Mtevaz Bir Miras Batda Obje Sanat PDF

MütevazI
BİR MİRAS
—
Batı’da Obje Sanatı/
Kavramsal Sanat/
Post-Kavramsal Sanat ve
Türkİye’de 1965-1992
Yılları Arasındakİ
Benzer Eğİlİmler
(Doktora Tezİ)
SALT001-120712-ÖZAYTEN-A001
nİlgün özayten — Doktora tezİ
1992 TARİHLİ BU DOKTORA TEZİ NİLGÜN ÖZAYTEN TARAFINDAN,

İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ SANAT TARİHİ ANABİLİM DALI’NDA,
PROF. DR. NURHAN ATASOY’UN DANIŞMANLIĞINDA HAZIRLANMIŞTIR.
SALT001-ÖZAYTEN II-002
İÇİNDEKİLER
4
ÖNSÖZ
6
GİRİŞ
17
BATI’DA MODERNİST VE
POST-MODERNİST DÖNEMLERDE OBJE SANATI/
KAVRAMSAL SANAT/
POST-KAVRAMSAL SANAT
82
TÜRKİYE’DE OBJE SANATI/
KAVRAMSAL SANAT/
POST-KAVRAMSAL SANAT
190
SONUÇ
193
YARARLANILAN KAYNAKLAR
200
ÖZET
203
EKLER
ÖNSÖZ oluşturulmuş işlerden bir dia pozitif arşivi yapar-

ken çok zengin verilerle karşılaştım. Toplanan
Çağımızda resim ve heykel gibi formalist dokümanların bolluğu, açılan sergilerin sayısı
sanatlara karşıt ve alternatif olan Obje Sanatı, ve niteliği beklemediğim ölçülerdeydi ve bunun
Kavramsal Sanat ve Post-Kavramsal Sanat’ı Batı sonucu tez, kapsam olarak isteğim dışında geniş-
ülkeleri ve Türkiye kapsamında inceleyen bu ledi. Ancak sonuç, yani Türk sanatçılarının bu
çalışma, henüz sonuçlanmamış bir süreci konu sanat türlerinde özgün işler ürettiklerini ve dünya
almaktadır. Yaşanmakta olan bir dönemi araştır sanatı paralelinde bir düzeye ulaştıklarını gözle-
manın güçlükleri kadar avantajları da vardır ki, yebilmek sevindiriciydi.
bu çalışma sırasında her ikisiyle de karşılaştım.
Güçlükleri özellikle Türkiye için konu ile ilgili faz- Burada öncelikle teşekkür etmek istediğim
laca yayın, araştırma ve yorum olmaması; avantaj- kişi, günümüz sanatını, henüz yaşanmakta olan
ları ise, dönemi gözlemek, yaşamak ve sanatçıla- bir süreci tez konusu alma isteğimi içtenlikle
rıyla birçok etkinlikte birlikte olabilmekti. kabul eden, her aşamada ilgi ve desteğini gördü-
ğüm ve tezin yönetimini üstlenen değerli hocam
Bu alanı tez konusu olarak belirlememin bir Prof. Dr. Nurhan Atasoy’dur.
nedeni kendi bilgi eksiğimi giderme isteğiyse,
bir diğer nedeni de, çoğu kez resim ve heykel gibi Çalışmam sırasında, Türkiye’de ve Türkiye
kalıcılığı olmayan, sergilendikten sonra dağıtı- dışında yaşayan ve bu tez kapsamına giren bütün
lan bu tür işleri belgelemede, bu dönemle ilgili sanatçılardan yardım gördüm. Sözünü ettiğim bu
bir arşiv oluşturmada yarar görmemdi. Gerek sanatçılar, galerilerinde bu tür sergilere yer veren
doküman toplarken, gerek Türkiye’de bu alanda galericiler, yakın geçmişte ve günümüzde bu
etkinlikleri düzenleyen kurumların yöneticileri,

bu alanda yazılar yazan birkaç eleştirmen, arşivle-
rindeki her malzemeyi benimle paylaştılar ki, bu
konuda hepsine teşekkür borçluyum.
—Nilgün Özayten
— bölüm 1 —
GİRİŞ
Türkiye’deki üniversitelerde Sanat Tarihi bölüm- yönlendiren ve son olarak yayın organlarında kit-
leri programlarında ağırlıkla geçmiş dönemlerin lelerin konuya ilgisini çekenler çoğunlukla sanat
sanatına yer verirken, günümüz sanatının öğre- tarihçilerdir. Kuşkusuz sanat tarihi birikimini
tilmesi, izlenmesi ve araştırılması yeterince özen- sanat felsefesi ve sanat sosyolojisi ile besleyip,
dirilmeyen bir konudur. Bugün dünyanın sanat geliştiren de sanat tarihçilerdir. Türkiye’de ise,
merkezlerinde sanatı yalnız sanatçılar oluştur- sanat tarihçilerin yeterince günümüz sanatına
muyor. Sanatçılar, sanat tarihçiler, sanat kuram- eğildiklerini, kendilerine araştırma ve çalışma
cıları, eleştirmenler, galeri ve müzeler, sergi alanı olarak bu ortamı seçtiklerini ya da yukarıda
yapımcıları yaşanan günü yorumlarken yakın sözü edilen türde sanat etkinliklerine katkıla-
geleceğin sanatını birlikte tasarlıyorlar. rının olduğunu söyleyebilmek oldukça güçtür.
Bir anlamda sanatı yönlendirenler, geçmişin Kanımca, üniversitelerin sanat tarihi bölümlerini
bilgi ve birikimini günümüze taşıyıp, yaşadığı çağdaş sanat ortamını yönlendiren kurumlar ara-
anın olguları ile birleştirenler ve yeni sanatsal sında düşünmek, bu ilgi eksikliğini giderebileceği
kavramların varlığından ilk söz edebilenler sanat gibi, zaman içinde sanat tarihi kurumlarının ya
tarihi kökenli çağdaş sanat uzmanlarıdır. Pek da sanat tarihçilerin yaşanan sanata katkıların-
çok ülkede, çağdaş sanat müzelerinin, galerile- dan da söz edilebilecektir.
rin başında ya da danışma kurullarında görev
alan, uluslararası sergi, bienal, trienal türünden
etkinliklerin organizasyonunu üstlenen, artık
neredeyse izlenmesi mümkün olmayan çokluk-
taki kitap ve sergi kataloglarını yazan, sanata
yatırım yapanları (sponsorları) danışman olarak
Amaç tasarımcılarından Michael 1 Claude Gintz, “Notes on
Asher’ın “Bir analizin açıklığına an Exhibition Project”,

L’art conceptuel: Une
Bu teze başlarken ilk amacım, Türkiye’de 1965’li yardım edecek ve tarihin oluştu- perspective (katalog),
yıllarda ilk örnekleri verilen, 1980’lerde oldukça rulmasıyla ilgili bazı temel soru- Paris-Musées, Société
yaygınlaşan resim ve heykel dışı işleri, yani ların sorulmasına uygun zemini des Amis du Musée d’Art
Moderne de la Ville de
burada Obje Sanatı/Kavramsal Sanat/Post- oluşturacak ortak deneyimler Paris, 1989, s. 20.
Kavramsal Sanat başlıkları altında adlandırdığım ve taze bellekler varken, tarihsel
işleri, tarihsel bir gelişim içinde vermek ve başa- değerlendirmeler hızlandırıl-
rabildiğim ölçüde başlangıçtan bugüne yapılan malıdır” sözlerinin de etkisiyle, henüz yaşamakta
işlerden bir dia arşivi oluşturmaktı. Türkiye’de bu olduğumuz bir sanat sürecini araştırmama konu
tür işler henüz müzelere ve özel koleksiyonlara almaktan çekinmedim.1
girmediğinden, yapılan iş, sanatçısı tarafından
sergi sonrası zorunlu olarak bozulur veya dağı- Kapsam
tılmış biçimiyle atölyelerde saklanır. Eğer bunlar
sergileme sırasında da belgelenmemiş ise, bir Yukarıda, bu araştırmaya başlarken ilk amacı-
anlamda konu üzerinde çalışmak olanaksızlaşır. mın Türkiye’de 1965’ten günümüze Obje Sanatı/
Resim ve heykel sanatlarımızın bile toplu bir arşi- Kavramsal Sanat/Post-Kavramsal Sanat örnekle-
vinin olmadığını bilen ve bunun en fazla sıkın- rini tarihsel bir gelişim içinde vermek olduğunu
tısını çeken bir kuşaktan olmamın yanı sıra, ilgi belirtmiştim. Ancak çalışmalarım bir ölçüde
duyduğum konuyu tez olarak almak ve arşiv oluş- ilerlediğinde bunun yeterli olmadığına inandım.
turmak konusunda farklı bir avantajım da vardı. İşe öncelikle tanımlarla başlamak gerekiyordu.
Bu sanatın oldukça yaygınlaştığı 1985 sonrası, Çünkü, bu sanatların başlangıç yeri Batılı ülke-
İstanbul’da düzenlenen toplu ya da kişisel sergi- lerdi ve çok sayıda kitabın tümü, yabancı dilde
lerin birçoğu, yöneticisi olduğum Atatürk Kültür yayınlardı. Türkiye’de yayın olarak bu alanlara
Merkezi Galerisi’nde gerçekleşti. Biraz da, 1989 ilgi, ancak 1978’de Sanat Tanımı Topluluğu etkin-
yılında çeşitli ülkeleri dolaşan Kavramsal Sanata liklerine başlayınca oluşmuştu. Benim saptaya-
Bir Bakış adlı retrospektif nitelikli serginin bildiğim ilk Türkçe yayın, bu topluluğun 1980’de
İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Galerisi’nde açtığı çalıştılar. Tüm bu yayınlarla ilgili daha kapsamlı
sergi sırasında çıkarılan, Kavramsal Sanat’ın ana bilgiler tezin ileriki bölümlerinde verilecekse
metinlerinden çevirileri ve topluluğun üyelerin- de, burada değinmek istediğim var olan yayın-
den Şükrü Aysan’ın uzunca bir yazısını kapsa- ları araştırdıktan sonra tezin içeriğini yalnızca
yan Sanat Olarak Betik adlı kitap oldu. 1970’ten Türkiye ile sınırlı tutmayıp, bu sanatların tanı-
itibaren Füsun Onur ve Şükrü Aysan’ın sergileri, mını ve Batı’daki gelişimlerini de tez kapsamına
ilki 1977’de düzenlenen Yeni Eğilimler sergileri ve almamın zorunlu olduğudur.
ardından Sanat Tanımı Topluluğu sergileri, sanat
dergilerinin ilk kez konuya ilgi duymalarını ve Tanımlar ve Terminoloji
bazı yazıların yayınlanmasını sağladı. Dönemin
eleştirmenleri bu sanatlar konusunda, bilgi açı- Teze Batı’daki gelişim ve tanımlarla başlama
sından sanatçılardan daha az donanımlıydılar ve zorunluluğu, hemen ardından oldukça karmaşık
sanatçılar çoğu kez yazdıkları yazılarla izleyici ve Batı’da bile yeterince açıklık kazanmamış bir
ve okuyucuyu aydınlatmak görevini de üstlendi- terminolojik yapıyı çözmemi gerektirdi. Konu
ler. 80’li yıllarda açılan sergi sayısındaki artışla ile ilgisi olanlara daha tezin başlığında çelişkili
bağlantılı olarak sanat yazarlarının da konuya gelebilecek bir ifade var. Bu çelişkili ifade; Obje
ilgisinin arttığı söylenebilir. Bu yıllarda konuya Sanatı ve Kavramsal Sanat gibi birbirinden farklı,
ilgiyi arttıran özellikle Öncü Türk Sanatından hatta birbirine karşıt iki türün bir arada konu
Bir Kesit sergileri oldu. Konu ile ilgili ikinci kitap başlığı olarak verilmesidir. Ancak çelişkili gibi bir
1984 tarihli ve yine Sanat Tanımı Topluluğu yayı- izlenim uyandıran bu durum, tez içinde en çok
nıydı. Tümüyle Marcel Duchamp’ı konu alan bu tartışılan konulardan biridir ve kanımca oldukça
kitaptan sonra günümüze dek orijinal ya da çeviri açıklık kazanmıştır. Burada kısaca getirebilece-
herhangi bir kitap yayınlanmadı. Kitap sayısın- ğim açıklama, Obje ve Kavramsal Sanat gibi iki
daki azlığa karşın 1980’lerin sonu ve 1990’ların farklı türün birleşerek günümüz Post-Kavramsal
başında gazeteler, sanat dergileri ve özellikle Sanatı’nı oluşturduğudur. Tez boyunca termino-
sergi katalogları oldukça kapsamlı ve doyurucu loji konusunda karşılaşılan güçlükler, yaşadığı
yazılarla kitap alanındaki boşluğu gidermeye günün sanatını irdeleyen pek çok yazar ve sanat
tarihçinin sıkça karşılaştığı türden. Türkiye’de olmaz. Hatta Günther işinde video kullanmış ise
olduğu gibi Batı sanat dünyasında da birçok yazar ki çokça kullanır, bu durumda diğerlerine ek ola-
“gaf” yapma korkusuyla kesin adlandırmalar rak Video Art (Video Sanatı) kapsamına da girer
yapmaktan kaçınıyor. Ve her şeyden öte, bir tek aynı iş. Bu ve bunun gibi çoğaltılabilecek pek çok
“iş” o denli çok ana başlık altında, hem de hiçbir örnekle, bu konudaki terminolojinin çeşitliliği,
yanlış anlam içermeden anılabiliyor ki, bu alanda bir anlamda zenginliği, ancak bir o kadar da yaşa-
bir karmaşa oluşmaması olanaksız. nan karmaşa ve kararsızlık yansıtılabilir.
Bu tezde, çokça söz edilecek terimleri sıra- Ancak, yukarıda sıraladığım bu çok sayıda
layarak bir örnekleme yapabiliriz: Ready-Made terimi birleştirip, bu tür sanatlara ortak bir ad
(Hazır Yapım), Work (İş/Yapıt), Installation vermeye çalışmak ve onu resim ve heykelin kar-
(Yerleştirme/Alan-Kurgu)2, Object Installation şısına üçüncü bir türün adı olarak çıkarmak, ya
(Obje Yerleştirme), Object Art (Nesne/Obje Sanatı), da bunu yapmaya zorlanmak bugün için yanlış-
Post Object Art (Obje Sanatı Sonrası, ancak daha lıklara ve kavram karmaşasına neden olmakta-
kesin içerdiği anlam: Obje Sonrası Sanat, Objesiz dır. Bugün pek çok yazar ya da sanatçı tarafın-
Sanat), Conceptual Art (Kavramsal Sanat), Post dan kabul gören en geçerli ve genel adlandırma
Conceptual Art (Post Kavramsal Sanat ya da “Kavramsal Sanat” başlığı ise de, buna itiraz
Kavramsal Sanat Sonrası), Post Modernism edenlerin başında 1960’ların Kavramsal sanat-
(Modernizm Sonrası) gibi. çıları ve onların sözcüleri gelir. Ayrıca, bu işle-
2 Installation yerine
Örneklemede ise, genç Alman rin hepsini Kavramsal Sanat ana başlığı altında
“Alan Kurgu” tanımını sanatçı Ingo Günther’in bir işi toplamak, en azından Kavramsal Sanat’ın ortaya
Maçka Sanat Galerisi ser-
kullanılabilir. Aynı iş, hem hazır çıkış nedenini yeterince bilmemek olur. Yalnızca
gisi (1988) broşüründe
Ergül Özkutan kullanmıştı.
yapım, hem obje sanatı, hem Obje Sanatı olarak adlandırmak ise, bu kez
Yerinde bir tanımlama ola- yerleştirme, hem post-kavramsal Kavramsal Sanat’ın varlığını yadsımak oluyor ki,
rak görüyorum. Bkz. Ergül
hem de postmodernist olarak bu ve benzer sorular tez içinde detaylı üzerinde
Özkutan, Installation
No: 2, Maçka Sanat Galerisi
adlandırılabilir ve bunlardan durulan çelişki ve açmazlardandır. Kanımca
Yayını, Mart 1988. hiçbiri de yanlış bir adlandırma yapılabilecek olan, ortak bir ad oluşturma
konusunda zorlanmadan, çağın içinde birbiriyle olarak kabul ederler ve dola- 3 Bedri Baykam,
“Post-Duchamp
etkileşim halinde olan çoğulcu sanat anlayışını yısıyla işin içine Dadaistler de Krizi”konferansı,
kabullenmektir. karışır. Ardından 1960’larda İstanbul, 22 Mayıs 1992.
Fluxus sanatçıları, sergileri ve

Batı’daki Gelişim ve Sınıflandırma performanslarıyla o güne dek
yapılanlara yeni bir boyut kazandırırlar. 60 ve
Obje Sanatı ve Kavramsal Sanat söz konusu oldu- 70’ler arası dönem ise, sanatın özünde köklü bir
ğunda, öncülük onuru her zaman tek bir sanat- değişim oluşturan ve Duchamp’a çok şey borçlu
çıya verilmiştir: Marcel Duchamp ve onun ready- olan Kavramsal sanatçıların dünyayı şaşırttığı
made’leri. Duchamp gerçekten çağın sanatında, dönemdir. Tez boyunca 60’ların önemi birçok
hatta bu süreci önceki çağları da içine alacak bölümde vurgulanacaktır. Çünkü yalnızca buraya
şekilde genişlettiğimizde tüm sanat tarihinde kadar söz ettiğim Fluxus ya da Kavramsal Sanat
dönüm noktası olan son derece önemli bir kişilik- değil, konu ile ilgisi nedeniyle sık sık değinece-
tir ve izleyenleri çoğaldıkça bu önem de artmak- ğim Minimalizm, Land Art, Performans, Process
tadır. 1992 Mayıs’ında Bedri Baykam’ın dünya Art, Video Art, Arte Povera hep 1960’larda ortaya
sanatının günümüzdeki durumunu konu alan çıkan ve diğerleriyle birlikte oluşturdukları sen-
bir konferansına “Post-Duchamp Krizi” başlığını tezle günümüzün Post-Kavramsal Sanatı’na temel
vermesi, özellikle bu başlık içindeki “kriz” keli- olan sanat türleri ve akımlarıdır.
mesi, günümüz sanatını yakından izleyenler için
tam yerini bulmuş bir tanımdır ve çağın başında 60’ların bir diğer önemi ise, yirminci yüz-
1910’lu yıllarda etkin olan Duchamp’ın, 60’lı yıl sanatında Modernist dönemin kapanıp,
yıllarda Kavramsal sanatçılarla tekrar gündeme Postmodern dönemin başladığı yıllar olması-
gelen, hiç kesintisiz 90’lı yıllara kadar süren ve dır. Postmodernizm sanatın her alanını kapsa-
günümüzde Post-Kavramsal işlerle gerçekten dığından konumuzla bir ölçüde ilgili olsa da,
bir krize dönüşen etkisinin kanıtıdır.3 Bu etkiyi Modernizm ya da Formalizm ve bunların kuram-
kriz olarak nitelemek Bedri Baykam’a ait olsa cısı Clement Greenberg ve onun estetik teorisi
da, tüm kaynaklar Duchamp’ı tartışmasız öncü “karşıtlık” açısından konuyla çok daha yakından
ilişkilidir. Çünkü Kavramsal Sanat’ın kendi ilke- avangart çıkıştan söz edilemeyeceği bir gerçektir.
lerini ortaya koyarken yıkma, yok etme uğraşı “Çağımız sanatı resim alanında Greenberg ile son
verdiği başlıca görüş, Greenberg’ün Modernizm sözünü söyledi” diyebilmek için, çağın sonlarına
kuramı olmuştur. Greenberg formalizmi (biçimci yaklaştığımız şu günlerde zamanın erken olduğu
sanat) savunur, Kavramsal Sanat formu ortadan düşünülemez. Olsa olsa Postmodern resim, çağı
kaldırmayı amaçlar. Greenberg malzemeyi örne- kapatacaktır. Heykel ise, form arayışlarıyla var-
ğin boyayı öne çıkarır, Kavramsal Sanat değil lığını her ne kadar tek başına sürdürse de, üç
boya, resim, sanatta nesneyi yadsır. Bu ve benzeri boyutlu özelliğinden dolayı, birçok örnekte “çok
karşıtlıklar da tezde değinilecek konular arasında boyutlu işler” olarak da adlandırılan obje sana-
yer alıyor. tına yaklaşmış, bir anlamda onun içinde erimiş,
onunla kaynaşmış, onun malzemesi olmuş, ya
Yazının başında bu tezde görsel sanatla- da tam tersi obje sanatı heykelden çok şey almış-
rın geleneksel türleri olan Resim ve Heykel’in tır. Bu nedenle, alıntılar ve karşıtlıklar açısından
dışında kalan işlerden söz edileceği belirtilmişti. tezde, resim ve heykelden objeye ve Kavramsal
Bugün Batı’da, hatta son yıllarda giderek artan bir Sanat’a geçiş üzerinde de durulacaktır.
yoğunlukta bizde de, sanat pazarının değer ölçüt-
lerini oluşturan müzelerde (bizde çağdaş sanat Buraya kadar olan bölüm, yani Batı’da Obje
müzesi olmadığı için bu iddia geçersiz), galeri- Sanatı/Kavramsal Sanat ilerdeki bölümlerde
lerde, konulu toplu sergilerde, sanat yayınlarında tarihsel gelişimleri içinde tanımlanırken, bu
ve özellikle bienallerde artık görmekten sıkıldığı- sanatların sözcülerinden, kuramcılarından,
mız, birçoklukla Post-Kavramsal işler üretiliyorsa sanatçılarından ve bu tür işlere yer veren önemli
da, kuşkusuz resim ve heykel varlıklarını sürdü- sergilerden de söz edilecektir. Kuşkusuz her şeyin
rüyorlar. Ancak, özellikle resmin varlığını sürdür- birleşip, düğümlendiği Post-Kavramsal Sanat yine
mesi, eski akımların başına “neo” kelimesi ekle- benzer ölçütlerle değerlendirilecektir. Ancak, Batı
nerek, hep modern dönemin akımlarının yeniden ile ilgili bölümde söz etmek istediğim bir konu
gündeme getirilmesi şeklinde oldu. Modernist daha var ki, bu tarihsel sınıflandırma ile ilgili.
dönem sonrası resimde hiçbir yeni tavırdan, Tezde kendi çalışmalarım sonucu oluşturduğum
4 René Block, “Certain sınıflandırma; yani Batı’da oldu. Çünkü Türkiye’de resim ve heykelden
Relations in 20th Century
1960’lardan bugüne dek geçen Obje Sanatı ve Kavramsal Sanat’a geçiş, Batı’da
Art”, Art is Easy - 8th
Biennale of Sydney 1990
süre içinde araştırmama konu olduğu gibi sanatçıların ortak ilgisiyle oluşma-
(katalog), The Museum of olan işler üç ana başlık altında: mıştı. 1960’lardan tek isim Altan Gürman’dı. Bir
Contemporary Art, Sydney,
Obje Sanatı/Kavramsal Sanat/ tek isim için tüm 60’lı yılları konu kapsamına
1990, s. 17.
Post-Kavramsal Sanat sıralaması almak, bir anlamda “bu işler Türkiye’de de Batı
ve sınıflandırması ile verilirken, ile aynı yıllarda başladı” demek oluyordu ki, bu
benimkine oldukça yakın bir sınıflandırma ile iddia yanlış sonuçlar doğurabilirdi. Dönemi, bu
karşılaştım. 1990, 8. Sydney Bienali yöneticisi ve alandaki örneklerin çoğalmaya başladığı 1970’ler-
ünlü galerici René Block, temasını Ready-Made den başlatmak ise, Türkiye’de Obje Sanatı’na
olarak belirlediği bienal kataloğunda benzer bir öncü olan en önemli ismi konu kapsamı dışında
sınıflandırma yapıyor, hatta içe içe geçmiş daire- bırakmak olurdu. Sonuçta yaşadığı süre içerisin-
ler çizerek konu kapsamındaki sanatçıları üç ayrı deki uygulamalarında yüzeyden hiç kopmasa da,
kuşak olarak sınıflıyordu. 1. kuşak (ya da kendi Altan Gürman’ın Türkiye’de boyasal resimden
deyimiyle dalga) Duchamp kuşağı, 2. kuşak ağır- uzaklaşıp, malzeme/obje denemelerine girişen
lıkla Kavramsal sanatçılar ve Beuys gibi 60’ların ilk sanatçı olma ayrıcalığını her zaman koruya-
benzer eğilimli sanatçıları ve 3. kuşak günümüz- cağına inanarak, Türkiye’deki başlangıcı 1965
de Post-Kavramsal olarak anılan sanatçılardı.4 Bu olarak belirledim. Ayrıca, Altan Gürman’ın ileride
karmaşık ortamda benzer bir sınıflandırma ile uygulamak üzere 1965-66
karşılaşmak sevindiriciydi. yıllarında kareli defterine 5 Bu tasarımlar için
büyük bir titizlikle çizdiği Koridor dergisi tarafından
Türkiye’deki Gelişim projeler, tasarımlar eğer aslına uygun olarak 80 adet

çoğaltılan Altan Gürman’ın
gerçekleşebilseydi, kuş- not defteri kaynak göste-
Türkiye ile ilgili bölümde öncelikle yapmak kusuz obje yerleştirme rilebilir. Bkz. Altan
istediğim açıklama tarihlendirme ile ilgilidir. türünde de Türkiye’de ilk Gürman-Tasarımlar

1965-66, Koridor dergi-
Önceleri Türkiye’deki etkinliklere başlangıç örnekleri veren sanatçı yine sinin 2. sayısına ek,
alınacak tarihi belirlemekte bazı kuşkularım o olacaktı.5 İstanbul, 1990.
Altan Gürman’ın ardından 1970’li yıllar sessiz ve tepkisiz kalındı. Ancak, tüm bu etkin-
dört önemli çıkışa sahne oldu. Bunlardan ilki, liklerin izleyici ve sanat yazarlarını olmasa da,
Füsun Onur’un, başlangıçta heykelin sınırla- sanatçıları cesaretlendiren bir etkisi oldu ve
rını zorladığı, zamanla doğrudan hazır yapım hemen o yıllarda düzenlenen 2. Yeni Eğilimler
ya da kendi ürettiği objelere geçişiyle, 1970’ten sergisinde ve onu ikişer yıl arayla izleyen diğer-
itibaren hemen her yıl Taksim Belediyesi Sanat lerinde, obje yerleştirme ve kavramsal nitelikli
Galerisi’nde düzenlediği sergilerdir. İkinci kişi- işlerin sayısında önemli ölçüde artış görüldü.
sel çıkış, Şükrü Aysan’ın resimde yanılsamayı,
yüzeysel imgeyi, giderek pentürü ve sonuçta 1980-1990 arası dönem Türkiye’de bu tür
genel olarak resmi yadsıdığı, onun yerine tuval etkinliklerin hızla yaygınlaştığı yıllardır. Ancak
bezini “maddesel” bir varlık olarak ortaya sür- hızla yaygınlaşmaktan kastedilen sanatçılar
düğü işleridir. Şükrü Aysan, resmi ve genel olarak arasındaki ilginin artışı anlamındadır. Yoksa
sanatı sorguladığı bu kişisel etkinliklerin yanı galericilerin ve izleyicilerin Obje Sanatı ve
sıra, 70’lerin diğer iki önemli çıkışına da öncü- Kavramsal çıkışlı bu işleri birden benimsedikleri
lük etmiştir. Bunlar: ilki 1970’de düzenlenen söylenemez. Galericilerin ilgisizliği, bilgisizlikten
Yeni Eğilimler sergilerinin başlaması ve 1978’de kaynaklandığı kadar tecimseldir. İzleyici ise eği-
üyeleri arasında kendisinin de bulunduğu Sanat tim ve eleştiri alanındaki boşluk sonucu yeterince
Tanımı Topluluğu’nun kuruluşudur. Bu alanda bilgilendirilememiştir. Bugün hâlâ obje yerleş-
ilk gruplaşma eğilimi olarak niteleyebileceğimiz tirme türü sergilere giren ve hemen tekrar çıkış
Sanat Tanımı Topluluğu; sergileri, manifesto türü kapısına yönelen, çıkarken “bu ay sergi yok mu?”
yazıları, izleyiciyi bilgilendirmek amacıyla yayın- diye soran izleyicilerle karşılaşabiliyorsak, bu
ladığı kitapları ve betikleri ile o güne dek sanat sanatların gereğince tanıtıldığından ve yaygınlaş
ortamımızda hiç tartışılmayan konuları gündeme tığından söz edemeyiz. Oysa 80-90 arası dönemde
getirmiş ve ayrıcalıklı bir konuma yerleşmiştir. hem bu alana ilgi duyan sanatçıların ve galericilerin
70’li yıllar boyunca yapılanlar, o günün orta- sayısında artış olmuş, bazı sanatçılar bir araya gele-
mında ne coşkuyla karşılandı, ne de reddedildi. rek programlı ve bilinçli bir biçimde periyodik ser-
Daha çok bilgisizliğin verdiği bir çekingenlikle giler düzenlemişler, hem de birkaç sanat yazarının
başı çekmesiyle oldukça kapsamlı yazı ve eleştiriler nicelik ve nitelik bağlamında dikkat çeken başka
gazete, dergi ve sergi kataloglarında yayınlanmış- etkinlikler de yaşanmıştır. 80’li yılların sonla-
tır. 80’li yıllar boyunca ilgi çeken yarışmalı karma rında –ilki 1987’de– başlayan İstanbul Bienalleri
sergilerden biri yine Yeni Eğilimler sergileridir ve ise, genel olarak görsel sanatlarımızın dış dünya
sonuncusu 1987’de düzenlenir. Ancak, 1984’te ilki ile ilişkiye geçmesini sağlarken, Obje Sonrası
düzenlenen Öncü Türk Sanatından Bir Kesit ser- Sanat’ın birçok ünlü isminin ve onların işleri-
gileri bu alanda önemle üzerinde durulması gere- nin Türkiye’de ilk kez izlenmesi olanağını da
ken en programlı etkinliktir. 1984-1992 arasında yaratmıştır.
adı, yapısı ve sanatçıları bağlamında kendi içinde
değişiklikler geçiren ve sekiz kez düzenlenen bu Tezin Türkiye ile ilgili bölümünde bir grup
sergilerin kanımca en önemli özelliği, sponsor ola- sanatçıya ve onların sanatına ayrı ayrı yer verildi
rak Koleksiyon Kuruluşları’nın desteğini görse de, ki, neden yalnızca bu isimlerin belirlendiği, bu
sergilerin oluşumunun gerisinde hiçbir galeri ya da belirlemede hangi ölçütlerin rol oynadığı soru-
sergi yapımcısının bulunmaması, bunların sanat- labilir. Her şeyden önce bu sanatçılar Obje sana-
çıların kendi organize etkinlikleri olmasıdır. 70’li tını, Obje Sonrası Sanat olarak adlandırdığımız
yıllarda Sanat Tanımı Topluluğu’nun yaptığını, bu Kavramsal Sanat ve benzer türlerini, işleriyle
kez bu sanatçılar yapmış, izleyici ve galerici kitle- Türkiye’de tanıtan ilk uygulayıcılardır. Diğer
sini kendi işleri ve genel olarak Kavramsal Sanat önemli ölçüt “süreklilik” olgusudur. Çünkü,
türleri konusunda aydınlatmak görevini de ister günümüzde bu tür kapsamı içinde işler üreten
istemez üstlenmişlerdir. sanatçıların sayısını çok daha fazla artırabilirsek
de, adlarını verdiğim bu sanatçılar dışında kalan-
Kuşkusuz 1980-1990 arası dönemde bir lar ya genelde resim ve heykel alanlarında çalış-
araya gelerek sergiler düzenleyen, ancak bir grup tıkları halde bu alanda ancak bir-iki iş üretmişler-
olarak algılanmaması gereken bu sanatçıların dir yani asıl etkinlik alanları resim veya heykeldir,
etkinlikleri dışında, birçok kişisel, karma ya da ya da henüz sanatlarının başında, oldukça genç
grup sergisi olmuş, en genel tanımla “objelerle isimlerdir; yaptıkları birkaç işle bir kanıya var-
mekân düzenleme” olarak adlandırabileceğimiz, mak mümkün değildir. Son ölçüt ise kuşkusuz
“tanınmışlık”tır ki, bunu da sağlayan uzun yıllara

dayanan sanat geçmişleri, dikkat çeken etkin-
likleri ve kendi alanlarında oluşturdukları dil ve
düşünce bağlamındaki özgün tavırlarıdır.
Tezde özellikle Türkiye bölümünde “Post-

Kavramsal” tanımını kullanırken hep kuşkulu
davrandım. Çünkü Batı’da bile fazlaca yerleşmiş
bir tanım değildi; bizde kullanımı yanlış algıla-
nabilirdi. Ancak işte konunun bu yönü bizim özel
durumumuzu yansıtır. Çünkü bizde, aralarında
bu sanatçıların da yer aldığı çok kısıtlı bir çev-
rede, Batı’nın, Duchamp’dan Obje Sonrası Sanat
türlerine uzanan çizgisi gerek yerinde, gerek bazı
kaynaklardan izlenmişti ancak, bizde ilk işlerin
üretildiği 1970’ler ve 1980’lerde Batı artık Post-
Kavramsal süreci yaşıyordu. Dolayısıyla herkes
gibi, zamandaşlık açısından o günün dünya sanat
arenasında hüküm süren ve Obje Sanatı ile Obje
Sonrası Sanatların tam bir bileşimi olan Post-
Kavramsal işleri izledik ve bu evrensel sentez-
den doğal olarak yararlandık. Kuşkusuz aksi de
düşünülemezdi.
— bölüm 2 —
Batı’da mOdernİSt ve
POSt-mOdernİSt dÖnemlerde
OBje Sanatı/
KavramSal Sanat/
POSt-KavramSal Sanat
Yirminci yüzyılın son “on” yılını yaşadığımız yen oluşumları ya da ilerde günümüzün
şu günlerde, geride bıraktığımız çağın sanatını avangartları olacağı umulan sanatçıların işlerini
yorumlamak için zamanın erken olduğu söyle- kapsıyor. Bunlara ek olarak dünya sanatçıların
nemez. 1960’lardan bu yana, özellikle 70 sonrası ve ülkeleri aynı platformda bir anlamda yarıştıran
dönemde, sanat kuramcıları, sanat tarihçiler, bienaller, temalı sergiler, bir sanat türünü gezici bir
eleştirmenler gibi en genel kapsamıyla sanat müze imajıyla bir araya getiren organizasyonlar,
teorisyenleri arasında, yakın geçmiş ve yaşa- hep yeni tartışma ortamları yaratıp, flu kavramlara
nan döneme ilgi artmış durumdadır. Amaç, netlik kazandırılmasını ve yeni yorumları
bir anlamda çağın sanatındaki flu kavramlara amaçlıyor. Kısaca kalabalık kadrolar ve büyük
netlik kazandırmak. Öncelikle Avrupa ve finanslarla çağın sanatı bir kez daha gözden
Amerika, artık geçmiş olmaya yüz tutan çağ- geçiriliyor.
ın dökümünü yapmakta adeta yarışıyorlar.
Yalnızca sanat teorisyenleri değil, galeriler- Çağın sanatını adlandıramamaktan doğan
den müzelere, izleyici-okuyucu kitlesinden sıkıntı, 1970’lerde Postmodernizm (Modernizm
sanatçı ve koleksiyoncuya kadar girift bir yapı, Sonrası) teriminin ortaya atılması ve kısa sürede
düzenlenen sergiler, hazırlanan sayısız dergi, kabul görmesiyle bir ölçüde giderildi. Modernizm
kitap, katalogla bir tartışma ortamı içine ise, zaten hep üzerinde konuşulan, artık kuram-
çekiliyor. Dünyanın birçok kentini dolaşan ları oluşmuş bir dönemdi; ancak, Postmodernizm
dev sergiler, ya çağdaş sanatın geçmişte kalan teriminin ortaya çıkması (her ne kadar kapsamı
öncülerinin retrospektiflerini, ya çağın akım- ve nitelikleri henüz kesinlik kazanmasa da)
larını günümüz bilgi birikimiyle tekrar irdele- en azından çağımız modernizminin sınırlarını
1 Burada modernden söz

belirledi. Postmodernizm ile 70’lerin bu sıkıntılı döne- 2 Benim Obje Sanatı ve
ederken hep 20. yüzyıl Kavramsal Sanat başlıkla-
modernizmi gibi belirle-
Modernist kuramlar daha bir yerli minin ardından ve 80’lerde rında topladığım işlerin
yici ve sınırlayıcı bir yerine oturdu.1 Postmodernizm teriminin ”avangart” olarak adlandı-
ifade kullanılmasının
iyice benimsenmesiyle, artık rılmasına katılmıyorum. Bu
nedeni, her dönemin kendi sanatların kuşkusuz kendi
içinde modernist süreçle-
Postmodernizm, yapılan bugün çağdaş sanatı en genel ve dönemleri içinde avangart
rinin olabileceğindendir. tanımlamalarında öylesine çok kaba ayrımla iki başlık altında özellikleri vardır, ancak
En yeni Modernizm tanımı
anlamı bir arada içeriyordu ki, toplayabiliyoruz: avangart yeni bir türün
ise, basitçe gelenek ve adı olarak belirleyici
şimdi arasında bir kar-
bir anlamda kurtarıcı gibi ortaya olamaz.
şıtlık kurar. Bir sonraki çıktı ve o güne dek adlandırı- Çağın başından (hatta on
stilin yeniliği ile onun
lamayan birçok şeye ortak ad dokuzuncu yüzyılın ikinci
da modası geçecektir. Bkz.
Necmi Zekâ, Postmodernizm-
oldu; onlara kimlik kazandırdı. yarısından) 1960’lara kadar
Jameson, Lyotard, Habermas Yirminci yüzyıl Modernist akım- Modernizm dönemi, 60’lardan günümüze
(Derleme), İstanbul Kıyı
ları, birbirini izleyen dönem- (ve belki de ileriye) Post Modernizm dönemi,
Yayınları, 1990, s. 31-32.
ler halinde yaşandıktan ve olarak. Ancak, hem Modernizm’in, hem de
kuramsallaştıktan sonra, ortaya Post-Modernizm’in çağımızda görsel sanatlar
konabilecek özgün teoriler, kapsamında, kendilerine iki ayrı oluşum
avangart çıkışlar tükendi ve bu tükeniş çağımız alanı bulduğu, iki ayrı çizgide ilerlediği
modernizminin de sonu oldu. Postmodernizm söylenebilir.
ise, 1960’larda Modernizm içinden farklı yönlere
ayrılan çıkışlarla başlar. Bunlardan birincisi Geleneksel Resim ve
Heykel türlerinin Modernist ve Post-Modernist
Şimdilik burada Post-Modernizm’in eklekti- dönemlerde kendi çizgisi içinde geçirdiği deği-
sizm (seçmecilik), çoğulculuk, tarih ve geleneği şim, diğeri; ilk kez çağımızda ortaya çıktığı için
kapsama gibi belirgin nitelikleri sıralanabilir ve “avangart” olarak da adlandırılan Obje Sanatı ve
onun, hem Modernizm’in devamı, hem onunla Kavramsal Sanat’ın, Modernist ve Post-Modernist
hesaplaşma, hem de onun aşılması anlamlarını bir dönemlerde yine kendi sınırları içinde geçirdiği
arada içerdiği belirtilebilir. değişimdir.2
Resim ve heykel gibi formalist (biçimci) kurul tarafından sergi salonunun bir köşesinde
sanatların Modernist ve Post-Modernist dönemler- korundu, ancak halkın karşısına çıkarılıp sergi-
deki değişimi aslında konumuz dışında kalmakla lenmedi. Tüm sanat dünyasının, Birinci Dünya
birlikte, gerek Obje Sanatı, gerek Kavramsal Savaşı’nın getirdiği felaketlere karşın, resim ve
Sanat, oluşumları sırasında özellikle bu türleri heykeldeki Kübizm, Fütürizm, Ekspresyonizm
hedef aldıklarından ilerde karşıtlıklar açısından gibi ciddi değişiklikleri bile yeni yeni hazme-
bu konuya değinmek de zorunlu olacaktır. debildiği bir dönemde, bu “iş” nereden çık-
mıştı? Bunu Duchamp’ın kendisi bile yeterince
A. MODERNİST DÖNEMDE OBJE SANATI açıklayamadı.
Şurası bir gerçektir ki, günümüzde galeri ve 1- Dada ve Duchamp

müzeleri istila eden ‘‘obje”nin sanata girişi, sanat Seçici kurulun Fontaine (Çeşme) adıyla da tanı-
tarihinin en önemli olaylarındandır. Binlerce nan “R. Mutt” sahte imzalı bir pisuvarı sergile-
yıllık geçmişiyle kanıksadığımız, ancak kendi meye cesaret edemese de, bir köşede korumasını
içindeki sonu gelmez değişimleri izlemekten sağlayan neydi? Günün sanat ortamı, öncesine
yorulmadığımız geleneksel türler olan resim ve kıyasla insanlara böyle bir işin mümkün ola-
heykele, ani bir çıkışla 1910’larda yepyeni bir bileceğini düşündüren bir yapıda mıydı? Aynı
tür eklendi. Oysa sanat tarihine baktığımızda, dönemde sanatta buna benzer saçmalıklar
tüm avangart çıkışlarda onun gelmekte oldu- var mıydı ki, bu iş çok da garipsenip tümüyle
ğunu duyumsatan bazı ön işaretler ya da onun reddedilmedi?
başlangıcını haber veren ara hazırlık dönemleri
olurdu. Bu kez öyle olmadı. Başlangıçta kimse Her şeyden önce, insanların hiç de hazırlıklı
önemsemese de, ya da aksine çok ciddi bir reza- olmadığı inanılmaz bir savaş başlamıştı. O güne
let olarak algılanıp sergilenmese de, artık sanat dek tarihte benzeri görülmemiş bir insan kıyı-
dünyasında, sanatçısının “bir sanat nesnesi” mına tanık olan, savaşın getirdiği büyük çökün-
olduğunu iddia ettiği üzeri imzalanmış, sıradan, tüyle inançlarını yitiren genç kuşağın bu düş
porselen bir pisuvar vardı. Bu garip yapıt seçici kırıklığı etkisini duyurmakta gecikmedi ve Dada
hareketi Birinci Dünya Savaşı ve Avrupa kültür Hugo Ball’a göre, sunduk- 3 Nedim Gürsel, “Geleneğe
Başkaldıran Üç Şiir
değerlerinin yozlaşmasına tepki olarak doğdu. ları program “hem bir soytarı- Akımı: Fütürizm, Dada,
Tarafsız İsviçre savaştan kaçabilenlere sığınak lık, hem de ölüler için ayindi”. Gerçeküstücülük”,
olurken, Zürih, aralarında çok sayıda sanatçı ve Açıkça ve korkusuzca eylem- Milliyet Sanat,
sayı: 243, 16 Eylül 1977,
yazarın da bulunduğu mültecilerin toplanma lerini sürdürüyorlardı. Her tür s.9 (Giovanni Lesta’nın
yerine dönüştü. Sol görüşlü bir siyasal yorumcu, sanat, özellikle Ekspresyonizm Fütürizm manifestosundan
şair, oyun yazarı ve müzisyen olan Hugo Ball savaş çarkının bir parçası alıntı).
da, beraberinde Hans Arp ve Tristan Tzara gibi olmakla suçlanıyor, Sembolizm,
sanatçılarla “Cabaret Voltaire”i 1916’da Zürih’te Fütürizm, Kübizm ve Eksperyonizm’e karşı bildi-
açtı. Başlangıçta müzik, dans, okuma parça- riler yayınlanıyordu. Gösteriler arasında müzik
ları, şiirler ve duvarlarda resimlerle programını dışı araçlarla oluşturulan seslere, ilkel Afrika
sürdüren kabare, Alman yazarı Huelsenbeck’in şiirlerine, sözcükten çok sesbilimsel öğelere ve
gruba katılmasıyla saldırgan bir havaya büründü. anlamı ortadan kaldıran rastlantısal girişimlere
Savaşa neden olan Batı uygarlığına, burjuvaya ve öncelik tanıyan dizelere yer verilirken, bir yandan
geleneğe karşıydılar. Zamanla bu karşı çıkışları, da grup adını değiştirerek, yine gösterilerindeki
içinde sanatsal nitelikli gösterileri de kapsayan anlamsız sözcükler gibi açık bir anlamı olmayan
anarşik eylemlere dönüştü. Aslında geleneğe, DADA adını benimsedi. Dada’nın 1917’de ulusla-
burjuvaya karşı tepki ve bu tepkinin gösteri/ rarası bir üne kavuşması ile Zürih grubu da dağıl-
eylem biçiminde sokağa dökülüşü Fütürizm’le maya başladı. Huelsenbeck, arkadaşlarının kav-
başlamıştı. Örneğin Marinetti, Fütürizm manifes- ganın dışında kaldıklarını iddia ederek Berlin’e
tosunda, kültür miraslarının depolandığı kitap- döndü, Ball, Dada’nın yapıcı hiçbir yönü olmadığı
lık ve müzeleri mezarlık olarak görüyor, genç gerekçesiyle gruptan ayrıldı, Tzara ise, Paris’e
kuşakları geleneğe karşı ayaklanıp, geleneksel yerleşip sürrealistlere katıldı.
ve yerleşik değerleri yıkmaya çağırıyordu: “Siz
parmakları kömürleşmiş kundakçılar, gelin artık! Dada hareketi, hemen aynı yıllarda New
Ateşe verin kitaplık raflarını, suyollarının akışını York, Moskova, Köln, Berlin gibi kentlere sıç-
çevirip müze bodrumlarını sele boğu” sözleriyle.3 rayarak yaygınlaştı. New York Dada Grubu
1915’te Paris’ten gelen Marcel Duchamp ve zor olmadı. Köln Dadaistleri daha çok sansasyo-
Francis Picabia çevresinde gelişti. Picabia nel sergileriyle dikkat çektiler. Örneğin 1920’de
Avrupa ve Amerika arasında sık sık gelip gide- düzenledikleri bir sergide, izleyiciler kendilerine
rek, iki kıta arasında bağlayıcı bir rol üstlendi, sağlanan araçlarla yapıtları parçalama önerisiyle
dergiler çıkardı, hazırlanan sergilere katkıda karşılaştılar ve polis sergiyi “edebe aykırılık”
bulundu. Rus Dadaistleri Moskova’da Burliuk ve gerekçesiyle kapattı. Bu ve benzeri taşkınlıkla-
Mayakovski çevresinde toplandılar. Üzerlerinde rın yanı sıra Heartfield’ın fotomontajları gibi,
gülünç giysiler, yüzlerinde yazılar ve simgeler, Ernst’in kolajları da, Dada’nın en çok kullandığı
yakalarında tahta kaşıklar ve turplar, Moskova tekniklerden biri olarak benimsendi.
caddelerinde dolaşıyorlar, Batılı Dadacılar
gibi yüksek kültür özentisini alaya alıyorlardı. Uluslararası Dada hareketi görüşlerini, taşkın
George Grozs, John Heartfield ve yazar Wieland gösteriler ve anarşik eylemlerin yanı sıra önce-
Herzfelde ise, Berlin Dada Grubu’nun sol kana- likle, Zürih, Berlin, New York, Köln, Moskova’da
dını oluşturdular. Yaptıkları soytarılık gibi yayınladığı dergiler aracılığıyla da yaymıştır. Bu
görünse de, öncelikle siyasal değişimi amaçla- dergilerin de, tıpkı gösteriler gibi kaba, özensiz ve
dıklarından, açıkça bir ölüm-kalım savaşı veri- şaşırtıcı bir görünümleri vardır. Hatta alışılmadık
yorlardı. Ancak işin bir başka yönü, Heartfield’ın ve anlamsız resimlemeleri ile irkiltici oldukları
fotomontajları, Dada içinde yaygınlaşıp ortak bile söylenebilir. Ancak, zaten Dada’nın da amacı
bir dile dönüştü. Hannover’den Kurt Schwitters hiçbir zaman sanatsal görüntüler yaratmak olma-
başlangıçta Berlin Dada Grubu’na katılmak iste- mıştır. Bu, Dadanın ruhuna aykırıdır. Gerek der-
diyse de, diğer grup üyelerince politika dışı ve gileri ve gerekse içindeki resimler yalnızca görüş-
fazlaca burjuva bulunduğundan bu isteği redde- lerini yaymak için kullandıkları araçlardı, estetik
dildi. Ancak Schwitters’a duyulan bu tepki, onun gibi bir kaygıları zaten yoktu. Zorunlu oldukları
Dada’nın en önemli kişiliklerinden biri olmasını tek şey, giriştikleri eylem ne olursa olsun, ona
engelleyemedi. Köln ise, geleneksel karnavalıyla maddi bir varlık, bir görünüm kazandırmaktı.
zaten her tür çılgınlığa açık bir kentti ve Max Dergilerde ve sergilerinde yer alan işlerin hiç de
Ernst çevresinde bir Dada hareketi gelişmesi kalıcı olmayan nitelikleri, onların işine bile geldi.
Çünkü kalıcı olmayan özellik, o işlerin meta olma Her yeni görüş, öncekiler arasında kendine
durumunu da ortadan kaldırıyordu. yer açabilmek için onları temelden yıkmayı
amaçlar ki, bu yıkımda hedefi gülünç düşürme en
Dada’nın çeşitlilik içeren gösterilerinin kestirme yoldur. Gülünç düzeye inmiş bir inanç
sanata en büyük katkısı, sanat kavramının kapsa- ya da düşünce, bir daha asla saygınlık kazana-
mını genişletmesidir. Dada ile sanat, tek bir türün maz. İşte Dada’nın da geleneği yıkarken yaptığı
etkinlik alanı olmaktan çıkıp, birçok türün yanı buydu. Dada’nın belki de en belirgin özelliği
sıra düşüncenin ve eylemin karışımına dönüş- kahkahasıydı. “Yıkıyorduk, hakaret ediyorduk,
müştür. Ve yine Dada ile sanat, yüksek sınıfın küçümsüyorduk ve gülüyorduk. Her şeye gülü-
hegemonyasından kurtulup, bir anlamda sokağa yorduk. Kendimize de, imparatora da, krala da,
düşer. Sanat, kurulu düzenin yasalarına uymama- ülkeye de, şişman göbeklilere de, çocuk altlık-
nın, o düzenin kibarcılığına ve yararcılığına karşı larına da gülüyorduk. Kahkahalarımızı ciddiye
çıkmanın yolu olur. Dada, her tür değere olduğu alıyorduk. Kahkaha, kendi kendimizi keşfe çık-
gibi, kendine de kuşkuyla bakar. Dadanın siyasi tığımızda yaptığımız anti-sanatın ciddiyetinin
yönünü bir tarafa bırakacak olursak, geriye her tek garantisiydi. Ancak, yeni buluşlarımızın da
türlü sanat duyarlığımızı, her tür görsel iletişimi, bir ifadesiydi. Onların çıkış noktası ve hedefi
sonunda gerçekliğin ne olup olmadığı konusun- değildi” diyor Hans Richter... Hiçbir şekilde ger-
daki bütün görüşleri kuşkuyla karşılayan ve teh- çekleşmeyen hayali düellolar, gazetelere verilmiş
likeye düşüren yapıtlar kalır. Bunlara alışıldık saptırılmış yanlış haberler, düello randevuları,
anlamda yapıt bile demek yanlış olur. Tüketim burjuvaların nefretini kazanıp, buna bir kahkaha
nesneleri, uygarlık artıklarıdır bunlar. Dada’nın patlatma isteği, hep Dada’nın işleri arasındaydı.
başarısı yarattığı yapıtlar açısından bir hiç ola-
bilir, ama sanatsal özgürlük yaratmada diğeriyle Tzara 1924’te Hannover’de May dergisinde
ters orantılı biçimde büyüktür. Dada kimilerinde Dada üzerine yaptığı konuşmada şöyle diyordu:
öfke ve karşı çıkmaya yol açarken, başkalarını
“Size bir Dadaistin vebalı gibi göründüğünü anlatmama
düşünmeye, sanatın yerleşmiş ölçütlerini ve doku- bile gerek yok. Bu yüksek kesim biz Dadalara yaklaşınca
nulmazlığını bir kez daha sorgulamaya yöneltir. büyük bir klasla davranır. Ama on metre öteye gidince
de nefret yeniden başlar... Bugün buraya bir açıklama noktadır... Yaşamda olan her şey gibi Dada da gereksizdir.
dinlemek için geldiğinizi biliyorum. Bakın, Dada üzerine Böyle bir iddia taşımaz. Aynen yaşamın olması gerektiği
hiçbir açıklama beklemeyin. Siz bana kendinizin neden gibi. Belki size Dada’nın, mantığın kelime ve adetlerle dol-
var olduğunu açıklayın. Eminim hiçbir fikriniz yok... durmayı başaramadığı tüm mekânlara sızabilen bir bakire
Bana hiçbir zaman neden var olduğunuzu söyleyeme- mikrop olduğunu söylersem beni daha iyi anlarsınız.”4
yeceksiniz. Ancak buna rağmen hayata çok ciddi olarak
bakmayı başaracaksınız. Dada aslında hiç de modern
değildir. Tam tersine bir Budist aldırmazlık dinine dönüş Sanırım işte bu noktada, yazının başında
tabiatındadır. Artık bize bilimin faydalarına olan aşırı değindiğim “Duchamp hazır yapım bir pisuvarı
zaafımızı fazlasıyla kullanan akıllı akımlardan gına geldi.
Şimdi bize lazım olan doğaçlamadır. Sanat yaşamın en sanat nesnesi olarak ilan ettiğinde, günün sanat
değerli göstergesi değildir. Yaşam çok daha ilginçtir. Dada ortamı bunu kabullenecek bir yapıda mıydı”
sanata verilmesi gereken gerçek değeri bilir. Dada sanatı sorusunun cevabını verebiliyoruz: Evet. Çünkü
günlük yaşama sokar. Bu ters yönde de işler. Dada her şeyi
gün geçtikçe basitleşen bir izafiyete götürür. Kaprislerinin Dada hareketiyle ilk şok atlatılmıştı. Duchamp’ın
yarattığı kaotik rüzgarı, vahşi kabilelerin barbar dansıyla dediği gibi “Dada temizleyici olarak çok yararlı
karıştırır. Mantığı en az kişisel düzeye indirmeyi sever. olmuştu”. Geleneksel kalıplar, klişeler kırılmış,
Dada’yı modern bir ekol olarak görmeyin. Hatta bugünkü
ekollere bir tepki olarak bile görmeyin. Söylediğim birçok sanatın biçimsel özelliklerinden çok düşün-
şey size doğal ve eski geldi değil mi? Sizin hiç haberiniz sel yönünün irdelenebileceği özgür bir ortam
olmadan da, hatta daha Dada var olmadan da, belki birer yaratılmıştı. Ayrıca Dada günün koşullarında,
Dadaist olabileceğinize bundan güzel kanıt olabilir mi?
Çoğu zaman Dada’nın bir haletiruhiye olduğunu duyacak- hem de savaştan bunalmış bir toplumda, öyle
sınız. Siz bugün, mutlu, üzgün, neşeli veya Dada olabilirsi- şeyler yapmıştı ki, bu yaptıklarının yanında bir
niz. Edebi olmadan romantik, riyakâr, eksantrik, iş adamı, pisuvar da pekâlâ sanat nesnesi olarak kabul
zayıf, değişmiş, burnu havada, dost ya da Dada olabi-
lirsiniz. Bu tarihin akışında daha sonra gerçekleşecek. edilebilirdi. Ancak, şurası açıklıkla belirtilmeli
Sürekli tekrar ona gerekli içerik ve organik olarak yüklü ki, pek de ciddiye alınmamıştı. En azından 60’lı
bir kelime karakteri kazandırdıktan sonra. Yavaşça ama yıllarda Kavramsal sanatçıların, günümüzde
emin adımlarla bir Dada karakteri oluşmakta. Çoğunlukla
bizim tutarsız olduğumuz söyleniyor. Ama esasında her Post-Kavramsal hareketin ciddiye alındığı
şey tutarsız... Yaşamda olup bitenlerin bir başlangıç veya ölçüde önemsenmemişti. Bunu da doğal kar-
bir sonu yoktur. Her şey tamamen aptalca bir şekilde olup şılamak gerekir. Çünkü bir
biter. Bu yüzden her şey birbirine benzer. Basitliğin adı
da Dada’dır... Dada kendini her şeye uygular, ancak hiçbir olgunun ya da tavrın avangart 4 Bedri Baykam, a.g.
şey değildir. Evet ve hayırın ve tüm karşıtlıkların kesiştiği özelliği çoğu kez yaşandığı konferans.
gün içinde algılanamaz, bu saptamayı yapa- Kübistlere göre; resimde yanılsama unsu-
bilmek için zamana ihtiyaç vardır. Bu durum runun yıkımı için, o güne dek estetik değerler
Dada ve Dada’nın konumuz gereği kilit üçlüsü dışında ele alınan, dış dünyanın gerçek gereçle-
olan Duchamp, Picabia ve Man Ray için de böyle rinin yardımına gerek vardı. Bir sigara paketini
olmuştur. boyamaktansa, sigara paketinin kendisini resme
katmayı daha mantıklı buldular. Bir kâğıt kırpın-
Dada içinde ayrıcalıklı bir konumda olan tısından, en gelişmiş gerçek makine parçalarına
sanatçılara geçmeden, onların neden farklı kadar, her tür gerecin ve dış dünya nesnelerinin
oldukları da belirtilmelidir. Dada içinde bir resme katılmasıyla oluşan kolajın bir tek amacı
grup sanatçı, Dada’nın ortak amacı olan sanatta vardı. Yanılsamanın yerine gerçeği koymak.
geleneksel değerleri yıkma görevini üstlenmiş- Ayrıca bu malzemeler günümüz toplumsal çev-
ler, kaba saldırıları ve alayları ile bunda başarılı resinin belgeleridir. Çağımızda insanlar gerçek
da olmuşlardır. Ancak, bu yıktıkları değerlerin mekânla, gerçek objelerle, yaşanan çevreyle, kısaca
yerine ne konacağı konusunda öneri getireme- yaşamdan olaylarla birlikte olmak istemektedirler.
mişlerdir. Oysa Schwitters, Arp, Grosz, Heartfield, Kaprow, asamblaj ve performansların temelinin
Ernst de aralarında olmak üzere Duchamp, kolaj olduğunu söylerken bunu belirtmek ister.
Picabia ve Man Ray yıkılan değerlerin yerine Gerçekte kolaj, geleneksel estetik anlayışa karşı
somut öneriler, hatta somut nesneler bırakmış- çıkarken, geleneksel idealist dünya görüşüne ve bu
lardır ki, bu onları diğerlerinden ayıran özelliktir. görüşün tüm kavramlarına da karşı çıkmayı berabe-
rinde getirir.5
Kübizm ile başlamakla birlikte, asıl gelişi-
mini ve çeşitlemesini Dada içinde gösteren “kolaj Dada, yeni malzemeleri ve yeni teknikleri
önceleri geleneksel resme, sonra tüm sanata sanatın kullanım alanına sokar-
açılım sağlar. Kolajın, sanatta obje kullanımı- ken, kolaj, asamblaj, montaj gibi 5 Canan Beykal, “Yanılsama
nın ilk basamağı olduğu rahatlıkla söylenebilir. tekniklerle objenin kullanım ve Gerçeklik”, Yeni Boyut
Plastik Sanatlar Dergisi,
Picasso’nun 1912’de kâğıt üzerine gazete parçaları alanı da gün geçtikçe genişler. cilt:3, sayı: 26, Kasım
yapıştırarak ilk kolajını yaptığını biliyoruz. Kolaj alanında işbirliği yapan 1984, s.6.
Grosz ve Heartfield’de kolaja kaynaklık eden kolajlarındaki obje çeşitliliğine geçmeden, onun
malzeme fotoğraftır. Heartfield’ın kolajlarında Dada içindeki farklı konumundan söz edilebilir.
yan yana ya da üst üste çakıştırılan fotoğraflar Diğer üyelerce fazla politika dışı ve fazla burjuva
“fotomontaj” tekniğinin ortaya çıkmasına neden bulunan sanatçı, hiç durmaksızın ve çeşitli biçim-
olurken, kullanılan fotoğrafların içeriklerinin lerde sanat üretir. Değişik türde anlamsız şiirler
gerçekliği nedeniyle, herhangi bir ileti büyük yazar. Bunlar arasında yalnız sayılardan, birbi-
bir çarpıcılıkla aktarılır. Max Ernst’in başlan- rini anlamsızca izleyen sözcüklerden, tutarsızca
gıçta kolajlarında gravür, ilüstrasyon, fotoğraf, düzenlenmiş cümlelerden, tek tek harflerden
desen gibi görsel sanatlara ilişkin malzeme ve oluşan şiirlerle, yıllarca süren bir çalışma sonucu,
ürünler kullanılırken, bunlara bazı basit günlük insan seslerinin titizlikle notalarının çıkarıl-
eşyaları da katmasıyla olayın boyutları geniş- masıyla oluşturulan en ünlü yapıtı Ursonate ya
ler. Kolajlarını sürrealist dönemde de sürdüren da “İlkel Sanatı” vardı. Onun gibi köklü bir bur-
Ernst’in 1920’lerde en sevdiği yöntem, basılı juvanın, hazırlıksız bir dinleyici kalabalığına
reklamlardan, kataloglardan seçtiği görüntü- Ursonate’ını dinletmesi o dönem için bir yürek-
leri bir araya getirip, değiştirmeye dayanıyordu. lilik gösterisiydi. Schwitters “Dada akımı hiç
Birbiriyle aynı türden olmayan bu görüntülerin gerçekleşmese bile, kendisinin ne olursa olsun
bir araya getirilişi, şaşırtıcı sonuçlar vermekle Dadacı olacağını” söyler.
kalmıyor, aynı zamanda gerçekleştirdikleri
anlık çarpıtmalarla, baş döndürücü bir duygu ve 1919’dan sonra yaklaşık otuz yıl, üslup, çeşit,
yoğun bir kimlik ortaya koyuyordu. Ernst kolajları yöntem, gereç ve ifade açısından çok sayıda
için şöyle der: “Bunlar birbirleri ile uzlaşmayacak kolajı, herkesten önce yapma hakkına sahip
iki gerçekliğin, bu amaç için uygun olmayan olmuştu. Kaldırımlardan, çöp varillerinden,
bir yüzeyde, bilinçli bir zorlamayla bir araya yığınlardan, bütün tozlu, yırtık ve atılmış
getirilişidir.” malzemeleri özenle toplayıp, her zaman yanında
taşıdığı çantasına özenle yerleştirirdi. Bu
Kolajda obje çeşitliliğini uç noktaya götü- sokaktan bulunmuş malzemeler, onun modern
ren kuşkusuz Kurt Schwitters’dır. Schwitters’ın sanatta ilk kez görülen çok tuhaf gereçleri
kullandığını belgeler. Etiketler, pullar, otobüs yapar, arkadaşlarının kitaplarını resimler, akı-
biletleri, oluklu mukavvalar, ambalaj kâğıtları, mın tüm gösterilerine katılır. Bu dönemde Arp
buruşturulmuş, kesilmiş şeffaf kâğıtlar, posta için sanat yalnız ve yalnız rastlantıdır. Rastlantı
damgaları, zarflar, adresler, ticari amblemler, sonucu, yani herhangi bir düzenden uzak, yani
paketler üzerinden ya da gazetelerden alınmış mantık dışı... Kendi deyişiyle, “Sanat, insanın
sloganlar, çeşitli kaynaklardan elde edilmiş mantığıyla yarattığı düş kırıklıklarını yok etmeyi
harfler, sayılar, paralar, mantar tıpalar, kumaş ve doğal olan mantık dışı düzeni var etmeyi
ve düğmeler, çivi, cıvata, parçalanmış ya da amaçlamalıydı”. Arp’ın sanatındaki rastlantı
bütün halinde fotoğraflar, ilüstrasyonlar, faktörünün, yine bir rastlantı ile ortaya çıktığı
litografik sanat yapıtları, kese kâğıdı, herkesçe bilinir. Arp ve arkadaşları atölyede sanat
devlet kurumlarının ya da dostlarının üzerine tartışırlarken, Arp beğenmediği bir işini
adresleri, sözcükler, tümceler, bütün bunlar; parçalar ve yerlere savurur. Yerde üst üste geli-
yazınsal ya da otobiyografik anlatımlar için şigüzel yığılan parçacıkların görüntüsü, Arp’ın
kullanılıyordu. Schwitters kolajda, sanatın sonraki sanatının da çıkış noktası olur. “Şans
zenginleştirilmesinden başka, kalıplaşmış, bizim müseccel markamızdı” der Hans Richter.
katılaşmış gelenek ve değişmeyen dogmatik Ve rastlantı unsuru, başta Duchamp olmak üzere
zincirlerden arınmış yaratma içtepisinin Dada içinde çok rağbet görür.
özgürlüğünü de buldu. “Her sanat-
çı resmini sıfırdan başlatma konusunda Dada’nın kilit üçlüsüne, New York
özgür olmalıdır” sözleri de yine ona aittir.6 Dadacılarının önde gelen isimlerine döndüğü-
müzde (Duchamp, Picabia, Man
Burada Dada içindeki obje kullanımına ara Ray), Man Ray’in sürekli olarak
6 Canan Beykal, ”Kurt
vererek, bu kez Dada içindeki rastlantı unsurun- resim, fotoğraf ve anti-sanat nes- Schwitters” (Rudi Blesh ve
dan söz edilebilir. Hans Arp, Dada hareketine en neleri ürettiğini biliyoruz. Man Harriet Janis’in Collage
çok çeşni katanlardan biridir. Resim, gravür, hey- Ray ayrıca işlev-siz makineler kitabından çeviri), Yeni
Boyut Plastik Sanatlar
kel, bez ve kâğıt kırpıntılarından kolajlar yapar, de üretirdi. Sonraları “sürrealist Dergisi, cilt:3, sayı: 26,
şiir yazar, bildiriler kaleme alır, tiyatro dekorları obje” sergilerine katıldığında, Kasım 1984, s.7.
bir gözün fotoğrafını kesip, bir metronomun sar- kendi çizgisi içinde (ki, bir çizgisi olduğu bile
kacına takmış ve buna “yok edilecek obje” adını söylenemez) aksak bir sapma olarak algılanan
vermişti. 1921’den itibaren “bilinen maddelerin resimleri, aslında modern resmin tek bir görüntü
ardındaki objelerin resimleri”ni yapmaya başladı. ya da söylemin tekrarına dayalı seri üretim man-
Fotoğraflar, radyograflar (fotogram) hep onun ilgi tığına karşı çıkan işlerdi. “Yalnızca gerçekten
alanındaydı. çirkin olan şeyler sanat ve anti-sanattır. Sanat her
nerede belirirse orada yaşam yok olur” 7 sözle-
New York Dada grubunun ortak özelliği tek- riyle, modern sanatın estetize tavrıyla yaşamdan
nolojiyi insan davranışlarının alaycı bir eğreti- kopuk olduğunu, onun iflasa ve çöküşe gidişini
lemesi olarak ele alışıdır. Yine New York Dadası ima eder. Kendisi ise, gerektiğinde ya da gereksi-
içinde Duchamp ve Picabia’nın ortak özellikleri nim duyduğunda her yöne çekilebilecek esnek bir
ise, sanat/felsefe, sanat/düşünce ilişkilerini irde- sanatın uygulayıcısıdır.
lemeleri, hiçbir stil ve gruplaşma anlaşmalarına
girmemeleridir. Picabia’da anlaşılması gereken, resim yoluyla
sürekli bir şekilde kendini reddetmesi, kendi
Francis Picabia’nın Schwitters ya da sanatı içinde bozguncu bir tavır sergilemesi-
Duchamp gibi, objenin sanat nesnesine dönüş- dir. Nasıl Duchamp’ın pentürü reddetmesi 60 ve
mesiyle doğrudan bir ilişkisi olduğu, bu konuda 70’lerin Kavramsal Sanatı’na rol
öncülük ettiği söylenemez. Onun asıl önemi; modeli olduysa, Picabia’nın kav-
7 Dawn Ades, “Dada and
sanatta sürekli değişkenliği savunan tavrıyla, ramsal resmi de 80’leri o denli Surrealism”, Concepts of
sürekli değişkenliğin de sanatsal bir tavır ola- etkilemiştir!8 Ancak, yalnız Modern Art, Toledo, 1988,
bileceğini kanıtlaması, yani üslupsuzluğu ve 80’leri değil, 60’ları da etkile- s. 113.
çoğulculuğuyla günümüz Postmodern teorilerine mesi gerekir Picabia’nın. Çünkü 8 Vasıf Kortun, “Gelişmiş
öncülük etmesidir. “Temiz düşünceleriniz olma- burada, “Picabia’nın kavramsal Tüketim Toplumlarında
sını istiyorsanız, onları gömlekleriniz kadar sık resmi” tanımı kullanıldığında, 60’lardan Bu Yana Temsil
Sistemleri” konferansı,
değiştirin” sözlerinin ilk uygulayıcısı yine kendisi açıklanması gereken yeni bir Bilsak, İstanbul,
olmuştur. Döneminde yeterince algılanamayarak, durum ortaya çıkıyor. O da; 5 Nisan 1990.
sanatçının düşünce iletiminde kullandığı araç ne irdeliyordu. Aslında sanat felse- 9 Hasan Bülent Kahraman,
“Sanatta Konvansiyonel-
olursa olsun (ki, Picabia’da resimdir) yine de kav- fesinin sorması gereken soruları Tradisyonel İlişkisine
ramsal bir iletiyi gerçekleştirebileceğidir. soruyor, bulması gereken yanıt- Bakışlar: Resim-Kavramsal
ları arıyordu... Fakat bütün bu Sanat Açısından”, Gösteri

Sanat ve Edebiyat Dergisi,
“Duchamp ve Picabia’da sanat/felsefe ya çaba resimsel olanın sınırları sayı: 125, Nisan 1991,
da sanat/düşünce ilişkisi hep plastiğin sınırları içindeydi.”9 s. 67.
içinde kalınarak tartışılmıştır. Özellikle Picabia

hep boya ve tuvale bağımlıdır... Picabia’nın İşte bu nedenlerle Picabia,
Makine’sinde, birtakım makine çizimleri, nere- resmi yalnızca bir araç olarak
deyse teknik resim denebilecek tasarım eskizleri kullanıp, bir anlamda sanatın
gibi duran çizimler, bir tuvalin üstünde yer alırlar tanımını yapmaya çalışırken, sanatın zihinsel bir
ve bu çalışma bir “pentür” olarak sunulur. Bir açı- tavır ve süreç olduğunu vurgulayan işleriyle bir
dan bakınca bu çalışmaların bilinen anlamdaki yandan da 60’ların Kavramsal Sanatı’na öncülük
pentürle hiçbir ilişkisinin bulunmadığı görü- etmiştir. Tabii bu durum onun aynı zamanda
lür. Hatta bu çalışmaları “anlamsız” ve “saçma” 80’lerin Postmodernistlerine de öncülük etmesi
diye nitelendirenleri de yadırgamamak gerekir. gerçeğini değiştirmez.
Ama bu çalışmaları ortaya koyan sanatçı, onları
yaptığı günlerde de yeterliğini ve yeteneklerini Picabia, yüzyılın ilk yarısında inanılmaz bir
kanıtlamıştı. Bir saçmanın arayışı içinde olma- şekilde, Post-Modernist sanatçıların son yirmi-
dığı açıkça belli olduğuna göre; ya da eldeki yapıt otuz yıldır takındıkları tavrı uyguladı. Daldan
gerçekten bir saçma idiyse, o sanatçı bunu özel- dala konan bir kelebek gibi veya her kovana giren
likle, ussal ve bilinçli tercihinin sonunda yapmış bir arı gibi her kapıdan girip çıktı. Yarım asır
idiyse, temelde yer alan gerçek amaç neydi? O önce tutarsız ve güvenilmez bir görüntü veren ve
sanatçı o yapıtlarıyla sanat felsefesinin temel Dada grubuna mensup olması sayesinde postu
sorunsalını sorguluyordu. Sanat yapıtının üretim kurtaran Picabia, bugün tam tersine bu tavır
öncesinde, üretim sürecinde ve alımlanmasında, sayesinde Duchamp’la beraber Postmodern anla-
etken olan olguların üzerine gidiyor ve o olguları yışın, modernizmin ilk yarısındaki uygulayıcısı
10 Bedri Baykam, a.g.

