AB Prt dion mhhanp 79 Erne halt fe Serkan rg, Ate Re wn nbn dtr Chesed ‘up swe der Oberegung ach Real od Fn ce Site in Linotpe Cuter. nd Sis Gesameausstattung Willy Fleckbaus. ee eee Frankfurt am Main 1974. Eraupabe, Pied in Germany. Inhalt Vorbemerkung 7 Einleitung: Voritberlegungen 2 einer kritischen Literatur- wissenschaft 8 L Theorie der Avantgarde und kritische Literaturwissen- schaft 20 1. Die Historizitit asthetischer Kategorien 20 2. Avantgarde als Selbstkritik der Kunst in der biirger- lichen Gesellschaft 26 5. Zur Diskussion der Kunsttheorie Benjamins 35 1. Zum Problem der Autonomie der Kunst in der Diirgerlichen Gesellschaft 49 1. Forschungsprobleme 49 2. Die Autonomie der Kunst in der Asthetik von Kant tund Schiller 57, 3. Die Negation der Autonomic der Kunst durch die Avantgarde 65 IM, Das avantgardistische Kunstwerk 76 . Zar Problematik der Werkkategorie 76 2 Das Neue 81 3. Der Zufall 87 4. Der Allegoriebegriff Benjamins 92 $. Montage 98 1V. Avantgarde und Engagement 017 1. Die Debatte zwischen Adorno ond Lukées 117 2, Nachbemerkung mit Ricksicht auf Hegel 128 Nachwort zur zweiten Auflage 134 Literaturveracichnis 148 Bildnachweise 147Vorbemerkung Geht man davon aus, da® sthetische Theorie nur in dem Mabe gehaltvoll ist, wie sie die historische Entwicklung ihres Gegenstandes reflektiert, dann ist eine Theorie der Avant- garde notwendiger Bestandteil kunsttheoretischer Oberlegun- en heute Die vorliegende Arbeit geht von den Ergebnissen meines Surrealismus-Buches aus. Auf die dort vorgelegten Binzelans- lysen verweise ich hiermit global’, damit im folgenden auf Einzelhinweise nach Méglichkeit 'verzichtet werden kann. Der Status der hier vorgetragenen Oberlegungen ist jedoch cin anderer. Diese wollen nicht notwendige Einzelanalysen tersetzen, sondern einen kategorialen Ramen bieten, mit des- sen Hilfe solche Analysen vorgenommen werden kénnen. Entsprechend verstehen sich die angefilhrten Beispiele aus der Literatur und der bildenden Kunst nicht als historisch-soziolo- gische Deutungen von Einzelwerken, sondern als Ilustration einer Theor Die Arbeit ist hervorgegangen aus einem vom Sommerseme. ster 1975 bis Sommersemester 1974 an der Universitat Bre- men durchgeftihrten Projekt Avantgarde und biirgerliche Gesellschaft. Obme das Interesse der an dem Projekt mitarbei- tenden Studenten fir den Gegenstand ware die Arbeit nicht entstanden, Einzelne Kapitel der Arbeit wurden diskuciert mit Christa Birger, Helene Harth, Christel Recknagel, Janek. Jaroslawski, Helmut Lampreche und Gerhard Leithiusers, ihnen habe ich fir kritische Hinweise zu danken. 1 Peter Burgers Der fanzisiche Sereaimas. Studion aw Problem der antgurdnticon Literatur Frankbur 197% ‘natin der Forachanpocinlenung de Sarrealsmus- Buches errterten Arb ten fur Avsntgerde Probes yehe ich her nicht noch ermal ein. Dis it Sondre far 8 Benjamin Der Sveti Die etate Momenasfnabme er curopascen Itligenssins eres Angeat Nower Assgewabte Schriften iS branklar gels. 00-14 5;Th, W. Adoeho,Ruckbickend den Saree ns ins Seve Noten our Literatur 1 (Bb. Suskampy 47) 1o=ty. Tausend, Frankton apes, 8 133-1605 #1, M.Enzersberger De Aporen der Avancgade, ins dere. EoneDhiton 1. Pore und Pak (ed. sohrkamp. 47) Frankfurt 0 Jus forte und RL Bohn Sureaamas wd Terror oder de Aporin des ‘setenv: depos Die glubdte Pata, oder Surreshiimas nd Terr (hehe Hanser 42) Munchen 1975.5. 3261 7Einleitung: Voriberlegungen zu einer keritischen Literaturwissenschaftt Kritische, Wissenschaft unterscheidet sich von traditioneller Wissenschaft dadurch, da sie die gesellschaftiche Bedeutung ihres eigenen Tuns reflektier®, Das wirft gewisse Probleme auf, die zu erkennen fir die Konstituierung einer kritischen Literaturwissenschaft wichtig ist. Ich meine nicht jene naive Gleichsetzung von individueller Motivation und gesellschaft- Ticher Relevanz, die heute bei der antiautoritaren Linken gelegentlich anzutreffen ist, sondern cin. theoretisches Pro- blem. Die Bestimmung dessen, was geselchafilich relevant ist, hinge mit dem politischen Standort des Interpreten zusammen. Das bedeutet: die Frage, ob ein Gegenstand rele- vant ist oder nicht, kann in einer antagonistischen Gesell- schaft nicht durch Diskussion entschieden, wohl aber kann sie diskutiert werden. Ich glaube, es wire bereits cin wesentlicher Fortschrtt in der wissenschaftlichen Diskussion, wenn es 2 einer Selbstverstandlichkeit wide, daf jeder Wissenschafiler die Wahi scines Gegenstandes und seiner Problemstellung, begrindet. Kritsche Wissenschaft versteht sich ~ wie immer vermituelt — als Teil gesellschaftlicher Praxis. Sie ist nicht -interesclose. sondern interessegeleitet. Das Interesse wie in erster Anna hherung 2u bestimmen als Interesse an verninftigen Zustin- den, an ciner Welt ohne Ausbeutung und unnitige Repres- sion. Dieses Interesse kann sich in der Literaturwissenschaft nicht unmictelbar durchsetzen. Wo dies versucht wird, 2. B. durch Anwendung cines rigiden MaSstabs, dem zufolge die Fortschrttichkeit der Literatur in der Darstellung, des p ven Helden aus der Arbeiterklasse besteh®, werden die Besonderheit und die Geschichtlichkeft des Gegenstandsbe- reichs ignoriert. Das erkenntnisleitende Inceresse kann sich in der Literaturwissenschaft nur vermittelt durchsetzen, indem es die Kategorien bestimmt mit deren Hille literarische ‘Objektivationen erfaBe werden. Kritische Wissenschaft besteht nicht darin, neve Kategorien zu erdenken, um sie den »falschen« der traditionellen Wissen schaft entgegenzusetzen, Sie untersucht vielmehr die Katego- tien der td tonelen Wisenschafedarauhin, welche Fragen mit thnen gestellt werden kénmnen und welche anderen Fragen, bereits auf der Ebene der Theorie (eben durch die Wabl der Kategorien) ausgeschlossen sind. In der Literaturwissenschaft ist dabei die Frage wichtig, ob die Kategorien so beschaffen sind, daf sie den Zusammenhang von literarischen Objektiva- tionen und. gesellschaftlichen Verhiltnissen erforschbar machen, Auf der Bedeutung des kategorialen Rahmens, des- sen sich der Forscher bedient, ist zu insistierei)Man kann ein Titerarisches Werk z.B. als (sung bestimimter kinstlerischer Probleme beschreiben, die durch den Stand der kinstlerischen, ‘Technic in der Epoche seines Entstehens gestllt sind; damit ried aber die Frage nach der gesellschaftlichen Funktion bereits auf theoretischer Ebene abgeschnitten, sei denn, es gelinge, in der scheinbar rein kunstimmanenten Problematik ein Gesellschaftiches erkennbar zu machen. Selbstverstindlich nimmt kritische Literaturwissenschaft ihren Ausgang nicht von beliebjgen traditionellen Konzeptio~ rnen, sondern von den avanciertesten. Zu diesen gehirt zw fellos die Hermeneatik. Die beiden wichtigen hermeneuti- schen Gnundbegrifie, die Gadamer in seinem Buch Wabrheit tind Methode entwickelt hat, sind Vorurtel und Applikation. Vorurceil besagt, auf den Vorgang des Verstehens fremder Texte bezogen, da der Incerpret kein blo8 passiv Aufneh- render ist, der sich dem ‘Text pleichsam anverwandelt, son- ern da er bestimmee Vorstellungen mitbringt, die notwen- dig in die Deutung des Textes eingchen. Applikation (Anwen- dung) aber ist jede Deutung, insofeen sie einem bestimmten Gegenwartsinteresse entspringt. Gadamer betont, »da8 im Verstehen immer so etwas wie cine Anwendung des zu verste- henden Textes au die gegenwartige Situation des Interpreten stattfindetet. Soweit ist Gadamer zuzustimmen; die inhalli- che Fillung, die er den Begriffen gibt, ist jedoch mit Recht vor allem von Jiirgen Habermas kritisiert worden. ~Gadamer’’ ‘wendet die Einsicht in die Vorurteilsstruktur des Verstehens ‘zu ciner Rehabilitierung des Vorurteils als solchem um®. Das jeschicht, indem Gadamer Versichen als ~Binricken in ein berlieferungsgeschehen« bestimmt (Wahrheit wnd Methode, ’&. 