caprTuLo 1 ARTE E IMAGINACION Llamamos actividad ereadora a toda realizacién hu- ‘mana creadora de algo nuevo, ya se trate de reflejos de algiin objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se manifiestan s6lo en el propio ser humano. Si nos fijamos en la conducta del hombre, en toda su actividad, percibimos ficilmente que en ella cabe distinguir dos tipos bésicos de impulsos. Podria llamarse a uno de ellos reproductor o reproductivo: suele estar estrechamente vineulado con nuestra memoria; su esencia reside en que el hombre reproduce o repite normas de conducta ya creadas y elaboradas o resucita rastros de antiguas im- presiones. Cuando recuerdo la casa donde pasé mi infan- ia 0 paises lejanos que visite hace tiempo estoy Teproduciendo huellas de impresiones vividas en la infancia o durante los viajes. Con la misma exactitud, ceuando dibujo del natural, escribo 0 realizo algo con arreglo a una imagen dada, no hago mas que reproducir algo que tengo delante o que asimilé o elaboré con an- terioridad. Todos estos casos tienen de comin que mi actividad no crea nada nuevo, limiténdose fundamental- Imente a repetir con mayor o menor precision algo ya existent. Es facil comprender la enorme importancia que a lo %largo de la vida del hombre tiene la pervivencia de su experiencia anterior, en qué medida eso le ayuda a cono- cet el mundo que le rodea, creando y fomentando habi- tos permanentes que se repiten en circunstancias idéntcas Fundamento orginico de esta actividad reproductora ‘© memorizadora es la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa, entendiendo por plasticidad la propiedad de tuna sustancia para adaptarse y conservar las huellas de sus cambios. Desde este punto de vista diremos que la cera es més plistica que el agua o que el hierro porque se adapta a los cambios mejor que el hierro y conserva micjor que el agua la huella de estos cambios. Sélo ambas ppropiedades en su conjunto crean la plasticidad de nues- lta sustancia nerviosa. Nuestro cerebro y niuestros ner: vvios, poseedores de enorme plasticidad, modifican ficilmente su finisima estructura bajo la influencia de diversas presiones, manteniendo la huella de estas modi- ficaciones si las presiones son suficientemente fuertes 0 se repiten con suficente frecuencia. Sucede en el cerebro algo parecido a lo que pasa en una hoja de papel si la doblamos por la mitad: en el lugar de la doblez queda tuna raya como fruto del cambio realizado; raya que propicia la reiteraciOn posterior de ese mismo cambio. Bastard con soplar el papel para que vuelva a doblarse por la misma raya, ‘Lo mismo ocurre con la huella que deja la rueda sobre la tierra blanda: se forma una rodada que fija los cam- bios producidos por la rueda al pasar y que sirve para facilitar su paso en el futuro, De igual modo las excita- ‘iones fuertes 0 frecuentemente repetidas abren en nuestro ‘cerebro senderos semejantes. Resulta pues que nuestro cerebro constituye el 6rgano ‘que conserva experiencias vividas y faciita su reiteracin Pero si su actividad s6lo se limitase a conservar experien cias anteriores, e! hombre seria un ser capaz de ajustarse a las condiciones establecidas del medio que le rodea. Cualquier cambio nuevo, inesperado, en ese medio am- 8 biente que no se hubiese producido con anterioridad en la experiencia vivida no podria despertar en el hombre la debida reaccién adaptadora, Junto a esta funcién man= tenedora de experiencias pasadas, el cerebro poses otra funcién no menos bisica ‘Ademds de la actividad reproductora es facil advertir enel hombre otra actividad que combina y crea. Cuando imaginamos cuadros del futuro, por ejemplo la vida hu- ‘mana en el socialismo, o cuando pensamos en episodios antiquisimos de la vida y la lucha del hombre prehistéri- 0, no nos limitamos a reproducir impresiones vividas por nosotros mismos. No nos limitamos a reavivar hue- lias de pretéritas excitaciones llegadas a nuestro cerebro, ‘nunca hemos visto nada de ese pasado ni de ese futuro, ¥ sin embargo podemos imaginarlo, podemos formanos tuna idea, una imagen, Toda actividad humana que no se limite a eproducir hhechos 0 impresiones vividas, sino que cree nuevas imé- genes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda fun- cién creadora o combinadora. El cerebro no se limita a ser un érgano capaz de conservar o reproducir nuestras pasadas experiencias, es también un érgano combinador, reador, capaz de reelaborar y crear con elementos de experiencias pasadas nuevas normas y planteamientos. Si la actividad del hombre se redujera a repetir el pasado, el hombre seria un ser vuelto exclusivamente hacia el ayer e incapaz de adaptarse al mafiana diferente. Es precisa- ‘mente la actividad ereadora del hombre la que hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye ‘crear y que modifica su presente. La psicologia lama imaginacin o fantasia a esta acti- Vidad ereadora del cerebro humano basada en la com naci6n, dando a estas palabras, imaginacién y fantasia, tun sentido distinto al que cientificamente les corresponde, En su acepeién vulgar suele entenderse por imaginacién © fantasia a lo irreal, a lo que no se ajusta a la realidad y ue, por lo tanto, carece de valor pritico. Pero, a fin de 9cuentas, la imaginacién, como base de toda actividad ‘readora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de fa vida cultural posiblitando Ia creaci6n artistic, cient fica y t€enica. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido creado por la mano del hombre, todo fl mundo de la cultura, @ diferencia del mundo de la naturaleza, todo ello es producto de la imaginacién y de Ta creacién humana, basado en la imaginacién. “Todo descubrimiento —dice Ribeau— grande 0 pe- ‘quefio, antes de realizarse en la prictica y consolidarse, Getuvo unido en la imaginacién como una estructura crigida en la mente mediante nuevas combinaciones 0 ‘cortelaciones, ‘Se ignora quign hizo la gran mayoria de los descu- brimientos; s6lo se conservan unos pocos nombres de grandes inventores. La imaginacidn siempre queda, por Supuesto, cualquiera que sea el modo como se presente: en personalidades aisladas o en la colectividad. Para que larado, que no era al principio mas que un simple tro20 de madera con la punta endurecida al fuego, se convir~ tiese de tan simple instrumento manual en lo que es "ahora después de una larga serie de cambios descritos en “obras especiales ,quién sabe cuanta imaginacién se habrit fen ello? De modo andlogo, la débil llama de la "madera resinosa, burda antorcha primitiva, nos de larga serie de inventos hasta la ilumina~ ¥ por electricidad. Todos los objetos de la nexcluir los més simples y habituales, viene ‘como fantasia cristalizada.» nde facilmente que nuestra habitual ‘Ta efeacién no encuadra plenamente 0 de la palabra. Para el vulgo la elds cuantos seres selectos, ge- de grandes obras de arte, de cientificos o de importantes per- Estamos de acuerdo en lidad la creacién en la obra de un Tolstoi, de un Edison, de un Darwin, pero ‘nos inclinamos a admitir que esa creaci6n no existe en la vida del hombre del pueblo. Pero, como ya hemos indicado, semejante concepto es totalmente injusto. Un gran sabio ruso decia que asi como la electricidad se manifiesta y acta no s6lo en la magnificencia de la tempestad y en ia cegadora chispa de! rayo sino también en la lamparilla de wna linterna de bolillo, del mismo modo existe creacién no sélo alli donde da origen a los acontecimientos historicos, sino tambign donde el ser humano imagina, combina, mo- dificay crea algo nuevo, por insignficante que esta nnovedad parezca al compararse con las realizaciones de los grandes genios. Si agregamos a esto laexistencia de la creacién colectiva que agrupa todas esas aportaciones insignificantes de por si de la ereacién individual, com- prenderemos cudn inmensa es la parte que de tedo lo creado por el género humano corresponde precisamente a la creacién an6nima colectiva de inventores andnimos. Se desconoce el nombre de los autores de la gran mayoria de los descubrimientos, como justamente ha advertido Ribaud, y la comprensién cientifica de esta ccuesti6n nos hace ver en la funcién creadora més bien luna tegla que una excepcidn. Ciertamente que las cota ids elevadas de la creaci6n son, hoy por hoy, s6lo accesi- bles para un pufiado de grandes genios de la humanidad, pero en la vida que nos rodea cada dia existen todas las Dremisas necesarias para crear y todo lo que excede del ‘marco de la rutina encerrando siquiera una minima par- ticula de novedad tiene su origen en el proceso creador del ser humano. Si entendemos de este modo Ia creacién, vemos fi- cilmente que los procesos creadores se advierten ya con todo su vigor desde la mas tierna infancia. Entre las cuestiones mas importantes de la psicologia infantil y de la pedagogia figura la de la capacidad creadora en los nifios, la del fomento de esta capacidad y su importancia unpara el desarrollo general y de Ia madurez del nif. Desde los primeros afios de su infancia encontramos procesos creadores que s¢ reflejan, sobre todo, en sus Juegos. El nifio que cabalga sobre un palo y se imagina ‘que monta a caballo, a nifia que juega con su mufeca y Se eree madre, los nifios que juegan a los ladrones, a los Soldados, a los marineros, todos ellos muestran en sus juegos ejemplos de la mas auténtica y verdadera creacién. Verdad es que, en sus juegos, reproducen mucho de lo {que ven, pero bien sabido es el inmenso papel que perte~ fece a la imitacién en los juegos infantiles. Son éstos con frecuencia mero reflejo de lo que ven y oyen de los rmayores, pero tales elementos de experiencia ajena no son nunca llevados por los nifios a sus juegos como eran fen la realidad. No se limitan en sus juegos a recordar fexperiencias vividas, sino que las reelaboran creadora~ mente, combinéndolas entre si y edificando con ellas nuevas tealidades acordes con sus aficiones y necesidades. El afin que sienten de fantasear las cosas es reflejo de su actividad imaginativa, como en los juegos. ‘Cuenta Ribaud que cuando un nifio de tres afios y “medio vié a un cojo en la calle, dijo a su mama: —xjMira 1. qué pierna tiene ese pobre hombre!» ‘empieza a novelar: «cabalgaba en un caballo de ia, se cayé sobre un peflasco rompiéndose un {que encontrar unos polvos para curarte. ‘aso se ve muy claramente la actividad combi- la imaginaci6n. Ante nosotros, la situacién nilo conocia, de su experiencia anterior de su fabulacién: de otro modo no los ‘inventar; pero la combinacién de estos algo nuevo, creador, que pertenece mera repeticion de cosas vistas u ide componer un edificio con e508 To antiguo con lo nuevo, sienta Autores afirman que ya en los juegos de algunos animales cabe observar raices de esa ‘combinacién creadora. El juego del animal es también, con frecuencia, producto de la imaginacién dindmica, ppero estos embriones de imaginacién creadora en los animales no pueden lograr, dadas las condiciones de su existencia, un desarrollo firme y estable, y s6lo el hombre ha podidoelevar ena forma de actividad hasta su aetual‘CAPITULO IL IMAGINACION Y REALIDAD Cabe, sin embargo, preguntar: scomo se produce esta, actividad combinadora creadora? {De donde surge, a qué std condicionada y a qué leyes se supedita en su desarro- Ilo? El andlisis psicol6gico de esta actividad pone de relieve sty enorme complejidad. No aparece repentina- mente, sino con lentitud y gradualmente, ascendiendo desde formas elementales y simples a otras més compli- cadas, en cada escalén de su crecimiento adquiere su propia expresion, a cada periodo infantil corresponde su propia forma de creacién. Més adelante no se comparti- ‘menta en la conducta del hombre, sino que se mantiene cn dependencia inmediata de otras formas de nuestra actividad y, especialmente, de la experiencia acumulada. Para mejor comprender e1 mecanismo psicolégico de la imaginacién y de la actividad creadora con ella rela- ionada conviene empezar explicando la vinculacién existente entre la fantasia y la realidad en