konumuna geliverdi. Picabia’nın krono-fotograf moda idi. Muybridge’in albümlerinde
konferans. olduğu gibi, hareket halindeki atların, ya da eskrimcile-
ünü ve önemi 80’li yıllarda art- rin farklı pozisyonlardaki çalışmalarını biliyordum. Ama
mış, sanatçı 20. yüzyılı en çok benim Çıplak’taki ilgim, fütüristlerin hareketi anlatan,
etkileyen kişilikler arasında yerini almıştır.10 ya da Delaunay’nin eşzamansal hareketi anlatan resim-
lerinden çok, kübistlerin biçimleri dekompoze eden
çalışmalarına daha yakındı... Fütürizm mekânik dünyanın
Duchamp 1910 yıllarına kadar İzlenimcilik bir izlenimi idi. Ben bununla ilgilenmiyordum. Resmin
sonrası tavırda portreler, görüntüler yapar, dergi- fiziksel özelliğinden uzaklaşmak istiyordum. Resimde
düşünceleri tekrardan yaratmak beni çok daha fazla
ler için ilüstrasyonlar hazırlar. Cézanne etkisinde ilgilendiriyordu. Benim için başlık çok önemliydi... Ben
çıplakları ve portreleri de yine bu dönemden- düşüncelerle ilgileniyordum. Yalnızca görsel ürünlerle
dir. 1910 sonrası Trende Üzgün Genç ve değil. Resmi yine aklın hizmetine vermek istiyordum. Son
yüzyıla kadar resim edebi ve dini olmuştu; bütün resim
Merdivenden İnen Çıplak’ın ilk desenleri ve aklın hizmetinde olmuştu. Son yüzyılda resmin bu özelliği
yağlıboya ön çalışmaları gibi kübist etkili resim- yavaş yavaş yitirilmişti. Resim hazlara hitap ettikçe –hay-
lerini yapar. Duchamp kimilerinin iddia ettiği vanlaştıkça– o kadar çok değer buluyordu...
ilk dönem resimlerindeki fütürist etkiyi redd- Dada resmin fiziksel özelliğine karşı kesin bir protesto idi.
eder ve kendisinin kübistlere daha yakın oldu- Metafizik bir yaklaşımdı. ‘Edebiyat’ ile bilinçli ve yakın
ğunu belirtir. Sonraları bu ilk dönemini şöyle bir ilişkisi vardı. Bugün hâlâ çok yakınlık hissettiğim bir
inkârcılık (nihilizm) idi. Bir düşünce şeklinden kur-
açıklıyor: tulmanın, insanın yakın çevresinden ya da geçmişten
etkilenmesine karşı bir yol: Klişelerden kurtulmanın
“1915’te Amerika’ya gelmeden önceki yıllarda çalışmala- yolu, özgürlük idi. Dada’nın boş gücü bence gerekliydi.
rımın temelinde biçimleri parçalama, kübistlere oldukça İnsana ‘unutma, sandığın kadar boş değilsin’ diyordu.
benzer bir şekilde onları ‘dekompoze’ etme arzusu yatı- Genellikle bir ressam onu etkileyen tarih aşamalarını
yordu. Ama ben daha ileri gitmek istiyordum –çok daha kabul eder. Aslında bunların tutsağıdır. Bunlar çağdaş
ileri– doğrusu oldukça değişik bir yönde. Merdivenden bile olsa.
İnen Çıplak’ta bu oldu ve büyük cam parçama,
Bekarlarınca Soyulan Gelin’e yol açtı. Dada temizleyici olarak çok yararlıydı. Sanıyorum ki,
o zaman bu gerçeğin ve kendimi temizleme arzumun
Hayır, Merdivenden İnen Çıplak ile Fütürizm arasında bilincindeydim. Bu konuda Picabia ile konuşmalarımızı
bir ilişki görmüyorum. Fütüristler 1912’de Galerie anımsıyorum. Çağdaşlarımızın çoğundan daha akıllıydı
Bernheim-Jeune’de sergi açtılar. Ben o zaman Çıplaklık’ı o. Ötekiler ya Cézanne’cı ya da Cézanne’a karşıydılar.
yapıyordum. Doğru, Severini’yi tanıyordum... O zaman Resmin fiziksel özelliklerinin ötesinde bir düşünceleri
yoktu. Özgürlük kavramı düşünülmüyordu. Düşünsel itildiği, yorumlanması son derece zor, yorum için
bir bakış açısı getirilmiyordu. Kuşkusuz o zamanlar
kübistler birçok icatlarda bulunuyorlardı. Düşünsel bir açıklayıcı bilgilere gereksinim duyan, kısaca alı-
bakış açısı ile ilgilenmeyecek kadar değişik konuları şılmışın dışında resimlerdir.
vardı. Kübizm bana biçimleri parçalamak için birçok
fikir verdi. Ama ben sanatı daha geniş bir kapsam
içinde düşünüyordum. O zamanlar dördüncü boyut ve Duchamp’ın resmindeki mekanik dil kulla-
Öklid dışı geometri üzerinde tartışmalar vardı. Ama nımının başlangıcı, 1911’de ozan Jules Laforgue
çoğu görüş amatörce idi. Metzinger bunlarla özellikle için yaptığı illüstrasyonlardan birinde ve özel-
ilgileniyordu.”11
likle aynı yıl kardeşi Raymond’un mutfak duvarı
Duchamp’ın hazır yapım (ready-made), için çizdiği Kahve Değirmeni’nde bulunabilir. Bu
hazır bulunmuş nesne (ready-found) ve katkıda çalışma söz konusu makinenin görsel/biçimsel ve
bulunulmuş objeleri, mutlaka resimlerinden ayrı mekanik yapısının şematik görünümü niteliğin-
düşünülmelidir. Duchamp’ın kendisi de, birçok dedir. Duchamp “figüratif bir kahve değirmeni
konuşmada, resimleri ile objeleri arasında kurul- yapmaktansa, olup biteni gerçekleştiren meka-
mak istenen bağıntıları hep yadsımış, bunların nizmayı kullandım. Değirmenin sapının döndü-
tümüyle ayrı şeyler olarak değerlendirilmeleri ğünü, kahvenin çekildikten sonraki durumunu,
gerektiğini ısrarla belirtmiştir. Bu nedenle obje- mekanizmanın tüm olasılıklarını görebiliyorsu-
lere geçmeden onun resimleri üzerinde durula- nuz” der bu konuda.
bilir. Çünkü objeleri gibi resimleri de düşünsel
altyapısı ile sonraki kuşağı etkiler. Picabia gibi Duchamp Büyük Cam ya da diğer adıyla
Duchamp da, sanatın tanımına ilişkin görüşlerini Bekarlarınca Soyulmuş Gelin için “perspektifin
bu resimleri aracılığıyla irdelemiş ve tartışmaya onarımıdır” der. Ancak, daha
açmıştır. önce perspektifi ilk kez 1913’te 11 “Sanatçılardan Yazılı
Belgeler: Marcel Duchamp”
yaptığı Çikolata Öğütücüsü res- (Theories of Modern Art),
Duchamp’ın 1913 sonrası resimleri, her şey- minde kullanır. Bu resim gerek yay. haz. Herckel B.
den önce düşünsel yönü ağır basan, hiçbir estetik perspektifi, gerek mekanik Clipp’ten çeviri: Yeni
Boyut Plastik Sanatlar
kaygısı olmayan, görselliğin (kendi deyimiyle diliyle sanatçının yolunda çok Dergisi, cilt:2, sayı: 18,
retinaya değgin olanın) ikinci, belki üçüncü plana önemli bir evredir. Zaten 1913 Aralık 1983, s. 31.
yılı da Duchamp için (resimleri olsun, objelerin resmin çok sayıda farklı yorumu olduğunu bili-
ortaya çıkışı olsun) bir dönüm noktası niteliğinde- yoruz. Oysa Duchamp, bu işi tasarladığı yıllarda
dir. Boya resmin kalıplaşmış anlatım biçimlerini kaleme aldığı metinleri, daha sonraları Yeşil Kutu
bırakır, özgün bir dizge geliştirme amacıyla fizik, adlı betikte tıpkıbasım olarak yayınlayarak, işle-
uzam zaman, dördüncü boyut, perspektif araştırma- rinin yanlış yorumlanmasını, anlam kaymalarını
larına girişir. Çizimlerinde üç boyutlu nesneler, önlemeye çalışmıştır. Birçok yorumcunun ortak
yarı bilimsel imgelere ve mekanik bir anlatıma kanısı bu işin simya ile bağıntısıdır. Örneğin
dönüşür. Ulf Linde sanatçının bu çizimiyle, Canseliet’nin
Alchimie adlı kitabına referans verdiğini düşünür.
Duchamp’ın resimleri ardışık imgeli çalış- Solidonius’un elyazmaları arasındaki bir ilüst-
malardır. Birçok yorumcu, Duchamp’ın bu rasyonla bağıntı kurar. Kuru (erkek) öge sülfür ve
ardışık imgeli çalışmalarıyla Marey’in 1883’ten akıcı (dişi) öge Cıva’nın felsefi evliliğini göster-
başlayarak yayımladığı kronofotografiler mektedir bu soyma işlemi. Simyacının gerecinin
arasındaki bağıntıdan söz ederler ki, bu ilişki sıvılaşma ve değişim sürecinde renk kaybetmesi,
tümüyle de reddedilemez. Örneğin Bekarlarınca genç bir bakirenin düğün gecesi giysisinden
Soyulmuş Gelin adlı cam işindeki gelini belirle- soyulması anlamındadır... Simyacı makineleri,
yen görsel öğeler 1912’de yaptığı Bakirenin Evli- damıtma aygıtları ve fırınlarının Duchamp’ı uya-
liğe Geçişi’nde oluşmaya başlamış, aynı yıl tamam- rıcı öğeler oluşuna değinen başka bir yorumcu ise
lanan Gelin’de kullanılmıştır. Aynı biçimde 1913 John Golding’dir. Bakirenin soyulması ilüstras-
tarihli Çikolata Öğütücüsü yine son durumuyla yonu nasıl Büyük Cam’ın ikonografisini esinle-
Bekarlarınca Soyulmuş Gelin’in alt bölümünde diyse, diğer simyasal işlem diyagramlarının bekar
kullanılmıştır. aygıtın işlevlerini, biçimini esinlemiş olması
olasılığından söz açar Golding. Ancak Golding,
Duchamp’ın 1915-26 yılları arasında, uzun Duchamp’ın, sanatında simya imgelerinin ve
bir süreçte gerçekleştirdiği ve resimleri ara- simgeciliğinin bilinçli kullanımını reddettiğini
sında başyapıt pozisyonunda olan Bekarlarınca de belirtmeden geçemez. Nicolas Calas ise, Art in
Soyulmuş Gelin çok anlam katmanlıdır. Bu cam America’daki bir yazısında Ulf Linde’nin savını
geliştirip, Tarot kartları etkisini de ekler. Harriet ve “Çizgi çizmek yerine, kurşun bir tel alıp çekerek gerdi-
riyordum, çizgi oluşuyordu. Yuvarlaklar içinse başka
Sydney Janis Büyük Cam’ı bakirenin göğe yük- bir trük uyguluyordum. Daima ‘el düşünüsünü’ geçersiz
selişinin soyut, çağcıl bir biçimi olarak ele alır. kılmak için, ‘özgün’ düşünüsünü silmek için. Resimde
Yorumlar çeşitlenerek artar... ‘özgün’ kültünde direniliyor.” 12
Duchamp’ın, kübist toplantılara dördün- Sonuç olarak Duchamp’ın Büyük Cam’ı gör-
cü boyut tartışmalarını sokan matematikçi selliğe karşı çıkış amacıyla gerçekleştirdiğini
Maurice Princet’yle ilişkisi bilinmektedir. biliyoruz. Hep söylediği gibi, onun için düşünüler
Duchamp’ın kendisi de Bekarlarınca Soyul- görsellikten çok daha önemlidir; sanat “duyumsal
muş Gelin’deki “gelin”in dördüncü boyuttaki bir olgu” olmaktan çok “beyinsel bir olgudur”. Ve
bir nesnenin yansıması üzerine temellendiğini onun bu görüşünü en açık yansıtan işleri de, kuş-
belirtir. ”Görünmeyen bir dördüncü boyut, gözle kusuz çeşitli objeler kullanarak gerçekleştirdiği
görülmeyen bir şey” diyor bu konuda Duchamp. işleri ve hazır yapımlarıdır.
Ancak hemen arkasından bir başka konuşma-
sında da şunu ekliyor: “Bilimin belirliliğini, Duchamp’ın duyumsal/fiziksel olan her şeye
kesinliğini sunmakla ilgileniyordum ama bu, kuşku ile bakışı onu, varlıkların ancak zihinle
bilim sevisi için değil, tam tersine onu hafifçe, kavranabileceği görüşüne yaklaştırır. Ancak
kibarca gözden düşürmek içindi. Yaklaşımım Duchamp, yalnız duyumsala değil, her şeye kuş-
ironikti.” ku ile bakar; dogmatik yapılara olduğu kadar,
bilime de kuşku ile bakar. Onun için mutlak
Büyük Cam’dan söz edildiğinde bu işin diye bir şey yoktur. Golding “Duchamp, oldukça
Duchamp için önemli bir başka yönünün daha kişisel perspektif yöntemini
olduğunu biliyoruz. Malzemenin cam oluşu, gere- üretme yönünde çeşitli bilim-
cin işlenmesinde “sanatçının eli” unsurunu orta- sel hesap dizgelerini iyice 12 Şükrü Aysan (ed.),
dan kaldırdığı için. Duchamp’a göre bir avantajdır öğrenirken, bu bilimsel temeli Marcel Duchamp (Derleme),
ve özellikle bu niteliğinden dolayı seçilmiştir. Bu aynı zamanda alttan alta yürü- Sanat Tanımı Topluluğu
Yayını: 3, İstanbul,
konuda şöyle der Duchamp: tüyordu. Bu tutum patafiziğe 1984, s. 86.
daha yakındı” der. Duchamp’ın çürüttüğü diğer yükseklikten yerçekimi doğrultusunda bir tuval
bir olgu ise mantıksallıktır. Ve mantıksal olanı üzerine atarak bu iplikleri, düştükleri düzensiz
çürütme amacında rastlantılardan yararlanır. biçimde tuval üzerine tutturdu ve bu rastlantı-
sal sonuca 3 Standart Stopaj adını verdi. Böylece
Etkinliklerinde çok önemli bir rol oynayan yalnız insanların işine yarayan ve insanların
rastlantısallık yöntemini Duchamp ilk kez 1913 belirlediği ölçüler, fizik ve doğa yasalarının araya
yılında kız kardeşleriyle gerçekleştirdiği bir dene- girmesiyle değişime uğruyor ve yararsız duru-
yinde kullanır. Erratum Musical üzerlerine nota- ma sokulmuş oluyordu. Daha sonra Duchamp
lar yazılmış kâğıtların bir şapka içinden çekil- ipliklerin yerde aldıkları yeni biçimlerde, kenarı
mesiyle oluşturulan üç sesli bir partisyondur. Bu eğriler çizen birer cetvel yaparak kendi uzun-
partisyona bir de yazı eşlik eder. Hemen sonraki luk birimlerini oluşturdu ve bunları özenle
çalışmaysa, biraz daha karmaşık rastlantısal tahta bir kutu içine yerleştirdi. Bu konuda
yöntemlerle oluşturulur: Piyano tuşlarına birer şunları yazar:
numara verilir, sonra bu numaralar küçük toplar
üzerine yazılır. Bu kez, insan eli değmeksizin, “Bu deney 1913’te rastlantı sonucu elde edilmiş biçimleri
saptamak ve korumak için yapıldı. Ayrıca, uzunluk
başka bir yöntemle gerçekleştirilir topların dola- birimi –bir metre– metre niteliği bozulmadan doğru
yısıyla notaların seçimi ve porte üzerine sırala- bir çizgi olmaktan çıkarılıp eğri çizgi biçimine sokuldu
nışı. Bunlar, kesin ve doğru perspektif yöntemleri ve iki nokta arasındaki en kısa mesafenin doğru çizgi
olduğu kavramının ‘patafizik’ bir kuşku ile karşılanması
kullandığı yapıtlarına karşısav sağlandı.” 14
oluşturur.13
13 Şükrü Aysan, a.g.e., Duchamp’ın sanatında (bir o kadar da sanat
s. 20.
Duchamp’daki rastlantı- tarihinde) dönüm noktası denebilecek 1913 yılı,
14 Norbert Lynton,
sallık, kontrolü bilinçli olarak ilk ready-made’in yani Bisiklet Tekerleği’nin
Modern Sanatın Öyküsü, bırakma eğilimidir ve onun bazı ortaya çıkış yılıdır. Duchamp kendi deyimiyle
(çev.: Cevat Çapan, Sadi
yapıtlarının temelini oluşturur. yalnızca değişik biçimde vakit geçirmek, ilgi ala-
Öziş), İstanbul, Remzi
Kitabevi Yayınları, 1982,
1913’te birer metre uzunluğunda, nının dışına çıkmak için bir bisiklet tekerini, bir
s. 31-32. üç iplik parçasını bir metre mutfak taburesine monte ederek onun dönüşünü
seyretti. 1914’te yine aynı ilgisizlikle piyasada Duchamp 1961’de “A Propos of Ready-Made”
çokça satılan bir şişe kurutucusunu satın alarak başlıklı bir yazısında bu hazır yapımlarla ilgili
kendine mal etti. Aynı yıl üzerinde bir kış man- görüşlerini açıklar:
zarası olan ucuz bir kartpostal aldı ve buna biri
“Ready-made’lerin seçilişi estetik zevkle asla yönetilme-
sarı, diğeri kırmızı iki küçük nokta ekledikten yen bazı unsurları kurmak istememdendir. Bu seçiş, iyi ve
sonra adına Eczane dedi. 1915’te New York’a gelir- kötü zevkin tamamıyla yok oluşu ve görsel kayıtsızlığın
ken, bir dostuna küçük bir cam top içinde, arma- tepkisi üzerine kurulmuştur. Gerçekte –tümüyle uyuş-
turma– (complete anaesthesia) üzerine.
ğan olarak Paris havası getirdi. Yine 1915’te New
York’ta bir dükkândan satın aldığı kar küreğinin En önemli özelliklerinden biri, ready-made’leri adlandır-
üzerine yalnızca “in advance of the broken arm” mak için ara sıra kullandığım kısa cümlelerde yatar. Bu tip
cümleler, objenin tarifi için konulmuş isim yerine, seyir-
yazdı. İşte bu sıralarda uzun süredir ilgi duyduğu cinin düşüncesini diğer sözsel alanlara götürme aracısıdır.
ve birer sanat nesnesi olarak gördüğü bu işleri Bazen tekerleme –alliteration– zevkimi tatmin etmek için
açıklamak için aklına ready-made sözcüğünün grafik bir parça ekliyordum. Buna yardım edilmiş ready-
made diyordum.
geldiğini söyler. 1917’de bu kez Mott Works fir-
ması ürünü porselenden bir pisuvarı “R.Mutt” Bir başka zaman, sanat ve ready-made arasındaki başlıca
sahte imzasıyla New York Bağımsızlar Salonu uyuşmazlığı ortaya koymak istediğimden bir ütü tahtası
olarak Rembrandt’ın (bir röprodüksiyonunu) kullanarak
Sergisi’ne göndererek bu hazır yapımlara nasıl bir ‘karşılıklı/iki yanlı ready-made’i yarattım.
tepki geleceğini beklemeye başladı. Jüri üyeleri
arasında kendisinin de bulunduğu sergi olayını Bu anlatım biçiminin körü körüne tekrarının tehlikelerini
çok çabuk kavradım ve ready-made ürünleri, yılda bir
şöyle anlatır: sayıyla sınırlamaya karar verdim. Bu sırada farkına vardım
ki, sanatçı için olduğundan daha çok seyirci için ‘sanat:
“Bu çalışmayı benim yaptığımı bilmiyorlardı. Ama belki uyuşturucu gibi bir alışkanlıktı’ ve ready-made’lerimi bu
de dedikodudan duymuşlardı. Bağımsızlar Salonu’nda bir gibi lekelere karşı korumak istedim.
çalışmayı reddetmek mümkün değildi. Ama yapıt örtbas
edildi. Sergi süresince bir panonun arkasına koydular ve Ready-made’lerin bir başka yönü de teklikten yoksun
öylece bıraktılar. Sergi sonrası onu yine buldum ve aldım oluşudur. Ready-made’in (herhangi bir) kopyası da aynı
götürdüm.” bildiriyi iletir. Gerçekte, aşağı yukarı bugün var olan
bütün ready-made’lerin hiçbiri geleneksel anlamda
orijinal değildir.
Bu konuşmanın kısır döngüsüne bir uyarı olarak, madem ve diğer duyumsal yanılsamalar, Sculpture-
ki sanatçının kullanageldiği boya tüplerinin tümü endüst-
riyel ve hazır yapım ürünüdür, o halde dünyanın bütün Morte’taki tadsal yanılsama birçok örnekten
tabloları da made read-made’dir (hazır yapılmış-yapım) yalnızca birkaçıdır. Optik çalışmalarıysa boyutsal
sonucunu çıkarabiliriz.”15 yanılsamalara örnektirler bir bakıma.16
Duchamp 1919’da L.H.O.O.Q. başlığı altında, Duchamp 1920’li yıllarda optik plaklar yapar.
bir Mona Lisa resmine bıyık ve sakal ekler ki, Aynı plaklar 1926’da Man Ray ve Marc Allegret’nin
bu işi büyük tepkilere neden olur. Duchamp’ın katkılarıyla yapılan 7 dakikalık siyah-beyaz
kendisi ready-made’lerini sınıflar ve bunların bir sessiz film olan Anemic Cinema’sında devi-
ayrı ayrı değerlendirilmesini önerir, iki yanlı nim halindedir. Görsel oyunlar, ilk kez Dönerli
ready-made, katkıda bulunulmuş ready-made, Yarımküre’de, yarımkürenin çevresine kazılan
düzeltilmiş ready-made, mutsuz ready-made sözcük oyunlarıyla eşlenmiştir. Duchamp optik
gibi. Burada mutluluk kavramını bile ready-made aygıtlarını, ready-made’lerinin bazılarında da
anlayışına kattığını izliyoruz. Mutsuz Ready- kullandığı gibi (biraz travestimsi) Rose Sélavy
Made Buenos Aires’ten gönderdiği yönergeler takma adıyla imzalamıştır. Bir mektubunda
doğrultusunda kız kardeşi Suzanne Crotti’nin Rose Sélavy’nin “pek de kötü olmayan bir bilgiç
gerçekleştirdiği, balkonda değişen hava koşulla- kadın yanı” olduğundan söz eder. Bilindiği gibi
rının etkisine bırakılmış bir geometri kitabıdır. Man Ray’in onu kadın kılığında çektiği ve üze-
Bunun yapılış nedeni Duchamp’a göre: “Mizahtı, rine siyah mürekkeple katkıda
sözcüğün tam anlamıyla mizah. Bir ilke kitabının bulunulmuş bir fotoğrafının da
ciddiliğini yermek için.” adı Rose Sélavy’dir. Golding, 15 Canan (Çoker) Beykal,
bu “kadın kılığına girme dav- “Marcel Duchamp ve

Ready-Made” (Kenneth
Duchamp’ın yanılsama olgusu üzerinde de ranışını, çok sayıda simgeci Coutts-Smith’ten çeviri),
çokça durduğunu biliyoruz. 1927’de aynı zamanda yazarın ilgilendiği erdişilik”in Sanat Aylık Güzel Sanatlar
hem açık hem de kapalı olabilen bir kapı oluştu- bir uzantısı sayar. Duchamp’ın Dergisi, sayı: 31-32.
rarak ortaya çıkardığı yanılsamalı kapı izlenimi, kısa betiklerinden birinin de 16 Şükrü Aysan, a.g.e.,
Why not Sneeze Rose Sélavy?’de yarattığı görsel adı Rose Sélavy’dir. Bu betikte s. 25.
sözcüklerde bir harf yer değiştirir ya da kaldı- bu dönemi. Duchamp’ın önceki dönemlerinden
rılır, böylece çok anlamlılık ve bir karmaşa olu- hangi işi, hangi ilkesi söz konusu olsa, onunla
şur. Sözcük oyunlarına olan bu ilgisini Anemic Kavramsal Sanat arasında bir ilişki kurmamak
Cinema ve Dönerli Yarımküre’de de görmüştük. neredeyse mümkün değildir. Ancak, Duchamp’ın
1942 sonrası bu alıntılar dönemi için yapılabi-
1938-41 arası Duchamp’ın ilginç bir işi ya- lecek tek atıf, doğrudan günümüz Postmodern
yımlanır; bu, Duchamp’ın önemli çalışmala- dünyasıdır kuşkusuz...
rından bazılarının asıllarından küçültülüp, dü-
zenlenerek taşınabilir bir müze haline getirilen 1950’ler ve özellikle 1960’lar Duchamp’ın
Boîte-en-Valise’dir. Bu taşınabilir müzede yoğun sergiler dönemidir. Adına birçok sergi
Duchamp’ın işlerinin renkli röprodüksiyonları, düzenlenir, birçok karma sergiye katılır, kendisi
fotoğrafları, minyatürize edilmiş kopyaları, bir birçok sergi düzenler. Sanat dergilerinde onunla
anlamda işlerinin maketleri vardır. Bu iş, daha ilgili yazılar yayınlanır, her yerde onunla görüş-
sonra sanat olarak onaylanacak şeyi sunmak meler yapılır, kitaplar, kataloglar hazırlanır.
için, bir seyyar satıcının malını teşhir biçimi Tüm bu ilginin ardındaki gerçek, Duchamp’ın
olarak kullandığı şeyi, eşantiyon vitrinini kul- Kavramsal Sanat’a olduğu kadar genel olarak
lanır. Eğer Duchamp taklit edici bir biçimde 60’ların sanatına etkisinin, katkılarının bütün
çağdaş yüksek kültürün iki karakteristik özel- açıklığıyla farkedilmeye başlanması ve avangart
liğine değinir görünürse, bunlar profesyonellik niteliğinin bir anlamda sanat dünyasınca onay-
ve ticari zihniyettir. Duchamp aynı zamanda lanmasıdır. Duchamp 50’ler ve 60’larda birçok
bu işiyle, sanat yapıtının sınırsız ulaşılabilirlik sergiye katılıyordu ancak ortada görülebilenler
potansiyelinde ısrar eder.17 onun hep önceki dönemlerinden işleriydi. Son
yirmi yıldır “satranç oynamak için resmi bırak-
1942 sonrası başka sanatçılardan alıntılar tığı” söyleniyordu. 1968’de öldüğü zaman son
yapmaya başlar Duchamp. yirmi yıldır tek bir iş üzerinde çalıştığı ve sanat
17 Claude Gintz, a.g.k.,
Delvaux, Cranach, Ingres ve dünyasına büyük bir sürpriz, bir şaka, bir veda
s. 21. Courbet’den alıntılarla sürer hazırladığı öğrenildi.
Étant donnés yani “Veriler 1. Çağlayan, (özellikle burada, Duchamp’daki, ‘bakıcı’ya etki/çarpma
anlayışının önemini görüyoruz).
2. Aydınlatma Gazı”. Veriler’in hazırlanması
tümüyle bir gizlilik içinde yürütülmüştü ve bu Kapıyla ve hatta izleyicinin içinde bulunduğu salonla kar-
nedenle yapıt gerçek bir sürpriz oldu. Son yapıtını şıt, pırıl pırıl aydınlatılmış, biraz tiyatro dekoru gibi,
üç boyutlu bir kolaj ortaya çıkıyor.
öylesine bir gizlilik içinde gerçekleştirmişti ki, bu
süre içinde atölyesini ziyaret edenler, atölyede en Müstehcenlik çarpıcı: İçerdeki, tuğladan örülmüş ikinci
ufak bir çalışma izine rastlamadıklarını ve onun duvarın ortasında bırakılmış düzensiz bir açıklıktan, yap-
iyiden iyiye resmi bıraktığına inandıklarını söy- rak ve dal parçaları üzerine sırt üstü uzanmış, bacakları
izleyiciye doğru gergin çıplak bir kadın görülüyor. Domuz
lerler. Zaten yaptığı da resim değildi, bir ensta- derisiyle kaplı, canlımsı bir kadın figürü. Başı, izleyiciye
lasyondu. Bu işin ortaya çıkışı son yıllarda zaman en uzak yeri, sarışın bir perukla kaplanmış. Sağ kolu
zaman oluşturduğu anlamsız gibi gelen nesneleri gibi ayakları da gözükmemekte (içteki duvar tarafından
gizleniyor) sol elinde hafif ışık veren bir havagazı lambası
aydınlatmış ancak bir o kadar da yeni soru üret- tutuyor. Arkada, sık orman, tepeler, küçük bir çağlayanla
miş, tüm sanatının yeniden yorumlanmasını sonlanan dere, sahnenin yabancı havası, gerçekdışı ama
zorunlu kılmıştır. Yve-Alain Bois anlatıyor: ‘doğal büyüklükte’, havagazı lambasının garip merkezî
yeri beklenmedik bir etki yaratıyor. Kaba ve yaygın
müstehcenlik şok edici, itici. Duchamp’ın sanatı işte bu
“Zaman içinde yıpranmış, paslı çivili, İspanyol tuğlasın- çarpma gücündedir.”18
dan bir portikle çevrelenmiş, ağır, eski, ahşap bir kapı, ker-
piç bir duvarın ortasında yer alıyor. Kapının açılabilmesi
için ne bir kulp ne de başka bir araç var görünürde. Duchamp Büyük Cam’ı bütün yapılış evre-
Bu görünüş onu gecikmiş bir ready-made olarak algıla- leriyle açıklayan Yeşil Kutu’yu oluşturmuş,
yacak olanda düş kırıklığı yaratır... İzleyici kapıya yak- yayımlamış ve bu sayede Büyük Cam’ın çok
laşabilir ve bir çeşit, görüye çağrı niteliğindeki –gözleri sayıda yorumu yapılabilmişti. Veriler için, onun
hizasında– iki küçük deliği bulgulayabilir. Çağrıya olumlu
yanıt verirse, Étant donnés...’nin oluşturacağı şokun alıcı- nasıl kurulacağını gösteren notlar dışında hiç-
sıdır artık. İçerde, kapının donuk görünüşüyle çelişik ışıklı bir açıklama bırakmadı. Ancak Veriler, Büyük
bir karabasanla karşılaşır. Cam’a kıyasla çok daha dolaysızdır. Büyük
18 Şükrü Aysan, Tam olarak ne görüldüğünü, özellikle Cam bir imgeler bütünü, imgeler ağıdır. Oysa
a.g.e., s. 91-92. ne duyumsandığını açıklamak zor Veriler’de her şey açıkça ortadadır. Ve iki yapıt
arasında kesin bir ilişki, bağlantı vardır. Şöyle ki, çıkış yolunu arayan “aracı”dır. Sanatçının ileri
Büyük Cam’da imgelerle, Veriler’de somut ola- sürdüğü savın toplumsal bir değer kazanması
rak verilenler sonuçta aynıdır: Su, Gaz, Elektrik, izleyicinin yargısına bağlıdır.
İstek gibi... Veriler’deki çıplak, Büyük Cam’daki
“Gelin”dir... Kıyaslamalar sürdürüldükçe her Duchamp’ın endüstri dünyasının sıradan
şey bir diğerinde karşılığını bulur. Her ikisinde objelerini üzerlerine imza atarak kendine mal
de en yoğun duygu erotizmdir. Ancak Veriler’in etmesi ve ardından bunun bir sanat nesnesi
diğerinden en önemli farkı, işin izleyici boyutu, olduğunu iddia etmesi; sanatta üslubun/tarzın
bakış noktasıdır. Yani Duchamp izleyiciye bu geri çekilmesi, giderek yok edilmesidir. Duchamp
son işini izleyebileceği, sınırları kesinlikle ready-made’leriyle, daha genel anlamda obje-
saptanmış (iki göz deliği, yana ya da arkaya leriyle sanat dünyasına şunu kabul ettirmiş-
gitmek görüntü alanını değiştirmez) bir bölüm- tir ki, özgünlük isteği, yaratma içgüdüsü bas-
den bakma izni verir. Bir çeşit anahtar deliğinden tırılarak, tarz yok edilerek, sanatçısı tarafın-
bakış, röntgencilik. dan “elle yapılmış” son derece özel, ayrıcalıklı,
kutsal bir nesne oluşturmadan da, hatta sanat
İşte burada Duchamp’ın en belirgin özellik- yapıtı oluşturmaktan tümüyle vazgeçerek de
lerinden biri belirir. Duchamp için son derece sanatsal düşünü iletebilir. Sanat görsellikten
önemli olan izleyici olgusu, en güçlü anlamıyla çok zihinsel bir olgu ise, düşünce iletiminde
bu işte ve bu biçimde ortaya konmuştur. Bu son kullanılan araç “her şey” olabildiği gibi, endüstri
işinde olduğu gibi, Duchamp’ın tüm sanatında toplumunun her gün, her yerde kullandığı son
izleyicinin yapıta mutlak katılımının gerekliliği derece sıradan seri üretim malzemeleri bile
vurgulanır. Ona göre: “Her şeyi hesaba katarak olabilir. Yalnız ve yalnız düşünceyi iletim işlevi
yaratıcı edim tek başına sanatçı tarafından yürü- üstlenen bu nesnenin seçiminde, nesnenin
tülemez; izleyici yapıtın içsel niteliklerini çözerek estetik ve fiziksel niteliklerinin hiçbir önemi
ve yorumlayarak onu dış dünya ile ilişkiye geçi- yoktur. Önemli olan yalnızca düşüncenin ken-
rir.” Kısaca ortada bir “ileti” varsa, bir de “alımla- disi ve izleyicideki algı boyutudur; düşünüyü
yan” olmalıdır. Sanatçı ise yalnızca bir labirentten dolaysız ve en çarpıcı biçimde iletmek ve o
düşününün ya da alternatifinin izleyicide yaşa- sergilenen nesnenin sanat olup olmadığını, ya da

dığını, yaşama geçtiğini gözleyebilmektir. sanatın ne olduğunu kendine sormak zorunda
Duchamp’ı Kavram-sal sanatçılara öncü kılan da bırakılıyordu, işte Duchamp’ın isteği de, yalnız ve
bu teorisidir. yalnız bu soruyu sordurabilmekti.
Duchamp 60’ların Kavramsal Sanatı’na Duchamp’ın sanatı Kavramsal Sanat’la

öncü olurken, öncülüğün bedeli olarak görüle bu denli benzerlik göstermesine karşın ve
bilecek bir de dezavantajı vardı. Kavramsal Duchamp’ın Kavramsal sanatçılara öncü oldu-
sanatçılar Duchamp’ın açtığı yolda düşünüle- ğunu belirtmeme rağmen, onu hâlâ bir Kavram-
rini son derece çeşitli alanlara yayabilirlerken, sal sanatçı olarak adlandırmaktan kaçınıyorum.
Duchamp’ın temelde benimsetme uğraşı verdiği Bunun nedeni; 60’lar öncesi Kavramsal Sanat bir
tek bir düşünüsü olabilmiştir: Sanatın ve sanat akım olarak ortaya çıkmadan, Duchamp’ın ready-
nesnesinin o güne dek yapılagelmiş tanımlarını made’ler konusundaki ısrarlı uyarılarına rağmen,
kökten değiştirmek, kapsamını genişletmek, bütün dikkatlerin, ardındaki düşünceden çok
giderek bütün zamanlar için geçerli ortak bir doğrudan bu objelere çevrilmesi ve Duchamp’ın
tanım olamayacağını kanıtlamak. Bir anlamda isteği dışında objenin varlığının öne çıkmasın-
sanatın ve sanat nesnesinin tanımlanmasını dandır. Çünkü şaşkınlığını hâlâ üzerinden ata-
yadsımak. mamış izleyicinin gözünde, alışageldiği resim
ve heykelin karşısında somut olarak görebildiği
Duchamp’ın bütün ready-made’leri bu tek alternatif ortaya sürülen bu garip objelerdi. O
amaç için kullanılmış araçlardır aslında. Onla- dönem için hiçbir şey düşünüden çok objenin öne
rın birebir kendilerinden kaynaklanan hiçbir çıkmasını engelleyemedi. Bu nedenle Duchamp
önemleri yoktur. Duchamp tarafından özellikle da dahil 60’ların Kavramsal Sanatı’na kadar olan
orijinallikten yoksun, sıradan nesneler olduk- dönemi (kendi çizgisi içinde) Obje Sanatı olarak
ları için seçilmişlerdir. Bu nesnelerin sıradanlı- adlandırmayı uygun görüyorum. Yoksa o dönem
ğı karşısında izleyici sanattan beklemeye hakkı için adı konmasa da kuşkusuz Duchamp ilk
olduğunu sandığı bir doyumdan yoksun kalırken, Kavramsal sanatçıdır.
2- Sürrealist Obje düşündüler, izleyici anlamsızlık içinde anlam

Objenin sanat dünyasında kendisine bir yer edi- aramaya yöneltilerek, onun da yaratıcı katılımı
nip yaygınlaşmasında Sürrealizm’in katkıları sağlanmaya çalışılıyordu. Önemli olan izleyi-
gözardı edilemez. Kuşkusuz Sürrealist Obje’de ciye akıl ve sağduyu ile yorum yapma olanağı
Dada’nın ve Duchamp’ın ready-made’lerinin tanımayan veriler sunmaktı. Böylece mantığın
etkisi çok açıktır. Çünkü daha işin başında sa- insan üzerindeki egemenliği azaltılarak, düşünce
nat olgusuna bakışlarında benzerlikler vardır. özgürleştirilecekti. Özgürlükleri kısıtlayan akılcı
Sürrealistler de, kendinden bir önceki Dada hare- düzenin boyunduruğundan kurtulmanın bir
keti gibi, modern sanatla ilgili bütün “izm”leri yoluydu Sürrealizm.
insan yaşamıyla ilişkili olmayan yapay çabalar
olarak görüp, reddediyorlardı. Sürrealistlerin Başta Duchamp olmak üzere, daha önce
amacı, insanın doğal dünyası olduğuna inandık- Dada içinde yer alan sanatçılardan birçoğu (Max
ları fantezi, düş ve imgelemin üst gerçekliğini aşa- Ernst, Man Ray gibi) Sürrealist sergilere katıldılar.
rak, sanatı uygarlığın düzenli ve o ölçüde kısıtlı Paris’te 1925, 1933, 1936, 1938 ve 1947’de önemli
kurallarının yıkımı için kullanmaktı. İnsanları Sürrealist sergiler düzenlendi. 1930’larda New
ölçülü ve hesaplı davranışlarından uzaklaştırmak York, Londra, Brüksel ve başka yerlerde açılan
için, bir yandan o davranışlar üzerine terbiye ve sergilerle Sürrealizm uluslararası boyutlara
siyaset kurallarına aykırı demeçler yağdırıyorlar, ulaştı. Duchamp bu sergilerin birçoğuna katıl-
öte yandan da onlara akıl dışı düşüncenin nazla- dığı gibi, yine bunların birçoğunun düzenleme
rını öğretmeye çalışıyorlardı. Bilinçaltı dünyasına kurullarında yer alarak bizzat sergilerin orga-
rahatça ulaşabilmek için uyuşturucu maddeler ve nizasyonunu üstlendi, kataloglarını hazırladı.
hipnoz yollarını denediler. Dada’nın sözcükleri Kısaca Duchamp’ın Sürrealistlerle çok yakın
rastgele seçip, düzenleyerek, onları anlam yük- bir ilişkisi oldu. Salvador Dali savaş sırasında
lemeden kullanması yöntemini benimsediler, Duchamp’la birlikte Bordeaux’ya yolculuk
hatta geliştirerek Sürrealizm için çok önemli yaparken aralarında geçen bir konuşmayı
olan “otomatizm” yöntemine ulaştılar. Aynı anlatır: “Duchamp bana yeni bir meraktan söz
şeyin imgelerle ve objelerle de yapılabileceğini etmişti: ambalajlanmış dışkılardan. En lüks
paketlenenler ise göbek çukuru pislikleriy- karşılayabilir miydi? Heykelin fiziksel sınırlılığı,
miş. Onu ‘Raphael’in otantik bir göbek çukuru malzemesinin cisimselliği ve üç boyutlu formun
pisliğine sahip olmak isterdim’ diye yanıtla- neden olduğu kunt yapı, fantezinin ve rastlantı-
dım” der ve o dönemde Paris’te Duchamp’ın nın tam anlamıyla gerçekleşmesini önleyebilirdi.
ready-made’lerini anlayabilen en fazla 17 kişi Heykel özellikle bir kaide üzerine oturtulup, çev-
olduğundan söz eder.19 Duchamp 1930’da Louis resinden soyutlandığında, zaten günlük yaşam
Aragon’un düzenlediği La Peinture au Défi ser- gerçeğinden kopup, gerçekdışı bir düzleme çeki-
gisine ready-made’leriyle katıldı. 1935’te bu kez liyordu. Bu nedenle sürrealistlerin bu kalıpları
André Breton, Duchamp’ın Büyük Cam’ı üzerine kırma yolunu denemeleri ve objeye yakınlaşma-
kapsamlı bir deneme yayınladı. 1936’da Duchamp ları doğal karşılanmalıdır.
hem Londra’da düzenlenen Uluslararası Gerçek-
üstücüler Sergisi’ne, hem de New York Modern Picasso’nun 1930 tarihli Kadın Başı adlı ya-
Sanatlar Müzesi’nde açılan Fantastic Art, Dada, pıtındaki (hazır yapım) kevgirler, diğer eğri me-
Sürrealism sergisine katıldı. 1938’de ise, Paris’te tal düzlemlerin veremeyeceği bir anlam boyutu
Uluslararası Gerçeküstücüler Sergisi’nin düzen- kazandırırlar bu yapıta. Fakat bu teknik daha
leme kurulunda Breton, Dali, Ernst ve Man Ray ileri bir şakacılık anlayışla Miró’nun (içi doldu-
ile birlikte çalıştı. 1942’de Breton, Sydney Janis, rulmuş kuş, kadın bacağı maketi, bir melon
R.A. Parker’la First Papers of Surrealism sergisi ve şapka ve dünya haritasından oluşan) Şiirsel
kataloğunu hazırladı, 1943’te yine Andre Breton Obje’sinde ya da Meret Oppenheim’ın kürkle
ve Max Ernst ile VVV’yi yayınladı. Sürrealistlerin kaplı fincan, çay tabağı ve kaşıktan oluşan Obje
1947’deki son sergileri için New York’tan Paris’e adlı işinde olduğu gibi sonuçlar da verebilir.
gelerek Breton ile birlikte Le Sürréalisme en 1947 Dali’nin 1938 Paris Uluslararası Sürrealistler
sergisini hazırladı. Sergisi için yaptığı Yağmurlu Taksi daha büyük
19 Salvador Dali, “Keskin çapta ve sevimsiz bir objeydi. Bu yapıt bir taksi,
Sibernatik Gerçeklik”
Sürrealizm öncelikle resim- içinde hazır yapım bir kadın manken, pilot göz-
(Çeviri), Milliyet Sanat,
Yeni Dizi 5, Haziran 1980,
de gelişme alanı buldu. Acaba lüğü ve köpek balığı ağzı takmış bir şoför man-
s. 50. heykel Sürrealizm’in amaçlarını kenden oluşmuştu. Taksinin içine yağmur
yağıyor, üstünü sarmaşıklar sarıyordu. Taksi- bulunduğu Picasso’nun dört 20 Norbert Lynton, a.g.e.,
s. 193-196.
nin içindeki kadın manken arkada salatalıklar heykeli geçmişi temsil edi-
ve canlı salyangozların yanında oturuyordu. yordu. Bu natürmort sıradan
Bu serginin ana salonunu Duchamp düzenle- ev eşyalarının (imal edilmiş bıçak, ekmek dilimi,
mişti. Döşeme kuru yapraklarla kaplıydı, ta- gerçek döşemelik saçak gibi) başarılı bir paro-
vandan da binden fazla kirli kömür çuvalı sar- disiydi. Günümüz ise Arp, Breton, Dali, Ernst,
kıyordu. Köşelerden birine doğru nilüfer çiçek- Magrit, Man Ray, Kürklü Obje’siyle Oppenheim,
leri dolu bir havuz, onun yanında da dağınık Giacometti, Miró gibi Sürrealist çevreden ressam
bir yatak vardı. Sürrealist resimlerin de yer ve yazarların özellikle bu sergi için hazırladıkları
aldığı bu oldukça karmaşık çevre düzenine, pek çok sayıda obje ile temsil ediliyordu. Eski ve
kavrulmuş kahve kokusu da ayrı bir çeşni yeni, Batılı ve yabancı sanat, bilinçli sanat, bilin-
katıyordu. çaltı sanat ve doğada bulunmuş objeler, burada
değişik obje türleri olarak, özgürlüğe kavuşmuş
Bu sergiden iki yıl önce düzenlenen bir başka insanın gözleri önüne serilmişti.
sergi, üç boyutlu Sürrealist sanat konusunda yeni
serüvenler için esin kaynağı olmuştu. Bu sergi Devrimin Hizmetinde Sürrealizm Dergisi’nin
Paris’te Charles Ratton’un evinde düzenlenen Aralık 1931 sayısında yayımlanan Giacometti’nin
Sürrealist Objeler sergisiydi. Duvarlarda, küçük Sessiz ve Hareketsiz Objeler’inin desenleri de bu
kaideler üzerinde, vitrinlerde ve raflarda oldukça anlamda ilginçtir. Asılı Top, Atılacak Obje gibi
küçük objeler sergilenmişti: Kemik, taş ve maden adlar alan bu işler, Kinetik heykeller değildir.
gibi doğadan toplanmış objeler, ya oldukları gibi (Gabo 1920’de ilk motorlu heykelini, Man Ray
ya da sanatsal bir düzen içinde yerleştirilmişlerdi. 1923’te bir metronom ucuna takılmış göz fotoğ-
Ayrıca Okyanusya ve Amerika Kızılderililerinin rafından oluşan Yok Edilecek Obje’sini yapmıştı)
maskları, Duchamp’ın Şişe Kurutucusu ve kata- ancak, 1935’te tekrar eski türde model kullana-
logda “Sürrealist Objeler” diye tanımlanan rak yaptığı heykellerine dönünceye kadar bu
geçmiş ve şimdiki zamana ait parçalar bulunu- objeleriyle Sürrealistler arasında epeyce itibar
yordu. Aralarında 1914 tarihli Natürmort’un da görmüştü Giacometti.20
Burada önceden söz ettiğim “Duchamp’ın sözcülüğünde gelişen Abstract Expressionism

isteği dışında düşünüden çok objenin öne çıkışı” (Soyut Dışavurumculuk) ve arkasından
iddiama tekrar dönebilirim. Bu iddianın en açık Post-Painterly Abstraction (Ressam Sonrası
kanıtı Sürrealist Objeler sergileridir. Bütün bu Soyutlama) eğilimleri ve Greenberg’in geliş-
işlerde Duchamp’ın etkisi çok açıktı; ancak tüm tirdiği estetik teori “Formalizm Kuramı” bir
bu çalışmaların ardında sanata yakın bir tarihte anda Amerika’yı sanat dünyasının ilgi odağı
Duchamp’la giren yeni bir olguyu “obje”yi kul- haline getirmişti. Resim ve heykel gibi forma-
lanma/deneme isteği yatıyordu. Belki hazır list (biçimci) sanatlarda Modernist sürecin son
yapımların ya da her tür objenin sanatçıya basamağı olduğu kabul edilen Greenberg estetiği
tanıdığı özgürlük Sürrealistlerin amaçlarına doğrultusunda üretilmiş bu resimler, öncelikle
fazlasıyla uygundu ama onlarda obje kullanımı Amerika’da etkin bir biçimde sürerken, 60’lı
bir düşünüye araç olmaktan çok, kullanılan yıllar, etkileri 70’ler boyunca süren pek çok yeni
objenin doğrudan kendi özellikleri, esprisi, şa- akım ve düşünceye neden oldu. Bir anlamda
şırtıcı sonuçları için seçilmiş ya da oluşturul- Modernizm tüm bu akım ve görüşlerle son sözle-
muştu. Tabii bu arada Sürrealizm’in ilkelerine rini söyledi ve yerini Postmodernizm’e terketti.
de hizmet ediyordu, ancak öncelikle bir yeni-
liği deneme ve kullanma isteğiydi bu. Bu işlerin 60’lı yıllar gerçekten birçok araştırmaya
ardında Duchamp’da ya da ilerde Kavramsal konu olabilecek denli dinamik, üretken ve o
Sanat’ta göreceğimiz sanat felsefesini irdele- ölçüde önemli bir dönemdir. Ressam Sonrası
yen düşünüler/kavramlar olduğu söylenemez. Soyutlama da dahil, birçoğu 50’ler sonlarında
Sürrealist Objeler’de şaşırtıcılık ve mantıkdışı ilk örneklerini veren Pop Sanat, Photo-Realism
olma özellikleri dışında fazlaca anlam aramamak (Fotoğraf Gerçekçiliği), Minimalizm, dönem için
gerekir. önemli bir grup Fluxus, Obje Sonrası Sanat olarak
adlandırdığımız bütün türler (Kavramsal Sanat,
3- Pop Sanat’ta Obje Happening’ler, Performanslar, Body Art, Land
Çağdaş sanatta 1950’li yıllar, Amerika’nın Art, Arte Povera, Process Art, Environment’lar,
atağa geçtiği dönemdir. Clement Greenberg’in Video Sanatı), hep 60’lı yılların oluşumlarıdır.
Bu dönem girift yapısıyla bütün türlerin Post-modernizm’e) armağanı; dikkatleri medya

birbirlerinden alıntılar yapmasına da neden olur. dünyasına çekerek, tüm kitle iletişim araçlarını
Hep olduğu gibi, hemen her yeni olgu diğer tür- sanatın hizmetine sokması, iletişimde önerdiği
lerin ondan yararlanmasına, ya da tam tersi ona teknolojiye bağlı bu çeşitlilik ile sanatın izleyi-
karşıt bir görüş oluşturmasına, kısaca sıkı bir ciye ulaşabilirlik potansiyelini artırmasıdır. Bu
alışverişe neden olmuş, bütün türler bir anlamda yönüyle, amacı iletişimde “araç” konumundaki
birbirlerine de açılım sağlamışlardır. nesneyi ortadan kaldırmak olan Kavramsal
Sanat’a, yok ettiği ya da en azından yok etme
İşte bu bağlamda Pop Sanat’ın, objeye uğraşı verdiği bu nesnenin yerine gerektiğinde
“Farklı” bakışıyla, hem Obje Sanatı’na hem de kullanabileceği birçok olasılık sunmuştur Pop
Duchamp geleneğinin devamı olan Kavramsal Sanat.
Sanat’a katkılarından ve onlara sunduğu bazı
verilerden söz edilebilir. Pop’un doğrudan obje Pop Sanat terimi öncelikle, yapıtlarına
sanatına katkısı kuşkusuz Claes Oldenburg’un Amerikan dünyasının son derece endüstriyel ve
dev boyutlarda büyütülmüş yiyecek madde- tecimsel yapısını konu alan, 50’lerin sonu 60’ların
leri, günlük sıradan objeleri gibi “nesne”yi anıt başından İngiliz ve Amerikan sanatçılar için
düzeyine yükselten ya da daha geniş anlamda kullanılır. Pop Sanat’ta bir toplumun seri üretime
Kavramsal Sanat’a yükselten işleridir. Obje dayalı görüntü, sembol ve objeleri hiçbir sosyal
Sonrası Sanat’a katkısı ise, Pop sanatçıların ortak ve politik eleştiri getirilmeksizin tekrar üretildi.
özellikleri olmakla birlikte en çok Andy Warhol’a Bu popüler imgelerin pop sanatçılar tarafından
mal edilebilecek, sanatta –özel anlamda seçilmesinin nedeni, ne onların
resimde– “tarzsızlık” olgusudur. Son ola- biçimsel nitelikleri ne de sis- 21 Susan Johnson. Rene
rak, bir tek sanatçıya bağlamadan, bütünüyle temi eleştiren güçleridir. Seçim Huyghe (ed.), “Visual
Pop Sanatı’nın kendinden sonraki sanatlara son derece keyfiydi ve oldukça Art of The Recent Past”,
Modern Art from 1800 to the
(Kavramsal Sanat da dahil Obje Sonrası yapay ve mekanik bir tarzda Present Day, Paris, 1980,
Sanat’a, Post-Kavramsal Sanat’a hatta sunuluyordu.21 s. 248.
22 Bedri Baykam, Boyanın

Öncüleri arasında Roy sürekli sınadığı için kitlelerin ilgisini çekmenin
Beyni (80’li Yıllardan
Makaleler), İstanbul,
Lichtenstein, Andy Warhol, yöntemlerini biliyordu, işte Pop sanatçılar da bu
1990, s. 34. James Rosenquist, Tom kitlesel imgelere ilgi gösterdiler. Beyazperdenin,
Wesselmann, Jasper Johns, siyasetin, müziğin, paranın, seksin, çizgi roman-
Roberth Rauschenberg ve Claes Oldenburg’un ların ilahları, reklam dünyası, tüketim piyasası
bulunduğu akım Dada ile olan yakın ilişkisinden ve bu piyasada ortaya “mal” olarak sürülen her
dolayı başlangıçta Neo-Dada olarak da adlandı- tür meta, tüketiciye yönelik her tür imge, toplu-
rıldı. Pop sanatçıların yakla-şımları da Duchamp mun o an için gündeminde olan, yani popüler
ile doğrudan ilişkiliydi. Ancak Pop sanatçıların olan her olay, mitleşen her olgu Pop Sanat’ın
Dada’ya ve özellikle Marcel Duchamp’a gösterdik konusu oldu. Pop Sanat’ın verdiği tadla günün
leri saygı ve yakınlık, onları Duchamp’ın yargısın- popüler dünyası tam bir uyum içindeydi ve bu
dan kurtaramadı. Duchamp 10 Kasım 1962 tarihli nedenle özellikle 60’lı yıllar gençliğinin alışıl-
mektubunda Dada sanatçısı Hans Richter’e şöyle madık biçimde ilgisini çekti Pop Sanat. Avrupa
yazıyordu: için Amerika’ya özgü geniş imgeler dizisinin özel
bir çekiciliği vardı. Amerika’da ise, artık ulusal
“Bu Neo-Dada, Pop, Yeni Realizm gibi bir sürü isim taktık-
ları şey, aslında kolaya kaçmak ve Dada’nın yaptıklarını boyutlara varan “tüketim” olgusuna dikkat çeki-
tekrardan başka bir şey değil. Ben hazır yapımları keşfetti- yordu. Ve Duchamp bu işlerin “estetik” olduğunu
ğimde, estetik kavramının cesaretini kırdığıma inanıyor- iddia ederken haksız sayılabilirdi. Çünkü oldukça
dum. Oysa onlar Neo-Dada’da hazır yapımlarımı almışlar
ve bunlarda bir estetik güzellik arayıp bulmuşlar.” 22 etkili ve çarpıcı görüntüleri dışında amaçları hiç
de estetik görüntüler yakalamak değildi. Belki
Pop sanatın dünyası kitle iletişim araçlarının, biraz fazlaca reklamlarını yapıp, Warhol gibi
popüler basının, sinemanın, televizyonun, rek- paraya da fazla önem veriyorlardı ama işin özü
lam kuşaklarının büyülü dünyasıdır. Bu dünya de buradaydı. Her şeyin meta olduğu bir dün
yaratıcıları tarafından belirgin bir profesyonel yada sanat da metalaşmıştı ve bunu bütün açık-
ciddiyetle oluşturuluyor, sanatın daha önce hiçbir lığı ile gözler önüne sermeye çekinmiyorlardı.
zaman erişemediği kadar geniş bir kitleye hitap İşlerini ürettikleri mekânlara Warhol’un “fab-
ediyordu. Tüketicinin tepkisine karşı kendini rika”, Oldenburg’un “dükkân” adını vermesinin
ardında da bu anlayış yatıyordu. Fabrikadan yitirir” savına koşut ürettiği serigrafla çoğaltılmış
çıkmışçasına bol “sanat eseri” üretiliyordu. Hızlı sayısız Marilyn ya da Campbell çorbaları görün-
ve seri biçimde. tüsü ile farklılaşmanın yok olmaya yüz tuttuğu
bir dünyayı gözler önüne serer. Bu denli çok
Pop Sanat yaşamı ikinci elden yaşamak, kitle tekrarlanan görüntü, kişiliksizleşir, sıradan bir
iletişim araçlarının, reklam dünyasının gözün- imgeye dönüşür. “Bir gün benim yerime bir baş-
den yaşamak gibi bir şeydi. Yaşamda asıl gerçek kası resimlerimi yapabilmeli. Resimlerim böyle
yok olmuştu. Artık tüm gerçek iletişim sistemi- çünkü makine olmak istiyorum ve inanıyorum
nin, reklam dünyasının gerçeğiydi bu tüketici ki, bir makine gibi yaptığım resimler, yapmak
toplumda. İşte Pop Sanat da bunun aynısını istediğimdir aslında” sözleriyle ya da çağrıldığı
yaptı. Anlamı, farklılığı, tarzı, orijinalliği yok bir konferansa, kendisine benzetilmiş başka
etti. Jasper Johns’da Amerikan bayrağı, Claes bir kişiyi gönderirken vurgulamak istediği hep
Oldenburg’da Amerikan toplumunun fetişleri; “tarzsızlık”tır. Duchamp’ın hazır yapım bir nes-
hamburger, dondurma, sandviç, pasta gibi fast- neyi seçmesinin ardında yatan amaç da “tarzsız-
food türü yiyecekler, Andy Warhol’da toplumun lığa” ulaşmak değil miydi? Bu anlamda Warhol’un
mitleştirdiği Marilyn Monroe, Jackie Kennedy Duchamp’ı da aştığı söylenebilir. Çünkü Warhol
gibi kişiliklerle, Campbell hazır çorbaları, Brillo geleneksel sanat nesnesini (yani resmi) ortadan
deterjanları gibi reklam dünyasının mitleri kaldırmadan onu tarzsız kılmayı başarmıştır.
sayısız tekrarlarla topluma sunulurken hiçbir Onun resimlerini herkes yapabilir. Sanatçının eli
övgü ya da yergi anlamı içermiyordu. Oldenburg hissedilmez. Warhol’da hem toplumun mitleştir-
New York’un Aşağı Doğu bölümünde açtığı, diği kişiler ya da nesneler, hem de sanatın kendisi
atölye ve satış yerinin birleştirilmesiyle oluş- tekrar başlangıca döner, toplumun ona yüklediği
muş “dükkân”ında karısı ile birlikte oluşturduğu anlamlarından uzaklaşıp sıradan bir obje ya da
vinileks, tahta, kumaş malzemeli dev nesnelerini süje olarak günlük yaşama karışır.
özellikle satışa açık “mal”lar gibi teşhir ederken
bir anlamda sanat nesnesini aşağılar. Warhol, Duchamp “ready-made”lerimin sanatımın en
Michel Foucault’nun “eş imgeler kişiliklerini önemli fikirleri olmadıklarından emin değilim”
derken haklıydı. Andy Warhol ise, bir fabrika gibi modernizmi 60’larda Greenberg ile sonuçlan-
sanat nesnesi oluşturarak “tarzsızlık” ve “başkası mıştı. Sözünü ettiğimiz diğer çizgi; Modernist
tarafından yapılabilirlik” olgularını sanat dünya- süreçte Duchamp’la başlayan, objeden temelle-
sına kabul ettirdi. Ve 60’ların Kavramsal Sanatı, nen ancak sonuçta objeyi de yadsıyan çizgidir ki,
çıkış noktası olarak bu iki olgudan da yararlandı. çoğu kaynakta Duchamp Geleneği ya da Avangart
olarak da adlandırılır. İşte burada Kavramsal
B. MODERNİST DÖNEMDE KAVRAMSAL SANAT Sanat’ın ayrımı ortaya çıkar. Modernizmin bu
çizgisi içinde başlıca amaç: düşünce iletiminde
Bu bölümün başlığı Kavramsal Sanat olarak değil kullanılan “araç”ı yok ederek tümüyle düşünceyi
de, Kavramsal Sanatı da içine alan, daha genel bir öne çıkarmaktır. Başlangıçta geleneksel sanat
adlandırmayla Post Object Art (Obje Sonrası Sanat nesneleri olan resim ve heykeli yadsımak, yerine
- Objesiz Sanat) olarak verilebilirdi. Bu nedenle konabilecek yeni araçlar ararken bu boşluğu bir
hemen başlangıçta “neden Obje Sonrası Sanat’ın süre objenin doldurması, ancak hemen arkasın-
diğer türlerini biraz geriye çekerek, Kavramsal dan objenin de sanattan çıkarılması yolunda yeni
Sanatı öne çıkardığım” ve bölüm başlığı yaptığım bir çabanın başlaması bu sürecin aşamalarıdır,
açıklanmalıdır. işte bu noktada, bu amaçta en başarılı olabilen de
Kavramsal Sanat’tır.
Obje Sonrası Sanat bütün türleri ile
(Happening, Performans, Body Art, Video Sanatı, Başlangıçtaki ilkelere en yakın işleri oluş-
Environment, Land Art, Arte Povera, Process Art turmasıyla diğerleri içinde ayrıcalık kazanan
ve Kavramsal Sanat) 1960’lı yılların sanatıdır ve Kavramsal Sanat, daha çok bu sanatların oluşum
çağımız modernist sürecinin de son basamağıdır. dönemi kapandıktan sonra –biraz da ulaştığı
70’lere kadar oldukça etkin bir biçimde kendin- başarının etkisiyle– diğer türleri de içerecek
den söz ettirir ve genel kanıya göre Modernist şekilde bir ana başlık gibi kullanılarak yaygınlık
süreç onunla kapanır. Kuşkusuz burada sözü kazanır. Birçok kaynakta, bu işlere genel bir ad
edilen alan, resim ve heykelin modernist süreci vermek gerektiğinde (yaratacağı anlam karma
dışında kalan çizgidir. Yoksa formalist sanatların şası bile göze alınarak) kısaca Kavramsal Sanat
demek alışkanlık olmuştur. Bir anlamda Kav Wittgenstein’ın dile yaklaşımı, ona yüklediği
ramsal Sanat, Obje Sonrası Sanat ana başlığının işlev, indirgemeciliği Kavramsal Sanat öncesi
yerini almış ve bu haliyle benimsenmiştir. Bu Minimalistleri de derinden etkilemişti. İlk ör-
benimsemenin bir göstergesi de, Duchamp ve nekleri 1960’lı yılların hemen öncesinde
Kavramsal Sanat’la başlayan sürecin son basa ortaya çıkan Kavramsal Sanat’la ilgili işler
mağı olan günümüz Post-Kavramsal Sanat’ının Anglosakson başlangıçlı olmakla birlikte, tüm
adı içindedir. Yine burada da, anlam ve içerik 60’lı yıllar boyunca ve 70’li yıllar başında ulusla-
olarak aslında Obje Sonrası Sanat’ın tüm tür- rarası boyutlara ulaşır; akım niteliğinde yaygınla-
leri kastediliyorsa da, hepsi kısaca “Kavramsal” şır. Çağın modernist sürecinde, sanatın akımlar,
başlığı altında toplanmış ve başına Post eki de düşünüler, türler olarak çok çeşitlendiği bir
getirilerek yeni bir sürecin adı olmuştur. Ancak dönemde “yeni” ve “farklı” olma özellikleriyle
ben bu bölümde, özellikle sözünü ettiğim kavram kendisine ayrıcalıklı bir yer edinir ve sanata,
karışıklığını giderebilmek için Kavramsal Sanatı etkileri günümüze dek süren “yeni bir bakış açısı”,
yalnızca kendi sınırları içinde ele alıp, diğer- “yeni bir tanım” getirir.
lerini yine açık adlarıyla vermeyi ve bunları
“Kavramsal Sanatın Etkileşim İçinde Olduğu Evet; başta Kosuth olmak üzere kavramsal
Diğer Sanatlar” gibi bir başlık altında toplamayı sanatçılar işe önce “sanatın tanımını” yapmakla
tercih ediyorum. Çünkü konumuz esas olarak başlarlar. Çünkü kendilerinden önceki tanım-
Kavramsal Sanattır. ları ve bu tanımlarla kuramlar doğrultusunda
Modernist sürecin başından o güne oluşturu-
1- Kavramsal Sanat lan sanat nesnelerini (resim, heykel ya da obje)
Kavramsal Sanat (Conceptual Art) özünde kendi düşünülerine uygun görmemektedirler.
Anglosakson gelenekli bir girişimdir. Kav Sanatçı ve yazarlar Anglo-Amerikan sanatı ve
ramsal Sanatın önde gelen sözcüsü ve sanatçısı dili grubunu kurmak için, bu sanatın teorisini
Amerikalı Joseph Kosuth’un amacı, Kavramsal oluşturmak amacıyla ilk olarak 1969’da basılan
Sanatı Avusturyalı düşünür Wittgenstein çıkışlı Art&Language dergisini çıkarmaya başlarlar.
İngiliz Çözümsel/Dilsel felsefesine bağlamaktır. Onlara göre Kavramsal Sanat her şeyden önce
“Sanatın kendini çözümlemesidir”. Sanat yal- “Greenberg’e göre modern 23 Joseph Kosuth’un
Şubat 1970 tarihli
nızca birtakım ideolojileri, tepkileri yansıtan resmin mihenk taşları empres- Art&Language’te yayımla-
bir araç ya da estetik bir olgu değildir. Sanat yonizm, analitik kübizm, sente- nan “Giriş Notu” başlıklı
bütünüyle düşünsel bir üretimdir. Sanatın özgül tik kübizmin son dönemi, soyut yazısının tam çevirisi,
Kavramsal Sanatın ana
niteliği kendi kendisinin düşünce nesnesine dışavurumculuk ve boyasal metinlerinden olan, yine
dönüşmesidir. resim sonrası soyutlamadır. Bu Kosuth’un “Felsefenin
anlayışın en belirgin özellikleri, Sonu Sanatın Başlangıcı”

adlı yazısı, Sol LeWitt’in
Burada Kavramsal Sanat’ın görsel değil, toplumsal olandan, özellikle “Kavramsal Sanat Üzerine
düşünsel bir sanat olduğunu vurgularken, onu kitsch’ten uzak durmak, mutlak Paragrafları” ve
resim, heykel gibi görsel sanat türlerinden ayıran iradesi ile yanılsamaya dayan- “Kavramsal Sanat Üzerine
Tümceler”i Sanat Olarak
özellikler belirlenmeden Kavramsal Sanat’ın ne mayan bir yüzey resmi ve rengin Betik’te yayımlanmış-
olduğu da açıklanamaz. Bu ayrımları belirlerken katıksız görselliğidir. Değişim tır. Bkz. Şükrü Aysan
Joseph Kosuth’un Art&Language’te yayımlanan çizgisini ise, yeniyi bulma (ed.), Sanat Olarak Betik
(Derleme), Sanat Tanımı
“Giriş Notu” başlıklı yazısından yararlanabiliriz.23 tutkusu ve forma dair çözüm- Topluluğu Yayını,
lerin yenilenmesi oluşturur. İstanbul, 1980.
Kosuth 60’lı yıllar sanatsal davranışlarının Formalizmde resim dış dünyaya