275): Fir don konseevativen Gadamer fille Verstehen letzt- en mmmcns demgegeniber hat Habermas auf die »Kraft der Rlevions hingewiesen, die die Vorurteistraktur des Ver~ aay ransparent macht und dadurch die Macht des Vorur- sefttuch ru brechen vermay (Logik der Soziabwist S283 6). He Seea tnache deulich, da einer verselbstandigten Her- Faerie die Tradition nur deshalb als absolute Mache imetreing, weil ihr die Systeme von Arbeit und Herschaft crim len Blick kornmen (Logik der Soziatess. S. 289). Br wacnidier damit den Punkt, an dem eine krtiche Herme- neutik anzusetzen ite ti 2 Gelsteawssenschaftene, screibt Gadamen ist vel sar cas Forschungsinterese, das sich der Oberlieferung sre das, durch die jeweilige Gegenwart und thre Interessen aera vee Weise motiviert. Erst durch die Motivation der Fagenellung Konsttuer sich dberhaupe Thema end Gegen- are Rerschunge (Wabrbeit and Methode, S.269)- Der dane eT Jat die Gegenwarsberogenheit historisch-herme- nec Wissenschaften ist als eine bedeutsame Einsicht easrettens doch die Formulierung die jeweilige Gegen- Kestral ere e Interessene unterstlit, Gegenwart sei etwas Eintices deen Ineresen ch estimmen Tete Aaa ie tot jedoch niche der Fall. Die Interessen der Hert- Spade Hee age kerosene lang nde nerde ac baum je die gleichen gewesen. Nur well er die ei a os on clas Hetnan mat dem -Einricken in cin Oberlieferungsgesche- seettdciuersen. Gegeniber dieser Anschawung, die den tee ics mu einem passiv Aufochmenden macht ist mit Dil] raseertcrat au bestehen, ~daB der, welcher die Geschichte rforscht, derelbe ists der die Geschichte machte®. ‘Ob eres, a ieee echt, bericht. der Historiker baw. der Interpret wi lb der gesellschaflichen Auseinandersetzungen seine sae ellung. Die Perspektive, aus der er seinen Gegenstand Fei et, Be durch die Position bestimmt, die er sonerhall Jer guellchaflichen Krafte der Epoche cinnimmt- der eseeut, die sich nicht die bloBe Leptimation von Tra: Viiloner zum Ziel setzt, sondern die rationale Prifung or divioree Stunggamsprach, geht in Ideologikritik aber”, Daf mit dem Ideclogiebegeiff eine Vielzahl einander 2.T. Sprechender Bedeutungen verbunden wird, ist bekannt; den- noch ister fr eine keitische Wissenschaft unentbehrlihysweil cr eelaubt, das widerspriicbliche Verhaltnis von gestigen Objektivationen und gesellschaftlicher Realitit au denke Anstelle eines Definitionsversuchs soll im folgenden auf di von Marx in der Einleitung der Kvitik der Hegelschen Rechts- philosophie entwickelte Religionskritik eingegangen werden, in der dieses widerspriichliche Verhaltnis entfalet ist. Der junge Marx -—und darin liege die Schwierigkeit, aber auch die wissenschaftiche Fruchtbarkeit seines Ideologicbegriis — enunziert als falsches Bewussein ein Gedankengebilde, dem er doch zugleich Wahrheit nicht abspricht. Dieser Doppelcha- rakter von Ideologie wird am Beispiel der Religion fabar: 1. Die Religion jst Illusion. Der Mensch projiziert in den Himmel, was er auf Erden verwirklicht sehen michte, Inso- fern der Mensch an Gott glaubt, der doch nur die Vergegen- stindlichung menschlicher Eigenschaften ist, verfallt er einer ‘Tauschung, 2. Zugleich aber wohne der Religion cin Moment der Wahrheit inne: sie ist »der Ausdrack des wirklichen Elen- dese (denn die blo® ideelle Verwirklichung von Humanitit im Himmel zeigt den Mange! realer Humanitit in der rmenschlichen Gesellschaft an). Und sie ist adie Protestation tegen das wirkliche Elende®, denn auch in ihrer entiremdeten Gestalt sind die religidsen Ideale Mastab dessen, was in der Wirklichkeit 2u sein hatte. Aus der Marxschen Religionskritik 1aBt sich ein Modell abstrahieren, das auf literarische Gegenstande anwendbar ist. Marx stellt einen Berug her zwischen einem ideellen Gekalt (der religidsen Lehre) und der gesellschaftlichen Sitnation der ‘Trager dieses ideellen Gehalts (soziales Elend). Der herge~ stellte Bezug ist dabei am schwierigsten zu explizieren; wir, ‘wollen thn die gesellschaftliche Funktion des idellen Gehalts nnennen. Diese nun wird in dem Modell als widerspriichlich sgefaSt, sic enthalt ein Moment der Wahsheit (namaich Aus- ruck’ des Elends und Protest dagegen zu sein) und ein Moment der Unwahrheit (namlich illasionére Hoffnungen zu wwecken), Die Bedeutung des Modells besteht darin, daf es die Bezichang von geistigen Objektivationen zur_gesellschafili- chen Wirklichkeit nicht eindeutig, bereits auf theoretischeree Ebene festegt, sondern diese Bezichung als cine widersprich~ liehe fait und dadurch der Einzelanalyse den erforderlichen Erkenntrisspielraum [iGs, so da6 diese nicht zur bloSen Demonstration eines vorab_ festiegenden.. Schemas wird. Wichtig, ist weiterhin: Kritik wird als Produzieren, Won Exkenninissen begriffen, nicht als blo8 passives Aufnehmen von Gegebenem, Das Wahrheitsmoment ist zwar genvin in tem ideellen Gehalt (der Religion) vorhanden, wird aber erst durch die Kritik freigelegt. Diese zerstrt den Schein einer futonomen Existenz Gottes und ermbglicht dadurch die Exkenntnis in das Wabrheitsmoment des ideelien Gehalts, Daraus erpibt sich: 1. Eine nach dem Muster der Marxschen Religionskritik Konzipierte Ideologickritik zerstrt nicht das vergangene geistige Gebilde, sie fOrdert dessen_historische Wahcheit vielmehr erst zutage. 2. Weiterhin ist festzuhalten, dak der idcelle Gehalt (das literarische Werk) nich einfach » als Abbild, d.h. als Verdopplung der gesellschaftlichen Reali- tit begriffen wied, sondern als deren Produkt. Ex ist Resultat tiner Titighet, die auf eine als unzulanglich erfahrene Wick- Tichkeit antworter. (Das menschliche Wesen, dem die »wahre Wirklichkeite, d.h. die Méglichkeit einer humanen Entfal- tung in der Realitit, vorenthalten bleibt, wird zur »phantasti schen Verwicklichungs seiner selbst im Bereich der Religion gedringt.) Ideologien sind nicht der bloBe Reflex bestimmter gecellschaftlicher Verhiltnisses sie sind Teil des gesellschafti- Chen Ganzen. Die ideologischen Momente overdeckens nicht blob die wirtschaftlichen Interessen, sind nicht blo® Fahnen tund Kampfestosungen, sondern Teile und Elemente des wirk- lichen Kampfes selbst.<* Um fireine Literaturanalyse tauglich zu sin, it jedoch eine Verinderung an den skizricrten Modell vorzunchmen. An dig Stelle des ideellen Gehalts, der xeistige Objektivationen ‘nur von ihrer inhaltlichen Aussage her 2u fassen erlaubt, med cine Bestimmung, treten, die der Tatsache Rechnung tragh dak der Gehalt des Kunstwerks wesentlich durch die Form Kkonstiuiert wird. Ich schlage hierfir dem Begriff der Werkin tention vor. Bezeichnen soll er nicht die bewuSte Wirkungs- dbsicht des Autors, sondern den Fluchtpunkt der im Werk Zuszumachenden Wirkungsmittel (Stimuli). Hier Tiegt das Problem der Einbezichang formaler Verfahren der Textana- lyse in eine kritische Literaturwissenschaft. Diese Binbezie hung ist notwendigs allerdings macht sie auf theoretischer Ebene noch Uberlegungen erforderlich, die den wissenschafes- logischen Status formaler Verfahren und die Legitimitat der Einteriching in ene isch hermeneushe Wiens Wesentliche Voreeile des aus der Marxschen Religionskritik abgezogenen Modells haben wir genannt, sie lassen sich fol- pendermafen zusammenfassen: Das Modell erlaubt den Zusammenhang von Einzelwerk und geselschaftlicher Wick- lichkeit, der dieses sein Entstehen verdankt, als dialektsche Berichung (Funktion) zu fassen. Es erlaubt weiterhin, auch nach der Verinderung der gesellschafilichen Funktion des Werks zu fragen, nachdem die es bedingende Gesellschaft tuntergegangen ist. Dem Modell zufolge it es durchaus denk- bar, da® ein Werk in einer verinderten gesellschaftlichen Situation neve gesellschafliche Funktionen entwickelt®, Denn wenn die Funktion nicht einfach als Emanation der Werkintention begriffen wird, sondern als Resultante der Werkintention einerseits und der realen Situation des Publi ums, auf das das Werk triffi, andererseits, dann verliert dic ‘Antinomie von Historizitit und iberzeitlicher Geltung etwas, ‘von ihrer Unerklarichkeit Ein Mangel des Models (nicht der Marxschen Religionskritik, sondern der hier vorgeschlagenen Anwendung auf literarische Werke) bestcht darin, da es auf der Fiktion aufbaut, das Einzelwerk wirke als einzelnes. Das ist aber nicht der Falls das Werk wirkt innerhalb der Institution Kunst. Dieser Mangel ist in Marcuses Obertragung der Marxschen Religionskritike auf die Kultur in der birgerlichen Gesellschaft behoben; aller- dings nicht, ohne uns, wie wir sehen werden, vor neue Schwie- righeiten zu stellen, Skizzieren wir zundichst die zentrale These Marcuses aus dem ‘Aufsatz Ober den affirmativen Charakter der Kultur, Wie Marx in der Religion ein vaffirmatives» Moment aufzeigt (als, ‘Trost entlastet sie die Gesellschaft vom Druck der auf Veran- derung dringenden Krifte), so Marcuse in der birgerlichen Kultur, die humane Werte nur als Fiktion zulat und damit augleich deren reale Verwirklichung verhindert. Und wie Mare in der Religion ein krtisches Moment erkennt (+Prote- DySEE SuOnOUUR SOIR TEIEee Eset iter T Et CtETetISOISCOIEEIT EIT EITEEE NES TITTITSTITS TITTIES THTSTHTasTiTSTHssTissrissriistiistits station gegen das wirkliche Blend), so verzeichnet Marcuse den humanen Anspruch der groBen’ Werke der birgerlichen Kultur als Protest gegen cine ungerechte Gesellschaft. ~Sie {sc. die affirmative Kultur] hac zwar die iuBeren Verhiltnis- se. von der Verantwortung um die »Bestimmung des Men- chem entlastet~ so stabilisert sie deren Ungerechtigkeit ~ aber sie hile ihnen auch das Bild einer besseren Ordnung vor, dic der gegenwirtigen aufgegeben iste" it der Ubertragung. des ylobalen Modells der Marxschen Krivi auf den Bereich kultureller Objektivationen ist aber ie Frage nach dem wistenschaftslogischen Status eines solchen ‘Modells noch nicht beantwortet. Marcuses Kritik der birgerli- chen Kultur macht sich an deren ideellem Charakter fest; sie jst global, insofern sie alle Objektivationen der Kunst des Birgertums in gleichem Mae trifft. Es fragt sich mun, wie dieses Modell zuir Interpretation von Einzelwerken steht. Es ‘wire natilich ganz unsinnig zu bebaupten, da damit alle Einzelwerke der birgerlichen Kultur erfaBt oder gar als «af- firmative verurtelt waren. Da@ solche kulturstarmerischen Schlisse, die Marcuse selbst durchaus fernliegen" aus seiner, ‘Aulsatz gezogen werden kénnen, ist zweifellos ein Mangel der ‘Analyse. Deren Bedeutung ist gerade darin 2u suchen, da8 sie tin Modell dialektischer Incerpretation beretstellt, ohne da damit die Interpretation der Einzelwerke bereits festaclegt wire. Wollte man den Status des Marcuseschen Modells xenauer bestimmen, so kénnte man es in Anlehnung an die ‘Ausfuhrungen von Habermas ber die Metapsychologie Freuds al allgemeine Interpretation begreifen'*. Wie das Strukturmodell der Metapsychologie, das mit den Begrffen Es, Ich, Ober-Ich und den aus der Familienstruktur gewonne- nen Rollenmustern ein Erzihlschema beretstellt, das zur Rekonstruktion individueller Lebensgeschichten dient, 50 erlaube das Mareusesche Modell, die Werke der birgerlichen Kulur zu interpretieren als Gebilde, in denen ideeller Anspruch und reale Funktion tendenziell auseinandertreten. Marcuse onstatiere die praktische Folgenlosigkeit der Kunst jm Hinblick auf die von ihe intendierten Ziele, und er macht séen Zusammenhang deutlich, der zwischen dieser Folgenlo- sigkeit und dem autonomen Status der Kunst in der biirge chen Gesellschait besteht. Damit ist ein Rahmen abgesteckt, “4 innerhalb dessen die Einzelinterpretation fragen kann, in wel- cher Weite cin Werk den sich historisch innerhalb der birger- lichen Gesellschaft erheblich wandelnden Fretheitsspielraum (Autonomic) nutzt, und inwieweit es die prakische Folgenlo- sighet 2uilberwinden trachtet. Uber die bisher aus der Marxschen Religionskritik gewonne- ren Begriffe zur Konstitation eines Models kritscher Litera- turvissenschaft hinaus liBt sich aus dem Ansatz Marcuses ein weiterer wesentlicher Begriff gewinnen, der der Institution Kunst (baw, Kuleur). Bei Maccuse ist das, was wir Fonktion genannt haben (jene Einheit von krtischer Intention und affirmativer Wirkung) nicht mehr nar von zwei Faktoren abhingig (der realen Lage der Trager des ideellen Gehalts und von diesem selbst, sondern noch von einem dritten, nimlich dem Status, den die Kunst als von der Lebenspraxis abgehobene in der birgerlichen Gesellschaft einnimmt. Die- ser Status (die Institution Kunst) stellt die Rahmenbedingun- igen dar, innerhalb derer die Einzelwerke produziert und rezi- Piert werden, Bei unserem ersten Versuch, ein Modell der Erfassung literarischer Werke aus der Marxschen Religions- kritik 2a gewinnen, Konnte der wichtige Begriff der Institu- tion deshalb verloren gehen, weil wir »Religions mit sideeller Gehalte dbersetzt haben, ohne das institutionelle Moment 2u bericksichtigen, das im Begriff Religion gesetzt ist. Marcuses Modell hile die wichtige theoretische Einsicht fest daB die Aufnahme cines einzelnen Kunstwerks immer unter schon vorgegebenen quasi institutionellen Rahmenbedingun- xen stattfindet, die die reale Wirkung entscheidend bestim- men. Man kann sogar sagen, da8 in dem Modell die Institu- tion Kunst (Autonomie) die Schlisselstllung einnimme und reale esellschaftiche Funktion des Werks determiniert. Daf die Institution Kunst als cine gesellschattliche zu denken ist, daran kann kein Zweifel bestchen; aber es fragt sichy in welcher Weise sie dem Forscher zugiinglich ist. Das Problem wird klar, wenn man dic Institution Kunst der Institution Recht gegeniberstelle;letatere ist uns gegeben als geschriebe~ res Recht, d.h. als Corpus von Texten, die unmittelbar das Funktionieren der Institution regeln. Fir die (nstitution Kunst gibt es nichts Vergleichbares: si ist nicht in Statvten festge- lege. Zensurbestimmungen mogen fiir die Erforschung des sOO t—s—isSY Wirkungsspielraums literarischer Erzeugnisse einer Epoche aufschluBreich sein; in Keinem Fall erlauben sie, den Status der Kunst in der Gesellschaft 2u bestimmen. Dieser ist uns {akbar vor allem in der Reflexion yon Autoren und Kritikern. Uber den Status von Kunst zur Zeit der Klassisch romanti- Schen Periode informieren Kants Krik der Urceilsraft und Schillers Briefe aber die dsthetische Erzichung des Menschen. (in Recht nehmen nevere soziologische Arbeiten zum Pro- blem der Autonomie auf diese Schriften Bezog.) Wenn aber He Sextus der Kunse zu einer bestimmaten historischen Periode ns vornehmlich in den Reflexionen von Autoren und Kriti- Hern fafbar ist, dann treffen wir mit der Erfassung dieses Situ niche auf ein_gesellschafliches Faksum, sondern auf Sra das selbst wieder der gesellschafilichen Erklirung fedarl, Mit anderen Worten, das Problem der Determination Tee Kunstwerke durch die Gesellschaft trite uns auf dieser EBene coneut entgegen. Handelt es sich also um cine blofe Verschicbung des Problems von einer Ebene auf eine andere? Tn gewtssemt Sinne verhale sich 303 aber es ware falsch, dnegur den Schlu zu zichen, man hatte sch die Oberle daraus Cpensoget sparen kénnen, da am Ende das Problem Bae ee ekim Vorschein komine. Hine solehe Auffasung doch We des Werentiche an jeder Theoriebildunge Deren Aut $ibe it en niche, Probleme auf die Weise 2 lsen,daf te se Babe Wt rccheinden brings, sondern begriffiche Artikulatio™ 2am dlechzufihren, die es erlauben, bestimmte Fragen erst cinmal prizise zu stellen'*, Falren’eir uns das durch den Marcuseschen Ansatz eruciterie sane noch cinmal vor Augen: Auffalig ist da® in dem sredett Gesellschaft nicht an einer Stelle, sondern an mehre- apo eeien vorkomnnt. Daf in das Werk selbst und mithin in el ention Gesellschaft wie immer transformiert und dlc Wereimebenes Karsleisches Material gefiltertcingehy lurch woreeeeperovers sein, Man Konnte sagen, in das Werk IN Gasellehatt ale “Konstrukt- cn. Die Institution Bart = no Ofer biirgerlichen Gesellschaft nur in Opposition. 20 Peyuhapeaxie 2u bestimmen, So unzureichend die Opps Lebemprattterumg vor Kunst und Gesellschaft als Model! brew Farung von Einzelwerken ist 30 kommt ihr doe £0 Se ee emnent zu zur Bestimmung, der Trsiztion Kunst a die von den klassischen Theoretikern als etwas von gesel- Schaftlcher Lebenspraxis Abgehobenes bestimmt wird. Gesellschaft erscheint hier als Allvighichkeit, als Zwang der Verhiltnisse, denen jeder cinzelne in seiner Lebenspraxis uterworfen ist. Die mit der Institution Kunst gesetzte Dicho> tomie Kunst versus Gesellschaft (im Sinne von Lebenspraxis) ist jedoch nichts Primares, sondern determiniert von der Gesamtgesellschaft (der widersprichlichen Einheit von Pro- duktivkriften und Produktionsverhaltnissen), die daraber hinaus die soziale Lage dee primaren Triger des Werks oder der Werkgruppe bestimmt. Mit dem Begriff der Institution Kunst wird eine Ebene der Vermitelung bezeichnet zwischen der Funktion des Einzelwerks und der Gesellschaft. Diese Vermittlungsebene ist als geschichtliche Variable zz denken, deren Verinderungen aber viel langsamer vor sich gehen als die Abfolge der einzeinen Werke. ‘Wenn Gesellschaft in dem Modell an verschiedenen Stellen in unterschiedlicher Bedeutung vorkommt (als Konstrukt im Werk, als Opposition Kunst versus Lebenspraxis bei der Bestimmung der Institution Kunst, als gesamtgesellschaftiche Gegebenheit in der sozialen Lage der primiren Trager und ia, der Determination der Institution Kunst), so wird damit die stare