: La sociedad del espectéculo. Prélogo, traduccion Fidel Alegre. Buenos Aires: La Marca, 1995). 33. Ibid., § 166. 34. Chombart de Lauwe, «Paris et 'agglomération parisienne», pp. 33-34.ARGUMENTO 109 formula Michel de Certeau en Linvention du quotidien: «¢Es toda esa texturologia dise- ‘minada ante nuestros ojos algo mas que una representaci6n, un artefacto éptico?». La ‘dlevaci6n que procura «sobrevolar algo a gran altura» transforma al socidlogo en un voyeur sin parang6n, quie no sdlo goza de la erotica de ver todo desde su atalaya oculta, ‘sino que también goza de la erética de saberlo todo. Los instintos escopico y epistemofi- ‘Tico se unen en Ja mutua busqueda del placer obtenido en la totalidad de la ciudad tal ‘como se ve en la «vue verticale» de la fotografia aé- -Tea (0, para lo que nos incumbe, del Plan de Paris). Pero esta totalidad és imaginaria, es una ficci6n, y el edios-voyeur creado mediante esta ficcién [...] debe desentenderse de las conductas cotidianas turbias y “entrelazadas y mantenerse al margen de ellas».*° —~ Es precisamente este desentendimiento, este ale- jamiento, lo que los situacionistas rechazan situan- do la lucha cultural en el seno de la ciudad. A dife- rencia de la fe que tiene Chombart de Lauwe en el “conocimiento que suministra la imagen éspectacu- _Tarizada de la ciudad tal como se ve en la fotografia rec este punto de vista voyeurista. El primer ntimero de Internationale situationniste re- editaba una fotografia aérea muy parecida a la que analizaba Chombart de Lauwe, pero no se utilizaba para determinar la estructura de la ciudad. Por el contrario, llevaba el pie de foto de «Nuevo teatro.de operaciones de la cultura». La alusién militar indi- caba la negativa a asumir la actitud distanciada im- plicita en el interés de Chombart de Lauwe por la fotografia aérea. Rechazando este punto de vista, los situacionistas optaron precisamente por las «con- _ductas entrelazadas turbias» que el socidlogo situé 35. De Certeau, The Practice of Everyday Life, pp. 92-93. anthropos 229110 INVESTIGAGION Y ANALISIS a cierta distancia. Con la ciudad como «teatro de operaciones», su tactica principal era la deriva, que reflejaba la experiencia del peaton, la del usuario cotidiano de la ciudad. La deriva tenia lugar literalmente por debajo del umbral de visibilidad de esa perspecti- va aérea, mds alla de lo visible para la mirada del sociélogo-voyeur. Tal como Debord la describe, la deriva sustitufa la figura del voyeur por la del caminante: «Una 0 varias ‘personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo mas o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entreteni- mientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden».* Al permitirse «dejarse llevar por las solicitaciones eno», las personas que se abandonan a la deriva hufan de las totalizaciones ima- jas del ojo y, en cambio, escogian una especie de ceguera.” ——-La deriva, que opera en el ambito de la vida cotidiana, constituye una prctica urbana que se debe diferenciar, en primer lugar, de «las nociones clasicas de viaje y de paseo», como apunt6 Debord en «Teorfa de la deriva». La deriva no era sin mas una actualizaci6n de la flanerie del siglo xIx, ese deambular baudelairiano del * Pero mien- tras que la posicién de clase ambigua del flaneur representa una especie de vestigio aristocratico (una posici6n que, en ultima instancia, recupera la burguesfa), la persona a la deriva trata a propésito de suspender temporalmente las lealtades de clase. Esta actitud cumple un doble propésito: favorece realzar la receptividad del «relieve psico- geogrdfico» de la ciudad, asi como contribuye a la sensacion de «dépaysement»,®® una caracterfstica de la esfera lidica. No obstante, para los situacionistas la deriva se dife- renciaba de la flanerie principalmente por su actitud critica hacia el régimen esc6pico hegeménico de la modernidad. Segtin lo describe Griselda Pollock (el flaneur, a diferen- cia de quien se abandona a la deriva, era un personaje exclusivamente masculino), el flaneur se caracteriza por su mirada despegada y observadora: «El flneur simboliza el privilegio o la libertad de desplazarse por los espacios ptiblicos de la ciudad observando, pero sin interactuar nunca, agotando las vistas mediante una mirada controladora, pero raras veces reconocida [...] El fldneur personifica la mirada de la modernidad, que es al mismo tiempo codiciosa y erética».