Ia conducta hhumana, Advertimos ya de lo erréneo del criterio vulgar ‘que traza una frontera impenetrable entre fantasia y realidad. Trataremos ahora de mostrar las cuatro formas bisicas que ligan la actividad imaginadora con la reali I, ya que su comprensién nos permitiré ver en la Jimaginacién no un divertimiento caprichoso del cerebro, eegenico del aire, sino como una funci6n vitalmente aria, 1sLa primera forma de vinculacién de fantasia y realidad consiste en que toda elucubracién se compone siempre de elementos tomados de la realidad extraidos de la experien- cia anterior del hombre. Seria un milagro que la imagina- ibn pudiese crear algo de la nada, o dispusiera de otra fuente de conocimiento distinta dela experiencia pasada. Sélo ideas religiosas o mitolégicas acerca de la naturaleza fhumana podrian suponer a los frutos de la fantasia un igen sobrenatural, distinto de la experiencia anterior. En tales conceptos, los dioses o los espiritus imbuyen suefios a los hombres, prestan a los poetas contenido para sus obras, dictan a los legsladores los diez manda- Imientos. El andlisis cientfico de las elucubraciones mis fantésticas y alejadas de la realidad, como por ejemplo, Tos mitos, los cuentos, las leyendas, los suefos, etc. os convencen de que las mayores fantasias no son més que ‘nuevas combinaciones de los mismos elementos tomados, 4 fin de cuentas, de Ia realidad, sometidos simplemente a ‘modificaciones 6 reelaboraciones en nuestra imaginacién. ‘Cabafas sobre patas de gallina no existen mas que en los euentos, pero elementos integrantes de esta imagen legendaria estén tomados de la experiencia humana y solo en su combinacién interviene la fantasia, es decir, gue su construccién no responde a la realidad. Veamos, por ejemplo, esta imagen escrita por Pushkin de! mundo inreal: «En el calvero del bosque verdea el roble ceiido de dorada cadena que ronda el gato sabio de noche y de dia: tira a derecha, canta una cancién, tira aizquierda, cuenta lun cuento. Es prodigioso: alli retozan los elfos mientras las sirenas reposan en las ramas; alli en ocultos senderos hay huellas de fieras desconocidas; all se alza, sin puertas ni ventanas, la cabatia sobre patas de gallina.» ‘Se puede seguir todo este relato palabra por palabra y comprobar que lo fantastico en él ¢s slo la combinacién de los elementos, pero que éstos han sido tomados de la realidad, El roble, la cadena dorada, el gato, la cancién, todo ello existe en la realidad, y s6lo la imagen del gato 16 sabio rondando la cadena dorada y contando euentos: sol combiason de eto ements es fanaa Por lo que se sefiere alas imagenes ireales que iguen luego: Jos elfos, las srens, In eabatia sobre pas gala, representan simplemente una compli eombinaeén de Gertos elementos que rina a realidad, Por eemplo, en ta imagen de fa sitena se mezelan la imagen dela mie onl del pijaro que poss en ls ramas de los roles: ta mica cabana Se entremerclan a imagen dels pats de gallina com la de una chova, ete. te De este modo, la fantasta constuye sempre con mate fale tomadbos del mundo real, Ciertamente, como puede terse del fragmento citado, lt imaginacion puede crear nuevos grados de combinaciones, mecclando. primera: mente elementos reales (el gato, la cadena, ef robl), Combinando desputs agents de fantasia i siten, fos ties) ast suceivamente Pero los timos lementos ae arn as agenesis lads a eld An estos ttimos elementos, constituyen sempre imp: seas e Ja realidad. gi ello encontramos la primer y principal ley a que e suborina la funeinimaginatva, Pada formularse as la ctvidad ereadora dela imaginacin se encuentra en relacion directa con la rigeray la variedad dela expe Fieneiaacumulada por el Hombre, porque esa expeicnla 6s el material con el que ere sus elifcios la fantasia, Canto mds ria seal experiencia humana, tanto mayor seri cl material del que ispone esa imaginacin, Por eso. I imaginacin del nifo ex mis pobre aula del ado, Por ser menor su experiencia, Si examinamos la historia de los grandes descub tients, de los maores invents, pdremos comprobar ue cas siempre surleron en based enormes experiencia Previamente acumuladss. Precisamene todd fantasia Parte de esta experiencia acuta cuanto més rica sea Sta exporeniay + igaldad dela restants ceunstan sins, mis abundante debe ser la fantasia, ”Después del momento de acumulaciOn de experiencia cempitia —al devi de Ribaud— el periodo de madura- Gon’ o decantaciOn (incubacién), En Newton dur6 17 afios y, en el momento en que establecié definitivamente Sis calculos y deseubrimientos, estaba invadido de una fmocign tan fuerte que hubo de dejar a otro el cuidado de terminar sus cdlculos. El matemético Hamilton nos ha dicho que su método de los “cuaterniones” surgiototal- ‘fente sto‘ su este cuando se encontraba en el puente Se Dublin, "En aque instante obtuve el fruto de 15 aftos $e esfuerzos". Darwin recogié datos a 10 largo de sus sfajes, observé.largamente animales y plantas y- mis Tan, la lectura de un libro de Malthus caldo casualmente fn aus manos le asombr6 sjustando definitivamente su ‘octrina, Ejempios similares pueden encontrarse también fen ereaciones lterarias artsticas.» ‘De agul la conclusion pedagépica sobre la necesidad dde amplar la experiencia del niho si queremos propo GGonarle base sufiientemente lida para su actividad creadora. Cua ns ea ia expesimente cuanto fis aprenda ¥ asimile, cuantos més elementos reales Gisponga en su experiencia, tanto més considerable y Droductiva ser, a igualdad de las restates circunstan Gis, la atividad de st imaginacién. De esta primera forma de unién de fantasia y realidad deduce ficilmente cudn falso es contraponerlas entre “Gi La funcion combinadora de nuestro cerebro resulta “Qle no constitye algo absolutamente nuevo en compa- didn con su funci6n conservadora, sino que no es otra ie su ulterior complejdad. La fantasia no esth a la memoria, sino que se apoya en ela y datos en nuevas y nuevas combinaciones. La Neombinadora del cerebro se basa, a fin de uel cerebro