Geendbetllng Karst wees Gesellschaft, in der trstere als etwas AuBergesellschaftliches hypostasiert_ wird, Sufgchoben und: wit immer noch unvuligtich, der Eiseht agen, daB das Kunstwerk nicht auerhalb der jen Totalitie steht, sondern ein Teil derselben ist. Das Modell ist cin hermeneutisches aufgrond der zentralen Steung. die der diatcksisch yefaite Funktionsbegrlf darin tinnimmt. Die Entscheidung dariber, ob ein Werk, mit den Began Marcss pepo, ie hice oder cine affir- mative Funktion hat oder welches Moment (zu einem yegebe- men Zstpurkt) doinien et anehvornStandpunke des ner preten innerhalb der gesellschaflichen Auseinandersetzungen feiner eigenen Zeit abhingig.. Ware sie allein von diesem abhingig, so. erdbrigte sich jede literaturwissenschaftiche Diskussion; dezisionistisch traten die divergierenden Inter pretationen, festgemacht am politischen Standort des Inter- preten, einander gegeniiber. Da8 wir divergierende Interpre- 7tationen diskuricren kénnen, besagt zwar nicht, da sich fiber ioterpretatonen emscheiden tite (im Sinne von wrichtige exer ‘sfalsche). wohl aber daB es moglch ist, Plastiiat- srinde fi diese oder jne interpretation anzufhren. In dem sKizseren Modell sind sowohl au der See csoriale Lage det Primiren Triger= wie af der Seite -Werkitentions Daten umumachen ie" mar niche nonaogcien Chara haber ol a itp ranean nen werden Kinnen, ie aber dock einen relat hofen Grad an Nachprifparkeit haben, Die yom Interpret” VOrge- tommene Funksonsbsimmuny des Werk i dem Mabe been ier sin “Daten und ie Werks ene kohirent2u verhatpfenvermag, Fier Hegedie eigetlil hermencutische Auigabe. Das skizierte Modell. verfolgt ume anderem das Zick inne ene hermenetich ver sandene Literaturvsenschalt die Moglchtrationler Dishuwsion senchiednerInerprtationen dagurch 2 er hem da quis! nomologiche Unersuchungsresutae in die Errerangcinbezogen werden. Dem elcbgen durch kete theoretacheRelleion abgeicherten- Hlramioterpreter= sire damit alerdings de Legiimation entaogen, Sellsverstndich wei auch ich, da de, Durchsetzbarket ier Method Keine Frage der beeen Argument i (a ich KEhler o wenige Shier gunn fat ce den PX stschen Ansa aigenomen haben gt sicher ict #0 de> ingen ssiner Method; dennoch missen wie vom der Kor trfeischen Annabine ausychen da eh sts de Deseren Argumene durchsctzen, well wit sonst die wissenachafliche isussion dberhauprauigeben mites Aroma Der Test sun [Deglist rutde au der Tasumg dey Deaschen Remanitemerbande it [fedtbrs am 4.1974 sengctraen nd erchien unter dem Tt Fe ioc teaerasesct Nene Randi 974 Hel. 72-82 A ‘Benpel tur ale her eetichehe Verahrenee Wether Latrsurwiae™ spite a Alen nung Sta en ranoschen Praha {el wuhhamp. 525 Franhfun 1973] verwicen bender au ie AMalSe larvaue’ Pugin parser 2 Zar Urterscheniung on tater und britcher Wincnchaft vl: de 8 “Thebutare ins M. 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Die Historizitat asthetischer Kategorien sich i dr isthe Teo inhdeen thee Kategorien snd radial ge Shih Cagarmay ne atal Daf thetic Therien, mi schichtlich iltige Erkenn scbichich kentnisthres Gegenstandes ausgehen, doch sels deutch dre de Epoch gebegt ind ee Teena MMe it ine Einsiche, die sich pose fsa ‘cist relativ Sin feninnen lit. Wenn Ssthedsche Theorie geschichlich ing ann ul ine ketsche Theorie des Gepenstandsbe- Keohane (it sich um Autheliung ihees eigenen ‘Tuns ihre cigene Geschichlichkeit durchschaven, Anders ausgedriickt: Es gilt, die asthetische Theorie 2u historsie- sie noch so sehr auf Uberge ‘Norah wird man 2a hliren haben, toric 2u historsieren. Nicht be stische Betrachtungsweise, she nar aus ser vert ideelle Gleichzeitighe 24 Goite), aut die isthe wart zu tberteager wat et bedeuten kann, eine cht bedewten kann es, die histori die alle Erecheinangen einer Epo und die cinzelnen Epochen dann in se (Ranker leh unmitelbar che Theorehildung in der Gegen- Hat m tberteagen Der faliche Objshtivismas hstorstseher Petuungsweise ist xu Recht hrtsiert worden thn suf det Fhe de Erirenng son Theren nu beleentuwollen Tite cin Unding?. Ebensowenig kana es bedcuten alle ver- xangenen Theoricbildangen nur al Staten eur eigenen ‘Theo {fe 2u begin, Vergangene Theoiesticke werden dae! as {prem urspringchen Kontet heaungelist und einem nec singel, ohne da dee dadurch sich ergeiunde Farkions tnd Bedeutungswandel des Theoreics adsguatreletiet ‘Tinle Dic fir aulteigende Klason charaketstoche Kom ipltion set Geschichte al Vorgeschicne der Gegenwart it isha her Fonsi mens apihen Horsine enc, al sie nut cine Sete dee gechieiichen Prose: eas den anderen face Gofliinamus der Emirs otha Umer ters der Ter sl hier etwas anderes verstanden werden: die Einsiche in den Zosammenhang zwischen derEntfaltung des Gegenstandes| - tnd der Kategorien einer Wissenschaft, 'So verstanden grin det die Geschichtlichkeit einer Theorie nicht darin, daB sie ‘Ausdruck eines Zeitgeists ist (dies die historstische Ansicht), noch darin, da8 sie vergangene Theoriesticke sich einverleib (Geschichte als Vorgeschichte der Gegenwart) sondern darin, daf die Entfaltung des Gegenstandes und die der Kategorien in. einem Zusammenhang. stchen.Digsen Zusammenhang cerfassen hei, eine Theorie historsieren. Dagexen lee sich einwenden, ein solches Unterfangen milsse notwendig fir sich selbst einen auBergeschichtlichen Standort beanspruchen, die Historisierung sei also zugleich norwendig, cine Enthistoisierungs anders auspedriickt: Die Feststellung der Geschichtlichkeit der Sprache einer Wissenschaft setze ine Meta-Ebene voraus, von der aus diese Feststellung getroffen werden kénne, und diese Meta-Ebene sci notwendig Eine transhistorische (womit sich dann die Aufgabe der Histo- risierung der Meta-Ebene ergibe usw). Nicht im Sinne einer ‘Trennung verschiedener Ebenen der Wissenschaftssprache ist hier der Begriff Historsierung eingefahrt worden, sondera im Sinne von 'Keflexion, die im Medium der einen Sprache die Geschichtlichkeie ihrer eigenen Rede erfae. Das hier Gemeinte la8e sich am besten an einigen grundle- genden methodologischen Einsichten erldutern, die Marx in der Einleitung der Grundrisse der Kritik der politischen Oko- omic formuliert hat. Am Beispiel der Arbeit zeigt Marx, wie selbst die abstraktesten Kategorien, trotz ihrer Gultig- eit ~ chen wegen ihrer Abstraktion — fir alle Epochen, doch in der Bestimmtheit dieser Abstraktion selbst ehensovehr das Produkt historischer Verhaltniselsind und ihre\Vollgiltigheit nur fir und innerhalb dieser Verkaltnisse besitzen-?, Der Gedanke ist schwer zu fassen, weil Marx cinerscits behauptet, da bestimmte einfache Kategorien immer schon gelten, anderersets, da@ ihre Allgemeinheit sich bestimmten histori— Schen Verhaltnissen verdankt. Der entscheidende Unterschied ~ ise hier der zwischen »Giluigkeit fir alle Epochen und der Erkenninis dieser Allgemeingéltigkeit (in den Termini von Marx: =der Bestimmtheit dieser Abstraktions). Die These von Marx lautet mun, da@ erst die historisch entfalteten Verhale- vnisse diese Eskenntnis erméglichen. Im Monetarsystem, 50 fhe er aus, wird Reichtum noch als Geld gefalt, dh. der fusammenhang zwischen Arbeit und Reichtum bleibt undurchschaut. Erst in der Theorie der Physiokraten. wird Arbeit als Quelle des Reichtums erkannt, allerdings nicht die Arbeit iberhaupt, sondern eine bestimmte Art der Arbeit, der Ackerbau. In der Klassischen englischen Nationalkonomie, bei Adam Smith, wird dann nicht mehr eine bestimmte Art der Arbeit, sondern die Arbeit allgemein als Quelle des Reich- tums erkannt. Diese Entwicklung ist mun fir Marx nicht blo8 sine solche der Gkonomischen Theorie: die Maglchkeit des tkenntnistortschrits scheint ihm vielmehr bedingt durch die Entialtung der Sache, auf die sich die Erkenntnis richtet. Als dic Physiokeaten ihre Theorie entwickelten (in. der zveiten Hilfte des 18, Jahrhunderts in Frankreich), war dort die Agri- kultur in der Tat noch der Skonomisch dominierende Sektor, von dem alle anderen Sektoren abhingen. Est das wirtschalt- lich sehr wel weiter entwickelte England, in dem beets de industrielle Revolution eingeserzt hat und damit die Vorherr- schaft der Agrikuleur fiber alle anderen Sektoren gselicha licher Produktion tendenziell gebrochen ist, erméglicht die Smithsche Erkenntnis, da nicht eine bestimmte Art der Arbeit, sondern Arbeit schlechthin reichtumschaffend ist Die Gleichgiigheit gegen cine bestimmte Art der Arbeit sz ine