24 Vasıf Kortun, a.g.
kendini üç alanda gösterdiğini söyleyerek söze gittikçe kapanan mutlak bir konferans.
başlar. Bunlar: Estetik, Tepkici ve Kavramsal işarete doğru yönelir, gönderme
Sanatlar’dır. Kosuth’un estetik sanatsal davra yapılmaz. Yani, görsel göstere-
nışlar sözünden anlaşılması gereken Clement nin saflığının irdelendiği bu modelde gösterilen
Greenberg’in estetik teorisi, “Formalizm Kuramı” askıya alınır, form öz olarak düşünülür. Böylece
ve bu doğrultuda yapıtlar üreten sanatçılardır. kurulan diyalog, sadece kullanılan medyumun,
Bu noktada Greenberg’in estetik teorisini biraz örneğin boyanın yapısıyla olur ve resim dışarıya
açmakta yarar var. Çünkü Kavramsal Sanat olu- kendi medyumundan oluşan bir duvar örer. Bu
şumu sırasında bir tepki anlamında, karşıt görüş anlayışın dayanak noktası, Kantçı felsefede bire
oluşturmak açısından Greenberg’in estetik teori- yin özgürlüğünü ön plana çıkartan, öznel yargı-
sinden de yararlanmıştır. lara mutlak değer veren, estetik bilen kişidir.” 24
Kosuth Estetik, Tepkici ve Kavramsal Tepkici Sanat olarak adlandırdığım üzerine tartışma,
zorunlu olarak, kısa ve yalın olacaktır. Tüm olarak ‘tepkici
Sanatları tanımlarken konuyu “Nasıl” (gösterme sanat’ 20. yüzyıl sanatı üzerine düşünülerin tuhaf bir
biçimi), “Niçin” (sanatsal düşünü, içerik) bağla- karışımıdır: ‘Gelişimin bir evresi’, ‘pseudo-historicism’e,
mında ele alır: ‘kişiliğe saygı’ ve benzerleri gibi. Tepkici sanatın büyük bir
kısmı için, kolayca, korkunun egemenliğinde bir dizi kör
“Estetik ya da ‘biçimci’ sanat anlayışına göre, Clement davranış olarak söz edilebilir.
Greenberg’in formülleştirdiği gibi; estetik yargılar sanatın
araçsız deneyimine verilmiş ve dondurulmuşlardır. Yargılar Bu, (yargılama evreleri olarak) sanatçının ‘Nasıl’ ve ‘Niçin’
sanatla bir anda rastlaşır ve birbirine tümüyle denk düşer- sorularıyla açıklanabilir. ‘Nasıl’ sanatsal önermelerde
ler. Bu bütünleşme ilk kontaktan sonra düşünce sonucu kullanılmış biçimsel öğelere (çoğunlukla maddesel ya
ortaya çıkmaz. Estetik yargılar isteğe bağlı da değillerdir. da kendi çalışmamda kullandığım ‘gösterme biçimine’),
Bir sanat çalışmasını sevmeyi ya da sevmemeyi ancak her- ‘Niçin’se sanatsal düşünülere gönderir. Çoğunlukla, sanat-
hangi bir şeker çeşidini yeğlememiz kadar seçebiliriz. sal düşünüleri kurma kapasitesi olmayan (yani, sanatın
Sonra bu çalışma (resim veya heykel) eleştiri yazılarına cinsi üzerine kendi araştırmalarını) büyük sayıda sanatçı
konu edinilir. Bu durumda sanatçının rolü, iyi bir atıcının ‘Nasıl’ tarafından esinlenmiş bir çalışma içerisinde tutu-
yanındaki uşağınkiyle aynıdır: Nişângah olarak havaya nabilmek için ‘kendine özgü anlatım’ ve ‘görsel deneyim’
kilden tabaklar fırlatılır. Bu durum, algı üzerine göreli kavramlarını kullandılar.
düşüncelere eğilmek demektir. Ve deneyimin araçsız
olduğu andan itibaren, sanat yalnızca, görsel çarpışmalar Sanatın Nasıl’ı üzerine kurulmuş çalışma, ayrıcalık ver-
için bir tramplene dönüşür ve böylece görsel deneyimlerin mekle yetinir: Birçok olanak arasında biçimsele yüzeysel
doğal kaynaklarıyla yarışmaya girişir. Sanatçının yalnızca ve zorunlu olarak jestle yetinen bir tepkidir. Sanatın kav-
dülgeri ya da yüklemi olduğu ‘sanatsal davranışta’ sözü ramsal yapısının (ya da Niçin’in) bu şekilde yok sayılması
edilmez ve sanatsal önermenin yapısı olan kavramsal (ya da bilgisizlik) sanatsal öncelikler üzerine ilkel ya da
angajmanda ona pay verilmez. Estetik, algı üzerine tartışma antroposantrik bir sonuca yol açıyor. Nasıl’la uğraşan
nın kapsamına giriyorsa ve sanatçı yalnızca uyarıcının yapı- sanatçı, sanatı zanaata bağlayan ve sonucunda, sanatsal
lışına girişense ‘sanat olarak estetik’ kavramının içinde davranışı yapının nasılına değgin olarak göz önüne alan-
kavramın biçimlenişine katılmaz. Sanata görsel deneyim- dır. İçinde çalıştığı çerçeve tarihseldir ve dışarıdan sağlan-
ler kadar uzak olan estetik deneyimler, sanattan ayrı ola mıştır. Yalnızca kendinden önceki sanatçıların morfolojik
rak yaşayabilirler. Estetik ya da biçimci sanatta, sanatın niteliklerini göz önüne alır. Bu gerici yatırım bizi, bir çeşit,
koşulu bütünüyle bu tartışmadır. Veya estetik bir önermenin sanatsal enflasyon çemberi içinde bıraktı.
içinde özel bir yüklemin işleyişinde incelenmiş kavram-
ların göz önüne alınışıdır. Başka bir deyişle: Estetik resim ‘Tepkici’ sanatçılarla ‘biçimci’ sanatçılar arasındaki tek
ve heykelin sanat olarak işleyebilmelerinin tek biçimi, gerçek ayrım; biçimci sanatçıların sanatsal davranışı
sanatsal önermenin içinde sunuluşları üzerine araştırmaya yapının nasılının geleneğini çok yakından izlemeye
girişmektir. dayanırken, ‘tepkici’ sanatçıların sanatsal davranışının,
yalnızca uzak geçmişteki yapının nasılının değil, bir vakit geçirme görünüşü vermesi nedeniyle geçerliydi.
önceki yapının da nasılının ‘özgür’ yorumuna dayanması- Kavramsal Sanat’ın seyircisi temel olarak sanatçılardan
dır. Yapının nasıl’ının iki okunuşu da sanatsal önermele- oluşur. Bu, katılandan, yapandan ayrı, göz önüne alınmış
rin işlevsel yanından çok morfolojik nitelikleriyle ilgilidir. bir seyircinin var olmayışı anlamındadır. Böylece bir
Gazeteciler tarafından anfi-form olarak sözü edilen ‘earth anlamda sanat, seyircisi olmayan bilim kadar ciddi bir
works’, ‘process art’ vb. çalışmalar da tepkici sanat olarak hale dönüşür. Böyle bir sanat kişiyi o konudaki bilgisi
adlandırdığım çalışmalara girerler. Sözü geçen sanatlar ölçüsünde ilgilendirir. Eskiden sanatçının özel statüsü
‘avangart’ kalarak sanatın gelenekçi bir anlayışına gön- onu, yalnızca ‘how business’ın soytarısı durumuna
derme yapmayı amaçlarlar. Gereç (heykelde) veya görsel itiyordu.
alan tarihsel devamlılığı tehlikesizce elde bulundurmak
için yeterli hamillerden birini meydana getirirken, diğeri Böylece Kavramsal Sanat, sanatsal davranışın yalnızca
(tepkici sanat) yerine getirilecek gözüpek çıkışların ve sanatsal önermelerin çerçevesi içine kapatılmış olmayıp,
yapılacak yeni ‘manevraların’ araştırılmasına, maceraya işlevin, anlamın ve bütün önermelerin kullanımının, genel
bırakılmıştır. Böyle bir sanatın geleneksel morfolojiyle, sanat deyimini karşılayan kavramın içinde göz önüne
herhangi bir düzeyde, bağlar aramasının en başta gelen alınmasının araştırmasına yayıldığını anlayan sanatçılar
nedenlerinden biri sanat pazarında aranmalıdır. Her tarafından yürütülen bir ankettir. Ve bu alanda, sanatçı
türlü mali destek karşılığında ‘ticaret malı’ ister. Bu sanat uzmanına veya eleştirmene sanatsal önermele
durum, sanatsal önermelerin geleneğe kıyasla özgürlü- rinin kavramsal içermelerini geliştirmek için bağımlıdır.
ğünü daima etkiler. Sanatçı sanatsal önermelerinin ortaya çıkardığı açık-
lamaları ileri sürer. Bu da entelektüel sorumsuzlukları
Sonuçta, bu gibi sanatsal önermeler resim ve heyke- ortadan kaldırır.
lin yerini alabilir duruma dönüşür. Dışarıda (çöllerde,
ormanlarda) çalışan birçok sanatçı, şimdi galerilere, ‘Bütün sanatsal önermelerin (geçmiş ya da şimdiki zaman-
müzelere gösterişli renkli fotolar ya da çuvallar, saman daki önermeler olsun ve kurgularında kullanılan öğeler
balyaları ve hatta kökleriyle sökülmüş ağaçlar taşıyorlar. göz önüne alınmadan) dil yapısının anlaşılması’ bu sanat
Sanatsal önerme bir sis perdesi ardına alınarak seçilmez düşünüsünün temelidir.”
kılınıyor. En kesin çalışmalarda Kavramsal Sanat’ın
yapısının araştırılması üzerine kurulmuştur. Burada,
yalnızca sanatsal önermeler kuran bir davranış değil, Kosuth’un Kavramsal Sanat’ın temel özel-
‘sanat kavramı’nın bütün yanlarını, bütün çelişkilerini
çözümlemeye yönelik bir düşünü, bir çalışma söz konusu- liklerini verdiği bu yazısından sonra, sanat evre-
dur. Sanatta anlama’nın, algılama’nın dolaylı ikilemi nede- ninde bir uygulama nasıl Kavramsal diye nite-
niyle başlangıçta bir aracı (eleştirmen) gerekli görüldü. lenebilir? “Kavramsal Sanat göze hitap eden bir
Kavramsal Sanat eleştirmenin görevini de üstlenerek onu
gereksiz kılar. Sanatçı-eleştirmen-seyirci üçlüsü, nasıl’ın ifade biçimi olarak resim ve heykelden vazgeçip,
kurulmasının görsel öğelerinin sanata bir eğlenti, hoşça dilbilime değin formlara yönelmektir” demek
doğru olur mu? Sanat yapıtının nesneden kurta- başladığı zaman, Kavramsal Sanat da bir sanat
rılması mıdır? Ya da yalnızca materyalleştirmek- kategorisi sayılmak zorunda kaldı. 1969’un Mart-
ten çok, fikre/düşünceye öncelik vermek midir? Nisan aylarında Bern’de Davranışlar Biçime
Bu durumda Minimalist ilkelerin bir uzantısı Dönüştüğünde (When Attitudes Become Form)
olacaktır –bu ilkelere göre, her şey önceden belir- sergisiyle “Başında Yaşa” (Live in Your Head)
lenmelidir ve onun gerçekleştirilmesi önceden fikri slogan olarak ilan edildi. Ancak sergiye giriş
belirlenen işi başkalarına teslim etmekten başka ölçütü sanatın kavramsal olmasını değil, göste-
bir şey değildir– sanat alanına uygularsak bu bir rilen şeyin sanat objesinden çok, eşyalara ben-
iş bölümüdür ki, bugün bizim teknolojik dünya- zer şeyler olmasında ısrar etti. Dikkate değer 31
mıza da hükmeden ilkeler bunlardır. Ocak 1969 şovu hariç, Seth Siegelaub tarafından
düzenlenen çeşitli gösterimler, bugün Kavramsal
Karşıtı iddia edilmediği sürece Kavramsal sanatçı olarak adlandırabileceğimiz kişileri bir
Sanat, sanatsal üretimi, sanat meraklılarının araya getirmekten çok uzaktı. Örneğin yaz şovu
pasif seyrine sunulmuş üstün bir meta ya da fetiş (Temmuz-Ağustos-Eylül 1969) Andre, Buren,
olmaktan kurtarma amacına yönelmiş radikal bir Long ve Smithson kadar Barry, Huebler, Kosuth,
araştırmadır. Bu sanat izleyici kitlesinin, bütün LeWitt ve Weiner’ı da içeriyordu. Ve Kavramsal
sosyal ve kültürel kararları ile ustalıklarını sergi Sanat terimi kendiliğinden, hızlı bir biçimde
lemede, beğenilerini ifade etmede yetkin olduk- oluştu. 1969 yıllarında ticari basın bu konuda bir-
ları varsayılır. kaç makale yayınlamıştı.
1960’lı yıllarda geleneksel resim ve hey- Bütün yeni sanatlarda olduğu gibi, onun
keli terk eden çok sayıda sanatçının mutlaka oluşumunu çevreleyen karışıklık ve gereksiz telaş
Kavramsal sanatçı sayılamayacağını belirtmek, dağıldıktan sonra, biz şimdi Kavramsal Sanat’ın
konuyu biraz daha karmaşık duruma getirir. yorumunu daha iyi yapabiliriz. Bu yorum durağan
objelerin üretiminden çok, genellikle çözümler
1960’ların sonlarında Batı dünyasında arayan bir etkinliğin tarihlendirilmesi yönünde
çağdaş sanatın büyük uluslararası sergileri bir çaba olur.
Bu tarihlendirmelerde her zaman öncü- olmazdı. Bu durum anında “saf Kavramsal Sanat”
lük onuru Duchamp’a verilir. Joseph Kosuth da düşüncesini yadsır ki bu saf Kavramsal Sanat
“Felsefenin Sonu Sanat’ın Başlangıcı” adlı yazı- kurumsallaşmış araca aldırmaz, yıkar, yerine
sında Kavramsal Sanatın tanımına Duchamp’ın başkasını koyar. Örneğin eleştirmenler tarafından
hakkını vererek başlar: kullanılan araçları taklit ederek kullanır (sanat
eleştirmeni güya, dil yoluyla görsel sanat yapıtına
“Modern sanat ve daha önceki gerçekleştirmeler biçimsel
görünüşlerine gereğince ‘bağlı gibiydi’. Başka bir deyişle anahtar sağlar, bu yolla sanat sistemi içinde üre-
sanatsal dil yeni şeyler anlatıldığı halde, aynı kalıyordu. tim ile dağıtım, değişim ve satış arasında bir aracı
Sanatın anlamını koruyarak yeni bir dili konuşmanın ola- gibi davranır).
naklılığının anlaşılmasını Duchamp’ın ready-made’i sağ-
lamıştır. Ready-made ile birlikte sanatın ilgisi dil’in biçi-
mine değil, ‘ne dediğine’dir. Ready-made ile sanat, artık bir Kavramsal Sanat’ın en önemli belirsizlikle-
biçim sorunu olmaktan çıkıp, bir işlev sorunu olmuştur. rinden biri bir tarafta görselliğin önemini yitir
Bu dönüşüm ‘Kavramsal Sanat’ın başlangıcını belirler.
Duchamp’dan sonra sanat bütünüyle kavramsaldır.” 25 mesi, sanatın düşünceye hizmet için var olduğu
ve dolayısıyla çevresindeki şeylerle bağının kopa-
Ready-made’in diğer sanat kategorileri içinde rıldığı iddia edilirken, diğer taraftan Kavramsal
ansızın ortaya çıkışı, sanatın görsel bir dil/lisan Sanat’ın içinde belirdiği çevreye “tepki” olarak
sistemi olduğu gerçeğinin farkına varmamızı sunuluşudur. Robert Barry’nin yapıtı bu ikilemi
sağlamıştır. Linguistic (dilbilim) biçimini direkt açık bir biçimde yansıtır. Bir taraftan kendisini
olarak benimsemesiyle (ki, ready-made bu biçimi tümüyle iç ifadelere, neredeyse başkalarına akta-
çok öne çıkarmıştır), Kavramsal Sanat, sanat rılamayacak derecede iç ifadelere çeker (text pie-
yapıtının varoluşunu ortaya koymak için görsel ces’daki gibi). Bir başka zaman (Inert Gas Series’de
bir malzemeye gereksinimi ortadan kaldırmaya olduğu gibi) kavramsal çevrenin dışındaki
çalışır; fakat bu, kavramsal biçimi kurumsal kurumsal limitlerden kendini sembolik olarak
çerçeveden tümüyle kurtarmak uzaklaştırır ya da buna zıt olarak Closed Gallery
anlamına gelmez. Çünkü öyle Piece’teki gibi içinde çalıştığı çevreye hitap eder,
25 Şükrü Aysan,
olsaydı Kavramsal Sanat düz- fakat bu çevreden kaçamaz (çünkü bu işler tanın-
a.g.e., s. 13. yazı sanatından başka bir şey mak isteyen her avangart sanatçının geçmek
zorunda olduğu galeriler muhitinde sergilenir). dönemde buna karşıt bir akım belirdi ki, sanatta
Ya da diğer örnek Robert Barry’nin 3 Şovu ve Lucy malzemeye, görselliğe olan gereksinime direkt
R. Lippard’ın Bir Eleştirisi’nde olduğu gibi (1971) olarak önem veriyor fakat formalist estetiğe
sanatçının, organize etkinliğin veya eleştirmenin dönmeye de niyetli görünmüyordu. Bu estetik
açıklaması arkasına çekilmesidir. görüş New York okulunda da etkin olan estetik
anlayışıydı. Daniel Buren’e göre: “resim artık bir
Kavramsal Sanat “en saf” durumuna (fikir olayın görüntüsü olmamalı, boyanın kendisi-
olarak sanat – art as an idea) ulaşmadan, sürekli nin görselliği olmalıydı”. Boyanın kendi kendini
ve hızlı bir biçimde iki uç arasında gidip gel- sorgulaması, görselliğin aracı olarak sonsuza dek
meye başlamadan (Barry’nin durumunda olduğu yok oluşu. Buren’in yapıtlarında da boya hemen
gibi içsellik ve dış çevre arasında gidip gelmek) hemen tümüyle yok olur. Eğer boya ortaya çıkarsa
çok önce Dan Graham’ın Homes for America’sı daima dikey siyah, beyaz ve renkli bantlar yüzeyi
(1966) Popizm (medya kültürünün işaretlerine örter. Aynı zamanda Buren’in kişisel logosu da
başvuran sanat biçimi) ve Minimalizm’in (nötr olan bu bantlar “araç” olarak anlam üretmeyi
bir alanda basit geometrik biçimlerin sıralı iler- amaçlamaz, işte Buren’de görselliğe verilen bu
lemesi) tam bir sentezini oluşturdu. Eğer Homes önem Kavramsal Sanat’a temelden karşıt bir
for America’nın dokümanter özellikleri diğer saf özelliktir.
Kavramsal Sanat yapıtlarını çağrıştırmasaydı
ve onun açıklayıcı metni sürekli tekrarladığı Böylece Kavramsal Sanat’ın özü, başından
görüntüyü betimlemeseydi, onun konusu beri birbiriyle bağlantılı iki şeyle sınırlanabi
nun Kavramsal Sanat’la ilişkisi olduğu bile lir. Birincisi Dan Graham’ın Amerika Evleri’nde
söylenemezdi. olduğu gibi, sanat gerçeği, dünya gerçeği ve bu
ikisinin birlikteliği hakkında bir düşünce üret-
Bu sırada, sanatın maddesizleştirilmesi veya mek, ikincisi Buren’in yapıtlarında olduğu gibi
görselliğin yok oluşu ya da fikrin görsellikten kendi kişisel logosunu bir ortam içinde (mima-
daha önemli olduğu düşüncesi, objeden kur- riye bağlı) sunmak. Burada Buren’in işi görsel
tarılmış bir sanatla ortaya konurken, tam aynı sanatların kavramsal şeklini simgeler.
Ne görsel sanatların kavramsal şekli, ne de özelliğinin birarada ortaya çıktığı ilk yapıtlardan
plastik malzemelerin (resim, heykel gibi) dil biridir. Totoloji (aynı şeyi farklı ters kelimelerle
ile yer değiştirmesi bir ön olgunlaşma dönemi tekrarlama), kendine özgü bir dil kullanımı, gör-
geçirmeden oluşmadı. Bu yolda bir iki önemli selliğin kaybolması gibi. Yalnızca yapıtın bitişi
ad sayabiliriz. Duchamp’ın yüksek kültürün isteğe bağlı değildir. Morris bu konuda şöyle der:
profesyonellik ve ticari zihniyetine değindiği “Saldırılan, resim, heykel olarak sanattan farklı
taşınabilir müzesi Boîte-en-Valise ilk örnektir. bir şeydir. Saldırılan, sanat yapıtı bitirilmiş bir
Rauschenberg’in Erased de Kooning Drawing üründür diyen rasyonalist görüştür”. Yani sanat,
(1953) adlı işi Kooning gibi zaten tanınmış bir sonuçlandırma zorunluluğu olmayan, değişebilir
sanatçının yapıtını silerek, silme eylemiyle bir şeydir.
kendi sanat yapıtını oluşturmaktır.
Aynı yıllarda Avrupa’da çalışan Stanley
50’lerin sonunda 60’ların başında iki Brouwn saf Kavramsal Sanat içinde dikkati çeken
Avrupalı sanatçı Yves Klein ve Piero Manzoni bir aşamaya ulaştı. Brouwn 1962’de rastlantısal
görselliğin yok oluşuna yönelik sanatsal olaylar olarak oradan geçen bir kişinin pasif ya da aktif
ve imal edilmiş işler oluşturdular. Paris’te Iris katılımıyla oluşan yapıtlar üretti. Kağıt Üzerinde
Clert galerisindeki Vide sergisini (Nisan 1958), Yaya Adımları pasif katılıma, Bu Brouwn’un
ertesi yıl Maddesiz Resimsel Duyarlık Bölgelerinin Yoludur aktif katılıma örnektir. En sıradan gün-
Transferleriyle adlı sergi izledi ki, bu bir ikileme lük insan davranışı olan yürümek Brouwn’u
neden oldu. Burada yapıtın yoksun bırakıldığı soyutluğun, kavramsallığın en uç noktasına
tüm görsellik, sanatçının kendisine transfer ulaştırdı. Burada yürüme eylemi beyaz bir kağıt
olmuştu. Görüntü “sanatçının kendisi” idi. üzerinde kalan ayakkabı tozlarından başka bir
şey değildir. Yani eylemi veya düşünceyi ileten
Oldenburg’da ortadan yok olmak ya da araç yalnızca bu belli belirsiz tozlardır. Görsellik
görselliğin geriye çekilmesi yerine objeler dev yok olmuştur, sanat nesnesi yoktur. Brouwn
boyutlarda sınırsız bir biçimde çoğaltılır. Robert bu yürüme eylemlerini çeşitler, uzaklığa ait bir
Morris’in Card File’ı ise Kavramsal Sanatın birçok boyut (a noktasından b noktasına yürümek gibi),
zamana ait bir boyut (bir hafta boyunca yürü- Kosuth’ta sözlük tanımlarının kullanımı toto-
mek gibi) ve görsel bir boyut (bir çimen saha lojinin hizmetine sunulur ya da dilsel ready-made
boyunca yürümek gibi). Kuşkusuz bu arada Ad (fikir olarak sanat) fonksiyonu görür. Lawrence
Reinhardt’ın 1954’te başladığı Siyah Resimler’i Weiner, dil ile başka bir şeyin tanımı olarak değil,
atlanamaz. Reinhardt hemen hemen yok olma plastik malzeme ile uğraşır gibi uğraşır, zihinsel
noktasında olan görselliğin son ressamı sayılabi- ve fiziksel olarak çevresindeki şeylerle ilişkisi-
lir ve onun resimlerinde malzeme algılanamaya- nin kurulmasını bekleyen sözlü yapılar üretir ve
cak denli zayıf ve incedir. Reinhardt kendi yapıt- bunlar genellikle heykele, mimariye hatta resme
larını “ikonografisiz ikonlar, saf soyut, nesnesiz ilişkindir. Douglas Huebler için sanat, fotoğrafla
sanat objeleri” olarak adlandırır. birlikte zaman ve mekân içerisinde programlı bir
etkinliğin oluşumuna tanıklık eden bir araçtır.
Geri dönüp baktığımızda 1960’ların ortala- Hanna Darboven ve On Kawara ise iki veya üç
rında, sanatın ifade şekli olarak geleneksel plas- boyutlu boşluk içinde seriler geliştirmek yerine,
tik kategorilerin yerini “dil”in alması için her işlerini dikkatli bir şekilde kaydedilen, aynısı
şey hazır gibiydi. Dilin kullanımı lan Wilson’da kopya edilen, bazen mükemmel bir biçimde sınır-
olduğu gibi, sanatın tümüyle maddeden arın- landırılan zaman ve mekânı soyut bir biçimde
masına olanak sağlayabilir (çünkü Wilson sanatı ölçmek için kullandılar.
tümüyle sözlü ifade etti) veya dilin kullanımı
yazılı tanımlar şeklinde olabilir. Oluşumu deği- Kavramsal Sanat’ın başlama noktasını özel
şimlere, dizili ilerlemelere, yadsıma ya da simet- bir ana ya da olaya bağlamaya çalışmak gereksiz
riye dayanan, görsel yapıyı tamamlamak için bir girişim olur. Ancak geriye dönüp baktığımızda
yapılan yazılı tanımlar gibi. Burada sözü edilen 31 Ocak 1969 şovu, eleştirmenleri Kavramsal
şeyler ilerlemeler, değişimler, diziler dilsel bir Sanat’ın varlığını tanıma konusunda ikna etmiş
yapıdan çok, birbirini izleyen mantık mode- görünür. Bildiğimiz gibi Seth Siegelaub aynı ser-
lini hatırlatır. Sol LeWitt’in Serial Project I gide Barry, Huebler, Kosuth ve Weiner’ın işlerinin
(ABCD)’si gibi veya Drawing Series I, II, III, IIII, sunulmasına olanak sağladı. Kataloğun katılığı,
(A ve B)’si gibi. sert, yalın görünüşü, içerdiği sekiz öneriden
yalnızca ikisinin bu sergi alanında gerçekleşti- Claura bu karşıtlığı teorileştirmişti. Claura şöyle
rilmiş olması, bu olayı Kavramsal Sanat olarak yazar:
ortaya çıkmış olan şeylerin prototipi olarak belir-
lememize katkıda bulunur. Daha sonra 60’ların “Sanatçının işi saklı gerçeği görünen yapmaktır ve işte
sonu 70’lerin başında Amerika ve Avrupa’da aynı katalog/sergiye katılan sanatçıların tam anlamıyla ilgilen-
dikleri şey de budur. Buren’in önermesinin görünürlüğü
ilkeye göre organize edilmiş diğer sergiler yapıldı. tamamen farklıdır. Onun aksiyonu kendi başına görü-
Fakat bu sonrakilerin hiçbiri Konrad Fischer ve nürdür, onun önermesinde yer alır fakat örtünmüş bir
Rolf Wederer’in 1969 Ekim’inde Batı Almanya’da gerçeğin temsili değildir. Onun aksiyonu (ki, sergi sıra-
sında Paris’in çeşitli caddelerine beyaz ve pembe şeritli
Leverkusen’de organize ettikleri sergi kadar posterler yapıştırmaktı) diğer taraftan onun işi, hiçbir
homojenlik, sembolik görev ve hatta kavram şekilde Weiner’in işine benzetilemez. Örneğin Niyagara
taşımadı. Bu sergi Robert Barry, Stanley Brouwn, Şelalesine Bir Top Atma: Bir tarafta yalnızca araç olan aktif
bir tarafsızlık, diğer tarafta kendi içinde bir sonuç olarak
Hanne Darboven, Douglas Huebler, On Kawara, bir jestin ağırlığı vardır.
Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Ed Ruscha, Lawrence
Weiner ve birçok diğer sanatçıyı içerirken, bir Bu nedenle, Kavramsal Sanatçılar aşırılıklarına karşın
estetikle tümüyle ilişkilerini kesmeyi başaramamışlarken,
taraftan da Daniel Buren ve Marcel Broodthaers sanatın dışına çıkmış olan Buren’in tarafında estetikle
bu fırsatı kavramsal sanatın aşırı bir ucu olarak ilişkinin kesilmesinden, bir kopmadan söz edilebilir. Eğer
nitelenebilecek en ciddi ayrımları sergilemek için Claura, Sol LeWitt’in en sonunda bir sanat işçisine Konrad
Fischer’ın Düsseldorf’taki evinde 3 metre uzunluğunda,
kullandılar. 1.5 metre genişliğinde yalın, çok sık birbirine geçmeli
karalamaları olan, kurşun kalemle yapılmış bir duvar
Aynı şekilde Michel Claura tarafından düzen- resmi çizdirmesini beğenseydi, bu beklenmedik uyanma-
nın izleyicileri, onu sürdürenler olmadığını da üzülerek
lenen sergi 18 Paris IV. 70 (genellikle Kavramsal görebilirlerdi.”
Sanatın sergisi olarak kabul edilir) iki radikal şey
arasında karşılaştırma gibidir: Biri dilsel tanım- Geriye bakarak, burada Claura’nın ortaya
lama lehine görselliğin kaybolmasına dayanır koyduğu kutuplaşma, yani, düşüncenin ya da
(Weiner), diğeri ise yenilenmiş içerikler aracılı- dilin lehine görselliğin ortadan kaldırılmasına
ğıyla görsel yapıtın gerekli materyalliğini eski yönelik aşırılık ile Buren’in işi sanki bir kap/kılıf
durumunda korumak (Buren) gibi. Daha önce içinde koruyarak görselliği sürdürmeye karar
vermesi ile yarattığı uyuşmazlık, işte bu kutup- Yüzyılın başında ready-made’in sunulu-
laşma biraz yapay görünebilir. Birçok Kavramsal şuna kıyasla, yüzyılın ikinci yarısında Kavramsal
sanatçı görselliğin kaybı/objesiz sanata ulaşma- Sanat’a gereken önemin verilmesine karşın onun
nın yollarını biliyorlardı ve Buren’in müdahalesi yeri ve önemi hâlâ tartışılıyor. Oysa Kavramsal
de her zaman bu dış görüntüyü ortaya sermek Sanat’ın boyutlarının anlaşılabilmesi için onun
değildi. Ancak Hans Haacke’nin bu dönemden oluştuğu ve anlam bulduğu evren ve dil sistemi-
işlerinde bu tartışmanın yansımalarını bulmak nin sanatsal üslubu da anlaşılmalıdır.26 Sonuç
mümkündür. Buren gibi Haacke de sanki bir olarak Duchamp geleneğinin izleyicileri olan
kılıf içine alınmışçasına görüntüyü koruma eği- Kavramsal sanatçılar düşünce iletimindeki aracı
limine ilgi duydu. Fakat Buren gibi plastik bir iş ortadan kaldırmak yolunda gerçekten başarılı
üretmek yerine ve dolayısıyla katı bir biçimde sonuçlar elde edebilmişlerdir.
görsel bir dil kullanmak yerine o, bazı özel araç-
lara başvurdu. Örneğin araştırmalar, haritalar ve 2- Kavramsal Sanat’ın Etkileşim İçinde
fotoğrafik dokümanlar ki, bunlar saf Kavramsal Olduğu Diğer Sanatlar
sanatçıların da sık sık kullandıkları araçlardı. Kavramsal Sanat’la (karşılıklı) etkileşim içinde
Ancak Haacke’de onların kullanımı, işin üretil- olan Obje Sonrası Sanat’ın diğer türlerine geç-
diği ve gösterildiği çevreye doğru yeniden yön meden, yine hem Kavramsal Sanat’a, hem de bir
lendirilmişti. Bu tür bir strateji Shapolski ve bütün olarak Obje Sonrası Sanat’a etkileri olan
arkadaşlarının işlerinde de uygulandı. Shapolski 60’lı yılların Minimalist Akımı ve Fluxus grubun-
bir işinde, örneğin New York şehrinin arka dan söz etmek, dönemin sanatını bütünlük içinde
mahallelerindeki gayrimenkul spekülasyonu değerlendirmek açısından yararlı olabilir.
üzerine bir araştırmada tam anlamıyla çevresel
bir görünümü, işi görünür kılmak için kullandığı a) Minimalizm: Minimalizm, yalnızca
malzeme ile ilişkili sunar. Guggenheim müzesi Modernist süreçte Duchamp’dan Kavramsal
bu yapıtı “bu iş sanatsal kalite Sanat’a uzanan çizgi içinde yer alan bir aşama,
26 Claude Gintz, a.g.k.,
adına hiçbir değer taşımaz” bir dönem olarak görülmemelidir. Çünkü zaten
s. 23. gerekçesiyle reddetti. bu çizgiyle doğrudan ilişkisi olan, bu çizgi içinde
yer alan bir süreç de değildir. Özünde Formalist görüşe yaklaştırır. Benzer ve paralelleri
çıkışlı (resim ve heykelle ilişkili) ancak her iki Mondrian’ın, Maleviç’in, Newman’ın, Albers’in,
çizgiden bağımsız bir akımdır. Ancak, oluş Yves Klein’ın ve Kelly’nin son derece yalın resim-
turduğu ilkelerle Modernist sürecin hem for lerinde veya Noland ile Stella’nın seri çalışmala-
malist çizgisine, hem de sözü edilen Obje Sanatı rında görülebilir. Meksikalı heykelci ve mimar
ile Duchamp’dan Kavramsal Sanat’a uzanan Mathias Goeritz 1950’lerdeki anıtsal heykelleri
çizgiye amaçları doğrultusunda alıp yararlana- ile akımın diğer bir öncüsüdür. David Smith’in
bilecekleri görüşler ve olanaklar sunmuştur. geometrik kurguları ya da Newman’ın çelikten
Minimalizm “içerikten arınmış”, “söylem dili en oluşturduğu yüksek, dikey, büyük yassı parçaları
aza indirgenmiş” işler üretmesiyle Kavramsal yalın ve basit formları, çevresindeki boşluğu da
Sanat’a objeyi de ortadan kaldırma amacında yeni hesaba katan düzenlemeleriyle benzer ilişkiler
yöntemler önermiştir bir anlamda. Saf Kavramsal gösterir. Calder’in “mobil”leri ve yine düzenle-
Sanat –düşün-cenin nesne ya da dil olsun hiçbir melerinin çevre yapısı minimal sanatla ilişkili
araç kullanma-dan direkt iletimi– mümkün olama- görülebilir.
dığına göre, hiç olmazsa “en aza indirgeme” olgusu
Kavramsal sanatçılara yeni olanaklar tanımıştır. Minimalizm’de zaten son derece yalın
Hem de Kavramsal Sanat’ın en önde gelen nite olan objenin, heykelin ya da resmin algısı çev
liklerinden biri olacak kadar önemli bir konum ve resinin boşluğu ile birlikte oluşur. Minimalizm
ağırlıkta... bütünüyle figürsüzdür; formda geometri ve
birleştirme söz konusudur. Minimalist sanatçı-
Minimal terimi ilk kez 1965’te düşünür lardan Ulrich Rükliem, Robert Morris ve Donald
Richard Wollheim tarafından Duchamp’ın çok Judd’ın işlerinde son derece mekanik ve monok-
çeşitli katkısız ready-made’lerinin tanımı ve rom bir sonuç vardır. Judd başlangıçta resimde
Wollheim’ın “içerikten yoksun” pürist resim- Greenbergci yanılsama problemleri ile uğraşıp
leri için kullanıldı. Minimalizm, ABC Art ve duyguyu sınırlar, 65 sonrası üç boyutlu işlere
Cool Art (Soğuk Sanat) olarak da adlandırılır. döner. Basit bir matematik sıralama içinde kendi
Minimalizm’in bu içeriksizliği onu Greenberg’ci kendine yeten öğelerin oluşturduğu tek biçimleri
çoğaltır, bu seçilmiş birimleri ve bu birimler Oppenheim yine mobilya parça- 27 Susan Johnson. a.g.e.,
s. 439-441.
arasındaki boşlukları düzenler. Minimalizm larından işlevsiz, minimal işler
genelde çok katı, çok kurgusal ve hesaplıdır. üretirler. Sol LeWitt matematik 28 Doris von Drateln,
Robert Morris küpler, “H” biçimleri gibi tek mantıkta çoğaltılmış heykelleri “Stanley Brouwn”,
Kunstforum 112, Mart-Nisan
geometrik birimlerle çalışır. 1968’de duvardan ile diğer sanatçılardan ayrılan 1991, s. 407.
zemine sarkıtılmış, kesik kalın bantlardan olu- kişisel tarzını oluşturur. Örne
şan işini, yumuşak materyalli düzenlemesini ğin, farklı boyutlarda, yan
yapar. Ulrich Rückliem taş veya granit blok- yüzeyleri kapalı ya da açık küp
ları, malzemenin ağırlık etkisini de kullanarak formlarını matematik düzende iç içe yerleştirerek
basit geometrik görünüş içinde bir araya getirir. veya yan yana sıralayarak boşlukta kaotik görün-
Flavin kendi varlığından başka hiçbir anlamı tüler oluşturur. Dan Graham ve Lewis Baltz çevre
olmayan neon tüplerinin birleştirilmesiyle neon düzenlemelerinde fotoğraftan yararlanarak mini-
heykeller oluşturur. Carl Andre seçilmiş ready- mal işler ve yapılar oluştururlar.27
made’ler, endüstriyel malzeme (metal plakalar,
tuğlalar gibi) kullanır. Bu seçilmiş birimler yine Doris von Drateln, Stanley Brouwn ile ilgili
basit bir matematik düzenle zemine yerleşti- bir yazısında Kavramsal Sanat’la Minimalizm’in
rilir. Andre “heykel, erkeklik organı gibi dik ve doktrini olarak “bu sanatlarda en önemli şey,
boşluğa yönelik saldırgan bir öğeyken, ben onu objenin önemsizliğidir” der.28 Oysa obje yerleş-
yere koyuyorum” diyerek minimalist etkisi çok tirmeleriyle oluşan minimalist işler “görüntü”
güçlü yatay ve alçak düzenlemeleriyle gözle- olarak Kavramsal Sanat’a çok benzer bir etki
rimizi ve dikkatimizi zemine çeker. Heykelci bıraksalar da, Minimalizm içerik ve dili en aza
Larry Bell kenarları metal ve yan yüzeyleri cam indirgemesine rağmen yine de sanat obje-siyle
dikdörtgen prizma kutularda şeffaf yüzeylerin fazlaca ilgilidir. Yani bir anlamda hâlâ Obje
etkisinden yararlanır. Richard Artschwager “bir Sanatı’dır; Greenberg’in resim ve heykel için öner-
masanın tanımlaması”nda renkli formika yüzeyli diğini sanat objesine uygular. Sonuç olarak ilgi
tek bir küpte masanın örtüsünü, bacaklarını ve odağı objenin kendisidir ve kanımca Kavramsal
üst tablasını simgeler. Robert Morris ve Dennis Sanat’tan ayrıldığı en önemli nokta da budur.
Ancak, Kavramsal Sanat’la benzer yönleri de Rus Devrimci Sanat Gruplarının, en belirleyici
vardır ki, burada bir kez daha Duchamp’ın rolün- olarak da George Maciunas’ın, bazıları üzerinde
den söz edilir. Çünkü Duchamp ready-made’leri derin etkileri vardır. Diğerleri için de Stijl ve
ile artistik el işçiliğini, sanatçının eli olgusunu Bauhaus felsefeleri merkezdir. Toplum içindeki
ortadan kaldırır ve bu özellik Kavramsal Sanat rollerine ve yaptıkları işe bakışlarının anatar fikri
gibi Minimalizm’in de temel aldığı ilkelerden “sanatçı olabilirsin ve aynı zamanda bir sana-
biridir.29 yici, bir mimar veya tasarımcı da olabilirsin”den
geçmektedir.
b) Fluxus: Dada hareketinin 1910’lu yıllarda
yaptığı sarsıcı etkiyi Fluxus 1960’lı yıllarda yap- Marshall McLuhan, sanatçıların dünya ve
mıştır demek Fluxus’un önemini vermek açısın- toplumdaki eğilimlerin antenleri olduğunu söy-
dan yeterli olabilir. Ancak Dada’dan söz edildi- ler. Fluxus’un kökleri de, global dönüşüm, dün-
ğinde Ken Friedman’ın bu konudaki uyarısını da yadaki değişimler ve dünyayı algılayışımızdaki
dikkate almalıyız: değişikliklerde yatar. Fluxus bu zengin temelden
hareketle gizli ve bazen karmaşık örneklere kadar
“Dada Fluxus’tan birçok yönden De Stijl ve Bauhaus’un varır.
olmadığı kadar uzaktır. Fluxus ve Dada arasındaki görü-
lebilen ilişki, derin yapılarından daha çok sadece görün-
tüdedir. 1962’de Filliou bu önemli konuya değinmiştir. Fluxus ile bilim arasında bir paralellik vardır.
Burada açıkça belirtmiştir ki, Fluxus’un eğilimleri, Dada Matematikteki yeni model oluşumları genellikle
ve Neo-Dada değildir. Fluxus’un da yaptığı gibi Dada da doğu bilimlerinde yeni uygulamalara yol açar.
espri kullanan, patlayıcı ve saygısızdı. Fakat Dada nihi
listti. Fluxus ise yapıcı. Fluxus: dönüştürmek ve yaratmak Aynı şekilde sanatta yeni çıkışlar, dünya görüş-
ilkeleri üzerine kurulmuştur ve merkezi yöntemi kurmak lerindeki değişimlere bağlıdır. Görüş değişimleri
için yeni yollar araştırmaktadır.” kültürü, tarihi ve bilimi biçim-
lendirir... Fluxus’un doğduğu 29 Suzi Gablik,
Marcel Duchamp ve John Cage gibi kişilikler dönem, bilimin disiplinler ötesi Nikos Stangos (ed.),
“Minimalism”, Concepts of
kesinlikle Fluxus’un ataları olarak görülürler, karmaşıklığa ulaştığı dönem- Modern Art, Toledo, 1988,
fakat düşünceler daha büyük rol oynar. LEF gibi dir. Şu açıktır ki, Fluxus ve s. 248.
Intermedia, elektronik, müzik ve TV çağında Wiesbaden grubunda Dick Higgins, Alison

ortaya çıkmıştır (Fluxus sanatçıları Wolf Vostell Knowles, George Brecht, Benjamin Patterson,
ve Nam June Paik, TV, iletişim teorisi ve Zen Eric Andersen, Tomas Schmit, Wolf Vostel, Nam
düşüncesini maddi duruma dönüştürerek Video June Paik, Emmett Williams ve Maciunas vardı.
sanatı yaratmışlardı). Daha önemlisi, Fluxus ve Wiesbaden olayından sonra, benzer düşünce-
Intermedia, ilk bilgisayarlar, bilgi işlem bilimi, ler taşıyan sanatçılar Fluxus’la ilişki kurdular.
evrimsel psikoloji sinir bilimleri ve uzay araş- Bu sanatçılar: Ben Vautier, Giuseppe Chiari,
tırmaları çağında oluştular. Eğer bilinen sanat Joseph Beuys, Bengt af Klintberg, Robert Filliou,
biçimleri bunlardan, elektronik işlemlerden ve Takako Saito, Jackson Maclow, La Monte Young
videolardan olduğu kadar etkilenmediyseler ve diğerleriydi. 60’ların ortalarına kadar grup
bunun nedeni, sanat biçimlerinin bunlara uygun- genişledi; Milan Knizak, Ken Friedman, Geoff
luğunun, videoya olduğu kadar basit olmama- Hendricks katıldı. Fluxus’un pek çok kökü var-
sındandır. Ortaya çıkacak örnekler global çevreyi dır. John Cage’in New School’da, 50’lerin sonu ile
dönüştürecek örneklerdi, işte Fluxus’un biçim- 60’ların başında verdiği dersler bunlardan biridir.
lendiği çevre buydu. Fluxus’çuların çoğu Cage’den etkilendi. Fluxus
etkisiyle bir ikinci kuşak ortaya çıktı. Larry Miller,
Fluxus’un bir doğum yılı aranırsa, o yıl 1962 Jean Dupuy, David Mayor, John Armleder gibi.
olmalıdır. Avrupa, Japonya ve Amerika’da bir Aralarında en tanınmışı John Lennon’du. Fluxus
grup sanatçı birbirlerinden habersiz ama benzer gelişti çünkü, diyaloğa ve dönüşüme açıktı. Kendi
ve paralel sanatsal çalışmalar içindeydi. Mimar tarihini doğru anlaması nesne ya da yapıt üret-
ve tasarımcı George Maciunas, bu işlerden bazıla- mektense diyalog ve sosyal yaratıcılığa verdiği
rını bir galeride sergiledi ve bir de dergi yayınladı: önem Fluxus’un yaşamını sürdürmesinin belirgin
Fluxus. Almanya Wiesbaden’de, Maciunas’ın der- nedenleridir.
gide yer vermek istediği sanatçıların katkılarıyla
bir festival düzenlendiğinde, bu festival de Fluxus 1981’de Dick Higgins, Fluxus’un temelini
Festivali olarak adlandırıldı. Festivalin adı tuttu oluşturan dokuz kriterden söz eder. Ken
ve bu grup Fluxus olarak adlandırıldı. Friedman ise bunları on ikiye çıkarır. Bunlar:
Globalizm (küresellik), sanatın ve yaşamın bir- ayrım yoktur. Intermedia’nın anlamı değişik ortamlardan
melezler oluşturmaktır. Bir zamanlar oynadığımız inter-
liği, Intermedia, Deneysellik-Araştırmacılık, medialar yaratma oyunları vardı. Düşünün % 10 müzik,
Şans, Oyunsallık, Sadelik-Tutumluluk, Kapsa- % 25 mimari, % 12 desen, % 18 kunduracılık, % 30 resim,
yıcılık, Temsiliyet, Özgüllük, Zamanda var % 5 kokudan oluşan bir sanat. Bütün bu düşünceler ilginç
deneyimler oluşturur. Bu araştırmaların ürünleri bugün
olmak, Müzikalite’dir. Bu on iki özelliği Ken en ilginç sanat yapıtları arasındadır.
Friedman’dan özetle şöyle verebiliriz:
Fluxus sanata bilimsel metodu uygulamıştır. Deneysel-
“Küresellik Fluxus’un merkezidir, bu aynı dünyada lik, araştırmacılık ve put kırıcılık onun ilkeleridir. Deney-
yaşadığımızı, siyasi sınırların doğal ve kültürel olmadığı sellik yeni şeyler denemek ve sonuçları derlemek demek-
gerçeğini belirler. Fluxus ulusal kökeni dikkate almadan tir, iyi sonuç veren deneyler, deney olmaktan çıkar,
benzer zihinler arasında diyalog öngörür. Fluxus benze- kullanışlı birer araç olur. Araştırma yönelimi, yalnızca
mez zihinler arasındaki diyalogları da önerir eğer sosyal deneysel yöntemi değil, araştırmanın yapılış biçimini,
amaçları akortluysa. 60’larda ‘Enternasyonalizm’ terimi yapılış yolunu da belirler. Birçok sanatçının buna, kendi-
çok anlamlıydı. Birleşmiş Milletler henüz çok gençti. lerine deneyselci diyenler de dahil, fikirlerin nasıl geliştiği
Soğuk savaş aktif bir çelişkiydi ve kitlesel politik gruplar hakkında pek bir anlayışı yoktur. Bilimde teorisyenlerin,
küresel bir diyalog kurulması için çaba harcıyorlardı. deneycilerin ve araştırmacıların birlikte çalışmaları fikri
Bugün Globalizm hiç sınır kalmadığını söyler. oldukça iyi yerleşmiştir. Fluxus bu fikri sanata uyarla-
mıştır. Putkırıcılık ise kendiliğinden aşikardır. Sanat gibi
Fluxus’ta en bilinçli amaç, sanatla yaşam arasındaki kısıtlamalar ve önyargılarla dolu bir ortamda deneysel
sınırları yok etmekti. Bu Pop Sanatı ve Happening’lerin çalışmalar yapıyorsanız, kültürel geleneğin kurallarını
zamanına uygun bir dildi. Kurucu Fluxus çevreleri yıkmalısınız.
sanatla yaşam arasında bir çelişki gibi gözüken bu soru-
nu çözmek için yola çıktılar. Fluxus’un sanata yaptığı Fluxus’un bir önemli yanı da Şans’tır. Şans metodu ve
en radikal katkı, böylesi silinmesi gereken bir sınırın sonuçları Fluxus sanatçılarının işlerinde oldukça sık
olmadığını önermesidir. Beuys herkesin sanatçı olduğu- görülür. Şansın özellikle rastlantı anlamında Dada’ya,
nu ileri sürerek, bu durumu çok iyi ortaya koymuştur. Cage’e ve Duchamp’a kadar uzanan bir geleneği vardır.
Bu konuyu ortaya koymanın bir başka yolu da sanatla Fluxus yıllarında dünya çok rutin bir duruma gelmişti
yaşamın bütünsel bir referanslar ortamının, aynı bağ- ve bu büyük yaşam oyununda kişisel bir yüklem için
lamın parçaları olduğunu söylemektir. Bunu söylemek fırsatlar çok sınırlı gibi gözüküyordu. Rastgele şans, bu
sorunlar yaratır fakat Fluxus’un amacı da sorunların bağları yıkmak için güçlü bir çekicilik sunuyordu. Bir de
peşinden gitmektir. evrimsel şans vardır, örneğin genetik değişiklikler rastgele
seçim diye bilinen bir süreçle oluşur. Yaşamı sürdürme ve
Intermedia, Fluxism için uygun bir aygıttır. Eğer sanatla gelişme için yeni olanaklar sunan mutasyonlarla ilerler
yaşam arasında bir sınır yoksa sanat formları arasında da evrim. Bu duruma paralel durumlar, sanat, müzik ve
kültür için de vardır. Bir şey sahneye girer ve bizim bir Temsiliyet ilkesini Dick ‘Exemplativist Manifesto’ adlı
önceki dünya görüşümüzü değiştirir. Şans girdisi yeni bir makalesinde açıklar. Exemplativism, teoriyi örnekleyen
formla bütünleşirse, artık rastgelelikten çıkar ve evrimsel işin niteliği ve onun çatkısının anlamıdır. Tüm Fluxus
olur. İşte bundan ötürü şans, deneysellikle hep yakın dur- işleri kuşkusuz exemplativ değildir, ancak öyle bir ortak
muştur Fluxus’ta. Bu aynı zamanda bilimsel bilginin nasıl duygu vardır ki, öyle olanlar ideale daha yakındır.
geliştiğiyle de ilgilidir.
Özgüllük kavramı, işin özgül, kendine yeterli ve tüm
Oyunsallık, Fluxus’ta başından beri vardı. Bunun bir kısmı parçaları içeren bir durumda olmasıyla ilintilidir. Birçok
şu terimlerle ifade ediliyordu: Şakalar, bilmeceler, eğlen- sanat yapıtı, birden fazla anlama gelme ve yeni anlamlar
celer, olaylar. Hepimiz mizahı kullanıyorduk ama oyun oluşturabilmek için anlam kaydırma üzerine kuruludur.
mizahtan daha geniş anlamlıdır. Düşüncelerin oyunu Eğer bir işte özgüllük varsa, ona, anlam oldukça bilinçli
vardır, serbest deneyimin oyunsallığı vardır, özgür bir şekilde yüklenmiştir. Bir bakıma, felsefi çok anlamlılığı
işbirliğinin oyunsallığı vardır, bilimsel deneye olduğu ve köktenci dönüşümü sembolize eden bir sanat hareke
kadar, yaramazlığa da yakın olan yapıt değiştirme tiyle çelişkili görünse de, bu kavram Fluxus’un temel
oyunu vardır. fikirlerindendir.
Sadelik ve tutumluluk, gerçek ve güzellik arasındaki Birçok Fluxus işi zamanın içinde yer alır. Bazen bu
ilişkiye gönderme yapar. Bu kavram için diğer bir kavram durum Ephemeral (geçici) sözcüğüyle ifadelendiril-
da zarafettir. Matematikte ya da bilimde zarif bir düşünce miştir. Fluxus’un performans ve süreksiz obje ve yayın
şöyle tanımlanır; en yoğun bir cümlede en çok düşünce üretiminde geçicilik niteliği açıkça ortadadır. Ancak
serisini ifade edebilmek. Bir olguyu ortaya koymak için Fluxus işlerinde değişik bir süre duygusu vardır. Günler,
mümkün olduğunca az terim kullanmak, aynı olguyu daha ya da haftalar süren müzikal parçalar, on yıllar boyunca
karmaşık terimlerle ifadelendirmeye çalışmaktan daha süren performanslar, hatta, oldukça uzun sürelerde geli-
doğrudur, diyen felsefi yaklaşımın ürünüdür bu fikir. Bu şen ve evrimleşen sanat yapıtları gibi. Zaman, insan varlı-
durum, Dick’in orijinal listesinde ‘minimalizm’le ifade- ğının yüce durumu, Fluxus’ta merkezi bir yere sahiptir.
lendirilmiştir. La Monte Young gibi bazı Fluxus sanatçıları
kesinlikle minimalist olarak adlandırılabilirler, ama Müzikalite kavramı, birçok Fluxus işinin, başkalarınca
onların minimalistlikleri, bir New York sanat görüşü olan da icra edilebilecek şekilde müzik notası olarak tasarlan-
Minimalizm’den oldukça farklıdır. La Monte yalnızca mış olduğu gerçeğini gösterir. Bu kavram belki de pek
tutumludur. Araçların sadeliği, dikkatin yetkinliği, Fluxus çok Fluxus sanatçısının aynı zamanda besteci oluşun-
sanatçılarının işlerinde bu kavramı ayırdeden olgulardır. dan doğmuş olabilir. Olaylar, birçok nesnenin kılavuzu,
oyun ve bulmaca işler, hatta bazı resim ve heykeller bile
Kapsayıcılık demektir ki, ideal bir Fluxus işi birçok başka bu şekilde oluşmuştur. Bu şu demektir: Siz bir George
işi de kapsamalıdır. Bu ilke zarafet ve tutumluluk fikirle- Brecht notası edinerek, bir George Brecht sahibi olmuş
rinin sonucudur. Burada da, Fluxus’un deneyselciliğe ve olursunuz. Müzikalite’de yaratıcının zihni ve niyeti işin
bilimsel yönteme olan yakınlığı görülebilir. anahtar elemanıdır. El, sadece icranın daha iyi, ya da kötü
olmasında rol oynar. Hatta bazı kavramsal işlerde o bile ortadan kaldıran, güzelliği ger- 30 Ken Friedman, Achile
işe karışmaz. Müzikalite deneysellik ve bilimsel yöntemle Bonito Oliva (ed.),
ilintilidir. Dengeler de bu şekilde işler, her bilim adamı, çekle eş anlamlı gören, yüksek- “Fluxus and Company”, Ubi
bir başka bilim adamının deneyini tekrarlayabilmelidir ki alçak değer hiyerarşisi yarat- Fluxus ibi Motus 1990-
geçerliliğini korusun. madan politik, ideolojik, sosyal, 1962, İtalya, 1990,
s. 328-332. Bu yazının
kültürel ve çevresel her olguyu tam metninin Yılmaz Aysan
Diğer özellikleri gibi Fluxus’un bu özelliği de ilginç sahiplenmesiyle sanatçıya top- tarafından yapılan çevi-
sorunlar yaratır. Koleksiyoncular, sanatçının elinin
değdiği işlerine meraklıdır, oysa birçok Fluxus işi kolek lum içinde farklı bir konum risi için bkz. Koridor 3,
İstanbul, 1991.
siyoncular için bu açıdan geçersizdir. Fluxus herke- sağlayan, sanatı sanatların top-
sin müzik yapabileceğini önerir. Müzikalite Fluxus’ta lamı olarak gören Fluxus’u en iyi 31 Achile Bonito Oliva
merkezi bir rol oynar, çünkü birçok değişik kavramı içerir:
Maciunas’ın toplumdaki sanatsal pratik kavramı içinde özetleyen tanım yaşamla sanat (ed.), Ubi Flmcus ibi
Motus 1990-1962, İtalya,
sanatçının birey olarak ikincil kalan rolüne değinen arasındaki sınırı kaldırması- 1990, s. 26-38.
sosyal radikalizmini, herkesin sanatçı olduğunu söyle- dır. Fluxus sanat üretmenin ve
yen Beuys’un sosyal eylemciliğini, sanatı topluma açan
Knizak’ın sosyal yaratıcılığını, Higgins’in radikal entelek- ürettiklerini eleştirel bir şekilde
tüelizmini, Flynt’in deneyselciliğini.”30 yansıtmanın yeni yollarını bulmak, böyle bir
duyarlığa sahip olmak anlamına gelir ve köklerini
Fluxus 30 yıldır sürüyor. Fluxus’u Fluxus sanat felsefesi içinde bulur.31
yapan onun kendisini sanata hapsetmemiş
olmasıdır. Fluxus her zaman sanat pazarının c) Performans: Kimi kaynaklarda
dışında kaldı; ancak sanatçılarından birçoğu Performans, Happening (Olay), Body Art (Vücut
bugün dünya çapında ünlüyse bunun nedeni, Sanatı) ayrı başlıklarla belirlenir, kimisi ise her
Fluxus’un başka değerlerinde aranmalıdır. üçünü Performans başlığında toplar ki, bu da
Disiplinlerarası araştırmalara, yeni alfernatiflere yanlış bir adlandırma olmaz. Başlangıçta daha
olanak tanıyan, hiçbir sanatta olmadığı kadar yaygın kullanılan Happening, günümüzde
evrensellik olgusunu öne çıkaran, yine hiçbir rahatlıkla Performans olarak da adlandırılıyor.
sanatta olmadığı kadar pazar sektörünü redde- Performans her şeyden önce bir show/gösteri/
den, sanatını sergilemek için özel mekânlara olay düzenlemektir. Sahne olsun ya da olmasın
gereksinim duymayan, artistik tarzı, egoyu herhangi bir şeyin sahnelenmesidir. Bir gösteri,
yanı sıra da başarı ile sonuçlanmış bir iştir. 60’lı yıllar sanatçılarının görüşüdür. 70’li yıllarda
Burada sanatçı kavramlarıyla vardır. Bir ileti- performans geniş bir sanatsal harekete dönüştü.
şim biçimidir. Tümüyle önceden planlanmış Eylem, vücut çalışmaları, Kavramsal Sanat’tan
bir eylemdir. Ancak kitleye yönelik olduğundan çıkan performans monitör alanına girdi. Daha önce
sonuçları her zaman bütün yönleriyle tahmin kullanılan ayna ve yansıma dönemi kapandı, yerine
edilemez, sonuç her zaman biçimlendirilemez. monitör çıktı. 60 ve 70’li yılların performansında
Burada Performans’ın bir de topluluk gerektirdiği deyim yerindeyse insanın kendi vücuduna karşı
sonucu ortaya çıkar ki, olayın en önemli yönü olan aşırı bir ilgisi söz konusudur, vücut üzerine çok
de budur. Sanatçı ise kendisine hiçbir zaman fazla yoğunlaşılmıştır. Kişisel ya da grup olsun 80’li
bundan daha yakın olamaz. Sanatın objesi artık yıllarda performansın ilgi alanı da sonsuz çeşit-
kendisidir. Ancak sanatçı performansında her lenmiştir. Video, sanatçıya sunduğu olanaklarla
zaman mutlaka kendisi bulunmayabilir, olayı ya performansın değişmez araçlarından olur. Bugün
da gösterisini başkasına da düzenletebilir. performans tümüyle medyalaştırılmıştır. Dünyanın
parlak görüntülerinin şifrelerini açar, kendini
Performansta her şey sahne olabilir, yal- diyaloğa sokar ve bu diyaloğu hep sürdürmenin
nızca üzerine dikkat çekilmesi gerekir. Sanatçı yöntemidir.32
bu kendi belirlediği ortamda (açık ya da kapalı
alan, galeri, sokak, her yer olabilir), bu alanda, Japon Gutai Grubu ve Avrupa kökenli
topluluk önünde tekstini önceden oluşturduğu Fluxus’ta performansın çok özel bir yeri vardır.
bir düşünüyü, bir kavramı, bir olayı, kendini Fluxus değişiklik, yıkım, şiddet hareketleri karı-
araçsallaştırarak biçimlendirir. Elvis Presley gibi şımı olayları açık havada sergiledi ve kendini
rock şarkıcıları, toplulukları ayaklandıran davra- beğenmiş izleyicinin şoku amaçlandı. Yapmak
nışlarıyla ilk gerçek performansçılar olarak göste- istedikleri izleyicinin “bütün
rilebilir. Elvis gibi Beatles da toplum iletişiminin duygularını” uyandırmaktı ki, 32 Gerhard Johann
bir göstergesiydi. Performans yaşama yakınlık- böylece insan çevresindeki dün- Lischka, “Performance
und Performance Art”,
tır; ama yaşam sanat formülünde de erimez. Bu yayı daha iyi algılayıp, yorum- Kunstforum 96, Ağustos-
60’lı yıllarda temkinlice başlayan performansın, layabilsin. Allan Kaprow Ekim 1988, s. 68-177.
başlangıçtaki adıyla Happening’i şöyle tanımlar: Aralarında Günter Brus, Otto Muehl,
“Olayların bir asamblajı (birleştirmesi). O oyun Hermann Nitsch’in bulunduğu bir grup sanatçı,
sahneye koymaya benzemez. X bir süpermarket- içinde bağırsaklar, kan ve çıplak vücutlar bulu-
te, bir karayolunda, bir arkadaşın mutfağında ya nan vahşi ve müstehcen seremoniler sunarlar.
da paçavralardan bir kümenin altında kendine Body Art, Performanstan bir adım ileridir. Çünkü
yer bulabilir.” Performans bir kez ya da art arda sanatın nesnesi tek başına kendisi, vücududur.
yıllara yayılabilir. Provası ya da tekrarı yoktur. Kendi kendine zarar verme gibi eylemlere rast-
Sanattır, fakat tümüyle yaşamın içindedir. 1964’te lanır. Örneğin Chris Burden Atış adlı performan-
Cornell Üniversitesi tarafından gösterime soku- sında kendisini beş metre uzaklıkta duran bir
lan Household adlı performans, bir süprüntü arkadaşına 22 kalibrelik bir silahla sol kolundan
tepeciği üzerinde ağaçtan bir kuleye tırmanan vurdurur. Ölü adlı performansında ise işlek bir
adam ve bir araba üzerinde reçele bulanmış, ken- caddede çevreye ölmüş izlenimi verecek biçimde
disi de reçel yalayan bir kadını içeriyordu. Avustur- hareketsiz yattı ve bu olay sonunda polisçe tutuk-
yalı Otto Muehl yenebilir maddeler (özler) ile he- landı. Avusturyalı Mike Parr kendi etine canlı bir
saplanabilir olaylara dayalı performanslar düzen- balık dikti ve kendini sanat eseri olarak tanıttı.
ler ve kendi katılımını bütünüyle gizler, insan ve İngiltere’de Stuart Brisley rahatsız edici, hatta
doğa arasındaki ilişki ile sosyal sistemler için kit- nefret uyandıran durumlar yaratır. Örneğin bir
lelerin katılımını sağlayan olaylar düzenler. Alman küvet dolusu çürümüş, kokuşmuş etin içine
Franz Erhard Walter katılanları boş bir odaya girip bir saat kalmak gibi. Alman Joseph Beuys
sokar ve ellerine verdiği büyük kumaş malzemeyi karizmatik kişiliği ile mevcut düzenin karşısına
biçimlendirmelerini ister. Daha önce pasif olan “şaman” gibi bir kişilikle çıkar, kendisi ve ölü
izleyici, alıcı üretici pozisyonuna geçmiştir. Artık tavşanlar performanslarına malzeme olur. Barry
önemli olan obje değil, bu kişilerin eylemleridir. La Va vücudunu taştan bir duvara fırlatır, Dennis
Claes Oldenburg sanatla yaşam arasında birtakım Oppenheim güneş yanığı tenini sanat eseri olarak
durumlar yaratır. Çok çeşitli şeylerin satıldığı sunar. Vito Acconci bir sandalyeye inip çıkmak
büyük bir dükkânda düzenlediği Store Days adlı veya elini ağzına sokup çıkarmak gibi olağan
gösteride satış olayını ve pazarlığı sergiler. davranışları içeren gösterilerinde videodan bolca
yararlanır. Daha alımlı görünen Gilbert ve sanatçılar için çok olanaklı, bulunmaz bir söy-
George kendilerini “en güzel hareket eden, büyü- lem biçimi oldu. Video sanatı video’dan iki ayrı
leyen ve ciddi sanat eserleri” olarak tanımlarlar. amaçla yararlandı. Birincisi içeriğini sanatçısının
O iki heykel (kendileri), bir baston, bir eldiven belirlediği ve belli bir düşünüyü ya da görüntüyü
ve bir şarkıdan oluşan gösteride, bronza boyan- iletmede, diğeri monitörlerin kullanımıyla ger-
mış derileriyle mekanik bir şekilde günün popü- çekleştirilen mekân düzenlemelerinde. Hatta
ler şarkısı “Underneath the Arches”ı söylerler. bunlara bir üçüncüsü de eklenebilir ki, bu vide-
Sanatçısının bir çatıdan düştüğü ya da bisik- onun olanaklarını sınayan teknik denemelerdir.
let süren bir kişinin kanala yuvarlanması gibi Kimi zaman her üçü birlikte uygulanır, kimi işler
“düşüş” filmleri yapan Bruce Nauman’da olduğu ise izleyicinin katılımını gerektirir.
gibi gösterinin video kayda geçmesini zorunlu
kılan performanslar da vardır. Fransız Roland Monitörün enstalasyon içinde bir obje ola-
Baladi ise, izleyicinin reaksiyonlarını incelemek rak ele alındığı işlere çok sayıda örnek verilebilir.
için kapalı devre sistem kullanır. Video günün Douglas Davis’in yüz kadar monitörü piramit
teknolojisini simgeleyen bir araç olma özelli- formu oluşturacak biçimde düzenlemesi ya da
ğinin yanı sıra her tür olay ya da görüntüyü bir Wolf Wostel’in TV’nin Cenazesi adlı işinde par-
mekâna toplayabilme özelliğiyle de büyük potan- çalanmış, içi dışına çıkmış bir televizyonu çöpe
siyele sahipti. Gerçi performans sanatçıları ya atılmış izleniminde sergilemesi gibi.
da Kavramsal sanatçılar onu çoğu kez eylemi
iletmede araç/aracı olarak kullandılar fakat bu, Video’yu ekrandaki görüntü, özellikle yanıl-
videonun kendi başına bir sanata dönüşmesini sama, yansıtma farklı mekâna görüntü aktarma
engelleyemedi.33 vb. özellikleriyle kullanan sanatçılar oldukça
teknik ve biçimsel kalmakla birlikte çok farklı
d) Video Sanatı: 60’lı yıllarda daha çok araç sonuçlara ulaştılar. Burada videonun olanakları
olarak kullanılan ve dokümante özelliğinden zorlanır bir anlamda. Bu çalış-
yararlanılan televizyon ve video, 70’lerde gele- malar içinde en çok denenen, 33 Susan Johnson,
neksel sanat objeleri yerine yeni diller arayan alıcı yardımıyla belli bir alana a.g.e., s. 441-442.
giren izleyiciye kendisini izlettirmektir. Nam Görüntü iletmekle yetinen sanatçılardan bir
June Paik’da izleyici pozisyonunda olan bağ- bölümü figürü parçalama ya da tam tersi parça-
daş kurmuş bir Buda heykelidir ve karşısındaki ları birleştirme yöntemini denerler. Gary Hill kol-
ekranda da aynı heykel görüntüye girer. Diğer ları ve bacakları açık yatan bir erkek figürü-nün
bir işinde, bir kadın üç monitörün üst üste kon- yalnızca başını, iki elini ve iki ayağını karanlık bir
masıyla oluşan çello formunu kucaklamış çalar odada haç şeklinde yerleştirilmiş beş ayrı moni-
pozisyondadır, monitörlerde ise yine aynı kadı- törde verir ve görüntü toplamında çarmıha geril-
nın görüntüsü verilir. Les Levine ekranın önüne miş bir insan figürü oluşur. Bu türün kanımca en
gelen izleyicinin farklı uzaklıklardan alınmış ilginç ve başarılı örneğini bir grup olan Studio
görüntüsünü, çok sayıda ancak herbiri pleksig- Azzuro gerçekleştirir. Ancak Azzuro stüdyosunun
las ilavesiyle ayrı renklendirilmiş ekranlardan gerçekleştirdiği iş 1984 gibi çok geç tarihlidir ve
yansıtır. Peter Campus kamera ve videoprojektör kendilerinin orijinal projeleri değildir.
yardımıyla odaya giren izleyicinin farklı yönler-
den alınmış görüntülerini tek bir cam yüzeye aynı 1970’lerde bu işin projesini bütün detayı ile
anda vererek, izleyicinin görüntüsünü çoğaltır. Fabrizio Pressi hazırlamıştı; yaklaşık on yıl sonra
Wolf Kahlen ise televizyon ekranına yerleştirdiği Azzuro stüdyosu gerçekleştirdi. İşin Venedik’te
dışbükey ayna yardımıyla esprili bir biçimde ve sergilenişi sırasında mekân olarak projedeki gibi
zahmetsizce izleyiciye kendi görüntüsünü sunar. gerçek bir yüzme havuzu kullanılışı ve monitörle-
Catherina Ikam izleyici koltuğuna oturan kişi- rin bu havuz içinde yer alışı etkiyi büyüleyici bir
nin yüzünden o anda ve farklı yönlerden alınan duruma getirmişti. Bu işte on iki monitör flore-
görüntüleri, detayları, ayrı ayrı ekranlarda kişi- sanlarla aydınlatılarak mavi renkte su etkisi yara-
nin kendisine izletir. Kişinin kendisini büyüteç tan bir yüzme havuzu içine yanyana ve bitişik
altında izlemesi gibi... Bruce Nauman darlığı olarak sıralanır. Monitörlerde yine mavi su taba-
nedeniyle güçlükle yol alınan oldukça uzun bir kasının kesiti verilmekte, izleyici hem su altını,
koridor sonuna yerleştirdiği monitörde izleyiciye hem de üstünü görebilmektedir. Başlangıçta boş
yine kendisini ve koridor boyunca yürüyüşünü olan görüntüye belli süreçlerde bir erkek yüzücü
izletir. girer ve yüzerek, görüntüde bir monitörden
diğerine geçerek tüm monitörleri kateder, geri oluşan görüntüler aynı anda galerideki izleyiciye
döner ve yine yüzerek başladığı noktaya ulaşıp taşınır. Kuşkusuz kamp çevresinde dolaşanlar
görüntüden çıkar. Bu iş oldukça teknik, karmaşık yalnızca turistlerdir...
ve hesaplı bir kurguyu gerektirir.
e) Land Art: 60’lı yılların sonunda
1989 yılında Berlin ve Zürih’te sergilenen, bazı sanatçılar atölyelerin, galerilerin, müze-
1963-1989 yılları arasında gerçekleştirilmiş lerin sınırlayıcı çevresinden uzaklaşıp doğaya
video çalışmalarının retrospektifi niteliğindeki yönelik çalışmalar başlattılar. Özellikle deniz,
Video Skulptur adlı serginin başyapıtı olabile- dağ ve çöllerde, doğal bir çevre içinde gerçek-
cek iş, kanımca Antonio Muntadas’ın geç tarihli leştirilen çalışmaların veya bildirgelerin tümü
bir düzenlemesiydi. Tümüyle karanlık büyük Earth Works ya da Land Art adı altında toplandı.
bir salonda, yalnızca ortada duran toplantı Bu eğilim Amerika’da başlamakla birlikte yal-
masası ve duvarlarda asılı olan dönemin siyasi nızca Amerika’ya özgü değildi; Avrupalı sanat-
ve dini liderlerinin fotoğrafları aydınlatılmıştı. çılar da bu tür çalışmalara yöneldiler. Land
Fotoğraflarda liderlerin ağızları hizasına çok Art doğa görüntülerini yeni unsurlar katarak
küçük birer monitör yerleştirilmişti ve tıpkı o değiştirmek, kimi zaman bozmak, kimi zaman-
günün, dünya siyasi yaşamında olduğu gibi, sa koruyucu bir amaçla yeniden düzenlemek
büyük bir karmaşa ve gürültü içinde insanlığı şeklinde ortaya çıkıyordu. Christo gibi yaptıkları
yöneten bu liderler hep bir ağızdan konuşu- işin ardında anıtsal bir şeyler bırakmak iste-
yorlardı.34 Bu iş Video Sanatı için, görüntü ve yenler de vardı. Örneklerin büyük bölümü,
içeriğin aynı önemde ele alındığı kırsal alanlarda, kent dışlarında özellikle
ve bütünleştiği yetkin bir örnek- Amerika çöllerinde gerçekleştirildi. Çoğun-
34 Wulf Herzogenrath -
tir. Yine içerik açısından bence luğu bir günlük ya da belli bir zaman sonunda
Edith Decker (ed.), Video önemli olan bir iş Beryl Korot’un yok olan doğal etkenlere terk edilmiş deney-
Skulpture-Retrospektiv
70’li yıllardaki bir video çalışma- lerdi. Bu işlerin izleyiciye ulaşması ancak
und Aktüell 1963-1989
(Katalog), Köln: Du Mont
sıdır. Dachau kampının girişine işin fotoğrafı, planı veya filmi ile mümkün
Buchverlag, 1989. konan kameralarla bu bölgede olabiliyordu.
Toprak Sanatı’nı konu alan önemli sergiler gerçekleştirdiği Long Piece Summer adlı işinde
1968 New York Dwan Galerisindeki Earth Works, ormanın zeminine yerleştirilmiş, bir seri ağaç
1969’daki Amsterdam Stedelijk Müzesi Sergisi, parçalarından oluşan bir çalışma yapar. Marinus
1969’da Fransa’da Yvon Lambert galerisinde Boezem hem iç hem de dış mekânlarda çalışır.
açılan Oppenheim Sergisi olarak sıralanabilir. Amsterdam’daki ilk çalışmalarında gökyüzüne
Sergilerin yanı sıra sekiz Land Art sanatçısını uçakla ismini yazar. Bu çalışma üç fotoğraftan
konu alan sekiz ayrı bölüm halindeki Berlin tele- oluşan bir düzenlemeyle bienalde sergilenir.
vizyonunda gösterilen program dönemin önemli Fotoğraflardan ilki gökyüzünü, ikincisi gökyü-
tanıtıcı etkinliklerindendir. züne yazılan ismini, sonuncusu ise rüzgar tara-
fından bozulmuş formun görüntüsünü yansıtır.
Land Art’ın en önemli isimlerinden biri TV Galerisi için gerçekleştirdiği bir çalışmada bir
Christo’dur. Kendi adına fabrikalarda özel ola- vantilatör sistemiyle çukurda hortum oluşturup
rak dokunmuş yüz binlerce metre uzunluğunda kum fışkırtır. Çalışmalarının birçoğunda yapay
plastik kumaşlarla doğa parçalarını ya da önemli ya da doğal rüzgar kullanır. Boezem birinci işinde
dev binaları paketleme projeleri geliştirir ve gözyüzüne yazılı ismin gökyüzü tarafından yutu-
birçoğunu uygular. Köln Katedrali’ni paketleme larak yok edilmesini, ikincisinde ise kum kay-
projesi, Berlin Reichstag projesi, Paris’te bir nağının bir çeşit hareketli heykele dönüşmesini
köprüyü paketleme projesi, Kansas City’de park gerçekleştirir. Bernard Borgeaud denizin hare-
zeminini örtme projesi, Avustralya’da kayalarla ketli yüzeyi üzerinde güneş yansıtıcıları kullan-
örtülü bir kıyıyı paketleme, çalışmaları arasın- mak gibi işlerinde toprağın, denizin fiziksel ve
dadır. Yakın tarihli işlerinden birinde Florida’da kimyasal özelliklerinden yararlanır. Kullandığı
Surrounded Adaları’nın çevresini kontur gibi elemanları “duyarlı yapılar” olarak adlandırır ve
renkli kumaşlarla kaplar. Christo algı boyutunu doğanın bu karmaşık yapısından değişik olaylar
aşan bu işlerinde kuşkusuz anıtsal sanat obje- bulgular. Örneğin bakır, tuval ve gergi iplerinden
leri oluşturmayı amaçlar. Carl Andre (Minimal oluşan yapıyı deniz kıyısına tutturup, gelgit olay-
sanatın öncülerinden) dış mekânlarda mini- larıyla yok olmasını sağlamak gibi. Bu duyarlı
mal karakterli işler yapar. Kolorado’da 1968’de yapıların hiçbir plastik değeri yoktur. Onlar
yaşamın özünü, kavranabilirliğini açıklar. Bazı anda, nemli kuma saydam ve içi boş bir silindir
çalışmaları, seri fotoğraflarla yapıların aralıksız yerleştirerek delik oluşturmak ve doğal süreci
değişimlerini gösterir. Jan Dibbets’in çalışmaları engelleme üzerine kuruluydu. Michael Heizer,
her şeyden önce deneyseldir. Onun için araştırma Oppenheim ve De Maria’yla Land Art’ın en tanın-
yapıttan önce gelir. Genellikle gerçekleştirdikleri mış sanatçılarındandır. Heizer’in çalışmaları
yalın görsel bildirişimlerdir, çok sık değişir, anlık- uzamla orantılı, büyük boyutlardadır; yani uçsuz
tır. Dibbets’e göre “Çalışmaları tümüyle görünür bucaksızdır, daha çok çorak bir çölü andırır.
olmak için yapılmazlar. Onlar doğa görünümle- Nevada’da Black Rock çölünde yaptığı gibi ger-
rinden geçmeyen bir şeyi kısa bir süre için duy- çekleştirilmiş parçalar doğa etkenleriyle yok olur.
mamızı sağlamak içindir”. Bu görüşten hareketle Heizer bu işinde zeminde çöküntülü beş küçük
dış mekânlarda belirli bazı noktalardan bakılabi- dikdörtgen alan oluşturdu. Yapıt kaybolana dek
len perspektif düzeltmeler yapar. Yerde sunduğu, yılda bir fotoğrafı alındı. Heizer sonra Nevada’da
beyaz iplerle oluşturulmuş perspektif bir görün- SilverSpring’de dev boyutlarda iki çukur oluş-
tüyü, tam tersi düz bir plan olarak izleyiciye gös- turdu, etrafını çimentoyla tutturdu ve içlerine
terir. Ya da yere yerleştirilmiş karenin normalde biri 45 ton, diğeri 30 ton ağırlığında iki granit
görünümü perspektif bir olgu olarak yamuk gibi- kütle yerleştirdi. (Burada kalıcı bir işi amaçla-
dir. Dibbets perspektifi tersine kullanarak izle- mış olabilir.) Bern’deki ünlü Davranışlar For
yiciye şekli tam bir kare olarak izletir. Perspektif ma Dönüştüğünde adlı sergide yerde açtığı, 30.5
Düzeltimlerle 12 saat gelgit, Amalfi Denizinde metre çapında, 4.6 metre derinliğindeki çukurdan
Beyaz Hat, Ithaca’da Kar Üzerine Çizgiler diğer 900 ton toprak çıkardı. Heizer’in çalışmaları dev
işlerindendir. görünüşleriyle güzelliği olmayan, sonsuz büyük-
lüğün tanığı, katı işlerdir.
Barry Flanagan genellikle deniz kenarla-
rında çalışır. 1967’de Holywell sahilinde kum- Richard Long zamanının büyük kısmını
ların içinde gerçekleştirdiği bir seri çalışmada, İngiliz köylerinde geçirir. Gereç ve taşıyıcı ola
bir daire ve bir çizgi kazdı. TV Galerisi için oluş rak fotoğraf kullanmasına karşın, bir galeride
turduğu Denizdeki Delik, denizin çekildiği bir fotoğrafları sergilemeyi reddeder. Onları yalnızca
yayımlar. Long’un gerçekleştirimlerinde iki eği- tavrın taraftarıdır. Dennis Oppenheim ise, Land
lim sezilir: İlki Long’un Yontular adını verdiği Art’ın en çok bilinen sanatçılarındandır. Her
çalışma yerleri ki, bunlar herhangi bir alanda ger- zaman dış mekânda çalışır ve özellikle ekili alan-
çekleştirilebilir olanlardır. Bitkiler içinde yontul- ları kullanır. 1968’de dalgalı bir çizgiyle biçtiği
muş iki kare ve papatyalı tarla içinde çiçekler yon- buğday tarlası gibi.
tularak çizilen çapraz iki çizgi gibi. Ya da on beş
ağaç gövdesinin dikilerek bir dağa sıralanması Land Art’ı belirleyen nelerdir? Bunun çeşitli
gibi. 1969’da Klimanjero dağına çıkarken oluştur- yanıtları vardır, ilkin kapalı bir vazoya hapsedil-
duğu izlerde diğerleri gibi o anda olup biten bir miş sanatçıların geleneksel yerlerinden (müze,
davranışı simgelemektedir. Fotoğraf ve film kul- galeri) kopmaları ve Dibbets gibi yaratıcılığın
lanılan ikinci grup çalışmalarının en önemlisi TV göstergesini, farkına varmadan, böyle bir görüş
Galeri için gerçekleştirdiği filmdir. İki millik bir içinde sürdürmeleridir. İkincisi doğada ger
mesafenin yürüyerek gidip gelinmesi sırasında çekleştirilen çalışmaların tümüne yakın bir
her yarım milde bir film çekilmesi Long’un sanatı kısmının geçici ve günlük oluşu; yapıtın sürekli-
aşırı uçlarda görmesinin bir göstergesidir. liği, yaşamın kalıcı ve yıkılmazlığına karşı onun
zamanla yıkılabilmesi ve kaybolma düşüncesi-
Walter De Maria 1968’de Mohjave çölüne kireç dir. Bir diğer belirleyicisi: yapıt izleyiciye göre
tozuyla iki paralel çizgi çizer. 1960’larda yaptığı yoktur ama yaşantısı ve (anlık) geçiciliği konu-
bir dizi proje onu Land Art’ın en önemli sanatçı- sunda da bağımsızdır. İzleyici onun tek tanığı-
larından biri yapar. (Bu projelerin birçoğu gerçek- dır, klasik yapıtlarda olduğu gibi onun varoluşu
leşmemiştir.) Art Yard’a ayrılmış bir projede De istenmez. Andre, Dibbets, Boezem, Haacke,
Maria, bayram boyunca, buldozerlerle büyük bir Long ve Smithson doğanın kendisini göz önünde
delik oluşturdu. 1962’deki projesi de bunun kadar bulundurmazlar ama, büyük bir özgürlüğün çer-
şaşırtıcıydı: Mohjave çölünde birbirine paralel çevesinde genişleyen, buna son derece izin veren
yükselen iki duvar arasında yürüyen izleyiciler. bir deney yeri, bir amaç, bir materyal gibi de
De Maria’nın çalışmaları sınırlı da olsa her bir düşünmezler. Oppenheim ve Heizer’in çalışma-
parçası önemlidir, zira tanımsız ve hatta aşırı bir larında Land Art’ın ikincil bir eğilimle doğanın
genel kullanımına varıldığı hemen ayırdedilebilir. olduğunu doğrular... Apaçıktır 35 Beatrice Parent, “Opus
No. 23 Land Art, Arte
Yer ve uzam, çalışmalar içinde son derece duyarlı ki, bu Land Art’ın oluşumunda Povera, Minimal Art, Art
olarak ele alınır, insanın karşısına sınırsızlık ve çözülmesi güç bir soru yaratır: Conceptual, FunkArt”
güzellik olarak çıkan bir eğilimi oluşturur. Böyle bir ortalamacı açıklamayı Özel Sayısı (çev.: Ergül
Özkutan), bkz. Koridor,
reddetmek ya da alışık olu- sayı: 3, İstanbul, 1991.
Doğa sanatsal deneylerin taşıyıcısı olarak nan bir çember içinde kalmak.
ve “Heykel” oluşturabilen özgür bir alan olsa da, Dahası fotoğraf kavramıyla ilgili
bu sanatçılar temeli Land Art tarafından yıkılan bir gösteri öğesi olmaktadır, zira, onun aracı-
sanat yapıtının geleneksel kavramına henüz bağ- lığıyla yapıt izleyiciye zihinsel düzlem olarak
lıydılar. Her şeyden önce Long’un TV Galeri için sunulur ve izleyiciden bu sunulan çalışmanın
gerçekleştirdiği filmi, Borgeaud’nun doğanın ger- imgelemi için güç harcaması beklenir. Daha önce
çekliği içindeki çalışmaları, De Maria’nın tutumu de söylendiği gibi, bu önemli planda fotoğraf
bu tür bir sanat yapıtı olma biçimi ve davranışı- hesaba katılmaz, yani çalışmanın salt varoluşu-
dır. İstenmese de sanatçının amacıyla, iletişim dur. Fotoğrafta sunulan çalışma dondurulmuş
düzlemi üzerine kurulu bir engel her zaman onlar durumda yaşamdan yoksun olarak bulunur. Tek
ve izleyici arasında vardır. İzleyiciyle tek buluşma çözüm Gerry Schum’un TV Galeri için gerçek-
noktası fotoğraftı; veya birkaç özgün galeriyle bir leştirdiği Land Art konulu film gibi (12 sanatçıyı
iki özel dergiydi (İşte Kosuth’un Land Art’la ilgili konu alan) televizyonda sunulmasıdır. Çünkü
olarak eleştirdiği de buydu: Avangart kalarak televizyon formuyla bile bir galerinin anti-tezidir,
sanatın gelenekçi bir anlayışına gönderme yap- almak ve satmak nosyonlarını da tü-
ması. Fotoğrafla da olsa görselliğin tehlikesizce müyle ortadan kaldırır, onun tek nesnesi “sanat
elde bulundurulması.). nesnesinin sömürüsü yerine sanatın iletisidir”
Gerry Schum’un söylediği gibi.35
Land Art’ın önemli problemlerinden biri de,
onun fotoğrafik sunumuyla yapıtın kendisi ara- f) Arte Povera ve Process Art: Her iki-
sındaki anlaşmazlık düzlemidir. Ayrıca Dibbets sini birleştiren ortak özellik basit, önemsiz, fakir
gibi sanatçılar hiç duraksamadan yapıtın fotoğraf malzemeler kullanmalarıdır. Ancak, materyalleri
aynı da olsa ürünleri farklıdır. Sıradan malze patlama ve yerçekimi gibi konularla ilgilenir. Arte
meler kullanan Dadaist işlere benzerler. Povera içinde de adları geçen Gilberto Zorio ve
1960’ların sonu 70’lerin başındaki çevresel (ekolo- Mario Merz’in bazı çalışmaları Process Art’a da
jik) işlere karşıt olarak hareket noktaları, birtakım girer.36
fiziksel işlemler ve doğanın yaşam sistemleridir.
Arte Provera ya da Process Art doğayı tanımla- Zorio enerji görüntülerini formüle eder bir
maz ya da temsil etmezler, kendileri doğadırlar. anlamda. Projeksiyon, ayna kullanır, yıldız form-
Burada sanatçının keşfettiği, seçtiği ya da bir- larıyla kinetik environment’lar yapar. Sergilerinde
leştirdiği basit, sıradan malzemelerin fiziksel alışılmadık görüntüler oluşur: Asitle dolu, yüksek
özellikleri ya da şekil değiştirip, bozulurluğu ile güçte elektrikle yüklü, lazer ışınlarıyla dokunmuş
yakından ilgilidir. günlük yaşamdan kullanım araçları; demir kova-
lar, demir-bakır borular, ampuller, mızraklar...
Process Art’ta sanatçı bir fizikçi ya da kimyacı sonra yıldızlar. Hep aynı boyda ve biçimde, fakat
gibidir. Amerikalı Alan Sonfist doğadaki öz ve başka başka malzemeler kullanılarak yapılmış
salgılarla ilgilenir. Örneğin 1972’de arı kolonile- evrensellik, sonsuzluk ve bütünlük simgesi yıl-
rinden ortamlar sunar ya da ıslak tuval bezi üze- dızlar. Kimi içinde elektrik veya lazer ışını akan
rindeki küflenmenin oluşumunu inceler. Newton tellerden kıpkırmızı yanan, sergide yanına yakla-
Harrison’un konusu ekolojidir. Minyatür çiftlik şılmaması için kenarına uyarı levhası iliştirilmiş,
sistemleri, örneğin “taşınabilir bir balık çift- kimi deriden, katran veya plexiglastan yapılmış
liği” yapar. Giuseppe Penone 1968’deki işlerinde yıldızlar. Bir köşede tepesinde yağmur gibi birik-
doğal formlar üzerine sınırlamalar koyar. Alman miş bir avuç deniz suyunu tuzu üstte kalacak
sanatçı Sjoerd Buisman ağaçları kökleriyle ters şekilde aşağıya sızdıran yeşil tente. Klor ve tuz
çevirerek doğal ve yapay bazı olayların bitki- asidi dolu iki kurşun kovayı birbirine bağlayan
ler üzerindeki etkilerini araştırır. Charles Ross bakır kemerin iki ucunda kristallerin oluşması.
optikle ve enerji sistemleriyle ilgilenir. Liliane Kobaltkloridli cam borularda
Lijn’in konusu enerji ve harekettir; enerji seyircinin nefesinden gelen 36 Susan Johnson, a.g.e.,
transferleriyle ilgili işler oluşturur. Klaus Rinke nemle bağıntılı olarak oluşan s. 443.
renk değişimi. Elemanter gerilimlerin harekete, doldurur. Michelangelo Pistoletto, ateş kulla-
sese, ışığa, renge dönüşümü.37 narak oluşturduğu işlerin yanı sıra yüzlerce ve
rengarenk eski giysi ile oluşturduğu kümelerle
Mario Merz ise yine enerji imajı yaratan de tanınır. Bu giysi kümeleri kimi zaman yere bir
spiral formlar kurar, 13. yüzyıl matematikçisi tepecik gibi yığılır, kimi zaman yine küme olarak
Leonardo Fibonacci’nin matematik serilerine duvara asılır. Basit bir karyola, yağ lambası, galeri
dayanan formlarına neonlar, metal çubuklar, pencere boşluklarına muntazam sıralarla yerleş-
cam parçaları yerleştirerek igloo’larını oluşturur. tirilmiş tahta ve taş parçaları, hallaçların kullan-
Merz’in yine igloo’larında malzeme olarak çokça dığı sopaların benzeri ancak daha büyük sopa-
toprak, cam kırığı, buruşturulmuş kağıt, kuru ların çevresine kütle halinde dolanmış ve galeri
dallar, bazı atıklar kullanması onu bu kez Arte duvarına yan yana dizilmiş çok sayıda yünyapağı
Povera kapsamına sokar. kümesi, tüm bunlar Kounellis’in malzemeleri ola-
bilmektedir. Bir anlamda sanatın en adi malze-
Process Art ve Arte Povera’da, doğadaki melerle de oluşturulabileceğini kanıtlarcasına.38
dört element: Hava, Su, Toprak, Ateş artık sem-
bol olmaktan çıkıp sanat yapıtının materyali Kavramsal Sanat’ın kendisi ile aynı ana
olurlar. başlık altına giren diğer Obje Sonrası Sanat
türleriyle ilişkisine değinmek için verdiğim bu
Eleştirmen Germano Celant’ın sözcülüğünü bölüm sonunda şundan söz edilebilir ki, hepsi
yaptığı Arte Povera, son derece basit doğal malze- aynı kaynaktan yani Duchamp’dan beslenen ve
melerden yararlanarak sanatçının insan, toplum yine hepsi 60’lı ve 70’li yılların sanatı olan bu
ve doğa ilişkilerinin boyutlarını araştırdığı bir eğilimler arasındaki çok yönlü
akımdır. Farklı eğilimlerde de adı geçen Walter De etkileşim zaten kaçınılmazdı.
Maria 1968’de tüm galeri alanını Hemen hepsinin amacı resim 38 Günter Engelhard,
1600 feet küp seviyesinde çöple ve heykel dışı araçlarla düşünce “Jannis Kounellis: Mythos,
37 Sema Çağa, “Gilberto Schmerz und Fhammen”,
Zorio”, Sanat Çevresi 87,
doldurmuştu. Jannis Kounellis üretmek olduğuna göre ve Art 8, Ağustos 1988,
Ocak 1986, s. 49. ise yine galeri alanını atlarla bunların yerine önerdikleri s. 54-69.
malzemeler ister istemez benzeşeceğine göre Sao Paulo, Sydney Bienalleri, Kassel
üretilen işlerde en azından biçimsel olarak, görü- Documenta’ların neredeyse tümü, New York,
nüş olarak çok benzer sonuçlar yarattı. Bunun bir Museum of Modern Art (MOMA)’nın ve Paris
kanıtı da gerek o yıllarda, gerek sonrası, günü- George Pompidou Merkezi’nin etkinlikleri
müze dek hazırlanan uluslararası nitelikli ser- ile, Berlin Martin Gropius-Bau’nun Zeitgest
gilerde, bu farklı adlandırmalar altında verilen (1982), Zeitlost (1988) ve Metropolis (1991) gibi
sanatçıların birçok kez yan yana gelmeleriydi. uluslararası içerikli sergilerinin adları verile-
Kuşkusuz aralarında temel olarak bir ayrım vardı bilir. Birçoğu bugün olgunluk döneminde ve
ve onları en genel anlamda ikiye ayırıyordu. hâlâ etkin olan bu sanatçılar, Duchamp’ın
Sanatta araç olan her şeyi, bu arada “objeyi” de iz-leyicileri, günümüz Post-Kavramsal sanatçı-
ortadan kaldırma uğraşı verenler (Kavramsal larının ise öncüleri olma onuruyla, sözü edilen
sanatçılar gibi) ve bu konuyu fazlaca önemse- bu uluslararası sergilerde baş köşeleri almaya
meden hatta bol bol obje, imge kullanmaktan devam ediyorlar.
kaçınmaksızın işlerini üretenler, yirminci yüz-
yılın sanatçıya sunduğu bu yeni araç’ın, objenin C. POST-MODERNİST DÖNEMDE
tadını çıkaranlar. Ortak oldukları alan ise yalnız POST-KAVRAMSAL SANAT
ve yalnız “düşünceyi biçimlendirmek”ti.
Günümüzde uluslararası platformda yan-
Bu sanatçıların gruplar, akımlar halinde sımalarını bulan Post-Kavramsal Sanat’ın
ortaya çıkmalarında etken olan önemli sergi- tanımı için, öncelikle onun içinde yer aldığı
lerin bir dökümü tez sonunda ek olarak veril- Postmodernizm’den söz etmek gerekir. 1980’li
diyse de, 60’lardan günümüze dek yapılan yıllardan itibaren adlandırılan, ancak aslında
uluslararası sergilerin, bienallerin de bu tür 1960’ların hemen sonrası yapıtlarda yansı-
çalışmaları yönlendirici ve destekleyici oldu- maları izlenen Postmodernizm herhangi bir
ğu bir gerçektir. Bu uluslararası nitelikli sergi tanıma indirgenemeyecek ölçüde bir kar-
ve bienaller arasında 60’lı yıllar sonrası yapı- maşıklığa, düzensizliğe sahipse de öncelikle
lanları dikkate alarak Paris, Venedik,Whitney, “Modern” ile hesaplaşma demektir. Ve kuşkusuz
içinde Modernizm’in karşıtlığını da barındırır. Postmodernizm’in modern içinde en çok eleş-

Postmodernizm’in “Post” ekinden kaynakla- tirdiği, onun netlik, kesinlik ve çelişkisizlik ara-
nan bir sonralık, bir başkaldırı boyutu da vardır. yışıdır. Bu arayışa takılıp kalmasıdır. Reçeteye
Bir yeniden değerlendirme süreci, Modernizm dönüşmesidir.
içindeki en temel kavramların sorgulanmasıdır.
Diğer Post eklerinden farklı olarak Modernizm’in Postmodernizm’de tarihin içeri alınması,
yıkıcılığını üstlenmez. Modernist akımları ele her şeyin geçerli olduğu “ilkesizlik ilkesi” ile
alıp, onları bugünün bakış açısı ile irdeler, sen- birleşince ortaya çıkan işler bir biçimler ve
teze götürmeye çalışır. Ve her Post ekinde olduğu semboller repertuvarına dönüştü. Bu kimilerine
gibi “başlangıçtaki ilkelerden sapma, yozlaşma” göre kurallarla oynayıp, zenginleştirmeye
anlamlarını da içerir. dayalı bir yaratıcılıktı. Çelişkili, karşıt öğeler
yan yana kullanılarak şaşırtıcılık elde ediliyor,
Postmodernizm bir yeniden değerlendirme soyut düşünceler yerine insanların zevki ve
sürecidir. Bütün geçmişin özgürce kullanılıp, duyarlığı esas alınıyordu. Sıradan olandan,
tüketildiği bir anlayış. Her yönüyle araştırıcı, karmaşadan, hatta kitsch’ten, gündelik hayatın
denemeye açık. Jencks’e göre, postmodernizm görünümlerinden korku duymayan bir rahatlık
ile “çoğulculuğun kapısı açıldı; tarih içeri alındı, söz konusuydu. Topluma biçim verecek sanatçı
gelenek içeri alındı; retorik, ikonografi, renk, imajının da sonuydu bu aynı zamanda. Büyük
konvansiyon, heykel, hatta o pek korkulan süs- bir alçakgönüllülüğü de barındırıyordu içinde.
leme içeri alındı”.39 Postmodernizm’e bir bütün Kısaca Modernizm’in “ya öyle, ya böyle” katı-
lük kazandırılamaz. Heterojenlik, çokseslilik, lığına karşı, “hem öyle, hem böyle” mantı-ğını,
bölünmüşlük kadar, bunların beraberinde çoğulcu bir anlayışı savunuyor. Pop Sanat’ın
getireceği yanlış anlamaları, yanlış çıkarsama- dünyasını çağrıştıran, sıradan’ı temel alan bir
ları, yanılgıları da olumlayan, hatta meşruluk görüş. Postmodern simgelere sonsuz saygı
zemini olarak gören bir tavırdır. besliyor. Reklam panoları, tabelalar, neonlardan
39 Necmi Zekâ,
Bütün mevcut seçenekler aynı yararlanmayı, bu simgeleri sevmeyi öneriyor.
a.g.e, s. 15. anda, aynı zeminde birleştirilir. Bu yönüyle tarihselcilik, tarihi talan etme
suçlamasına, bir de popülistlik suçlaması ayrılması, Kant’ın başını çektiği Modernlik pro-
eklenmiş oluyor. Ama genelde popüler kültüre jesinin esaslarını oluşturuyor. Postmodernizm’in
bir kirlenme olarak bakan modern perspektif de ise başından reddettiği, bir bütün –deneyim
eski etkinliğini yitirmiş durumda. Bu “istediğini birliği– nostaljisidir.40
yap” tavrı, Amerika’nın, Avrupa’nın kültürel
hamiliğinden kurtulma arzusuna da bağlanıyor. Postmodernist süreç için burada sayılan
Ayrıca Postmodernizm’in geç dönem kapitalizmi bütün özelliklerin, bu süreç içinde yer alan Post-
ile yakın ilişkisi de sık sık yinelenen bir yorum. Kavramsal Sanat için de geçerli olduğunu söyle-
Postmodernizm’i Amerika’daki aşırı mali biri- mek konuyu biraz daha karmaşıklaştırır. Ne var
kimin kültürel uzantısı olarak yorumlayanlar, ki, Post-Kavramsal Sanat Postmodernizm içinde
ayrıca Postmodernizm’in eklektik yönünün öylesine erimiştir ki, onun Postmodernizm’in
piyasanın ruhunu yansıttığını söyleyenler de var bütün özelliklerini içermesi yadırganmama-
(Lyotard’ın piyasa ile ilişki kurması gibi). lıdır. Ancak, Post-Kavramsal Sanat’ı Post
Modernizm’den ayıran temel nokta, onun Obje
Postmodern bir kolaj. Geçmiş ile geleceği bir- Sanatı ve Kavramsal Sanat kökenli olduğunu bil-
leştirmeyi öngörüyor. Entellektüellik, evrensellik, memizdir. Post-Kavramsal Sanat, Duchamp
tümellik, bütünsellik fikri kadar, özne ideolojisi geleneğinin günümüzde vardığı son noktadır.
de büyük bir darbe yiyor, sistem kurmaya karşı, Hem Obje Sanatı’ndan, hem Kavramsal Sanat’tan
sağlam, istikrarlı düzen arayışlarını reddeden alıntılar içerir ve bir senteze gider. Ancak, bu
bir tavır. Lyotard’a göre: “Duchamp bağnaz sentezde Obje Sanatı daha ağırlıkla yer alır. Bir
kuramları sorgulayan, ‘denemeci’ ağır toplar bakıma, Kavramsal Sanat’ın ilkelerinden, görün-
arasında”. Postmodernistler’in sanat, felsefe tünün öne çıkması lehine bir uzaklaşma söz
ve bilim arasındaki o çok önemli ayrımları hiçe konusudur. Görüntünün tekrar öne çıkması,
sayan yaklaşımları, Modernizm’in savunucusu bol obje kullanımından kaçınılmaması, estetiği
Habermas’ı ayrıştırılmış kategorilerin yarar- de tekrar gündeme getirir, işte bu senteze gidiş,
larını vurgulamaya itiyor. 18. yüzyılda oluşan hatta bir sentez bile amaçlama-
bilim, ahlak ve sanat alanlarının birbirlerinden dan her şeyi, bir anda, birlikte, iç 40 Aynı.
içe kullanma, Postmodernizm’den devralınan

bir özelliktir. Bugün Duchamp geleneği içinde
üçüncü kuşak olarak adlandırdığımız birçok
sanatçı: Jeff Koons, Jonathan Borofsky, Anish
Kapoor, Katharina Fritsch, Jenny Holzer,
Rosemarie Trockel, Reinhard Mucha, Jean-Michel
Othoniel, Matt Mullican, Jan Fabre, Cady Noland,
Haim Steinbach, Bill Viola ve hatta 2. kuşaktan
lan Hamilton Finlay, Gilbert ve George, Bruce
Nauman, Ilya Kabakov, Mario Merz, Per Kirkeby,
Dan Graham, Marina Abramovic ve sayılabile-
cek yüzlerce isim kuşku duymadan hem
Postmodernist hem de Post-Kavramsal olarak
adlandırılabilir.
— bölüm 3 —
türKİye’de OBje Sanatı/