conserva hucllas de ns excita es y todo lo mievo de esta funcion se a.que,disponiendo de ls huellas de il cerebro las combina en posiciones distintas las que se encontraban en la realidad. La segunda de las formas en que se vinculan fantasia y realidad es ya mis complicada y distnta,no se realiza entre elementos de construccin fantasticay la realidad, sino entre productos preparados de la fantasia y deter- minados fenémenos complejos de la realidad. Cuando yo, basindome en los estudios y relatos de los historia dores, de los viajeros, me imagino el euadro de fa Gran Revolucion francesa o del desierto del Sahara, tanto en lun eas0 como en otto el panorama es fruto de i funcion creadora de la imaginaciOn. No se limita éta a reproducir Jo que asimilé de pasadas experiencia, sino que partiendo de ells, crea nuevas combinaciones, En este sentido se subordina plenamente a la primera de las leyes antes desrita. Y estos frutos dela imagina- in se integran de elementos elaborados y modificados de Ia realidad, siendo necesario disponer de enormes ‘eservas de experiencia acumulada para poder consteuir con estos elementos tales iméigenes. Si no poseyese imi genes de la sequia, de los arenales, de espaciosiamensos, de animales que habitan los dsierios, no podria en forma alguna crear la imagen de estos desieros. Sino tuviese miltipls imagenes hist6ricas no podria tampoco imagi- nar el cuadro de la revolueién francesa, En esto se manifiesta con extrema claridad la depen- dlencia dela imaginacin respecto a ls experiencia ante- lores. Pero junto con ello, en estas creaciones de la fantasia hay algo nuevo que las diferencia muy sustan Gialmente del fragmento de Pushkin antes analizado Tanto el cuadro del ealvero del bosque com el gato sabio, mo el cuadro del desiero afticano, donde nunca estuve, Ia esencia de la construcién idéntica de la imagen reside en Ia combinaci6n por la fantasia de elementos de la tealidad. Pero el fruto de la imaginacién, la propia com- binacin de estos elementos, en uno de fos casos es irre (cuento), mientras que en el otro caso la propia vincula- 6i6n de los elementos, el producto mismo dea fantasia, 19ro solamente estos elementos, corresponde con algin endmeno real. Es precisamente esta vinculacién del pro- dito terminal del inginacin con unos o cn eros fendmenos reales lo que consttuye esta segunda forma, mmis clevada, de enlace de la fantasia con la realidad SSemejante forma de enlace slo es posible gracias a la experiencia ajena o social, Si nadie hubiea visto ni descr torel desierto afrcano ni la Revolucién francesa, seria absolutamente imposible hacerse una idea clara de am- bas, Slo porque mi imaginacin trabaja en ambos casos no libremente, sino guiada por experiencias ajenas, como dirigida por otros, s6lo gracias a ello puede lograrse el fesultada obtenido en el caso presente, en que el produc- {o de la fantasia. concuerde con la realidad. En tal sentido la imaginacion adquiee una funcién de suma importancia en la conducia y en el desarrollo hu- ‘mano, cotwitizndose en medio de ampliar la experiencia del hombre que, al ser capaz de imaginar Io que no ha Mist, al poder conehiraadndose en relatos ¥ desc ‘ones ajenas lo que no experiments personal y directa- frente, no est encerradoen estrecho circlo de su propia experiencia, sino que puede alejarse mucho de sus Timites asmilando, con ayuda de la imaginacién, expe- fiencias historias’ o sociales ajenas, En esta forma, la {imaginacion constituye una condicin absolutamente ne- tzsaria para easi toda funcion cerebral del ser humano. ‘Cxando leemos los periédicos y nos enteramos de miles {de acontecimientos que no hemios podido presencia per- fonalmente, cuando de nifios estudiamos la geografia 0 Tahistoria, cuando conocemos por carta lo que sucede a otra persona, en todos estos casos nesta fantasia ayuda A nuestra experiencia _ Resulta asi una dependencia doble y reciproca entre {experiencia Sien el primer caso la maginacion ya en la experiencia, en el segundo caso cs la iencia Ia. que Se apoya en la fantasia, de las formas de vinculacidn entre lafuncién imaginativa y la realidad es el enlace emocional, que se ‘manifiesta de dos maneras: por una parte todo sent ‘miento, toda emocién tiende a manifestarse en determi nnadas imgenes concordantes con ella, como sila emocién poudiese elegir impresiones, ideas, imagenes congruentes con el estado de dnimo que nos dominase en aquel ins- tante. Bien sabido es que cuando estamos alegres vemos con ojos totalmente distintos de cuando estamos tristes. Los psicélogos han advertida hace mucho tiempo el hhecho de que todo sentimiento posee ademés de la mani festacién externa, compérea, una expresin interna mani festada en la seleccion de pensamientos, iméigenes © impresiones. Los psicdlogos han designado a este fenémeno ‘con el nombre de ley de la doble expresién de los sen- limientos. Asf, por ejemplo, el miedo no se manifesta s6lo en la palidez, en el temblor, en la sequedad de garganta, en la respiracién entrecortada y los latidos del ‘orazén, sino también ademas en que todas las impresio- ries que entonces recibe el hombre, todes las pensamientos ue vienen a su cabeza suelen estar tefidos del sentimiento que le domina. Cuando reza el refrin que el cuervo asustado se espanta de las ramas, tiene en cuenta precisa mente este influjo de nuestro sentimiento al matizar Ia percepcién de los objetos externos. Del mismo modo ‘como los hombres aprendieron hace mucho tiempo a Imanifestar mediante expresiones externas su estado in- terior del dnimo, también las imagenes de la fantasia Sirven de expresion interna para nuestros sentimientos El hombre simboliza con el color negro al dolor, al luto, fon el blanco a la alegria, con el azul la calma, la insu freccién con el rojo. Las imagenes de la fantasia prestan también lenguaje interior a nuestros sentimientos selec- Sionando determinados elementos de la realidad y com- binandolos en tal manera que responda a nuestro estado interior del dnimo y no a la légica