sehr emewshete Toate wilcher Asbeiaren oraus, von denen keine mehr die alles beherrschende ist (Grandrisse,$.25). He ee alles Ksherschends Meine These Jautet nun, da der von Marx am Beispiel der Kategorie Arbeit aufgezeigte Zusammenhang zwischen der Eckenntnis der Allyemeingultigkeit einer Kategorie und der geschichelich realen Enifaltuny des Bereichs, auf den diese Kategorie zielt, auch far kunstlerische Objektivationen lt. Auch hier ist die Ausditferenzierung des Gegenstandsbereichs dc Bedingung der Moxlichkeit einer adiquaten Gegenstands- erkenninis. Die volle Ausdifferenzierung. des Phanomens Kunst ist aber in der biirgerichen Gesellschaft erst mit dem Asthetizismus erreicht, auf den die historischen Avantgarde- bemegungen antworeent Die These sei an der zentralen Kategorie Kunstmiteel (Ver fahren) verdeutlicht, Mit threr Hilfe life sich der kinstler: sche Schaffensprozeff rekonstruieren als cin Proze® rationaler Wahi zwischen verschiedenen Verfahrensweisen, wobei die ‘Wahl im Hinblick auf eine 2u erreichende Wirkung getroffen wird. Eine solche Rekonstruktion der kinstlerischen Produk tion setzt nicht nur einen relativ hohen Grad der Rationalitit jn der Kiinstlerischen Produktion voraus, sondern auch, da cdie Kunstmitel fri verfigbar, db. nicht mehr in ein System stlistischer Normen eingebunden sind, in dem sich, wenn- gleich vermitie, gesellschaftiche Normen_niederschlagen. Selbstverstindlich sind in der Komédie Molitres genauso Konstmittel verwendet wie etwa bei Beckett; da8 sie aber als Kunstmittel zur Zeit Molizres noch nicht erkannt werden, kann cin Blick auf die Kritik Boileaus zeigen. Asthetische Kriticist hier noch direkt Kritik an den von der herrschenden / Gesellschaftsschicht niche akzeptierten Stilmitteln des Grob- Komischen. In der feudalabsolutistischen Gesellschaft des franzisischen 17. Jahrhunderts ist die Kunst noch weitgehend in den Lebensvollzug der herrschenden Oberschicht inte- priere. Auch wenn die im 18. Jahrhundert sich entwickelnde Biurgerliche Asthetik sich von den stiistischen Normen befreit, die die Kunst des Feudalabsolutismas mit der herr- schenden Schicht dieser Gesellschaft verknipft hatten, so bleibt doch die Kunst weiterhin am Prinzip der imitatio nature ausgerichtet. Die Stilmittel haben daher noch nicht die Allgemeinkeit eines allein an der Wirkung auf den Rezi- pienten festgemachten Kunstmittels, sondern sind einem (ge- Schichtlich sich wandelnden) Stilprinzip untergeordnet. Zweifellos ist Kunstmittel die allgemeinste Kategorie ber- haupt, die zur Beschreibung von Kunstwerken zur Verfjgung steht. Aber als Kunstmittel erkannt werden konnen die einzel en Verlahrensweisen erst seit den historischen Avantgarde: bewegungen, Denn erst in den historischen Avantgardebewe. fungen wird die Gesamtheit kinstlrischee Mittel als Mitel Yerlghar. Bis zu dieser Epoche der Kunstentwicklung war die Verwendung der Kunstmittel eingeschrinkt durch den epo- chalen Stil, cinen vorgegebenen, nur in gewissen Grenzen ‘iberschreitbaren Kanon zugelassener Verfahrensweisen. So- _ lange aber ein Sul herescht, ist die Kategorie Kunstinittel als allgemeine nicht durchschaubar, weil sie realiter nur als besondere vorkommt. Ein charakteristisches Merkmal der 35Historischen Avantgardebewegungen besteht nun gerade dar~ in, dab sc einen Sil entwickelt haben es gibt keen dada stischen, Keinen surrealistschen Sul. Diese Bewegungen haben vielmehr die MOglichkeit eines epochalen Stils liqui- diert, indem sie die Verfiigharkeit aber die Kunstmittel ver- angener Epochen zum Prinzip erhoben haben. Erst die uni- ‘erate Verfigbareit macht die Kategori des Kunstmitels zu einer allgemeinen. Wenn die russschen Formalisten die -Verfremdunge als das Verfahren der Kunst ansehens, so ist die Erkenntnis der Allge- reinheit dieser Kategorie dadurch erméglicht, daG in den historischen Avantgardebewegungen der Schock des Rezi- pienten zum obersten Prinzip kiinstlerischer Intention wird, Indem damit die Verfremdung tatsdchlich zum beherrschen- den kinstlerischen Verfahren wird, kann sie auch als allge- reine Kategorie erkannt werden. Das bedeuter keineswegs, a8 dic russischen Formalisten die Verfremdung vornchmlich an avantyardistischer Kunst aufgezeige hasten (im Gegenteil: der Don Quijotte und. Tristram Shandy sind bevorcugie Demonstrationsabjekte Sklovskijs); behauptet wird nur ein, allerdings notwendiger, Zusammenhang zwischen dem Prin zip des Schocks in der avantgardistischen Kunst und der Einsicht in die Allgemeingiltigkeit der Kategorie Verfrem~ dung, Als notwendig kann dieser Zusammenhang deshalb gesetzt werden, weil erst die yolle Entlaltung der Sache (hier: die Radikatisierung der Verfremdung im Schock) die Allge- meingiltigkeit der Kategorie erkennbar macht. Damit wird heinesweys der Akt der Erkenntnis in die Wirklichkeit selbst verlegt und das eckenntnisproduzicrende Subjekt negiert; es wind ur anerkannt da die Miglicheien von Evkenntis durch dic reale (geschichtlicke) Entfaltung des Gegenstands beachrinke sind, sees Meine These. daB erst die Avantgarde bestimmte allyemeine Kategorien des Kunstwerks in ihrer Allgemeinheit erkennbar macht, da® mithin von der Avantgarde aus die voraufyegan- genen Stadien der Entwicklung des Phinomens Kunst in der biurgerlichen Gesellschaft begriffen werden kinnen, nicht aber umgekehrt die Avantgarde von den frheren Stadien dee Kunst her ~ diese These besagt nicht. da8 alle Kategorien des Kunstwerks erst in der avantgardistischen Kunst zu voller M Entfaltung kommen; wir werden vielmehr sehen, dal bestimmic, fiir die Beschreibung der voravantgardistischen Kunst wesentliche Kategorien (2. B. die der Organizitit der + Unterordnung der Teile unter ein Ganzes) im avantgardi schen Werk gerade negiert werden. Man wird also nicht annchmen kénnen, da@ alle Kategorien (und das, was diese fassen) eine gleichmaige Entwicklung durchmachen: eine solche evolutionistische Auffassung wirde gerade das Wider sprichliche geschichtlicher Prozesse tilgen, zugunsten der Vorstellung eines linearen Fortschreitens der Entwicklung Demgegentiber ist darauf zu insistieren, daB®_geschichtliche Entwicklung gesamigesellschaftich wie auch innerhalb von ‘Teilbereichen nur als das Resultat einander vielfach wider- sprechender Entwicklungen von Kategorien zu erfassen ise Noch cine weitere Prizisierung der oben formulierten ‘These ist erforderlich. Erst die Avantgarde, so wurde gesagt, macht die Kunstmitel in ihrer Allgemeinheit erkennbar; wei sie die Kunstmittel nicht mehr nach einem Stilprinzip auswahlt, son- dern iber sie als Kunstmiteel verligt. Die Moglichkeit, Kate~ gotien des Kunstwerks in ihrer Allgemeingiiltigkeit zu erken- hen, ist selbstverstindlich von der avantgardistischen Kunst praxis nicht einfach ex nibilo geschaffen. Sie hat vielmeht ihre feschichtliche Voraussetzung in der Entwicklung der Kunst in der biirgerlichen Gesellschaft. Diese Entwicklung ist seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, dh. nach der Konsolidierung der politischen Hierrschaft des Birgertums, so verlaufen, dab die Form-Inhalt-Dialektik. hiinstlerischer Gebilde sich immer mehr cugunsten der Form verschoben hat. Die inhaltliche Seite des Kunstwerks, seine »Aussagee, tritt immer weiter zurtick gegeniiber der formalen Seite, die als das im engeren, Sinne Asthetische sich herausdifferenziert. Diese Priddomi- rnanz der Form in der Kunst etwa seit der Mitte des 19. Jahr~ hhunderts lift sich produktionsisthetisch als Verfigung aber Kunstmittel, rezeptionsasthetisch als Ausrichtung auf die Sen- sibiliserung des Rezipienten fassen. Wichtig ist es, die Einheit des Prozesses zu sehen: Kunstmitiel werden als Kunstmitte in, ddem Mae verfigbar, wie zugleich die Kategorie Inhalt ver~ immer’. ‘Von hier aus wird auch eine der zentralen Thesen der Asthetik a5Adornos verstindlich, die Invtet, eder Schlssel_jeplichen Gehaltes von Kunst liegt in ihrer Technike®, Diese These ist ‘berhaupt nar formulierbar aufgeund der Tatsache, daf sich seit den letzten hundert Jahren das Verhiltnis der formalen {ceehnischen) Momente des Werks 2u den inhaltlichen (aussa- ‘gemiigcn) veriindert hat, da8 die Form tatsichlich peadomi rant geworden ist. Noch cinmal wird der Zusammenhang zwischen der historischen Entfaltung des Gegenstandes und der diesen Gegenstandsbereich erfassenden Kategorien EpeiNer Aossagen in ine ekrende Geschichtshonsiktion seat mie