KavramSal Sanat/
POSt-KavramSal Sanat
(1965-1992)
Türkiye’de görsel sanatların resim ve heykel likler bizi Doğu ile Batı arasında bir konuma
dışında arayışlar içine girdiği dönemde –ki bu sürükledikçe her alanda yapı değişiklikleri
dönemi 1965’te Altan Gürman ile başlatıyoruz– oldu. Bu yapı değişikliklerinden biri de sanat
formalist sanatlarımızda Batı’da olduğu gibi bir alanındaydı ve biz bir anda coğrafi konumu-
doygunluk söz konusu muydu? Bu sorunun yanıtı muz gereği çok yakın olduğumuz ancak özellikle
dönemi genel olarak değerlendirmemizi sağlar ve sanat alanında o güne dek çok yabancısı kal-
bu yeni eğilimin Türkiye ortamında hangi koşul- dığımız Batı kültürü ile karşı karşıya kaldık.
larda oluştuğunu belirler. Genelde sanatımızın özeleştirisini yapan bütün
kaynaklarda, özellikle 1900’lerden 1960’lara kadar
Çağın başından 1960’lara çok genel bir pers- olan dönem sanatımız, Batı etkisi ya da aktarma
pektifle bakarsak, Türkiye’de resim ve heykelin sözcükleriyle tanımlanır ki, bu değerlendirmede
Batı ile kıyaslandığında son derece özel bir sü- ne ölçüde gerçek payı bulunursa bulunsun,
reç yaşadığı ve bunun kaçınılmaz olduğu sonu- bu geçiş sürecini yaşamamız kadar, taklit ve
cu çıkar. Bu süreci yaşamamız kaçınılmazdı; aktarmacılık olarak adlandırılan Batı etkilerini
çünkü çağdaş sanatı oluşturan (her ne kadar yaşamamız da kaçınılmazdı. Formalist
zaman zaman Doğu sanatından alıntılarla da sanatlarımızda Müstakiller ve D Grubu ile
olsa) Batı kültürüydü ve biz onun karşısında özdeşleştirilen bu geçiş süreci 60’larda yerini
doğu kökenli bir toplumduk. Yanı sıra din olgu- oldukça farklı bir eğilime bıraktı.
su sanatımıza çok farklı bir açılım sağlamıştı.
Kuşkusuz Batı’dan geri ya da ileri değildik, çün- 60’larda da sanatçıların hatta izleyicilerin
kü hiçbir karşılaştırma yapılamayacak denli genel eğilimi ve tercihi resimde odaklanıyordu
farklıydık. Toplumsal yapımızda olan değişik- ancak, 60’lı yıllar bazı sanatçıların sanat
olgusuna bakışı bağlamında önemli bir değişi- Obje Sanatı ve Kavramsal Sanatlar’a olan ilgi-
mi getirdi. Bu değişim 60’lı ve 70’li yıllar sanatı- nin nedeni Batı’dakiyle özdeşleşmezdi. Zaten
mızın en belirgin özelliğidir ve kökeni “evrensel gelişim de bu yönde olmadı ve bizde resim ve
ve çağdaş sanatı tanıma/yorumlama/irdeleme” heykel dışı alanlara ilginin başlaması yalnızca
girişimlerine dayanır. Oysa 60’lı yıllar öncesi- yukarıda sözünü ettiğim “çağdaş sanatı tanıma/
nin genel tavrı Batı sanatını ülkeye taşıma ama- yorumlama/irdeleme girişimleri” sonucu belirdi.
cındaydı; 60’lı yılların diğer bir eğilimi ise doğ- Evrensel çağdaş sanatı akımları, sanatçıları,
rudan ulusallık/yerellik iddiaları içeriyordu. Bu kuramcıları ile tanıma/tanıtma girişiminde en
nedenle 60’lı ve 70’li yılların en belirgin özelliği büyük pay sanatçılara aittir ve oldukça ağır tem-
olarak verdiğim bu olgu, yani evrensel çağdaş poda ancak bilinçli ve programlı etkinlikleriyle
sanatı taklide yönelmeden tanıma/yorumlama/ altyapı oluşturulabilmiştir. Başlangıç için, sanatla
irdeleme girişimleri, sözü edilen diğer iki uç ilgili öğretim kurumlarının, izleyici ve galerici
görüş arasında denge kuran ve çağdaş sanatı kitlesinin, eleştirmenlerin bu etkinliklerde hiç-
algılamada daha sağlıklı sonuçlar veren bir bir katkı ve payı yoktur ve eğer bir katkıdan söz
yaklaşımdı. edilecekse bu 1980’lerde başlar. 1965-1980 arası
dönemde resim ve heykel dışı alanlara yöne-
60’larda sanata bakışta olan bu değişim, len az sayıda sanatçı bir yandan çağdaş sanat
entellektüel ve evrensel ilgilerin artışı, kanımca paralelinde işler oluştururlarken, bir yandan da
formalist sanatlarımıza da kendi içinde bir açı- 1910’lu yıllardan günümüze bütün sanat dün-
lım sağladı, ancak bu açılım hiçbir zaman Batıda yasının ilgi odağı haline gelen Duchamp ve
olduğu gibi formalist sanatlara karşı bir doy- izleyicilerini sanat ortamımıza tanıtma görevi
gunluk ya da formalist sanatların bir noktada üstlenmişlerdir.
tıkanması gibi bir sonuç getirmedi. Getiremezdi
de, çünkü Batı sanatının bütün akımları, bütün Türkiye’de 1965 yılı Altan Gürman’dan
kuramları eksiksiz ve art arda Türkiye’de uygu- dolayı başlangıç olarak alınırsa da, Obje Sanatı
lansaydı, veya uygulanmaya çalışılsaydı (ki, ve kavramsal eğilimlere ilgi duyan sanatçıların
bu çok anlamsız bir çaba olurdu ve yine de) sayısal artışı 1970’li yıllar sonlarına rastlar. 80’li
yıllar ise bu sanatların Türkiye’de en azından A. TÜRKİYE’DE RESİM VE HEYKEL DIŞINA

belli çevrelerde benimsendiği, kabul gördüğü ÇIKIŞ, OBJE SANATI VE KAVRAMSAL SANATI
ve o oranda yaygınlaştığı bir dönemdir. Ancak TANITAN İLK ETKİNLİKLER
her şeyden önce belirtilmesi gereken, Türki
ye’de belirgin ayrımlarla üretilmiş Obje Sanatı/ 1- Altan Gürman ve Obje’ye Geçiş
Kavramsal Sanat/Post-Kavramsal Sanat örnekleri Altan Gürman sanatımız içindeki önemiyle
olmadığı, yapılan işleri böylesine kesin çizgilerle bağdaşmayacak biçimde, yaşadığı dönem için-
ve adlandırmalarla sınıflamanın yanlış olacağı- de hakkında tek bir kitap ya da katalog hazırlan-
dır. Çünkü Türk sanatçıları bir anlamda Batı’daki mayan şanssız sanatçılarımızdan. Kültür yaşa-
gelişime geç bir tarihte katılmanın avantajını mımızın en ciddi eksiklerinden biri olan bu konu,
yaşamışlar ve etkinlik yılları, Batı’da Obje Sanatı son yıllarda oluşan bir kıpırdanışla bir ölçüde
ve Kavramsal Sanat’ın tam bir bileşimi olan Post- aşıldı ve nihayet 1991 yılında Altan Gürman
Kavramsal işlerin üretildiği sürece rastgelmiştir. için de, metnini Canan Beykal’ın yazdığı çok
Dolayısıyla Duchamp’dan günümüze Batı’nın kapsamlı bir kitap yayınlandı. Canan Beykal
tüm birikiminden yararlanma olanakları olmuş, bu kitabın hemen başında Altan Gürman’ın
Obje Sanatı, Kavramsal Sanat ve Post Kavramsal 1960’lı yılların ilk yarısını Paris’te öğrenimle
Sanat’ın kendilerince bir sentezine girmekten geçirmesinden çıkışla, eğer varsa, onun Batı
çekinmemişlerdir. sanatından almış olabileceği etkileri araştırır-
ken, birçok olasılığı tartıştıktan sonra şu kanıya
Başlagıçta Sanat Tanımı Topluluğu etkinlik- varır: “Düşünsel ve biçimsel olarak Gürman’ın
lerinde Kavramsal Sanat’a yönelik ilgilerin biraz seçkisinin başköşesine Dadaistleri oturtmayı
daha fazla olduğu gözlenirse de, hemen sonrası yeğlerim. Hatta Dada’nın her
genel eğilim obje kullanımına, obje kullanımıyla yeni görüşüyle, Gürman’ın ya-
gerçekleştirilen mekân düzenleme türü işlere pıtları arasında ilişki kurulabi-
yöneliktir. Ki bunun, Post-Kavramsal dönemin leceğini önermekten yanayım.” 1 1 Canan Beykal, Altan
Gürman, İstanbul: Derimod
özelliği olduğunu ve bu tercihle Batı’ya paralel bir Bütünüyle katıldığım bu görüşü Kültür Merkezi Yayınları V,
çizgi izlendiğini söyleyebiliriz. biraz açmak, Altan Gürman’ın 1989, s. 15.
sanatının evrelerini de gözler önüne serer ve Altan Gürman’ın sanatında boyasal resim-
on yıl gibi kısa bir süreçte onun aşama aşama den objeye geçiş sürecini biçim ve içerik birlik-
resimden uzaklaşıp, objeye geçişinin nedenlerini teliğinde verirken aşağıdaki metni gerek özet,
belirler. gerekse direkt alıntılarla Canan Beykal’ın kita
bından temellendirdiğimi belirtmeliyim.
Gürman’ın sanatının biçimsel yönü, yani
düşüncesini ortaya koyuş biçiminde kullandığı Altan Gürman, başlangıcından montajlarına
dil, araç ve teknikler farklılık gösterir. Ancak kadar uzanan bir yolda geleneksel yöntemlerin,
Gürman’daki bu teknik farklılıkları, farklılıktan araç-gerecin dışına çıkan her sanatçı gibi belir-
çok belli bir dile ulaşmanın zorunlu basamak- leyici bir yolu izlemiştir. Bu yolun başlangıcına
ları olarak görmekle, onun boyasal resimden hiç kuşkusuz basılı sözcükleri ve kolajı koyuyo-
uzaklaşıp objeye varmayı hedeflediği çizgide ruz. Basılı sözcükler geleneksel resmin boşluğu
kolaj, dekupaj ve montaj tekniklerini neden seç- üzerinde yeni boşluk sorunlarını irdelemek
tiğini de kavrarız. Bu teknikler o dönem sanatı- üzere seçilmiş elemanlar olarak iş görmüşler
mız için oldukça yeni sözcüklerdir, hatta sanat dir. 1912’lerde Kübistlerde olduğu gibi kolaja
sözlüğümüze Altan Gürman’la girer. Hemen uzanan yolun açılışı bu basılı sözcük ve hece-
başta söz edilmesi gereken ikinci olgu ise, O’nun lerin eşliğinde gerçekleşmiştir. Ancak Gürman
sanatının düşünsel tabanıdır. Bu bağlamda salt biçimsel sorunlar olarak basılı sözcükler-
Gürman’ın en çok ilgilendiği, derinlemesine den yararlanmaz. Basılı sözcükler Gürman’ın
irdelediği olgu Military kavramıdır. Asker köken- yapıtlarında bütün açıklıklarıyla bildirisel rol de
li bir toplum olmamız, ülkede sık sık yaşanan üstlenirler. Yine de basılı sözcükler kaçınılmaz
askeri darbeler (60 ihtilali sırasında askerdir), olarak o güne dek, yanılsama perspektifiyle algı-
çağımızda hemen her bireyi etkileyen 2. Dünya lanan bir resim düzleminin yeni boşluk sorun-
Savaşı’nın yaşama olduğu kadar sanata yansı- larını karşımıza çıkarırlar; bize düzlemin gerçek
malarını da Paris’te olduğu dönemde yakından yüzeyselliğini, ikiboyutluluğunu vurgulamak gibi
gözlemesi, tüm bunlar onun military olgusuna gerçekçi bir bakış açısı kazandırırlar. Bu yüzden
olan ilgisini açıklar. artık imgelerin, nesnelerin, basılı sözcüklerin
yerleştirildiği düzlem, yanılsama resminin resim sağlamıştır. Bulutlar, önceleri buruşturulmuş

düzlemi değildir. Sanatçının eylem alanıdır. kağıt parçalarının resim düzlemine yapıştırılma-
Basılı sözcükler, yanılsamalı perspektifin, res- sıyla başlamış, sonradan kalıp biçim olarak oyu-
samı sürüklediği paradokstan kurtuluşun müjde- larak oluşturulmuşlardır. Gürman’ın sanatında
cisidir. Bunların üzerinde yer aldıkları düzlem, kolajın önemli bir yeri vardır. O yanılsama pers-
geleneksel ressamın derinlik izlenimi yarattığı pektifini terkederken, geleneksel resim gereçle-
(realitede ikiboyutlu olmasına karşın irreel olarak rini de terkediyordu. Fırçanın yerini püskürtme
üçboyutluymuşçasına bir yanılsamalı izlenim aleti, boyamanın yerini kesme alıyor, derinlik
verdirdiği) geri plan olmaktan çıkıp, realitede ve yanılsama izlenimi için kullanılagelmiş olan
ne ise, ikiboyutlu yüzeyselliğinin gerçekliğiyle resim düzlemini rölyef duygusu veren kesilip
ele alınır bir alan olmuştur. Yanılsamalı resmin oyulmuş kalıp imge ve biçimlerle yükseltiyordu.
sanattan kovuluşu kadar yüzeye saygının da bir Gürman’da kalıp imgeler ve biçimler basılı söz-
belirtgesidir bu buluş. Basılı sözcükler giderek cükler kadar önemlidir. Bunların biçimsel dili
yerini kağıt parçacıklarına, gerçek nesnelere üçboyutlu nesnelerine kadar uzanacak bir süreç
bırakacaktır. Gürman’ın basılı sözcükleri işte bu içinde kaçınılmaz olarak başvurulmuş çözümsel
açılardan önemlidir ve montajlara uzanan yolun yöntemlerdir. Gürman kalıp biçimle bir imgeyi,
başlangıç noktasıdır. bir işareti nitelendirebiliyor, kesilip oyularak
çıkartılmış her bir kalıp gerektiğinde pozitif,
Gürman’ın resimlerinde düzlem, sanatının gerektiğinde negatif eleman olarak kullanılıyor,
ilk dönemlerinde basılı sözcükleri, sonra kalıp aynı zamanda bir ağacı, bir bulutu, kamuflaj
biçimlerini dokusal örtüsünü, kolajları, en son ağının dokusunu oluşturabiliyordu. Bu deku-
olarak da montajları taşıyacak bir zemin işlevi pajlar (kesip-oyma) aynı zamanda Gürman’ın
görmüştür. Düzlemin görevi “taşıyıcılık”tır. desenidir. O keski aletiyle, tıpkı kalemin ya da
fırçanın resim düzleminde işleyişine benzer bir
Gürman’ın sanatında basılı sözcüklerle yolla, biçimin dış çizgilerini çizer, biçimi ister
başlayan denemeler onun tasarımlarını, ön dolu, ister boş olarak kullanılabilecek bir kalıp
hazırlıklarını kolajla gerçekleştirmesine olanak olarak çıkartır. Gürman bu kalıpları ya resim
düzleminde rölyef duygusu verecek biçimde pozi- doğayla doğrudan ilişkilidir, bildirisini özünde
tif ya da resim düzleminde şablon olarak kullana- taşır. Nesne bir seçimdir.
rak püskürtme boya ile negatif imge gibi kullanır.
Gürman dekupaj kullanımıyla Arp’ı anımsatır. Gürman, montajlarının özellikle son üçünü
Ancak Gürman’da Arp’tan farklı olan, aynı kalıbı, gerçek nesnelerle kurmayı denedi. Dikenli teller,
aynı formu farklı anlatımlar için kullanmasıdır. tahta barikatlar, takoz çivileri ve tahta çerçeve-
Bir bakarsınız kalıp biçimler kamuflaj ağının ler kullandı. Bir tür hazır yapım elemanlarıyla
dokusudur, bir bakarsınız buluttur ya da aynı anlamlı bir bildiri sundu. Yanılsamalı perspek-
zamanda ağaçtır. tifi ve yağlıboya resmini yadsırken, çerçeveli
resim düzleminin geleneksel işlevini de yadsıdı.
Gürman basılı sözcükler, kolaj ve dekupajdan Çerçeveyi alıp resminin ortasına diyagonal bir
sonra gerçek nesnenin kullanımının tehlikeli biçimde yerleştirerek çerçevenin kadrajlık işle-
ama bir o kadar da cazip alanına girmeye başlar. vini vurguladı. Nesnelerin kendisi bildiridir
Gerçek nesneyle ilişkiye girerken sanatçıyı yön- ancak Gürman bu yalın bildirilerin aracısı olan
lendirenin nesnenin kendisi olduğu gözden uzak nesnelerini toplumsal ve siyasal bir görüş bildir-
tutulmamalıdır. Nesne baskın karakterdir. Kendi gesi olarak sundu. Montajlarında Duchamp’ın
doğasının egemenliği onu yönetir ve de sanatçıyı. hazır yapımlarına kattığı gibi paradoksal, edebi,
Düzleme karşıdır, bağımsızdır. Biçimlendirmede ters anlamlandırmalar yoktur. Her ne kadar
ustalıklı bir teknik ve beceri gerektirir. Nesne yapıtlarının kökeninde Duchamp ve Dadaistlerin
olduğu gibidir. Yanına getirilen her yeni gerece büyük etkisi olmuş olsa bile, montajların bil-
karşı üstünlüğünü korumak eğilimi vardır. dirisel özellikleri daha yalın ve nesnenin ege-
Bütün bunların ötesinde de kendi gerçekliği menliğini kabullenmiş durumdadırlar. Gürman
kadar, kendi gerçek boşluğuna da sahiptir. Yine yaşamla, gündelik olanla en doğrudan ilişkilerini
de dünyanın, doğanın, tüm gerçekliğini, yalın bu nesneler aracılığıyla kurar.2
ve dolaysız anlamını, yaşamın çıplaklığını nes-
nenin kendisinden başka hiçbir şey anlatamaz. 1963-65 yıllarına tarihle- 2 Canan Beykal, a.g.e.,
Nesne aynı zamanda tarihtir; yaşamla, insanlarla, nen İstatistikler’inde Gürman s. 22-34’ten özet.
insanın temel gıdalarını oluşturan besinleri, Altan Gürman Paris’teki eğitiminin de

gündelik yaşamdaki yararlı nesneleri ele almış- etkisiyle o güne dek yaptıklarından, ressamlık
tır. Patates, şeker pancarı, mısır,lastik, kömür, oyunundan vazgeçip, yeni nesnelerle, yeni araç-
lahana, ip, kalem,musluk gibi. Ancak bu dizi-nin gereçlerle ve gündelik yaşamdan bir iz taşıyan
içinde en önemli yeri patates alır. Üretim yıllarına imgelerle çalışmaya yönelir. Bu tarihten sonra
göre oranların grafik anlatımı olan ilk bir daha boya, fırça, tuval gibi geleneksel resmin
iki çalışmanın ardından gerçek bir patatesi de araç-gereçlerine ve yöntemlerine başvurmaksı-
saydam bir kutu kapağı altına yerleştirerek yapı- zın yeni bir yola girer. Gürman İstatistikler’de
tında kullanır, ancak bir süre sonra doğal olarak büyük bir çizim ustalığı gösterir. Ama giderek
patates büzüşür ve çürümeye başlar, bir yandan elin yerini bir aracın, keskinin veya püskürtme
da filizlenir. O günler için şaşırtıcı bir seçimdir aletinin aldığı ayrıntılardan arınmış, yalın,
patates. Oysa Gürman her günkü besinlerimiz ressamlık oyunundan tümüyle vazgeçilmiş
arasında yabancı olmadığımız, sanat, estetik yapıtlar İstatistikler’in yerini alır. İstatistikler
söze kalkınca adı önemsizleşen nesneleri önem- genellikle siyah-beyaz çalışmalardır. Gerçekte
seyerek bu sıradan ama yaşamsal öneme sahip de Gürman’da renk, geleneksel anlamda hiçbir
nesnelere üstün değerlerle aynı platformda zaman bir sorunsal olarak ortaya konmaz. Çünkü
konuşma hakkını verir. “Hiyerarşik değerlerin Gürman’ın resmi, psikolojik ya da biçimsel
yıkılışı, akademik putların tahttan düşüşü ve çözümlemelerle açıklanamaz. Renk, Gürman’da
bayağı, tuhaf şeylerin birliği” tanımlarıyla açıkla- sadece nesnenin rengini belirtmekte rol oynar,
nabilecek olan bu yeni inanç ve tavır; sıradan ve başkaca bir anlamda kullanılmaz. Renk hem nes-
sıradışı, bayağı ve soylu, anlamlı ve anlamsız gibi nenin kendi rengini, hem de malzemenin cinsini
sanatta yeni kavramların estetik planda ele alını- anlatmak amacıyla yararlanılan bir unsurdur, yani
şını öneriyordu. Sanatın bu yeni sorgulamasında bir zırhı ya da asker giysisini açıklamak üzere.
Marcel Janco’nun şu cümlesi yanıt oluşturur:
“Sanat artık ciddi ve önemli bir coşku değildir, ne İstatistikler’le ilgili olarak söz edilebilecek
de duygusal bir tragedyadır. Ama yaşantının bir son özellik Gürman’ın bu resimlerde denediği
meyvası, bir yaşam sevincidir”. yeni bir yöntemdir. Bunlarda Gürman lastik
mühürler kullanır ilk kez. Kendi el yazısının, Şifreleri en gizli dizidir görünüler.
kişiliğinin belirtgeleri olabilecek, herhangi bir el Gürman’ın görünüleri, değişmez kodlama-
yapımı işaretin yerini tutabilecek lastik mühür- larıyla anahtarlarını kendi içinde saklar.
ler hazır yapım eleman olarak iş görmüşlerdir. Çünkü biz gerçekte bu görünüleri kendi “bizim”
Gürman’ın hiçbir yapıtında imzaya, artistik bir gözümüzle izlemeyiz. Kimdir öyleyse bu kişi?
kimlik belirtisine rastlamayız. Bu davranış, yapıt- Hiç kuşkusuz bu araziyi, yeşil alanları, tepeleri,
tan kişiselliğin geri çekilmesi anlamına gelir. ağaçları durup gözleyen biridir. Bu gözün sahi-
Gürman ne yapmak istediğini başından beri binin bu araziyle ilişkisi olan bir askerin gözü
biliyordu, imzayla da, sanat nesnesinin tecimsel olduğunu söylemeliyiz. Bu görünüler jeolojik,
boyutuyla da, sanatçının ürettiğinin fiyatıyla stratejik, askeri arazileri içerir. Bu görünüler-
da ilgilenmiyor, bütün bu konumları yeniden deki her bir ağacın, her bir tepenin, toprak
sorguluyordu. parçasının, yeşil alanın bir askerin bakış açısı-
na göre anlamları vardır. Biz, Gürman’ın algı-
Gürman’ın Kompozisyon başlıklarıyla verdiği lanmasını istediği gibi bu doğayı gözleyen kişiyi
“Görünüler”i peyzaj tanımı içinde değerlendiril- göremeyiz. Ama bu kişi vardır. Gösterge ele-
memesi gereken yapıtlardır. İnsandan arındırıl- manları olan tepe, ağaç, bulut bize hep sahne-
mış, kasıtlı olarak boşaltılmış bu arazi görünüle- nin gerisinde bu görünüye bakan kişinin bakış
rinde bulut, ağaç, ağaçlar, eğimli ve düz tepeler, perspektifiyle anlamlandırılmış olarak gös-
yeşil alanlar bulunur. Yine de bunların anlamı terilir. Her bir görünü elemanı öylesine bu
doğal bir “doğa manzarası”ndan öte bir şeydir. Bu kişiyle kodlanmıştır ki, biz ancak bu görünüyü
yapıtlarda doğa güzelliği yansıtılmak istenmediği o kişinin gözüyle yorumlayabiliriz. Tepeler-
içindir ki, doğa karşısında duyumsayacağımız den biri belki taarruza karşı ideal bir korunak
hazlarla da açıklanamazlar. Portre, figür, peyzaj olabilir. Ağaçlar belki savunu için gerekli siper
gibi geleneksel resim tarzlarıyla da ilişkileri yok- lerdir. Bazen ağaç, tepe ve arazi aynı dokuda
tur, çünkü Gürman’ın ressamlık oyunundan vaz- (kamuflaj dokusu) bir örtüyle gizlenmiştir.
geçiş isteği gereği böylesi “tarz” resmine eğilmiş Doğa, askeri amaçların bir nesnesi durumuna
olması düşünülemez. sokulmuştur.
Gürman’da “insan biçimli nesnelere” asker Gürman’ın bütün yapıtlarında bazen çok, bazen
dizisi ve yaşamının son yıllarında gerçekleş- başka boyutların vurgulanmasıyla azaltılmış
tirdiği Kapitone adlı yapıtında rastlarız. Bazen halde bulunan, vazgeçemediği, Dadaistlerden
tek, bazen simetrik olarak çift, zaman zaman devraldığı ama daha çok onun yaşama zekice
bir görünü önünde ya da içinde, zaman zaman bakışının kaçınılmaz yansısı, çekilmez addet-
geri planla, arazinin dokusuyla gizlenmiş olarak tiği pek çok duruma, koşula dayanabilmesinin
karşımıza çıkan insanbiçimli nesneler, diğer ele- belki de tek avuntusu olan, alaycılığı/ironisidir.
manları gibi kartondan kesilmiş ve kalıp biçim- İronik eleştiri en keskin biçimde Gürman’ın bu
ler olarak bir yüzeye yapıştırılmışlardır. İnsan yapıtlarında bulunur. Çocuksu bir imgelemden
biçimli bu elemanlara “figür” değil de “nesne” yararlanılarak ortaya çıkarılan Kurşun Asker,
demenin nedeni ne olabilir? Bu insanbiçimli kendi portresiyle özdeşleşen, kendi kendisiyle
elemanı belli bir kişiliğe indirgeyemeyiz. Bunlar alay edebilme, eğlenebilme olgunluğuna erişen,
tıpkı ağaç, bulut, tepe gibi birtakım tanımları/ çelişkileri farketmiş zeki bir kişinin en azından
kavramları belirtmeye yarayan ideogramlar duru farkındalığını açıklamak yürekliliğini gösterdiği
mundadırlar. Beden ve baş hiçbir anlam ifade bir bürokratın portresini simgeleyen Kapitone’si
etmeyen durağan pozisyondadır. Bütün ayrın- Gürman’ın alaycı bakış açısından yansıtılmış
tılar yok edilerek salt genel bir insan kavramına ürünlerdir.
gönderme yapılabilecek bir gösterge durumuna
sokulmuşlardır. Ancak bu nesnenin bir askeri Bu işlerde anlam, Gürman’ın nesnesini seç-
anımsattığını görebiliyoruz. Giysisinden ve hazı- mesindedir. Askeri zavallı, çaresizmişcesine
rol durumundan. İnsan biçimli insan nesnesini gösterirken sorumluluğu onun üzerinden alma-
Gürman cansız, yaşamdan, edim ve eylemden sındadır anlam. Onun tüm olaylara karar veren
soyutlanmış, bireysel hareket ve işlev yeteneği mekanizmanın bir nesnesi, savaşın, ölümün bir
olmayan, her türlü insani tepkiden yoksun ola- nesnesi durumuna indirgenmiş olması boşuna
rak sunuyor. Öyleyse gerçekten bir nesne, olsa değildir. Gürman’ın hedef aldığı, başkalarınca
olsa atış poligonundaki hedeflerden biri olabi- yönetilen insanlar olan bu nesneler değil, onları
lir diyoruz. Bu sözü edilen şey; hemen hemen yöneten otorite ve mekanizmalardır.
Gürman’ın yapıtları arasında (konumuzla ilişkisi yüklüdür, mecaz olarak kullanılabilir ve geniş
bağlamında) en ayrıcalıklı yeri Montajlar alır. yorum olanaklarını barındırır. Nesne, montaj
Montajlar, getirdiği yeni sorunlar kadar, görün- larda her zaman baskın roldedir. Kendisi için
tüleriyle de etki gücü en yoğun, en şok yapıcı düşünülmesi gereken şeydir. Yine de çok değişik
yapıt dizisidir. Bu dizide Gürman daha önce tek gösterilenin göstergesi olabilir.
tek ya da bütün bir dizi olarak ele aldığı pek çok
sorunu bir arada sunacaktır. Sadece Gürman’ın Gürman, Montajlarında M1, M2, M3...
kişisel sanat görüşünü değil, aynı zamanda çağı- diye adlandırılan silah türüyle de ilişki kurar.
mızın değişen estetik sorunlarını da içlerinde Montajlar ressamlık oyunundan tümüyle vaz-
barındırırlar. Montajların haberciliğini yapan geçmeyi gerektirir. Boyanın, fırçanın, paletin,
yapıt dizileri olmasına karşın, 1967’ye tarihlenen tuvalin yerini nesneler almıştır ve bu nesneleri
üç boyutlu gerçek nesnelerin katılımıyla oluş- kurgularkenki olağanüstü teknik beceri. Gürman
turduğu montajları olanca görkemliliğiyle, bir o Montajlar’ına rastlantısal olarak ulaşmadı.
kadar da yalınlıklarıyla ve gerçek nesnenin yadsı- 1967 tarihli Kompozisyon dizisi Montajlarında
namaz etkinliğiyle Gürman’ın bütün yapıt dizileri kullanacağı nesnelerin haberciliğini yaptı.
içinde de başköşeyi almaya hak kazanırlar. Bunlar Gürman’ın ilgi alanı olan askerlikle çağ-
rışım yaptıran, mayınlı arazinin kamufle edilmiş
Montaj yapan bir sanatçı Dadaistlerin söy- görünülerini içeren, ya da hava saldırısına karşı
lediği gibi yapıtlarını bir ressam gibi değil, kamuflaj ağıyla örtülmüş toprak parçasını anla-
bir teknisyen gibi monte etmek/kurgulamak tırlar. Kompozisyon her bakımdan anlamlı bir
zorundadır. Montaj, Dadaistleri anımsatır, hazır yapıttır. Çerçeve kullanmayan Gürman yapıtı
yapımlarla, kolajla akrabalıklar kurdurur ve hiç çerçeveleyen kırmızı/beyaz boyalı yasak işaret-
kuşkusuz sinemayı, fotoğrafı ve teknolojiyi ala- lerine benzeyen bir tahta çıtayı yapıtın kenarına
nına alır. Montaj geniş bir anlam alanına sahiptir. geçirmiş ve böylelikle hem tepeden gizlenmiş
Görünüm dünyasını bir anlam alanı durumuna toprak parçasını anlatan arazinin sınırlarını, hem
getirir. Nesnelerin yol göstericiliğiyle biz dünyayı de kompozisyon tanımına uygun soyut bir resmi
yeniden yorumlarız. Nesne kendi başına anlamlar kendisine yasakladığını belirtmeye çabalamıştır.
Eleştirel ironi yapıtın numaralanışında (0) ken- vardır. İnsana ve insanlığa aykırı örgütlerin,
dini belli eder. Bir anlamda soyut resmin sıfıra kurumların, mekanizmaların ve bunların oluş-
indirgendiğinin ya da Gürman’ın kendini sıfır- turduğu baskıların, otoritelerin, yasakların, teh-
ladığının ve her şeye yeni baştan başladığının ditlerin hangi değerleri hedeflediğini görmezden
kanıtıdır. gelemeyiz.
Montajların içinde üç boyutlu ve nesnelerin Gürman’ın ölümüyle aynı tarihli (1976) yapıt-
diliyle konuşan yapıtlar 4, 5 ve 6 numaralılardır. larından biri Kapitone’dir. Doçent ünvanı alarak
Diğerleri daha önce yaptıklarının sentezidir. M4 Akademi’de, Temel Sanat Kürsüsü’nün başına
ve M5 bir görününün gerçek tahta barikatlarla, geçtiğinde mizahi olarak kendini eğlendirmek
dikenli tellerle kapatılmış, yasaklanmış duru- isteğiyle 1972’de tasarlamıştır bu işi. Hazır yapım
munu anlatır. M6 ise sınırsız gökyüzünü yasak- gereçlerin kullanıldığı Kapitone’de bu kez bir
larmışcasına, alışılmış konumundan ayrılarak bürokrat ideogramı, nesneleşmiş asker imgesinin
çerçevenin diyagonal biçimde yapıtın ortasına yerini almıştır. Bu insan biçimli bürokrat nesnesi,
yerleştirilmesiyle oluşmuş bir yapıttır. Gürman masası ve telefonuyla tek parça tahta oyma ve
bu yapıtlarda hazır yapım elemanlar kullanır. gerçek bir kapitone arkalıkla bireysel ve toplum-
Tahtalar, teller, takoz çivileri gibi. Bu yapıtlarda sal eleştirinin hedefi olarak simgelenmiştir. Yapıtın
artık görünüyü taşıyan yüzeyin kendisi de bir kırmızı kapitonesi gerçek bir gereci yansıtır.
nesne gibi, gerçek elemanlarla birlikte iş görmeye
başlar. Ancak bu nesneler dış görünüşleri adına Gürman’ın çizim ve tasarımlarından, gelecek
değil, içsel özellikleriyle de, nesnenin kendisinin için neler planladığının ipuçlarını bulabiliyoruz.
özünde ilettiği anlamla eş bir işlevde kullanılmış- Gürman’ın yarı bitmiş işlerinde ve tasarım halin-
lardır. Dikenli telin tahta barikatların gerçekte de dekilerde üç boyutluluk ağırlıktadır.
kullanım amaçları, işlevleri yapıtta kullanıldığın
dan farklı değildir. Burada betimlenen hiçbir şey Çizimlerinde, tasarımlarında, krokilerinde
yoktur ama gösterilen, bütün yalınlığı, nesnelliği izlediğimiz gibi yine aynı dünya görüşünün sim-
ve soğukluğuyla gösterilmek istenen bir şeyler geleri olan asker nesneleri ve görünüleri gerçek
çevreleriyle/gerçek mekânlarıyla birlikte sunul- ve öğretimle uzlaşmadığı gibi yeni önermelerini

mak üzere düşünülmüşlerdir. Kamuflaj ağının gerçekleştirmek için de yoğun çaba harcamıştır.
gizlediği ve tel örgüleri koruduğu kapalı bir
siper içinde asker-nesneleri, ağaçları ya da dün- Özellikle 70 sonrasında Türkiye’de gelişen
yayı simgeleyen bir yuvarlağı görürüz. Kırmızı- resim piyasası olgusu, sanatın tecimsel bir meta
beyaz şeritleriyle nizamiye kapısı önünde nöbet olarak değerlendirilmesinin kaçınılmaz sonu-
tutan er, üzerinde haritamsı bir bulutla ve yerde cunu hazırlamıştır. Birbirine bağımlı bu iki koşul
kamuflaj ağının yansımalarıyla çevresel sanatın geçerli bir sanat modeli önerir, bunun üretilme-
sınırlarında bir proje olarak gerçekleştirilmeyi sini zorunlu kılar. Bu model; tablo-resim dediği-
bekler. Bu projeleri, sanatçının kendisinin gerçek- miz taşınabilir, satılabilir, el değiştirebilir, nakite
leştirmesine gerek yok. Bu tasarımlar, bu çizim çevrilebilir sanat nesnesidir. Bu model sanatçıyı
ve planlar artık gösterilen yolda bir başkası tara- tuvale, boyaya, imzaya, üsluba bağımlı kılar ki,
fından da gerçekleştirilebilir. 70 sonrası sanatın Gürman bu bağımlılıklardan kurtulmayı hedefle-
getirdiği yeniliklerden biri de, sanat yapıtının her miştir.3 (Görsel 1, 2, 3)
zaman sanatçısı tarafından gerçekleştirilmesine
gerek olmadığıdır. Bütün bu açılardan Gürman;
tablo-resim ve tablo-ressamlığına karşıt görüşle-
riyle, getirdiği yeni önermelerle 70 sonrası sanatı
içinde de öncülüğünü sürdürür ve sürdürecektir.
Çünkü Gürman’ın gelecek için tasarladığı işleri
taşınamaz, duvara asılamaz, bu yüzdendir ki
satılamaz bir sanat önermesidir. Bu, hiç kuşku-
suz sanatın tecimsel bir meta olarak değerlendi
rilmesine karşıt bir görüşün yandaşı bir sanatçı
tarafından önerilebilirdi. Gürman sanat yaşamı
nın başından beri, uzlaşmaz bir sanatçılık ortaya 3 Aynı, s. 38-102’den
koymuştur. Akademik sanatla, akademik eğitim özet.
Görsel 2 Altan Gürman, Montaj 5, 1967, selülozik boya,

dikenli tel, tahta, 140x140x9 cm
Görsel 1 Altan Gürman, İstatistik, 1965, akrilik/tuval,

45x38 cm
Görsel 3 Altan Gürman,

Kapitone, 1976, selü-
lozik boya, yapay
deri, 120x123 cm
2- Obje Sanatı ve Kavramsal Sanat’ı açtığı yıllara kadar oluşturduğu işler, heykel
Tanıtan İlk Etkinlikler öğrenimi görmesinin de etkisiyle sonuçta forma
Altan Gürman’ın geleneksel resim malzemeleri dayalı ancak heykelin alışıldık görüntüsünü ve
yerine “obje”yi programlı ve aşamalı bir gelişim sınırlarını zorlayan işlerdir. Çoğunda boyalı tahta,
çizgisi içinde sanat dünyasına sunuşu, ölüm yılı alçı, zaman zaman ise sünger, yelken bezi, cam,
olan 1976’ya kadar sürer. 1970-1980 arası dönem pleksiglas, ayna gibi malzemeler kullandığı bu ilk
Altan Gürman’ın etkinlikleri de dahil olmak dönem işlerinde bile, oluşturulan nesneler artık
üzere az sayıda sanatçının yine programlı alışıldık heykel olmaktan çıkmış, kullandığı obje-
etkinlikleri ile Obje Sanatı ve Kavramsal Sanat’ın lerin kendisinin oluşturduğu obje-yerleştirme
Türk sanat çevrelerine tanıtıldığı yıllardır ve bu türü işlere dönüşmüştür. 1970 tarihli üzeri lekeli,
süreç Altan Gürman’ın ardından dört önemli kapağı aralık sıradan bir boyalı sandık ve yine her
çıkışa sahne olur. Bunlardan tarihsel olarak da ikisi de 1971 tarihli Pompa ile Şişme Yelken Bezi ve
öne geçen ilk iki etkinlik Füsun Onur ve Şükrü Paris Bienali’ne katıldığı bir çerçeve, stilize ağaç
Aysan’ın kişisel sergileridir. Bu etkinlikleri ve dalında meyvasından oluşan işi, bu başlangıç
1977’de ilk kez Yeni Eğilimler sergisinin düzen- dönemine örnek verilebilir. Füsun Onur bu yıl-
lenmesi ve 1978’de Sanat Tanımı Topluluğu’nun larını, hatta daha öncesi öğrenim yıllarını çok
kuruluşu izler. sonraları 1991’de şöyle anlatıyor:
A) Füsun Onur ve Şükrü Aysan’ın Kişisel “Eğitimime Hadi Bara atölyesinde heykel eğitimi ile
başladım. Klasik eğitimde ilk karşılaştıklarım bir antik
Etkinlikleri: Füsun Onur’un 1970 yılından büst (tors) ve antik bir çıplak oldu. Sonra bu çalışmalar
başlayarak hemen her yıl ya da iki yılda bir canlılarıyla yinelendi. Şimdi geriye bakıp düşündüğümde
Taksim Belediyesi Sanat Galerisi’nde açtığı kişi- ilk antik başı gördüğümde ‘beni coşkulandıran neydi?’
diye kendime sorduğumda anlıyorum ki, ben onları
sel sergiler Türkiye için olduğu kadar, onun gövde, bacak, kol, burun, göz, kaş olarak görmemişim.
kendi çizgisi içinde de başlangıç alınabilir. Füsun Sonuçta tors yapıyordum, çıplak yapıyordum ama bunu,
Onur’un 1960’ta İstanbul Devlet Güzel Sanatlar planlarda gördüğümü sözcüklere deşifre ederek notalayıp
okuyordum. Sanki orada yakaladığım sözcükler günlük
Akademisi’ni bitirip ABD’de öğrenimini sürdür- yaşamımda kullandığım o pekiştirilmiş, güdükleşmiş
düğü yıllardan, Türkiye’ye dönüp ilk sergilerini sözcükler değildi. Bunların içinde ben yeniden doğup
gelişiyordum. Coşku, anlam yüklüydü, el değmemiş ve bir sanatçı. Füsun Onur temel biçim ilgilerinde heykel
bana aitti, gizemliydi, iki planın birbirine bağlanışı kay- kütlesinin ifade arılığını arayan bir sanatçı. Kütle yüzey
gın, kışkırtıcı, aldatıcı olabiliyordu. Yorumcu durumun- ilişkilerinin diyalektik çözüm yollarını gerçekleştiren
daydım. Aradan geçen yıllar, çalışmalar, sorulan sorular, geleneksel anıt duyarlığına erişmesi belki hiçbir zaman
değişen yanıtlar, heykelin kendi ögeleriyle oynama, mümkün olmayacak, ama heykel sorununa kaygılı bir
araştırma sanki belleği kuşatan, uyandıran bir repertuvar ciddilikle eğildiği şüphesizdir.” 5
geliştirmesiydi. İyeliğime pek çok şey geçiriyor, özgürlük
alanım gelişiyor, gittikçe kendi benliğime, kendime derin-
lemesine inebiliyordum. Bugün baktığımda kullandığım Yine dönemin sanat eleştirisine bakış açısın-
bir materyal o sözcüklerin yerini alıvermiş.” 4 dan ve yine Sezer Tansuğ’dan iki alıntıyla, Sezer
Tansuğ’un Füsun Onur’un hazır yapımlarına
Burada dönemin sanat eleştirisini yansıtması ve işlerinin satış şansına ait görüşlerini izlemek
açısından Sezer Tansuğ’un Füsun Onur’un bu ilk ilginç olabilir:
dönem çalışmaları ile ilgili olarak ve onun Paris
Bienali’ne gönderdiği iş için yaz- “Modern bir Pop çalışması olan, Füsun Onur’un içine dev
4 Füsun Onur, Beral
dığı bir yazıdan alıntı yapmak aynaları konmuş bir küçük tahta kutu içinde sunduğu,
Madra, Semih Kaplanoğlu, yatay parçalara kesilmiş biblo kız bebek bana iddialı, ama
“Installation Konulu
isterim: o ölçüde gülünç bir iş olarak göründü. Genellikle heykel
Söyleşi”, Maçka Sanat formlarında kapalı bazı küçük mekân ilişkileri araştırage-
Galerisi, İstanbul, 15 “Bu yıl Paris Gençler Bienali’nde len ve bazı plastik yansımalara yönelen Füsun Onur, gide-
Ocak 1991. Türkiye’yi iki kadın sanatçı temsil etti. rek başlangıçta oldukça robüst görünen heykelci fantazi-
Resimde Oya Katoğlu, heykelde Füsun nin laçka olduğu bir görünüş ortaya koymaya başladı.” 6
5 Sezer Tansuğ 1958-1975 Onur. Her ikisi de beğeniden uzak kala-
arası yayımlanan deneme cak kişiler değil. Özellikle Oya Katoğlu “Heykelci Füsun Onur’la ressam Gülsen Çalık Can bir-
ve eleştiri türü yazı- köy kasaba görünümleri ve insanlarını birini tamamlayan bir biçim alışverişi içinde ortak bir
larını daha sonra bir ince bir nakış duyarlığı ile anıtsal bir sergiyi Amerikan Haberler Merkezi’nde açtılar. Her ikisi
kitapta toplar. Bkz. Sezer düzen etkinliği arasında dengeleyen de hem Güzel Sanatlar Akademisi, hem de Amerikan
Tansuğ, Sanata Yaklaşım, özgün, benzersiz bir sanatçı. Babası ‘Arts College’ eğitimlisi olarak resim ve heykel alanında
Eleştiride Duyarlık Turgut Zaim’in derin gelenek ilgisini, yaygınlaşan bir toptan yenilenme eğilimini karşımıza
Çağı, Künmat Yayınları, sanat tarihi öğreniminden kazandığı getirdiler. Kendine özgü üslup karakteristiklerini, 1967’de
İstanbul, 1976, s. 261. benimsenmiş bilgilerle gerçek bir açtığı ilk sergisinden bu yana özgün biçim ve malzeme
miras sahibi olarak pekiştirerek, onur deneyleriyle belirlemeye çalışan Füsun Onur, bu sonuncu
6 Sezer Tansuğ, a.g.e., ve azimle sürdüren, bohem özentisi sergide, bunları, aradaki inişlere rağmen, kararlı bir çıkış
s. 272-273. atölyelerin biçim ukalâlıklarından uzak hamlesiyle yeniden doğruladı. Füsun Onur’un heykelleri
‘hacim-yüzey ilişkileri’ imajının çeşitlerini oluşturan, Bu yeni biçim olayı etkin bir yaygınlıkta nasıl, kimin,
kuytu ve dikensi sivrilikte karşıt çelişkilere sahip bir oyun kimlerin elinde patlar, bunun toplumsal ekonomik
duyarlığı taşıyor. Gözlemden yalıtılmış ve her anımsattığı gelişmedeki yankı koşulları neler olur, pek bilemiyoruz.
ile araya heykel mesafesini koyan bir biçimsel gerçek- Bildiğimiz bir şey bu sinameki koşullarda bizim elimizde
lik alanına girmeye çabalayan yapıtlar. Tedirginliği ve patlamakta olduğudur.” 7
umursamazlığı birlikte çağrıştıran işler diyelim ve bunun
da şakacı bir sergi ziyaretçisinin ‘mendebur heykel, ne
doğru dürüst duruyor, ne devriliyor’ imajıyla belirlediği- Sezer Tansuğ’un değişmez üslubuyla Füsun
nin bir eleştirmen bakışına tercümesi anlamına geldiğini Onur’un hazır yapım nesnelerine –bebeklere–
ekleyelim. Sanatçı evvelce Heykelciler Birliği’nin topluca değinmesi ve bu işlerin bugün olduğu gibi o
düzenlediği çıplak konulu sergisindeki aynalı kutuya kon-
muş bebeğini bu kez de sergiledi. Bu kez bu biçimsel oyun yıllarda da satış şansı olmamasına hayıfla-
duyarlığı içindeki ‘bebek oyunu’ da anlaşılır geldi bana. nıp bunları bir biçimde –köşe süsleyici olarak
Tutarsız ve yüzeyden bulduğum çıplak sergisi içinde bu da olsa– evlere yerleştirmesi ya da polyester
bebeğe yöneltilmiş yergimi de tekrarlamayacağım. Hatta
bu bebeğe katılan ve bir başka cam kutu içine konmuş taburecinin dükkânında onlara satış olanağı
pembe plastik oğlan figürüyle bir biçim dramını sessizce araması, aslında dönemle ilgili olarak vermek
oluşturduklarına değineceğim... istediklerimi çok iyi yansıtan cümleler. Tam yeri
gelmişken Füsun Onur’un hazır yapımlar kul-
Her iki sanatçının yapıtları da satış amacı ve şansı tanı- landığı hem de düşünsel temeli “sanat yapıtının
mıyor. Oysa duvar ya da köşe süsleyici olarak belli bir tarz
ve zevkte döşenmiş mekânlara yakışırlar. Belki önemli satışı olgusuna” dayalı 1978’den Dıştan İçe İçten
bir yan, bu işlerde makinadan çıkmalığın bütün teknik Dışa adlı enstalasyonunu örnek vererek bu konu-
kesinliği (precision), çapaksızlığı da gerektirmesi. O zaman ların Türkiye’de nasıl tartışmaya açıldığını da
koy polyester taburecinin dükkânına dene satış şansını.
Mahalledeki marangozla camcının önemli katkıları olan açıklığa kavuşturabiliriz. Galeri mekânında pano-
bu işler, endüstri çağının biçim zevkini duyurmaya, lar üzerine asılmış bir dizi resim: Kuşkonmazlı
seyirciyi bu yönde eğitmeye çalışıyorsa da bu işlerde bir İçki Masası: 15.000 TL, Güllü Bahçede Aşk ve
makina kullanımı, makinaya bağlı bir emek ve üretim tut-
kusu ve sorunlarını seçebilmek son derece zor. Amerikan Şarap: 20.000 TL, Kamelyalı Kadın: 10.000 TL
Arts College eğitimlisi de olsalar bu sanatçıları Perşembe gibi ad ve fiyatlarla sergilenirken, onların hemen
Pazarı’nın yeni müdavimleri olarak görmek olanağı var. önünde yine bir dizi meyve-sebze kasası fiyat
Ama gene de işlerinde tahta ya da maden kullanıp soyut
geometrik heykel düzenleri kuragelen eski ustaları aşan etiketleriyle, bir manavda satışa
taze, yenilenmiş bir yan görebiliriz. sunulmuş görüntüdedir. 7 Aynı, s. 269-270.
Panolara asılı resimlerin yer aldığı dizi İnsanlar görevini de üstlenip kendileri ya da birbirleri için
Galeride, meyve-sebze kasalarının bulunduğu yazılar yazdıklarını göstermesi açısından alın-
dizi İnsanlar Çarşıda adlarını alırken en öne tılarla verebiliriz. Çiçekli Kontrpuan için Canan
dizilmiş kesik ağaç kütükleri Ötekiler adını (Çoker) Beykal şunları yazar:
almakta ve kanımca sanat yapıtına “mal” gözüyle
bakan kişileri simgelemektedir. Bol obje kulla- “Ülkemizde heykel kavramı, birincil olarak akla anıt-hey-
nımlı ve çok açık mesajlı bu iş, Füsun Onur’un keli getirir, ikinci olarak da kaide üzerinde bakış nokta-
ları hesaplanmış, birkaç yönden seyredilebilir heykelsi
yapıta temel olan düşünüsünü hiçbir zaman bu uyumu, en çağdaş anlayışta bile boş-dolu, volüm, plan,
denli kolay algılanabilecek tarzda açığa vurma- kütle ya da hareket gibi kavramlarla anlatılan üç boyutlu
dığını bilenler için farklı bir işlev içerir ki, o da biçimi, plastiği anlatır. Bu sergide bu tür kavramların
biçimlenişini görme umudumuz tümden yok oluyor.
mesajının asıl ulaşmasını istediği kesim olan Zaten Füsun Onur uzun bir süredir geleneksel heykel
izleyici, galerici, koleksiyoncu kitlesinin, sanat kavramlarını sözlüğünden çıkarıp atmıştı. Ancak yine
yapıtının “meta” olmadığı gibi, yabancısı olduğu de pek çok değişime karşın onun heykellerinde heykelsi
anlatımın ‘uzam-zaman’ sentezi bulunuyordu. Sanıyorum
kavramları algılayışını kolaylaştırabilmektir. ki, bu sorunu ilk kez bu sergisinde elle tutulur biçimde
gerçek kıldı. Çünkü geleneksel görme objesi burada artık
Füsun Onur’un burada sözünü etmek iste- yaşanan türe dönüştürülmüştür. İzleyici sergi mekânına
girdiğini sandığında, ister istemez sanatçının mekânına
diğim 70’li yılların biraz dışına taşan birkaç giriyor, doğrudan onunla yaşamaya başlıyor. Size sadece
işi (1981 tarihli) Çiçekli Kontrpuan ve Resimde dipsiz bir deniz maviliğinde tuhaf çiçekleri seyrederek
Üçüncü Boyut İçeri Gel adlı düzenlemeleri, onun geleneksel bakış tadını almanız kalıyor, ya da mavi gökyü-
zünün kapladığı loş bir serada yetiştirilen tropik bitkile-
daha önce birçok kez üzerinde durduğu “işin riyle veyahut çok büyük bir oksijen çadırında korunan
mekânla bütünleşmesi”, “işin mekânla bir- deney bitkileriyle kapatıldığınız hissini veriyor. Gerçekte
likte düşünülmesi” olgularına dayalı ancak bu ise; kocaman, plastik maddeden bir çadır içinde el yapımı
çiçekler, çalılarla birarada bulunduğunuz bir çevre oluştu-
görüşü daha ileriye götüren işlerdir. Bu iki işin ruyor Füsun Onur... Bu nedenle Füsun Onur bu sergisinde
açıklamasını, 70’li hatta 80’li yıllarda Obje Sanatı yapmak istediği, söze döktüğü, yazıyla vurguladığı gerçek
ve Kavramsal Sanat çıkışlı işler üreten sanatçı- boşluk-zaman sorununa bizi sokmuş oluyor... İzleyicinin
bu ayrıntıları inceleyip, aradığını bulmak isteğiyle
ların düşünülerini ve yaptıkları işleri henüz bu sergideki yapıtın içine girip, dolaşmaya başlamasıyla
konularda oldukça bilgisiz olan çevreye açıklama Füsun Onur için bilmece çözümlenmiş oluyor. Böylece
izleyicinin kendisi bulunduğu çevreyle birlikte Füsun uzam nasıl kullanılmış? Koechlin, zamanı ‘1. Süreklilik
Onur’un aradığı boşluk-zaman formülüne katılıyor, bir 2. Ruhbilimsel 3. Ölçülü 4. Müzikal’ zaman olmak üzere
anlamda onu yaşatıyor. ayırmış. Plastik sanatlarda eş zamanlılık, artzamanlılık
nedir? Kübizm eşzamanlılık mıdır? Anlıksal uzam nedir?
Füsun Onur bu sergisinde saydam gereçleri yeğlemiş. Sanatın dikey, yatay okunması nedir? işte Resimde Üçüncü
Çevresinin, çiçeklerinin malzemesi plastik. Ama organik Boyut İçeri Gel bunun gibi anlıksal etkinlikler eşliğinde
doğa yapısı çalılar da var. Malzemenin bu tür bir yok- ortaya çıktığından ona bu sorular eşliğinde bakılmasını
sulluğu bu yapıtıyla Füsun Onur’u Arte Povera akımıyla istiyorum.”9
ilişkili kılmış. Sanatsal imajın önemini kavraması bakı-
mından bu da ülkemiz adına bir aşamadır. Çünkü asıl olan
ne malzemenin zenginliği, ne uygulama yetkinliği, ne de Sonuç olarak Füsun Onur’un 1970’li yıllardaki
ustaca biçimlendirilişidir. ‘En az malzemeyle, en yoğun etkinlikleriyle Türkiye’de o güne dek tartışılma-
ifadeye’ ulaşmak olarak özetlenen tavır içinde, Füsun mış birçok kavramı gündeme getirdiğini, sanata
Onur, belki de teknolojisi gelişmemiş bir ülkeye uygun bir
yapıt yaratmıştır. bakış olgusunu değiştirme konusunda tek başına
zorlu bir uğraş verdiğini, sanatta önemli olanın
Füsun Onur’un bu işi sanat nesnesi üretmeye, tecimsele, görünü değil düşünce olduğunu bütün işlerinde
zengin malzemeye, yetkinliğe, ustalığa karşı bir tavır
getirmesiyle de genel sanat anlayışına karşıdır. Bu sergi bir ısrarla vurguladığını söyleyebiliriz ki, tüm bun-
kez görülebilir. Bu bir çevredir ve bu çevre ancak yaşandığı ları yalnızca sözleri ya da işleri beraberinde izle-
sürece varlığını koruyabilir. O nedenle de serginin için- yiciye sunduğu tekstlerle değil doğrudan işleriyle
deki çalılar, çiçekler birer sanat objesi olarak satın alına-
mazlar. Onlar mekânından soyutlanarak seyirlik duruma yapmıştır. Geleneksel resim ve heykelin dışına
sokulamazlar.” 8 çıkma biçimi, hazır yapım nesne kullanımı, işini
mekânla bütünlük içinde tasarlaması, sanat
Füsun Onur ise, Resimde yapıtının “meta” olmadığını savunuşu, işe temel
8 Canan Çoker, “Füsun Onur Üçüncü Boyut İçeri Gel adlı işi olan düşününün ancak izleyicinin katılımıyla
ve Çevresel Sanat”, Sanat
için şunları söyler: bütünlük kazanacağını belirtmesi, malzemele-
Çevresi, Nisan 1982,
s. 24-25.
rini sıradan, basit hatta geçici nesnelerden seçişi,
“Resim niçin duvarda, çerçevede kal- bu olgular ancak 1970’lerde sözü edilmeye baş-
9 Füsun Onur, “Resimde malı? Heykel deyince ille figür, şekil lanan kavramlardır ve Füsun Onur bu konuları
Üçüncü Boyut-İçeri Gel”, mi olmalı? Resim, heykel diye sınırlar
Sanat Çevresi 37, hep ayrılır mı? Resmin olanakları ne, sanat ortamımızın gündemine sokan sanatçıların
Kasım 1981, s. 15. heykelin ne? Resim ve heykelde zaman, başında gelir.
70’li yıllar sanatımız için Füsun Onur resmi için ancak, onun vermek istediği sanata
kadar önemli ve ayrıcalıklı konumda bulu- bakış biçimini değiştirmek, katı/kısır/tek yönlü
nan diğer kişilik kuşkusuz Şükrü Aysan’dır. bakıştan kurtulup çok boyutlu düşünebilmek-
Ülkede doğrudan Kavramsal Sanat tartışma- tir sanat olgusunu. Daha sonraları 1980’lerin
larını açan ilk isim olması, kendisinin de başlarında Sanat Tanımı Topluluğu yayınları
Kavramsal Sanat’ın izleyicisi olarak algılanma- arasında çıkan Sanat Olarak Betik ve Duchamp
sına neden olmuştur. Şükrü Aysan’ın işlerinin kitaplarından (derlemelerinden) bir sonuca vara-
Kavramsal Sanat’la ne derece ilişkili olduğu bileceğimiz gibi, Şükrü Aysan bu tanıtım misyo-
ayrıca tartışılabilecek bir konuysa da, üzerin- nunu olayı en başından, Duchamp’dan ele alarak
de durulması gereken; 70’li yıllar Türkiye’sin- yerine getirmeye çalışmıştır. Bu arada birçok
de boyasal resme son derece bağımlı, daha doğ- yazısında resim ve heykel olgularını da tartışmış-
rusu boyasal resim dışındaki alternatif olgular- tır. Daha açık olarak söylemek gerekirse formalist
dan habersiz bir kitleye çağdaş sanatın en sanatlar/düşünsel sanat karşıtlığını tartışmış-
büyük değişimlerinden birini tanıtma girişim- tır. Bugün de hâlâ Kavramsal Sanat başlığına ve
leridir. Yazıları, çevirileri, sergileri, başını çek- kapsamına Obje Sonrası Sanat’ın birçok türünü
tiği grup hareketler, derleme kitaplar, betikler sokmamız gibi, o günler için de en aşırı uç olması
onun çabaları arasında yer alır ve bu çabaların nedeniyle Kavramsal Sanat öne çıkmıştır. Şükrü
gerisindeki tek amaç ise, yalnızca Kavramsal Aysan’ın daha erken tarihli ancak 1986’da yayın-
Sanat’ı değil evrensel ve çağdaş ilgileri ülkeye lanan bir yazısı Türk sanatına nasıl baktığını ve
taşıma girişimidir. Taşımadan anlaşılması gere- nelerin değişmesinden yana olduğunu açıklar
ken öncelikle bilgilendirme, tanıtma isteği ola- niteliktedir:
rak algılanmalıdır. Türk sanat çevrelerine, hatta
“İzlenimcilik ve Kübizmle başlayan yöneliş Sanat’ın
öğretim üyesi olduğunu düşünürsek öğrencile- varlığını, sınırlarını ve işlevini soruşturma yönelişi Marcel
rine, programlı, sistemli bir biçimde tanıtmayı Duchamp’la birlikte kesinlik kazanmıştır: Sanat sanatı
istediği çağdaş sanat kesiti yalnızca ve özellikle çözümlemeye, sınırlarını belirlemeye, yani sanat kavra-
mına katkıya dönüşmüştür. İşte bu dönüşüm Kavramsal
Kavramsal Sanat değildir. Kuşkusuz Kavramsal Sanat’ın başlangıcını belirler. ‘Duchamp’dan sonra sanat
Sanat da bir alternatiftir o günün boyaya dayalı kavramsaldır.’
Kavramsal sanatçılar sanatı, doğasını, yapısını bir çalış- Sanatçılarımız konusunda bu söyledik- 10 Şükrü Aysan, “Şükrü
malarından öbürüne incelerler. Böyle olmakla birlikte Sol lerimiz genellemedir. Kuşkusuz sanatın Aysan” başlıklı der-
LeWitt’in dediği gibi: ‘Bu tür sanat kuramların kuramı ya son 75 yıllık gelişimiyle ilişkiye geçmeyi leme içinden bir bölüm,
da kuramların betimlemesi değildir; tüm zihinsel süreç- deneyen kişilikler olmuştur. Bu kişiler (Derleyen: Beral Madra),
lerle ilişkilidir.’ sanat yaparak sanatı anlamaya çalış- Kalın Sanat Seçkisi,
mışlar; yöreselleşen (folklorikleşen) sayı: 1, Nisan 1986, s. 8.
Ülkemiz sanatçları Batı sanatıyla (resmi ile) ilişkiye sanatımızı evrensel sanatın zincirlerine
geçtikten bu yana bu dilin biçimiyle ilgilenebilmişlerdir. bağlama savaşımı vermişlerdir.
Çünkü yeni bir kılgıyı öğrenmek zorundaydılar. Batı tarzı
resmin ‘nasıl’ yapıldığıydı öğrenilmesi gereken. Yeni 20. yüzyılda sanatın tarihini yapan yönelişin en bilinçli
sanatsal kavramların üretildiği 19. yüzyılın sonu 20. yüz- evresini belirleyen Kavramsal Sanat, Resim ve Heykel’de
yılın başlangıcının İzlenimcilik, Kübizm gibi dönüştürücü bir tarz, bir biçem değildir. Kavramsal Sanat yaklaşımının
içerikli akımlarına bile yaklaşım, biçimsel olabilmiştir ‘görünür’ kılınabilmesi için geleneksel veya geleneksel
ancak: Yeni bir biçimde, tarzda resmin nasıl uygulana- olmayan, artizanal, teknolojik ve doğal her türlü medya,
bileceği kavranmaya çalışıldı. Nasıl sanatın kendine ve dil, düzgü kullanılabilir. Bu bakımdan düşünülerin ‘biçim-
evrene yönelik bir soruşturma çabasının yeni biçimleri lenmesinde’ sonsuz özgürlük getirir; düşünülerin iletilme-
doğurduğu ulaşılamayan, ayırdına varılmayan olarak sinde yalnızca resim, heykel dillerine bağımlı kalmaz.
kalmıştır hep.
Kavramsal Sanat bir estetik nesnede sonuçlanmadığı için
Yüzyılımızın resminin kendine yönelik çözümlemesi dekoratif işlev yüklenmesi zordur. Bu nedenle, ‘Sanat
sanat yapmadaki zihinsel uygulayımsal eşitliğini kesin Pazarı’nın kısıtlayıcı, biçemci ve estetik nesneye yönelten
olarak zihinsel ağırlıklılığa çevirmiştir. Düşünsellik ön devresinden kurtulur.
plana geçmiştir. ‘Düşün sanat üreten aygıt’ olmuştur.
Resimsel dilden biyolojik ve teknolojik dillere atlanmıştır; Böylece sanat insanın evreni kavramada ve yorumlamada
sanat daha önceleri örtüştüğü Resim ve Heykelden başka bir üst etkinliği olarak sürdürülür.” 10
bütün bu biçimlerde kendini gösterenleri de kapsamına
almıştır. Şükrü Aysan’ın Kavramsal Sanat örnek-
lemesiyle çağdaş ve avangart sanatları ülke
Sanatın zanaat yanına ulaşabilen, sanatı büyük ölçüde
bir duyguyla imal etme olarak algılayan ve hâlâ ‘kafa içinde tanıtma girişiminde önemli iki basa-
elden ileri gitmemelidir’ sözüyle formülleştirilen çağ maktan biri, Yeni Eğilimler sergilerini başlatan
dışı bir zihniyetin baskısında bulunan sanatçılarımız grup içinde yer alması, diğeri ise Sanat Tanımı
Batı’daki sanatın bu yönelişinden iyice kopmuşlar, yeni
sanatsal ürünleri ve davranışları anlayamaz durumlara Topluluğu’nun kuruluşuna öncülük etmesidir.
düşmüşlerdir. Ancak bu tür organize etkinlikler ya da grup
hareketleri dışında, onun 1976’da İstanbul Devlet b) Sanat Tanımı Topluluğu Etkinlikleri
Güzel Sanatlar Akademisi salonlarında açtığı (1977-1981): Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Ahmet
kişisel sergi, o dönem için alışıldık sanat biçim- Öktem ve Avni Yamaner’in bir araya gelmesiyle
leri dışında ve dikkatleri üzerinde toplayan bir 1977’de kurulan Sanat Tanımı Topluluğu bazı üye
sergiydi. Minimalist ilkelerle seriler, diziler değişiklikleriyle 1978-1981 yılları arasında üç sergi
biçiminde tasarlanmış, anlamdan, içerikten düzenledi. Grubun etkinlikleri bu sergilerle sınırlı
arındırılmış bu resimleri 1979’da Kilyos’ta açık kalmadı, daha önce de sözünü ettiğim Duchamp
alanda gerçekleştirdiği Salt Sanatsal Nesnelerle ve Sanat Olarak Betik kitaplarını çıkardılar. Yanı
Doğal Çevreye Müdahale adlı çalışması izledi. Bu sıra betikler oluşturarak ve betik sergileri açarak
kullanılan sanat nesnelerinin alışılmadık görün- bu olguyu da sanat ortamına tanıttılar. Sistemli,
tüleri kadar (üçgen şasiye gerili ya da şasisiz boya programlı, organize etkinliklerle görüşlerini,
emdirilmiş bezler) sanat yapıtını galeri dışına, sanata bakış biçimlerini yansıtırlarken, açtıkları
doğaya taşıma eylemi olarak da günün sanat sergiler 70’li yılların sonunda bütün dikkatleri
ortamına yenilik getiren bir düzenlemeydi. Bu grup üzerine topladı. Grup üyelerinden Ahmet
bez/tuval/nesneler yine öncekiler gibi görsel tat Öktem, grup dağıldıktan sonra 1982 yılında yayın-
oluşturma aracı değil, düşünsel bağlamda sanat ladığı bir yazısında grubun amaçlarını ve çağdaş
nesneleriydi. Hiçbir gönderme yapmadan salt sanat akımlarıyla ilişkisini gerçekleştirdikleri
sanat nesnesi oluşturmaktı amaç. İşte bu nedenle, etkinlikler aracılığıyla açıkladı ki, bu yılları ilk
bu alışılmadık görüntüleri, ardındaki düşünsel ağızdan izlemek yararlı olabilir.
boyutla birlikte 70’li yılların sanat ortamına iletebil-
mek için, Şükrü Aysan da Füsun Onur gibi her fır- “1977 yılında dört sanatçı (Şükrü Aysan, Serhat Kiraz,
satta çevresine açıklamalar yapmak zorunda kaldı, Ahmet Öktem, Avni Yamaner), sanata yaklaşımlarındaki
benzer yönlerin bir sonucu olarak biraraya geldi. Bu
yazılar yazdı, grup kurdu ve hatta kitaplar çıkardı. biraraya gelme, bugün iyimser görüşle o günlerdeki sanat
Kendisi Kavramsal sanatçılar kadar soyut bir anlayışlarının belirsizliğine, tuval yüzeyinde anlatımcı
düzlemde çalışmadı, ancak değişimin temeli olan dışavurumcu öğelerin hayli geçerli olduğu döneme bir
tepki oluşturabilmenin yönlendirmesi olarak düşünüle-
Duchamp ve Kavramsal Sanat’ı Türk sanat orta- bilir. 1978’de İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Galerisi’nde
mına tanıtma konusunda yoğun çaba gösterdi. açılan ilk topluluk sergisi, çözümlemeci, minimalist,
kavramsal vb. yaklaşımların karışımı görüntüsündeydi. olmak üzere) dört sayfa ayırarak düzenlenmesi kararlaş-
Serginin birbirinin uzantısı içinde gelişen bu yaklaşımla- tırıldı. Betik tanımı içinde, ayrımlı araçlar (bez, fotoğrafi
rın birlikteliğinden oluşması bazı eleştirmenlerce yerildi kağıdı, vb.) ve basım olanakları kullanılarak Sanat Olarak
(kötü bir aktarma olarak nitelendirildi) ya da olumlu Betik 200 adet numaralı olmak üzere 1980 başlarında
(düşüncenin somut bir gerçeklik halinde sunuluşu) gerçekleştirilmiştir. Betik’teki çalışmaları kendi çalışma-
bulundu. Diğerleriyse sergi broşüründe belirtilen sanatçı mız doğrultusunda değerlendirdik: Kullanılan yazılardan
görüşlerinden ve genel bilgileniminden kaynaklanarak fotoların seçimine kadar anlamını ve görüntü bütünlü-
açıklamalarda bulundu, kesin görüşlerden kaçındı. Bu ğünü korumaya çalıştık. 22 Mart-5 Nisan 1980 tarihleri
sergiden sonra 1979 başlarında, Avni Yamaner sanatsal arasında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Galerisi’nde Sanat
etkinliğini yalnız sürdürmek istediğini belirterek ayrıldı. Tanımı Topluluğu (Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Ahmet
Öktem) adı altında gerçekleşen sergiye Alpaslan Baloğlu
Birinci serginin bitiminden sonra başlayan haftalık ve İsmail Saray konuk sanatçı olarak yapıtlarıyla katıldılar.
düzenli toplantılar, diğer üç üye tarafından sürdürüldü. Üç boyutlu araç-gereçler, siyaha boyanmış duvar üzerinde
Tuval yüzeyinin gelenekleri ve görsel koşullanmanın halatlar, tavanda gerilmiş çelik halatlara asılı tuvaller ve
ötesinde sanatsal düşününün oluşturulması üçümüzün aynalar sergi salonunun ayrımlı köşelerine yerleştiril-
de üzerinde durduğu konuların tartışmalarını getirdi. miş üçgen demire geril(me)miş bez ve büyük yeşil boyalı
Sanatsal çözümlemelere yönelmek, ‘sanatın yapısı/doğası’ bezler, yazılı metinler, fotolar, arşiv dosyaları, birbirine ve
üzerine düşünmeyi, araştırmaları gerektiriyordu. 1979 mekâna gönderme yaparak, anlamlar oluşturacak biçimde
sonlarında, sanata yaklaşımımızın biraz da bu ayrımlılı- yer almışlardır. Sergi alanı içindeki bir masa üzerinde
ğını belirleyen ‘Sanat Tanımı Topluluğu’ adını kullandık. sanatçıların yaptığı dosyalar ve bir odada sergi için hazır-
Anlam düzeylerini retinanın ötesinde aramaya çalışmak lanmış müziğe bağlı olarak çalışan, sergi mekânı dışında
bizi başka alanlara sokulmaya zorladı. Yeni serginin açı- gerçekleştirilmiş sanatsal eylemleri sergiyle bütünleştiren
lacağı salonun/mekânın olanaklarını kullanmak; boyan- ve izleyici/okuyucu’nun davranışıyla başlayan projeksiyon
mış ve demirden üçgenlere iplerle geril(me)miş bezleri yapılmıştır. Sanat Olarak Betik de aynı oda içerisinde yer
doğaya taşımak, bunu davranışlarla birlikte saptamak; almıştır. Geleneğini görsel koşullanmayla oluşturan izle-
sınıflandırma işlemlerinin yoğun bir biçimde uygulandığı yicinin önyargılarını bir kenara koyması, düşünüye ilişkin
kamu kuruluşlarının mahzenlerine girmek; üç sanatçının bir yaklaşımda bulunmaya zorlanması şaşırtıcı olduğu
çalışmalarında sorun olarak yer aldığında bunun iletimi kadar, tepkiyi de dile getirdi. İzleyiciyle yapıt arasındaki
başka araçların kullanımını gerektiriyordu. sorgulamanın anlamlarını daraltacak hiçbir açıklama
verilmedi. Estetik ve biçimsel yansızlıkları, eleştirmenin
Bütün bu araştırmalarımızın bir kurgu içinde yazılı metin- aracılığını ve bireşimsel çabalarını uzaklaştırdı. Çözümsel
lerle birlikte yer alacağı ve aynı zamanda kendi başına yaklaşımlar, kendi mantık dizgesi içindeki düşünülerin
bir sanat çalışması olacak betik oluşturmak bize uygun dolaysız aktarımının birincil gereği olarak görünüyordu.
ve ilginç geldi. 32 sayfalık sanat üzerine metinler ve sanat Onu açıklamaya yönelecek her görüş (sanatçının kendi-
olarak metinlerin yeraldığı Betik’te, ayrıca her sanatçıya sininki de olmak üzere) izleyiciyle yapıt arasında algıla
(konuk sanatçılar Alpaslan Baloğlu ve İsmail Saray da nabilir. Kanımızca, bu sergide açık olarak beliren yüzyılın
başından bu yana sanatta gelişen kavramsal yönün, Eğilimlerini benzer doğrultuda geliştiren sanatçıların
Türkiye’de biraz da tecimsel ortamın sonucu olarak geriye birlikteliği, sanatsal bir yararlılık sağlayabilir. Satılabilir
çekilmesi, fazlaca görünen, ‘ortalamacı öykünme’ (poli- ‘sanat nesnesi’ oluşturmak yerine sanatsal ortamın
tik ya da ruhçözümsel) eğilimlerini tartışılabilir duruma boyutlarını genişletebilecek bir etkinlik içinde yer aldık.
soktu denebilir. ‘Sanat’ın tanımı’, kendi yapısı ve dizgesel Bu tür etkinliklerle topluluk çalışmalarına katılımı arttı-
bağları çerçevesinde kendini açığa çıkarır, ona dışarıdan racak tabanı açık tutmaya çalıştık, bu yöndeki çabalarını
eklenen her şey ‘başka şey’i çağrıştırır. desteklemek amacıyla daha genç sanatçılara topluluk
sergilerinde yer veriyoruz. Topluluk üyelerinin geneldeki
Galeriler, izleyicilerle sanatsal ekin bağları kurmak için yaklaşımlarına karşın giderek ayrımlı alanların gönder-
bir işlevi yerine getirirler ama, işlevlerini biraz da başka meleriyle oluşan çalışmaları, sanatsal soluklanma için
yerlerde arayan galerici, bu ekinin yönlendiriciliğini yararlı bir yön taşımaktaydı. Doğal ki, başlangıcına göre
üstlenmeyi kendi açısından zorunlu kılar. Sanatçıyla başka düzeyde gelişen bu durum topluluk içinde ikinci bir
izleyici arasındaki iletişimi salt galeri ve müzelerde ayrılmaya yol açtı. 1981’deki sergiden sonra Serhat Kiraz,
aramak yerine, betik oluşturarak etkinliği sürdürmeyi topluluk etkinliğinin dışında yer aldı. Zorluklarına karşın
kararlaştırdık. Bir Serginin Makrografisi, sanat üzerine Türkiye’de geliştirmeye çalıştığımız alanın, insanları bütü-
metinlerin yer almadığı, yazılı dil ve fotoğrafik imgelerin nüyle ilgilendirmediği, yargılarını bilimde olduğu gibi
biraraya getirilmesiyle yapıldı. İki ayrı göstergenin anlam gelişmelere açık tutmaya çalışanları kapsadığını belirt-
çakışmalarını betiğin üzerinde değil Anlık’ta yapılmasını mekte yarar var.” 11
tasarladık. Bunu sağlamak için de betiğin başlığıyla
yazılı dilin yerlerini doğal kullanımından ayrımlı tuttuk.
Böylece yazılı dil (kapakta) ve fotoğrafik imgeler (içeride) Dönemin ve Sanat Tanımı Topluluğu’nun
betik içerisinde yanyana değil uzak tutuldu. Birbirlerine
yapacakları göndermelerin sınırlayıcı olmamasına özen etkinliklerinin eleştirisi ile ilgili örnekler verecek
gösterdik ama kendi etkinliklerini de bozmak istemedik. olursak, Sanat Tanımı Topluluğu’nun ilk sergisi
5-10 Ocak 1981 tarihleri arasında Sanat Tanımı Topluluğu olan 1978 sergisinin başında oldukça ilgi çekti-
eşliğinde, Alpaslan Baloğlu ve Ergül Özkutan’ın yapıt-
larını, yurtdışındaki öncü sanatçıların sanat olarak ğini ve haklarında olumlu/olumsuz ya da Ahmet
tasarladıkları betiklerle birlikte Sanat Olarak Betik ve Öktem’in de söylediği gibi görüş belirtmekten
Bir Serginin Makrografisi’ni sergiledik. Betik Sanat adlı kaçınan yazıların yayınlan-
bu sergide, duvarlarda asılı olanlara bakmayı alışkanlık
edinmiş izleyiciyi masanın önüne oturmaya davet etmek, dığını söyleyebiliriz. Bu yazı- 11 Ahmet Öktem, “Sanatın
bir önceki sergiye göre yaklaşımımıza daha açıklık sağlı- lardan Ahmet Köksal’ın yazısı Koşullarına Bir Yaklaşım:
yordu. Sanatsal düzlemde kullanılan bu yeni araç (betik), sanatçıların broşürde yer alan STT”, Boyut Plastik
kendi sergileme olanaklarını da beraberinde getirdi. Her Sanatlar Dergisi,
araç işlevine en uygun ortamı gereksinir. Bu yeni ortam görüşlerini içeriyor ve bir yorum cilt:1, sayı: 5,
algılama boyutlarını daha da genişletebilir. yapmadan “Sanatta yerleşik Eylül 1982, s. 24.
duyarlık ve anlatımlar dışında salt ussal, kuram- Batı’da Dada akımının bütün 12 Ahmet Köksal, “Dörtlü
Bir Topluluk”, Milliyet
sal bir yaklaşım getirmek isteyen topluluğun bu etkilerinin 1970’lerde silindiği- Sanat, sayı: 298, 20 Kasım
görüşlerinin çok yönlü kişilikler, duyarlıklar, dir. Dada ve Duchamp’ın günü- 1978, s. 26.
beğenilerle yüklü resim ortamımızda ne ölçüde müzde bile Batı’da ne denli etkin
13 Sezer Tansuğ,
tutunabileceğini yakın bir gelecek gösterecektir” oldukları, daha doğrusu çağ “İstanbul’dan Dört Sergi”,
sözleriyle sonuçlanıyor.12 Sezer Tansuğ ise, “bun- boyunca onları izleyen birkaç Sanat Çevresi, sayı: 2,
ların ‘conceptualist’ bir sanatçı grubu olduğunu, kuşağın ortaya çıktığı bilinen bir Aralık 1978, s. 27.
yeni akademik eğitim programlarının bütün dün- gerçektir ve sanatla ilgili değer- 14 Güven Turan, “Yanlış
yada geçerli olmaya yüz tutan bir cephesini yan- lendirmelerde bu kadar kesin Yenilik”, Dünya,
sıtmaya çalıştıklarını”, “neymiş bu akademizm saptamalar yapmanın yanlışlığı 25 Kasım 1978.