exterior de estas Dropias imigenes. Esta influencia del factor emocional en las combina- 2ciones de a fantasia, es conocida por ls psiblogos con {Inombre de Tey del signo emoctonal comin, es deci, ue todo To.que nos cause un efecto emocional coinc dente tenden'a unise ents pese aque no se ea entre lion semejanca alguna ni exterior interior” Resulta ombinacion de imigenesbasada en setnintox come feo en un mismo signo emocionl aglitinante de los Tlementoseterogéncon ue se vinculan Tau aire slasrepreenacionsacompafadas de une misma reacin afetva se asocian dltcrormente entre sla semnejanzn afestivaune cemena ene s tepresentaionesdvergentes, Esto se diferencia de ls fsocacones por smiiud, que conssten en eta txperinci, y de le asciaciones por eoinidenca en stmt Inlet Las idgencs se combinanrciproc Irene no porgue hayan sido daas juntas con anterior dads no porque advitamos cote ells flaions de Semejanzas sino porque poscen un tno afetivo comin ‘tegia,pesar amor, edi, admiracin, aburrimien, pple, conse et. pueden servirde centro datas. Sdn apropante de representaciones 0 acontecimientos Gare de vinclosracionals ene sb, pero que respon fa un mismo signo smocional una misma sf por SfemploJulloso ist, eic, ec. Esta forma de aos Ghacion see encontarse con frecuencia en os sueos en fas sions. 0 seat estadon del expr en que imaginacion vuln com entra lberiad baja sin rea neonert, Se comprende ficient ue eta nunca Impictao expicia dl factor emocional debe propicat tl surgimiento de agrupatones totalmente inesperadas 9 trinda campo cas simttade para nicvas combinaciones, ‘aie elnimero de indgenes que poser un slo emo Elona enti, es muy grande» ‘Como sjempio, muy sencilo, de esta combinacién de imgenesposetorns de un sipno emoconal comin pos trian ciarse casos correnes de acereamiento de dos Impresioneseulesguiers que no tienen ene absolut 2 mente nada excepto que despertan en nosotros estados de énimo coineidentes. Cuando decimos que el color azul ¢5 fio y caliente el rojo estamos acercando los conceptos de rojo y azul en la sola base de que despiertan en nosotros estados de dnimo coincidentes. Es fell com. prender que la fantasia, movida por factor emocional a Gomo la logica interna. de los senimientos aparecerd como el aspecto més interno, mas subjeivo, dla imagi- nacign Peto existe ademés una vinculacién reciproca entre imaginacién y emocin. Si en ol primero de Ios casos antes descrtos los sentimientosinfluyen en la imagina- cién, en el otro caso, porelcontrario, es la imaginacién la que infuye en los sentimientos. Podtia designarse este fendmeno con el nombre de ley de In representacién emocional de la realidad, cuya esencia formula Ribaud ‘Todas as formas de larepresentacincreadora encie- san ens elementos afectvos», Esto significa que todo Io due edifique la fantasia intiye reciprocamente en nues- {tos entimientos, y aunque exe eiicio no concuerde, de or si, conla realidad, todos los sentimientos ue provo- ave son reales, efectivament vividos por el hombre que los experimenia. Imaginémonos un simple caso de lt sion: al entrar @ oscuras en su habitacién el nfo se imagina que un vestidito que cuelga es un hombre extras foo un bandido que penctrocultamente en la casa. La imagen del bandido, fruto de ln fantasia del no, & ieal, pero el miedo que sient, su espanto, son comple- tamente efetivosy reales para et nfo qe lo experimen 8a. Algo semejante sucede también con euslavierrepre- Sentaciin por fantéstica que sea, esa ley Psicologia debe expicarnoselaramente por qué causin en noxotros Jmmpresion tan honda las obras de arte creadas por a fantasia de sus autores. _ Los padecimients y Ia suerte de personajes imagina- ios, sus penas y algras nos emocionan sontagisamente 2a que sabemos bien que no son sucesos reales, sino ucubrlcones de la fantasia, Y etd se debe a que las fmociones que se nos contagian de ls pginas de un fibro o.de lt eseena de un teatro través de imagenes trlticas nj de Ta fantasia, eas emociones som por Somplto reales y las sufrimos en verdad, seria yhonds- tmente Con fecuenia una simple combinacién de im presions externas como, por ejemplo, una obra musical, Uspieta en el que la escuchafodo on complejo univeso dzvenimientosyemociones. La baepscalgic del arte musical reside preciamente on extender y ahonda los Sentimientos, en reelaboraron de modo creado. Resa atm hablar el carta ltma forma de elacin coi la fantasia a realidad Esta thima forma vincula da cxrechamente por un lado a la. que acabamos de desert, pero por oto lado se diferencia sustancial- monte deta, Coit ea hal eco trigido por la fantasia puede representar algo comp famente nuevo, no existent en la experiencia del hombre Di semejante# ningun otro objeto eal; pero al recibir fooma eva al tomar nueva enearacin material, esa imagen sersializadar, conver en objeto, empieza a exit ealmenteen 6 mando ya inf sobre los demés abjetos. Tales imégenes cobran realidad, Pueden servir de cjemplo de esta cstalizacion o materaiacion de las {nigens cualquier aditamento tno, evalquir mag mito istrumento. Froto dea imaginacion combinadora {el hombre, nose ajustan a ningdn modco exitente en ta naturale, pero emanan la mis convinceate realidad, Gi vinculo pricico con la realidad porque al matrial= fare cobran tanta realidad como fo demas objets ¥ Gercen sr infuencia en el universo Teal que nos rode sos futos dela imaginacign han atravesado muy larga historia que convendriaaesso resumir en breve fsquema cabe decir qve han desert un crclo en st Gctarollo. Los elementos que entran en su composiién 4 son tomados de la realidad por el hombre, dentro de Chal ens pensamieno, sufteron corp easborc conviniendsssen produce de su magneto, Porat mmo, materialzdndor,volviron a a ella peo tn endo ya consig una fern acta, nucr, cade mo fcar cba mista realidad, cerrandone 0s che toda a cio Ge i acid enor Ta again No seria aertado suponer que slo en I eera deta téenic,en el campo dela tnfencia peda ens ate taleza puede a imaginacion desert ee ecu comple to. Taman, en la tepresenacin emoconl aches a reprsentacionsubjea, es posible decrib ceeao tan Completo como no e diel eer Stcede que precsamente cuando nos encontramos ante un cirelo completo taza por i imagincion ambos fhetores el intelectual y el emetonal,reuitan por pal neceuaron para el aio creador.Sesimiena 9 pasa mento mugven Ia ceacion humana: Riba ded gue ‘toda idea dominant se apoya en alguna secetdld, antloo dese, es dcr, agin clement fectvo,porgus tela abnurd erect en la petmanencia de euler ea Ques: encontase supuestamente en estado meramente ineeal en toda sv sequedady faad, Todo sent Iniento o emocion dominant debs concetrarse en ea Imagen ques pret susan, stoma sel cal queda ta en etado nebulovo.