prblematisch, niche zuletzr dshalb weil andere Aesfihrungen Hauser andere Folgerungen nahelogen. Wah- iad im 15 Jahrhunders so far Hauser aus, die Kunstlerate- Zenthesrnstteben! handwersmig areiteten und den Zanftbexinmungen’unterworien vind (Hausen 8-331 fey aa eee a die sozile Stellng des Kunst’ umn die Nerd woos. 2ur 16 abshundere, wei die neven Sigh Stade andrei cine immer grave Nachrgeene Tfiviersan Regis cine immer yrBere Nachfrage-nach qua~ Hzienen Konulem habe, die yroBe Aufrige 2 iberneh- Tse auszulbrenimstande ind, Hauser spricht auch in mmarkte (Flasmmenbang von -Nachfrage auf _dem_ Kunst- Marke, SEARS S.349), aber gemeint ist hier nicht der diese gate eshe achandsh werden, onder abl gro von geofen Auftrigen. Die Erhahung der ah ror Auli har cin {wher des Zantbinang dir Prodnnke Za Folge (die Zante waren ja cfm Instrument den eesti Reren Oberproduktion und damit verbunde- Resreeettal, Wahrend Winckler die >kunstlersche Heme aos dee antes at Kompositions- und Farbtechni Bet aes dem Marktmechanismas ableiet (der Kunstler peo- " anonymen Markt, auf dem der Sammler die 2 Werke kauft, nicht mehr fir den einzelnen Auftraggeber) nme man aus den zuletzt wiedergegebenen Ausfihrungen Hausers cine der Wincklerschen Erklarung entgegengesetzte ableiten, Das Interesse an Kompositions- und Farbtechniken wirde sich dann gerade aus der neuen sozialen Stellung des Kiinstlers erklaren, die nicht durch das Zuriektreten der, Bedeutung der Aultragskunst, sondern gerade durch deret Anwachsen bedingt ist. Es kann hier nicht darum gehen, die -richtigee Erklirung zu erschlieten; vielmehr gilt es, zunachst das Forschungsproblem ‘a erkennen, das in der Divergenz der verschiedenen Erkla~ rungsversuche offenbar wird. Die Entwicklung des Kunst~ imarkts (sowohl des alten »Auftragsmarktse als auch des neven Markss, auf dem Einzelwerke gehandelt werden) liefert einen ‘Typos von «Faktene, von dera aus sich mur schwer Ruck- schlise zichen lassen auf die Verselbstindigung, eines Bereichs des Asthetischen. Der Giber Jahehunderte sich hinzie- hhende widerspruchsvolle (von Gegenbewegungen immer wi der gehemmte) Prozef der Herausbildung des gesellschaftli- chen Bereichs, den wir als Kunst bezeichnen, lit sich aur aus einer cinzelnen »Ursache« herleiten, sei diese auch von s0 zentraler gesamtgeselischafticher Bedeutung wie der Markt- Von den bisher behandelten Ansitzen unterscheidet sich die Arbeit von Bredckamp dadurch, da8 der Autor nachzuweisen versucht, sda Begriff und Vorstellung von sfreier (autono- ther) Kunst yon vornherein Klassenspezfisch gebunden sind, 428 Hof und GroBbirgertum die Kunst als Zeugen (von] Herrschaft protegierens (Autonome der Kunst, 8.92). Fir Bredekamp ‘ist Autonomic eine Schein-Realitite, insofera der isthetiche Reiz als Mitte von Herrschaft eingeset2t wird. Ihr setzt er gebundene Kunst als positiven Were entgegen. Er sucht nun nachzuweisen, daB im 1s. Jahrhundert die Unter Schichten nicht aus emotionalem Konservativismus an tre. Centesken» Formen festhalten, “sondern kraft ihrer Fahigheit] den Verselbstindigungsprozeb der Kunst aus dem Kult bis zu ihrem: Autonomie-Anspruch als gekoppelt an die Ideologie der oberen ‘Klassen zu erfahren. und. abzuwehren« (eddy $.128). Ahnlich deutet er die Bilderstirmese! der plebeisch- 8Lleinbirgerlichen Sektenbewegungen als radikalen Protest gegen le Verebstindgung Se Sanichen Rees da om Savonarola cine auf moralische Belehrung ausgerichtete Sans dca anerhanmt wird roematet an dist TP der Daun is vor alle de Glehsereung der Ere munichst scene, impliie auch die Funktionsosig eit der Kunst hervongchoben, Schiller versucht nun, dea ‘achweis zu fihren, daB die Kunst gerade aufgrund ihrer Autonomie, her Nichtbindung an unmittelbare Zwecke, eine Aufgabe 2a erfillen imstande sei, die auf keinem anderen ‘Wege erfillt werden kann: die Befirderung der Humanitit Ausgangspunkt sciner Betrachtung ist eine Analyse dessety as er ante dem Eindruck der Terreur-Epoche der Francs nt Revolution das Drama der jetzigen Zeite nennt: =I dden niedern und zahlreichera Klassen stellen sich uns robe gesetzlose riche dar, die sich nach aufgelistem Band der Bangrchen Ordnang enfseln und mit ulenksamer Wut 2u ilver tierischen Befriedigung eilen, {...] Seine Aufldsung, {ss die des -Novstaaes-} enthat seine Rechefertigang. Die losgebundene Gesellschaft, anstate aufwarts in das organische leben zu cilen, fille in das Elementarreich zurick. Auf der andern Seite geben uns die ziviliserten Klassen den noch widtigern Anblick der Schlaftheit und einer Depravation des Charakters, die desto mehr empire, wel die Kultur selbst ihre Quelle ist. [...] Die Aufklicung des Verstandes, deren sich dhe verfeinerten Stinde nicht ganz mit Unrecht rihmen, zeigt in ganze owen cine vredelnden Eifl au de Gest tem, da sie vielmchr die Verderbnis durch Maximen Analyse scheint das Problem ausweglos zu sein. Nicht nar sind die -nieder und zahlrichern Klassene in theem Handeln an dle enmiclbare Befiedgung ihrer ‘Triebe gebundens auch dic -zivibieren Klasiens sind durch die -Auiklarung de ferstandese Keinesweys zu sitlichem Handeln erzogen. Zu vertrauen ist also, der Schillerschen Analyse zufolge, weder auf die gute Natur des Menschen noch auf die Bildungstahi eit seines Verstandes. Das Entscheidende an der Vorgehensweise Schillers besteht nun darin, daf er das Ergebnis seiner Analyse nicht anthropo- logiseh, im Sinne einer ein fir allemal fixierten menschlichen Natur interpretiert, sondern geschichtlich als Resultat eines historischen Prozesses. Die Entwicklung der Kultur hat, 30 filhre Schiller aus, die bei den Griechen noch vorhandene Einheit der Sinne und des Geistes zerstort, »Wir sehen nicht Dlo® einzelne Subjekte, sondern ganze Klassen von Menschen tur einen Teil ihrer Anlagen entfalten, wabrend da® die bri sen, wie bet verkriippelten Gewichsen, kaum mit matter Spur Angedeutet sind. [...) Ewig nur an ein einzelnes Kleines Bruchstick des Ganzen gefesselt,bildct sich der Mensch selbst nur als Brochstick aus, ewig nur das eintnige Gerdusch des Rades, das er umteeibt, im Ohre, entwickelt er nie die Harmonie seines Wesens, und anstatt die Menschheit in seiner Natur auszupragen, wird er bloB zu einem Abdruck seines Geschafis, seiner Wissenschafte (Asthet. Erz, 6. Brief S.s82f, S.584). Die Ausdifferencierung der Tatigkeiten macht seine serengere Absonderung der Stande und Geschafte rnotwendige (ebdi, 5. 583); in Begriffen der Sozialwissenschaf- ten formuliert: Die Arbeitsteilung bedingt die Klassengesell- schaft. Diese le sich jedoch, Schillers Argumentation zafol ge. nicht durch eine politische Revolution abschaffen, weil die Revolution doch nur von den Menschen gemacht werden kann, die, durch die arbeitsteilige Gesellschaft gepragt, sich nicht zur Humanitit haben ausbilden kénnen. Die Aporie, die auf der ersten Stufe der Schillerschen Analyse als unauflési- ‘cher Gegensatz von Sinnlichkeit und Verstand erschien, kehrt auf der zweiten Stute wieder. Zwar ist der Gegensatz.jetat kein ewiger mehr, sondern ein historisch yewordener, aber er scheint darum niche weniger ausweglos: denn jede Verinde- rung der Gesellschaft 20 ciner verniinftigen und zugleich hhumanen setzt Menschen voraus, die sich allererst in jener Gesellschaft heranbilden kénnten. Genau an dieser Stelle der Argumentation fihrt Schiller die Kunst ein, der er keine geringere Aufgabe zuspricht als die, die auseinandergerissenen =Hlillten« des Menschen wieder zusammenzufdgen. D.h bereits innerhalb der arbetstelligen 6BerETEseessEstEsstesistEstestaTaetisenenstistevisitsttenitisstettevisisstesiatisttevististtetninaiisttenisisstennaiistteviaistie Gesellschaft soll die Kunst die Ausbildung der Totalitit ‘Takigheitbercichs zu entwickein dem einzelnen verwebrt ist. Kann aber wohl der Mensch dazu bestimmt sein, Uber igendeinem Zwecke sich selbst 2u versiumen? Sollee uns die Natur durch ihre Zwecke cine Vollkommenheit rauben Kin- ren, welche uns die Vernunft durch die thrigen vorschreibt? Es muff also falsch sein, da die Ausbildung der einzelnen Krafte das Opfer ihrer Tovaltie notwendig macht; oder wenn such das Gesetz der Natur noch so schr dahin strebt, so mu8 bei uns sichen, diese Totaliet in unsrer Natur, welche die ust zeae hat, durch cine hohere Kunst wiederherzustel lene (dathet, Era 6, Bic, 8. s88). Die Stelle ist dethalb so sehwierigs wel hier die Begeffe selbst nichts Searzes