diyenlere öğretmeye kalkışamayacağını” belir- da ortaya çıkmaktadır.14 Bu ser- 15 Yeşim Karatay,
terek, “muşamba değil ki yırtıp sarkıtayım, cam giyle ilgili son iki yazı olumlu ve “Nesnellik Karşısında
değil ki çerçeveleyeyim, sergilenebilir bir nesne destekleyici görüşleri içerir ki, Nerkissus”, Sanat Çevresi,
sayı: 2, Aralık 1978,
değil ki fotokopisini çıkarıp duvara asayım, yazar bunlardan biri Yeşim Karatay’ın s. 24-25.
üslubum öğretmeye kalkışmaya yetmiyor” sözle- yazısıdır. Yazar sanatçılar para-
riyle bu eğilimlerin fazlaca ilgi alanına girmedi- lelindeki görüşlerini açıkladık-
ğini de açıklar.13 Bir dönem “Güven Turan” adıyla tan sonra yazısını “bu sanatçıları çağdaş düşünce
yazılar yazan ve kendisi o dönem “devrimci-top- pozisyonlarının önemli aşamalarından birinde
lumcu” sanat yapan bir sanatçı “yapmak istenen gördüğünü” belirterek bitirir.15 Diğer yazı Canan
yeniliğin yanlış bir yenilik olduğunu ve bu dört (Çoker) Beykal’ındır ve burada hemen belirtil-
sanatçının Batılı akımları taklit ettiklerini” söy- mesi gereken Canan Beykal’ın sanatçı kişiliğinin
ler. Ancak bu yazının diğerlerinden ayrılan bir yanısıra o dönemlerden günümüze, yazdığı bütün
özelliği hiç olmazsa o sözünü ettiği Batılı akımları yazılarla –ki bunlar çağın, günün sanatını çok iyi
bir parça açıklamasıdır. Söz edilmeden geçilme- izleyebilen bir kişinin açıklayıcı, bilgilendirici,
mesi gereken husus ise, Batı’yla ilgili bilgilerin yorum gücü yüksek yazılarıdır– ayrıcalıklı bir yer
de yanlışlıklar içermesi; örneğin bu sanatçıların edindiğidir. Canan Beykal bu tür yazılarıyla kendi
doğrudan Minimalizm’e bağlı gösterilmeleri ve eğilimleri dışında kalan sanatlar olduğu kadar
kendi sanatsal, eğilimine yakın/benzer sanat eski ustalarını tanıtan önemli monografik çalış-
biçimlerini de Türk sanat ortamına tanıtmış- malarının yanı sıra, sanatımızdaki bu; yeniliğe
tır. Bu benzer sanat biçimleri arasında yer alan yönelik değişim sürecini, Sanat Tanımı Topluluğu
Sanat Tanımı Topluluğu’nun etkinlikleri, en çok etkinliklerini, ardından Yeni Eğilimler sergilerini,
Canan Beykal’ın yazılarıyla izleyici ve okuyucuya hatta tek tek sanatçılar kapsamlı yazılarıyla tanıt-
iletilir.16 80’li yıllarda ise, aralarında kendisinin mış olması nedeniyle, o dönemin eleştiri dünyası
de yer aldığı Öncü Türk Sanatı sergilerinin ve içinde adı önemle anılması gereken bir yazardır.
bunların devamı niteliğindeki sergilerin sözcü-
lüğü görevini ister istemez üstlenir. Sanat Tanımı C) Yeni Eğilimler sergileri (1977-1987): Yeni
Topluluğu’nun 1980 sergisini ise, bu kez, önceki Eğilimler sergileri İstanbul Devlet Güzel Sanatlar
yazılarına kıyasla konuya ilgisi bir parça daha Akademisi’nin (bugünkü adıyla Mimar Sinan
artmış olan Sezer Tansuğ hem de destekler bir Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi) Sanat
tavırla okuyucuya tanıtır ve sergi için “ilgi çekici, Bayramları kapsamında düzenlediği bir etkinlik
öncü, deneyci, atılımcı” tanımlarını kullanmak- olarak 1977-1987 yılları arasında ikişer yıl arayla
tan çekinmez.17 altı kez düzenlendi. Bu yansımalı sergilerin döne-
min sanatına en büyük katkısı Görsel Sanatlar
Sanat Tanımı Topluluğu ile ilişkili olarak alanında var olan, ya da oluşmakta olan gizli
dönemin sanat eleştirisi yansıtılmaya çalışılır- bir potansiyeli ortaya çıkarmasıdır kanımca.
ken, gerek bu grubu, gerekse yenilikçi/çağdaş Galerilerin bugünkü kadar yaygın olmadığı ve
bütün eğilimleri, 1980’li yılların tecimsel endişelerle yenilikçi eğilimlere yer ver-
16 Canan Çoker, “Sanatsal başında yayınlanmaya başla- mediği bir dönemde, bu sergiler resim, heykel,
Uyuşum”, Sanat Çevresi,
yan Yeni Boyut Plastik Sanatlar Obje Sanatı ya da Kavramsal Sanat kapsamına
sayı: 3, Ocak 1979, s. 12.
Dergisi’ndeki yazılarıyla des- girebilecek işler arasında ayrım gözetmeden,
17 Sezer Tansuğ, tekleyen Jale Erzen’den de söz geleneksel/alışılmış kalıpları zorlayan, evrensel
“Kavramsal Grubun Etkin
etmek gerekir. Bu derginin genel çağdaş sanat paralelinde, özgün işlere yer
Başarısı”, Sanat Çevresi,
sayı: 19, Mayıs 1980,
yayın yönetmenliğini de üstle- vermeyi amaçladı. Bu tavrıyla da gerçekten
s. 16. nen Jale Erzen, Türk sanatının destekleyici ve özendirici bir işlev üstlendi ve
gizli bir potansiyeli ortaya çıkardı. Böyle bir Görsel Sanatlara yönelik bir etkinlik olarak
potansiyel olmadığını düşünsek bile, bakışları tasarlandı. Yansımalı sergilerin duyurularında
çağdaş dünya sanatına çevirerek, bunun oluşma- amaç şöyle belirlenmişti: “İstanbul Devlet Güzel
sında etken oldu. Bir gözümüzün yakından göz- Sanatlar Akademisi 1977 yılı 22 Ekim-13 Kasım
lediği ve yaşadığı bu yıllar, sanatımızın geçmişe tarihleri arasında İstanbul Sanat Bayramı (1977)
kıyasla kendi içinde büyük bir dinamizm kazan- adı altında bir sanat olayı gerçekleştirecektir.
dığı, sınırlar ötesine açılmaya başladığı yıllardır Türk sanatına evrensel ilişki boyutları kazan-
ki, bunda başka etkenlerin yanısıra Yeni Eğilimler dırmak, sanat ortamına canlılık, yoğunluk getir-
sergilerinin de rolü oldukça fazladır. mek, sanatın toplumsal işlevini halkla bütün-
leşecek bir biçimde ortaya koymak amacını
Konumuz gereği Yeni Eğilimler sergilerini güden sanat bayramı için ‘2000 yılına doğru
Obje Sanatı ve Kavramsal Sanat kökenli işler sanatlar olgusu’ konusunu uluslararası düzeyde
bağlamında ele alırsak, bu açıdan da Yeni tartışacak, tüm sanat dallarını kapsayan göste-
Eğilimler sergilerinin Füsun Onur, Şükrü Aysan riler düzenleyecektir”. Bu amaç doğrultusunda
ve Sanat Tanımı Topluluğu’nun etkinlikleri ardın- düzenlenen 1. Yeni Eğilimler sergisinde birinci-
dan bu alanlara bir açılım sağladığı ve birçok lik ödülünü Pentür I, II, III adlı işiyle Şükrü
yeni ismin ortaya çıktığı gözlenir. Bu görüş- Aysan aldı. Ancak ilginç olan Şükrü Aysan’ın bu
ten çıkışla, yalnızca altı kez düzenlenen Yeni ödülü resim dalında almasıydı. Mansiyonlardan
Eğilimler sergilerini, toplu bir bakışla ve yer yer her ikisini yine resim dalında, Rakamların
dönemin eleştirisi ile birlikte, Obje Sanatı ve Mekânı (1977) adlı işiyle Osman Dinç, Adsız (1977)
Kavramsal Sanat’a tanıdıkları açılım doğrultu- işiyle Serhat Kiraz aldılar. Resim dalında ser-
sunda değerlendirebiliriz. giye girenler arasında bugün çok iyi tanıdığımız
isimler var: Cengiz Çekil, Canan Çoker (Beykal)
1. Yeni Eğilimler sergisi (1977), Akademi tara- gibi. Heykel dalında ise, yine bizim konumuz
fından İstanbul Sanat Bayramı kapsamında ve kapsamında işler üreten Rahmi Aksungur
“2000 Yılına Doğru Sanatlar Sempozyumu” çerçe- ikincilik ödülü alırken, sergiye kabul edilen-
vesinde yer verilen bütün sanat dalları arasında ler arasında Ayşe Erkmen ve Füsun Onur’un
adlarına rastlıyoruz.18 Jale Erzen bu ilk sergiyi üç bez parça gerilmeden duvara asılı, yerçekimine boyun
eğmişler. Batı’da gördüğümüz bazı çalışmaları anımsa-
amaçları ve içerdiği işlerle ilişkili olarak şöyle masak, bunlar ne biçim ne de içerik olarak kendilerinden
değerlendiriyor: başka bir şeye çağrışım yapıyorlar. Karşılarında duyduğu-
muz yabancılık ekinsel olmaktan öte, tüm çağdaş sanatın
“Çağdaş ve yeni olma savını taşıyan herhangi bir sergi getirdiği bir özellik. Çağdaş sanatta yeni, her belirişinde
aşağıdaki iki koşuldan birini gerçekleştirirse uluslararası iletişim zorluğunu vurgulamış, insanın korumakta
çağdaş sanat tarihinde yer alabilir: direndiği değerleri gerçek dışı kılmış ve kişiyi desteksiz
bırakmıştır. Belki Batı’da, Pentür I, II, III’e benzeyen bazı
1- Sanat dilinde, uygulayım/teknik, biçim ve kavramda örnekler gördük. Ancak, bunların Türkiye ortamı içinde
yeni bir adım atmak, ve kendi ürünümüzde karşımıza çıkması bize yabancı
bir ortamın sanatının veremeyeceği bir etkiyi veriyor.
2- Çağdaş sanat kavramlarını ekinsel ve bölgesel bir sentez Bunların karşısında sığınacak yer yok. Çağdaş sanat göre-
oluşumunda kullanarak, yeni imge ve simgeler geliştire- vini yerine getiriyor.” 19
rek, ekinsel örnek ve özelliklerden evrensele ulaşmak, ona
yeni bir duyarlık katmak.
2. Yeni Eğilimler sergisi (1979) başarı ödülleri,
Ancak Türkiye’de özgün ve ilerici çalışmalar henüz
toplumsal bir tabandan kaynaklanmamaktadır. Belki on üç sanatçıya verildi ki, bu isimler arasında
bu durumda, Türk sanatından uluslararası sanat tarihi Görsel Yanılsamalı Algılama ve Gerçeklik adlı
düzeyinde bir ilericilik beklememeliyiz. Henüz, ekinsel işiyle Serhat Kiraz, Sürekli Düzenleme adlı işiyle
imge, simge ve kavramları üretmesini, özgün bir ekin
oluşumu için gereken ortamı hazırlamasını beklememeli- Ayşe Erkmen, Gariplikler Müzesi ile Mehmet
yiz. D.G.S.A.’nin Sanat Bayramı ve Yeni Eğilimler sergisi bu Güleryüz ve içine girip gülümsememizi önerdiği
nedenle büyük önem taşımaktadır. oda projesi ile Gürel Yontan’dan
Yeni Eğilimler sergisi ilk görünümü ile Avrupa ve ABD’nin söz edilebilir. İkinci serginin 18 I. İstanbul Sanat
geç 1960 dönemini anımsatıyor. Bu bakımdan ‘Yeni ilkinden farkı, resim, heykel Bayramı Kataloğu,
Eğilimler’ terimi genelde ancak Türkiye için geçerli. Yine gibi tür ayrımları gözetilmeden İstanbul, 1977.
de bugünün çağdaş Batı sanatı ortamında kolayca yerini
bulabilecek birkaç çalışma ile karşılaşıyoruz. Uluslararası değerlendirme yapılmasıydı. 19 Jale Erzen, “Türk
anlamda ‘Yeni Eğilimler’ terimine daha uygun düşen Bunda da sanırım birinci sergide Sanatında Yeni Eğilimler
üç çalışma resimde birinci ödülü almış. Pentür I, II, III karşılaştığımız yanlış adlandır- ve Sanat Bayramı”,
ilk bakışta tüm yaklaşımlarımıza yabancı. Yaklaşık gri O.D.T.Ü. Mimarlık
tonlarla boyanmış, beyaz çizgilerle karelere bölünmüş, manın giderilmesi yönünde bir Fakültesi Dergisi, cilt 3,
çerçeveleri aynı malzemeden öne doğru çıkıntılı dikilmiş önlem alma isteği vardı. Çünkü sayı: 2, Güz 1977.
birinci sergide resim ve heykel dışı işler, resim ve çalışmada yeni bir yaklaşım yoktur, İsmail Saray’ın siyasal
içerikli çalışması ise fikir, kurgu ve teknik olarak zengin ve
heykel kategorilerinde yarışmak zorunda kal- yoğun. Saray’ın konu edindiği gibi savaşa, işkenceye, siya-
mıştı. Bu o dönem için işleri adlandırma yönünde sal sistemlerin çürüklüğüne karşı çıkan nice kavramsal
çekimser kalmaktan doğan bir sıkıntıydı. 2. ser- fikirler sergilendi Batı’da, Documenta 5’te ve galerilerde.
Sanatçının kendi çevresinden yararlanmadığı söylenemez.
gideki obje kullanımıyla gerçekleştirilen düzen- Asıl önemli sorun şudur: Siyasal içerikli kavramsal sanat,
lemeleri ve Kavramsal Sanat kökenli işleri İpek eleştirdiği gerçeği değiştirmek amacı ile yapıldığına göre,
Aksüğür’ün eleştirisinden izleyebiliriz: bu sanat elitizmi reddederek galerilerin dışına çıkmak,
halkın arasına girmek ve anlaşılması kolay olan bir dil kul-
lanmak zorundadır. Saray’ın çalışması yoğun bir mantık
“Üzerinde durulması gereken bir olay bu yılki seçiciler dizisi ve çözümlendirilmesi oldukça karmaşık bir simgeler
kurulunun iki yıl önce düşünülen yanlışa düşmemeye sistemi üzerine oturtulmuş olduğundan bu soruna olumlu
özen göstermiş olmasıdır. Ne derece başarılı olabildiler? bir yanıt veremiyor kanımca.
1977 yarışmasında dağıtılan üç ödül arasında birinciliğe
uygun görülen çalışma sanatta yanılsama sorunlarına Parkta gerçekleştirilmiş olan projeler bu açıdan daha başa-
değinen ve resmin gereçlerinden biri olan tuvalin bu bağ- rılı sayılabilir. Mehmet Güleryüz’ün Gariplikler Müzesi
lam içinde işlevine yönelik sorular ortaya atan bir yapıttı. ve Gürel Yontan’ın içine girip gülümsememizi önerdiği
Şükrü Aysan’ın fikirleri Batı’da daha önce uygulanmış, gecekondu odasını içeren projesi, her iki sanatçının da
özellikle Richard Smith geniş çapta deneyler yapmıştı. erişmek istediği seyircinin kolayca katılımını ve ilgisini
Kavramsal Sanat olarak fikir düzeyinde yenilik getireme- sağlayan çalışmalar. Ne yazık ki projelerin ikisi de gere-
yen bu çalışmanın ilginç yanı ancak teknik başarısı ile ğini duyurttukları ölçüde gerçekçi olan uygulamalardan
sınırlanmaktaydı... yararlanmamışlar. Özellikle Güleryüz’ün gerçek giysilerle
kuşattığı patron ve silahının ucundaki işçi-yamak, ger-
Bu yıl izlediğimiz Kavramsal sanatçılardan Serhat Kiraz çekçi bir teknikle gerçekleştirildiğinde seyircide şok etkisi
ve İsmail Saray, oldukça farklı ilgi alanları içinde çalış- yaparak bilinçlenme öncesi gerekli olan psikolojik açıklığı
mışlar. Serhat Kiraz, hocası Şükrü Aysan gibi görsel imge, yaratabilirdi. O zaman, çadırın içinde
yanılsama ve gerçek arasındaki ilişkilerin yapısı üzerinde görülen fantastik yaratı, balık kadın ve
duruyor. Batı’da çok kez uygulanmış olan bu fikrin sergide ima edilen kesik baş, dışarıda izlenilmiş 20 İpek Aksüğür, “Yeni
gerçekleştirilmesini ilginç yapan tek şey seyircide görsel olan korkunç gerçekle birlikte seyirci- Eğilimler Sergisi Değişik
bilinçlenme yaratabilmek için deneye daha önem veren nin kavramsal bir sıçrama yapmasına Sanat Dillerini, Çeşitli
bir tavır göstermiş olmasıdır. Sanatçının resim, tuval, dia, ve garip gerçeği daha keskin biçimde Araç ve Gereçleri Biraraya
dia gösteren makine gibi değişik araçları birleştirerek anlamasına yardımcı olabilirdi sanırım. Getiriyor”, Milliyet Sanat,
kullanmış olması, Türkiye’de yeni bir uygulamaysa da Bu projelerin en önemli yanı çok özgün sayı: 340, 22 Ekim 1979,
Batı’da çok yapılmış olduğundan yöntem açısından da bu deneyler olmaları.” 20 s. 5-6.
Yeni Eğilimler sergilerinde obje kullanımlı oluşur ve içerdeki beyaz çarşaflı karyola o dün-
işlerin giderek çoğalması seçici kurul üyesi olarak yayı seyredelim diye oraya konmuştur. Düş/ger-
Sezer Tansuğ’un sergi kataloğunda –bir anlamda çek çelişkisine dayalı bir işti Füsun Onur’unki.
seçici kurul gerekçeli raporu olarak– şu açıkla- Ayşe Erkmen’in ise Yüz Taşı’nı izledik bu sergide.
mayı ve uyarıyı yapmasını gerektirmişti: Ayşe Erkmen’in bu işi tüm mekânı kavrayan bir
düzenlemeydi ve üzerlerine hiçbir işlem yapıl-
“Yeni sanatsal eğilimleri yansıtabilme yolunda belirgin mamış yalnızca kırmızı, sarı, mavi, yeşil bantlar
çabaları göze alabilen sanatçıların, malzeme olanaklarının
yanı sıra modern teknolojiyi de uğraş alanı içine alarak, yapıştırılmış 100 adet taş, sergi alanının içine,
bir yandan obje, bir yandan figür alanında yoğunlaştık- dışına ve diğer sanatçıların yapıtları arasına
ları dikkati çekmektedir. Ne var ki, bir sanat yapıtının en yerleştirilmişti. Gülsün Karamustafa’nın karışık
özgün değerlerinden birini içerik yönünden ulaşabildiği
etkinlik oluşturur. Yani tümüyle kendine özgü bir içerikle uygulayım ve malzemeli Yarabbi Sen Bilirsin baş-
dolu olmadıkça, bir sanat yapıtı yeni bir malzemeye uygu- lıklı işi her zaman olduğu gibi kültür yozlaşma-
lanan teknik bir gösteriş çabasına girmek suretiyle ama- sını/kitsch olgusunu tema almıştı. Gürel Yontan
cına ulaşmış sayılamaz. Böyle bir yapıtın başarı düzeyi,
karşısında herhangi bir yanılgıya düşülmediği takdirde, ise, hiçbir mekâna ait olmayan bir duvara pencere
ancak havada kalmış bir yeniliğin taşıyıcısı olarak nite- açarak işini oluşturmuştu.
lendirilir. Bu bakımdan Yeni Eğilimler sergilerinde yapıtın
özgün ‘duyarlık’ düzeyi yönünden sıkıca irdelenmesi
gibi bir sorumluluk kesinkes söz konusudur. Çünkü Yeni 4. Yeni Eğilimler sergisinin (1983) en dikkat
Eğilimler adı altında düzenlenen bu sergiler, içi boş bazı çekici işi Gürel Yontan’a ait enstalasyondu ve
biçimsel gösterilerin bir oyun alanı değildir. Yeni Eğilimler zaten Birincilik Ödülü’nü de o aldı. Mekân için-
sergilerinden beklenen ülkenin üretim dinamizmini de
belirlediği pek kesin ve açık olan, gerçek yaratış etkinlik- de büyük bir alan kaplayan dağınık ve üze-
leri yolundaki yenilenme coşkusunun bitip tükenmeyen rinde kırık bir aynanın parçaları bulunan bir
titreşimlerinin algılanabilmesidir.” 21 yatak kurgusuydu bu iş. Ancak
21 Sezer Tansuğ,
kanımca gerek 4. Yeni Eğilimler “Gelenekselleşen Yeni
3. Yeni Eğilimler sergisinde ikincilik ödülünü sergisinin, gerek diğer Yeni Eğilimler Sergileri Ülkede
alan Füsun Onur’un Resimde Üçüncü Boyut, İçeri Eğilimler sergilerinin en yalın En Üst Yaratış Düzeyinin
Göstergesidir”, 3. Yeni
Gel adlı işi izleyiciyi farklı bir dünyaya çeker. ancak o denli güçlü içeriğe sahip Eğilimler Sergi Kataloğu,
İç mekân yaldızlarla kaplı bir gök mavisinden işi Yılmaz Aysan’ın üzerine İstanbul, 1981.
“YALNIZIM” yazılı yastığıydı ve zaten bu iş de Bizdeki taklitçilik sorunu, sanatçının olduğu kadar
eleştirmen ve seyircinin de kendi referanslarını kura-
Üçüncülük Ödülü almıştı. 4. Yeni Eğilimler sergi- mama, Türk sanatını oluşturan ve herhangi bir sanatı
sinin bir farklılığı ise, salonda Türk ve yabancı 48 etkileyen devinimi bilmeme yetersizliğinden doğmakta-
sanatçının betiklerinin de ayrı bir bölüm halinde dır. ‘Taklit’ sözünü bu denli fazla kullanmamız bir yerde,
henüz kültürümüzün sağlıklı bir çözümlemesini yapama-
sergilenmesiydi. Sanırım bu ek serginin oluştu- mamıza da bağlıdır. ‘Taklitçilik’ sorunu belki de etkilere
rulmasında, 4. Yeni Eğilimler sergisini düzen- yeterince açılamadığımızın, Batılılaşmayı, çeşitli kişilik
leyenin Şükrü Aysan olmasının da payı sorunlarından ötürü tedirgin bir psikoloji içinde karşıla-
dığımızın belirtisidir. Ulusal kişilik, kan grubu gibi,
fazlaydı.22 yadsınamayacak bir olgudur, bunu korumak için türlü
beslenmelere karşı gelmek kanı pıhtılaştırır ancak.
Yeni Eğilimler sergileri kendi içinde yol alıp, Kaldı ki, bugüne kadar gördüğümüz Yeni Eğilimler sergi-
leri bizim sanat ortamımızda alışılmamış birkaç örnek
dördüncüsü gerçekleştirildiğinde Jale Erzen Yeni dışında, Anadolu’yu da, geleneksel resim türlerini de,
Boyut dergisinde o güne dek açılan tüm sergileri toplumsal, yerel ve politik konuları da işleyen bir çeşitlilik
topluca yorumlayan bir yazı yayınladı. Bu yazı- içeriyordu. Ancak 4. sergide resim türlerinin ve çeşitliliğin
yerini üç boyutlu ve estetikten çok kavramlarla ilgili yapıt-
dan alıntılarla onun getirdiği yapıcı eleştirileri lar almıştı. Bir yerde sağlıklı olarak değerlendirilebilecek
izlemek 4. sergi sonunda Yeni Eğilimler’in hangi bu sunu çeşitliliği bir yerde de bu sergilerin zayıf görüntü-
çizgide olduğunu da yansıtır: süne ve vurgu eksikliğine neden olmuştur. Bu çeşitlilik ve
tavır zayıflığı Türkiye’de ortak bir kültürel ve kavramsal
anlayıştan gelişen ‘yeni eğilimlerin’ gerçekten var olmadı-
“Kendi çağdaş sentezlerimiz, Yeni Eğilimler çerçevesinde ğını ve Türk sanatında düşünce, amaç ve değer dayanışması
neler olabilir? Bugüne dek Yeni Eğilimler sergilerinde gör- sağlayan bir ortamın henüz gelişmediğini mi gösteriyor?
düklerimiz Türkiye’de genelde gördüklerimizin dışında 60 yıllık cumhuriyet tarihimizde heykelde ve resimde,
malzeme, teknik ve içerik yeniliğinde yoğunlaşıyor; kurumlar içinden de olsa, yeniliklerin bütünleşmiş bir
biçimci olmaktan çok kavramcı, estetik sanatçılar gücü olarak değil, bireysel örnekler olarak çıktığı
olmaktan çok arayışçı görünüyorlardı. gibi, bugün de ileri çıkışlar bireysel, tikel atılımlar olmaya
Çoğu yapıt, uzaktan ve geriden de olsa mahkum mu?...
22 Sergideki betikle- uluslararası gelişmelere gönderme yapı-
rin listesi tezin ekler yordu. Bu tür çabalara karşı kullanılan Yeni Eğilimler’de göze çarpan en büyük zayıflık, aslında
bölümünde (ek: C), 1983 ‘Batı Taklitçiliği’ sloganını kuşku ile kar- yeni denemelere en çok gizilgüç sağlayabilecek üç
tarihi başlığında, 4. Yeni şılamak gerekir. Fransız resmi Amerikan boyutlu ve malzeme çalışmalarında. Malzeme arayışları
Eğilimler sergisi kapsa- resminden etkilendiğinde bu Fransa’da çok kısıtlı olduğu gibi, strüktür ve mekân kaygılarının ve
mında verilmiştir. ‘taklikçilik’ şeklinde değerlendirilmez. kavramlarının eksikliği sanatımızda bu alanda geleneksel
ilgisizliğimizi ortaya koyuyor. Yeni anlayış içinde, 20. yüz- salonunun mimari elemanlarına; merdivenlere,
yılda heykelde hatta resimde bile, strüktürel kaygıların bu
sanatlara kazandırdığı önemli boyutları anımsamalıyız.”23 köşelere, sütunlara koşut üretilen, onları “taklit”
eden ince çelik borular, renklendirilmiş çizgisel
5. Yeni Eğilimler sergisinin (1985) düzenleyi- hareketleriyle ilgili oldukları mimari elemanın
cisi Kemal İskender’di ve katalog giriş yazısında önünde dururlar. Ayşe Erkmen’in aynı sergideki
“Yeni” kavramını açıklarken, konuyu Batı sanatı diğer bir işi ise Tasarlanmamış Düzenlemeler
ve Türkiye bağlamında ayrı ayrı ele alıp, henüz adını taşıyordu ve kentten, doğal haliyle, hiçbir
geleneklerini kurma aşamasını yaşayan Türk müdahale yapılmadan fotoğrafa aktarılmış sekiz
sanatındaki “yeni”nin, Batı’dan farklı olması görüntüyü içeriyordu.
gerekliliği üzerinde duruyordu: “Yeniden ‘öncü’
başlığı altında sadece Batı’daki örneklere öykün- Bu sergi ile ilgili olarak sözü edilmesi gereken
meyi anlayan ve aktarmacılıkta ‘ilk’leşen sanatçı- diğer üç işten biri Gürel Yontan’ın cezaevlerin-
ların plastik kaygılardan yoksun sanat ürünleri, deki camlı bölmeyle ayrılmış görüşme yerlerini
Yeni Eğilimler’in ‘Yeni’si için büyük bir tehlike anımsatan, ancak camlı bölmenin yerini bir
oluşturmaktadır.” sözleriyle ise, kanımca o yıl- aynanın aldığı İletişim adlı işidir ki, düzenle-
larda başlığındaki “öncü” kelimesi nedeniyle mede cam yerine ayna kullanımı, iletişimi ola-
büyük eleştirilerle karşılaşan ve ilki 1984’te naksız kılar. Diğer işler Handan
düzenlenen Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Börüteçene’nin izleyiciyi bir
sergilerini imâ ediyordu.24 eyleme davet eden, teknoloji
23 Jale Erzen, “Yeni
ve atıklarla ilişkili Kır-Gör adlı Eğilimler-Genel Bir
Sergideki başarı ödüllerinden biri, 1985’ten video enstalasyonu ve Fatoş Değerlendirme”, Yeni Boyut
itibaren Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergi- Beykal ile Lale Özgüder’in bir- Plastik Sanatlar Dergisi,
cilt: 2, sayı: 18, Aralık
lerinin sürekli üyesi olan Ayşe Erkmen’e aitti ve likte gerçekleştirdikleri Tekstil- 1983, s. 5-7.
Uyumlu Çizgiler adını taşıyordu. Bu iş, sonraları Obje adlı çok büyük bir alanı
Ayşe Erkmen’de süreklilik kazanan “işi sergi kaplayan tavandan sarkıtılmış, 24 Kemal İskender, “Yeni
Eğilimlerin Yenisi”,
mekânından, mekânın bir özelliğinden temellen- içine girilebilir, çevresinde dola- 5. Yeni Eğilimler Sergi
dirme” olgusunun ilk örneklerindendir ve sergi şılabilir işleriydi. Kataloğu, İstanbul, 1987.
6. ve son Yeni Eğilimler sergisi (1987) bir topluca değerlendiren giriş yazısı ile başlıyordu
daha gerçekleştirilmeme kararı alınmış gibi, baş- ki, bu yazıdan yalnızca konumuz kapsamına
tan sona tüm Yeni Eğilimler sergilerinde ödül alan giren Obje Sanatı ve Kavramsal Sanat çıkışlı
yapıtların fotoğraflarını da içeren kapsamlı bir işlerle ilgili bölümü aktarabiliriz:
katalogla birlikte sunuldu. Daha sergi salonuna
“... Türk sanatının Batı’da 20. yüzyılın başından beri
girişte izleyicilerin tüm ilgilerini üzerinde top- önemi giderek artan nesne-sanat, sanat-nesnesi, hazır-
layan iş, Gürel Yontan’ın alışılmadık projesiydi. nesne (ready-made), vb. gibi kavramlarla, bu kavramla-
Türkiye için alışılmadık olan özelliği ise kuşkusuz rın kaynaklık ettiği sanatsal üretim biçimlerini görmez-
likten gelmesi beklenemezdi. Sanata Kübizm ile birlikte
ilk kez bir düzenlemede canlı varlıkların kullanıl- giren ve Dadacılık, Sürrealizm gibi akımlarda bir
mış olmasıydı. Aynalarla oluşturulmuş yarı açık hayli yaygınlık kazanan nesne kullanımının sanatsal
bir mekân içinde yığılı bir un tepeciğine, un’un üretim içind eki yüzde payı pop-sanat ve yeni-dada-
cılıkla birlikte doruk noktasına tırmanmıştı. Sanatta
beyazlığı ile çelişki yaratan renkli floresanlar yenilik kavramının Duchamp vb. gibi öncü sanatçıların
saplanmıştı ve bu alan içine, beyazlıkları nede- yarattığı ‘yenilikçi’ imajı gereği daha çok bu tür nesne-
niyle undan ayırt edilmeleri için sırtlarına yedi sanat örneklerine yakıştırılması, sanatçıların, nesnenin
alışılmışı aşan ifade biçimlerine gösterdikleri gerçek
ayrı renkte boya sürülmüş, yedi fare bırakılmıştı. ve içten ilginin bu tırmanışta yadsınamayacak bir katkı
Artık birer sanat nesnesi durumuna getirilen bu payı vardır. Tuval ve heykel gibi geleneksel sanat biçimleri
fareler, en doğal gereksinmelerini; yani korunma/ dışında üçüncü bir seçeneği oluşturan bu yeni türün ifade
olanaklarının zorlanmasının sanatsal ortamı çok daha
gizlenme içgüdülerini bu yığılı un tepeciği içinde ‘canlı ve yoğun’ kılacağı kesindi.
kendilerine tüneller açarak, yiyecek ihtiyaçlarını
ise çevrelerinde bol bol bulunan bu undan karşı- Yeni Eğilimler sergisi böylesi bir karmaşa ve gereksin-
meler ortamında yenilik ve özgünlük peşindeki deneyci
layarak, sergi boyunca Akademi içinde kendile- ve araştırıcı yaklaşımlara, yaratıcı bir kişilik arayışı
rine ayrılmış bu mekânda yaşadılar. Ancak, doğal içindeki genç sanatçılara kendilerini gösterme fırsatı
ortamından koparılmış her canlı gibi bunlardan sağlamak amacıyla oluşturuldu. Bu yüzden adına Yeni
Eğilimler dendi.
bazıları öldü, bazıları da izleyicilerce çalındı.
Oysa Yeni Eğilimler sergileri öncesi ‘elitist’ tavırlı

Katalog bu kez de sergi sorumlusu olan sanatçılar ödünsüzlüğünü şiddetle vurguladıkları bir
Kemal İskender’in Yeni Eğilimler sergilerini anlayışla pop-sanat, kavramsal sanat, foto-gerçekçilik
vb. gibi Batı’da güncelleşen akımları olduğu gibi farklı zaman dilimlerine yayılır. Obje Sanatı ve
Türkiye’ye taşıyan ‘ilk’ler arasında yer alabilmek için,
yalnızlık duygusuyla da çoğalan ‘narsisistik’ bir boyut Kavramsal Sanat türlerinin Türkiye için “yeni”
içinde birbirleriyle yarışıyorlardı.”25 sanatsal olgular olduklarını düşünüyorsak –ki,
1960’lı ve 1970’li yıllar için kuşkusuz öyleydi–
Kemal İskender’in bu yazısında vurguladığı bunların en azından sanatla yakın ilişkide küçük
ve başka birçok eleştirmen ve sanat yazarının da bir çevre içinde benimsenmesi bile, bir zaman
katıldığı görüş Yeni Eğilimler sergilerinin baş- süreci gerektiriyordu. Bu bağlamda söz konusu
langıçtan beri amaçladığı hedefe ulaştığı yönün- türlerin Türkiye’de tanınma ve benimsenme
dedir. Gerçekten de, sanatımızı içine hapsol- sürecinin 1965’ten 1980’lere, geniş bir zaman
duğu tutukluktan kurtaran, günümüz sanatının dilimine yayıldığını söyleyebiliriz. Ancak, yine
çoğulcu yaklaşımını oluşturan, resim ve heykeli vurgulanması gereken, bu saptamanın öncelikle
kendi sınırları içinde “yeni” olgusunun ne olduğu İstanbul’da küçük bir çevre için geçerli olduğu-
konusunda arayışlara yönelten, ancak belki de dur. Ve yine vurgulanması gereken, bu benim-
bunların hepsinden fazla Obje Sanatı türünde ve seme tavrının daha çok biçimsel/görüntüsel
Kavramsal Sanat eğilimli işlere, o dönem için hiç- anlamda bir kabullenme olduğu, işlerin ardındaki
bir kurumun sahip çıkmadığı ölçüde sahip çıkan düşünsel yapıların fazlaca algılanamadığı, bir
Yeni Eğilimler sergileri amacına ulaşmıştır. anlamda okunamadığı ve dolayısıyla işle ilişkiye
girilemediğidir. Bunda bazı sanatçıların obje
B. ETKİNLİKLERİN YAYGINLAŞMASI VE kullanmakla çok riskli bir alanda hareket ettikle-
POST-KAVRAMSAL ETKİLER rinin farkında olmadan, düşünce iletimine aracı
olan objeyi isabetli seçmemelerinin payı olduğu
Her alanda ve her toplumda “yeni” olguların kadar, çok soyut düzlemlerde
yerleşmesi ve benimsenmesi bir zaman süreci çalışmalarının, fazlaca içsel
gerektirir ki, doğal olarak bu kabullenme süresi; kavramlara rağbet etmelerinin 25 Kemal İskender,
toplumların kültürel altyapısı, gelişmişlik düzeyi, de rolü olmuştur. Bunun tam “Yeni Eğilimler ve
Yeni’nin Kimliği”,
tarihsel ve sosyolojik yapıları, ilgileri, dünya ile karşıtı bir davranış ise, çok fazla 6. Yeni Eğilimler Sergi
iletişim olanakları vb. etkenlerle ilişkili olarak elemanla, çok fazla şeyi bir anda Kataloğu, İstanbul, 1987.
söyleme tavrıdır ki, bu tavırda “iş” izleyiciye Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergileri ve onla-
hiçbir okuma ve yorum payı bırakmadan her şeyi rın devamı niteliğindeki A, B, C... sergileridir.
bütün açıklığıyla kendisi söylemekte, izleyiciye Gelişim ve yaygınlaşmada payı olan diğer etkin-
zihinsel bir süreç yaşama olanağı bırakmamakta- likler; 80’li yılların başından günümüze gerçek-
dır. İşte bu nedenlerle, yani öncelikle izleyicinin leştirilen kişisel, grup ve karma sergiler olarak
bilgi birikimi yeterli olmadığından ya da izleyici- belirlenebilir ve bu sıralamanın sonuna, ülkemiz
nin bilgi birikimi ve altyapısı yeterli donanımda sanatının organize bir etkinlikle dünya sanatı ile
olsa bile, bu kez sanatçının ona ulaşamaması, ilişkiye girdiği Uluslararası İstanbul Bienalleri
düşünce iletiminde doğru araç ve yöntemi her yerleştirilebilir.
zaman isabetli seçememesi gibi gerekçelerle
Türkiye’de Obje Sanatı ve Kavramsal içerikli işle- Bu süreçle ilgili olarak dikkate alınması
rin, yalnızca görüntüsel olarak hoşlanma dışında gereken önemli bir konu, daha önce de belirtti
algılanıp/irdelenmesi, oldukça uzun bir sürecin ğim gibi bizdeki bu yaygınlaşma sürecinin
geçmesini gerektirmiştir. Batı’nın Post-Kavramsal süreciyle aynı yıllara
denk düşmesidir. Bu olgudan, yaşandığı yıllarda
Ancak, 1980’lere geldiğimizde gerek etkin- hiçbir yayında söz edilmemesine ve olaya bu
liklerin ve sanatçıların sayısında, gerekse izleyici yönde bakıldığına dair bir işaret olmamasına
sayısında, hatta bu tür işlere rağbet eden gale- rağmen, kuşkusuz az sayıda sanatçı ne yaptığının
rilerin sayısında bir artış olduğunu gözlüyoruz. bilincindeydi ve bilincinde olmayanlar da büyük
Yani, bir anlamda Obje Sanatı ve Kavramsal Sanat olasılıkla görüntü düzleminde de olsa evren-
paralelinde işlerin yine ağırlıkla İstanbul’da, sel platformdaki bu işleri izliyorlardı. Ayrıca
çok kısıtlı sayılardaki etkinliklerle Ankara ve Postmodernizm ya da Post-Kavramsal’ın sanat-
İzmir’de yaygınlaşmaya başladığını görüyoruz. çıya sağladığı geniş ve özgür çalışma alanına bir
Bu dönem 1980 sonrasına tarihlenir ve günümüze sanatçının kendi başına ulaşması da pek zor
kadar gelir. 80’li yıllarda bu sanatların yaygın- değildi. Post-Modernizm’in ve onun içinde
laşmasında en fazla payı olan etkinlik, kuşkusuz Post-Kavramsal’ın eklektik/çoğulcu yapısı,
1984’ten itibaren aralıksız her yıl düzenlenen “yeni” kavramının belirsizleşmesi, hatta bu
anlamda bir arayışın gereksizliği olgusu, gele- da bulunduğu bir grup sanatçı 26 Adnan Çoker, 1. Öncü
Türk Sanatından Bir Kesit
nekle bağlar kurulması, her elemanın, her tü- İstanbul Atatürk Kültür Merkezi sergisi kataloğu (giriş
rün, her düşününün birarada, iç içe kullanılabil- Galerisi’nde bir sergi düzenledi- yazısı), İstanbul, 1984.
mesi sanatçıya sonsuz olanaklar tanıdı. Ve yalnız ler. Sergiye katılan diğer sanatçı-
bizde ya da Batı’da değil, dünyanın her yerinde lar; Mustafa Ata, Tomur Atagök,
birçok sanatçı, aynı anda benzer yapıtlar üretme- Ahmet Öner Gezgin, Hüsamettin Koçan, Zekai
ye başladı. Bu bakış açısıyla hareket ettiğimizde; Ormancı, İbrahim Örs ve Yusuf Taktak’tı. Bu
ilgi alanı geniş, iletişimi ve iletişim olanakları adlar dikkate alındığında, bu sanatçıların hangi
güçlü, bilgi birikimi yeterli, yorum gücü yüksek nedenle bir araya gelip ortak bir sergi düzenledik-
her sanatçının evrensel çağdaş sanat ile aynı leri anlaşılamıyordu. Adnan Çoker ise, sergi kata-
paralelde yol alması hiç de zor değildir ve bu loğunda bu konuya açıklık getirmeye çalıştı:
birlikte hareket hiçbir zaman da “taklit” olarak
adlandırılmamalıdır. Çünkü sanattaki bu serbest- “Açık söylemek gerekirse, böyle öncü nitelikli sergilere
karşın, Türk sanatının durumu şudur: Bir açıdan galerici-
lik yalnız Batılı sanatçıya tanınmış bir ayrıcalık liğe, tablo tacirliğine, öteki açıdan sanat dergilerinin kapalı
değil, birçok etmenin bileşimiyle çağın kendisi- devre çalışmalarına ve eleştiriye bağlı olarak geliştirilmek
nin, kendi dinamikleri sonucu ulaştığı bir nokta- istenen Türk sanatı (özellikle Türk resmi) için genelde çağ-
daşlık ve gerçek kalite dışlanarak ya da önemsenmeden
dır. Bundan Doğulu-Batılı her sanatçının yarar- ılımlı bir ortam yaratılmıştır. Yıpranmış değerler edebiya-
lanmaya hakkı vardır –çünkü ister istemez bu tının ağır bastığı ilüstrasyonlar, yaratma gücünden yoksun
oluşumda bizzat kendisinin ya da kültürünün de olarak doğaya kurtarıcı gibi sarılma, biçim karmaşası, seç-
mesiz renklilik, zayıf desenler, naif memleket manzara-
payı vardır– ve ülkemiz sanatçılarının belki de ilk ları, dekoratif heykeller, temeli sağlam olmayan yorum
kez dünya sanatıyla ortak bir platformda buluş- lar vb. gibi olumsuz çeşitlilikler bu ortamı beslemektedir.
ması bu dönemde mümkün olabilmiştir.
Böyle bir ortamda sunulan bu sergi, gerçekten de çağdaşlık
ve kaliteyi kendi özel eğilimleriyle yoğuran yaratıcıların
1- Öncü Türk Sanatından ürünlerini kapsıyor. Dışavurumculuktan fantastiğe, yeni
Bir Kesit Sergileri gerçeğe ve giderek Kavramsal Sanat’a ulaşan görüşler; tecim-
sel gerçekçiliği olan karma sergilerin olumsuz özelliklerine
1984 yılında aralarında Füsun Onur’un ve Sanat karşı çağdaş gerçekleri yüreklilikle savunan ileriye yönelik
Tanımı Topluluğu üyelerinden Serhat Kiraz’ın davranışlarıyla festivali bütünlüyorlar.”26
Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergileri, Şenel, Yusuf Taktak ve Gürel Yontan’ın işle-
daha başlangıçta 1984 yılından itibaren adı için- rinden oluşan sergi, resim, heykel, seramik ve
deki “öncü” kelimesinden dolayı eleştiriler aldı. obje yerleştirme türü işlerden oluşan yapısıyla
Bu eleştiriler her sergi açılışında gündeme geldi oldukça çeşitlilik gösteriyordu ve bu kez katalog
ve bir zamanlar Yeni Eğilimler sergilerindeki giriş yazısını hazırlayan Tomur Atagök serginin
“Yeni” sözcüğünün tartışıldığı gibi, bu kez de neden “öncü” bir nitelik taşıdığını da açıklamaya
“Öncü” kavramı üzerinde duruldu. Ancak, bu gibi çalışıyordu:
eleştirilerin ya da bu gibi kavramların tartışıl
masının kuşkusuz yararı da oldu ve o güne dek “Sanatı yenileyen ve güç kazandıran, böylelikle ona
devamlılık sağlayan öncü atılımlardır. Ancak öncü
fazlaca tartışılmayan ve aslında düşünsel açıdan sanat, yapıldığı tarihlerde çoğunluğa fazla bir şey ifade
büyük önemi olan bu kavramlar irdelenmeye edememektedir. Bilimsel bulguların endüstriyel toplum-
başlandı. “Öncü” (avangart) başlığı öylesine larca uygulamaya konarak anında benimsenmelerine
karşı, sanatsal araştırmalar, toplumların değer yargılarını
iddialıydı ki, o dönem için sergiden çok bu baş- tehdit ettiğinden dirençle karşılanmakta ve dışlanmakta-
lık dikkatleri çekti. Ve genel kanı, “öncü”lüğün dır. Genel olarak halk sanatı dışında bir sanatı tanımamış
Türk sanatı gibi yalnızca bir ülke sanatı için söz olan toplumumuz için böyle bir tavır ise çok doğal bir
sonuçtur.
konusu olamayacağı, bu kavramın evrensel bir
içeriği olduğu yönündeydi. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergisi, sanatçı ile
toplum arasındaki dil farkını gidermek, toplumla
2. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit ser- çağdaş sanatçıyı bütünleştirmek olanağını sağlamak
amacıyla düşünüldü ve gerçekleştirildi. Bir yaratıcı, göz-
gisi 1985 yılında yine ilki gibi Uluslararası lemci, düşünür, yorumcu hatta yönlendirici olan sanat-
İstanbul Festivali kapsamında, ancak bu kez çının özgün yaratıcılığını topluma sunarak, toplumun
Yıldız Üniversitesi’nde açıldı. Fuat Acaroğlu, alışılagelmiş düşün ve beğeni sistemlerinin yenileşmesine
katkıda bulunmak, sanat aracılığıyla toplumsal bir görev
Koray Ariş, Hale Arpacıoğlu, Mustafa Ata, Bedri olarak önem kazanmaktadır... Öncü Türk Sanatından Bir
Baykam, Canan Beykal, Ünal Cimit, Ayşe Erkmen, Kesit sergisi, çağdaş gerçekleri yansıtan tavrıyla, İstan
Adem Genç, Gülsün Karamustafa, Serhat Kiraz, bul Festivali’nin Uluslararası etkinlikleri ile bütünlük
sağlayabilecek bir nitelik göstermektedir. Sergiye özel
Hüsamettin Koçan, Paul Mc Millen, Füsun Onur, çağrı ile katılan sanatçılar, çağdaş gereç ve uygulayım-
Zekai Ormancı, Kemal Önsoy, Sarkis, Yasemin larla, boyadan, heykele, mekâna uzanan düzenlemeleri
gerçekleştirirlerken, ‘çağdaş düşünce ve mantıkların Aynı sergiyle ilişkili olarak bir yazı yazan Can
biçimlediği’ anlatımlarda birleşmektedirler.”27
Külahlıoğlu ise serginin adı kadar, içindeki yapıt-
Sergideki işlerin birçoğu evrensel çağdaş lara da büyük saldırıda bulunuyordu:
sanat paralelinde görülebilecek yapıtlar olmasına
“Öncü Türk Sanatından Bir Kesit adlı sergi değil bir
rağmen, bunların sergi başlığından dolayı “öncü” festivale, sıradan bir organizasyona bile yakışmayacak
olduğunu iddia etmek bu kez daha büyük tepki- nitelikler taşıyordu. Öncelikle sergilenen yapıtların, hangi
lere neden oldu ki, özellikle Beral Madra bu iddi- kıstaslara göre seçildiği, karanlıkta kalan nokta oldu. Eğer
bu sanatçılar ‘Türk Resim Sanatının Öncüleri’ olma gibi
aya tepki gösterenlerin başında geliyordu: bir nitelik taşıyorsa, açık söylemek gerek, oldukça müte-
vazı davranıyorlar. ‘Öncü olma’ niteliklerini yapıtlarına
“Yıldız Üniversitesi’ndeki Öncü Türk Sanatından Bir yansıtmıyorlar.
Kesit sergisi de uluslararası ölçütlere koşut özellikler
taşımaktadır... Ancak özellikle bu serginin başlığında kul- Öncü sözcüğünün büyük sorumluluğu ve yükü içeren
lanılan ‘öncü’ sözcüğü düşündürücüdür. Öncü sözcüğü, yüklemini ne yazık ki sergilenen hiçbir yapıt taşımı-
Fransızca avantgarde sözcüğünden yerleşiyor dilimize, bu yor. Canan Beykal’ın Osman Hamdi Beşlemesi dışında,
da bilindiği gibi, görülmemiş bir şeyi yaratma ya da özgün teorik açıdan deneysel olarak nitelenebilecek bir yapıta
bir sanat olayının oluşumunda başı çekme anlamına geli- rastlanmıyor.”
yor ve II. Dünya Savaşı sonrasından 1960’a değin gelişen
sanat akımlarına ve sanatçılara özgü bir terim oluyor.
1979’dan bu yana uluslararası ortamda Yazının diğer bölümleri konumuz dışında
gelişen bu akımların ortaya koyduğu kalan resimlerin eleştirisini içeriyor ki,
27 Tomur Atagök, “Giriş ve bir yerde tamamlayamadığı sanatsal
Yazısı”, 2. Öncü Türk sorunlar ve çözümleme, günümüz tek- burada yalnızca Sarkis’le ilgili bölümü
Sanatından Bir Kesit noloji, ekonomik ve sosyal koşullarında aktarabilirim:
Sergi Kataloğu, İstanbul, yeniden yorumlar getirme anlamına
1985. gelen akıma da Trans-avangarde ya da “Sergide hakkı yenmeyecek bazı çalışmalar var ki, bun-
Post-avangarde (öncü sonrası) denili- lar tam anlamıyla öncülük (!) yapıyorlar. Sarkis’in briket
28 Beral Madra, “13. yor. Sanırız bu sergiyi düzenleyenlerin konstrüksiyon çalışmaları ve Yusuf Taktak’ın ‘Çadırlı,
İstanbul Festivalinde Türk gözünden kaçmış bir terim bu... Bu bisikletli’ çeşitlemesi. Sarkis, bildiğimiz kırmızı briketleri,
Görsel Sanatı Sergilerine sergiye, ‘Güncel Türk Sanatından Bir yaklaşık iki metrekarelik alanı çevreleyecek biçimde üst
Genel Bakış”, Sanat Kesit’ adı verilseydi, kitleye yönelik üste dizmiş, böylece briketle kapalı bir mekân oluşturmuş
Çevresi 81, Temmuz 1985, bu olay kitle tarafından daha doğru sergi salonunun ortasında. Bu yapının bir yüzü diğerlerine
s. 9. değerlendirilebilirdi.” 28 göre biraz daha yüksek tutulmuş ve briket yapı baştan
29 Can Külahlıoğlu, “13. aşağı teyp bandı ile sarılıp, sarmalan- 2. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergi-
İstanbul Festivalinde mış. Yapının üzerinde küçük bir kâğıtta,
Sergi Festivali”, Gösteri sanatçının adı ve briket yapıyı kuşatan sinde yer alan ve konumuz gereği söz edilmesi
Sanat Edebiyat Dergisi, bantta ‘Bach’ müziğinin kayıtlı olduğu gereken işler arasında (Can Külahlıoğlu’nun
sayı: 57, Ağustos 1985, yazılmış. Son derece kaba, duygusuz, da söylediği gibi) Canan Beykal’ın 8 Parçalık
s. 50. sanata özgü her türlü incelik ve güzel-
likten yoksun bu kütle ile karşılaşınca Bir Bütün adlı işi vardır ki, bu iş kimliklerin
ister istemez irkiliyorsunuz, üstelik bantta ‘Bach’ müzi- kodlamalarla anlamlandırılmasına dayalıdır.
ğinin kayıtlı olması da yatıştırmıyor bu duyguyu. Eğer bu Osman Hamdi’nin müzedeki resimlerine veri-
yapıtın oluşması ‘kavramsal yaklaşım’ın bir sonucu ise,
sanatçının güzel ile çirkini birbirinden ayıramayacak denli len sıra numaraları o resmin kimliği durumuna
‘kavram karmaşası’ içinde olduğuna kuşku yok.” 29 dönüşmüştü ki, Canan Beykal’ın da resimlerin
ön yüzünü değil, bu kimlik belirten etiketlerin
Can Külahlıoğlu’nun Sarkis’in işiyle ilgili yapıştırıldığı arka yüzleri fotoğraflaması, üze-
yazısı, işin biçimsel tarifi dışında hiçbir açıkla- rinde durduğu bu kimlik sorununu yansıtıyor-
maya yer vermemesiyle, onun söz konusu işin du. Ayşe Erkmen Evvelzamanşuan adlı içinde
düşünsel yapısını okuyamadığını ve Sarkis’in granit bir taşın iki yüzeyine aynı granit taşın
önceki işlerini de tanımadığını açıklar nitelikte. fotoğraflarını monte etmişti ve gerçekle/görü-
Ayrıca işi hiç de “güzel” bulmaması, hatta kaba ntü karşıtlığını vurguluyordu. Gülsün
ve duygusuz olduğunu söylemesi, kullanılan Karamustafa Çifte Evliyalar ve de Yavru Ceylan
malzemenin bildiğimiz briket olduğundan yakın- adlı tekstil kolajında, o dönemler bizim kül-
ması, onun Obje Sanatının başlıca elema- türümüzle hiçbir ilgisi olmadığı halde piyasa-
nı durumundaki ready-made’i tanımadığını ve da çokça satılan, üzerine İsa resmi ve Hıristiyan
gerek Obje Sanatı’nın gerekse Kavramsal Sanat’ın ikonografisinden alıntı kuzu resimleri basılı
amaçlarının hiçbir zaman “güzellik” yaratmak duvar halılarından bir kolaj oluşturarak, kültü-
olmadığını, “duygudan” önce “düşünceye” rümüzdeki kitsch olgusuna değiniyordu. Gürel
dayandığını bilmediğini kanıtlar ki, bu tür konu Yontan ise, Yeni Eğilimler sergilerinde kullan-
ile ilgili bilgi birikimine dayalı olmayan yazıların, dığı bir motifi, yani hiçbir mekâna ait olmayan
zaten yeterince aydınlatılmamış izleyici kitlesini bir duvar üzerindeki pencere boşluğunu, bu
yanlış yönde etkilediği de açıktır. kez Yıldız Üniversitesi bahçesine açıkta yer
alan bir duvar ve içinden geçilebilir bir kapı şek- Achille Bonito Oliva, 1980’de kullan- 30 Beral Madra, “Festival
mıştır. Kaldı ki, Türkiye’de şu sıralarda, Sergilerine Bir Bakış”,
linde yerleştiriyordu. özgün bir sanat olayında başı çekme Gösteri Sanat Edebiyat
(öncülük) gibi bir sanat ortamı değil, Dergisi, sayı: 67, Haziran
3. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergisi deneyselliğe, yeniden yorumlamaya, 1986, s. 98.
yalnız ülkemizdeki sanat ortamı için
(1986) İstanbul Atatürk Kültür Merkezi Galeri- atak, çarpıcı ve şaşırtıcı olan eğilimlere
si’nde açıldığında yine resim ve obje yerleş- dayanan bir ortam izlenmektedir orta ve
tirme türü işlerden oluşan karma bir görüntü- genç kuşak içinde. Bu serginin, güncel-
liğine, deneyselliğine, çarpıcı olma çabalarına diyeceğimiz
deydi. Hale Arpacıoğlu, Mustafa Ata, Tomur yok, ama öncülüğünün somut bir biçimde kanıtlanmasını
Atagök, Bedri Baykam, Canan Beykal, Cengiz bekliyoruz.”30
Çekil, Ayşe Erkmen, Adem Genç, Gülsün
Karamustafa, Serhat Kiraz, Hüsamettin Koçan, Üçüncü sergideki işler arasında Canan
Füsun Onur, Zekai Ormancı, Yusuf Taktak ve Nil Beykal’ın Avant garde adlı işi, tüm bu tartışma-
Yalter’in yapıtlarından oluşan sergi, yine için- lara cevap verir gibi “Öncü” sözcüğünün dört
deki “öncü” kelimesinden dolayı Beral Madra’nın dildeki yazı-lışlarını ve sözcüksel karşılıklarını
öncekiyle benzer bir yazıyı yazmasına neden fotoğraf yoluyla yansıtıyordu. Aynı sergide Ayşe
oldu: Erkmen, sergi mekânının duvarına serginin açık
olduğu günleri gösteren bir takvim yapmış ve
“13. İstanbul Festivali için yazdığım bir değerlendirme bunun önüne, zemine, daha sonra bir yere asarak
yazısında, bu serginin başlığındaki ‘öncü’ sözcüğünün kul-lanmak üzere, köşelerinde delikler açılmış,
yanlış kullanıldığına ve özellikle İngilizce’sinde bir
abartmanın söz konusu olduğuna değinmiş ve eğer bu yirmi adet beyaz kâğıdı üzerinde yürünecek
sergi, uluslararası ortamdaki akımlara ve eğilimlere koşut biçimde art arda yerleştirmişti. Kâğıtların dış
örnekler sunuyorsa ki örnekler koşut ve benzerdir, ulusla- kenarına serptiği parlak renkli toz boyalar, izle-
rarası terimlere kulak vermenin ve dahası sadık kalmanın
yerinde olacağını belirtmiştim. Bu tür sergilerin temelinde yicinin bu boyalara basarak kâğıtlar üzerinde
bir düşünsel alt yapı ve buna bağlı olarak içeriği vurgula- istediği gibi yürümesi sonucu kâğıtlar üzerinde
yan bir ad yer almaktadır. Günümüzdeki sanatçıların bir çeşitli renkte ayak izleri bırakıyordu ve izleyici-
bölümü, daha doğrusu geçmiş öncü akımları ve daha önce
yapıldığı herkesçe bilinen şeyleri yeniden yorumlayanlar nin katılımıyla iş oluşabiliyordu. Serhat Kiraz’ın
‘Trans-avanguardia’ olarak adlandırılmışlardır. Bu terimi, işinde; duvarda Leonardo’nun insan üzerine
yaptığı bir araştırmanın çizimi, zeminde ise Öncü Türk Sanatından Bir 31 Emin Çetin Girgin,
“Serginin Öncelikle Adı
Galileo’nin engizisyon mahkemelerinde yargı- Kesit sergileri, ancak dördüncü- Yanlıştır”, Sanat Olayı,
lanması sırasındaki tutanaklar yer alıyordu. süne ulaştığında, basında çıkan sayı: 63, Ağustos 1987,
İki işin bir araya getirilmesinin nedeni: bilim eleştirilerin artık yalnızca ser- s. 61.
adına çalışan iki kişinin engizisyon mahkeme- ginin adına takılmadan, işlere 32 Emin Çetin Girgin,
leri tarafından yargılanması olaylarını yansıt- yöneldiklerini ve okuyucu/ “Öncü Türk Sanatından Bir
maktı. Leonardo otopsi yapar gibi insan vücu- izleyici kitlesini aydınlatıcı Kesit”, Cumhuriyet,
Temmuz 1987.
dunu kestiği için, Galileo ise dünya dönüyor türde yazılar yazıldığını göz-
dediği için yargılanmışlardı ve Serhat Kiraz’ın lüyoruz. Emin Çetin Girgin bir
vurgulamak istediği düşünce “bilimde açıklık” yazısında öncü terimine karşı çıkıp, sanatçıları
ilkesiydi. yeterince politik bulmasa da 31 bir başka yazı-
sında biraz öncekiyle çelişir biçimde açıklama-
4. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergisi lar yapmış ve hatta belki de ilk kez Öncü Türk
(1987) yine Atatürk Kültür Merkezi’nde, Erdağ Sanatı sergilerini işler ve ardındaki düşünceler
Aksel, Hale Arpacıoğlu, Tomur Atagök, Bedri bağlamında okuyucuya tanıtma girişimini baş-
Baykam, Canan Beykal, Cengiz Çekil, Osman latmıştı.32 Böylece, zamanla bir ölçüde “öncü”
Dinç, Ayşe Erkmen, Adem Genç, Serhat Kiraz, tartışmaları duruldu ki, bunda yapılan sergilerde
Gülsün Karamustafa, Füsun Onur, Kemal Önsoy resim ve heykel dışında kalan işlerin nitelik ve
İsmail Saray, Yusuf Taktak ve yurtdışından nicelik olarak çoğalmasının da payı oldu. Sergide
Adem Yılmaz’ın katılımıyla açıldı. Serginin obje ve mekân düzenleme türünde gerçekten
açılmasıyla birlikte başlayan eleştirilere karşılık diğerlerine kıyasla öne çıkan işler vardı ve en
Adnan Çoker’in “Bu serginin aleyhine olanlar azından izleyicilerin ilgisi resimlerden çok bu
köhnemiş geleneklerin savunucularıdır” işlere yönelmeye başlamıştı. Bunların arasında
sözleri ve bu işlerin yerleşik düzenin beğeni- politik tavrıyla Girgin’in de övgüyle söz ettiği
leri olmadığını vurgulaması, açıkça ve yerinde Bedri Baykam’ın Türkiye için o yıllarda da çok
bir görüşle bu sergileri desteklediğini de güncel olan bir olayı yansıtan Demokrasi Kutusu,
gösteriyordu. ya da –İstanbullu izleyicinin yeni yeni tanımaya
başladığı– Erdağ Aksel’in “bürokrasi” temasını kavramları da tartışılmaya 33 Beral Madra, “Bir
Serginin Ardından
da içeren ve içinde gerçek bir daktilo kullandığı başlandı. Bu sergiler izleri günü- Öncülüğün Kapsamı ve
daktilo ve kravat görüntüsündeki heykel/obje- müze dek süren çok olumlu ve Derecesi”, Gösteri Sanat
leri sayılabilir. Söz edilmesi gereken diğer işler yararlı tartışmaları başlattı. Edebiyat Dergisi, sayı: 81,
Ağustos 1987, s. 56-58.
arasında; Canan Beykal’ın kendi anılarıyla iliş- Bugün sanat ortamımızda
kisi nedeniyle seçtiği bir hazır yapım olan 1924 eleştiri alanında bir kıpırdanış 34 Füsun Onur, “Görsel
tarihli İngiltere’de yapılmış bir fotokopi makinesi sezebiliyorsak, ya da evrensel Sanatlarda Eleştiri
Yokluğu”, Gösteri Sanat
(Duplicator), Ayşe Erkmen’in sokakta atılmış sanatın tüm olguları bugün Edebiyat Dergisi, sayı: 82,
halde bularak galeri mekânına taşıdığı tuğlalar ve Türkiye’de de tartışılabiliyorsa, Eylül 1987, s. 43-45.
floresan lambası –ki yanıp, sönmeleriyle eski ve bunda bu sergilerin yarattığı
bozuk olduğunu da yansıtır–, son olarak Füsun tepkinin veya sergilerde yer alan
Onur’un aslında bütün işlerine temel aldığı im alışılmadık işlerin de payı fazladır. Sonuçta izle-
ve imge kavramlarını sorgulayan İmin İmi adlı yici, okuyucu kitlesine yararı olan bu tartışma-
işi örnek verilebilir. Gülsün Karamustafa ise, bir lara Beral Madra’nın yazısını33 ve Füsun Onur’un
kaide üzerine koyarak yükselttiği, anıt değerine yanıtını34 örnek verebilirim.
ulaştırdığı, bir dönemler birçok evde karşılaştığı-
mız bir kadın elinden oluşan vazo içine koyduğu 2. ve son Öncü Türk Sanatından Bir Kesit
plastik çiçeklerini (yine kitsch olgusunu sergisi bir iki farkla hemen hemen aynı isim-
simgeleyen) üzerinden tül bir örtü/cibinlik lerden oluşarak 1988 yılında İstanbul Resim ve
geçirerek korunması gerekli bir nesneymiş gibi Heykel Müzesi Hareket Köşkü’nde açıldı. Sergi
sergiler. gazeteler ve dergilere geniş eleştiri yazılarıyla
yansıdı. Ancak bu yazılara eleştiri demekten çok,
Bu sergiyle ilgili olarak değinilmesinde yarar izleyiciye sergide yer alan sanatçıları kendi ağız-
bulduğum bir eleştiri ise Beral Madra’ya ait. Daha larından sözlerle tanıtmak amacı taşıyan yazı
önce sözünü ettiğim gibi ancak dördüncü sergiyle lar, söyleşiler demek daha doğru olur. Örneğin
bakışlar doğrudan işlere çevrilebilmişti ve bunun Gösteri dergisinde çıkan bir söyleşi sanatçılara en
sonucunda sergideki işler kadar, çağdaş sanatın geniş boyutlarıyla kendilerini, sanat görüşlerini
anlatma fırsatı veriyordu ki, bu tür yazılar da en sergileniyordu. Bu açıdan, yani araştırmaya, do-
az eleştiriler kadar aydınlatıcı olabiliyordu.35 kümantasyona dayalı işleriyle grup içinde Kav-
ramsal Sanat’a en yakın işleri üreten de Canan
İkinci sergideki işlere geçtiğimizde Cengiz Beykal’dır. Ayşe Erkmen ise Karşılaştırmalar adlı
Çekil’in daha önce de ele aldığı bir konuyu şu düzenlemesinde Hareket Köşkü’nün merdivenle-
sözlerle açıklayarak verdiğini görüyoruz: “Ölüm rini aşağıdan yukarıya, sonra yukarıdan aşağıya
ihraç edilebilir; ancak en gelişmiş düşünce ve birbirini izleyen sayılarla numaralar; öyle ki, bu
araçlarla da olsa, ölüm herkese dairdir. Hayat merdivenlerin herhangi bir basamağında duran
savunulabilir; taşla, tahtayla, briketle, naylonla, izleyici hem 5 numaralı, hem de 20 numaralı
beyinle, bedenle ve elle. Hayat kurulabilir; yer- basamaktadır. Yine ancak izleyici ile anlam kaza-
lere, yerlerde ve yerleşerek. Çünkü ölüm kadar nabilecek bu işte, sayıların belirsizliği simgelenir-
hayat da herkese dairdir.” 36 Bu iş temelde, yaşam- ken, zamanın, durumun neresinde olduğumuz
sal nesnelerle ölümü anımsatan mezar anıtı gibi da sorgulanır. İsmail Saray Yakası Bırakılmayan
görüntüler oluşturur, yaşam/ölüm karşıtlığını Topraklar adlı işinde politik yaklaşımıyla, görün-
iç içe verir. Canan Beykal’ın sosyal ve toplumsal tüsel bir hava saldırısı oluşturur. Aynı politik ve
içerikli, Türkiye’deki çocuk ölümlerini hastane- siyasi yaklaşımı farklı bir anlatımla Serhat Kiraz’da
lerden toplanmış steril su içindeki ölü çocukların da izleriz, ki burada gazete yığınları bilgi birikimini
giysileri aracılığıyla, bunları simgelerken, bu yığınların bir işkence aletiyle sıkış-
galeri mekânına taşıyıp, ser- tırılmış olarak sergilenmesi “bilginin aktarılmasını
35 Esin Dalay, “3. Öncü
gileyerek topluma ilettiği işi engelleme” olayını simgeler. Bir anlamda ülke-
Sonrasında Öncülerle kanımca bu serginin başyapıtı mizdeki kitap yakma olaylarını gündeme getiren,
Söyleşi”, Gösteri Sanat
durumundaydı. Farklı tarih- bilginin bastırılamayacağını, engellenemeyeceğini
Edebiyat Dergisi, sayı: 92,
Temmuz 1988, s. 60-65.
lerde, çoğu bir yaşının altında vurgulayan bir iş olarak, serginin yine sosyal/top-
ölen bu çocuklarla ilgili olarak lumsal içerikli diğer işleri arasında yer alır.
36 Lale Filoğlu,
hastanelerde tutulan kayıtlar
“Hareket Köşkünde Öncü
Sanat”, Cumhuriyet,
da torba içindeki çocuk giy- Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergileri
7 Haziran 1988. sileri ile birlikte duvarlarda beşinci düzenlemeden sonra, bir daha aynı adla
düzenlenmedi. Bu sergiler içinde başından beri Atatürk Kültür Merkezi galerisinde düzenlendi.
yer alan Serhat Kiraz, Füsun Onur, Canan Beykal, Alpaslan Baloğlu, Canan Beykal, Cengiz Çekil,
Ayşe Erkmen, İsmail Saray, Cengiz Çekil, Osman Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz, Füsun
Dinç bu sergiler sonrası, kendilerini resim ve hey- Onur, Ahmet Öktem, Ergül Özkutan ve İsmail
kel türünde çalışan diğer sanatçılardan tümüyle Saray’ın katıldığı bu sergi sırasında, içlerinden
ayırarak, birlikteliklerinin daha anlam kazandığı bazılarının Semih Kaplanoğlu ile yaptıkları bir
farklı adlar altında (A, B, C... gibi) sergiler düzen- söyleşide, sanatçıların formasyonu ve hepsi resim
lediler. Kuşkusuz böyle bir ayrıma gitmelerinin ve heykel formasyonlu oldukları halde neden
tek nedeni, ortak bir dilde, ortak söylem biçimle- resim ve heykel dışında işler ürettikleri konusu
rinde çalışıyor olmalarıydı ve bu tarihten sonra da tartışıldı. Bu durumu Canan Beykal “resim ve
düzenledikleri sergiler de daha tutarlı, amaçları heykelde geleneğin yadsınması sonucu sanatlar
belirlenmiş sergiler olmaya başladı. arasındaki ayrımın ortadan kalkmasıyla oluşan
bir buluşma” olarak nitelerken, yadsıma anla-
2- A, B, C, D Sergileri mında resimde çifte bir olay yaşandığına değindi:
Başlangıçta Öncü Türk Sanatından Bir Kesit “Ressam görsel bir olayı yine irreel bir düzlemde,
sergilerine katılan sanatçılardan bir grup, 1989 realiteye dönüştürme olayını yaşadı. Sanattaki
yılından sonra resim ve heykel türlerinde yapıt- felsefi mesele bunun üzerine baz edildi. Ve bir-
lar üreten diğer sanatçılardan ayrılarak sergiler denbire yirminci yüzyıla girildiğinde bu olayı
düzenlemeye devam ettiler. Bu sergiler, katılan değiştirmek gündeme geldi. Realite-irrealite ara-
sanatçı sayısıyla ilişkili olarak 10 Sanatçı 10 İş: A, sındaki bu garip gidiş-gelişle, ressama yüklenen
8 Sanatçı 8 İş: B, 10 Sanatçı 10 İş: C gibi adlar aldı. retinal olay tümüyle yadsınmaya başlandı, işin
Bu sergilerin öncekilerden farkı ise, grubun yal- en temeli bu. Heykel bu meseleyle hiç karşılaş-
nızca Obje Sanatı türünde ya da zaman zaman madı... Ama ressamın üzerine verilmiş işlev çok
Kavramsal Sanat etkili işler üreten sanatçılardan farklı bir boyut getirdi.” Ayşe Erkmen ise, heykel
oluşmasıydı. Ancak kesin olan bir şey, grubun formasyonlu kişilerin geleneksel heykeli yadsı-
sergilerinde resim ve heykele yer vermediğiydi. malarının nedenini: “Yapılan heykelin bitmişliği,
10 Sanatçı 10 İş: A sergisi 1989 yılında İstanbul kendi içinde konuşması, dışarıyla konuşmaması
37 Semih Kaplanoğlu, “Yeni

ve bir büyük ‘biblo’ oluşunu kaplayıp AKM’nin yaşadığı yangın olayını gün-
Bir Sanatsal Kavrayışa
Doğru” (Ayşe Erkmen,
yadsımak” sözleriyle açıkladı.37 deme getiren Cengiz Çekil, Satılmış Topraklar
Serhat Kiraz, Canan Bu örnekte olduğu gibi, bu adlı işinde Otoriteyi vurgulayan İsmail Saray,
Beykal, Füsun Onur’la
sanatçıların resim ve heykel Dün Bugün Yok Oldu-Bugün de Yarın adlı işinde
söyleşi), Sanat Dünyamız,
sayı: 39, Yaz 89, s. 26-27.
türünde çalışan sanatçılardan özellikle gazete yoluyla aldığımız bilgilerin hep
ayrılarak sergiler düzenlemeye bir gün öncesinin bilgileri olduğunu ancak günü-
başlamaları sonucu, yaptıkları müzü bir gün öncesinin olgularıyla yaşadığı-
işler üzerinde daha kesin ve açık tartışmalara gir- mızı işleyen Serhat Kiraz, “Bürokrasi” temasıyla
diklerini izliyoruz ki, bunun sanat ortamına Ahmet Öktem, sergi salonunun havalandırma
da yansımaları olmuştur. menfezlerini tekrarlayarak işini oluşturan Ayşe
Erkmen, metrekare olarak belirlediği bir alanda
Semih Kaplanoğlu’nun bir başka yazısında gerilim ve yerçekimini vurgulayan Ergül Özkutan,
“Her şeyin sonsuz bir yataylıkta ve vurdumduy- resim ve heykelin yaratı süreçlerini aktaran
maz bir sessizlikte yaşandığı bu topraklarda Füsun Onur, şafaktan önce doğaya götürülmüş
süregiden hayata ait billurlaşmış kaygılara sahip yapay ışığın doğada oluşturduğu başkalaşımı
ve ‘gerçek’e dair bilinçli tavırları olan ‘dikine’ fotoğrafla sunan Osman Dinç, aynı yüzyılda farklı
insanlar ve ‘dikine’ işler” olarak nitelediği sanat- ülkelerde yaşamış sanatçılara ait malzemeleri
çılara ve işlerine bakarsak, her biri farklı ve özgün içerdiği iddia edilen, kilitli bavulla Alpaslan
içeriklerde söylem türleri ile karşılaşırız. A, B, C Baloğlu ve “yok etme” kavramı üzerine kurulu
sergileri olarak sürecek bu etkinliklerde, kanımca işiyle Canan Beykal, sözü edilen bu çoksesliliği
en belirgin özellik, sanatçıların ilgi alanlarının daha ilk sergide ortaya koyarlar.
çeşitliliği, dolayısıyla ortaya çıkan işlerin de dil
ve içerik bağlamında birbirinden ayrılan, sonuçta 8 Sanatçı 8 İş: B sergisi yine Atatürk Kültür
sergiler kapsamında bir çokseslilik oluşturan Merkezi galerisinde ve bu kez Canan Beykal,
yapısıdır ki, bunun yansımalarını daha ilk sergi- Selim Birsel, Cengiz Çekil, Osman Dinç, Ayşe
den izleyebiliriz. Sergi salonundaki dikdörtgen Erkmen, Serhat Kiraz, Füsun Onur ve İsmail
kolonu, yakılmış tahtalar ve kolon çevresini su ile Saray’ın katılımıyla gerçekleşti ki, her sergide,
katılan sanatçılar bağlamında bir değişiklikten İlk bakışta, sıkı, albenisiz, kendini hemen ele vermeyen,
hatta ‘ayartmayan’ bu işlerin sırrı aslında gündelik hayatın
söz edebiliriz. kendi dinamikleri içinde gizlidir.
Bu sergiyi ve sanatçılarını katalog yazısında Yıllardır bu izleği sürerek, ilkelerinden, sorumlulukların-

şöyle irdeliyor Semih Kaplanoğlu: dan, dillerinden ne pahasına olursa olsun ödün vermeden,
düşünsel kaygılarını sanatsal kaygılarıyla eş tutan B sanat-
çıları, bir yandan da her ürettikleri işle kendilerine açtık-
“Yapıtlarını kavramsal bir süreç olarak ele alan ve bu ları alanı dışarıdan deforme etme girişimlerine de cevap
sürece tek tek katılarak, kendi birikimleri, dünya görüşleri, vermekteler. Vasat, popülist düzenlemelerden ayrıldıkları
sanat problematikleri doğrultusunda farklı ama neredeyse noktalar gözle görülür bir şekilde lehlerine dönmekte.
eşit acillikte varolmayı seçen 8 sanatçının ortak sergisi B.
Onları bir araya getiren ortak payda, birbirlerini ‘seçmele-
rinde’ ve benzer bir kaderi paylaşmalarında yatıyor. Çünkü onların işleri, hikaye etmediği için arıdır. Tarihi
betimlemediği için tehlikelidir. Zamana eklemlendiği
Sorumlulukları, yapıtlarını tasarlamaya başladıkları için geçicidir, mekânı dönüştürdüğü için üç boyutludur.
andan itibaren oluşur. Ve bu süreç, işlerinin odağını ve Dışarıya baktırdığı için hakikidir. Müdahale ettiği için
yaşamla olan bağlarını belirler. Bu tavır sanatın irdelen- acildir.
mesi noktasında toplumu da irdelemeye yönelik bir güç
taşır, barındırır. Hayattan alınan, hayata aktif bir güç Öncü Türk Sanatı sergilerinden süzüle süzüle, kendi çiz-
olarak geri verilir. Bu yüzden hemen her iş, varolmadan gilerini, tümel çevrçevelerini, ayrımlarını cesaretle koyan,
önceki durumu işaret ederken, varolduktan sonraki inatla çabalarını sürdüren B sanatçılarını en başta kısır
devamlılığı da sorgular. düşünce, ucuz popülerlik karşıtı tavırlarından dolayı da
dikkatle izlemek gerekiyor.”38
İşleri estetik bir hazdan öte, izleyene düşünsel bir kontak
noktası, gerçeğe bir davetiye niteliği taşır. Düşünsel bir
sıçratmayla yeryüzü, nesneler, mekân, tarih gibi olguları Canan Beykal’ın totoloji türü bir sırala-
barındıran ve ancak zihin yoluyla görülebilen/okunabilen mayla oluşturduğu Herşey-Hiçbirşey-Birşey adlı
eklemli ve göndermelerle dolu işler üretir B sanatçıları. enstalasyonu, Ayşe Erkmen’in demirin fiziksel
Hemen her iş, sanatçının işe başladığı yerle/anla (zihin),
işi sergilediği yer/an arasında soyut ama izlenebilir bir gücü ile ışığın görünmez enerjisini çarpıştırdığı
akıl yürütmenin yayılışına tanıklık eder. Bu yüzden her Aslında Aynı adlı işi, Serhat
durum, her nesne, her karşılaşma ve tarih, başvurulabile- Kiraz’ın sanatın oluşumu üze- 38 Semih Kaplanoğlu, 8
cek bir malzeme, düşüncenin yapılanacağı bir zemindir. Sanatçı 8 İş: B Sergi
Bu zeminde kotarılansa dünyevi doluluktan koparılmış bir rine bir analize giriştiği İkilem’i, Kataloğu (Giriş Yazısı),
boşluk, hakikate kazandırılmış yapıtlardır. Selim Birsel’in biçimsel olarak İstanbul, 1990.
39 Beral Madra, 10 Sanatçı