*° Son precisamente estos privilegios especificos de clase y de género los que critica la deriva con su rechazo de la mirada controladora. La ciudad y sus barrios ya no se conciben como «objetos visibles esponténeamente», sino 36. Debord, «Theorie de la derives. 37. Este uso del término «ceguera» se debe diferenciar de la ceguera paradéjica de la totalizaci6n que analiza Certeau. Aqui se pretende indicar con él la problematizacién que hacen los situacionistas del régimen escépico de la modernidad tal como se formulé en el siglo XIX. 38. Véase Walter Benjamin, «On Some 1s (Nueva York: Schocken Books, 1968) (hay versién espafiola: «Sobre algunos temas en Baudelaire», en Ileminaciones. Traduc- cién de Jestis Aguirre, Madrid, Taurus, 1988, pp. 121-170), 39. En los primeros escritos situacionistas sobre la deriva se puede encontrar a menudo el término Dépaysement. Literalmente, significa la condicién de estar «arrancado del medio al que se pertenece» © «engafiado>. Los situacionistas parecen utilizar el término en el mismo sentido en que Lévi-Strauss “califica a la antropologfa como una «téchnique du dépaysement» en sit articulo «The Concept of aism in Anthropology» (en Structural Anthropology), pp. 117 y 118, n, 23 (hay versién espafiola: ‘Antropologia estructural. Traduccién de Eliseo Veron, Barcelona: Paidés, D.L., 2000). Como sefialan los traductores al inglés de este articulo, el término alude al «cultivo consciente por parte del antropélogo de una actitud marginal hacia todas las culturas, incluida la suya [sic]». Esa misma actitud es la que “cultivan las personas a Ia deriva, "40. Griselda Pollock, Vision and Difference (Londres: Routledge, 1988), p. 67.ARGUMENTO. 11 que se postulan como construcciones sociales mediante las cuales la deriva negocia al mismo tiempo que los fragmenta y los interrumpe. Los situacionistas también mostraron la deriva en relacién con los experimentos surrealistas en el espacio. En su articulo sobre la deriva, Debord citaba «el aclamado deambular sin rambo» emprendido en mayo de 1924 por Aragon, Breton, Morise y Vitrac, cuyo curso vino determinado por procedimientos aleatorios. Los surrealistas han entendido el azar como el encuentro con la heterogeneidad absoluta, un simbolo de la libertad en una sociedad, por otra parte, cosificada. Este tipo de trayecto se parecia sin duda al de los situacionistas; por ejemplo, en 1955, Debord expuso un viaje similar que un amigo realiz6 «para recorrer la region de Hartz, en Alemania, con la ayuda de un plano de la ciudad de Londres, cuyas indicaciones habia seguido ciegamente».#! Sin embargo, Debord criticarfa los experimentos surrealistas porque representaban «una insuficiente desconfianza en el azar». Tal vez, emulando el argumento de Peter Burger, a Debord le parecié que esos divertimentos habjan degenerado y que ya no eran protestas contra la instrumentalizacién de la sociedad burguesa, sino que se habfan convertido en protestas contra la racionalidad medios-fines como tal. En todo caso, sin esa racionali- dad no se puede obtener ningtin significado de las acontecimientos azarosos, y el indivi- duo queda en una posicién de «actitud de expectacién pasiva».” Dado que los situacio- nistas no solo estaban interesados en descubrir lo raro, 0 en volver extraiio el territorio urbano habitual, sino también en la transformacion del espacio urbano, su desconfian- zaen el azar de los surrealistas es comprensible. La ceguera de las personas a la deriva era un ejercicio tactico que no dependfa ni del consumo espectacular de la ciudad ni de factores del azar. Esta ceguera, tfpica del usua- rio cotidiano de la ciudad que afronta el entorno como algo opaco, se adaptaba de forma deliberada con el fin de subvertir la ciudad racional de visualidad pura. La deriva era una tactica en el sentido militar clasico del término, «una accion calculada y determina- da por la ausencia de un locus propio».*’ O en palabras de Clausewitz, un tedrico militar al que Debord admiraba enormemente, la deriva como tactica era un «arte de lo dé- bilb“ Es un juego (Debord escribe que la deriva comportaba «una conducta hidico- constructivay)*5 que tiene lugar en el espacio estratégico de la ciudad: «debe aprovechar- se y jugar con un territorio impuesto y organizado por la ley de una potencia extranjera. No tiene los medios para reservarse, a cierta distancia, en una posicion de retirada, pre- vision y reagrupacién de fuerzas: es una maniobra “en el seno del campo de visién del enemigo”, como dijo Bulow, y en el seno del territorio enemigo».