sind, sender, von der Dialekk des Denkens eta, in ihr Gegen- tcl thergehen, Zweek meine aunichst die beschrankte Aulga” dic dem cinzelnen yest ists dann die in der gescichtl- shen Enewicklung (-Naturs)angelege Teleologie (die Aus lifferenzicrung der menschlichen Fahigheiten); schlielich den durch die Vernunge gesetzten Zweck einer allseitigen Aus- bildung des Menschen. Ahalichveshal es sich mit dem Begeifl Natur der cinetsets ein Entwicklungsgesetz andererseits den enschen alt lebeelische Ganzheit mint. Schleich wird guch Kunit in doppeeer Bedeutung, gebraucht, zumachst im inne von Technik und Wisenschatt dann jedoch im modet- ten Sinn als ein aus der Lebenspranisausgesonderter Bereich {ghthere Kum) Der Glan Schiller ist nan, da die uns; gerade weil sic jedem unmittelbaren Eingreifen in die [iséerhertustllen, Schiller, der in seiner Zeit keine Moglch- ett zu Aufbau cnes Geslchaf ich, die die Ensfaltung Gegamthsit der Anagen ede cinzelnenertaub, gibt die~ ses Ziel dennoch nicht pris. Allerdings wird die Errichtang siner verniinftigen Gesellschaft abhangig, gemacht von eine? {ring auf dem Weye ier die Kunst verwihlichenden Es kann hier niche darum gehen, den Schillerschen Gedanken gang im einzelnen 2u verfolgen, zo sehen, wie er den mit instlrischer Ahtivitatidensifizierten Spicleieb als Synthese von sinnlighent Trieh und Formerieb bestimmt und in einer a spekulativen Gattungsgeschichte die Befreiung aus dem Bann dder Sinnlichkeit in der Erfahrung des Schdnen aufzufinden sucht, Festzuhalten ist in unserem Zusammenhang freilich die entrale geselischaftliche Funktion, die Schiller der Kunst xetade deshalb zuspricht, weil sie aus allen lebensprabtischen Beziigen herausgeldst ist. Fassen wit zusammen. Autonomie der Kunst ist eine Katego- rie der birgerlichen Gesellschaft. Sie erlaubt, die geschichtlich entstandene Herauslésung der Kunst aus lebenspraktischen Beziigen zu beschreiben, die Tatsache also, daf sich eine nicht zweckrational gebundene Sinnlichkeit bei den Angehbrigen der Klassen hat herausbilden kénnen, die zumindest zeitweise yom Druck unmittelbarer Daseinsbewaltigung, freigeserat sind, Darin liegt das Wahrheitsmoment der Rede vor autono- men Kunstwerk. Was diese Kategorie jedoch nicht zu erfassen vermag, ist die Tatsache, da es sich bei dieser Herauslisung der Kunst aus lebenspraktischen Bezigen um einen histori schen Prozefi handel, d.h. daf er gesellschafilich bedingt ist. Und eben darin besteht die Unwahrheit der Kategorie, das Moment der Verzerrung, das jeder Ideologie ~ wofern man diesen Begriff im Sinne der Ideologiekritik des frthen Marx ‘verwendet ~ eigen ist. Die Kategorie Autonomie lit es nicht ‘zu, ihren Gegenstand als einen historisch gewordenen zu begreifen, Die relative Abgehobenheit des Kunstwerks von der Lebenspraxis in der birgerlichen Gesellschaft transfor- tmiert sich so in die (Falsche) Vorstellong von det totalen Unabhiingigkeit des Kunstwerks von der Gesellschaft. Auto- nnomie ist mithin eine im strengen Wortsinne ideologische Kategorie, die cin Moment der Wahrheit (Herausgehobenheit der Kunst aus dee Lebenspraxis) und gin Moment der Unwahrheit (Hypostasierung dieses historisch entstandencn “Tutbestands zum »Wesene der Kust) verbindet, 3. Die Negation der Autonomie der Kunst durch die Avantgarde ‘Aus der Forschungsdiskussion lift sich folgendes Fazit ziehen Die Erirterung der Kategorie Autonomie leidet bislang dar- unter, da die verschiedenen Unterkategorien, die im Begriff 6PR ne EE EEE des autonomen Kunstwerks als Einbeit gedacht werden, noch nicht prizise herausgearbetet worden sind. Da nun die Ent wicklung der cinzeinen Unterkategorien durchaus nicht gleichzeitig vonstaten geht, kann einmal die hifische Kunst bereits als autonom erscheinen, ein andermal erst die birgerli- che. Um die Widerspriche ewischen den verschiedenen Inter~ pretationen als in der Sache liegende deutlich zu machery entwerfen wir eine historische Typoloygic- Diese ist absichtlich auf drei Elemente (Verwendungszweck, Produktion, Rezep- tion) reduviert, weil es darum geht, die Tatsache der Ungleichzeitigheit der Enuwichlung einzelner Kategorien klar hervortreten 7u lassen, A. Die sakrale Kunst (Beispiel: Kunst des Hochmittelalters) dient als Kultobjekt. Sie ist voll eingebunden in die ges schaftlche Institution Religion. Produziert wird sie hand- werklich-kollektiv. Auch die Rezeptionsweise ist kollektiv instivutionaliser. B. XIV.) hat ebenfalls einen genau umrissenen Verwendung>” saweck, sie ist Reprasentationsobjekt, sie dient dem Ruhm des | Farsten und der Selbsidarstellung. der hifischen Gesellschaft. Die hofische Kunst ist Teil der Lebenspraxis der h6fischen Gesellschalty wie die sakrale Kunst Teil der Lebenspraxis der Gliubigen ist. Denmoch ist die AblGsung von der sakralen | Bindung. cin erster Schritte der Emanzipation der Kunst (Emancipation ist hier als deskriptiver Begriff verwendet, ¢° beccichnet die Herausdifferenzierung. des yesellschafilichen “Teilbereichs Kunst). Die Differenz zur sakralen Kunst wird besonders im Bereich der Produktion deutlich: der Kinstler Broduier als nviduum und entwicel cin Bewassen vom ler Einzigariigheit seines Tuns. Die Rezeption dagegen bleibt kollekisedech in der Ina der koleven Veranstaltk nicht mehr ein sakraler, sondera die Geseligkeit. GC, Bingerliche Kunst hat Reprisentationsfunktion nur insO- fern, als das Borgertum adelige Werevorstellungen ber | senuin birgerlich ist dic Kunst Objektivation des Selbstverstindnisses der eigenen Klasse, Produktion und Rezeption des in der Kunst artikulierten Selbstverstindnisses werden nicht mehr mit der Lebenspraxis. verkniipft. Dies nennt Habermas Befriedigung residualer Bediirfisse, dh. 64 ie hafische Kunst (Beispiel: die Kunst am Hof Ludwigs | solcher Bedirfnise, die aus der Lebenspraxis der bingerlichen Gesellschafe verdringt sind. Nicht nur die Produktion, auch die Rezeption wird jetzt individuell vollzogen. Einsame Ver~ senkung in das Werk ist der adiquate Modus der Aneignung ‘von Gabilden, die der Lebenspranis des Bigersentrckt sin, wwenngleich sie noch den Anspruch erheben, diste xu deuten Im Asthetizismus schlieSlich, in dem die birgerliche Kunst das Stadium der Selbstkri erreicht, wird auch dieser Anspruch zurickgenommen, Die Abgehobenieit von der Lebenspraxis, die immer schon die Funktionsweise der Kunst in der birgerlchen Gesllchafe yewesen ist, wird nun 2u deren Gebal. Die skizzierte Typologic la sich in folzendem Schema fest~ halten, (Die fetgedrickten vertikalen Linien deuten einen entscheidenden Einschnitt in der Entwicklung, die gesrichel- ten Linien einen weniger entcheidenden an btiche Kanst sskile Kunst bigetche Kunst Verwendungs- Kultobjekt | Reprisentations- | Darstellung mos heh bre Ses ' verstandnisses Produktion; —handveich indvidu! | inv rote Reveins talk [tev indi (exe | tig) Das Schema lat die Ungleichzeitigheit der Entwicklung der Jnzelnen Kategorien erkennen. Die fir die Kunst in der biirgerlichen Gesellschaft charakteristische individuelle Pro- duktionsweise entsteht bereits innerhalb des hifischen Maze~ rats. Die héfische Kunst aber bleibt noch in die Lebenspraxis cingebunden, wenngleich die Reprisentationsfunktion, im Vergleich zur Kultlunktion, einen Schritt zur Lockerung tunmittelbarer gesellcchaftlicher Verwendungsanspriiche dar~ stellt. Desgleichen bleibt die Rezeption der hifischen Kunst Kollektiv, wenn auch der Inhalt der kollektiven Veranstaltung 6ssich serindert hat. Im Bereich der Rezeption ritt_ die cnticheidende Verinderung erst mit der birgerlichen Kunst cin: sie wind vom ereinzelten Tndividuum aufgenommen- Der Roman ist dicjenige literarische Gattungy in der der neve Rezeptionstypus. seine ihm entsprechende Form findet.!