Sarkis’in Karartmalar’ını anım- kendileri, çevreleri, dünya hakkında sordukları
10 İş: C Sergi Kataloğu
(Giriş Yazısı), İstanbul,
satan Yerini Aç adlı duvar sorular üstüne kuruluyor. Başka sanatçıların sor-
1992. yerleştirmesi, Füsun Onur’un dukları soruları ve yapıtlarıyla verdikleri yanıtları
Görünenler Görünmeyen- inceliyorlar; sorulara dayalı yadsıma ağının için-
Tanıdık Tanımadıklarımız başlıklı işinde yarat- deki yerlerini buluyorlar ve bu yerin kendilerine
tığı obje mi, heykel mi çelişkisi, üç boyutluluğun sağlayabileceği açılımları kullanıyorlar” 39 sözle-
değişkenliği, İsmail Saray’ın toplumsal ve siyasal riyle sergiyi oluşturan sanatçıları evrensel sanat
olgulara keskin bir tavırla dikkat çeken düzen- içerisinde diğerleriyle aynı ilgileri paylaşan bir
lemesi, Osman Dinç’in çok yalın ancak o denli çizgiye yerleştirir.
etkisi güçlü İlaman Dağı Destanı ve son olarak
Cengiz Çekil’in ölüm/yaşam birlikteliğini ve kar- Sergideki işinde Canan Beykal savaşta
şıtlığı işlediği Fani Bir Anıt adlı enstalasyonu B korunması gerekli yerlerin işaretlenmesi gibi,
sergisini oluşturan işlerdi. kültürel kimliğin ve tarihsel değerlerin de korun-
ması gerekliliği üstünde durur; Ayşe Erkmen
10 Sanatçı 10 İş: C sergisi 1992 yılında, yaşantı çeşitliliklerini zemin ve tavan döşeme
B Sergisi’ndeki sanatçılara yurtdışından Adem birimleri aracılığıyla yansıtır. Selim Birsel’in
Yılmaz ve Knut Bayer’in katılımıyla Atatürk yoğunlaştığı konu açık bir dille savaştır ve işinde
Kültür Merkezi galerisinde açıldı. Bu yıllarda oyuncak bir tank kullanarak savaşın bir oyun
dikkati çeken bir olgu Öncü Türk Sanatından Bir olup olmadığını tartışır. Füsun Onur en sıradan
Kesit sergilerinden sonra, özellikle grubun adında sandalyeleri beyaz tüllerle sarıp renkli ışıklar
yapılan değişiklikle sert eleştirilerin durul- altında sergilerken onları bir fetiş, bir sanat nes-
ması, hatta eleştirileri yapanların başında gelen nesi durumuna yükseltir. Cengiz Çekil’in
Beral Madra’nın bu son iki sergide, sergilerin Z Sunağı, İsmail Saray’ın Kesilen Diller başlığı-
yapımcılığını üstlenmesiydi. Sergi ile ilgili genel nın da yansıttığı gibi kendi toplumuna sınır
değerlendirmesinde ise 10 sanatçı 10 İş: C sergisi ötesinden gönderdiği mesaj, Adem Yılmaz’ın
sanatçıları, dünyadaki kolektif bilince ve kolek- son yıllarda gerçekleştirdiği birçok işin sentezi
tif yadsımaya katılıyorlar. Ürettikleri yapıtlar, durumunda olan ve dünya sanatına global bir
bakışla yaklaştığı yerleştirmesi bu son serginin resimlerin müstehcen olduğu gerekçesiyle sergi-
işleri arasında sıralanabilir. den çıkarılması gibi, yaşanan olaylar nedeniyle
büyük tepki aldı. Haklı tepkilere neden olan bu
3- Uluslararası Bienaller olay dışında Asya ve Avrupa ülkelerinden geniş
Ülke sanatlarının uluslararası alanla ilişkisinde katılım olmuştu; ancak daha önce de söz edildiği
önemli rolü olan bienal türü etkinlikler, bizde ilk gibi ülke sanatları arasındaki düzey ve nitelik
kez 1986 yılında Kültür Bakanlığı’nın Ankara’da farklılıkları, bazı Asya ülkelerinin geleneksel
düzenlediği Uluslararası Asya-Avrupa Bienali sanatları ya da el sanatları ile sergiye katılmaları,
ile başladı. O dönem için, başlangıçta heyecan bienalin yapılış nedenini de amacından uzak-
yaratan ve geniş katılımla ilgi çeken bienal, açı- laştırıyordu. Sergiyi konumuzla ilişkili olarak
lış sonrası yapılan eleştirilerde birçok suçlama değerlendirdiğimizde gözlenen diğer bir olgu
ile karşılaştıysa da, bu olay hemen ardından ise, hemen bütün ülkelerin resim ve heykel türü
1987 yılında İstanbul’da yeni bir bienalin başla- işlerle bienale katılmalarıydı ki, tüm Batı’da Obje
tılmasına neden oldu. Günümüzde her ikisi de Sanatı’nın hatta Post-Kavramsal işlerin ağırlıklı
üçüncü etkinliğini gerçekleştiren bu bienallere olduğu bir dönemde, sergide bu türden hemen
konumuzla ilişkili olarak baktığımızda, İstanbul hiç iş bulunmaması sergileri hazırlayan sergi
Bienallerini günümüz dünya sanatını daha nite- yapımcılarının da yanlış bir yöntemle belirlen-
likli ve son eğilimleri yansıtan işleri içermesi diğini gösteriyordu. Daha çok ülkelerin Kültür
açısından amacına ulaşmış olarak niteleyebiliriz. Bakanlıkları ile kurulan ilişkilerde, hiçbir amaç
Asya ülkelerini de içermesi sonucu bir anlamda ya da konu saptaması yapılmadığından ve ülke-
karşılaştırma yönünden ilginç sonuçlar doğurur- miz sanatı karşı tarafa tanıtılamadığından ülke
ken, bir yandan da Batı-Doğu sanatları çelişkisini sanatları varolan gerçek karakterlerini ve potan-
ve çağdaş dünya sanatında söz sahibi olmayan Asya siyellerini yansıtamadı. Birinci bienalin Türkiye
ülkeleri sanatlarının düzey farklılıklarını sergiledi. bölümünde yer alan Serhat Kiraz ve Füsun
Onur’un işleri, Obje Sanatı kapsamına giren iki
Uluslararası Asya-Avrupa Bienalleri’nden örnek olarak kaldı. Füsun Onur’un Eski Eşyaların
ilki, dönemin Cumhurbaşkanı tarafından bazı Düşü adlı düzenlemesi ve Serhat Kiraz’ın çeşitli
elementleri, görüntü ve gerçek karşıtlığında Çağdaş Sanat Sergileri adı altında İstanbul’da
veren işi dışında enstalasyonun bulunmadığı tarihi binalarda yapıldı. Bu seçimin bir amacı da,
sergi, hatta bunu izleyen 2. ve 3. bienaller ağırlıkla zaten birçoğu mekânla ilişkili işler üreten sanat-
resim ve heykel türü işleri içerdiğinden konumuz çılara, bir kez de Türk mimari özelliklerini yan-
dışında kalmaktadır.40 sıtan bu yapılar için iş üretme fırsatı tanımaktı.
I. Bienale katılan sanatçılar arasında Françoise
İstanbul Bienalleri ise, bu bakış açısıyla konu- Morellet, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio
muzla çok daha yakından ilişkilidir. Kuşkusuz gibi Kavramsal Sanat’ın çeşitli türleri kapsa-
amacı Obje Sanatı ya da Kavramsal Sanat türü mında işler üreten, dünyaca ünlü isimlere rast-
işleri desteklemek olmasa da, Uluslararası lıyoruz. Aynı sergideki seçkin örnekler arasında
İstanbul Bienalleri bu tür bir sonuca da katkıda Füsun Onur’un Gölge Oyunu ve Sarkis’in Ayasofya
bulundu. İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı tarafından Hamamı’nda gerçekleştirdiği düzenleme anı-
1987 yılında başlatılan İstanbul Bienalleri’nin labilir.41 Sarkis’in hamamın soğukluk, ılıklık ve
önde gelen amacı evrensel sanat sıcaklık bölümlerini ayrı ayrı objelerle yorumla-
40 I. Uluslararası Asya- birikimini ülkeye yansıtmak, yanı dığı; örneğin soğuklukta palto ile arınmayı, tef
Avrupa Sanat Bienali
sıra Türk sanatçılarının uluslara- ile ses ve tınıyı vurguladığı, ılıklıkta ipek ve altın
Kataloğu, T.C. Kültür ve
Turizm Bakanlığı, Ankara,
rası sanat ortamı ile ilişkiye gir- işlemeli bir kadın giysisi, sıcaklıkta müzik kaseti
1986. mesini sağlamaktı. Ancak günü- bantları kullandığı düzenleme onun diğer işleri
müzde sanat ortamı Duchamp arasında da mekânla ilişkisi iyi sağlanmış bir
41 I. Uluslararası
İstanbul Çağdaş Sanat
krizine yakalanmışçasına obje- çalışmadır.42 (Görsel 4, 5, 6)
Sergileri Kataloğu, lerle doluyken, çeşitli ülkelerden
İstanbul Kültür ve Sanat
bu bienallere gönderilen işlerin II. Uluslararası İstanbul Bienali 1989 yılında
Vakfı, İstanbul, 1987.
de, obje türü işler olmaması yine ağırlıkla tarihi mekânlarda düzenlendi ve
42 İbrahim Niyazioğlu, neredeyse mümkün değildi. yöneticisi birincide olduğu gibi Beral Madra idi.
“Fısıltıları Çığlık Olan
Bu kez sergiler toplamında Alison Wilding, Ulrich
Sarkis”, Gösteri Sanat
Edebiyat Dergisi, sayı: 84,
I. Uluslararası İstanbul Bie- Gorlich, Olaf Metzel gibi Post-Kavramsal tanı-
Kasım 1987, s. 69. nali 1987 yılında I. Uluslararası mına giren sanatçıların yanı sıra, Süleymaniye
binası için ganimet/hazine kavramlarıyla da ilişki

kurarak, bu yapının rotond planını tekrarlayan
floresanlı bir maket oluşturdu ve sürekli sergilen-
mek üzere bu maketi yapı içine astı. Ayşe Erkmen
kullandığı mekânın özelliklerinden hareketle,
Aya İrini apsisinin dış cephesinde yer alan doğal
yıkıntıları pirinç konturlar/kılıflar içine ala-
rak bunlara dikkat çekti. Serhat Kiraz Dinlerin
Tanrısı, Tanrının Dinleri adlı düzenlemesini Aya
İrini içinde gerçekleştirirken bu mekânı kullanan
Anne-Patrick Poirier çifti, arkeoloji ile ilişkili
Görsel 4 Michelangelo Pistoletto, Paçavraların Venüsü, 1967,

alçı, kumaş parçaları, 180x180x170 cm, I. Uluslararası İstanbul
Bienali
İmareti’nde, yalnızca bu yapı için, bu yapıyla iliş-

kili işler üreten Kavramsal Sanat’ın üç dev ismini
izledik. Bunlar: Süleymaniye İmareti’nin revak
kemerlerini beyaz ve renkli bantlarıyla örten
Daniel Buren, imaretin iç mekânlarından birini
geometrik kurgularla bölümleyen Sol LeWitt ve
yine aynı mekânda, bir bölümü, Türkiye’de yap-
tığı bir yürüyüşün izleriyle kaplayan, izlenimle-
rini o mekâna, zemine aktaran Richard Long’du.
Jannis Kounellis ise revak sütunlarında büyük
Görsel 5 Michelangelo Pistoletto, Adamın Sırtı, 1962-1982,
pirinç plakalarla bize özgü motiflerin yer aldığı parlatılmış çelik ayna, fotoğraf, 250x125 cm, I. Uluslararası
bir düzenleme oluşturdu. Sarkis Ayasofya Hazine İstanbul Bienali
Görsel 6 Gilberto Zorio, Yıldız, 1987, demir çubuklar, I. Uluslararası İstanbul Bienali
işlerini yine aynı mekânda apsis dehlizinde ger-

çekleştirdiler.43 (Görsel 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13)
3. Uluslararası İstanbul Bienali 1992 yılında

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Dr. Nejat
Eczacıbaşı Çağdaş Sanat Müzesi’nde (diğer adıyla
Feshane) açıldı ve bu bienalin yöneticisi Vasıf
Kortun’du. Çok az sayıda resim dışında tümüyle
obje enstalasyonlarından oluşan bu sergiyi
diğerlerinden ayıran “Kültürel Farklılıklar” gibi
bir tema çerçevesinde düzenlenmiş olmasıydı.
Yalnızca coğrafi, etnik ya da cinsel farklılıkları
değil, belli bir sanat yapıtının üretebildiği farklı
lıkları da amaçlayan 3. bienalde, Jan Fabre,
Jean-Michel Othoniel, Absalon, Jana Sterbak ve
Boltanski gibi bu tema kapsamında işler üreten
ünlü sanatçıları izledik.44 Türkiye’den katılım
içinde Gülsün Karamustafa’nın Türk yaşantısının
sembolü olabilecek nitelikte bir objeyi, çok renkli
yorganları malzeme olarak seçerek yaptığı düzen- 43 II. Uluslararası
leme ve Hale Tenger’in Türk bayrağı formu için İstanbul Bienali Kataloğu,
küçük parçacıklardan (görmez, duymaz, konuş- İstanbul Kültür ve Sanat

Vakfı, İstanbul, 1989.
maz maymunlar üçlemesi) oluşturduğu yerleş-
tirme, temayla ilişkisi açısından dikkat çeken 44 3. Uluslararası
işlerdi. İstanbul Bienali, Gösteri

Sanat Edebiyat Dergisi
Özel Eki, sayı: 143,
Ekim 1992.
Görsel 7 Alison Wilding, Pirincin İçine, 1989, kumaş, metal,

93x130x205 cm, II. Uluslararası İstanbul Bienali
Görsel 8 Olaf Metzel, Ülküsel Model PK, 1987, Demir döküm, Görsel 9 Daniel Buren, Adsız, 1989, renkli bantlarla
103x160x25 cm, II. Uluslararası İstanbul Bienali düzenleme, II. Uluslararası İstanbul Bienali
Görsel 10 Sol LeWitt, Süleymaniye İmareti İçin Duvar Deseni,

1989, boya, II. Uluslararası İstanbul Bienali
Görsel 12 Jannis Kounellis, Süleymaniye İmareti Revakları İçin

Görsel 11 Richard Long, Süleymaniye İmareti İçin Enstalasyon, Enstalasyon, 1989, pirinç plaka, çap: 150 cm, II. Uluslararası
1989, kırmızı toprak boya, II. Uluslararası İstanbul Bienali İstanbul Bienali
Görsel 13 Anne-Patrick Poirier, Adsız, 1989, kalıp, galvenize demir, gaz lambası,
II. Uluslararası İstanbul Bienali
C. TÜRKİYE’DE ETKİNLİK GÖSTEREN görme biçimlerinin de temeli olan bu görüş “nes-

SANATÇILAR nelerin, varlıkların zihninde yaratılan o ilk, saf ve
düşsel görüntülerine, imgelere dönüş” biçiminde
Füsun Onur verilebilir. Gerçeğin araştırılmasında duyum, algı,
“İmlere uymak hayvanların gereğidir, çünkü çağrışım, düş ve tinsele öncelik veren bir bakış.
hayvan yaşamının temelidir. Günlük gerek- Yalnızca insanların yarattığı ölçüde varolabilen
sinmelerini imlere uyarak yerine getirir onlar. imge, ancak yaratıcı öğelerle ona eşlik edildiğinde
İnsanlar da gün boyunca imleri kovalar, onlara ve us’un denetiminde yapıcı ve kurucu bir güç
uyar. Sabahı bildiren çalar saat, çalınan, kapı, olabilir. Yaratıcı olmaksızın imgelemin, amaçsız
telefonların sesi, yol işaretleri. Ancak imin çift düşleme, hatta halüsinasyondan bir farkı kalmaz.
anlamını görebilmesi, simgeleme yeteneği insanı O nedenle, bir sonraki aşamada, artistik yaratının
hayvandan ayırır. Gereksinmelerinin zorunlu- orijini simgesel mantığı harekete geçirme, görü-
luğu altında insan kendine gerekli olanları ayırıp nenin, somut biçim almışın, yansıyanın ötesinde-
sadece onları görmeye o kadar alışıyor ki, etiket kini gösterme kaygısı başlar. Nesnenin, nesne ola-
okumakla yetiniyor. Düşünce dizgesinin dengesi, rak değil, öznenin algıladığı im olarak, simgelere
imlerin simgelerin yerini almasıyla bozuluyor, dönüşmesi eylemi. Simgeler artık imgelerle özdeş
yaşantı tekdüzeleşiyor. Bu da insanlara özgü olan değildirler; seçilip arınmış, yeniden düzenlenmiş,
yaratıcılığı yitirtiyor...” us tarafından irdelenip soyutlanmış, düşüncenin
en etkin araçları haline gelmişlerdir. Düşlerin
Füsun Onur’un 1978’deki Dıştan İçe İçten görselleşmesi için gerçekle girişilen bir tür oyun.
Dışa adlı sergisinin metninden alıntıdır bu söz- Bu oyunda imgelerin, simgelerin çoğalmasıyla
ler. 1978’de Dıştan İçe İçten Dışa 1985’te İmin İmi, orantılı olarak çoğalan, çeşitlenen, sınırsız ve
1990’da Görünenler Görünmeyenler-Tanıdık sonsuz sayıda gerçeğin araştırılması.
Tanımadıklarımız. Sanatçının farklı dönemler-
den işlerinin ve sergilerinin başlıkları olan bu Füsun Onur’un 1971’de Paris Genç Sanatçılar
sözcükler, onun sanatının temellendiği düşünce Bienali’ne verdiği, geleneksel heykelin sınırlarını
yapısını da açıklar niteliktedir. Özünde artistik zorlayan ilk yapıtlarından, günümüze dek ürettiği
nesne heykellere, obje enstalasyonlarına kadar oluşturur, üretir, imgeleri çoğaltır çeşitler.
tüm işlerine bu bağlamda bakmak yanılgı olma- Ancak, burada amaç dizayn değil, gündelik
yacaktır. Bu süreç içinde yaptığı, hazırda sunul- değerlerin (masa ya da sandalyenin) estetik
muşu yadsıyarak, malzeme ve düşünce bazında kavramların yayılmasına aracılık etmesi, araç
hiçbir kısıtlamaya girmeden, anlık, kendiliğin- konumuna da indirgenmesidir. Bu araçları
den ve içsel ilişkilerle yeniden kurma, yeniden yeniden oluşturmak, belki sanatçıya haz veren
kodlamadır. Sanatın bir araç olarak kullanıl- bir oyundur, fakat asıl söz konusu olan o araç-
masına karşıdır ve onda sanat, ya da sanatının lar aracılığıyla ideolojinin tek yönlülüğünden
yansıması olan nesneler kendinden başka hiç- kurtulmaktır, bu çalışmalar, işin içine imgenin
bir şeye gönderme yapmaz. Fakat bu bir mutlak girmesini de, nesnelerin metaforik gücünü de
gibi de sunulmaz. Makrokozmostan aldığı nes- dışlamaz ve bu birbirinden farklı düzeylerdeki
neleri, varlıkları, kavramları bir kez daha ve yal- anlamları birarada içerir.
nızca kendi için, kendi imgeleminden çıkardığı
sözcüklerle ve kendi mantık dizgesiyle yeniden İşlerin çıkış noktası ister bir nesne/varlık
yaratır. Kimi zaman yaptığı, bir anlamda, daha olsun, ister bir kavram, her şey daha başlangıçta
önce varolmayan bir nesnenin ilk imgesini, ardın- belleksel imgelerle algılandığından, sonuç da bir
dan nesnenin kendisini yaratmak, dünyaya yeni anlamda soyuttan/soyuta geçişi yansıtır. İşlerin
nesneler eklemektir. Bu tür bir nesne/varlık/kav- tamamlanmış biçimi, geliştirilen organik ilişkileri
ram, onun ellerinde bir kez biçimlendikten, algı- kimi zaman soyutlamaya, kimi zaman da figüre
lanmak üzere yaratılmış bir forma dönüştükten varabilir, ancak hiçbir zaman betimleme değildir.
sonra, evrende o nesnenin yokluğu artık düşünü- Bu nedenle sonuçtaki, yansıyış biçimindeki bu
lemez. Zaten daha önceden de olması gerekli bir farklılıklar onu rahatsız etmez, çünkü zaten imge-
nesneye dönüşür. Bir başka zaman, örneğin bir lem onu nereye götürürse oraya varmayı amaçlar.
sandalye, bir masaya, en çıplak, fonksiyonel biçi- Görüntüden, yansımadan çıkışla değil, özden
minde bir kullanım nesnesi olan eşyalara müda- imgeden, hatta belki de “ide”den çıkışla öznel
hale eder, yeni öğeler ekler, çıkarır. Çoğu kez gerçeğini yansıtır. Çok boyutlu ilişkiler gerektiren
de, neredeyse bir designer bakışıyla yeni baştan bu tür bir yapıda, doğal olarak resim ya da heykel
ona yetmez ve doğrudan nesneye, nesneler arası daha sonra hazırdan alınıp beyinlere yerleştiril-
ilişkilere geçmesini zorunlu kılar bir anlamda. miş imgeleri bir an için yok sayıp, yerine yenileri-
nin de konulabileceğini duyumsatma isteği var-
İşlerin izleyicide bıraktığı izlenim hep “anlık dır. Yaratıcı imgelemin zihinden zihne akan bir
bir varoluş” “gelip geçicilik” “yitirilmiştik” gibi olgu olduğunu savunur. Ve bir de insanlara “tek”
duygulardır. Daha az, daha çoktur (less is more) olduklarını duyumsatmak. (Görsel 14, 15, 16)
ilkesini anımsatan, çok yalın, direkt uyarıdan
kaçınan, yalnızca bir saptama yapmakla yetinen,
bunu bile duyumsatan, izleyiciye kavramı algı-
ladığını düşünürken, birden elinden kaçırdığı
korkusunu yaşatan, flu, soyutla-somut arasında
gidip gelen işler. Kimi zaman işin oluşum süre-
cini izleyici ile paylaşmaya, adım adım yaşatmaya
kadar götürür; ancak ağır basan tavır, yine de bu
en kişisel imgeleri, algıları izin verdiği oranda
izleyici ile paylaşmaktır. Bu anlamda sımsıkı
kapalı (hermetik) yapıtlardır. Çünkü (onaylayıp,
onaylamamak doğrultusunda) izleyicinin katılı-
mını hiç gerekli bulmayan bir tavrı sergiler.
Füsun Onur’daki bu, sürekli ve sürekli sana-

tın öz değerlerini irdeleme isteği, insanların
yaratıcı niteliklerinin körelmesi/köreltilmesi
kavramında düğümlenir ki, bu körelme edilgen
bir yapıyı da beraberinde getirir. Edilgen yapılara,
mekanik bakışlara karşı geliştirmeye çalıştığı
tavırda, güncel yaşam sırasında yitip giden ve

Görsel 14 Füsun Onur, Adsız, 1970, boyalı tahta sandık alçı,Taksim Belediye Sanat Galerisi, İstanbul
Görsel 15 Füsun Onur, İmin İmi, 1987, karışık gereç, Maçka
Sanat Galerisi, İstanbul; 4. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit,
AKM, İstanbul
Görsel 16 Füsun Onur, Görünenler Görünmeyen, Tanıdık-

Tanımadıklarımız, 1990, ahşap, tuval, boya, karışık gereç,
8 Sanatçı 8 İş: B, AKM, İstanbul
45 Doris von Drateln,

Sarkis Zabunyan ve kayıtlı teyp bantlarından sergi salonunda
“Sarkis”, Kuntsforum 114,
Temmuz-Ağustos 1991,
“Sarkis’in sahnelemelerindeki sürekli yinelenirken, bu bantlar lanetlenmiş
s. 290. (Yayımlanmamış figürler ve nesneler birbirleriyle savaşın sonsuza dek unutulmayacağını simge-
çeviri: Beral Madra)
hep karşılaşan, ama hep başka lercesine kasalara yerleştirilmiştir. Gun Metal
başka durumlarda karşılaşan dizisinde ise Sarkis, Fransa’daki Nazi yanlısı bir
birbirine düşkün bir aile gibidir... Onun figürleri örgütün para toplamak için hazırlattığı Mussolini
bir sahneden ötekine yolculuklarının öyküsüyle ve Hitler’in seslerini içeren on iki plaklık koleksi-
yüklü olarak geçerler.” 45 Bu görüş Doris Von yonu “yok etmeye” karar verir. Zımpara ile sili-
Drateln’e aittir, Sarkis’in işlerini hep bir damlası nen plaklar gittikçe silah rengini anımsatan bir
diğerinin üstüne gelerek “sarkıt” oluşturan bir renge dönüşür ki, Sarkis bu silme seslerini teybe
yapı olarak tanımlar. Sarkis bitirilmiş işler sun- kaydeder; dinlenebilen silme seslerini ve plakları
mak amacında olmadığından, her işi bir bütünün sergiler.
parçaları olarak tasarlanmıştır ve işler hem bir-
birleriyle hem de Sarkis’in kişiliği ve yaşamı ile Sarkis’in kendi anılarına dayalı ve savaş/bel-
bir bütün oluştururlar. lek olgularının birleştiği Black-Out (Karartma)
dizisinin çıkışı Kıbrıs çıkartması ile ilişkilidir
Sarkis’in sanatını kurgulayış biçimi, onun Sarkis şöyle anlatıyor:
70’li yıllardan bu yana kesintisiz ilgi alanına
giren bellek ve savaş olguları çerçevesinde gelişir. “1974 yazında Türkiye’de bulunuyordum. Kıbrıs çıkart-
ması vardı o sıralar. Geceleri ışıkların etrafı mavi
Onun sonraki eğilimlerini belirlemek açısından kâğıtlarla donatılıyor, arabalar da farlarını kapatıyorlardı.
III. Reich ve Gun Metal sergilerinin ayrı bir önemi Çocukluğumda bol bol anılarını dinlediğim savaş günleri
vardır ve bu sergilerde yaşamı boyunca Sarkis’i geldi gözlerimin önüne. Radyoda yasak bölge haberleri
enlemler, boylamlar verilmeye başladı. Onları harita
etkileyecek “savaş” olgusu ilk kez bütün ağırlığı üstünde saptadım. 18 noktanın birleşmesinden doğan bir
ve kasvetiyle belirir. III. Reich adlı kitabın tüm biçim çıktı ortaya. 20 karartma gerçekleştirdim şimdiye
sayfalarından alıntı Hitler, Himmler, Goebbels dek. Her defasında gerçekleşen yere göre biçim aldı.
gibi II. Dünya Savaşı’nın önde gelen adları –hafı- ‘Black-Out’ askeri bir terim. Saklanmayı gerektiren
zalara kazınmak istercesine– Sarkis’in sesinden bir durumu belirliyor. Ancak, aynı zamanda daha iyi
46 Zeynep Oral, saldırabilmek için saklanma gerek- zaman ise, bütün bu harfler, tek tek ayrı bıçak-
“Sarkis’in Çatışma, liliğini vurguluyor. Bu terimin başka
Savaş ve Dehşeti çağrışımları da var. Aklın bir an için tüm lara yazılır ve sergilemede sözcüğü oluşturacak
Simgeleyen ‘İş’leri düşüncelerden arınması, bir gizli işi ört- biçimde dizilir. Bir başka zaman yüzü Sarkis’in
Paris’in ünlü bas etmek vb. O başlığı verdiğim işlerde maskı ile örtülü demirci heykeli, ganimet ve savaş
Beaubourg’unda karartmayı katranla gerçekleştirirken
Sergilendi”, Milliyet katranı yakarak kullandığımdan aynı sözcüklerinin ilk harfi “K”yı elinde taşır. Ancak
Sanat, sayı: 318, zamanda içindeki, gerisindeki ‘kara’yı tümünde savaş, ganimet, anılar, bellek, tarih,
9 Nisan 1979, s. 20. çıkarıyordum. Böylece kullandığım hazine gibi kavramlar iç içe geçen anlamlarıyla
gereçler içlerindeki enerjiyi kusuyordu.
Ve bu enerji kapkaraydı.” 46 bir bütüne ulaşır. Bellek ve tarih simgesi bantlar
“Savaş Ganimeti” sözünü yazar ya da bu kelime
Ve KRIEGSSCHATZ sözcüğü, Almanca “Savaş Sarkis’in anılarının göstergesi olur.
Ganimeti” anlamına gelen bu sözcük, çok farklı
anlam içerikleriyle Sarkis’in anamotifi olur. Bu Sarkis’in Çaylak Sokak sergisi, onun çok özel
deyim Sarkis’in işlerinde LIP fabrikası işçileriyle anılarıyla bağlantılıdır. 22 yıl sonra Türkiye’ye
ilgili olarak okuduğu bir makaleden sonra geli- dönüşte gerçekleştirdiği bu ilk sergide, belleğine
şir. Yazıda işçilerin 20 milyon frank değerinde kazınmış, çocukluğu ile ilgili, dayısının kun-
saat stokunu boşaltıp, emniyete aldıklarından duracı tezgahı, teyzesinin radyosu, babasının
(bir anlamda el koyduklarından) söz edilir. Savaş ayakkabıları, kendi banyosu gibi objeleri kulla-
ganimeti olarak algılanan bu olaydan çıkışla nır. Sarkis’in bu ve benzer çalışmaları çoğu kez
Sarkis, Kriegsschatz sözcüğünü pek çok kez ancak nostalji olarak yorumlanırsa da, bu geçmişe ağıt
sanatsal alanda kullanır. Sarkis’e göre müzeler biçiminde bir nostalji değildir. Çünkü ona göre
savaş ganimetleri ile doludur. Değişik medeni- nostaljiye yakalanma yaratıcı gücün yitirilmesine
yetlerden alınmış, bir araya getirilmiş işler, aynı neden olur. Onun için anıları, kendi tarihi, belleği
ısıda, aynı gösterme tavrı ile sergilenir. Yapıt ve bir hazinedir. Yaşadığı, yaptığı her şey bu hazi-
sanatçı savaş ganimetleri, zafer rehineleri olarak nede gizlidir. Geçmişinden, kendi tarihinden kay-
algılanamaz mı? Kriegsschatz Sarkis’in işlerinde naklanan bütün işleri, aslında bulunduğu günle
kimi zaman onu oluşturan harflere ayrışır ve her ilişkilidir ve ileriye dönüktür. Sinemadaki flash-
harf bir obje eklemesiyle heykele dönüşür. Kimi back gibi. Geriye döner, anılarından, geçmişinden
aldığı olayları, nesneleri bize günümüzde izletir. ganimet doğsun. Bu anlamda son derece acı veren bir iştir.
Acıyla uğraşmak enerji üretmek anlamına gelir...
Kendi tarihi, bulunduğu ülkenin/kentin tarihi,
insanlığın tarihi iç içe. Benim işim hep belleğe dayanmıştır. Yaşadığım her
şey onun içindedir. Tarih aslında bir ganimet gibidir. O
bize aittir. Tarihte olan biten her şey bize aittir. İnsanlık
Sarkis’in ilgi alanına giren konuların hiçbir boyunca ortaya çıkan her şey, acı ve sevgi, bizim içimiz-
zaman sonuçlanmayıp, bir başka işinde bir başka dedir ve bizim en büyük ganimetimizdir. İşte bu sanatta
biçimde ve sahnelemede tekrar ortaya çıkması somutlaşınca, görünür olunca, denenince, elde edilenlerle
yolculuk yapılır, sınırlar kapanmaz açılır.” 47
gibi, bazı işleri de kendi içinde sonuçlanmaz. (Görsel 17, 18, 19)
İstanbul’da sergilediği ve izleyicinin renk ilave-
leriyle biçim bulan Savaş Meleği’nden, Ayasofya
Hazine binası içinde asılı ve Sarkis istedikçe neon
ışıkları yakılarak varlığını sürdüren, bina ile aynı
planı tekrarlayan makete, yüzleri kendi mask-
larıyla kaplı ancak Sarkis’in yaşına göre zaman
zaman yüzleri değiştirilen heykellerine kadar
birçok işi süreklilik olgusunu içerir.
Kriegsschatz sözcüğünden sonra Sarkis’in

son işlerinde bu kez Leidschatz (acı ganimeti)
sözcüğü belirir ki, Sarkis bu ilgisini yine bellek
olgusuyla temellendirerek açıklar:
“Kriegsschatz sözcüğü, bana ait olmayan yabancı bir

şey gibi geldi, ama beni dürtükledi. Bu, benim bilincim
için bir katalizör gibiydi. Acı ganimeti için durum başka.
Birdenbire beleğimdeki iç yığışmayı ve bu belleğe çarp-
maktan dolayı duyduğum acıyı, içteki birikimi duyum-
sadım. Ancak bir şeyin yığışabilmesi için, bir şeyin biçim 47 Doris Von Drateln,
kazanması gerekiyor. Bir biçim yaratılmalı ki, bellek ve bir a.g.e., s. 312-313.

Görsel 17 Sarkis, KRIEGSSCHATZ, 1977, tahta, bıçak, teyp bantları, Akademie der Künste, Berlin

Görsel 18 Sarkis, Çaylak Sokak, 1989, enstalasyon, Centre George Pompidou

Görsel 19 Sarkis, Ayasofya Hazine Binası İçin Avize, 1989, demir, neon,
II. Uluslararası İstanbul Bienali
İsmail Saray dışarıdan, ancak bir anlamda daha geniş bir pers-
Toplumsal, ekonomik, kültürel ve siyasal olgu- pektifle ve daha nesnel izlemesine yol açar ki, bu
ları/olayları son derece içsel algı ve duyum kat- bakış Türkiye gerçeklerinden hiçbir zaman kopuk
manlarından geçirerek ileten İsmail Saray’ın işle- olmamıştır. Boyun ve Dil, Boğazı Tutanlar, Kara
rinin bu çok içerikli yapısını okuma zorluğu, her Haberi Beklerken, Satılmış Topraklar, Kesilen
şeyden önce onun olguları derinlemesine irde- Diller, İngiltere’den Sevgilerle gibi, yalnızca onun
leme tavrından kaynaklanır. Onun görüşüne göre; işlerinin adlarını sıralamak bile, Türkiye gerçek-
hiçbir zaman birbirinden ayrı düşünülemeyecek lerinin onun ilgi alanından hiçbir zaman çık-
olan ülkelerin toplumsal yapısı, coğrafi konumu, madığını kanıtlar. Yeni Eğilimler sergilerinden,
kültür ve doğası, ekonomik ve siyasal sistemleri, Sanat Tanımı Topluluğu, Öncü Türk Sanatından
bunların bileşimi, insandaki kişilik ve yaşan- Bir Kesit ve A, B, C, ... sergilerine kadar, çoğu kez
tıyı da oluşturur. Tüm bu olgular bireyle birebir düzenlemelerinde kendisi bulunmadan proje-
ilişkilidir. Bu kaçınılmaz sonuçta payı olan her leriyle Türkiye’ye gönderdiği işlerden ülkemiz
olgunun varlık nedeni aslında insanla bağlantılı gerçeklerini mikroskop altına yatırılmışçasına
ise de, bu olguları var eden pozitif ya da negatif somut, ancak bir o kadar da içsel, derin ve kapalı
her bileşen, olumlu ya da olumsuz göstergeleriyle anlamlarıyla izleriz.
yine bireye döner, yansımalarını onda bulur.
Sözünü ettiğim bu içsel, derin ve kapalı
İsmail Saray’ın Kütahya, Ankara, Diyarbakır, anlamlı işler, kimi zaman okunması/algılanması
Londra, Samsun, Londra sıralamasında, Türkiye için, kimi zaman ise oluşması için izleyicinin
ve İngiltere’de çelişkilerle dolu iki ayrı ülkede katılımını gerektirir ki, İsmail Saray Satılmış
geçen yaşamı, onun sanatının biçimlenmesinde Topraklar adlı işinde bu anlamda izleyiciye yol
büyük rol oynar ki, onun işlerini bu toplumlar- göstermeyi ve onun katılımını gerekli görüyor:
dan, ancak özellikle Türkiye’nin 70 sonrası eko-
nomik, siyasal, toplumsal açıdan çalkantılı döne- “Bu sergide hazırlanan düzenleme, vurgulanmaya çalı-
şılan düşünsel dizelemelerin olumlu etkinliğini daha da
minden ayrı düşünemeyiz. 1980 sonrası kesintisiz belirginleştirmek amacıyla, süreye dayalı bir yöntemle
İngiltere’de yaşaması, Türkiye’de yaşanan olayları eklektik olarak sunulacaktır. İlk görünümde bazı teknik
güçlükleri çözümleme zannı uyandırması doğal olsa bile, Sanatçılar da bu bireylerin suçluluk 48 İsmail Saray’ın 10
buna içeriğin gücünü saptıracak nitelikte ön bir amaç ola- oranlarının açıklanmasında onlara Sanatçı 10 İş: A ser-
rak bakmamak gerekir. Olasılıkların akarlılığı ve genellikle düşen görevleri ve kesinlikle yönetimde gisi için Bülent Erkmen’e
sergiyi oluşturan öğelerin kişilerce izlenimi sessiz bir yal- bulunan entelektüellerin saptırıcı tav- gönderdiği proje içindeki
nızlık içinde olduğu için, işin kapsamını yansıtan sürenin rını, geciktirici yöntemlerinin neden- açıklayıcı bilgi.
izleyicilerce de özümlenmesi gerekmektedir. Çözümlerin lerini, gizli amaçlarını, yana itilmiş
hiçbir zaman bağımsız oluşması düşünülemeyeceğinden gerçekleri yüze çıkaracak soruları ana- 49 İsmail Saray, 10
bu işin kendi öğeleri arasında ve çevremizi saran diğer lizlerle öne atmak zorundadırlar. Belirli Sanatçı 10 İş: A Sergi
varlıklarla olan bağımlılığı süreli bir şekilde göz önünde kurumlarda görev alan entelektüeller bu Kataloğu, İstanbul, 1989.
bulundurulmalıdır... Bu sergi salonunda sınırlandırılmış olanaklara sahip kişiler olduklarından
bir yer içinde süreli olarak eklenilen elemanlarla önyargılı liberal dışavurumların başlangıcının da
acilciliğin, aynı zamanda bir kez olarak hatırlanan ya da onlardan gelmesini beklemek ve hiç olmazsa tarafsızlıkla-
varlığı tamamıyla dışlanan değerlerin karşılıklı oluştur- rını korumalarını istemek toplum bireylerinin çok doğal
dukları direnişlerin gerginliğinin yüzeye çıkarılması da bir hakkıdır.” 49
yan amaçlardan biridir. İzleyicilerin yaşamla olan yakın-
lıkları ve çevrelerindeki süreceliği (işi) kavramalarıyla
orantılıdır... Farklı aralıklarla nesnelerin sergi bünye- İsmail Saray enstalasyonlarında irdelediği
sine konması sistemlerin yapısındaki organik dengenin konuyu, kendi kültürünün simgeleri durumuna
bir gereksinimi olarak görülmelidir. Yaşam içindeki dönüşmüş ve izleyici için açık anlamlar yara-
eklektikliğin gerekliliği böyle bir düzenlemeyle daha da
vurgulanacaktır.”48 tacak, okumayı kolaylaştıracak, çoğu kez doğa
çıkışlı, toplanmış/seçilmiş organik malzemelerle
Sergi süresince İngiltere’den gönderilen kurgular, bu kurguların yoğun içeriğine karşın
malzemelerle oluşan ve “otorite” kavramını yalın bir dille izleyiciye iletimine özen gösterir.
irdeleyen bu işle ilgili olarak İsmail Saray’ın Çoğu kez fotoğraf veya yazılarıyla düşünsel bir
sergi kataloğundaki yazısı ise, bir anlamda uyarı zemin oluşturur, izleyiciye işle ilişkiye geçmesi
niteliğindedir: için ipuçları verir, ancak tüm işlerinde araçtan
önce düşünceyi, iletmek istediği kavramı öne
“...Toplumdaki bireyleri bu kargaşalığın içinde bulun- çıkarır, insan hakları ihlalleri, işkenceler, idam-
duklarını sezinlendirebilecek, ayrıntıları ve tümceliği larla susturulmuş toplumlardaki “otorite” kavra-
delilleriyle basitliğe indirgeyerek sağlayacak, entelektü-
ellerin/teknokratların yönetimi oluşturan otoriterliğe mını kendi belleğinden damıtılmış izlenimlerle
karşı çıkmalarının gerekliliği çok üst bir düzeye gelmiştir. aktarırken, birey ve insanlığın doğal yapısına
aykırı her olguyu önce kendisi derinlemesine

irdeler, analiz eder, ardından açık uyarılarla izle-
yici katmanında tartışmaya açar. (Görsel 20, 21)
Görsel 20 İsmail Saray, Duvara Ders Anlatma, 1980, kumaş

üzerine serigrafi, II. Sanat Tanımı Topluluğu sergisi, İDGSG
Görsel 21 İsmail Saray, İngiltere’den Sevgilerle, 1990,

karışık gereç, 8 Sanatçı 8 İş: B, AKM, İstanbul
Şükrü Aysan gibi sergilere verdiği işlerinde ise başlangıçtaki

Her nesne çağrışımlarla yüklüdür. Her nesnenin amacı doğrultusunda farklı bir uygulamaya giri-
kendi geçmişi, bir işlevi, diğer nesnelerle/var- şir. Çıkış noktası ilk bakışta geleneksel tür resim
lıklarla ilişkisi vardır ve bu anlam yüklerinden gibi algılanabilirse de, resimde alışıldık olan her
arındırılamaz, boşaltılamaz. Objenin sanatta kul- şeyi, tüm elemanları birer birer, adeta sınayarak
lanımında ise, obje varolan bu ilişkilerini kaçınıl- artık resim denilemeyecek bu yüzeyden çıkarır.
maz olarak yerleştirildiği mekâna da taşır; hiçbir Çerçeve, şasi, imge, herhangi bir şeyi anımsa-
zaman gerçek anlamından boşaltılamaz; hatta tan leke, iz, boya her şey bu yüzeyden çıkarılır;
beraberinde kullanılan her yeni obje ona yeni ortada kalan nesne artık yalnızca boş, çıplak bir
anlamlar, yeni ilişkiler yükler. Şükrü Aysan bu kumaş parçasına dönüşür. Bu boş tuval bezi ya
tür bir yargıdan hareketle, her çeşit anlamdan 1978 topluluk sergisinde olduğu gibi kesilerek ve
arındırılmış, kendinden başka hiçbir şeyi çağ- bezin boyasız yüzeyinin öne çıkmasıyla oluşan
rıştırmayan, salt sanatsal nesneler oluşturmayı siyah/beyaz kontrastında üçgenler oluşturur ve
amaçlar. Hedeflediği bu salt sanatsal nesne- bu üçgenler simetrilerle, dizilerle aşağı sarkıtılır
lerin oluşumunda, ne dış dünyadan çağrışım- ya da 1980 topluluk sergisinde olduğu gibi tuval
larla yüklü obje, ne de çok çeşitli türleriyle mat/parlak etkisi yaratan bir boya emdirme yön-
boya resim (pentür) onun amaçlarına uygun temine zemin olur.
düşmez.
Şükrü Aysan bezle/tuvalle giriştiği bu eylemi,
Başlangıçta, salt sanatsal nesneler oluşturma yüzeyi sanat adına üzerine yerleştirilen her şey-
işleminin başında, 1973’lerde bir süre minimalist den soyma işlemini, 1978 sergi broşüründe şöyle
ilkeler doğrultusunda yüzey üzerinde “kare” gibi anlatır:
seçtiği bir imgeyi, hiçbir anlam yüklemesi yap-
madan, belirli sistemler kullanarak ve dizgeler “Gerilmemiş bez (Şasi’siz tuval) Pentür’de yeni bir kavram-
oluşturarak, bütün değişkenlikleri ile çoğaltır. Bu dır. Gerilmemiş bez kırışır, katlanır, sarkar. Ne kırılgan,
katı boya katmanlarına, ne de donuk, çok kesin imgelere
tür işlerini sergilediği 1976 sergisi sonrası, Sanat olanak tanır. Boya bezin, devingenlik/değişkenlik niteli-
Tanımı Topluluğu yıllarında ve Yeni Eğilimler ğini bozmayacak biçimde dokusuna emdirilmektedir.
Önceleri ‘yanılsamacı bir derinlik, bir çeşit tromplöy elde oluşturur ya da onları galeri duvarlarının bir-
etmeye yönelik’ bir espas olarak ele alınan şasiye gerilmiş
bez giderek, çağımızda bir yüzey, bir madde olarak ele leşme noktalarında, enstalasyon içinde bir öğe
alınacaktır. Yüzey olarak tanındığında renkler/boyalar olarak kullanır. Hiçbir iletiye araç olmayan, hiçbir
kesinlikle yüzeysel bir imge oluşturacak tarzda yan yana duyguyu yansıtmayan, sistematik bir maddeleş-
konulacaktır. Tonların kalınlık farkları bu iki boyutluluğu
vurgulamaya katkıda bulunur. Madde olarak tanındığın- tirme işlemi sonucu oluşmuş, estetik arayışlardan
daysa boyalar ‘kalınlığına üst üste’ konulur. Kalın boya kaynaklanmayan, nesneler dünyasında benzersiz
katmanlarının dokusu, çeşitli maddelerin de yapıştırılma- bir nesne olarak biçim bulan, bu tarzsız, soğuk,
sıyla (kolaj), dokunsal tarzda vurgulanacaktır.
yalın nesne yalnızca kendi varlığı ile çevresiyle
Bu üç durumda da bez hâmil/taşıyıcı durumundadır. Bir ilişkiye geçer, ilişkilerini kendisi yaratır ve girdiği
yanılsamayı, yüzeysel imgeyi veya kalın boya katman- her mekâna farklı özellikler kazandırır.
larını taşır. Görüldüğü gibi taşıyıcı madde olarak varlığı
ancak üçüncü durumda tanınmıştır.
Şükrü Aysan’ın bu nesneleri kimi zaman
Bezi şasiden ayırmak geleneksel şasi-bez ikilisini ayırmak/ Urbi et Orbi (kent ve evren) serisinde olduğu gibi
bozmak, bezi şasisiz asmak, beze kendi maddesel varlığını
gösterme olanağı tanımaktır. İmge bezin kırışıklıkla- form değiştirir ovale dönüşür, yine kasnaklara
rında, kıvrımlarında dalgalanır. Geleneksel sahne perdeye gerilir, yine renklendirilir, hatta üzerine çubuklar
dönüşmüştür.”50 saplanır, ancak hiçbir zaman resim, heykel, obje
gibi bildik türlere sokulamaz. Geçirdikleri bütün
Şükrü Aysan her anlamdan arındırdığı bu değişimlere karşın onlar yine yalnızca sanat nes-
bezi, hiçbir kalınlık ve strüktür oluşturmayacak nesidir ve eğer Şükrü Aysan’ın Kavramsal Sanat’la
şekilde dokularına emdirilmiş boya ile renklen- bir ilişkisi kurulacaksa bu ancak oluşturduğu
direrek ve onları ip yardımıyla üçgen formunda nesnelerle sanatın tanımını yapma uğraşına
kasnaklara gererek ya da hiç germeden, sanat bağlanabilir. (Görsel 22, 23, 24)
nesnesi olma dışında hiçbir işlevi olmayan işle-
rini oluşturur. “Tentür” (boya emdirme) adını
alan bu nesneleri ya tek başlarına doğada sergiler,
50 Şükrü Aysan, Sanat
ya dördünü birleştirerek başlangıçta, 1973’lerde Tanımı Topluluğu Sergi
ilgilendiği kare formunu bu kez bu üçgenlerle Broşürü, İstanbul, 1978.

Görsel 22 Şükrü Aysan, enstalasyon, tuval, boya, II. Sanat Tanımı Topluluğu sergisi, İDGSG

Görsel 23 Şükrü Aysan, Salt Sanatsal Nesnelerle Doğal Çevreye Müdahale, 1979, tuval, boya, Kilyos, İstanbul

Görsel 24 Şükrü Aysan, Urbi et Orbi, 1986, karışık gereç, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
Cengiz Çekil karbon kâğıtla daktiloda kâğıda çeker ve oluşan iz

Cengiz Çekil’in 1970’li yıllardaki ilk işlerinde şeklindeki görüntüleri sergiler, toplumumuzdaki
toplumsal olgulardan, gelenekle bağlantılı sap- cinsel tabuları yine gizlenmiş bir biçimde görün-
lantılardan çıkışla oldukça anlatımcı tarzda işler tüler, kimi zaman EVET’ler serisinde olduğu gibi
oluşturduğunu izleriz ki, kafes içinde kafes, kafes Türkiye’deki yazı-resim geleneğini, bir anlamda
içinde başsız insan figürü gibi bu anlatımcı işle- tabela geleneğini, süslü, gölgeli yazı tarzını, aynı
rini çok kısa bir sürede terkederek izleri bugüne kelimeyi birçok kez tekrarlayarak vurgular. Ancak
dek süren Accumulation adlı işlerine geçer. onun işleri arasında birçok farklı uygulamayla
Biriktirme, yığma anlamına gelen bu ilk işlerinde bütünlüğe ulaşan seri, toprak, kum, su, rezistans
oluşturduğu sistemi, yani büyük, dev ahşap blok- gibi malzemelerle elektrik akımı (enerji) ürettiği
ları belli bir sistem içinde yığma tavrını son işle- işleridir. Gerek yaşamsal elementleri kullanması,
rinde, bu kez taş, briket blokları yığma biçiminde gerek enerji üretimi onu Process Art sanatçılarına
günümüzde de izleriz. Ahşap blok olarak demir- yaklaştırır ancak, daha önceki işlerinde olduğu
yolu traversi kullandığı bu yığmalarda her kat gibi bu işlerin gerisinde yine birkaç olgu birlikte
arasına yerleştirilen kâğıtlarla hafifl ik/ağırlık gibi vurgulanır. Su, kum, toprak sıralaması, yaşamın
karşıt kavramlar vurgulanır ki, bu özelliği yani denizden, denizdeki canlılardan başlayıp, karaya
bir tek işte birkaç kavramı birarada verme tavrını ulaşmasını simgelerken, enerji ilk canlının oluşu-
Cengiz Çekil’in hemen her işi açıklıkla yansıtır. mundaki rastlantısal durumun başlatıcısı gibi bir
anlamla yüklüdür.
Onun “her işimde sanatın başka bir tanımını
yaparım” sözünden hareketle 1970’lerden bugüne Cengiz Çekil son yıllarda içerik ve görüntü
oluşturduğu işler arasındaki farklı ilgileri kav- bağlamında bütünlüğü olan bir dile yönlenir ki,
ramamız kolaylaşır. Yaşantı içinden dikkatini bu işlerinde hemen hep aynı elemanları kullan-
çeken her olgu farklı bir seriye neden olabilir ve dığı gözlenir. Bunlar beton bloklar, beyaz branda,
bunlar arasında formal bir bütünlük aramamız floresan ve elektrik kablolarıdır ve düzenleme-
da gerekmez. Kimi zaman gazetelerin cinsel leri temel formlardan biri olan “kare” üzerine
sorunlar köşelerinden biriktirdiği yazıları beyaz kuruludur. Bir anlamda formülleştirilmiş bir
tarzda, kendi üretimini denetleyerek çalışır ve bu yerlerle, yerlerde ve yerleşe- 51 Cengiz Çekil, 5. Öncü
elemanları seçiş nedenini açıklar: rek. Çünkü ölüm kadar hayat Sergi Kataloğu, İstanbul,
da herkese dairdir”.51 Burada 1988.
Beton bloklar her şeyden önce temel yapı ölüm/yaşam karşıtlığı kadar
gerecidir, çağdaştır, taşıyıcı, kapatıcı, kaba, mezar anıtı/konut karşıtlığı ile
sert ve yeteneklidir. Beyaz branda ilkel, aynı de karşılaşırız ki, Cengiz Çekil’in 10 Sanatçı 10
zamanda güncel, kapayıcı, örtücü, yumuşak, İş: C sergisindeki benzer form ve malzemelerle
sağlam ve sergileme gereci olmaya uygun bir oluşturduğu işi yine bu karşıtlığı ve yaşamla
malzemedir. Floresan enerjinin en somut görü- ölüm arasında geçen süreci, yani yaşamı da içe-
nen durumudur, aydınlatıcı, soğuk ve çağdaştır. rir. Cengiz Çekil’in Z Sunağı 2 adlı bu işini Beral
Kablolar enerji taşıyıcı oldukları kadar gerekli Madra şöyle yorumlar:
ve çağdaş malzemelerdir. Ve hepsinin ortak özel-
liği sıradanlık ve yaygın kullanım nitelikleridir. “Sunak, ilkel toplumlarda ve çok tanrılı dinlerde, tanrı ve
insan arasındaki doğrudan ilişkinin gerçekleştiği yerdir.
Enstalasyonlarına temel biçim olarak seçilen kare Bu ilişki, bir alma-verme eylemidir. Tanrıdan alınacak şey-
ise, ilkel olduğu kadar güncel, yalın, dengeli ve lere karşı verilen şeylerin konduğu sunu yeridir. Tanrıdan
en az görsel anlatım içeren formdur. Bu malze- alınacak olan soyut gücün karşılığında somut bir varlığın
ruhu verilebilir. Burası yaşamdan ölüme ölümden yaşama
meler ve belirlediği form olan kare ile son yıllar- geçilen yerdir. Bir ikilem sunağıdır.
daki işlerini oluşturur ve onlara Fani Bir Anıt, Z
Sunağı gibi adlar verir. Sözü edilen kare formda Beyaz bir bez üstünde iki beton blok yerleştirilmiştir.
Bunların üstüne konulan kalaslar düz bir beton platformu
ilk işlerindeki ahşap blokların yerini hazır yapım taşır. Yapıt bir floresanla aydınlatılmıştır. 3. Dünya ülkeleri
inşaat malzemesi briket alır. Bu tür düzenleme- mimarisini anımsatan sunağın çağdaş bir arkaizmi vardır
lerde işlenen ilk tema “ölüm” olgusudur ve bu Burada bir model ile karşı karşıyayız. Çekil’in daha önceki
işlerine baktığımızda, mimari öğeleri ve birimleri çağ-
olguya şöyle bir açıklama getirir Cengiz Çekil: rıştıran yapıtlar görüyoruz. Özellikle konuta benzeyen
“Ölüm ihraç edilebilir; ancak en gelişmiş düşünce yapıtlarda, bu ‘model’ üretme amacının ne olduğunu
ve araçlarla da olsa, ölüm herkese dairdir. Hayat soruyoruz. Çekil’in amacı yapıtı aslına benzetmek değil,
benzetme işlemini kullanarak çağrışımlar yaptırmaktır.
savunulabilir; taşla, tahtayla, briketle, nay- Model, modernist sanat dilindeki anlatımcılığın yerine
lonla, beyinle, bedenle ve elle. Hayat kurulabilir; geçmektedir burada. Çağrışım anlatımcılığın yarattığı
52 Beral Madra, 10 Sanatçı etkiden daha güçlüdür; bir modelle

10 İş: C Sergi Kataloğu bütün bir siyasal, ekonomik, toplumsal
(giriş yazısı), İstanbul, olguyu anlatıyor sanatçı. Sunak, burada
1992. tüketim ekonomisi denetimindeki ge-
niş kitlenin, yaşam ve ölüm arasında
geçirdiği sürecin yarattığı, tüketim eko-
nomisinin kurban ettiği bütün insanca değerlerin, doğa ve
çevrenin yattığı yerdir. Bu çağdaş sunak üstündeki alma-
verme eylemi üstünde bir kez daha düşünmek gerekiyor.” 52
(Görsel 25, 26)
Görsel 26 Cengiz Çekil, Fani Bir Anıt No: 2, 1990, briket,
tahta, su, toprak, beton plaka, 8 Sanatçı 8 İş: B, AKM, İstanbul
Görsel 25 Cengiz Çekil, Dirençli Rezistanslı Alanlar, 1975,

toprak, kum, su, rezistans, polyester, akım, 150x450x20 cm
Gülsün Karamustafa kendi içinde bir beğeni ve değerler sistemi oluş-

İnsanın en temel gereksinimlerinden biri sanattır muştur. Hemen hiçbir seçmeci tavrı olmayan,
ve her insan, toplumun hangi kesiminden olursa yaşadığı günün genel beğenilerine kapılmış,
olsun, ne tür bir düzeyde eğitim alırsa alsın, ken- yorumlamadan, sorgulamadan tüketim toplumu-
dince bu gereksinimi karşılama biçimleri oluş- nun, iletişim araçlarının önüne koyduğu her
turur. Alt kültür/üst kültür farklılığında bunları nesneyi benimseyen bu kesimin neredeyse bir
alımlayanlar da yine toplumun ayrı kesimlerin içgüdü biçiminde gelişen sanat gereksinimini
den kişilerdir. Gerçek kelime anlamıyla “sanat”ın kitsch/yoz ürünler karşılıyor günümüzde. Bu
alımlayanları, zorunlu olarak belirli eğitim sis- olgunun, toplumumuz söz konusu olduğunda
temlerinden geçmiş ve hemen her toplumda geçmişe oranla artışının bir nedeni seri üretimse,
sayıca azınlıkta bulunan bir kesimdir ki, yaşam bir nedeni de taklit/aktarmacılıktır. Gülsün
biçimlerinden ilgi alanlarına kadar diğer kesimle Karamustafa’nın bir ölçüde hoşgörülü, kimi za-
aralarında oluşan farklılıklar yaşantılarının her man yadsıyan, kimi zaman ironik bir bakışla
alanına yansır. Yalnızca sanatla olan ilişki biçim- yansıttığı ve toplumu her geçen gün daha fazla
lerinde değil, davranışlarından günlük kullanım etki alanına alan bu ürünler arasında evlerdeki
nesnelerine, okudukları kitap ve gazetelerden dekoratif nesneler ilk sırayı alır. Yaşantımızdaki
uğraş alanlarına kadar, özümsenmiş bir kültürün değerler karmaşasını en açık biçimde gözler önü-
yansımalarıyla seçmeci bir tavır edinirler. Bunun ne seren vazolar, plastik çiçekler, sentetik halı-
karşıtı olan kesimi popülist kültürü hem oluştu- lar, yaşantı biçimimizle hiçbir ilişkisi olmayan
ran hem alımlayan kesim olarak niteleyebiliriz jugendstil mobilyalar, yerli-yersiz günlük yaşantı-
ki, doğal olarak toplumun bu kesiminin de sanata mıza karıştırılan geleneksel sanatlarımız, süsleme
gereksinimi vardır ve bu gereksinimi giderme sanatlarımız, antik bir heykel kopyasının züccaci-
biçimlerinin arayışı içindedir. yelerde satılması gibi insanı çevresine, kültürüne
yabancılaştıran nesneler ve davranışlardır bunlar.
İşte Gülsün Karamustafa’nın da ilgi alanı-
na giren kesim doğrudan popüler kültürü ve Gülsün Karamustafa, İstanbul gibi her tür
sanatı alımlayan kesimdir ve bu kesim arasında etkiye açık, kozmopolit ve gittikçe büyüyen bir
kentte yaşamanın getirdiği değer yozlaşmasının olgu yüzeysel bir bakış açısıyla 53 “Gülsün Karamustafa
ile Görüşme”, Yeni Boyut
somut göstergelerini üzerinde, evinde, yaşantı- yorumlanamaz. “İnsanımızın, Plastik Sanatlar Dergisi,
sında taşıyan bir kesimi konu alır ve onları ori- bulunduğu ortamı, yaşadığı cilt: 3, sayı: 24,
jinal objelerle izleyiciye aktarır. İşlerinde kulla zorluklar içinde ‘yoz’luklarla Haziran 1984, s. 26.
nabileceği malzeme bolluğu bir anlamda bu yoz donatıp, kendine yeni bir estetik
zevkin hangi ölçülere vardığını gözler önüne yaratmasının sonucu ortaya öylesine bol mal-
sererken, bir anlamda da sanatçının bilinçli, zeme çıkıyor ki. Ben yeni bileşimler ortaya koya-
seçmeci bir tavır uygulamasını zorunlu kılar, ona rak bu yeni estetiğin yorumunu değil, sergileme-
yeni sorumluluklar yükler. Ortaya koyduğu sen- sini yapıyorum ve izleyiciyi durum karşısında
tezde toplumun bu ilgilerinin ve beğenilerinin bir an durdurmaya çalışıyorum” 53 sözlerindeki
kökenine inmeye, onu insan gerçeğinden, top- “insanımızın yaşadığı zorluklar” cümlesi, onun
lumsal değişimlerden soyutlamadan ele almaya toplumunu derinlemesine irdeleyen araştırıcı,
zorunludur. Bu ise geniş gözlem ve araştırmayı gözlemci tavrının da göstergesidir.
beraberinde getirir. Ancak bu gözlem ve araştır
malar eldeki kitsch malzemenin yeniden değer- Onun Öncü Türk Sanatından Bir Kesit ser-
lendirilmesini ve sanatsal bir formla izleyiciye gilerinden anımsadığımız, kadın eli formunda
aktarılmasını sağlar; sanatçının çalışma alanında bir vazo ve içindeki plastik çiçeklerin bir hey-
yeni açılımlar oluşturur. kel kaidesi üzerine konarak anıtlaştırıldığı işi
kadar, Anı-Bellek sergisinde yer alan, bulun-
Gülsün Karamustafa’nın işleriyle ilgili olarak duğu yeri terketmek zorunda kalan mültecilerin
söz edilmesi gereken en önemli özellik başlan- kaçarken beraberlerinde çocuk yelekleri içine
gıçtaki resimlerinden obje kullanımına gelişen gizleyerek taşıdıkları kendilerince değerli nes-
çizgi içindeki bütünsellik, tutarlılık ve her işin neleri sergileyen işi ve 3. Uluslararası İstanbul
önceki ve sonraki arasında kurduğu ilişkinin Bienali’nde tekerlekli sepetler içinde sergilediği
sağlamlığıdır. Bütün hızlı değişim dönemlerinde çok sayıda renkli yorgan, kitsch de olsa tümüyle
ortaya çıkan yoz beğeni onun için bir gözlem bizim kültürümüzü yansıtan nesneleri ve dav-
alanıdır ve toplumlardaki çelişkileri sergileyen bu ranış biçimlerini yansıtır. Burada son olarak
söz edilmesi gereken, Gülsün Karamustafa’nın

kendi araştırmaları, çalışmaları ve bulguları ile
günümüz Postmodernistleri ile ortak bir noktada
buluşmasıdır ki, bu sonuç onun “evrensel kültü-
rün bir gün ortak, uluslararası bir karakter kaza-
nacağı” yolundaki görüşünü de haklı çıkarır.
(Görsel 27, 28)
Görsel 27 Gülsün Karamustafa, You Are Here, 1989, demir üzerine
kırmızı şerit, plastik çelenk Ayasofya Meyit (cenaze) kapısı, Görsel 28 Gülsün Karamustafa, Monument I, 1988,
II. Uluslararası İstanbul Bienali yükseklik: 200 cm., 5. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, İRHM
Canan Beykal bir ayrıcalığım olmaması gerektiğine inanıyo-

Yaşam, insanların etkinliklerini ve etkileşimle- rum... Neden dans yapıyoruz? Neden dil denen
rini içeren tarihsel, diyalektik bir süreçtir ve bu şeyi ürettik? Neden birtakım sayıları yarattı insan
nedenle de değişim içindedir. Değişim, toplum- beyni ve neden çizgi çizdik? Niçin sanat yaptık?
sal yapıların en belirgin ve süreklilik gösteren Bütün bunların gerçek işlev ve amacı neydi? Ve
özelliğidir. Her birey, varlığı ve eylemleriyle bu bugün, tekrar o amaçlara dönülmesi gerekti-
değişime ister istemez katkıda bulunur. Bireyin ğini, yani bir dilin varlığından öte hiçbir işlevi
değişime, dolayısıyla yaşama katılma isteği olmaması gerektiğini düşünüyorum. Bu nedenle
bilinçli ise, bunun yolu insanlarla iletişim kurma ‘sanat’tan başka bir ad da takabiliriz yaptığıma.”
ve iletişim kurma yolunda “bir dil” geliştirmeden
geçer. Ve sanat, belki de en çıplak tanımıyla “bir Yine kendi varsayımıyla belki narrator diye-
tür iletişim kurma biçimi”dir. biliriz ona. Çünkü o, hiç susmayan bir sesle ve
birtakım bildirim araçları eşliğinde, bize sürekli
Canan Beykal, bir söyleşide kendisine toplum içinde bir birey olarak kendi varlığını,
“sanatçı” denmesini ve sanki ayrıcalıklı bir yaşama yönelik algılarını, bulgu ve deneyimle-
konuma getirilmesini yadırgayarak, şu açıkla- rini, toplumu, sosyal ve ideolojik yapıları, olu-
mayı getirmişti: “Ben sanatı, yaşamdaki eylem şumuna tanıklık ettiği bir tarih kesitini anlatır.
ve edimlerimden ayrı bir şey olarak düşünmü- Bu oluşuma gereğince katılabilmek için, kapalı
yorum; türdaşlarımla iletişim kurmanın bir yolu ve izole bir yaşamdan kaçınıp, toplumdaki her
olarak görüyorum. Ben bir haberleşme aracısı olguyu ve erozyonu gözleyebileceği bir konuma
kullanıyorum. Kendi varlığımı başkalarına aktar- yerleşir. Bu amaçla, kendi kişiliğine aykırı gelen,
manın yolunu, sanat dediğimiz bir oyunla bulu- hatta yadsıdığı pek çok şeye de yakınlaşma gereği
yorum yalnızca. Sanatın gerçek işlevlerinden duyar. Çünkü insanda bilinç oluşumunun, dünya-
koptuğunu, hatta saptırıldığını düşünüyorum. nın ve kendisinin bilincinde olmanın ön koşulu,
Sanatçı olarak benim, toplumun diğer üyelerin- bireyin toplumsal yaşam içinde bulunmasıdır.
den farklı bir konumum, onlarla iletişim kurma Gerçeklikten uzak bir soyutlamanın, estetizm’in
yolunda başka bir aracıyı kullanır olmam dışında içine düşmemek için, sanattaki değişimlerin
toplumsal nedenlerini araştırmayı yeğler. Bu itip sosyal yaşama yönelir; hastanelerden topla-
nedenle, bakışlarını, sanatın varlık nedeni olarak dığı, çocuk ölümleri ile ilgili tutanakları, biyog-
gördüğü, tüm sanat dışı ancak sanatın oluşu rafik ve istatistik verileri, yanı sıra bu ölmüş
munda etken olguları da izleyebileceği bu alana, çocukların steril su içindeki giysilerini galeriye
direkt yaşamın içine yöneltir. taşır ya da tarihin en büyük yıkımını, Hitler,
Goebbels, Marinetti’nin özgün ses kayıtları ve
Onun bildirimleri, yaşamdan özümlediği, Zweig, Yesenin, Mayakovski gibi intihar eden-
tanıdığı, bilinçli kıldığı, yorumladığı, nesnel/ lerin günlükleri ile birlikte üç kara kutu içinde
toplumsal/tarihsel, ancak son aşamada onun bize ulaştırır. İlgi alanı, sınırsız olgu ve düşün-
kişiliği ile bağımlı, öznel, olgu ve düşüncelerdir. ceyi barındırır, sonuçta bir değil birçok kavramı
Düşüncelerini yansıtırken aracı olarak, niteliği biçimlendirir.
amaca göre değişen bildirim gereçleri kullanır.
Bunlar iletilecek düşünceye göre belirlenir ve İşte bu nedenle onun işlerine, idealist este-
çeşitlenir. Düşüncenin maddeleştirilmesi süre tiğin kuramları ve formalist bir mantıkla yak-
cinde, insanlığın ilk ve en yaygın bildirim türü laşılamaz. Çünkü, önemli olan iletmek istediği
olan dil, dilsel öğeler, sözcükler, seçilmiş ya da düşüncedir ve her düşünce kendine özgü yeni bir
hazırda bulunmuş nesneler veya tasarımını biçimlenişi getirir. Form öncelikli olmadığı ya da
kendi yaptığı görsel malzemeler, belge niteliği düşünceyi bu form oluşturmadığı için, yapıtlar
taşıyan fotoğraflar, dokümanlar, ses kayıtlarını arasında da formel bir bütünsellik aranamaz.
içeren bantlar, sayılar, işaretler “her şey” bildi- Yaptığı yalnızca kişisel bildirimin ortaya çıkarıl
rim nesnesi olarak kullanılabilir. Kimi zaman ması, bunun kodlanması ve kendi dışındaki-
sözcüklerle, işaretlerle, kodlamalarla konuşur; lere iletilmesi şeklinde bütünsel bir süreçtir. İç
metrelerce uzunlukta yüzeyler üzerinde keli- biçimle, dış biçimin birlikte oluşması, sanatsal
meler aracılığıyla “izm”leri tartışır veya başka içeriğe biçim vermenin ve bu içeriği iletmenin
bir işinde, yine sözcüklerle, bu kez sanatın ne tümüyle kaynaşmış birbirinden ayrılmaz bir
olduğunu ya da olmadığını tez-antitez çelişkisi birliktelik oluşturmasıdır. Başlangıçtaki düşünce,
içinde irdeler. Bir başka zaman, sanatı bir yana yaratılan nesne üzerine damgasını vurmuş
gibidir. Nesne mi kavramdan çıkmış, kavram eline geçsin, ister o katmanların 54 Nilgün Özayten,
a.g.e., s. 18.
mı nesneden ayırt edilemez. Nesnelerin o anda önünde yürüsün, ne anlamda
üstlendikleri rolden başka, bir de gerçek rolleri bakarsanız bakın, o güç olmayı
vardır ki, Beykal bu iki rolün çakışmasını önem- sürdürecek.” 54 (Görsel 29, 30)
ser. Bu nesnelere, onların varlık nedenlerini
olduğundan daha çok kişileştirerek fazlaca bir
şey de katmak istemez. Düşüncesini somutlaş-
tırırken, diğer insanlarla hiçbir anlaşma olanağı
bırakmayacak kadar öznel bir dil kullanmaktan
kaçınır…
Günümüzde bilimin, tekniğin yeni araştırma

ve bulguları ve ek olarak tecimsel endişeler,
sanatı zaman zaman kendi dışında bir şey olma-
nın sınırına götürse de, sanat ideolojik bir içerik
taşımaktan kaçınamayacaktır. Çünkü, bilinme-
yeni biçimlendiren güçlerden biridir. Çok işlev-
lidir ve farklı toplumsal görevleri üstlenen yapısı
da yadsınamaz. Ancak, önemli olan toplumda
sanata gereksinim yaratmaktır. Yoksa yapıtlara
sinmiş düşüncelerin alıcıya edilgin yansıması
amaçlanmaz. Ne kadar korunsa da sonunda yok
olacak işlerin, insanlarda kalıcı anılar bırakma- Görsel 29 Canan Beykal, Herşey Hiçbirşey Birşey, 1991,
15 ışıklı kutu, 8 Sanatçı 8 İş: B, AKM, İstanbul
sıdır önemli olan. Bu anlamda Canan Beykal,
düşüncesini bir kez daha yineler: “Sanat bir güç
olmayı hep sürdürecek. Bu ister sanat tarihininin
belli kategorileri içinde belli toplumsal sınıfların

Görsel 30 Canan Beykal, Ellams Duplicator, 1987, bulunmuş nesne, 4. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, AKM, İstanbul
Osman Dinç (çoğaltılmışlar) fikrine de yaklaştırır. Ancak

Osman Dinç’in işlerini anlatabilmek için, onun haklı olduğu yön, bu işlerdeki yoğun duygu,
demirci bir ailenin çocuğu olduğunu öncelikle belki duygudan da öte demir/cam/insan
söylemek ve ilk işinin kapağı demir, sayfaları birlikteliğidir.
cam bir kitap olduğunu belirtmek gerekir.
İşlerini hiçbir dönemle, çağla bağlantılı gör- Osman Dinç’in Ağrı Dağı Üzerinde Nuh’un
meyen, bu anlamda “zaman içinde yolculuk Gemisi, Yer Demir Gök Bakır, İlaman Dağı
yaptığını” belirten Osman Dinç, frontal, primi- Efsanesi gibi adlar alan işleri inançların ve efsa-
tif heykellere benzettiği işlerini birçok kişinin nelerin de izlerini taşır. Bu işler çoğu zaman sert,
aksine minimalist olarak nitelemez. “Minimal keskin kenar çizgileri, malzemenin yapısı gereği
sanat eğer duyguyu bir yana bırakmasa, benim oluşan katılık/sertlik, yanı sıra son derece yalın
yaptıklarım minimalist değildir” sözleri, işleri- oluşumlarına karşın yine de içlerinde anlatıma
nin ardındaki içtenliği, demire, cama olan ilişkin bir şeyleri barındırırlar. Kır, köy yaşamını
derin sevgisini özetler. Bütün yalın, soğuk dolayısıyla doğayı yakından tanıması doğal ele-
görüntülerine rağmen izleyeni sıcak bir mentlerle çalışan bir sanatçı için büyük avantaj-
biçimde çağırır bu işler. Demirden yapıl- dır ve Osman Dinç bu avantajından yararlanır.
mış, iç boşluğuna aynı formda cam yerleş- Sevgiyle biçimlendirdiği demiri, onun tarihini
tirilmiş üçgenlerin art arda bir merdivenin sorgular kimi zaman:
basamaklarına sıralanarak sergilenmesi,
“Hâlâ demir çağını yaşıyoruz diye düşünüyorum. Çelik
İstanbul’da sergilediği İlaman Dağı Efsane- trenlere binmiş bu barbarlık çağını aşmaya çalışıyoruz.
si’nde olduğu gibi çok ince demir çubuklar Hepimiz henüz barbarız, insan olmaya çalışıyoruz. Demiri
üzerine monte edilmiş, üzerlerinde kömür bulduktan sonra onunla neler yapmadık. Su kenarında
kendi yağlarıyla kavrulan masum kavimlere son ver-
parçalarının foto-ğrafları bulunan çok sayıda dik. Üzerine kıtaları kapsayan imparatorluklar kurduk.
birimin belirli aralıklarla yan yana dizil- Toprağı bir daha düzelmeyecek şekilde bozduk. Geçtiği
mesi, hemen her işini çoğaltması ve sergi- miz yerlerde bir daha ot bitmez oldu. Tanklar yaptık.
Denizin dibinde denizkızlarının ödünü patlatan araç-
leme sırasında sistematik dizgeler oluşturması lar yapmaya devam ediyoruz. Demirle neden bu kadar
onu, Minimalizm’e olduğu kadar Multiples uğraşıyoruz...”
Demir ve cam aracılığıyla insan/çevre, insan/ Acımasız Zamanların Çeşmesi isimli yapıtta kurşun
malzeme, kuru ve donuk zamanları yansıtır. Bir Anın
teknik ilişkilerini yorumlayan Osman Dinç hey- Çeşmesi’nde şeffaf bir cam, gerçek nesnelerin büyüleyici
kel formasyonludur ancak bu, onun işlerini hey- etkisini yansıtır. Bir başka zamandan gelen ışığı, sanki
kel olarak adlandırmamızı gerektirmez. Çünkü belirsizleşmiş bir ışık gibi, kendi içlerinde saklı tutar
bu nesneler. Cam malzeme ile Osman, ışığı yakalamaya
Osman Dinç’in işleri çoğu kez yaşamda örnek- çalışıyor. Işık malzemenin ağırlığını vurgular, espas ile
lerini, benzerlerini göremediğimiz nesne ve bu ışığın yarattığı uyum Doğu kiliselerindeki gizemli ışığı
formlardır ve yine çoğu kez kendi varlıklarından akla getirir.
öte bir anlamları da yoktur. Zihinde canlandırı- Taşın gözenekleri içine birikmiş birkaç damla su gibi,
labilen imgelerdir bunlar. Ve belki de en dikkat sanatçı da camı, metal oyuklara yerleştiriyor. Böylece
çekici özellikleri, durdurulmuş harekettir. Bastı de izleyicinin bakışını, formların içine çekmiş oluyor.
Oyuğun dibinde, ateşle eritilmiş malzeme son biçimini alı-
rılmış, sıkıştırılmış bu hareket, enerji, her an yor ve saf profile kavuşuyor. Işığın toplandığı cam, böylece
patlamaya hazır bir güç olarak dışa yansır. Bir algı oyunlarının odağına dönüşmüş oluyor.”
objenin ilk örneğini oluşturmak gibi bir eylemdir (Görsel 31, 32)
Osman Dinç’in yaptığı. Bir anlamda imgelerin

imgeleridir bu işler. Jean Demélier’nin söylediği
gibi bu işleri hiçbir zaman bütünüyle algılayama-
yız. O işlere, onları bütünüyle algılayacak, oku-
yacak kadar asla yaklaşamayız.55 Kimi zaman o
denli içsel ifadelere dönüşür bu işler.
Osman Dinç’in işlerinde cam kullanımını ise

Monique Daubigne şöyle anlatır:
“Durdurulmuş zamanın birikimi sayabileceğimiz

Osman’ın çeşmeleri, onda saklanmış paradoksal işlevi 55 Jean Demélier,
çoğu zaman geleceğe doğru yönlendirir. Çelik kaplar, “Patience in the Crystal”
duvar üzerinde düzenli aralıklarla yer alarak, içeriksel Osman Dinç, Ivry-sur-
değerleri dışa vuracak biçimde, diziler oluştururlar. Seine, 1990, s. 25-30.
Görsel 32 Osman Dinç, İlaman Dağı Destanı, 1990, metal,

fotoğraf, 8 Sanatçı 8 İş: B, AKM, İstanbul
Görsel 31 Osman Dinç, Masumlar Çeşmesi, 1988, demir, uranyum

diyoksitle renklendirilmiş cam, Santral Holding 2. Büyük Sergi,
İRHM
Ayşe Erkmen olmayı sürdürdüğü bir gerçek. Oysa, bu değerler

Günümüzde özellikle metropol insanı, ilişkilerini karmaşasında, yaşamın her anına, her kesitine
birçok alanda dolaylı yaşamakla yükümlü, insana sinmiş bir sanata çok daha fazla gereksinim var-
aynı zaman diliminde yüzlerce kavramı yükleyen dır. Bu nedenle Erkmen, kendi adına, işlerini
medya dünyası ve kent karmaşası, birebir ilişki- günlük yaşamın en sıradan gibi algılanan olgula-
leri zedeledi ve gerisinde kendisine sunulanları rından hareketle oluşturmayı yeğler. Her an, her
tüketen, sunulanla yetinen insan yığınları bıraktı, şeyin, sanat nesnesinin yerini alabileceğini, daha
iletişim olanaklarının çeşitliliği ile bir anlamda da öte, farklı bakış açıları geliştirebilmiş kişilerin
zengin, ancak o denli çapraşık ve güç algılanabi- çevrelerindeki her şeyi, zihinlerinde de olsa, bir
lir bu yapı, katılımcı olmayanları dışladı, izleyici an için sanat nesnesine dönüştürüp, kendi içle-
konumuna itti. Yaşam artık birçoklarınca, yaşa- rinde hoş bir oyuna girişebileceklerini düşünür.
nan değil izlenen bir olgu. Ya da kendisine akta- Bu savla sıradan nesne/sanat nesnesi ikilemini
rılan boyutlarıyla, ikinci, üçüncü elden yaşanan tartışmaya açar. Sanatın kendini içine hapsettiği
bir olgu. Yaşam ve düşün alanları daraltılmış bu müzelerin, galerilerin kalın duvarlarını aralamayı
kesim, kendine özgü değerler sistemi oluşturdu, dener ve bunu başkalarına da önerir.
değer karmaşası yarattı. Seçkinle-sıradan, ger-
çekle-görüntü, doğalla-yapay, özgünle-taklit İçinde zamanımızın büyük bir dilimini geçir-
birbirine karıştı. Hızlı üretim ve tüketim kanıksa- diğimiz mekânların yapı elemanları; mermer
mayı, kanıksama ise sıradanlığı getirdi. Ayrımlar ya da parke zeminler, bugün galeriye dönüştü-
algılanamaz oldu. rülmüş bir Osmanlı köşkünün merdivenleri, bir
başka galerinin havalandırma menfezleri, bir
Ayşe Erkmen, artık evrensel düzlemde yay- sokakta yapılan yeni düzenleme ile yıkım sonrası
gınlaşan bu tür bir yaşamın tüm etkilerine açık, bir anda ortada kalıveren tuğlalar ya da sokak-
İstanbul gibi kozmopolit bir kentte yaşar ve bu larda üzerine basıp geçtiğimiz yağmur ızgaraları,
değerler karmaşasını güçlü biçimde duyumsar. kentin tarihi dokusundan bir Bizans kilisesinin
Evrensel pazarda, sanat yapıtının metaya dönü- bahçesinde yüzyıllardır yarı bellerine kadar
şümü ile, sanatın müzelik, galerilik bir olgu toprağa gömülü bekleyen birkaç yıkıntı taş
ve daha sayılabilecek yüzlerce sıradan, gün- uyarlandığında “mutlak kavram, zaman, mekân,
lük yaşam nesnesi, kendi sessizliklerinde hep form, nesne” olamayacağı görüşünde düğümle-
yaşamımıza fon oluşturarak, yalnızca onlara nir. Ancak, çok boyutlu düşünebilmek için, kimi
yüklediğimiz işlev kadar bir anlamla yaşamlarını zaman da, bunun tam tersi bir mantık izlemek
sürdürürler. gerekebilir. Görüntüde birbirinden çok farklı
gibi algılanan şeylerin, içyapıları incelendiğinde
Oysa Erkmen’e göre, ister insan ister doğa “aslında aynı” oldukları da gözlenebilir. Aynı gibi
tarafından, hangi yer ve zaman kesitinde, hangi görünen ancak farklı, farklı gibi görünen aslında
amaçla yaratılırsa yaratılsın, her nesne, varlık ya aynı olgular, gerçek oluşumları ortaya çıkarılma-
da kavram, sıradan bir olguya dönüşmeden önce, dığında değerler karmaşası yaratır ve gerçekler
kendi öz yapısında varolan, ancak örtülü ya da algılanamaz olur.
kanıksama sonucu görünmez olmuş sıradışı bir
niteliğe sahiptir. Bu nitelik, onu öncekilerden, Erkmen’in işlerinin ardında yatan bu düşün-
benzerlerinden hatta özdeş gibi görünenlerden sel yapı, izleyiciye, hiçbir zaman bu denli çok
ayıran bir özellik, bir işlev, bir konum olabilir. Bu anlamlı ve karmaşık içerikleriyle yansıtılmaz. O,
sıradışı niteliğin oluşmasında, yaratıcı, zaman, olasılıkları zihninde irdeledikten sonra, bunlar-
mekân gibi değişken kavramlar rol oynar. Bu dan yalnız birini, tek bir sıradışı olguyu seçer ve
değişkenler o denli çok, hatta sonsuz sayıda direkt onu vurgular. Günlük yaşamdaki anlam ve
bileşim yaratabilirler ki, ortaya çıkan yeni olgu- adlandırmalarından soyutladığı bu çıplak kav-
ların hiçbiri artık bir diğerinin aynı olamaz. Bu, ramı, bir araştırmacı bakışıyla analiz eder, onunla
Erkmen’in de yapıtlarının temeli olan sınırsız olabildiğince nesnel ve rasyonel ilişkilere girer.
çoğaltma işlemidir. Olasılıkları çoğaltma işlemi, Yaşamın ona yüklediği işlevlerinden arındırılmış
gerek sanatçıya, gerek toplumun diğer bireylerine bu olgu, artık, beklenmedik değişimlere açık,
yaşamı algılayabilmek için yeni bakış açıları sağ- görünenin ardında gizlenmiş pek çok gerçeği içe-
lar ve bu görüşün temelinde “hiçbir şeyi mutlak ren, saf, katıksız bir yapıdır ve üzerinde yaşama,
olarak algılamamak” ilkesi yatar. Günlük yaşam- sanata ait kişisel dönüşümlerde bulunulmaya
daki her duruma uygulanabilecek bu ilke, sanata hazır bir konumdadır.
Seçme işlemi hem düşünce, hem sunuş kat-

manında vardır ve tek bir kelime ile tek bir kav-
ramı vermek kadar açık ve yalındır. Kavramla
sunuş arasında sıkı bir bağ gözlenir. Malzeme ve
form seçiminde ise, metalin, taşın, üç boyutlu
kütlesel formların, onun işlerinde ayrıcalıklı bir
yeri olduğu yadsınamaz. Ağır, kütlesel formlar,
yerçekimini, direnç etkisini en güçlü biçimde
duyumsatan nesneler olmalarının yanı sıra,
direkt bu formların içinde yer aldıkları mekânı,
boşluğu da düşündürür ki, bu Erkmen’in gör-
mezden gelemediği bir olgudur. Objelerle yapılan
yerleştirme kadar ve onunla birlikte mekânı da
görmek, algılamak zorunda olduğumuzu düşü-
nür. Çünkü boşluk olmadan nesneler, nesneler
olmadan boşluk algılanamaz. Görsel 33 Ayşe Erkmen, Uyumlu Çizgiler, 1985, 10 çelik parça,
5. Yeni Eğilimler sergisi, İDGSA
Kimi zaman bir galeride, kimi zaman kent

karmaşası içinde seçtiği bir dış mekânda oluş-
turduğu objeler ve onların ardındaki düşünce,
o derece yalın ve açıktır ki, kendi dışındaki her
şeyi siler, sanatçının eli bile hissedilmez olur.
İnsanlara, yalnızca sanatın ve sanatçının varo-
luş nedenlerini bir kez daha düşündürür. Dönüp
kendi yaşamınıza tekrar bakmak istersiniz.
Ayağınızın altındaki zemin bile anlam değiştir- 56 Nilgün Özayten, a.g.e.,
miştir.56 (Görsel 33, 34) s. 16-17.