** Por tanto, la deriva 41. Guy-Ernest Debord, «Introduction a une critique de la geographie urbaine». 42. Peter Birger, Theory of the Avant-Garde, traduccién al inglés de Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), p. 66 (hay version espafola: Teorta de la vanguardia. Traduccion de Jorge Garcia. Prélogo de Helio Piitén. Barcelona: Peninsula, 2000, 3.* edicién). 43. De Certeau, The Practice of Everday Life, pp. 36-37. 44, Véase Karl von Clausewitz, On War, traducci6n al inglés de M. Howard y P. Paret (Princeton: Princeton University Press, 1976) (hay versién espafiola: De la guerra. Traduccidn de Carlos Fortea. Prélogo de Gabriel Cardona. Madrid: La esfera de los libros, 2005). 45. Debord, «Theorie de la derive». La naturaleza liidica de la deriva esta en deuda con Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture (Boston: Beacon Press, 1950), de Johan Huizinga, un texto publicado originalmente en 1937 y traducido al francés en 1951 (hay versién espafiola: Homo ludens. Traduccién, Eugenio Imaz. Madrid: Alianza, 199). Huizinga sostenia que los seres humanos se definen no sélo por su conducta funcional o utilitaria, sino también por su necesidad de jugar; sus ideas revistieron gran interés para los situacionistas de Europa septentrional Constant y Aser Jorn, que mantuvieron contacto estrecho con Debord. Sobre Huizinga y los situacionistas, véase Wollen, «The Situationist International», p. 89. 46. De Certeau, The Practice of Everyday Life, p. 37. anthropos 229112 INVESTIGACION Y ANALISIS no posee un espacio propio, sino que tiene lugar en un espacio impuesto por el capitalis- mo bajo la forma de planificacién urbana. La deriva se apropia de este espacio urbano en el contexto de lo que se podria lamar un «acto de discurso peatonal», en el que «el acto de caminar es para el sistema urbano lo que el acto de discurso es para el lenguaje»“” Mediante la apropiaci6n cons- ciente de la ciudad, los situacionistas la obligan a hablar de las divisiones y fragmenta- ciones que oculta el espacio abstracto, las contradicciones que hacen posible la lucha politica por el espacio de produccién para que siquiera exista. El espacio fragmentado de la ciudad, tal como adquiere realidad en la deriva, es precisamente lo que se repre- senta en La ciudad desnuda, con la invencién que hace de los quartiers, sus alteraciones de las relaciones espaciales y sus grandes espacios blancos de espacio que no ha adqui- rido realidad; segmentos enteros de Paris a los que se hace desaparecer 0, mas bien, que jamés existieron siquiera. La deriva como acto de discurso peatonal es un restableci- miento del «valor de uso del espacio» en una sociedad que privilegia el «valor de cam- bio del espacio»; su existencia como propiedad. De este modo, la deriva es una utiliza- ci6n politica del espacio que construye relaciones sociales nuevas mediante su «con- ducta lidico-constructiva». 5. La deriva y las representaciones del espacio puiblico Esta disputa por el significado del espacio puiblico deja sin abordar la cuesti6n del esta- tus mismo de este espacio en el periodo de posguerra. Se ha sostenido que, con el creci- miento cada vez mas acelerado de los medios de comunicacién a lo largo de la década de 1950, el espacio anteriormente disputado de las calles qued6 desalojado. Al fin y al cabo, eran precisamente las tecnologias domésticas (primero la radio y, luego, la televisi6n) las que fueron los cauces para las espectaculares tentativas de la sociedad de domesticar la fantasia. Desde este punto de vista, la deriva estaba condenada a ser un anacronismo. De hecho, algunos textos sobre la deriva y el espacio urbano parecen extrafiamente senti- mentales. Por ejemplo, en el boletin Potlatch de 1954, un articulo se lamenta de la des- truccién de la rue Sauvage del distrito XIII: damentamos la desaparicién de una via ptiblica poco conocida y, sin embargo, més viva que los Campos Eliseos y sus luces» Pese a la calificacion de que «no nos interesaban los encantos de las ruinas»,** es facil coincidir con Benjamin Buchloh en que, con el auge de las tecnologias para controlar el interior de los hogares, la calle «tendria cada vez mas cualidades de una atracci6n artfs- tica, por la forma en que también las habian adoptado todos los lugares desalojados (ruinas) y las tecnologfas obsoletas aparentemente exentas de la l6gica de la mercancia y Ja instrumentalidad del deseo concebido o abandonadas por ellas».