- Vers at que bos trans Densamiento dominans emetin dominant, tn ca Equivatentes entre si encertando el uno 9 elo dot Alomentos inseparable indian slo! predomiio dl tno o del ote slo sfc comvncee de xen ep a ainalon arisen Em realidad para uc se necesita In obra de are? ;No influye acaso en nuestro mundo Interior, en nuestra ideas y cn mesos sentmieton el Miso modo que el insruimente teeico en a mundo Kirin ene mundo dela atualeza? Veamos un sen: 25Iisimo ejemplo que nos permita comprender claramente en la forma més elemental el influjo de la fantasia artis tica. Este ejemplo esti tomado dela novela de Pushkin ‘La hija del capitin», en que se relata el encuentro de Pugachoy con el protagonista de Ia novela Griniov. Grinioy era un oficial que, hecho prisionero por Pugachov tata de convener a te de que dee a au compafercs ¥ se acoja al perd6n de la emperatriz. El no puede com- prender qué es lo que anima a Pugachov. ‘«Pugachov sonrie amargamente: No, —responde—, es tarde para que me arrepienta. No habria perdén para mi, Seguiré como empecs. ;Quién sabe? {A lo mejor resulta! ;No legé a reinar en Mosci Grishka Otrepiev? —Escticha —dijo Pugachov con énfasis salvaje—. Voy a contarte un cuento que, en mi infaneia, me contaba una. vieja kalmika. Una ver el aguila pregunté al cuervo: Dime, pijaro cuervo, gedmo es que ti vives trescientos| afios y yo tan s6lo treinta y tres?” “Eso es amiguito —respondié el cuervo— porque tl bebes sangre viva y yo me alimento de cadiveres”. El éguila quedo pensativa: probaré a comer asi también. Esta bien. Emprendieron el ‘uelo el Aguila y el cuervo, divisaron un caballejo mucrto. Descendieron sobre él, el cuervo empez6 a picar y tragar. ET Aguila did un picoiazo, otro, agité las alas y dijo al cuervo; «No, hermano cuervo, mejor que trescientos ats ‘comiendo basura es hartarse una vez de sangre caliente y luego {Dios dir!» {Cul es la moraleja del cuento de la kalmika? EI cuento de Pugachov es fruto de la imaginacién, diriase, de la imaginacién totalmente desvinculada de la realidad, S6lo en la mente de la anciana kalmika podi cconversar el éguila y el cuervo, Pero no es dificil advertit ‘que en otro sentido esta fantistica construccién parte inmediatamente de la realidad e influye directamente: sobre ella, pero no desde fuera, sino desde dentro, en el ‘mundo de los pensamientos, los conceptos y los sent 6 mientos del hombre. De tales obras suele decirse que son fiertes no por su uerza exterior sino por la verdad interna Es fil advertir queen las imagenes dl guia y del euervo mostraba Pushkin dos actitudes diversas fren- te al mundo y. lo que no podria eomprenderse del rio escueto dilogo, la diferencia entre el punto de vista del indiferentey el erterio del rebelde, diferencia ésta que con toda elaridad y con fuerza enorme de sentimientos erab6 a través del cuento en la mente del narrador. El evento ayuda a explicar complejas relaciones préc- ticas; sus imagenes iluminan el problema vital y, lo que no podria hacer la fria prosa hizolo el cuento'con st lenguaje figurado y emocional, Por eso tenia. razon Pushkin cuando decia que el verso. puede golpear cl corazén con una fuerza increible en otra poesia vuelve ‘hablar dela realidad dl suftimiento emocional causa- do por una figuracion: «Sobre la figuracion derramo mis légrimas Basta recordar el inlujo que sobre la conciencia social causan las obras de arte para cerciorarse de queen ello la taginacion describe un circulo tan cerrado como cuan- do se materializa en un instrumento de trabajo. Gogol escribié «El Inspectors, los artistas lo representaron en el featro, autor y actores erearon una obra de la fantasia, ero la obra, al representatseen escena puso al desnido on tal clardad los hortores de la Rusia de entonces, Fidiculizé tan vigorosamente las columnas sobre las que se evga aquella vida y que parecian inconmovibles, que todos los presentes, hasta cl mismo 2ar que asistié al ‘streno de la obra comprendieron v él més que nadie. que la comedia encerraba una enorme amenaza para todo el ‘gimen que representaba *A todos nos alcanz6 hoy. ¥ a mi més que a nadie» 2xclamé Nicolés el dia del estreno—. Las obras de arte pueden ejereer una influencia tan “enorme en la conciencia social gracias a su Ligica interna autor de cualquier obra de arte, al jgual que Pugachoy ano combina en vano, sin sentido, las imAgenes de la fantasia, amontondndolas arbitrariamente unas sobre ‘otras, de modo casual como en los suefios o en los delirios insensatos. Por el contrario, siguen su l6gica interna de las imagenes que desarrollan, y esta logica interna viene condicionada por el vinculo que establece Ia obra entre su propio mundo y el mundo exterior. Enel ccuento del dguila y el cuervo las imagenes estan dispues- tas y combinadas con arreglo a las leyes de la ldgica de laquellas dos fuerzas encarnadas en las personas de Gtiniov y Pugachov, Ejemplo altamente curioso del circulo completo que cierran las obras de arte offece en sus confesiones Leon Tolstoy al relatar cémo surgi la imagen de Natasha en su novela «La guerra y la paz ‘Yo tomé a Tania, —decia— la mezelé con Soni salié. Natasha. Tania y Sonia, su nuera y su esposa, eran dos mujeres reales, de cuya combinacién surgié la imagen artistica, Estos elementos tomados de la realidad se van combi- nando