Görsel 34 Ayşe Erkmen, Geçmişe Tören, 1989, metal, II. Uluslararası İstanbul Bienali
Ahmet Öktem sonraları fotoğraflarla oluşturacağı işlere de

Ahmet Öktem’in Sanat Tanımı Topluluğu içinde temel olur. Bu işlerin hemen ardından fotoğraf
yer aldığı yıllarda bu topluluğun ilk sergisine ver- kullanımıyla gerçekleştirdiği işleri ortaya
diği resimleri, kuşkusuz onun sonraki işlerinden çıkar ve bunların ilk örneklerini Sanat Tanımı
farklı çalışmalardır. Amacının izleyiciyi resmin Topluluğu’nun ikinci sergisinde görürüz. Batı’da
yapısal gerçekliği üzerinde düşündürmek oldu- Kavramsal sanatçıların çokça üzerinde durduğu
ğunu söylerken bu olguyu şöyle açıklar: dosya, arşiv dolapları fotoğraflarıdır bunlar.
Görüntüdeki dolaplar oldukça düzensiz istif
“Bireyci, dışavurumcu, öykücü yaklaşıma karşı kişiselli- edilmiş yüzlerce belge ve yazıyı içeren dosya
ğin anlatımını geri plana atan somut, gerçek bir yapı, bir
nesne oluşturmak. ile doludur. Bu işin bir benzerini Kapalı ve Açık
başlığıyla 10 Sanatçı 10 İş: A sergisinde izledik
Önceleri mekanik düzenlemelerde iki veya üç boyutlu ki, burada ilk kez resmî kurumlarda çokça
olarak resmettiğim metal borucuklar, giderek betimleme
olmaktan uzaklaşıp kendi başlarına birer nesne-biçim’e rastlanan eski, çelik evrak dolapları biri kapağı
dönüştüler. Nesne-biçimleri dış dünyada göremediğimiz açık, diğeri kapalı olarak, aynı dolapların
halde, çağrışımları ve yan yana gelişleriyle izleyicide fotoğraflarıyla birlikte sergilenir. Objenin aslı ile
soğuk bir etki uyandırır. Çağrışımsal imgeyi etkin bir hale
getirebilmek amacımdır. Böyle bir imgeye ulaşmak çokan- fotoğrafının yani görüntüsünün birarada, yan
lamlılık düzeyini oluşturabilir. yana sergilenişi yine Kavramsal sanatçılarda
oldukça sık rastlnan gerçek/görüntü ikilemini
Aktarım sırasında yapıt-izleyici yerleşik ilişkisini kırmak,
özellikle resmin yapısal gerçekliği üzerinde düşünmeye vermeyi amaçlarsa da, Batı’da bu tür dosya
yöneltmek çabasındayım.” 57 dolaplarının sergilenişi daha çok dokümanter
özellikleri ve bıktırıcı bir tekrarla dosyaların
Ahmet Öktem’in bu dönem resimlerinde sıralanışını, sistemi, dizgeleri yansıtmak
başlangıçta amaçladığı tarzsızlık olgusuna içindir. Ahmet Öktem’in evrak dolaplarını
ulaştığını ve kullandığı imge- sergilemesinin nedeni ise, bir anlamda Kavram-
lerin betimleme olmaktan sal sanatçılarla çakışırsa da, kanımca farklı olan
57 Ahmet Öktem, Sanat
Tanımı Topluluğu Sergi
uzaklaştığını rahatlıkla söy- yanı, etkileri belki de en fazla bizde hissedilen
Broşürü, İstanbul, 1978. leyebiliriz ki, bu resimler onun “bürokrasi” olgusunu işlemektir.
“Devletin kendisine ve yurttaşlarına ait her

türlü veriyi depoladığı, sakladığı o standart,
metal dolapları gerçek malzeme ve boş olarak
sergi salonuna taşıyan Ahmet Öktem, dolapları
dolduran, dolapların barındırdığı, üzerine kirlen
diği belge, dosya gibi yazılı malzemenin birebir
fotoğraflarını bu ‘kasaların’ dışına çıkarıp, yan-
larına ekleyerek yarattığı illüzyonla, gizleneni,
kapatılanı açığa vuruyor... içerilenleri (dosya,
belge, fotoğraf), içerenleri (dolap) gerçek nesne
olarak kullanması, devletin depoladığı yazılı,
tasnif edilmiş ve resmî hayat raporlarına hiçbir
zaman erişilemeyeceğini, dokunulmayacağını,
bu hukuksuzluk diyarında ‘karıştırılamayacağını’
imgesel düzeyde yansıtmasıyla Öktem, bugün
hâlâ olanca şiddetiyle işleyen, güvensizlik, gizlilik
mekanizmalarını göz önüne seriyor.” 58 (Görsel 35)
58 Semih Kaplanoğlu,
“Söyleyecek Sözü Olan
10 Sanatçının 10 İşi”,
Gösteri Sanat ve Edebiyat
Dergisi, sayı: 105, s. 45.

Görsel 35 Ahmet Öktem, Kapalı ve Açık, karışık gereç, 10 Sanatçı 10 İş: A, 1989
Erdağ Aksel mekân içinde ve birbirleriyle ilişkili yerleştirme-

Joseph Beuys öldüğü zaman İzmir’de düzenlenen lerle sergiler ki, heykellerden birkaçının, giderek
Joseph Beuys Anısına – Bir Başka Sanat sergi- tümünün birlikteliği onun işlerine temel aldığı
sine üzerinde Marcel Duchamp yazılı bir çelenk kavramları somutlaştırır, görünür kılar.
gönderen ve bu işle sergiye katılan Erdağ Aksel’i
Türkiye’nin tanıması Gerilim Nesneleri adlı ser- Aksel’in heykellerinde çok yakından tanıdığı-
gisiyle gerçekleşti. Erdağ Aksel bu sergisiyle ilgili mız, hemen hepsi demir döküm telefon, dol-
olarak “Burada gerilim sözcüğünün plastik kulla- makalem, eşarp, kravat gibi obje kullanımla-
nımının söz konusu olduğunu” belirtir. “Gerilim rına rastlarız. Gerilim yaratma unsuru olarak
nesnelerinde üç tür gerilim vardır: Kendilerini demirle birlikte kullanılan cam ise, hazır-yapım
ayakta tutan fiziksel gerilim, cam metal arasın- bir kolonya şişesi olarak, kadın figürü formuyla
daki gerilim ve bütün fiziksel gerilimlerin gön- işe katılabilmektedir. İçlerinden bazılarının
derme yaptığı fiziksel gerilim.” sacayak, işkence aleti, antik tors gibi hazırda
bulunmuş, diğer malzeme ile uyumlu kimi
Erdağ Aksel’in oluşturduğu işler tür bağla- ayrıntılarla birleştirilmesi etkiyi daha da art-
mında değerlendirildiğinde heykeldir. Ancak tırırsa da, bunlar heykelleri soyut olmaktan
ondan bu bölümde söz edilmesinin nedeni demir uzaklaştıran detaylardır. Ancak önemli detay-
ve camla oluşturduğu heykellerde, heykelin içeri- lardır ve bakışı üzerlerine toplayarak gerilimi
ğiyle bağlantılı olarak ve asıl gövde ile kaynaşmış arttırırlar. Bu detaylara ya da tanıdık objelere
biçimde zaman zaman objelere yer vermesidir rağmen heykellere soyut bir izlenim veren özellik
ki, işlerin içeriği de ancak bu objeler yardımıyla ise, işlevsizliktir. Çünkü bu işler her ne kadar bazı
okunabilir. Onlar olmadan bu heykellerin soyut nesnelerle donatılsalar da, hiçbir şeyi temsil
formlardan farkı kalmaz. Bu nedenle heykel etmezler. Gövde ile birlikte pek çok şeyi çağrış-
içinde bu denli önemli işleve sahip objeler, Erdağ tırırlar ancak, kesin tanımlamalar yapma isteği
Aksel’in işlerini Obje Sanatı kapsamına almamıza sonuçsuz kalır. Kesin adlandıramamaktan doğan
neden olur. Ayrıca o hemen her zaman aslında sıkıntı, belleğimizdeki anıları zorlamamızı, kurgu
tek başlarına biçim kazanan bu heykellerini aynı üzerinde düşünmemizi sağlar ki, bu da aslında
Erdağ Aksel’in amaçladığı çok boyutlu düşün-

dürme isteğiyle ilişkilidir.
“Gerilim nesneleri, günümüz yaşamını

biçimlendiren ekonomi ve iş dünyasını, tüketim
ekonomisinin koşullarını ve kurallarını, buna
bağlı tutuculuğu, değer ölçülerinin geçerliliği
ya da geçersizliğini yansıtır. Her yapıt, bu orta-
mın simgesi olan bir nesneyi ‘anıtsallaştıracak’
biçimde yeniden yorumlar. Yorum beklenmedik
bir ayrıntıda bu ‘nesne-fetiş’in anlamsızlığını,
geçiciliğini ve değersizliğini vurgular. Ya da izle-
yici, böyle bir nesneye bağımlı olmasının anlam-
sızlığını ayırt edebilir.”59 (Görsel 36, 37)
59 “Tüketim Ekonomisine
Karşı Dayanıklı
Heykeller”, Cumhuriyet, Görsel 36 Erdağ Aksel, Gerilim Nesneleri, 1988, metal,
22 Şubat 1988. Galeri BM, İstanbul

Görsel 37 Erdağ Aksel, Gerilim Nesneleri, 1989, metal
Yılmaz Aysan dergilerden, siyah-beyaz sararmış fotoğraflar-

Yılmaz Aysan’ın 1983 yılında Yeni Eğilimler dan ve pavyon müşterilerinin tanımlarından bu
sergisi’nde ödül alan üzerinde “YALNIZIM” yazılı yaşamı belleğinde canlandıran sanatçı: “İşte beni
yastığı, o dönemin fazlaca anlam ve malzeme/ etkileyen de bunlar. Yani dansözlerin kendile-
obje yüklü işleri arasında yalın, sıradan görün- rinden çok onlar üzerine ve çevresinde yaratılan
tüsü ile dikkat çekti. Ancak onun olumlu ya da kültür, özellikle görsel kültür” der. Kendisini
olumsuz anlamlarda en çok ses getiren sergisi dansözlerin gerçeğini araştıran bir kişi gibi değil,
Dansözlerin Gizli Tarihi’dir. Üç bölümden oluşan tam tersine onlar üzerine oluşturulan yalanları
sergide birinci bölüm, 1950’li yılların ünlü dan- belgeleyen bir sanatçı olarak gördüğünü belir-
sözlerinin fotoğraflarından serigrafi ile çoğaltılan ten Aysan’ın amacı yalnızca izlenen bir sergi
ve o dönemin görsel kültürünün izlerini taşıyan değil yaşanan bir sergi oluşturmak, ele alınan
bölümdür. Aysan Türkiye’de bugünkü anlamda konuyu iki boyutlu görüntülerden çıkarıp mekânı
dansözlüğü başlatan Nana, Özcan Tekgül ve İnci ve zamanı olaya katmaktı. Sergi ancak birlikte
Birol’un görüntülerini içeren akrilik tuvallerini anlam ve bütünlük oluşturacak bölümler olarak
Dansözlerin Tanrıçası Heykeli ve Dansözlerin tasarlanmıştı ve Aysan’a göre sanat güzellikler
Gizli Tarihi adlı kitabının yer aldığı, ikinci sergilemek yerine yaşamı sorgulamalıydı.60
bölümde ve bu bölümü bir tapınak imajı verecek
biçimde düzenleyerek sergiler. Üçüncü bölümde Yılmaz Aysan bu sergisi nedeniyle o günün
ise, 1950’lerin gece hayatını, pavyon yaşamını Ankara sanat ortamında “lümpen” kültüre atıflar
canlandıran bir pavyon kulisi düzenler. Neon yapmak ve bu dansözlerin “altın çağı”na rastla-
ışıkları, makyaj masası, soyunma paravanı, orta- mış olanların nostaljik duygularını körüklemekle
lığa atılmış jartiyerli çoraplar ve duvarlarda afiş- suçlandı. Tepkilerden de anlaşılacağı gibi, Yılmaz
lerle oluşturulan pavyon kulisi, dönemin özgün Aysan’ın bu sergisi yaşantımızın
eşya ve aksesuarlarının kullanımı ile hazırlanır. bir parçası olduğu halde aşağı-
lanan, ya da tam tersi bazı çev-
60 “Pavyon Gibi Bir Sergi-
Yılmaz Aysan’ın ilk çocukluk yıllarına relerce putlaştırılmış dansözler Dansözlerin Gizli Tarihi”,
denk düşen ve bu nedenle ancak kötü baskılı gibi kültürümüzle bağlantılı Cumhuriyet, Haziran 1986.
konuları Ankara’da ilk kez gündeme getiriyordu

ve yine Ankara’da obje enstalasyon türünün de ilk
örneğiydi.
Yılmaz Aysan’ın Gaea ve Akdeniz

Soyutlamaları adlı sergileri de obje enstalasyo-
nuna ve yanı sıra tuval resimlere dayanıyorsa
da, onunla ilgili olarak söz edilmesi gereken
ikinci sergi İstanbul Atatürk Kültür Merkezi
Galerisi’nde düzenlediği Seni Çok Seven başlıklı
sergidir. Bu sergi daha çok tuval resimlerinden
oluşursa da Esas Oğlanlar Esas Kızlar adlı kart-
postallar kolajıyla hazırlanan işi birçok yönden
Dansözlerin Gizli Tarihi ile ilişkide, önceki çalış-
mayı bütünleyen bir yapıdadır. Bu kez onun
yaşında kişilerin daha iyi anımsayabileceği, Türk
sinemasının başrol oyuncularının halk arasında
yerleşen tanımıyla esas kızlar ve oğlanlar, hayran-
larına imzalayarak dağıttıkları fotoğraflarla bel-
gelenirler. Bir anlamda sinema tarihimizin dökü-
münde yine başrol oynarlar. Yakın geçmişimiz,
pop kültür belgelenir. (Görsel 38, 39)
Görsel 38 Yılmaz Aysan, Dansözlerin Gizli Tarihi, 1986, çevre

kurgusu, akrilik baskı, Siyah-Beyaz Sanat Galerisi, Ankara

Görsel 39 Yılmaz Aysan, Esas Oğlanlar Esas Kızlar, 1990, akrilik/tuval, kartpostal, 130x162 cm, Seni Çok Seven, AKM, İstanbul
Serhat Kiraz aktif olarak, özne olarak da katılırız. Bu nedenle

Duchamp ve ardından Kavramsal Sanat’ın oluş- sanat nesnel/öznel diyalektiğine dayanan bir
turduğu birikim, o yıllardan günümüze hiç öne- bilinç biçimidir. Bilim, felsefe, sanat arasındaki
mini yitirmediği gibi çağın ikinci yarısında sanata fark dışlaştırmada ortaya çıkar. Bilim ve fel-
da en önemli açılımlarından birini sağladı. Artık sefe gerçeği kavramlarla, sanat imgelerle yan-
sanat tarihi yalnızca bir biçimler tarihi değildir ve sıtır. Sanatın, çağın ikinci yarısında Kavramsal
yapıtlar bu biçimsel sorunları çözümlemek için Sanat’la bu anlamda da bilim ve felsefeye yaklaş-
yaratılmazlar. Öncelikli olan kavram ve düşün- tığını düşünebiliriz.
cedir ve düşünce iletilebilmek için eğer biçime
gereksinim duyuyorsa, somutlaşıp, görselleşmek- Serhat Kiraz, Duchamp geleneği ve
ten kaçınmaz. Serhat Kiraz, günümüzün pek çok Kavramsal Sanat’ı, yalnızca başlangıç, çıkış nok-
sanatçısı gibi Duchamp ve Kavramsal Sanat’ın tası olarak sanatında kullanır. Çünkü o aslında,
sanata sağladığı bu açılım içinde yol alır; ancak, sanattaki evrensel birikimden çok bilim ve
bu tanım dışında onun sanata ve yaşama bakışı felsefenin düşünsel birikimlerinden yararla-
düşünsel bağlamda “gerçeklik” arayışından kay- nır. Görselliğin tek bilgilenme aracı ve sanatsal
naklanır. Bu nedenle, en yoğun biçimde bu ger- çözümleme yolu olmadığını düşünür. Sanatı zih-
çeklik olgusu üzerinde durmak gerekecektir. ninsel bir uğraş, ussal çözümlemeler olarak görür
ve onu bir anlamda felsefenin uygulama alanına
Dünya anlaşılabildiği oranda gerçektir. Bunu dönüştürür. Sanatı kendi özgün mantığını belirle-
sağlayan ise, bilim, felsefe ve sanattır. Her üçü mek koşulu ile neredeyse düşün ve bilimle özdeş
ayrı bilinç biçimleridir. Felsefe düşüncenin ken- konuma getirir. Ancak onun, bütün kuramları,
disi, bilim ve sanat ise onun ürünleridir. Amaç ve öğreti kalıplarını kuşku ile karşılayan, önceden
kapsamları farklı da olsa, ulaşmayı hedefledikleri varılmış yargılardan kaçınan, her ayrıntıyı değer-
ortak nokta “gerçeklik bilgisi”dir. Bilim katık- lendiren ve gerçekliği yeniden kurmaya çalışan
sız ve örtüsüz gerçeği tanımak ister, nesneldir. bir tavrı da vardır ki, bu tavrın onu neo-poziti-
Sanatsal bilinç biçimi ise, diğerlerinden farklı vizme yaklaştırdığı söylenebilir. Gerçeği aldatıcı
olarak öznelliği getirir. Çünkü sanatta gerçekliğe olguların, dogmatik kalıpların ötesinde arar, her
şeyi bize sunulduğu biçimde kabullenmek değil işlerini çoğu kez gerçekle/görüntü karşıtlığı
de, onu kendimizce tanımamızı önerir. Belli bilgi üzerine kurar ve görüntünün hiçbir zaman ger-
birikimlerinden yararlanarak bu sağlanabilir. çeği veremeyeceğini savunur. Kimi işlerinde,
Onun bu tavrı, kişileri araştırmaya, gözleme, direkt görüntü ile özdeş gördüğü resmi sorgular:
bilimsel araştırmaya, yöntemlerini kullanmaya “İmgelenmemiş tuval/boş bir tuval, bir düzlem,
yöneltme olarak algılanabilir. İnsanı kalıplara tam bir biçim, plastik bir nesne, somut maddesel
sokma mantığı değil de, değişkenliklere ve geliş- gerçekliktir. İmge ise yeniden yaratılmış/yeniden
melere açık tutma mantığı. Karşı olarak da düşü- üretilmiş bir görünüştür. Daha iyi bir deyişle,
nebilmenin gerekliliği. imge ilk kez üretildiği yerden ve zamandan bir-
kaç dakika ya da birkaç yüzyıl kopmuş ve sak-
Serhat Kiraz, usçu ve bilimsel düşünce ile lanmış bir görünüş veya görünüşler düzenidir”.
gerçeklik olgusunu irdelerken yer/zaman/insan Enstalasyonlarında diğer objelerin yanı sıra eğer
öğeleriyle sürekli değişime uğrayan sonsuz ger- üzerinde görüntü olan bir tuval/bir resim kulla-
çek olması kavramından yola çıkar, bu öğelerden nırsa, bu resim artık görüntüyü simgeleyen bir
herhangi birinin değişimi ile gerçekler sonsuz nesne konumuna indirgenmiş, işlerinde çokça
kez üreyebilir ve sonuçta gerçek tek bir imge ile kullandığı fotoğraftan farkı kalmamıştır. Ona
sınırlandırılamaz ya da insan gerçeğinin tümel göre, resim olsun, fotoğraf ya da ayna olsun, bu
görüntüsüne ulaşılamaz. Tıpkı, insan yaşamının görüntüsel yansıtma biçimleri hiçbir zaman ger-
gerçeğine de ulaşılamayacağı gibi. çekle özdeş değildir.
O, her tür gerçekliği olduğu kadar sanatın da Serhat Kiraz işlerinde temelde gerçeklik gibi
gerçekliğini irdeler. Yanılsama olgusundan daha kavramsal bir özü irdelese de, bunu geçmişten
başlangıçta uzaklaşabilmek için resmi yadsır günümüze geniş bir zaman kesitinde ve farklı
ve düşüncesini nesneye dönüştürme, maddesel zaman dilimlerinde, farklı toplum ve kültür-
gerçeklik ile iletme gereksinimi duyar. Yanılsama lerde, evrensel yaşantının içinden seçtiği olaylar
olgusuyla maddesel gerçeklik arasındaki ilişki ve ve olgular kapsamında ele alarak yansıtır. Bu
görüntüsel/temsili algılama üzerine yoğunlaşır, yansıtılan olgu, sanat, sanatın varlık nedeni,
yöntemleri olabildiği gibi evren, evrenin yasaları, götürebilme tarzıdır. Benim işlerim birbirlerinin içlerin-
den çıkıyor. Her yaptığım işte, bütün geçmişte yaptıkla-
evreni bilimsel düşünce ile algılayan Galileo gibi rımı yeniden sorguluyorum. İşlerimi her odası birbirine
kişilikler, bilim adına sorgulanmalar, bilimin açılabilen bir labirentin odaları gibi düşünüyorum. Son
kendisi ya da yasaları olabilir. Kimi zaman Paris yaptığım iş, ilk yaptığım işe açılabilir, aynı anda ilk yaptı-
ğım iş de son yaptığım işe.’” 61 (Görsel 40, 41)
Bienali’ne verdiği bir işte olduğu gibi, toplum
ların kültürel yapılarını biçimlendiren tarihsel
kalıntıların taş taş sökülüp bir başka ülkenin
müzesine taşınmasıyla gerçekliğin, tarihin,
zaman akışının ve kavramların altüst oluşunu
belgeler; kimi zaman ise, İstanbul Bienali’nde
olduğu gibi dinlerin çokluğuna karşın tanrının
“tek” olduğunu vurgular. Bir sergisinde doğum-
dan-ölüme insan yaşantısının süreçlerini ve belki
insanın evrimini, bir diğerinde toprak-su-hava
gibi dünyanın oluşumuyla ilgili elementlerin
maddesel gerçeklerini verir, bunları dünyanın
algılanmasına yönelik bir tavırla galeriye taşır.
Zaman zaman çok daha güncel olaylara yönelip,
binlerce gazeteyi işkence aletleriyle sıkıştırdığı
galeride, sansürü, baskıyı dile getirir. Ancak hep-
sinin temelinde irdelediği kavram, gerçeklerin
örtülemeyeceği düşüncesidir.
“İşlerinde düşünsel bağlamda süreklilik ve birlik var

mı sorusunun yanıtını ise kendisi veriyor: ‘Seçimimde
süreklilik de vardır, değişkenlik de. Bu bilgi birikimlerinin
değişmesiyle yaşamın değişmesi gibi değişebilir de, bu 61 Nilgün Özayten, a.g.e.,
değişim sürekli de kılınabilir. Önemli olan belli bir çizgide s. 14-15.
Görsel 40 Serhat Kiraz, Turistik Nakliye, 1980, Görsel 41 Serhat Kiraz, Dinlerin Tanrısı, Tanrının Dinleri,
XI. Paris Bienali 1988, II. İstanbul Bienali
Bedri Baykam Bedri Baykam’ın cinsellik dışında ilk kez top-

1987 yılına dek yalnızca resim alanında etkinlik lumsal bir sorunu gündeme getirdiği bu kutuyu I.
gösteren Bedri Baykam, bir dönem Türkiye’de Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri kapsamında
Yeni Dışavurumcu Sanatı uygulayan ve tanıtan oluşturduğu ikinci kutu izledi. Maymunların
kişi olarak tanındı. Evrensel ilgilere açık olan Resim Yapma Hakkı Üzerine Referandum ama-
yapısıyla sanatında istediği ya da gerekli gördüğü cıyla oluşturulan bu kutunun yapılma nedeni,
her değişimi uygulaması, farklı eleştirilerin de Batılı gözüyle bir maymun (taklitçi, izleyen)
odak noktası olmasına neden oldu. Hiçbir zaman konumuna yerleştirilen Doğu, işte geri kalmış
resmi tümüyle bırakmadan son yıllarda gide- ülke sanatçılarına olduğu kadar, Batılı sanat
rek artan bir ilgiyle ve kanımca bazı aşamalarda tarihi yazarlarına da uyarılar vardı ve günümüz
resmin dil olarak yetersiz kalmasının da etkisiyle dünyasında özellikle sanatta bu dar toplumları
obje enstalasyonlarına yöneldi ki, bu anlamdaki sanatçılarının resim yapma haklarının olup olma-
ilk işi 1987 tarihli Öncü Türk Sanatından Bir Kesit dığını oylamaya sunmakta. Bu açılı bakışın aşıl-
sergisi için hazırladığı Demokrasi Kutusu’dur. ması gerekliliğini tartışmaya açmak istiyordu. Yine
Cinsel yaşamdan, düşünce ayrılıklarına, sanattaki aynı sergiler kapsamında Günah Odası ve Kubilay
özgürlükten kişiselliğe dek demokrasinin güven- Olayı’nı çoğu hazır yapım nesnelerle sergiledi.
cesi altında olması gereken insan haklarının gör- Ancak Kubilay Olayı gibi toplumsal yapımızla ilgili,
mezden gelinemeyeceğini vurgulamak amacıyla konu olarak doğru seçilmiş önemli bir olayı ortaya
oluşturduğu bu kutu, bir anlamda içeri girenlere koyuş biçimi yanlıştı ve bu yanlış seçim olayın iro-
de özledikleri demokratik ve özgür ortamı sun- nik boyutunu hafifleterek istenen etkiyi yaratmadı.
maktadır. En fazla iki metrekarelik bu alanda
hiçbir şey yasak değildir ve dileyen dilediğini Bedri Baykam’ın 1988 İç Manzaralar Serisi
yapmakta özgürdür. Kutunun iç ve dış duvarları Atatürk Kültür Merkezi galerisinde gerçekleş-
izleyicileri bu demokratik ortama girmeye çağı- tirildi ve oldukça esprili bir biçimde çok ciddi
ran ya da özgürlükten rahatsız oluyorlarsa içeri sorunlara dikkatleri çekti. Bunlar o yıllarda top
girmemelerini öneren yazı, fotoğraf ve resimlerle lumun gündeminde olan ve hatta günümüze
örtülüdür. dek fazlaca değişmemiş işkence olayları, resmî
62 “An’ı Yaşayan Bir

kurumların onaylamadıkları önemli ve ayrıcalıklı bir yeri olan sergilerindendi.
Sanatçıyım” (Bedri
Baykam’la Söyleşi),
düşünceleri içeren kitapları Ve kendi yaklaşımıyla bir “devrim” olarak nite-
Milliyet, yakma eylemleri ve muzır lediği olayı yıllar sonra gazeteler yardımıyla
26 Mayıs 1988.
kurulu gibi olgulardı. Güncel ve belgeleyici bir tavırda ortaya koyması, bugünün
politik sorunlara odaklanan bu gençliğini olayın aktarımı açısından hedef kitle
sergi Bedri Baykam’ın sansasyonel tavrı ve mal- olarak belirlemesi, kendini bu tür bir sergiden
zeme kullanımındaki rahatlığı ile her kesimden sorumlu görmesi, çıkardığı gazetede dönemin
insanın algılayabildiği, bu anlamda amacına ulaş- birçok ünlü kişisiyle konu hakkında görüşme
mış bir sergi olarak sonuçlandı. Bu görüş doğrul- ler yapması, eski Demokrat Parti üyelerinin
tusunda şunları söylüyor Bedri Baykam: yakınlarını ve bu partinin taraftarlarını büyük
ölçüde rahatsız etti.
“Dünyanın hiçbir yerinde, hiçbir sergi tüm izleyicileriyle
total bir iletişime giremez. Ama sergilerimi gezenlerin Resim ve heykel çağımız dünyasında günü-
büyük çoğunluğu vermek istediklerimi tamamen algı-
lamasalar da, ortaya koyduğum değişik sorunların ve müz sanatçısının sınırları aşan geniş ilgi alanına
bunların etrafında oluşturduğum yeni anlatım tarzları- anlatım biçimi olmakta çoğu zaman yetersiz kalı-
nın farkına varıyorlar. Bu sergilerde izleyici sanatı ölü yor. Obje kullanımının sanatçıya tanıdığı özgür
ve dekoratif, sürprizi olmayan bir alan olarak görmekten
çıkıp, yapıtla diyaloga giriyor, eleştiriyor, düşünüyor, olayı alanın sonsuzluğu iyi kullanıldığı takdirde bu
yaşıyor. Benim de istediğim sanatı salt duyularla değil, alanda daha yapılabilecek pek çok şeyin olduğu
düşünsel yönleriyle ‘beyin’le algılaması. Serginin gördüğü düşünülebilir. Kanımca Bedri Baykam’ın sana-
rağbet içinse bir skandal hiçbir aşamada mevzubahis
değildir. Sergilerim tuval dışı ifade tarzları içermeden de, tında öncesine kıyasla açılım sağlayan da, onun
siyasal olmadan da bu kadar rağbet görüyordu. Ortada dünya sanatıyla iletişime verdiği önem kadar, res-
bir skandal varsa, o da 19 Mayıs’ta kızlara süpürge etekler min bugün için dar kalan sınırlarını aşması, Obje
giydiren, düşünceyi sindirmeye çalışan, sanata ve basına
bizi dünyaya rezil edercesine sansürle yaklaşan ‘ortaçağ Sanatı’nın özgürlüğünden yararlanmayı deneme-
zihniyetinin’ skandalıdır...” 62 sidir. Son yıllarda yöneldiği bu alan, onun sanatta
sonsuz özgürlükten yana olan tavrını daha da
Bedri Baykam’ın 555K sergisi 27 Mayıs 1960 keskinleştirmiş ve sanatına içerik bağlamında
olayını irdeleyen, onun kendi çizgisi içinde ciddi açılımlar sağlamıştır. (Görsel 42, 43, 44)
Görsel 42 Bedri Baykam, İç Manzaralar Serisi, AKM, 1988
Görsel 43 Bedri Baykam, Maymunların Resim Yapma Hakkı Üzerine

Referandum, 1987, I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat
Sergileri

Görsel 44 Bedri Baykam, 555K, AKM, 1990
— bölüm 4 —
sonuç
Batı’da Modernist ve Postmodernist dönemleri Post-Kavramsal Sanat’ın ise böyle bir kaygı güt-
kapsayarak Obje Sanatı, Kavramsal Sanat, Post- mediğini biliyoruz. Postmodernizm’in her şeyi
Kavramsal Sanat sıralamasında, kendi içinde mümkün kılan tavrıyla ve tanıdığı sonsuz özgür-
geçirdiği değişimlerle oluşan ve resim/heykel lükle, Post-Kavramsal Sanat gereksinim duyduğu
dışında üçüncü bir tür oluşturan sanatlar tek ve her yerde objeyi kullanmaktan kaçınmamıştır, ki
ortak bir adla tanımlanamaz. Çünkü bu sanatla- bugün hiçbir sanatçının salt kavramsal işler oluş-
rın üçü de, görüntüde anlatım dili olarak objeyi turmak gibi bir amacı da yoktur. Bu bir anlamda
kullansalar da, objenin bu sanatlar içinde aldığı Objenin, çağ içindeki gelişimde Kavramsal
roller farklılıklar taşır. Obje Sanatında obje kendi Sanat’a karşı üstünlük kazanması olarak da
varlığı için kullanılır. Kullanıldığı her mekâna yorumlanabilir.
kendi geçmişini ve ilişkilerini de taşır ve sanatçı
da zaten bu anlam yüklemelerinden kaçınmaz, Bu saptamalarla bağlantılı olarak
hatta onlardan yararlanır. Kavramsal Sanat’ın ise Türkiye’deki durumu irdelediğimizde farklı bir
temel amacı objeyi, görüntüsel imgeyi ortadan sonuçla karşılaşıyoruz. Türkiye’de bu sanatlara
kaldırmaktır. Kavramsal Sanat Batı’daki birçok ilgi duyulduğu ilk yıllardan günümüze Obje
örneğinde bu amaca zaman zaman yaklaşmışsa Sanatı/Kavramsal Sanat ikileminde öne çıkan
da, hiçbir zaman bunu bütünüyle başaramaz, hep Obje Sanatı olmuştur. Kavramsal Sanat,
çünkü düşünce, aktarılmak için somut göster- Obje Sonrası Sanat’ın bütün türleriyle ve uygu-
gelere gereksinim duyar. İşte objenin Kavramsal lamalarıyla belli bir kesim içinde tanınıyorsa da,
Sanat içinde kullanımı da bu zorunluluktan ülkemizde bu sanatın uygulayıcısı olduğundan
doğar ve objenin kullanıldığı her işte, Kavramsal söz edilemez. Kuşkusuz bazı ilgiler ve denemeler
Sanat da amaçlarından biraz daha uzaklaşır. olmuş, sanat çevrelerimizde bu olgu tartışılmış
ancak uygulamaya dönüşmemiştir. Bu anlamda oldukça fazladır. Yanı sıra evrensel düzlemde
yaygın ve geniş bir ilgiden de söz edilemez. Gerek iletişimin artması, resim ve heykelden çok, bu tür
bu alandaki etkinlikleri sıralarken, gerekse tek işler üreten sanatçılarımıza açılım sağlamıştır.
tek sanatçılara değinirken belirttiğim gibi yapı- Bunun nedeni, günümüzde sanatın sınırlarla bağ-
lan işlerde obje her zaman öne çıkmıştır. Bir lantısını koparması, tüm dünyada ortak ilgilerin
anlamda görüntü ve kurgu önemsenmiş, ancak oluşmasıdır. Ve hepsinden önemlisi günümüzde
obje kullanımında ölçülü ve yalın bir çizgi tuttu- sanat, düşünsel bir olgudur ve zihinden zihne
rulabilmiştir. Objenin Türkiye’de kullanımında akarak çoğalır, senteze ulaşır.
söz edilebilecek en önemli olgu, sanırım oluşan
çeşitliliktir. Bu çeşitlilikten anlaşılması gereken
bol ve çeşitli obje kullanımı değil, sanatçıların
kendi sanatları içinde diğerlerine kıyasla oluş-
turdukları farklılıklar ve sonuçta ortaya çıkan
çoğulcu görüntüdür. Bu sanatları örneklemek
için sanatlarına yer verdiğim on dört sanatçı ara-
sında ortak bir dili kullanıyor olmaları dışında bir
benzerlikten söz edilemez, ki bu sonuç üzerinde
durulması gereken önemli bir olgudur. Kuşkusuz
bu sanatçıların sayısı arttırılabilir ve sayıyı arttır-
dığımız oranda karşılaşacağımız görüntü de yine
bu sözlerimi doğrular niteliktedir. Bu sanatçılar
farklı ilgi alanları ve farklı söylem biçimleri oluş-
turabilmişlerdir, ki dünya sanatının bugünkü
durumu göz önüne alındığında, yapılan bu işler
dünyanın her yerinde rahatlıkla evrensel sanatla
paralellikler kurabilir. Daha önce de söz ettiğim
gibi, bu gelişimde Postmodernizm’in de katkısı
— bölüm 5 —
yararlanılan KaynaKlar
A. KİTAPLAR GROH, Klaus. If I had a Mind... Concept Art-Pro-

ject Art, Köln, 1971.
ADES, Dawn. “Dada and Surrealism”, Concepts of
Modern Art, Toledo, 1988. HONNEF, Klaus. Concept Art, Phaidon Verlag,
Köln, 1971.
AYSAN, Şükrü. Sanat Olarak Betik (Derleme),
İstanbul: Sanat Tanımı Topluluğu Yayını, JOHNSON, Susan. “Visual Art of the Recent Past”,
1980. Modern Art from 1800 to the Present Day, Paris, 1980.
AYSAN, Şükrü. Marcel Duchamp (Derleme), LIPPARD, Lucy. Pop Art, Toledo, 1988.
İstanbul: Sanat Tanımı Topluluğu Yayını: 3, 1984.
LYNTON, Norbert. Modern Sanatın Öyküsü (Çev:
BAYKAM, Bedri. Boyanın Beyni, (80’li Yıllardan Cevat Çapan, Sadi Öziş) İstanbul, Remzi Kitapevi
Makaleler), İstanbul, 1990. Yayınları, 1982.
BEYKAL, Canan. Altan Gürman, İstanbul: TANSUĞ, Sezer. Sanata Yaklaşım-Eleştiride

Derimod Kültür Merkezi Yayınları V, 1989. Duyarlık Çağı, İstanbul, Künmat Yayınları, 1976.
GABLIK, Suzi. “Minimalism”, Concepts of Modern ZEKÂ, Necmi. Postmodernizm-Jameson, Lyotard,

Art, Toledo, 1988. Habermas (Derleme), İstanbul: Kıyı Yayınları, 1990.
B. KATALOGLAR XLIV Espozizione Internationale d’Arte Le

Biennale di Venezia, La Biennale di Venezia, 1990.
ATAGÖK, Tomur. “Giriş Yazısı”, 2. Öncü Türk
Sanatından Bir Kesit Sergi Kataloğu, İstanbul, GINTZ, Claude. “Notes on an Exhibition Project”,
1984. L’Art conceptuel une perspective, 2e Édition,
Paris: Musées - Société des Amis du Musée d’Art
BLOCK, René. “Certain Relations in 20th. Century Moderne de la Ville de Paris, 1989.
Art”, Art is Easy-8th Biennale of Sydney 1990, The
Museum of Contemporary Art, Sydney, 1990. HERZOGENRATH, Wulf. Video-Skulptur-
Retrospectiv und Aktüell 1963-1989, Köln, Du
1. İstanbul Sanat Bayramı Kataloğu, İstanbul, 1977. Mont Buchverlag, 1989.
1. Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali İSKENDER, Kemal. “Yeni Eğilimlerin Yenisi”,

Kataloğu, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, 5. Yeni Eğilimler Sergi Kataloğu, İstanbul, 1985.
Ankara, 1987.
İSKENDER, Kemal. “Yeni Eğilimler ve ‘Yeni’nin
1. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri Kataloğu, Kimliği”, 6. Yeni Eğilimler Sergi Kataloğu,
İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, İstanbul, 1987. İstanbul, 1987.
ÇOKER, Adnan. “Giriş Yazısı”, 1. Öncü Türk KAPLANOĞLU, Semih. “Giriş Yazısı”, 8 Sanatçı 8
Sanatından Bir Kesit Sergi Kataloğu, İstanbul, İş: B Sergi Kataloğu, İstanbul, 1991.
1984.
II. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu,
DEMÉLIER, Jean. “Patience in the Crystal”, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, İstanbul, 1987.
Osman Dinç, Ivry-sur-Seine, 1990.
MADRA, Beral. “Giriş Yazısı”, 10 Sanatçı 10 İş: C
4. Yeni Eğilimler Sergi Kataloğu, İstanbul, 1983. Sergi Kataloğu, İstanbul,1992.
OLIVA, Achille Bonito. Ubi Fluxus ibi Motus 1990- BEYKAL, Canan. “Kurt Schwitters” (Rudi Blesh -
1962, İtalya, 1990. Harriet Jannis’in Collage kitabından çeviri), Yeni
Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, cilt: 3, sayı: 26,
10 Sanatçı 10 İş: A Sergisi Kataloğu, İstanbul, 1989. Kasım 1984.
TANSUĞ, Sezer. “Giriş Yazısı”, 3. Yeni Eğilimler ÇAĞA, Sema. “Gilberto Zorio”, Sanat Çevresi 87,
Sergisi Kataloğu, İstanbul, 1981. Ocak 1986.
III. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 1992. ÇOKER, Canan. “Füsun Onur ve Çevresel Sanat”,
Sanat Çevresi, Nisan 1982.
C. DERGİLER
ÇOKER, Canan. “Sanatsal Uyuşum”, Sanat
AKSÜĞÜR, İpek. “Yeni Eğilimler Sergisi Çevresi, Ocak 1979.
Değişik Sanat Dillerini, Çeşitli Araç ve Gereçleri
Biraraya Getiriyor”, Milliyet Sanat, sayı: 340, 22 DALAY, Esin. “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit
Ekim 1979. Sonrasında Öncülerle Söyleşi”, Gösteri Sanat
Edebiyat Dergisi, sayı: 92, Temmuz 1988.
AYSAN, Yılmaz. Ken Friedman’ın “Fluxus and
Company” yazısının çevirisi Koridor, sayı: 3, DRATELN, Doris. “Stanley Brouwn”, Kunstforum,
İstanbul, 1991. sayı: 112, Mart-Nisan 1991.
AYSAN, Şükrü. Şükrü Aysan, Kalın Sanat Seçkisi, ENGELHARD, Günter. “Jannis Kounellis: Mythos,
sayı: 1, Nisan 1986. Schmerz und Flammen”, Art 8, Ağustos 1988.
BEYKAL, Canan. “Yanılsama ve Gerçeklik”, Yeni ERZEN, Jale . “Türk Sanatında Yeni Eğilimler
Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, cilt: 3, sayı: 24, ve Sanat Bayramı”, O.D.T.Ü. Mimarlık Fakültesi
Kasım 1984. Dergisi, cilt 3, sayı: 2, Güz 1977.
ERZEN, Jale . “Yeni Eğilimler-Genel Bir “Keskin Siberatik Gerçeklik” (Salvador

Değerlendirme”, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dali’den çeviri), Milliyet Sanat, Yeni Dizi 5,
Dergisi, cilt: 2, sayı: 18, Aralık 1983. Haziran 1980.
GİRGİN, Emin Çetin. “Serginin Öncelikle Adı KÖKSAL, Ahmet. “Dörtlü Bir Topluluk”,
Yanlıştır”, Sanat Olayı, sayı: 63, Ağustos 1987. Milliyet Sanat, 20 Kasım 1978.
“Gülsün Karamustafa ile Görüşme”, Yeni Boyut KÜLAHLIOĞLU, Can. “İstanbul Festivalinde
Plastik Sanatlar Dergisi, cilt: 3, sayı: 24, Haziran Sergi Festivali”, Gösteri Sanat Edebiyat Dergisi,
1984. sayı: 57, Ağustos 1985.
GÜRSEL, Nedim. “Geleneğe Başkaldıran Üç Şiir LISCHKA, Gerhard Johann. “Performance und
Akımı: Fütürizm, Dada, Sürrealizm”, Milliyet Performance Art”, Kunstforum 96, Ağustos-
Sanat, sayı: 243, 16 Eylül 1977. Ekim 1988.
KAHRAMAN, Hasan Bülent. “Sanatta MADRA, Beral. “13. İstanbul Festivalinde

Konvansiyonel Tradisyonel İlişkisine Bakışlar: Türk Görsel Sanatı Sergilerine Genel Bakış”,
Resim Kavramsal Sanat Açısından”, Gösteri Sanat Sanat Çevresi 81, Temmuz 1985.
ve Edebiyat Dergisi, sayı: 125, Nisan 1991.
MADRA, Beral. “Festival Sergilerine Bir Bakış”,
KAPLANOĞLU, Semih. “Yeni Bir Sanatsal Gösteri Sanat Edebiyat Dergisi, sayı: 67,
Kavrayışa Doğru” (Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz, Haziran 1986.
Canan Beykal, Füsun Onur’la söyleşi), Sanat
Dünyamız, sayı: 39, Yaz 89. MADRA, Beral. “Bir Serginin Ardından
Öncülüğün Kapsamı ve Derecesi”, Gösteri
KARATAY, Yeşim. “Nesnellik Karşısında Sanat Edebiyat Dergisi, sayı: 82,
Narkissus”, Sanat Çevresi, Aralık 1978. Eylül 1987.
NİYAZİOĞLU, İbrahim. “Fısıltıları Çığlık Olan “Sanatçılardan Yazılı Belgeler: Marcel Duchamp”,
Sarkis”, Gösteri Sanat Edebiyat Dergisi, sayı: 84, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, cilt: 2, sayı: 18,
Kasım 1987. Aralık 1983.
ONUR, Füsun. “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel”, TANSUĞ, Sezer. “İstanbul’dan Dört Sergi”, Sanat
Sanat Çevresi 37, Kasım 1981. Çevresi, sayı: 2, Aralık 1978.
ONUR, Füsun. “Görsel Sanatlarda Eleştiri TANSUĞ, Sezer. “Kavramsal Grubun Etkin
Yokluğu”, Gösteri Sanat Edebiyat Dergisi, sayı: 82, Başarısı”, Sanat Çevresi, sayı: 19, Mayıs 1980.
Eylül 1987.
Uluslararası İstanbul Bienali, Gösteri Sanat ve
ORAL, Zeynep. “Sarkis’in Çatışma, Savaş Edebiyat Dergisi Özel Eki, sayı: 143, Ekim 1992.
ve Dehşeti Simgeleyen ‘İş’leri Paris’in Ünlü
Beaubourg’unda Sergilendi”, Milliyet Sanat, Von DRATELN, Doris. “Sarkis”, Kunstforum 114,
sayı: 318, 9 Nisan 1979. Temmuz-Ağustos 1991 (Yayımlanmamış çeviri:
Beral Madra).
ÖKTEM, Ahmet. “Sanatın Koşullarına Bir
Yaklaşım: STT”, Yeni Boyut Plastik Sanatlar D. GAZETELER
Dergisi, cilt: 1, sayı: 5, Eylül 1982, .
“Anı Yaşayan Bir Sanatçıyım”, Bedri Baykam’la
ÖZAYTEN, Nilgün. “Serhat Kiraz-Ayşe Erkmen- Söyleşi, Milliyet, 26 Mayıs 1988.
Canan Beykal-Füsun Onur”, AND Journal of Art
and Art Education, sayı: 25, 1991. FİLOĞLU, Jale. “Hareket Köşkünde Öncü Sanat”,
Cumhuriyet, 7 Haziran 1988.
ÖZKUTAN, Ergül. Béatrice Parent’in “Land Art”
başlıklı yazısından çeviri, Koridor 3, İstanbul, GİRGİN, Emin Çetin. “Öncü Türk Sanatından Bir
1991. Kesit”, Cumhuriyet, Temmuz 1987.
TURAN, Güven. “Yanlış Yenilik”, Dünya,

25 Kasım 1978.
“Tüketim Ekonomisine Karşı Dayanıklı Heykeller”,

Cumhuriyet, 22 Şubat 1988.
“Pavyon Gibi Bir Sergi-Dansözlerin Gizli Tarihi”,

Cumhuriyet, Haziran 1986.
E. KONFERANSLAR
BAYKAM, Bedri. “Post Duchamp Krizi”, İstanbul,

22 Mayıs 1992.
KORTUN, Vasıf. “Gelişmiş Tüketim

Toplumlarında 60’lardan bu yana Temsil
Sistemleri”, Bilsak, İstanbul, 5 Nisan 1990.
— bölüm 6 —
Özet
Modernist dönem içinde Avrupa ve Amerika’da iletiminde biçim kazanmak, yani obje ya da imge
resim ve heykele alternatif olarak ortaya çıkan kullanımı zorunlu olarak gerekebilir. Bu araç,
Obje Sanatı, günümüzde görsel sanatlar içinde Land Art’ta doğanın kendisi, Performans ya da
üçüncü bir tür olarak kabul edilir. Obje Sanatı Body Art’ta insanın kendisi, Video Sanatı’nda
Kübistler ve Dadaistlerle sanat dünyasına giren monitör, Arte Povera’da son derece sıradan, basit,
kolajdan temellenir ve Duchamp’ın hazır yapım doğal malzeme ve nesneler olabilir. Bunların
nesneleri bu türün ilk örnekleridir. 1930’lu yıl- formalist sanatlarda olduğu gibi, estetik ya da
larda Sürrealistler henüz sanat dünyası için görüntüsel hiçbir önemi yoktur. Bu nedenle,
oldukça yeni ve alışılmadık olan objenin şaşırtıcı yani amaç yalnızca bir düşünceyi bir kavramı en
etkisinden yararlanmayı amaçlarlar. Pop Sanat direkt ve yalın biçimde aktarmak olduğundan
ise, objeyi ya doğrudan tüketim dünyasının Obje Sonrası Sanat türlerinin hepsi Minimalist
sembolü durumuna indirgeyerek kullanır, ya da ilkelerden de yararlanır. Hatta istenen, objeyi
sanatta tarzsızlığa ulaşmak için onun hazırca de ortadan kaldırmaktır. 60’lı yıllar Kavramsal
yapım/seri üretim özelliğinden yararlanır. 1960’lı Sanat’ında bu amaca çok yaklaşan sanatçılar
yıllar sanatta obje kullanımının amaç olmak- varsa da, 60 sonrası Postmodernist dönemde,
tan çıkıp araç durumuna dönüştüğü Kavramsal artık Post-Kavramsal olarak adlandırabilece-
Sanat’ın etkin olduğu dönemlerdir. Daha açık ğimiz işlerde farklı bir eğilim oluşur. Bu bir
bir tanımla gerek Kavramsal Sanat’ta, gerekse anlamda objenin yani görüntünün tekrar önem
Obje Sonrası Sanat’ın bütün diğer türlerinde kazanmasıdır. Şu bir gerçek ki, günümüzde
(Land Art, Arte Povera, Process Art, Video Art, Post-Kavramsal sanatçılar olarak adlandırdığı-
Performans gibi) öncelikle amaç bir düşünce- mız kuşak 60 kuşağı kadar kavramsal düzlemde
nin varlığı ve iletimidir. Sonra bu düşüncenin çalışmıyor ve bir anlamda forma dayalı estetikle
düşüncenin birlikteliğini amaçlıyor; ya da bunları gerek sanatçıların kişisel ilgileri ve Türkiye’nin

birarada kullanmaktan kaçınmıyor. Kuşkusuz kitle iletişiminde aldığı yol, gerekse uluslararası
Kavramsal Sanat’ın ilkelerine ters düşen bu bienallerin başlaması gibi nedenlerle global sanat
durum, Postmodernizm’in eklektik/çoğulcu yapı- ve kültürle öncesine kıyasla daha sıkı ilişkilerin
sıyla, “yeni” kavramının belirsizleşmesiyle, gele- kurulabildiği bir dönemdir. Bizde Obje Sanatı ve
nekle kurulan bağlarla ve birçok olguyu birarada Kavramsal Sanat’a olan ilginin arttığı bu süreç,
kullanma isteğiyle de yakından ilişkilidir. Batı’nın Post-Kavramsal sürecine denk düşer ve
sanatçılarımız belki de ilk kez dünya sanatıyla
1960’larda Türkiye’de Obje Sanatı’nın tek ortak bir platformda buluşur. Postmodernizm’in
temsilcisi yüzeye bağlı malzeme denemele- ve onun içinde Post-Kavramsal Sanat’ın sanat-
riyle Altan Gürman’dır. 1970’ler ise Obje Sanatı çıya sonsuz özgür bir alan sunması, yalnız bizde
ve Kavramsal Sanat’ın, Füsun Onur ve Şükrü ya da Batı’da değil, dünyanın her yerinde birçok
Aysan’ın kişisel etkinliklerinin yanı sıra Sanat sanatçının, sanatta ortak bir dili konuşmasıyla
Tanımı Topluluğu etkinlikleri ve Yeni Eğilimler sonuçlanır. Bu ortak dil, 60’lar sonrası resim ve
sergileri aracılığıyla Türkiye’de tanıtıldığı, resim heykelin hiçbir yenilik ortaya koymamasının da
ve heykele alternatif olmaya başladığı dönem- etkisiyle çağa damgasını vuran ve kendi dina-
lerdir. 1980’li yıllarda bu türlere olan eğilimin mikleriyle gelişen Obje Sanatı ve onun Kavramsal
belirgin ölçüde arttığı hissedilir ki, çok sayıda Sanat’tan Post-Kavramsal Sanat’a çağ içinde
kişisel, grup ve karma sergi içinde Öncü Türk geçirdiği değişimlerdir. Ve hepsinden önemlisi,
Sanatından Bir Kesit sergileri, bunun devamı sanat artık yalnızca estetik bir haz alma ya da
niteliğindeki A, B, C... sergileri ve bu sergileri toplumsal eleştiriler, tepkiler aracı değil, tümüyle
oluşturan sanatçılar, düzenledikleri bu programlı düşünsel bir olgudur.
etkinlikler nedeniyle olumlu ya da olumsuz eleş-
tirilerin de önde gelen hedefi olurlar. Ancak, bu
eleştiriler uluslararası çağdaş ve güncel sanat
kavramlarının Türkiye’de de tartışılmaya baş-
laması gibi bir sonuca da neden olur. 80’li yıllar
— bölüm 7 —
eKler
A. KAVRAMSAL SANATLA İLGİLİ TEMEL Bochner, Mel. “Serial Art System: Solipsism”,
METİNLER LİSTESİ Art Magazine, Yaz 1967.
Panofsky, Erwin. “Idea”, Berlin, 1960. Claura, Michel. “Buren, Toroni ou n’importe qui”,
Buren hakkında metin, Lugano, Aralık 1967.
Reinhardt, Ad. “Art as Art”, Art International,
Aralık 1962. Graham, Dan. “The Book as Object”, Arts,
Haziran 1967.
Flynt, Henry. “Concept Art”, An Anthology (ed. La
Monte Young), 1963, New York. LeWitt, Sol. “Paragraphs on conceptual Art”,
Artforum, Haziran 1967.
Bochner, Mel. “Primary Structures: A declaration
of new attitudes as revealed by an important Lippard, Lucy. “Sol LeWitt: non-visual structu-
current exhibition”, Art Magazine, Haziran 1966. res”, Artforum, Nisan 1967.
Kosuth, Joseph; Kozlov, Christine; Reinhardt, Lippard, Lucy. “Visual Art and the Invisible
Ad. “Evolution into Darkness – The Art of an World”, Art International, Mayıs 1967.
Informal Formalist, Negativity, Purity and the
Clearness of Ambiguity”, (School of Visual Boudaille, Georges. “Entretien avec Daniel Buren:
Arts için yazılmış ama yayımlanmamış metin), L’art n’est plus justifiable, ou les points
New York, 1966. sur les ‘I’”, Les Lettres Françaises, 13 Mart 1968.
Brown, G. “The Dematerialization of the Object”, “Four lnterviews with Artur Rose” (Barry,
Arts 43, Eylül-Ekim 1968. Huebler, Kosuth, Weiner), Arts, Şubat 1969.
Buren, Daniel. “Faut-il enseigner l’art?”, Galerie Perrault, John. “Off the Wall Art”, The Village
des Arts, Eylül 1968. Voice, 13 Mayıs 1969.
Burnham, Jack. “Systems Aesthetics”, Artforum, Morris, Robert. “Notes on Sculpture” part IV:
Eylül 1968. Beyond Object, Artforum, Nisan 1969.
Lippard, Lucy and Chandler, J. “The Dema- Meyer, Ursula. “De-Objectification of the Object”,
terialization of Art”, Art International 11, Arts, Yaz 1969.
Şubat 1968.
Burnham, Jack. “Real Time Systems”, Artforum,
Ashton, D. “New York Commentary”, Studio 177, Eylül 1969.
Mart 1969.
Harrison, Charles. “Against Precedents”, Studio
Art and Language n° 1, Mayıs 1969. International, Eylül 1969.
Amman, Jean-Christophe. “Schweizer Brief”, Claura, Michel. “Extrémisme et Rupture”,

Art International, Mayıs 1969. Les Lettres Françaises, 24 Eylül-l Ekim 1969.
LeWitt, Sol. “Sentences on Conceptual Art”, 0-9, Kosuth, Joseph. “Art After Philosophy”, Studio
Ocak 1969. International, Ekim-Kasım-Aralık 1969.
Perrault, John. “Art: Disturbances”, The Village Plagens, Peter. “557, 087: Seattle”, Artforum,
Voice, Ocak 1969. Kasım 1969.
Buren, Daniel. “Mise en garde”, Konzeption- Strelow, Hans. “Regungen einer neuen
Conception (catalogue) Stadtisches Museum, Romantik”, FAZ, Nisan 1969.
Leverkusen, Ekim 1969.
Reise, Barbara, “A Footnote on Art and Minimal-
Lippard, Lucy. “Time: a Panel Discussion”, stylehood”, Studio International, Nisan 1969.
17 Mart tarihli bir tartışmanın deşifresi, 1969,
Art International, Kasım 1969. Rose, Barbara. “The Politics of Arts”, III. Teil,
Artforum, Mayıs 1969.
Harrison, Charles. “On Exhibitions and the World
at Large: A Conversation with Seth Siegelaub”, Mc Luhan, Marshall, Herbert and Quentin Fiore.
Studio International 178, Aralık 1969. “Das Medium ist Massage”, Berlin, 1969.
Battcock, G. “Marcuse and Anti-Art”, Arts Jappe, George. “Revision in Sachen Konzept-
Magazine, Yaz 1969. Kunst”, FAZ, Kasım 1969.
Millet, Catherine. “L’art Conceptuel”, Opus Harten, Jürgen. “Konzeption, Aktuelle

International, Aralık 1969. Tendenzen”, 3 Teile, Düsseldorfer Hefte,
Aralık 1969.
Celant, Germano. “Arte Povera: Earth Works
Impossible Art, Actual Art, Conceptual Art”, Burnham, Jack. “Alice’s Head: Reflections on
Mailand 1969, New York, 1969. Conceptual Art”, Artforum 8, Şubat 1970.
Kozloff, Max. “9 in a Warehouse: An Attack on the Kramer, H. “Art: Xeroxphilia rages out of Control”,
Status of the Object”, Artforum, Şubat 1969. New York Times, 11 Nisan 1970.
Trini, Tommaso. “L’lmmaginazione Conquista il McShine, LK. “Introductory Essay”, Information,

Terre’stre”, Domus, Şubat 1969. Museum of Modern Art, New York, 1970.
Ratcliff, C. “New York Letter”, Art International Boudaille, Georges. “18 Paris IV 70” - “L’avant-
14, Yaz 1970. garde a là Mouffe” - “Réponses” par Michel
Claura, Les Lettres Françaises, 22 Nisan 1970.
Claura, Michel. “Conceptual Misconceptions”,
Studio International, Ocak 1970. “July-August Exhibition”, Studio International,
Temmuz-Ağustos 1970. Siegelaub ve altı eleş-
Millet, Catherine. “L’art Conceptuel”, tirmen: David Antin, Germano Celant, Charles
Chroniques de l’Art Vivant, Ocak 1970. Harrison, Michel Claura, Lucy Lippard, Hans
Strelow.
Art and Language n°2, Şubat 1970.
Battcock, Gregory. “Informative Exhibition at the
Art and Language (Atkinson, Bainbridge, MoMa”, Arts, Eylül 1970.
Baldwin, Hurrel), “Status and Priority”,
Studio International, Şubat 1970. Millet, Catherine. “L’Art Conceptuel comme
sémiotique de l’art”, VH 101 n° 3, Sonbahar 1970.
Harrison, Charles. “Notes Toward Art Work”,
Studio International, Şubat 1970. Millet, Catherine. “Concept-Théorie”, Galerie
Daniel Templon, 3-21 Kasım 1970.
Buren, Daniel. “Mise en Garde n°3”,
VH 101 n°1, İlkbahar 1970, “Konzeption- Honnef, Klaus. “Concept Art”, Kunst, vol. 10/38,
Conception” sergisi kataloğunda 1970.
(Ekim 1969) yayımlanmış metnin
gözden geçirilmiş ve düzeltilmiş Celant, Germano. “Conceptual Art - Arte Povera -
versiyonu. Land Art”, Torino, 1970.
Denizot, René, “La Limite du Concept”, “Conceptual Art and Conceptual Aspects”, A.K.
Opus International, Nisan 1970. New York Cultural Center, New York, Nisan 1970.
Kosuth, Joseph. “Introduction Note by the Baker, K. “Review of Kosuth’s exhibit at Castelli”,
American Editor”, Art and Language, Şubat 1970. Artforum 10, Aralık 1971.
Bochner, Mel. “Elements from Speculations”, Waldman, Diane. “New Dimensions/Time

Artforum, Mayıs 1970. Space: Western Europe and the United States”,
Guggenheim International Exhibition 1971
Baker, Elizabeth. “Traveling Ideas, Germany, (Catalogue).
England”, Art News, Yaz 1970.
Perrault, J. “It’s Only Words”, The Village Voice,
Strelow, Hans. “Galerie in der Wüste”, FAZ, 20 Mayıs 1971.
Ağustos 1970.
Ratcliff, C. “New York Letter”, Art International 15,
Kirili, Alain. “Passage du concept comme forme Mayıs 1971.
d’art aux travaux d’analyse”, Revue Trimestrielle,
Herbst, 1970. Jappe, George. “Interview with Konrad Fischer”,
Studio International, Şubat 1971.
Cladders, Johannes. “Land Art”, Wort und
Wahrheit Nr. 5, Freiburg, Ekim 1970. Millet, Catherine. “Joseph Kosuth”, Flash Art,
Şubat-Mart 1971.
Morschel, Jürgen. “Die Kunst nach Pop
and Minimal”, Kunstjahrbuch, Hannover, 1970. Burnham, Jack. “Hans Haacke’s Cancelled Show
at the Guggenheim”, Artforum, Haziran 1971.
Harten, Jürgen. “Maxi-Konzeption, Mini-
context”, Kunstjahrbuch, Hannover, 1970. “Gurgles around the Guggenheim: Statements
and Comments by Daniel Buren, Diane
Harrison, Charles. “A very abstract context”, Waldman, Thomas Messer, Hans Haacke”, Studio
Studio International, Kasım 1970. International, Haziran 1971.
Celant, Germano. “Book as Artwork”, 1960-1970, Louw, R. “Judd and After”, Studio 184, Kasım 1972.
Data n° 1 (Milan), Eylül 1971.
Meyer, Ursula. “Conceptual Art”, New York, 1972.
Millet, Catherine. “L’utilisation du langage
dans l’art conceptuel”, Alfred Pacquement “Art Honnef, Klaus. “Conceptual Art”, Kunst Bulletin
Conceptuel: Pratique et Theorie”, 7e Biennale des n° 4, Nisan 1972.
Jeunes, Paris, 24 Eylül-1 Kasım 1971.
Borden, Lizzie. “Three Modes of Conceptual Art”,
Tomassoni, Italo. “DalI’Ojjetto al Conetto: Elogio Artforum, Haziran 1972.
della Tautologia”, Flash Art, Aralık 1971-Ocak 1972.
Buren, Daniel. “Exposition d’une exposition”, cat.
Honnef, Klaus. Concept Art, Phaidon Verlag, Documenta 5, 30 Haziran-8 Ekim 1972.
Köln, 1971.
Honnef, Klaus ve Kaminski Gisela, “Einfürhung,
Lippard, Lucy. “Changing: Essays in Art Abteilung Idee-ldee/Licht”, cat. Documenta 5.
Criticism”, New York, E.P. Dutton, 1971 (“The
Dematerialisation of Art”, “Art in the Arctic Jeffrel, I. “Art Theory and the Decline of the Art
Circle”, “Absentee Information”). Object”, Studio Internationale, Ekim 1973.
Hughes, Robert. “The Decline and Fail of the Battcock, Gregory. Idea Art, E. P. Dutton,
Avand-Garde”, Time, 18 Aralık 1972. New York 1973, anthology critique.
Kozloff, Max. “The Trouble with Art as Idea”, Lippard, Lucy. “Six Years: The Dematerialization
Artforum 11, Eylül 1972. of the Art Object”, Praeger, New York, 1973.
Lippard, Lucy. “Douglas Huebler: Everything John, J. “Review of Kosuth’s exhibit at Castelli”,
About Everything”, Art News 71, Aralık 1972. Art in America 61, Ocak 1973.
Meyer, Ursula. “The Eruption of Anti-Art”, Perrone, J. “Words: When Art Takes a Rest”,
Battcock, G. ed., cit., New York, 1973. Artforum 15, Yaz 1977.
Rosenberg, Harold. “Myths and Rituals of the Stimson, P. “Between the Signs”, Art in
Avant-Garde”, The New Yorker, 24 Şubat 1973. America 67, Ekim 1979.
Stitelman, P. “Review of Kosuth’s exhibit at Morgan, C. Robert. “Conceptual Art and

Castelli”, Arts 47, Şubat 1973. Photographic Installation: The Recent
Outlook”, Afterimage 9, Aralık 1981.
Claura, Michel ve Siegelaub, Set. “L’art concep-
tuel”, XXe Siécle, n° 41, 1974. Tomkins, C. “The Art World: An End to
Chauvinism”, The New Yorker,
Charlesworfh, S. “A Declaration of Dependence”, 7 Aralık 1981.
The Fox 1, Ocak 1975.
Stimson, P. “Fictive Escapades: Douglas
Heinemann, S. “Review of Kosuth’s exhibit at Huebler”, Art in America 70, Şubat 1982.
Castelli”, Artforum 13, Nisan 1975.
Buchloch, H.D. Benjamin. “Allegorical
Hunter, S. ve Jacobus, J. “Modern Art from Procedures: Appropriation and Montage
Post-Impressionism to the Present”, New York, 1976. in Contemporary Art”, Artforum, Ekim 1982.
Perrone, J. “Review of Barry’s exhibit at Castelli”, Arnason, H. H. “History of Modern Art”,

Artforum 14, Nisan 1976. üçüncü baskı, New York, 1986.
Ratcliff, C. “Notes on Style”, Arts 50, Mayıs 1976. Janson, H. V. “History of Art”, Anthony F.
Wolfe, T. “The Painted Word”, New York 1975, Janson tarafından gözden geçirilen ve
1976 baskısından alıntı. genişletilen üçüncü baskı, New York, 1986.
Buchloh H.D. Benjamin. “The Posters of B. KAVRAMSAL SANAT SERGİLERİ (Avrupa

Lawrence Weiner”, L. Weiner, Posters: ve Amerika 1966-1972 Arası Dönem)
Kasım 1965, Nisan 1986, The Press of
Nova Scotia College of Art and Design, 1986. Working Drawings and other Visible Things
on Paper not necessarily Meant to be Viewed
Welchman, J. “Robert Barry”, Individuals: A as Art, School of Visual Arts Gallery,
Selected History of Contemporary Art, New York, Aralık 1966.
Museum of Contemporary Art, Los Angeles, (Düzenleyen: Mel Bochner)
1987.
Non Anthropomorphic Art by Four Young Artists:
Morgan, C. R. “The Making of Wit: Joseph Joseph Kosuth, Christine Kozlov, Michael Rinaldi,
Kosuth and the Freudian Palimpsest”, Arts 62, Ernest Rossi, Lannis Gallery, New York,
Ocak 1988. 19 Şubat 1967.
Staniszewski, M. A. “Conceptual Art”, Flash Art 15 People Present their Favorite Book, Lannis
139, Kasım 1988. Gallery - Museum of Normal Art, New York, 1967.
Hapgood, S. “Language and its (Dis) Contents”, Language to be looked at and/or things to be
Contemporanea, Ekim 1989. read, Dwan Gallery, New York, 3-28 Haziran 1967.
(Carl Andre, Arakawa, Walter de Maria, Marcel
Morgan, C. R. “The Situation of Conceptual Art”, Duchamp, Dan Flavin, Dan Graham,
Arts 63, Şubat 1989. Robert Indiana, Jasper Johns, On Kawara,
Edward Keinholz, Sol LeWitt, Roy Lichtenstein,
Page, Suzanne ve diğer. “L’art conceptuel une René Magritte, Filippo Marinetti, Robert
perspective”, Exhibition catalogue, Paris: Musées, Morris, Claes Oldenburg, Francis Picabia,
Société des Amis du Musée d’Art Moderne de la Ad Reinhardt, Robert Smithson, Kenneth
Ville de Paris, 1989. Snelson).
Opening Exhibition: Normal Art, The Lannis Salon de Mai 68, Daniel Buren, Musée d’Art
Museum of Normal Art, Kasım 1967, New York. Moderne de la Ville de Paris, 1968.
(Carl Andre, Frédérick Barthelme, Mel Bochner,
Hanne Darboven, Walter de Maria, On Kawara, Carl Andre, Robert Barry, Lawrence Weiner,
Christine Kozlov, Sol LeWitt, Robert Morris, Windham College, Putney, Vermont, 30 Nisan-
Dorothea Rockburne, Robert Ryman, Robert 31 Mayıs 1968. (Düzenleyen: Seth Siegelaub)
Smithson, etc. (Düzenleyen: Joseph Kosuth)
Language II, Dwan Gallery, New York, 25 Mayıs-
Buren o Toroni o Chichessia, Galleria Flaviana, 22 Haziran 1968. (Art and Language, Darboven,
Lugano, Kasım 1967. Kosuth, Weiner)
Serielle Formationen, Studio Galerie, Frankfurt. Prospekt’68, Kunsthalle Düsseldorf, 20, 29 Eylül
(Andre, Dibbets, Flavin, Judd, LeWitt). 1968. (Konrad Fischer, Hans Strelow, Anselmo,
Buren, Morris, Nauman)
Alles Herzchen vird Einmal Dir Gehören, Galerie
Loehr, Frankfurt. (Dibbets, Long, Roehr) Douglas Huebler: November 1968, New York.
(Düzenleyen: Paul Maenz) (Düzenleyen: Seth Siegelaub)
Art in Serie, The Finch College Museum of Art, Xerox Book, New York (Andre, Barry, Huebler,
New York, 1967. (Andre, Darboven, Flavin, Judd, Kosuth, LeWitt, Morris, Weiner).
LeWitt) (Küratör: Elayne Varian).
January 5-31, 1969, New York (Barry, Huebler,
Carl Andre, Robert Barry, Lawrence Weiner, Kosuth, Weiner). (Düzenleyen: Seth Siegelaub)
Bradford Junior College, Bradford, Mass.,
4 Şubat-2 Mart 1968. March 1-31, 1969, New York.
(Düzenleyen: Seth Siegelaub) (Düzenleyen: Seth Siegelaub)
Op Losse Schroeven: Situaties en Cryptostructuren, 557, 087, Seattle Art Museum, 5 Eylül-5 Ekim 1969,
Stedelijk Museum, Amsterdam, 15 Mart-27 (Asher, Atkinson, Baldessari, Barry, Bochner,
Nisan 1969 (Anselmo, Dibbets, Huebler, Morris, Buren, Darboven, Dibbets, Graham, Haacke,
Nauman, Weiner). (Düzenleyen: Wim Beeren) Hesse, Huebler, Kawara, Kosuth, LeWitt,
Ruscha, Weiner, Wilson).
When Attitudes Become Form, Kunsthalle, Bern, (Düzenleyen: Lucy Lippard)
22 Mart-27 Nisan 1969 (Anselmo, Barry, Boetti,
Bochner, Darboven, Dibbets, Haacke, Hesse, Prospect’69, Kunsthalle Düsseldorf, 30 Eylül-
Huebler, Klein, Kosuth, LeWitt, Weiner, Sarkis...) 12 Ekim, 1969 (Boetti, Brouwn, Buren, Darboven,
(Düzenleyen: H. Szeemann) Dibbets, Haacke, LeWitt).
(Düzenleyen: Konrad Fischer, Hans Strelow)
Joseph Kosuth, Robert Morris, Bradford Junior
College, Bradford, Mass., Mart 1969. Konzeption/Conception, Stadtische Museum,
(Düzenleyen: Seth Siegelaub, Douglas Huebler) Leverkusen, Ekim-Kasım 1969 (Baldessari,
Barry, Baxter, Bochner, Boetti, Broodthaers,
“18’ 6” x 6’ 9” x 11’ 2 1/2” x 47’ x 11’ 3/16” x 29,8 1/2” x Brouwn, Buren, Burgin, Darboven, Dibbets,
31 9 3/16”, San Francisco Art Institute, 11 Nisan-3 Graham, Huebler, Kawara, Kosuth, LeWitt, Ruscha,
Mayıs 1969 (Asher, Barry, Huebler, Kosuth, Weiner). Weiner). (Düzenleyen: Rolf Wederer, Konrad
Fischer)
Language III, Dwan Gallery, New York, 24 Mayıs-
18 Haziran 1969. Earth, Andrew Dickson White Museum of Art,
Cornela University, Ithaca, New York, 1969
July-August-September, 1969 (Barry: Baltimore, (Dibbets, Haacke, Long, Morris).
U.S.A.), Buren (Paris), Dibbets (Amsterdam),
Huebler (Los Angeles), Kosuth (Portales, New Multiples, New York: Artists and Photographs,
Mexico), LeWitt (Düsseldorf), Weiner (Niagara). New York, 1969 (Dibbets, Kosuth, LeWitt,
(Düzenleyen: Seth Siegelaub) Long, Morris).
Land Art, Fernsehgalerie Gerry Schum, 1969 Art by Telephone, Museum of Contemporary
(De Maria, Dibbets, Heizer, Long). Art, Chicago, 1969 (Dibbets, Kosuth, LeWitt,
Morris). (Düzenleyen: Jan Van der Marck)
No: 7, Paula Cooper Gallery, 1969, New York
(Andre, Darboven, De Maria, Dibbets, Kawara, Plane und Projekte als Kunst, Kunsthalle, Bern,
Kosuth, LeWitt, Long, Morris, Nauman, Weiner). 1969 (Buren, Dibbets, Kosuth, LeWitt, Weiner).
(Düzenleyen: Lucy Lippard) (Düzenleyen: Harald Szeemann, Zdenek Felix)
Ecologic Art, John Gibson Gallery, 1969, 955,000, Vancouver Art Gallery and Studen
New York (Andre, Dibbets, Long, Morris). Union Gallery, University of British Columbia,
Vancouver, 13 Ocak-10 Şubat 1970.
Centre for Communications and the Arts,
Simon Fraser University, 1969, Burnaby, British 18 Paris IV. 70, 66, Rue Mouffetard - Paris, Nisan
Kolumbien: (Dibbets, Kosuth, LeWitt, Weiner). 1970. (Wilson, Weiner, Toroni, Ryman, Ruscha,
(Düzenleyen: Seth Siegelaub) Long, LeWitt, Lamelas, Kawara, Huebler,
Guinochet, Gilbert and George, Djian, Dibbets,
An verschiedenen Orten, Temmuz-Ağustos- Buren, Brouwn, Broodthaers, Barry
Eylül 1969, (Andre, Buren, Dibbets, Kosuth, (Düzenleyen: Michel Claura, Seth Siegelaub)
Huebler, LeWitt, Long, Weiner).
(Düzenleyen: Seth Siegelaub) Conceptual Art and Conceptual Aspects,
New York Cultural Center, 10 Nisan-25 Ağustos
Wall Show, Ace Gallery, 1969, Los Angeles 1970. (Düzenleyen: Donald Karshan)
(Weiner, LeWitt).
Art in the Mind, Oberling College, Oberling,
Place and Process, Edmonton Art Gallery, Ohio, 17 Nisan-12 Mayıs 1970 (Asher, Baldessari,
Edmonton, Alberta, 1969 (Andre, Dibbets, Barry, Bochner, Burgin, Graham, Kawara, Kosuth,
Heizer, Long, Morris, Weiner). LeWitt, Nauman, Oldenburg, Wenet, Weiner).
Idea Structures, Camden Art Central Library, Sixth Guggenheim International, Solomon R.
Swiss Cottage, Londra, 24 Haziran-19 Temmuz Guggenheim Museum, New York, 12 Şubat-
1970. (Düzenleyen: Charles Harrison) 25 Nisan 1970 (Andre, Burgin, Buren,
Darboven, Flavin, Judd, LeWitt, Kawara,
Language IV, Dwan Gallery, New York, Kosuth, Morris, Nauman, Weiner…)
2-25 Haziran 1970
(Art and Language, Kosuth, Morris...) String and Rope, Sidney Janis Gallery, New York,
1970 (De Maria, Weiner).
Information, Museum of Modern Art, New York,
2 Temmuz-20 Eylül 1970. (Art and Language, Conceptual Art, Protech-Rivkin, Washington,
Atkinson, Bainbridge, Baldessari, Barry, D.C., 1970 (Kawara, Kosuth, LeWitt).
Baldwin, Bochner, Brouwn, Buren, Burgin,
Burnet, Ramsden, Darboven, Graham, Haacke, Between Man and Matter, Tokyo Biennale,
Huebler, Kawara, Kosuth, Latham, LeWitt, Tokyo Metropolitan Art Gallery, 1970
Lippard, Morris, Nauman, Ruscha, Wenet, Weiner, (Andre, Buren, Dibbets, Kawara, LeWitt, Weiner).
Wilson). (Düzenleyen: Kynaston McShine)
Monschau: Ummelt-Akzente, 1970 (Dibbets,
Concept Theorie, Galerie Daniel Templon, Weiner). (Düzenleyen: Klaus Honnef)
Paris, 3-21 Kasım 1970 Studio International, London, 1970 (Atkinson,
(Art and Language, Kosuth). Baldwin, Barry, Buren, Darboven, Dibbets,
Huebler, Kawara, Kosuth, LeWitt, Prini,
Software, Jewish Museum, New York, 16 Eylül-8 Weiner, Wilson).
Kasım 1970. (Baldessari, Barry, Haacke, (Düzenleyen: Seth Siegelaub)
Huebler, Kosuth, Weiner...)
(Düzenleyen: Jack Burnham) Vision, Projects, Proposals, Midland Group
Gallery, Nottingham, England, 1970 (Dibbets,
2, 972, 453, Buenos Aires, 1970. Judd, LeWitt, Long, Morris).
Against Order/Change and Art, Institute of Contem- Das Konzept ist die Form, Westfälischer
porary Art, Philadelphia, 1970 (Heizer, Morris). Kunstverein, Münster, 1971 (Barry, Brouwn,
Buren, Darboven, Dibbets, Huebler, Kawara,
Pier 18, New York, March 1971 (Baldessari, Barry, Kosuth, LeWitt, Prini, Weiner, Wilson).
Bochner, Buren, Graham, Huebler, Morris,
Weiner). (Düzenleyen: Willoughby Sharp) Konzept, Kunst, Kunstmuseum, Bale, 18 Mart-
23 Nisan 1972 (Art and Language, Barry, Huebler,
Prospect 71, Kunsthalle Düsseldorf, 8-17 Ekim Darboven, Kawara, Weiner).
1971. Diapositives and Video Films. (Barry,
Darboven, Weiner...) Das Konzept ist die Form, Westfälischer
(Düzenleyen: Konrad Fischer, Hans Strelow) Kunstverein, Münster, 1972 (Barry, Buren,
Kosuth, Weiner...)
Situation Concepts, Galeria nächst St. Stephan,
Viyana, 1971 (Buren, Gilbert and George, Huebler, Documenta 5, Kassel, 30 Haziran-10 Ekim 1972,
Weiner). section 17, (Art and Language, Baldessari,
(Düzenleyen: Peter Waiermair) Barry, Bochner, Buren, Brouwn, Burgin,
Darboven, Graham, Huebler, LeWitt, Martin,
Guggenheim International Exhibition, Weiner).(Düzenleyen: Konrad Fischer, Klaus
Guggenheim Museum, New York, 1971. (Andre, Honnef)
Buren, Darboven, De Maria, Dibbets, Heizer,
Judd, LeWitt, Long, Morris, Weiner, Kawara). Actualité d’un bilan, Galeria Yvon Lambert,
(Düzenleyen: Diane Waldman) Ekim 1972 (Barry, Broodthaers, Buren,
Huebler, Kawara, LeWitt, Toroni, Weiner).
Soensbeck, Arnheim, 1971 (Andre, Buren, (Düzenleyen: Michel Claura)
Darboven, De Maria, Dibbets, Heizer, Judd,
LeWitt, Long, Morris, Weiner).
(Düzenleyen: Wim Beeren)
C. TÜRKİYE’DE 1967-1992 YILLARI ARASINDA 1976