*? Sin embargo, la ciudad no ha sido desalojada por completo; la calle no se ha quedado sin contaminar simplemente porque la cultura del espectaculo haya resultado administrarse principal- mente en el hogar; mds bien al contrario. La ciudad «desalojada» no estaba tanto «exen- ta de [...] la légica de la mercancfa» como convertida en la sede del discurso mitico, un discurso absolutamente supeditado a la cultura del espectaculo. 41. Ibid., pp. 97-99. 48, «On détruit la rue Sauvage», Potlatch 7 (3 de agosto de 1954), reimpreso en Berrreby, editor, Documents relatifs @ la formation de l'internationale situationniste, p. 176. Este articulo tuvo continua- cidn en ¢La forme d'une ville change plus vite», Potlarch 25 (26 de enero de 1956), reimpreso en Documents relatifs, pp. 234-235. 49. Benjamin H.D. Buchloh, «From Detail to Fragment: Décollage Affichiste», October 56 (prima- vera, 1991), p. 100.113, Su significado no desaparece; més bien, se sittia a cierta distancia, queda en la reserva. Si el dominio publico ya no es «hipersignificante»® ni esta «leno», como lo estaba antes de la aparici6n de la cultura del espectdculo, se debe reconocer en todo caso que su funcién estética como «ruina» reproduce el poder: La ciudad «hiposignificante» del mito es apropiada para varios fines: su historia se reproduce de forma inofensiva como entretenimiento, por ejemplo, en atracciones turisticas donde el espacio «ptibli- co» est4 mercantilizado para el consumo muy «privado». (En su «Introduccion a una critica de la geograffa urbana», Debord dice del turismo que es «una droga popular tan repugnante como los deportes 0 la compra a crédito».)>! La «museizacion» de Paris es un ejemplo evidente de este proceso. Como hemos dicho anteriormente, estas represen- taciones tienen una naturaleza ideolégica muy definida: «la ciudad se somete a las nor- mas de un espacio abstracto que se corresponde con bastante precisién con la constitu- cién de una organizacién politica (el Estado) externa a la actividad cotidiana de los ciudadanos y a su apego a los lugares en los que vive». La antipatia que sienten los situacionistas hacia los «encantos de las ruinas» era precisamente un reconocimiento de que esas «normas del espacio abstracto» que consiruyen el dominio ptiblico como algo desalojado no eran en absoluto «encantadoras». Pero esas representaciones no eran impermeables a la impugnacién; de hecho, la coherencia de la significacién de la ciudad se vefa amenazada constantemente con derrumbarse. Se debja al hecho de que, pese al poder hegeménico del espectaculo, la produccién de la ciudad seguia siendo una practi- ca social, una practica que no se podia instrumentalizar por entero. Contrariamente a las proyecciones de la sociedad espectacular, que postulaban la ciudad como una forma natural e intemporal, existia tnicamente como «un entorno compuesto por la interac- cién y la integracién de practicas diferentes».* La deriva como practica de la ciudad se reapropié del espacio publico arrebatandolo del ambito del mito, devolviéndole su ple- nitud, su riqueza y su historia. La deriva como herramienta importante de la lucha de los situacionistas sobre quién hablaria por la ciudad durante la década de 1950 fue una tentativa de cambiar el significado de la ciudad cambiando el modo en que se habitaba. Y esta lucha no se llevé a cabo en nombre de un nuevo mapa cognitivo, sino con el fin de construir un espacio colectivo mas concreto, un espacio cuyas potencialidades siguie- ran abiertas indefinidamente para todos los participantes en la narraci6n «ltidico-cons- tructiva» de un nuevo territorio urbano. a 50. Término tomado de Frangoise Choay; cf. su articulo «Sémiologie et urbanisme», Larchitecture aujourd'hui 132 (1967). 51. Debord, «Introduction a une critique de la geographie urbaines. 52. Raymond Ledrut, «Speech and the Silence of the City», en M, Gottdiener y Alexandros Ph. Lagopoulos, editores, The City and the Sign: An Introduction to Urban Semiotics (Nueva York: Colum- bia University Press, 1986), p. 125. 53. Ibid., p. 122. anthropos 229