luego, no a libre capricho del autor, sino segin la Tgica interna de la imagen artistica. En cierta ocasién, tuna lectora dijo a Tolstoy que habia provedido muy. fruelmente con Ana Karénina, la protagonista de una de: Sus novelas, al hacerla que se arrojase bajo las ruedas del tren, Tolstoy dijo: ‘Esto. me hace recordar lo sucedido con Pushkin, cuando en cierta ocasién dijo a uno de sus amigos: Imaginate la broma que me ha gastado Tatiana al casarse, Yo nunca lo hubiera esperado de ella ‘Lo mismo puedo decir yo de Ana Karénina. En gene- ral, los héroes y las heroinas hacen a veces cosas que yO! ‘no hubiera querido. Ellos hacen lo que deberian hacer en la vida teal y como sucede en la vida real, no como a mi se me antoje» Confesiones andlogas podemos encontrar en toda una serie de artistas que destacan esa misma logica inte aque rie la edificacion de la imagen artstica. En magni y 2% oceans 2»capirut im EL MECANISMO DE LA IMAGINACION CREADORA ‘Como se desprende de lo dicho anteriormente, la ima- sinacién constituye un proceso de composicién suma- mente compleja. Y es precisamente esta complejidad la ue constituye la dificultad principal en el estudio del Proveso ereador y suele conducir a conclusiones falsas Fespecto a la propia naturaleza del proceso y su caracter como algo desusado y completamente exclusiva. No nos, roponemos ahora hacer una exposicién més © menos completa de este proceso, lo que exigiria un prolijo anal sis psicol6gico que no nos interesa en este momento, pero 4 fin de dar una idea de la complejidad de esta funcién hnos detendremos brevemente en algunos aspectos inte- _Brantes de este proceso. Toda actividad imaginativa tiene Siempre larga historia tras si. Lo que llamamos creacién ‘ho stele ser mas que un catastr6fico parto consecuencia de una larga gestacién. Al comienzo mismo de este proceso, como ya hemos Visto, encontramos siempre la percepcién externa e inter- ‘Ba que sirve de base a nuestra experiencia. Resulta asi ‘Que los primeros puntos de apoyo que encuentra el nif su futura creacién es lo que ve y lo que oye, aeumu- 10 materiales de los que luego usard, para construir, fantasia. Sigue después un proceso harto complejo ‘Para claborar estos materiales, cuyas partes fandamenta- aque dios, el pez Oannes, consagré 259.200 aflos en educar a la humanidad, luego durante 432,000 afios reinaron en la tierra diversas personalidades mitol6gicas y al cabo de estos 691.000 alos el diluvio anegd la faz de la terra Pero los hindies fueron mucho més lejos inventando igantescas unidades que sirven de base y de material para juegos fantisticos con las cifras. Los Djainasis divi- den el tiempo en dos periodos: ascendente y descendente, cada uno de los cuales tiene una prodigiosa duracién’ 2.000 000.000 000 000 océanos de aos, siendo cada océa- no de afios igual a 1000 000 000 000 000 afios... Al devo- to budista debe causar vértigo al pensar en semejantes magnitudes de tiempo.» Semejante juego con exageraciones numéricas resulta altamente importante para el hombre, como se comprue~ ba vivamente en la astronomia y varias ciencias naturales que han de operar con cifras no menores sino notable- ‘mente superiores. “En las ciencias —dice Ribaud— la representacién ‘numeral no reviste la forma de delrio semejante. Acusan ala ciencia de que al avancar arrolla a la imaginacién, ‘mientras que, en realidad, lo que hace es abrir campos incomparablemente mas amplios para la creacién cienti- fica. La Astronomia flota en la inmensidad del tiempo y el espacio. Ve nacer a los mundos, los primeros destellos| parpadeantes de las nebulosas que luego se convertirén’ en. soles esplendorosos. Y estos soles, al enfriarse, se ceubriran de manchas, perderin brilloy se apagaran. Los agedlogos siguen el desarrollo del planeta que habitamosa través de toda una serie de cambios y cataclismos; prevé tun futuro lejano en que la esfera terrestre, perdido el vapor de agua que protege su atmésfera de Ia excesiva inradiacién de calor, debera perecer de fio. Las hipétesis| hoy en boga en Ia fisica yen la quimica sobre los étomos ¥ las particulas de los cuerpos no ceden por su audacia las més atrevidas elucubraciones de la imaginaci6n’ hindi.» 4 ‘Veros asi que la exageracién, como la imaginacién en ‘general, son tan necesarias en el arte como en la ciencia y sin esta capacidad, que tan cOmicamente se mostraba en cl cuento de la nifia de cinco afios y medio, la humanidad no hubiera podido crear la astronomia, nila geologia ni Ia fisica EI momento siguiente en los procesos imaginativos es Ja asociacién, o sea, la agrupacién de elementos disocia- dos y modificados. Como antes dijimos esta asociacién puede tener lugar sobre bases distintas y adoptar formas diferentes que van desde Ia agrupacién puramente subje- tiva de imagenes hasta el ensamblaje objetivo cientifies, propio, por ejemplo, de la representacién geografica. Y, finalmente, momento postrero y definitivo del trabajo previo de la imaginaci6n, es la combinacin de imagenes aisladas ajustindolas a un sistema, encajindolas en un cuadro complejo. Pero no termina en esto la actividad de la imaginaci6n credora, sino que, como apuntamos an- teriormente, el circulo de esta funcién se cerrara sola- mente cuando la imaginacién encarne 0 cristalice en imgenes externas, De este proceso de cristalizacién o trinsito de lo imagi- nado a lo real hablaremos més tarde. Ahora, al detener- nos s6lo en el aspecto interno de la imaginacién, deberfamos aludir a los principales factores psicolégicas de los cuales dependen todos estos procesos aislados. El anilisis psicolégico establece siempre que el primero de estos factores es la necesidad que experimenta el hombre de adaptarse al medio ambiente que le rodea. Sila vida ue le rodea no le plantea tareas, si sus reacciones natura- lesy heredadas le equilibran plenamente con el mundo'en ue vive, entonces no habria base alguna para el surgi- ‘miento de la accién creadora. Fl ser que se encuentre plenamente adaptado al mundo que le rodea, nada podria