OBJE SANATI/KAVRAMSAL SANAT SERGİLERİ Şükrü Aysan Kişisel Sergisi, İDGSA, İstanbul.
1967 1977
Altan Gürman Kişisel Sergisi, Türk-Alman Kültür Altan Gürman Kişisel Sergisi, Maçka Sanat
Merkezi, İstanbul (27 Nisan-9 Mayıs). Galerisi, İstanbul (25 Şubat-23 Mart).
1970 1. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul

Füsun Onur Kişisel Sergisi, Taksim Sanat Galerisi, (22 Ekim-13 Kasım).
İstanbul.
1978
1972 Dıştan İçe İçten Dışa, Füsun Onur Kişisel Sergisi,
Füsun Onur Kişisel Sergisi, Taksim Sanat Galerisi, Taksim Sanat Galerisi, İstanbul.
İstanbul.
Sanat Tanımı Topluluğu, İDGSA, İstanbul
1974 (10-28 Kasım).
Füsun Onur Kişisel Sergisi, Taksim Sanat Galerisi,
İstanbul. 1979
2. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul (15-26 Ekim).
Füsun Onur Kişisel Sergisi, Amerikan Haberler
Merkezi, İstanbul. Salt Sanatsal Nesnelerle Doğal Çevreye
Müdahale (Şükrü Aysan), Kilyos, İstanbul.
1975
Füsun Onur Kişisel Sergisi, Taksim Sanat Galerisi, 1980
İstanbul. Günümüz Sanatçıları 2. İstanbul Açıkhava Sergisi,
Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul
Bir Olay, İsmail Saray, Samsun. (28 Haziran-15 Temmuz).
Sanat Tanımı Topluluğu, İDGSA, İstanbul 1983

(22 Mart-5 Nisan). 4. Yeni Eğilimler, Mimar Sinan Üniversitesi,
İstanbul (17 Ekim-11 Kasım).
Füsun Onur Kişisel Sergisi, Taksim Sanat
Galerisi, İstanbul. Günümüz Sanatçıları 4. İstanbul Sergisi, Resim
ve Heykel Müzesi, İstanbul (2 Temmuz-28 Ağustos).
1981
3. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul Avrupa Konseyi - Anadolu Medeniyetleri (Çağdaş
(24 Ekim-14 Kasım). Türk Resmi), Arkeoloji Müzesi, İstanbul.
Günümüz Sanatçıları 2. İstanbul Açıkhava Bildik Aynalarla Tasarımlar, Gürel Yontan Kişisel
Sergisi, Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul Sergisi, Dost Sanat Ortamı, Ankara (Mayıs).
(4-13 Temmuz).
1984
Bir Serginin Makrografisi-Betik Sergisi, 1. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, AKM Galerisi,
Sanat Tanımı Topluluğu İşliği, İstanbul İstanbul (20 Haziran-2 Temmuz).
(5-10 Ocak).
Günümüz Sanatçıları 5. İstanbul Sergisi, Resim ve
1982 Heykel Müzesi, İstanbul (23 Haziran-31 Ağustos).
Günümüz Sanatçıları 3. İstanbul Açıkhava
Sergisi, Resim ve Heykel Müzesi Bahçesi, İstanbul Soyut Resim/Yeni Figüratif Resim/Kavramsal
(3-23 Temmuz). Sanat, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
(15 Mayıs-2 Haziran).
Çiçekli Kontrpuan, Füsun Onur Kişisel
Sergisi, Taksim Sanat Galerisi, İstanbul Serhat Kiraz Kişisel Sergisi, Maçka Sanat Galerisi,
(19 Şubat-5 Mart). İstanbul (14 Şubat-10 Mart).
Altan Gürman Kişisel Sergisi, Maçka Sanat Günter Uecker Sergisi, Resim ve Heykel Müzesi,
Galerisi, İstanbul (13 Mart-7 Mayıs). İstanbul (3-24 Mayıs).
Hangi Dans Yapılacak, Eva Maria Schön 1986

Performans/Enstalasyon, Marmara Üniversitesi Günümüz Sanatçıları 7. İstanbul Sergisi,
Güzel Sanatlar Fakültesi, İstanbul (4-21 Nisan). Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul
(21 Haziran-21 Temmuz).
1985
5. Yeni Eğilimler, Mimar Sinan Üniversitesi, 3. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, AKM Galerisi,
İstanbul (14 Ekim-8 Kasım). İstanbul (20 Haziran-5 Temmuz 1986).
Günümüz Sanatçıları 6. İstanbul Sergisi, 1. Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali,

Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul. Devlet Resim ve Heykel Müzesi, Ankara
2. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, Yıldız
Üniversitesi, İstanbul (27 Haziran-15 Temmuz). Joseph Beuys Anısına-Bir Başka Sanat,
Alman Kültür Merkezi, İzmir (10-21 Mart).
Yaşam, Sanat, Kurgu, Terkedilmiş Eşyaların
Düşü, Füsun Onur Kişisel Sergisi, Serhat Kiraz Kişisel Sergisi, Türk-Amerikan
Taksim Sanat Galerisi, İstanbul. Kültür Derneği, İzmir.
Dayanıklı Tüketim Malları, Erdağ Aksel Urbi et Orbi, Şükrü Aysan Kişisel Sergisi,
Kişisel Sergisi, Türk-Amerikan Derneği, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
İzmir (Ekim). (18 Mart-12 Nisan).
Akdeniz Soyutlamaları, Yılmaz Aysan Kişisel Gülsün Karamustafa Kişisel Sergisi, Beymen
Sergisi, Siyah/Beyaz Sanat Galerisi, Ankara. Bedesten, Ankara.
Çaylak Sokak, Sarkis Zabunyan Kişisel Sergisi, Serhat Kiraz Kişisel Sergisi, Maçka Sanat Galerisi,
Maçka Sanat Galerisi, İstanbul (25 Şubat-15 Mart). İstanbul.
Dansözlerin Gizli Tarihi, Yılmaz Aysan Kişisel Ayşe Erkmen Kişisel Sergisi, Türk-Amerikan
Sergisi, Siyah/Beyaz Sanat Galerisi, Ankara Derneği, İzmir.
(4-26 Haziran).
İmin İmi, Füsun Onur Kişisel Sergisi, Maçka Sanat
Maçka Sanat Galerisi 10. Yıl Sergileri, Maçka Galerisi, İstanbul.
Sanat Galerisi, İstanbul (9-13 Aralık).
INSTALLATION No: 1, Ergül Özkutan Kişisel
1987 Sergisi, Marmara Üniversitesi, Haydarpaşa
6. Yeni Eğilimler, Mimar Sinan Üniversitesi, Binası, İstanbul.
Gölgeler, Yılmaz Aysan Kişisel Sergisi, Siyah/
Günümüz Sanatçıları 8. İstanbul Sergisi, Resim ve Beyaz Sanat Galerisi, Ankara (5-25 Haziran).
Heykel Müzesi, İstanbul (20 Haziran-20 Temmuz).
1988
4. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, AKM Galerisi, Günümüz Sanatçıları 9. İstanbul Sergisi, Resim
İstanbul (3-18 Temmuz). ve Heykel Müzesi, İstanbul
(5 Temmuz-20 Ağustos).
Toplu Sergi, Türk-Amerikan Derneği, İzmir
(22 Nisan-12 Mayıs). 5. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, Resim ve
Heykel Müzesi - Hareket Köşkü, İstanbul
1. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri, (24 Mayıs-15 Haziran).
Aya İrini, Ayasofya Hamamı, Askeri Müze,
Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul Toplu Sergi, Türk-Amerikan Derneği, İzmir
(25 Eylül-15 Kasım). (2-26 Mayıs).
INSTALLATION No: 2, Ergül Özkutan Kişisel 10 Sanatçı 10 İş: A, AKM Galerisi, İstanbul
Sergisi, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul (Mart). (15 Haziran-8 Temmuz).
Gerilim Nesneleri, Erdağ Aksel Kişisel Sergisi, Burası ve Orası, Ayşe Erkmen Kişisel Sergisi,
Galeri BM, İstanbul (4-27 Şubat); TÜTAV, Ankara Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
(Mart). (14 Mart-15 Nisan).
Madde, Işık ve Hareketten Doğan Şiirsellik, Hava-Su-Toprak-Ateş, Balkan Naci İslimyeli

Kuyucu Murat Paşa Medresesi, İstanbul Kişisel Sergisi, AKM Galerisi, İstanbul
(12-26 Ekim). (8 Kasım-8 Aralık).
İç Manzaralar 2. Bölüm, Bedri Baykam Kişisel Savaş Meleği, Sarkis Zabunyan Kişisel Sergisi,
Sergisi, AKM Galerisi, İstanbul Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
(6 Mayıs- (24 Ocak-25 Şubat).
10 Haziran).
Serotonin (Happening, Aksiyon ve Enstalasyon),
1989 Feshane, İstanbul (29 Eylül-14 Ekim).
Günümüz Sanatçıları 10. İstanbul Sergisi,
Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul Karma Sergi, Derimod Kültür Merkezi, İstanbul
(27 Haziran-30 Haziran). (4 Ağustos-18 Eylül).
2. Uluslararası İstanbul Bienali, Resim ve Bilge Friedlander Kişisel Sergisi, Galeri BM,
Heykel Müzesi, Hareket Köşkü, Aya İrini, Basın İstanbul (4-31 Ekim).
Müzesi, Süleymaniye Kültür Merkezi, Askeri
Müze, Atatürk Kültür Merkezi, Yıldız Hanna Frenzel Performansı, AKM Galerisi
Üniversitesi ve açık alanlar, İstanbul (4 Aralık); Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar
(25 Eylül-31 Ekim). Fakültesi (5 Aralık), İstanbul.
1990 Galeri Işıkları, Füsun Onur Kişisel Sergisi, Maçka

Günümüz Sanatçıları 11. İstanbul Sergisi, Resim Sanat Galerisi, İstanbul (Aralık 1990-Ocak 1991).
ve Heykel Müzesi, İstanbul
(22 Haziran-31 Ağustos). Duyarkatlar, Vakko Binası, İstanbul
(30 Mart-5 Nisan).
Santral Holding 2. Büyük Sergi, Resim ve Heykel
Müzesi, İstanbul (2-16 Kasım). 555K, Bedri Baykam Kişisel Sergisi, AKM Galerisi,
İstanbul (5-31 Mayıs).
Göndermeler (Canan Beykal, Ayşe Erkmen,
Serhat Kiraz, Füsun Onur), Maçka Sanat Galerisi, 1991
İstanbul (16 Ocak-25 Şubat). 8 Sanatçı 8 İş: B, AKM Galerisi, İstanbul
(20 Aralık 1990-19 Ocak 1991).
Zaman İkonları, Füsun Onur Kişisel Sergisi,
Garanti Bankası Sanat Galerisi, İstanbul Gaea, Yılmaz Aysan Kişisel Sergisi, Siyah/Beyaz
(2-23 Şubat). Sanat Galerisi, Ankara (11-30 Ocak).
Plastik Sanatlar, Şirin İskit Kişisel Sergisi, Günümüz Sanatçıları 12. İstanbul Sergisi, Resim
Töbank Sanat Galerisi, İstanbul. ve Heykel Müzesi, İstanbul (5 Temmuz-24 Ağustos).
Seyyar Sergi, Şirin İskit’in İstanbul’da kent turu, Osman Dinç Heykel Sergisi, Siyah/Beyaz Sanat
İstanbul. Galerisi, Ankara (22 Şubat-20 Mart).
Bünyamin Özgültekin Kişisel Sergisi, Derimod Dimitri Alithinos Kişisel Sergisi, Galeri BM,
Kültür Merkezi, İstanbul (2 Şubat-25 Mart). İstanbul (Mayıs).
Bünyamin Özgültekin Kişisel Sergisi, Mine Sanat Michael Morris Kişisel Sergisi, Galeri BM, İstanbul
Galerisi, İstanbul (31 Ekim-22 Kasım). (29 Ocak-20 Şubat).
Anı/Bellek 1, Taksim Sanat Galerisi, İstanbul 1992

(9-30 Aralık). 10 Sanatçı 10 iş: C, AKM Galerisi, İstanbul
(7 Ocak- 8 Şubat).
Çekmeceler, Galeri MD, İstanbul
(25 Ocak- 16 Şubat). Deli Gömleği Balkan Naci İslimyeli Kişisel
Sergisi, Garanti Sanat Galerisi, İstanbul
Göremeyen Görülmeyen, Selim Birsel Kişisel (4-25 Şubat).
Sergisi, Galeri BM, İstanbul (13 Kasım-13 Aralık).
Sanat, Texnh, Resim ve Heykel Müzesi, Hareket
Bütün Denizlerin İçinden Geç, Sessizlik ve Sırdır Köşkü, İstanbul (25 Mart-18 Nisan).
Ötesi, Handan Börüteçene Kişisel Sergisi,
Aya İrini Müzesi, İstanbul (15 Ekim-9 Kasım). Peepshow, Bedri Baykam Kişisel Sergisi, AKM
Galerisi, İstanbul (30 Nisan-24 Mayıs).
İz, Balkan Naci İslimyeli Kişisel Sergisi, AKM
Galerisi, İstanbul (20 Kasım -28 Aralık). Hale Tenger Kişisel Sergisi, Galeri Nev, İstanbul
Hiyerarşi, Michael Morris/Hüseyin Alptekin
Sergisi, Siyah/Beyaz Sanat Galerisi, Ankara Asta Gröting Kişisel Sergisi, Ayasofya Müzesi,
(31 Mayıs-25 Haziran). İstanbul (19 Haziran-25 Temmuz).
Erdağ Aksel Kişisel Sergisi, Galeri BM, İstanbul Günümüz Sanatçıları 13. İstanbul Sergisi, Resim
(26 Şubat-19 Mart); Siyah/Beyaz Sanat Galerisi, ve Heykel Müzesi, İstanbul
Ankara (22 Mart-10 Nisan); Tuval Sanat Galerisi, (7 Temmuz-24 Ağustos).
İzmir (Mayıs).
Oku Oku, Adnan Tönel Happening, Büyükşehir
Erkan Özdilek Kişisel Sergisi, Ayasofya, Belediyesi Atatürk Kitaplığı, İstanbul
İstanbul. (27 Haziran).
DADA, Adnan Tönel Happening, Karikatür ve Asya’dan Avrupa’ya ve Dönüş, Gisela Weiman
Mizah Müzesi, İstanbul (1 Haziran). Enstalasyonu, BM Çağdaş Sanat Merkezi,
İstanbul (2-24 Ekim).
Lale Çavuldur - Christine Brodbeck Performansı,
Taksim Sanat Galerisi, İstanbul (4 Haziran). Video Sanatı - Almanya Katkısı 1976-1990,
AKM Galerisi, İstanbul (19-24 Ekim).
Simone Komfeld Video Gösterisi, Marmara
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, İstanbul. D. SANATÇI ÖZGEÇMİŞLERİ
Diyalog, Serhat Kiraz Kişisel Sergisi, Galeri Ars, ALTAN GÜRMAN (1935-1976, İstanbul)
Ankara (3-30 Ekim).
1956-1960
III. Uluslararası İstanbul Bienali, Dr. Nejat • İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi
Eczacıbaşı Çağdaş Sanat Müzesi (Feshane),
İstanbul (16 Ekim-30 Kasım). 1963-1966
• Paris Güzel Sanatlar Yüksek Okulu
Serotonin II, Yedikule Gazhanesi, İstanbul
(15 Ekim-1 Kasım). 1967-1976
• İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde
Hale Tenger Kişisel Sergisi, Atatürk Kitaplığı, öğretim üyesi
KİŞİSEL SERGİLER
Michael Morris - Hüseyin Alptekin Sergisi, 1967
Galeri Nev, İstanbul (20 Ekim-10 Kasım). • Türk-Alman Kültür Merkezi, İstanbul
Sanart 92, Uluslararası Sanat Etkinlikleri, 1977

Ankara (Ekim). • Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
1984 1974
• Maçka Sanat Galerisi, İstanbul • Devlet Resim ve Heykel Sergisi, Ankara
KATILDIĞI SERGİLER 1976

1962 • İstanbul’dan Altı Ressam, Ankara
• Venedik Bienali • Tiglat Sanat Galerisi açılış sergisi, İstanbul
1963 1977
• Mavi Grup Sergisi, Türk-Alman Kültür • Balkan Ülkeleri Plastik Sanatlar Sergisi
Merkezi, İstanbul • İDGSA Öğretim Üyeleri Sergisi, İzmir
1967 1978
• Evrensel Barış Şenliği Sergisi • 1923’ten Günümüze Türk Resim, Heykel,
• Türkiye Çağdaş Ressamlar Cemiyeti Sergisi Seramik Sanatından Bir Kesit, Ankara
• Çağdaş Türk Resmi, Moskova, Bakü
1968 • Çağdaş İstanbul Resmi, Ankara, İzmir
• Türk Baskı Resim Sergisi, Szeged, • Maçka Sanat Galerisi Karma Resim Sergisi,
Budapeşte İstanbul
• II. Baskı Resim Bienali, Pescia, İtalya
• Çağdaş Türk Ressamları Sergisi, 1981
Üsküp • Türk Resim Sanatı 1881-1981, Resim ve
Heykel Müzesi, İDGSA, İstanbul
1969
• X. Sao Paulo Bienali 1983
• Anadolu Medeniyetleri Sergisi –
1971 Cumhuriyet Dönemi Sanatı, İstanbul
• II. Hindistan Trienali, Yeni Delhi • Türkiye’de Resim, Fransız Elçiliği, Ankara
1984 1962
• 1950’den Günümüze Türk Resim Sanatından Bir • MA College of Arts, Maryland Institute, ABD
Kesit, Alarko Sanat Galerisi, İstanbul
• Soyut Resim, Yeni Figüratif Resim, KİŞİSEL SERGİLER
Kavramsal Sanat, Maçka Sanat Galerisi, 1970
İstanbul • Taksim Sanat Galerisi, İstanbul
1986 1972
• 10. Yıl Sergisi, Maçka Sanat Galerisi, • Taksim Sanat Galerisi, İstanbul
İstanbul
• 30. Yıl Sergisi, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul 1974
• Taksim Sanat Galerisi, İstanbul
1987 • Türk-Amerikan Kültür Derneği, İstanbul
• Türk Resminde Modernleşme Süreci,
AKM Galerisi, İstanbul 1975
1988
• Özdemir Altan, Burhan Doğançay, Adnan 1978
Çoker, Altan Gürman Sergisi, Lami Sanat • Dıştan İçe İçten Dışa, Taksim Sanat Galerisi,
Galerisi, İstanbul İstanbul
1980
Füsun Onur (1938, İstanbul) • Taksim Sanat Galerisi, İstanbul
1960 1982
• İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi • Çiçekli Kontrpuan, Taksim Sanat Galerisi,
Yüksek Heykel Bölümü İstanbul
1985 1976
• Yaşam, Sanat, Kurgu, Terkedilmiş Eşyaların • Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Sergisi, İstanbul
Düşü, Taksim Sanat Galerisi, İstanbul (Ödül)
1987 1977
• İmin İmi, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul • 1. Yeni Eğilimler, İDGS, İstanbul
1990 1981
• Zaman İkonları heykel sergisi, Garanti Sanat • 3. Yeni Eğilimler, İDGS, İstanbul
Galerisi, İstanbul
1982
1991 • BBC Fiftieth Anniversary Exhibition,
• Galeri Işıkları, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul Londra

1971 • Galeriler 83, AKM Galerisi, İstanbul
• Genç Sanatçılar Bienali, Paris
1984
1974 • 1. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit,
• 35. Devlet Resim ve Heykel Sergisi, Ankara (Ödül) AKM Galerisi, İstanbul
• Hadi Bara Konkuru, Ankara (Ödül)
1985
1975 • 2. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit ,
• Anvers Açıkhava Sergisi, Belçika Yıldız Üniversitesi, İstanbul
• Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Sergisi, • Günümüz Türk Kadın Sanatçıları,
İstanbul (Ödül) İstasyon Sanat Evi, İstanbul
1986 • Karma Sergi, Derimod Kültür Merkezi, İstanbul

• I. Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali, • Santral Holding 2. Büyük Sergi, Resim ve
Devlet Resim ve Heykel Müzesi, Ankara Heykel Müzesi, İstanbul
• Çağdaş Türk Plastik Sanatları Sergisi
• 3. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, 1991
AKM Galerisi, İstanbul • 8 Sanatçı 8 İş: B, AKM Galerisi, İstanbul
• Joseph Beuys Anısına - Bir Başka Sanat,
Alman Kültür Merkezi, İzmir 1992
• 10 Sanatçı 10 İş: C, AKM Galerisi, İstanbul
1987 • Sanat Texnh, Resim ve Heykel Müzesi,
• I. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri, Hareket Köşkü, İstanbul
Askeri Müze, İstanbul
• Toplu Sergi, Türk-Amerikan Kültür
Derneği, İzmir Sarkis Zabunyan (1938, İstanbul)
1988 1969
• 5. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergisi, • İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi
Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul • Strasbourg, École des Arts Décoratifs’de
• Toplu Sergi, Türk-Amerikan Kültür Derneği, öğretim görevlisi
İzmir
1989 1960
• 10 Sanatçı 10 İş: A, AKM Galerisi, İstanbul • Taksim Sanat Galerisi, İstanbul
1990 1962
• Göndermeler, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul • Türk-Alman Kültür Merkezi, İstanbul
1963 • Tableaux d’une Exposition, Pont des Arts, Paris

• Türk-Alman Kültür Merkezi, Ankara • Ferrograph 722 H, Institut Pierre et Marie
Curie, Paris
1967
• Galerie Blumenthal-Mommaton, Paris 1974
• Sarkis Zabunyan, Musée d’Art et
1968 d’lndustrie de Saint-Etienne
• Galerie Klippans, Göteborg • La Drama of the Tempest, Galleria La Salita,
Roma
1970 • Sarkis Zabunyan, Modern Art Agency
• Mekkano-Goudron, Galerie Sonnabend, Lucio Amelio, Napoli
Paris, A.R.C. Musée d’Art Moderne de la Ville • Gun Metal, Galerie Sonnabend, Paris
de Paris (Boltanski ile birlikte) • BLACKOUT I, Galerie Handschin, Basel
• BLACKOUT II, Foire de Cologne, Galerie
1971 Handschin
• Le Troisième Reich des Origines à la Chute,
Galerie Sonnabend, Paris 1975
• Les Chiens-Loups, Pont des Arts, Paris • 1924 Janvier 1975, Galerie des Locataires,
• Galerie Handschin, Basel Milan, Paris, Zagreb, Düsseldorf, Londra
• Galerie Ben Doute de Tout, Nice • Gun Metal 2 BLACKOUT 7, Cenobio
Visualità, Milano
1972 • BLACKOUT 8, Le Métronome, Paris
• Opération Organe, Kunsthalle Düsseldorf • BLACKOUT 9, Centre d’Art Contemporain,
• Suite de l’Opération Organe, Paris Cenevre
• BLACKOUT BLACKIN, Galerie Skulima, Berlin
1973 • BLACKOUT BUREAU, Galerie Sonnabend, Paris
• La Drama of the Tempest, Musée Galliéra, Paris • Revolution, Galerie Felix Handschin, Basel
1976 1978
• Des Formes Elémentaires en Qualité • KRIEGSSCHATZ KLASSENKRIEG,
Militaire ou BLACKOUT ROUGE, Westfälischer Kunstwerein, Münster
Galerie Sonnabend, Paris • Kişisel Sergi, Centre d’Art Contemporain,
• Loi 1901 et 1881, Galerie C.M., Saint-Etienne Cenevre
• Travail Manuel, Galerie 16-28, Paris • Maiakovski-Lissitski où La Source Eclaire,
• Blackout Leica Museum, Foire de Galerie Surface de Réparation, Saint Etienne
Düsseldorf, Galerie Skulima
• BLACKOUT (Kitap), Daner Galeriet, Kopenhag 1979
• Trésor de Guerre, Festival de Nyon, Nyon • Réserves Accessibles, Musée National d’art
• Autopsie d’une peinture anonyme murale en Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
face de la Base Sous-Marine à Bordeaux, • Paris-İstanbul, Vitrine pour l’Art Actuel, Paris
C.A.P.C. de Bordeaux • Kişisel Sergi, Neue Galeri, Sammlung
Ludwig, Stadt Aachen
1977 • Der Blackout deckt nicht Dewez, Braase und
• 1866-13.1.1977, Galerie JASA, Münih Sarkis, Forum Kunst, Rottweil
• Wanderbeit gegenüber dem Standort der • CRISE, Galerie Sonnabend, Paris
U-Boot-Marine Bordeaux, Galerie Maier • DER TRAUM DES ANSTREICHER (DER
Hahn, Düsseldorf ERSTE TRAUM), Galerie Felix Handschin, Basel
• Le Peintre en Bâtiment parle des grandes
époques qui viennent (d’après Bertold Brecht). 1980
Sarkis et Galerie Sonnabend, Paris • Kişisel Sergi, Galerie Sonnabend, Paris
• BLACKOUT 19, Foire de Bologne, Galerie • Le Silence Eclaire de Blackout, Attitude,
Maier-Hahn Galerie Sonnabend sanatçısı Strasbourg
olarak Bari Fuarı’na katılım
• BLACKOUT NEW YORK, Art Forum 1981
• Ib Braase, Dewez, Kunstforeningen, Kopenhag • K, Centre d’Art Contemporain, Cenevre
• Les Élements Mouillés et Flottants de 1985

Kriegsschatz, Galerie Albert Baronian, • Little Sparta - Kriegsschartz (lan Hamilton
Brüksel Finlay-Sarkis), Chapelle Sainte Marie, Nevers
• Little Sparta-Kriegsschatz à Paris (lan
1982 Hamilton Finlay-Sarkis), Galerie Eric Fabre,
• Le Voyage de la Sculpture du Pêcheur en Paris
Monte-charge, Galerie J.J. Donguy, Paris • Le Département des Kornemuses (Michel Aubry
• DE LASCAUX À KRIEGSSCHATZ, Galerie ile), Centre d’Art Contemporain, Chateauroux
Catherine Issert, Saint Paul de Venice • Ma Mémoire est Ma Patrie, Kunsthalle Bern
• Sculptures du décor, Galerie Eric Fabre, • Trio avec Piano Kriegsschatz, Viola d’Amour,
Paris Flûte de Guatemala devant de Décor des
3 Expositions de Sarkis au Centre d’Art
1983 Contemporain, Centre d’Art Contemporain de
• PASSPORTSTRIP, Grand Garage, Genève
Strasbourg • Les Trésors de Capt. Sarkis, Le Nouveau
• The Drama of the K, Tartar Gallery, Musée, Villeurbanne
Edinburgh
• Serko İmzalı 1961-62’den Guajlar, 1986
Maçka Sanat Galerisi, İstanbul • A quoi bon la Lumière, École Nationale
d’Art Décoratif, Limoges
1984 • Çaylak Sokak, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
• La Fin Des Sieclès, Le Debùt des Siècles, ARC • AUDITION, Le Placard d’Éric Satie, Paris
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris • Chambre Sourde, Galerie de Paris, Paris
• Quelques Jours après la Fin des Siècles et le
Début des Siècles, Galerie Eric Fabre 1987
• Der Anfang der Jahrhunderte, DAAD • Entr’acte en vert et rouge, Château des
Galerie, Berlin Rohan, Saverne
• It’s Time Time Time (Domenika ile birlikte) • 3 Icônes en Néon, Galerie Roger Pailhas,
Maison de la Culture de la Rochelle Marsilya
• Le Bateau Ivre navigue dans la corps de la • Ma Chambre de la rue Krutenau
Sculpture, Chateau Lynch-Bages, Pauillac, en Satellite, ve 103 Aquarelles, L’Ancienne
Bordeaux Douane, Strasbourg
• Capt. Sarkis invite Böcklin à T Kromhout • Le Forgeron en masque de Sarkis en rouge
Museum, T Kromhout Museum, et vert regarde l’Atelier de Antoine Wiertz,
Amsterdam Musée Antoine Wiertz, Brüksel
• Les Cendres de Gramsci, Vitrine 2 quai des • Sarkis interprète le Musée Constantin
Pêcheurs, Strasbourg Meunier, Musée Constantin Meunier,
• Salle Silencieuse Rouge et Verte, Cellier Brüksel
de l‘Abbaye de Tournus, suivi de la Salle du • Le Pont des Travailleurs en Rouge et Vert, Le
Forgeron en masque de Sarkis en rouge et Pont Kennedy, Strasbourg
vert, au Musée Greuze, Tournus • 103 Aquarelles ve 42 Heures du loup, Musée
des Beaux-Arts, Nantes
1988
• Feu de’artifice rouille, Transit, Strasbourg 1990
• Territorie d’atterrissage, Galerie de Paris • 103 Akvareller ve 42 Ulvetimer,
• La Source éclaire toujours, Finnigan’s, Nordjyllands Kunstmuseum, Danimarka
Strasbourg • Ma Chambre de la rue Krutenau à San
Lazzaro, San Lazzaro dei Armeni,
1989 Biennale de Venise
• Le Forgeron en masque de Sarkis, en rouge • Elle danse dans l’atelier de Sarkis avec le
et vert, visite Autun, Chapelle Notre Dame quatuor N° 15 de Dmitri Shostakovitch,
des Bonnes-Oeuvres, Autun Galerie de Paris
• Savaş Meleği, Maçka Sanat Galerisi, • Les 13 Icônes en Aquarelle et Néon, FIAC
İstanbul 1990, Galerie De Paris
• Les 12 coins du monde, Galerie Arlogos, Nantes 1971

• Deux, Musée de Dole • Boltanski, Borgeaud, Le Gac, Tysh, Cadere,
• Cite LEIDSCHATZ, cimaise et Portique, Sarkis, Centre Culturel Americain, Paris
Albi
• Scènes de Nuit, Scènes de Joun, Centre d’Art 1972
Contemporain, Grenoble • A l’Akademia Raymond Duncan, Paris

1965 • Aspects de l’Art Actuel présentés par la
• La Figuration Narrative dans l’Art Galerie Sonnabend au Musée Galliéra,
Contemporain, Galerie Creuse, Paris Festival d’Automne
1966 1974
• Salon de la Jeune Peinture, Musée d’Art • ARS 74, Ateneum Museum, Helsinki
Moderne, Paris • Multiples, Neuer Berliner Kunstverein,
Berlin
1967
• Salon de Mai, Paris 1976
• Salon de la Jeune Peinture, Paris • Identite/identification, CAPC de Bordeaux
• Paris Bienali ve Palais des Beaux-Arts de Bruxelles
• The Artists and the Photograph, Israel
1969 Museum, Kudüs
• Quand les Attitudes Deviennent Formes, • Boîtes, Musée d’Art Moderne, ARC 2, Paris
Kunsthalle Bern
• Museum Haus Lange, Krefeld, I.C.A. 1977
Londra • 3 Villes 3 Collections, Musée Cantini
• Paris Bienali Marseille, Musée d’art et d’lndustrie de
Saint-Etienne, Musée de Peinture et 1980

de Sculpture de Grenoble, Centre National • Für Augen und Ohren, Kunstakademie Berlin
d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris • Künstler Bücher, Galerie Lydia Megert, Bern
• DOCUMENTA VI, Kassel • Europe 80, ELAC, Lyon
• Neun-Neuf, Galeria Jasa, Münih • Esperienza a Bordeaux, CAPC Biennale de
Venise
1978 • Ecouter par les Yeux, ARC 2 Musée d’Art
• 7 Künstler in einem Raum, Kunstverein Bochum Moderne, Paris
• Aspects de l’Art en France, ART 9’ 78 Basel • Ils se disent peintres, ils se disent photographes,
• Hammer-Ausstellung, Basel ARC 2, Musée d’Art Moderne, Paris
• Ib Braase Ragna Braase Rosita Dewez • 6 Fotografes, Studio 666, Paris
• Osman Sarkis PARTERRE, Galerie Charley
Chevalier, Paris 1981
• The Record as Artwork (from Futurism • Avantgarden-Retrospektive, Westfalischer
to Conceptual Art), The Fort Worth Art Kunstverein, Münster
Museum, Texas; Moore College of Art Gallery, • Between 8, Kunsthalle, Düsseldorf
Philadelphia; Musée d’Art Contemporain, • Sammlung Heidy und Louis Lambelet Basel,
Montréal; Museum of Contemporary Art, Galerie Nächst St. Stephen, Viyana
Chicago • HammerAustellung II, Basel
• Machin. Machines Centre Culturel de
1979 Bretigny
• Oeuvres Contemporaines des Collections
Nationales, Accrochage III, Centre Georges 1982
Pompidou, Paris • De la catastrophe, Centre d’Art
• Lux Perpetua, Arles, Cloître, Saint-Trophisme Contemporain, Cenevre
• Partis Pris Autres, ARC 2 Musée d’Art • Biennale de Sydney, Art Gallery of New
Moderne, Paris South Wales
• Documenta VII, Kassel • À Pierre et à Marie, Une Exposition en

• À Pierre et à Marie, Une Exposition en Travaux
Travaux, 36, rue d’Ulm, Paris • Vénus et Adonis d’après, William
• Préfiguration pour le Centre d’Art Contemporain Shakespeare, tiyatro dekoru, sahneye
de Buisson Rond, Musée de Chambéry koyan: Lulu Menasé, Festival de la
Rochelle
1983 • Vivant et Artificiel, Hospice St. Louis,
• À Pierre et à Marie, Une Exposition en Avignon
Travaux, 36 rue d’Ulm, Paris • Néon, Fluor et Cie, ISELP, Brüksel
• Rupture Pas Rupture, Centre Cultural Le • DEVANTURE 84, Strasbourg
Parvis, Terbes • FRAC Alsace, Mulhouse, Sélestat,
• Conversations on a Raft (Defraoui, Letters Strasbourg
of KRIEGSSCHATZ try to remove the rust • À Pierre et à Marie, Une Exposition en
from Capt. Sarkis’s room (Sarkis), they Travaux, no 9
have blue suits (Krauth), Imprints • Échanges, Goethe-lnstitut, Paris
of a n°50 brush repeated at regular intervals • Sculptures dans l’usine, Musée des
(30 cm) (Toroni): City Art Center, Edinburgh Beaux-Arts André Malraux, Le Havre
• Réseau Art 83 Comité d’Etablissement Renault
• Electra, Musée d’Art Moderne, Paris Sandouville; Maison de la Culture du
Havre - Espace Oscar Niemeyer
1984
• Hommage à Felix Handchin, Galerie 1985
Littman, Basel • Aux Poteaux de la Couleur, FRAC
• À Pierre et à Marie, Une Exposition en Aquitaine, Musée Alberts-Marzelles,
Travaux, 36 rue d’Ulm Marmande, Lot-et-Garonne
• Pour Vivre Heureux, Vivons Cachés, • Génération Polaroid, Pavillon des Arts,
Associations pour l’Art Contemporain, Nevers Paris
• Les Ruines de l’Esprit, Toulouse-Le-Mirail 1987

ve le Parvis-Tables • Le Kiosque de Cristal’in dekoru, sahneye
• Sur/Exposition, Musée des Beaux-Art, koyan: Lulu Menasé, Centre Cultural
Rennes de Cergy-Pontoise
• L’Oeil Musicien, Palais des Beaux-Arts, • Ohne die Rose tun wir’s nicht, Städtisches
Charleroi Museum Haus Koekkoek, Kleve;
• Promenades, Pare Lullin, Genthod, Cenevre Stadmuseum, Ratingen
• Sao Paulo Bienali • MAINTENANT, Palais des Rohan, Strasbourg
• Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, Yıldız • Sarkis Dreams, Villa Arson, Nice
Üniversitesi, İstanbul • Artistes, aujourd’hui, en Alsace,
• Joyeux Anniversaire, Musée Lapidaire, Kunstverein Hamburg
Autun • Taxis Avant Minuit, Paris
• Sculptures, Foundation Cartier, Jouy-en-Josas • Périgueux, Collections, pour une region,
• Biennale des Friends, Kunstverein et Chapelle des Augustins, Musée du Périgord
Kunsthaus, Hamburg • MELTEM, Château Oiron
• I. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri,
1986 Ayasofya Hamamı, İstanbul
• Künstlerschallplatten, Gelbe Musik, Berlin • 8 artistes français contemporains,
• Collection Souvenir, Le Nouveau Musée des Kunstverein Villa Franck und Schloss,
Villeurbanne Ludwigsburg
• Signes d’Etangs, Traces-Signes, Altkirsch • Du Goût et des Couleurs, Centre National
• Collections-Collectionneurs, Maison de la des Arts Plastiques, Paris
Culture de Saint-Etienne • La Colleccion Sonnabend, Centro de Arte
• Dimensions singulières: Sculpture, Château Reina Sofia, Madrid
des Rohan, Saverne
• EUROPALIA, Ospedale degli Innocenti, 1988
Firenze • Collection, Le Nouveau Musée de Villeurbanne
• Art pour l’Afrique, Musée National des Arts • EFFETS DE MIROIR, Centre d’Art
Africains et Océaniens, Paris Contemporain du Pablo Neruda, Corbeil
• CLARTE, Nordjyllands Kunstmuseum, • II. Uluslararası İstanbul Bienali, Ayasofya
Aalborg, Danimarka Müzesi, İstanbul
• MELTEM, Magasin, Grenoble • VALMY: Naissance d’une Nation, Valmy
• Sous le Soleil, Villa Arson, Nice
• Saturne en Europe, Les Musées de Strasbourg 1990
• Balkon mit Fächer, Akademie der Künste, • The Readymade Boomerang, 8. Sidney
Berlin Bienali
• Broken Music, DAAD Galerie, Berlin • Les Territoires de l’Art, Musée Russe,
Leningrad
1989 • Aktuelle Kunst Europas, Sammlung
• Coup d’envois, Musée de la Poste, Paris Centre Pompidou, Deichtorhallen
• Vive Le Nouveau Musée, Palais des Beaux- Hamburg
Arts de Charleroi Belgique
• L’Art en France, un siécle d’ inventions, 1991
Musée Pouchkine, Moskova • Re-Writing History, Kettle’s Yard Gallery,
• Les Magiciens de la Terre, Centre Georges Cambridge
Pompidou et les Grandes Halles de la • 12th International Biennale of Drawing
Villette, Paris 1990, Museum of Modern Art, Rijeka
• Balkon mit Fächer, DuMont Kunsthalle, • Parcours Privés, Paris
Köln • Nature Artificiel, Espace Electra, Paris
• Simplon Express, Paris, Zagreb • Re-Writing History, Anthony Reynolds
• Histoires de Musée, Musée d’Art Moderne Gallery, London; Ikon Gallery,
de la Ville de Paris Birmingham; Cornerhouse, Manchester
• Estampes et Révolution 200 Ans Aprés, • Heimat, Wewerka-Weiss Galerie, Berlin
C.N.A.P., Paris • NIGHT LINES, Centraal Museum, Utrecht
İsmail Saray (1943, Kütahya) 1968

• 29. Devlet Resim ve Heykel Sergisi, Devlet
1964-1967 Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara
• Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü
1970
1967-1967 • Londra Sanat Galerisi
• Diyarbakır (Ergani) Dicle Öğretmen
Okulu’nda öğretmenlik 1971
• Trinity College Sergisi, Cambridge
1969-1970
• Londra’daki St. Martins School of Art’ta 1972
Heykel dalında lisans üstü • Holland Park Açıkhava Heykel Sergisi,
Londra
1970-1973 • Ickenham Açıkhava Heykel Sergisi,
• Royal College of Art’ta Heykel dalında Middlesex
lisans üstü
1973
1974-1984 • İngiliz Hava Yolları Sergisi, ICA, Londra (Ödül)
• Samsun Eğitim Enstitüsü’nde öğretim görevlisi • Royal College of Art Master Sergisi, Londra
• 1988’den bu yana Londra’da yaşamakta, AND
Journal of Art and Art Education adlı derginin 1975
yayımına katkıda bulunmakta. • Barış 75 Uluslararası Sergisi, Yugoslavya
• Bir Olay, Samsun
KATILDIĞI SERGİLER
1967 1976
• 28. Devlet Resim ve Heykel Sergisi, Devlet • Leonardo betiği dağıtımı
Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara • Antalya Sanat Sempozyumu
1977 1989
• X. Paris Bienali, Nice, Strasbourg • 10 Sanatçı 10 iş: A, AKM Galerisi, İstanbul
1979 1991
• 2. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul • Savaşa Karşı Sanatçılar, Kufa Gallery,
Londra
1980 • 8 Sanatçı 8 İş: B, AKM Galerisi, İstanbul
• Sanat Tanımı Topluluğu, İDGSA, İstanbul
1992
1982 • Savaş Gerilimleri, Greenwich Citizens
• 33. Salon de la Jeune Peinture, Grand Gallery, Londra
Palais, Paris • 10 Sanatçı 10 iş: C, AKM Galerisi, İstanbul
• Sanat Texnh, Resim ve Heykel Müzesi,
1983 İstanbul
• 34. Salon de la Jeune Peinture, Grand Palais,
Paris FİLMLER
1970
1984 • Gılgamış, 10 dakika
• Galerie Dominos, Paris
1971
1987 • Yarın Ay Gün, 30 dakika
• 4. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit,
AKM Galerisi, İstanbul 1973
• Natürmort? Ölü Tabiat, 4 adet, LOOP
1988
• 5. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, Resim ve 1975
Heykel Müzesi, Hareket Köşkü, İstanbul • Karadeniz Dalgaları (renkli), LOOP
PLAKLAR 1986
1971 • Urbi et Orbi, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
• İsimlerin Çağrılması
• Sayıların Okunması KATILDIĞI SERGİLER
• Sandalye 1973
• Öksürük • Hommage à Nazım Hikmet, Cité
Universitaire, Paris
Şükrü Aysan (1945, Manisa) 1976

• Görsel Sanatçılar Derneği 2. Karma Sergisi,
1963-1969 İstanbul
• İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi
1977
1971-1974 • İ.D.G.S.A. Öğretim Üyeleri Sergisi, İzmir
• Paris Güzel Sanatlar Ulusal Yüksek Okulu, • Görsel Sanatçılar Derneği I. Mayıs Sergisi,
Fransa İstanbul
• Uluslararası Plastik Sanatlar Sergisi, Belgrad
1975- • Balkan Ülkeleri Plastik Sanatlar Sergisi, Bükreş
• İDGSA’da öğretim üyesi • 1. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul (Ödül)
• 1950’den Günümüze Türk Resim ve Heykeli,
KİŞİSEL SERGİLER İstanbul
1976
• İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 1978
1979 • 12. Uluslararası İskenderiye Bienali
• Salt Sanatsal Nesnelerle Doğal Çevreye • Görsel Sanatçılar Derneği II. Mayıs Sergisi,
Müdahale, Kilyos (açık alan), İstanbul İstanbul
• Çağdaş İstanbul Resmi, Ankara, İzmir • Türkiye’de Resim, Fransız Büyükelçiliği, Ankara
• Çağdaş Türk Resmi, Moskova, Bakü • Anadolu Medeniyetleri Sergisi - Çağdaş
Türk Sanatı, İstanbul
1979 • 4. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi,
• Beş Türk Sanatçısı, Kunst Galerie Türkay, Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul
Stuttgart • 4. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul
1980 1984
• Sanat Tanımı Topluluğu, İDGSA, İstanbul • Livre-Object, Objet-Livre, Galerie Dominos,
• Laski Çocukları Sanat Derneği Sergisi, Varşova Paris
• Soyut Resim, Yeni Figüratif Resim,
1981 Kavramsal Sanat, Maçka Sanat Galerisi,
• Türk Resim Sanatı 1881-1981, Resim ve İstanbul
Heykel Müzesi, İDGSA, İstanbul
• Sanat Olarak Betik ve Bir Serginin 1986
Makrografisi, Sanat Tanımı Topluluğu • 7. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi,
İşliği, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul
• İDGSA Öğretim Üyeleri Sergisi, Resim ve (Ödül)
Heykel Müzesi, İzmir
1987
1982 • Türk Resminde Modernleşme Süreci,
• Özgün Baskı Sergisi, İstanbul’dan AKM Galerisi, İstanbul
Sanatçılar, Dost Sanat Ortamı, Ankara
1990
1983 • Karma Sergi, Derimod Kültür Merkezi,
• Karma Sergi, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul İstanbul
Cengiz Çekil (1945, Niğde) 1968

1968 Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara
• Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü
1972
1975 • E. Martin ve Gili Atölyeleri Öğrenci Resim
• Paris École Nationale Supérieure des ve Heykel Sergisi, Bourges
Beaux-Arts (Heykel alanında yüksek lisans)
1973
1978 • Yedi Türk Sanatçısı Resim ve Heykel
• Dokuz Eylül Üniversitesi’nde öğretim üyesi Sergisi, Paris
KİŞİSEL SERGİLER 1974

1975 • Salon de Mai, Resim ve Heykel Sergisi, Paris
• Réorganization Pour Une Exposition, Paris
1975
1978 • Salon de Mai, Resim ve Heykel Sergisi,
• Ele Geçirilmiş Mektuplar, Taksim Sanat Paris
Galerisi, İstanbul • Prof. Perrin Atölyesi Toplu Heykel Sergisi,
Paris
1986
• Düzenleme No. 2, İstanbul, İzmir 1976
• Arkeoloji Müzesi Açıkhava Sergisi, İstanbul
1967 1977
• 28. Devlet Resim ve Heykel Sergisi, Devlet • Arkeoloji Müzesi Açıkhava Sergisi, İstanbul
Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara • I. Yeni Eğilimler sergisi
1980 1987
• İzmirli Sanatçılar Karma Resim ve Heykel • Toplu Sergi, Türk Amerikan Kültür
Sergisi, İzmir Derneği, İzmir
1981 AKM Galerisi, İstanbul
• Mail-Art, Artestudio, Bergamo, İtalya
1988
1982 • Toplu Sergi, Türk Amerikan Kültür Derneği,
• 3. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi, İzmir
Resim ve Heykel Müzesi, Hareket Köşkü, • 5. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit,
İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Hareket Köşkü,
İstanbul
1984
• İnönü Vakfı Toplu Resim Sergisi, Devlet 1989
Resim ve Heykel Müzesi, Ankara; Devlet • 10 Sanatçı 10 iş: A, AKM Galerisi, İstanbul
Güzel Sanatlar Galerileri, İstanbul, İzmir
1990
1986 • Santral Holding 2. Büyük Sergi,
• İzmirli Sanatçılar Toplu Resim Sergisi, Resim ve Heykel Müzesi Hareket Köşkü,
İzmir İstanbul
• Joseph Beuys Anısına - Bir Başka Sanat,
Alman Kültür Merkezi, İzmir 1991
• Çağdaş Türk Plastik Sanatları Sergisi, • 8 Sanatçı 8 iş: B, AKM Galerisi, İstanbul
TBMM ve Hacettepe Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi, Ankara 1992
• 3. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, • 10 Sanatçı 10 İş: C, AKM Galerisi,
AKM Galerisi, İstanbul İstanbul
Gülsün Karamustafa (1946, Ankara) 1984

• Siyah/Beyaz Sanat Galerisi, Ankara
1969
• İDGSA Yüksek Resim Bölümü 1985
• Bilsak, İstanbul
1975-1981
• İstanbul Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek 1986
Okulu’nda öğretim üyeliği • Beymen Bedesten, Ankara

1978 • Mediathèque ODTI, Grenoble, Fransa
1980 1985
• Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu • Günümüz Türk Kadın Sanatçıları,
Salonları, İstanbul İstasyon Sanat Evi, İstanbul
• 6. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi,
1981 Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul (Ödül)
• İDGSA Galerisi, İstanbul • 2. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit,
• Turkuaz Sanat Galerisi, Ankara Yıldız Üniversitesi, İstanbul
• Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, İzmir
1986
1982 • 3. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, AKM
• Turkuaz Sanat Galerisi, Ankara Galerisi, İstanbul
1983 1987
• İDGSA Galerisi, İstanbul • 6. Yeni Eğilimler, MSÜ, İstanbul (Ödül)
• Türk Resminde Modernleşme Süreci, Canan Beykal (1948, Merzifon)

AKM Galerisi, İstanbul
• 4. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, 1966-1972
AKM Galerisi, İstanbul • İDGSA Yüksek Resim Bölümü
1988 1977
• 5. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, • İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde
Resim ve Heykel Müzesi, Hareket Köşkü, yeterlik tezi
İstanbul
• 12. Poster Bienali, Varşova 1981
• Avusturya Salzburg Yaz Akademisi, Mario
1989 Merz deneysel atölyesinde çalışma
• 2. Uluslararası İstanbul Bienali, Ayasofya
Müzesi, Meyyit Kapısı, İstanbul KİŞİSEL SERGİLER
1974
1990 • Taksim Sanat Galerisi, İstanbul
• Santral Holding 2. Büyük Sergi, Resim ve
Heykel Müzesi Hareket Köşkü, İstanbul; 1979
AKM, Ankara • Kolajlar, Taksim Sanat Galerisi, İstanbul
1991 1981
• Anı/Bellek I, Taksim Sanat Galerisi, İstanbul • İzm’ler, İDGSA, İstanbul
1992 KATILDIĞI SERGİLER

• 3. Uluslararası İstanbul Bienali, Dr. Nejat 1976-1982
Eczacıbaşı Çağdaş Sanat Müzesi (Feshane), • Devlet Resim ve Heykel Sergileri, Devlet Güzel
İstanbul Sanatlar Galerisi, Ankara, İstanbul
1977 • 6. Yeni Eğilimler, MSÜ, İstanbul

• Bükreş Plastik Sanatlar Bienali, Romanya
• Grup 4 - Ortak Yapıtlar, Galerie Ladcade, 1988
Paris ve Kunstamt Kreuzberg, Berlin • 5. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit,
• 1. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Hareket Köşkü,
İstanbul
1978 • Toplu Sergi, Türk Amerikan Kültür
• İstanbul’dan Çağdaş Sanat, Ankara, İzmir Derneği, İzmir
1983 1989
• İstanbul’dan Çağdaş Sanat, Ankara, İzmir • 10 Sanatçı 10 İş: A, AKM Galerisi, İstanbul
• Türkiye’de Resim, Fransız Büyükelçiliği,
Ankara 1990
• Göndermeler, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
1985
• 2. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, Yıldız 1991
Üniversitesi, İstanbul • 8 Sanatçı 8 İş: B, AKM Galerisi, İstanbul
1986 1992
• 3. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, AKM • 10 Sanatçı 10 İş: C, AKM Galerisi, İstanbul
Galerisi, İstanbul • Sanat Texnh, Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul
1987
• 4. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, AKM Osman Dinç (1948, Denizli)
Galerisi, İstanbul
• Toplu Sergi, Türk Amerikan Kültür 1969
Derneği, İzmir • Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü
• 1990’dan bu yana École National de Bourges’de • Galerie Municipale Edouard Manet

öğretim görevlisi (IAPIF/Jeune Sculpture)

1978 • Musée Faure, Aix-Les-Bains
• Galeri Charley Chevalier, Paris • CREDAC/Galerie Fernand Léger, Ivry-sur
Seine
1980
• Galerie Charley Chevalier, Paris 1991
• Galerie Philippe Casini, Paris
1983 • Mediathèque Marguerite Yourcenar,
• Association Dominos, Paris Faches-Thurmesnil
• Galerie Gabrielle Maubrie, Paris • Siyah/Beyaz Sanat Galerisi, Ankara
• Château d’Eau, Fransa
1984
• Association Dominos, Paris KATILDIĞI SERGİLER
1978
1987 • Parterre, Galerie Charley Chevalier, Paris
• Galerie Philippe Casini, Paris • Novembre à Vitry (Vitry sur Seine), Fransa
• Vitrinler, Association Artel, Strasbourg
1979
1988 • Exposition De Poche, Poche D’Homme?
• Özgün Atölyeler, Foundation Cartier, Poche De Femme?, Goethe Institut, Paris
Jouy-en Josas
1980
1989 • Chez soi, quant à soi, Fondation Nationale
• Galerie Philippe Casini, Paris des Arts Graphiques et Plastiques, Paris
1981 • CIRVA, Marsilya

• Uluslararası Çağdaş Sanat Fuarı, Bari • İçerde-Dışarıda, Gerard Philippe Kültür
• Galerie Saint-Anget, Roskilde, Danimarka Merkezi, Bertigny/Orges
• Association Parallèle, Nevers
1983
• Sanat ve Mimarlık Okulu, Luminy Marsilya 1988
• Toplu Sergi, Türk Amerikan Kültür
1984 Derneği, İzmir
• Galerie Gabrielle Maubrie, Paris • 5. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, Resim ve
• Kitap-Nesne, Association Dominos, Paris Heykel Müzesi Hareket Köşkü, İstanbul
• 6.30-10.30, Grand Garage, Paris • Çağdaş Sunu, Aix-en-Provence
• CIRVA için Otuz Vazo, CNAP-Paris
1985
• Jeune Sculpture, Paris 1989
• Jeune Sculpture, Paris (IAPIF ile ortak
1986 çalışma)
• Joseph Beuys Anısına - Bir Başka Sanat, • 7. Anıtsal Sanat Bursu, CREDAC/Galerie
Alman Kültür Merkezi, İzmir Fernand Léger, Ivry
• Tını Yansımaları, Gök Gözlemevi Deposu, • 10 Sanatçı 10 İş: A, AKM Galerisi, İstanbul
Belford Jeune Sculpture, Paris
• Tekil Boyutlar, Château des Rohan, Saverne 1990
• Sanatın Beslenmesi, Ivry
1987 • Materia Prima, Nancy
• Zubiriosba tasko, Galerie Philippe Casini,
Güzel Sanatlar Müzesi, Chartres 1991
• Association Passages, Troyes; Galerie de • 8 Sanatçı 8 iş: B, AKM Galerisi, İstanbul
Anciennes Postes, Calais • Grup Sergisi, Galerie Iliena Tounda, Atina
1992 1973
• 10 Sanatçı 10 İş: C, AKM Galerisi, İstanbul • 5. Uluslararası İbiza Sanat Bienali, İspanya
• Sanat Texnh, Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul
1977
• 1. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul
Ayşe Erkmen (1949, İstanbul)
1979
1977 • 32. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul
• İDGSA Yüksek Heykel Bölümü
1981
KİŞİSEL SERGİLER • 3. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul
1987 • 2. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi,
• Türk Amerikan Kültür Derneği, İzmir Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul
1989 1982
• Burası ve Orası, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul • 3. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi,
Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul
1969 1983
• Ahmet Andiçen Sergisi, İstanbul (Ödül) • 4. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul
• 4. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi,
1970 Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul
• Ahmet Andiçen Sergisi, İstanbul
1985
1972 • 5. Yeni Eğilimler, MSÜ, İstanbul
• 33. Devlet Resim ve Heykel Sergisi, Devlet • 2. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit,Yıldız
Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara Üniversitesi, İstanbul
1986 • Avrupa Atölyeleri, Ruhr Sanat Festivali 1,

• 3. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, Kunsthalle Reclinghausen, Almanya
AKM Galerisi, İstanbul • Santral Holding 2. Büyük Sergi, Resim ve
• Joseph Beuys Anısına - Bir Başka Sanat, Heykel Müzesi Hareket Köşkü, İstanbul
Alman Kültür Merkezi, İzmir • AKM, Ankara
1987 1991
• 6. Yeni Eğilimler, MSÜ, İstanbul • 8 Sanatçı 8 İş: B, AKM Galerisi, İstanbul
• 4. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, AKM • Avrupa Atölyeleri, Ruhr Sanat Festivali 2,
Galerisi, İstanbul Kunsthalle Reclinghausen, Almanya
• Toplu Sergi, Türk Amerikan Kültür Derneği,
İzmir 1992
• 10 Sanatçı 10 İş: C, AKM Galerisi, İstanbul
1988 • Sanat Texnh, Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul
Resim ve Heykel Müzesi Hareket Köşkü,
İstanbul Ahmet Öktem (1951, Karabük)
• Toplu Sergi, Türk Amerikan Kültür
Derneği, İzmir 1969-1974
• İDGSA Yüksek Resim Bölümü
1989
• 10 Sanatçı 10 İş: A, AKM Galerisi, İstanbul 1974
• 2. Uluslararası İstanbul Bienali, Aya İrini, • Avusturya Salzburg Yaz Akademisi
İstanbul
1990 1971
• Göndermeler, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul • Adnan Çoker Atölyesi Resim Sergisi, İDGSA.
1973 • Sanat Tanımı Topluluğu, İDGSA, İstanbul

• İDGSA Resim Bölümü Öğrencileri Sergisi,
Alman Kültür Merkezi, Ankara 1980
1974
• İstanbul Deneysel Grubu 1. Sergisi, İDGSA, 1981
İstanbul • Sanat Olarak Betik ve Bir Serginin
Makrografisi, Sanat Tanımı Topluluğu
1975 İşliği, İstanbul
Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara 1984
• Soyut Resim, Yeni Figüratif Resim, Kavramsal
1976 Sanat, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
• Yarımca Kültür ve Sanat Şenliği Resim
Sergisi, Yarımca 1989
• 10 Sanatçı 10 İş: A, AKM Galerisi, İstanbul
1977
• Görsel Sanatçılar Derneği 1. Mayıs Sergisi,
Spor Sergi Sarayı, İstanbul Erdağ Aksel (1953, İzmir)
• Balkan Ülkeleri Plastik Sanatlar Sergisi,
Bükreş 1977
• Güzel Sanatlar Derneği Nazım Hikmet’in • Creative Arts Center, West Virginia
75. Doğum Yılı Resim Sergisi, İstanbul University, Morgantown, ABD
1978 1979
• 39. Devlet Resim ve Heykel Sergisi, Devlet • West Virginia University, Morgantown,
Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara ABD (yüksek lisans)
1985 • Galeri Tuval, İzmir

• Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler
Fakültesi’nde Sanatta Yeterlik KATILDIĞI SERGİLER
1980
1992 • 14. DYO Resim Yarışması, Ankara, İstanbul,
• San Jose State University, ABD (Fullbright İzmir
Bursu)
• 1988’den bu yana Bilkent Üniversitesi Grafik 1981
Tasarım Bölümü’nde öğretim üyesi • Pelo Mail Art, La Galleria San Carlo,
Napoli; Studio Materiali Immagini,
KİŞİSEL SERGİLER Perugio; Artestudia, Bergamo, İtalya
1978
• West Virginia Üniversitesi Tiyatrosu, ABD 1982
1979 Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara
• West Virginia Üniversitesi Yaratıcı Sanatlar
Merkezi, ABD 1985
• Yeni Heykeller, Vakko Sanat Galerisi, İstanbul
1985
• Türk Amerikan Kültür Derneği, İzmir 1986
• İzmirli Sanatçılar, Belediye Galerisi, İzmir
1988 • Joseph Beuys Anısına - Bir Başka Sanat,
• Galeri Tütav, Ankara Alman Kültür Merkezi, İzmir
• Çağdaş Türk Sanatı, Devlet Güzel Sanatlar
1991 Galerisi, Ankara
• Galeri BM, İstanbul • Çağdaş Sanatçılar, Resim ve Heykel
• Siyah/Beyaz Galeri, Ankara Müzesi, İstanbul
1987 Yılmaz Aysan (1953)

• Toplu Sergi, Türk Amerikan Derneği,
İzmir 1970-1976
• 4. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, • ODTÜ Mimarlık Bölümü (lisans)
1976-1980
1988 • ODTÜ Mimarlık Bölümü (lisansüstü)
• 2. Uluslararası Asya-Avrupa Bienali,
Ankara 1980-1982
• 5. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, • Utopia Sanat Atölyesi kuruculuğu, toplu sanat
Resim ve Heykel Müzesi Hareket Köşkü, çalışmaları, özgün baskı uygulamaları
İstanbul
1982
1989 • Ankara Dost Sanat Ortamı kuruculuğu ve
• Açılış Sergisi, Galeri BM, İstanbul yöneticilik
• Akdeniz Ülkelerinde Çağdaş Sanat,
Expoarte, Bari, İtalya 1988-
• 2. Uluslararası İstanbul Bienali, Aya İrini, • Koridor kuruculuğu ve gönderi yapıt çalışmaları
İstanbul
1990 1984
• 8. Uluslararası Budapeşte Küçük Heykel • Özgün baskı sergisi, Galeri Beyaz, Bodrum
Trienali, Budapeşte, Macaristan
• Santral Holding 2. Büyük Sergi, 1985
Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul; • Akdeniz Soyutlamaları, Galeri Siyah/Beyaz,
AKM, Ankara Ankara.
1986 1990
• Dansözlerin Gizli Tarihi, Galeri Siyah/Beyaz, • Günümüz Sanatçıları 11. İstanbul Sergisi,
Ankara Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul
1987
• Gölgeler, Galeri Siyah/Beyaz, Ankara Serhat Kiraz (1954, İstanbul)
1988 1979
• Özel Şeyler, Galeri Siyah/Beyaz, Ankara • İDGSA Yüksek Resim Bölümü
1990 KİŞİSEL SERGİLER

• Seni Çok Seven, AKM Galerisi, İstanbul 1984
• Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
1991
• GAEA, Galeri Siyah/Beyaz, Ankara 1986
• Türk-Amerikan Kültür Derneği, İzmir
1983 1987
• 4. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul (Ödül) • Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
1987 1992
• Sanatçı Kitapları, Marmara Üniversitesi • Diyalog, Gaziosmanpaşa, Ankara
Haydarpaşa Kampüsü, İstanbul
1989 1977
• 5. Yıl Karma Sergisi, Galeri Siyah/Beyaz, • Balkan Ülkeleri Plastik Sanatlar Sergisi,
Ankara Bükreş
• 1. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul • Soyut Resim, Yeni Figüratif Resim, Kavramsal
Sanat, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
1978
• Sanat Tanımı Topluluğu, İDGSA, İstanbul 1985
1979 Yıldız Üniversitesi, İstanbul
• Beş Türk Sanatçısı, Kunst Galerie Türkay,
Stuttgart 1986
• 2. Yeni Eğilimler, İDGSA, İstanbul (Ödül) • Joseph Beuys Anısına - Bir Başka Sanat,
Alman Kültür Merkezi, İzmir
• Sanat Tanımı Topluluğu, İDGSA, İstanbul AKM Galerisi, İstanbul
• XI. Paris Bienali • I. Uluslararası Asya-Avrupa Bienali, Devlet
Resim ve Heykel Müzesi, Ankara
1981 • Desen sergisi, Galeri BM, İstanbul
• Sanat Olarak Betik ve Bir Serginin
Makrografisi, Sanat Tanımı Topluluğu 1987
İşliği, İstanbul • 4. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, AKM
• LIS 81, Modern Sanatlar Müzesi, Lizbon Galerisi, İstanbul
• 10. Yıl Sergisi, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul
1983 • Toplu Sergi, Türk-Amerikan Kültür Derneği,
• Anadolu Medeniyetleri Sergisi, Arkeoloji İzmir
Müzesi, İstanbul • Çağdaş Sanat, Mine Sanat Galerisi, İstanbul
1984 1988
• 1. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, AKM • 5. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, Resim ve
Galerisi, İstanbul Heykel Müzesi Hareket Köşkü, İstanbul
1989 1983
• 10 Sanatçı 10 İş: A, AKM Galerisi, İstanbul • California College of Arts and Crafts
• 2. Uluslararası İstanbul Bienali, Aya İrini,
İstanbul KİŞİSEL SERGİLER
• Akdeniz Ülkeleri Çağdaş Sanat Galerisi, 1963
İstanbul • Sanatseverler Kulübü, Ankara
• Gen-Ar Galerisi, İstanbul
1990 • Turkish Information Center, Bern
• Göndermeler, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul • Galerie Difar, Cenova
• 2. Minos Beach Sanat Sempozyumu, Girit
• Santral Holding 2. Büyük Sergi, Resim ve 1964
Heykel Müzesi Hareket Köşkü, İstanbul • Turkish Information Center, Viyana
• AKM, Ankara • Belediye Sarayı, İstanbul
• Sanatseverler Kulübü, Ankara
1991 • Gen-Ar Galerisi, İstanbul
• 8 Sanatçı 8 İş: B, AKM Galerisi, İstanbul • Galerie Du Bac, Paris
• Turkish Information Center, Londra
1992
• 10 Sanatçı 10 İş: C, AKM Galerisi, İstanbul 1965
• Sanat Texnh, Resim ve Heykel Müzesi, • Galerie de la Madeleine, Brüksel
İstanbul • Galerie El Bilico, Roma
• Greer Gallery, New York
Bedri Baykam (1957, Ankara) 1966

• American Friends Gallery, Washington, D.C.
1980 • Gen-Ar Galerisi, İstanbul
• Sorbonne Üniversitesi, Paris • Doğuş Galerisi, Ankara
1967 1984
• Galerie Schumacher, Münih • Martin Molinary Gallery, New York
• Konstfackskolan, Stockholm • Galeri Baraz, İstanbul
• Galerie Hotel Intercontinental, Frankfurt
1985
1968 • Martin Molinary Gallery, New York
• Fransız Kültür Merkezi, Ankara • Studio 800 Pine, Oakland
• Galerie Horhammer, Helsinki • AKM Galerisi, İstanbul
• Galerie Daniel Templon, Paris
1969 • Galerie Wando Reiff, Hulsberg, Hollanda
• Galeri I, İstanbul
• Fransız Kültür Merkezi, Ankara 1986
• VA Gallery of Contemporary Art, Oakland
1971 • Stephen Wirfz Gallery, San Francisco
• Fransız Kültür Merkezi, Ankara • AKM Galerisi, İstanbul
• Beymen Sanat Galerisi, Ankara
1972 • Artisan Sanat Galerisi, Ankara
• Turkish Information Center, Londra
1987
1982 • Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, Adana
• Etap Marmara Galerisi, İstanbul
1988
1983 • İç Manzaralar, AKM Galerisi, İstanbul
• Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara • E.M. Donahue Gallery, New York
• Atatürk Kültür Merkezi Galerisi, İstanbul
• Art Expo, Colisseum, New York 1989
• City Gallery, San Francisco • Urart Sanat Galerisi, İstanbul

• Lavignes, Bastille, Paris AKM Galerisi, İstanbul
• 555 K, AKM Galerisi, İstanbul • I. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri,
Ayasofya Hamamı, İstanbul
1992 • Güncel Boyutlarıyla Resim Sanatımız,
• Peepshow, AKM Galerisi, İstanbul AKM Galerisi, İstanbul

1984 • Çağdaş Türk Resminden, Yıldız
• 1950’den Günümüze Türk Resim Üniversitesi, İstanbul
Sanatından Bir Kesit, Alarko, • Adsız Kadınlar, Urart Sanat Galerisi,
İstanbul İstanbul
• Soyak Sanat Galerisi, İstanbul
1985 • Galeri Baraz Koleksiyonu, Galeri Baraz,
• Salon de Montrouge, Paris İstanbul
Yıldız Üniversitesi, İstanbul 1989
• Expo Arte, Bari
1986 • Santral Holding 2. Büyük Sergi, Resim ve
• Yüzyılın İkinci Yarısında Türk Resmi, Heykel Müzesi, İstanbul; AKM, Ankara
Yıldız Sarayı, İstanbul
• 3. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, 1990
AKM Galerisi, İstanbul • Mahares Festivali, Tunus
1987
• Türk Resminde Modernleşme Süreci,
2013 SALT/Garanti Kültür AŞ (İstanbul)

ISBN: 978-9944-731-32-4
Bu yayın Creative Commons lisansı kapsamındadır.

Tüm kopyalarında yazar, editör ve yayıncılarının belirtilmesi,
hiçbir kopyasının ticari ortamda kullanılmaması ve özgünlüğünün
korunması şartıyla kullanılabilir.
Yayıma hazırlayan: Sezin Romi (SALT Araştırma)

Düzelti: Özge Açıkkol
Tasarım: Project Projects
Uygulama: Gülsüm Kekeç, Dilek Turan
Arşiv asistanı: Esra Eldem
Öneri/düzelti gönderimleri
ve iş birliği teklifleri için:
eyayin@saltonline.org
SALT
Bankalar Caddesi 11
Karaköy 34420 İstanbul
saltonline.org

Mtevaz Bir Miras Batda Obje Sanat PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Mtevaz Bir Miras Batda Obje Sanat PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

MütevazI

1992 TARİHLİ BU DOKTORA TEZİ NİLGÜN ÖZAYTEN TARAFINDAN,

ÖNSÖZ oluşturulmuş işlerden bir dia pozitif arşivi yapar-

etkinlikleri düzenleyen kurumların yöneti­cileri,

Amaç tasarımcılarından Michael 1 Claude Gintz, “Notes on

Asher’ın “Bir analizin açıklığına an Exhibition Project”,

Fluxus sanatçıları, sergileri ve

Türkiye’deki Gelişim projeler, tasarımlar eğer aslına uygun olarak 80 adet

istediğim açıklama tarihlendirme ile ilgilidir. türünde de Türkiye’de ilk Gürman-Tasarımlar

“tanınmışlık”tır ki, bunu da sağlayan uzun yıllara

Tezde özellikle Türkiye bölümünde “Post-

1 Burada modernden söz

Şurası bir gerçektir ki, günümüzde galeri ve 1- Dada ve Duchamp

bileceğini kanıtlaması, yani üslupsuzluğu ve 80’leri değil, 60’ları da etkile- s. 113.

ları arıyordu... Fakat bütün bu Sanat Açısından”, Gösteri

içinde kalınarak tartışılmıştır. Özellikle Picabia

10 Bedri Baykam, a.g.

bu “kadın kılığına girme dav- “Marcel Duchamp ve

düşününün ya da alternatifinin izleyicide yaşa- sergilenen nesnenin sanat olup olmadığını, ya da

Duchamp 60’ların Kavramsal Sanatı’na Duchamp’ın sanatı Kavramsal Sanat’la

2- Sürrealist Obje düşündüler, izleyici anlamsızlık içinde anlam

Burada önceden söz ettiğim “Duchamp’ın sözcülüğünde gelişen Abstract Expressionism

Bu dönem girift yapısıyla bütün türlerin Post-modernizm’e) armağanı; dikkatleri medya

22 Bedri Baykam, Boyanın

anlayışın en belirgin özellikleri, Sonu Sanatın Başlangıcı”

Kosuth 60’lı yıllar sanatsal davranışlarının Formalizmde resim dış dünyaya

Intermedia, elektronik, müzik ve TV çağında Wiesbaden grubunda Dick Higgins, Alison

içinde Modernizm’in karşıtlığını da barındırır. Postmoder­nizm’in modern içinde en çok eleş-

içe kullanma, Postmodernizm’den devralınan

türKİye’de OBje Sanatı/

yıllar ise bu sanatların Türkiye’de en azından A. TÜRKİYE’DE RESİM VE HEYKEL DIŞINA

yerleştirildiği düzlem, yanılsama resminin resim sağlamıştır. Bulutlar, önceleri buruşturulmuş

insanın temel gıdalarını oluşturan besinleri, Altan Gürman Paris’teki eğitiminin de

çevreleriyle/gerçek mekânlarıyla birlikte sunul- ve öğretimle uzlaşmadığı gibi yeni önermelerini

Görsel 2 Altan Gürman, Montaj 5, 1967, selülozik boya,

Görsel 1 Altan Gürman, İstatistik, 1965, akrilik/tuval,

Görsel 3 Altan Gürman,

sıtmaya çalıştıklarını”, “neymiş bu akademizm saptamalar yapmanın yanlışlığı 25 Kasım 1978.

Oysa Yeni Eğilimler sergileri öncesi ‘elitist’ tavırlı

37 Semih Kaplanoğlu, “Yeni

Bu sergiyi ve sanatçılarını katalog yazısında Yıllardır bu izleği sürerek, ilkelerinden, sorumlulukların-

39 Beral Madra, 10 Sanatçı

binası için ganimet/hazine kavramlarıyla da ilişki

Görsel 4 Michelangelo Pistoletto, Paçavraların Venüsü, 1967,

İmareti’nde, yalnızca bu yapı için, bu yapıyla iliş-

işlerini yine aynı mekânda apsis dehlizinde ger-

3. Uluslararası İstanbul Bienali 1992 yılında

küçük parçacıklardan (görmez, duymaz, konuş- İstanbul Kültür ve Sanat

işlerdi. İstanbul Bienali, Gösteri

Görsel 7 Alison Wilding, Pirincin İçine, 1989, kumaş, metal,

Görsel 10 Sol LeWitt, Süleymaniye İmareti İçin Duvar Deseni,

Görsel 12 Jannis Kounellis, Süleymaniye İmareti Revakları İçin

C. TÜRKİYE’DE ETKİNLİK GÖSTEREN görme biçimlerinin de temeli olan bu görüş “nes-

Füsun Onur’daki bu, sürekli ve sürekli sana-

Görsel 16 Füsun Onur, Görünenler Görünmeyen, Tanıdık-

45 Doris von Drateln,

Kriegsschatz sözcüğünden sonra Sarkis’in

“Kriegsschatz sözcüğü, bana ait olmayan yabancı bir

aykırı her olguyu önce kendisi derinlemesine

Görsel 20 İsmail Saray, Duvara Ders Anlatma, 1980, kumaş

Görsel 21 İsmail Saray, İngiltere’den Sevgilerle, 1990,

Şükrü Aysan gibi sergilere verdiği işlerinde ise başlangıçtaki

Cengiz Çekil karbon kâğıtla daktiloda kâğıda çeker ve oluşan iz

etkinlikleri düzenleyen kurumların yöneticileri,

içinde Modernizm’in karşıtlığını da barındırır. Postmodernizm’in modern içinde en çok eleş-

52 Beral Madra, 10 Sanatçı etkiden daha güçlüdür; bir modelle

Canan Beykal bir ayrıcalığım olmaması gerektiğine inanıyo-

Erdağ Aksel’in amaçladığı çok boyutlu düşün-