esear, no experimentaria ningunos afanes y, ciertamente rada podria crear. Por eso en la base de toda accién Steadora reside siempre la inadaptacién, fuente de nece- 4 ssidades, anhelos y deseos. ‘Toda necesidad —dice Ribaud— todo anhelo, todo deseo por sio junto con otros puede servirasi de impulso 2 la creacidn, El aniliss psicologico deberd en cada caso distinguir “la ereacién espontinea” en estos elementos primarios... Toda invenci6n tiene asf origen motriz; la tsencia basica de la invencién creadora resulta motriz en todos los casos.» "Necesidad y deseo nada pueden crear por si solos, son :meros estimulos, meros resortes, Para inventar se necesita ademés otra condicién: el surgimiento espontineo de imagenes, Llamando surgimiento espontineo a lo que parece tepentinamente, sin motivos aparentes que lo impulsen. Estos motivos existen practicamente, pero su ‘accién se confunde con una forma oculta del pensamiento por analogia con el estado emocional del énimo, funcién inconsciente del cerebro: La existencia de necesidades o de anhelos pone, asi, en movimiento al proceso imaginativo reviviendo las buellas| de las excitaciones nerviosas, con lo que brinda material para st funcionamiento, Ambas premisas son necesarias ¥ suficientes para comprender la atividad de la imagina- idm ¥ de todos los procesos que la integran. Puede surgir la pregunta acerca de los factores de los que depende la imaginaci6n. Por Io que a los factores psicolégicos se refiere fueron ya enumerados por nosotros ‘aunque en forma un tanto desordenada. ijimos ya que la funcién imaginativa depende de la experiencia, de las necesidades y los intereses en los que aquélla se manifesta. Facil es también comprender que depende de la capacidad combinativa ejercitada en esta actividad de dar forma material a los frutos de la imagi- nacién; depende también de los eonocimientos técnicos, de las tradiciones, es decir, de los modelos de creaci6n que influyen en el ser humano, Todos estos factores tienen enorme importancia pero son tan simples y dentes que no vamos a referirnos a ellos en detalle, ES 36 mucho menos conocia y, por tanto, mucho més impor tant, la sci de or factor: medio ambiente que nos rodea, Susie verse en la imainacin como una funcon Cxelusivamente interna, independiente dels condiciones exteriors, 0 en todo caso, dependiene de estas cond Giones por wn lado, en tant e cuanto estas condiciones cterminan el materia en que dee trabajar ia imagine cién, Por lo que a propio proceso imaginative refers, su disceiém, pudora'& primera vista parecer orientada Slo desde interior por fon sentimientosy ls necesida- ds del hombre, condicionado por Io tanto 2 cass Subjetivas, no objstivas, En realidad no esas y hace 9 Imcho tempo qe a pscologiaetabeci una ley segin Ia cual el ana crea se encuentra sempre en propor: clon inversa la senile del medio ambient “Por esa razén —aduce Riad al compar los ne- os con ls blanco, los hombres primitivos con los Sivindos esl qe, para una canta gual poblae Sin bras la desproporion de nimero de novadores Weissman alara perfctamente esta dependencia dea cxcacign respecto al meio al dei: «Supongamos queen las las Samoa naicce un nito dotado de tas cualidades Yel genio de un Mozart. :0ve podria hacer? Lo mis, {mpl la gama de eso cuatro tonos ace ycomponet algunas meodias algo mis complcadas, pro sera tan incapar de componer sinfoias gomo Arguimedss para consirir na dinamo lectin.» “Todo inventor, por genial que sas siempre producto de su époeny desu ambient. Sw obra creadore partir los niveeyalcancadoe con antcriondad se apoyard fn les posiiidades que exsten tambien fuera de Por fio adverimos esta sectenca ene desarrollo histreo de fa cencin y de a teenica, Ningin deseubriminto i invencin ciemifica aparee antes de. que se cren las Condiciones materiales piologicasnesesarias paras Surgimiento. La obra ereadorsconsituye tn proces) eaistrco conscutivo donde cada nueva forma se apoya tn las precedente. 50 minmo expla a distibueign desproporconada de inventre einnovadorss ens diversas tvs soca, as ass priveiadas han dado un preenajeconside- Tablemente mayor de creadores centiicon, tenis ¥ Ertstcos por tener presaamente em sus manos todas las Condionesnecesaras par tear Suck hablase tanto —dice Riad del velo libre de'fa fantasia y de la omnipotenia de genio que s cividan is condiciones soiolbgiess (sin hablar de ota) Ge nse can paso an yor depend, Por my inaiidal gue paren, ods ceacion ene simpre ‘Tim coelente seca. En este sentido no hay ivenios Individuaes en el ett sentido de Ia palabra, en todos flos queda sempre alguna claboracton anénima.» 38 ‘CAPITULO IV LA IMAGINACION DEL NINO Y DEL JOVEN La accién de la imaginaciOn creadora resulta ser muy complicada y dependiente de toda una serie de los més diversos factores. De aqui se desprende claramente por ‘qué esta actividad no puede ser idéntica en el nifio yen el Joven ya que todos estos factores adoptan aspectos di tintos en las diversas épocas de la infancia. Por eso, en ‘ada periodo de desarrollo infantil, la imaginacién crea- dora actia de modo peculiar, concordante con el escalén de desarrollo en que se encuentra el nifio, Ya advertimos {que la imaginacién depende de la experiencia y la expe- riencia del nfio se va acumulando y aumentando paulati- ‘namente con hondas peculiaridades que ladiferencian de la experiencia de los adultos. La actitud hacia el medio ambiente que con su sencillez y complejidad,.con sus tradiciones y con sus influencias estimula y dirige el proceso creador, es también muy distinta en el nifio. Son distintos también los intereses del niflo y del adulto y por todo ello se desprende que la imaginacién del io fun- iona de modo distinto que la del adult. En qué se diferencia la imaginacién del niflo de la del Adulto y cual es la linea magistral de su desarrollo en la dad infantil? Existe ain el criterio de que la imaginacién, del nifio es mas rica que la del adulto, considerdndose ue Ia infancia es Ia época en que més se desarrolla la 39