* ‘Auch im Bereich des. Verwendungszwecks erfolgt der ent sehidende Finschnitt mit der birgerlichen Kunst. Sakrale tund hofische Kunst sind, wenn auch in jeweils uncerschiedli- cher Weiss, in die Lebempraxis der Rezipienten eingebanden. Als Kult- bw. als Reprisentationsobjeke haben die Kunst- werke cinen Verwendungseweck. Das gilt fir die biirgerliche ‘Kunst nicht mehr in glichem Mate; die Darstellung birgerli- chen Selhntverstindnisses findet in der biirgerlichen Kunst in finer Bezitk stat, der auerhalb der Lebenspraxis steht. In der Kunst erfshre der in seiner Lebenspraxis auf eine Teil funktion (zweckrationales Handcln) reduzierte Birger sich als =Mensche; er vermag hier die Fille seiner Anlagen 0 entfalten, jedoch nur unter der Bedingung, da dieser Bereich streny. von der Lebenspraxis geschieden bleibt. So gesehen. wird (was in dem Schema niche deutlch genug.erkennbar ist) die Trenmung der Kunst von der Lebenspraxis zum entscheir— denden Merkimal der Autonomie der birgerlichen Kunst, Um Mifverstindnisse 20 vermeiden, rmuG aber noch einmal, mit allem Nachdruck hervorgehoben werden, dafs Autonomic in sem Sinne den Status der Kunst in der birgerlichen Gesell- schatt beveichnet, da damit aber noch keine Aussagen iiber den Werkgehalt gemacht sind. Wahrend die Institution Kunst xegen Ende des 18. Jahrhunderts als voll ausgeformt gelten darf, unterliege die Entwicklung der Gchalue der Werke einer seschichtlichen Dynamik, deren Endpunke im Asthetizismus errecht ist, wo die Kunst sich selbst zam Gehale wird Die curopiisehen Avantgardebewegungen lassen sich bestim= men als Angriff auf den Status der Kunst in der birgerlichen Gesellschait. Negiert. wird nicht cine voraufgegangene Aus prigung der Kunst (cin Sti), sondern die Institution Kunst als von der Lebenspraxis der Menschen abgehobene. Wenn die Avantgardisten die Forderung aufstellen, die Kunst sole wieder praktisch werden, so besagt diese Forderung nichts der Gehalt der Kunstwerke solle geselschaftlich bedeutsam sein Die Forderung bewegt sich auf einer anderen Ebene als der 66 dder Gehalte der Einzelwerke: sie richtet sich auf den Funk tionsmodus von Kunst innerhalb der Gesellschaft, der die Wirkung der Werke ebenso bestimmt, wie der besondere Gohale es tut. ‘Als dominierendes Merkmal der Kunst in der bilgerlichen Gesellschaft sehen die Avantgardisten deren Abgehobenheit der Lebenspraxis an. Dies war unter anderem deshalb 1 weil der Asthetizismus dieses die Institution Kunst ausmachende Moment zum wesentlichen Gehalt der Werke gemacht hatte, Das Zusammenfallen von Institution und Werkgehalt war die entwicklungslogische Bedingung. der ‘Moplichkeit der avantgardistischen Infragestellung der Kunst. Die’ Avantgardisten intendieren also eine Aufhebung der Kunst — Authebung im Hegelschen Sinn des Wortes: Dic Kunst soll nicht einfach zerstrt, sondern in Lebenspraxis ‘iberfihrt werden, wo sic, wenngleich in verwandelter Gestalt, aufbewahrt wire. Es ist wichtig zu sehen, daB die ‘Avantgardisten dabei ein wesentliches Moment des Astheti- zismus dbernehmen. Dieser hatte die Distanz zur Lebenspra- xis zum Gehalt der Werke gemacht. Die Lebenspraxis, auf die der Asthetizismus sich, diese negierend, bezieht, ist die zweck- rational geordnete des biigerlichen Alltags. Die Avantgar sten intendieren nun Keineswegs, die Kunst in diese Lebens- praxis zu integrieren; im Gegentel, sie teilen die Ablchnung Ger aweckrational geordneten Welt, die die Asthetizisten for- rnuliert haben. Was sie von jenen unterscheidet, ist der Versuch, von der Kunst aus eine newe Lebenspraxis zu organi- sieren, Auch in dieser Bezichung erweist sich der Asthetzis- mus als notwendige Voraussetzung der avantgardistischen Intention. Nur eine auch in den Ghalten der Einzelwerke ginzlich von der (schlechten) Lebenspraxis det bestehenden Gesellschaft abgegonderte Kunst kann das Zentrum sein, von dem aus cine neve Lebenspraxis sich organisieren lie, Die avantgardistische Intention [at sich von dem in der Einleitung skizzierten ‘Theorem Herbert Marcuses vom Dop- pelcharakter der Kunst in. der birgerlichen Gesellschaft besonders gut fassen. Da die Kunst von der Lebenspraxis abgehoben ist, kénnen in sie all jene Bedirfnisse Eingang finden, deren Befriedigung im alltiglichen Dasein aufgrund des alle Lebensbereiche durchdringenden Konkurrenzprin 67zips unmiglich it. Werte wie Menschlichkeit, Freude, Wahr- hit, Solidaritit werden sleichsam aus dem wirklichen Leben abgedringt und bewahrt in der Kunst. Die Kunst hat in der biryerlichen Gesellschaft cine widersprichliche Rolle: Sie entwirit das Bild ciner besseren Ordnungyimsofern protestert sie geyen das schlechte Bestehende. Aber indem sie das Bild cincr besseren Ordnung im Schein der Fiktion verwirklicht, entlaset sie die besichende Gesellschaft vorn Druck der aul ‘Verinderung, gerichteten Krifte, Diese werden in einem idea- len Bereich gebunden. Insofern die Kunst dies leistt, ist sie im Marcuseschen Sinn des Wore «affirmative, Wenn der Dopy pelcharaaer der Bunstin der birgeichn Geselichaf dari besteht, da die Distanz gegeniiber dem gesellschaftlich Produktions- und ReproduktionsprozeR sowohl ein Moment] der Freibeit als auch cin Moment des Unverbindlichen, det Folgenlosigheit enthalt, dann ist einsichtig, da der Versuch! der Avantgardisten, die Kunst in den Lebensproze® zurich, unehiem sts, in in hobem Mae. widerprcliches nterfangen ist. Denn die (relative) Freiheit der Kunst gege? ater der Leberaprans ist cuplich de Bedingong dex MOg- lichkeit kritischer Realititerkenatnis. Eine Kunst, die nicht mehr von der Lebemspraxis abgesondert is, sondern vost dig in dieser aufgeht, verliert mit dex Distanz. zur Lebens- praxis auch die Fahigheit, diese 2u Kritisieren. Der Versuch, die Distanz zwischen Kunst und Lebenspraxis aufzuhebea, onnte zur Zeit der historischen Avantgardebewegungen noch uneingeschrinkt das Pathos historischer Fortschrittlich- keit fr sich in Ansprach nehmen, {nzwischen hat aber mit der Kulturindustrie die falsche Authebung der Distanz zwischen Sura und Tae sich aug, wadurch auch die Wier sprichlichkeit des avantgardisischen Unterfangens eckent (bar wird, tarnichen Unerfangens eck ‘im folgenden soll ski die Intention der : den drei Bereichen riederschlagt die wie oben zur Charakteriserung der autono- men Kunst gebraucht haben: Verwendungszwesi, Produk- tion, Rezeption. Statt von avaiitgardistischem Werk soll hier on avantgardistischer Manifestation. gesprochen werden. Eine dadaistische Veranstaltung hat keinen Werk-Charakter, dlennoch handelt es sich um eine authentiche Manifestation 6s der kinstlerischen Avantgarde, Damit wird nicht unterstllt die Avantgardisten hitten tberhaupt keine Werke produziert ‘und momentane Veranstaltungen an deren Stelle gesetzt. Die Kategorie des Kunstwerks wird, wie wir schen werden, von den Avantgardisten zwar nicht zerstrt, wohl aber total ver- lindert ‘Von den drei Bereichen ist der Verwendungszeveck der avant- gardistischen Manifestation am schwierigsten 2u bestimmen. Im asthetizistschen Kunstwerk ist die fir den Status der Kunst in der biirgerlichen Gesellschaft charakteristische [Abgehobenheit_des Werks von der Lebenspraxis zu dessen ‘wesentlichem Gehale geworden. Damit erst wird das Kunst- ‘werk Selbstzweck im vollen Sinne des Wortes. Im Asthetzi mus wird die gesellschaftliche Folgenlosigheit der Kunst manifest Ihr setzen nun die avantgardistischen KGnstler nicht cine innerhalb der bestehenden Geselischaft. folgenreiche Kunst entgegen, sondern eben das Prinzip der Aufhebung der Kunst in der Lebenspraxis. Eine solche Konzeption 1B aber die Bestimmong cines Verwendungszwecks nicht mehr zu. Fir tine in die Lebenspraxis zurickgenommene Kunst 1a8t sich nicht cinmal mehr das Fehlen eines gesellschaftlichen Ver~ wendungszwecks angeben wie fir die Kunst des Asthetizis- rus. Wenn Kunst und Lebenspraxis eine Einheit bilden, wenn ie Praxis asthetisch ist und die Kunst praktisch, dann ist ein Verwendungszweck der Kunst nicht mehr auszumachen, und zwar deshalb nicht, weil’ die fir den Begriff Verwendungs- ‘aweck konstitutive Trenoung zweiér Bereiche (Kunst und Lebenspraxis) nicht mehr gilt. Was die Produktion angeht, 50 haben wir geschen, da die des autonomen Kunstwerks individuell vor sich geht. Der Kiinst- ler produziert als Individuum, wobei seine Individualicae nicht als Ausdruck von etwas, sondern als radikal Besonderes gefa8t ist. Der Geniebegriff bezeugt das. thm widerstreitet hur scheinbar das quasi-technische Bewulltsein der Machbar- keit von Kunstwerken, das der Asthetizismus erreicht. Valery 2.B, entmystfiziert das kiinstlerische Genie, indem er es auf seeliche Antriebspotentiale einersets und Verfligung. ber knstlerische Mivtel andererseits reduziert. Damit werden zwar pseudo-romantische Inspirationsiehren als Selbsttiu- schung der Produzierenden erfakt, keineswegs aber wird die 69aut das Individuum als schipfersches Subjekt bezogene Kanstaulassung dberwunden. Im Gegentell, das Valerysche Theorem von der den Schaffensprozet ausltsenden und vor antreibenden Kraft des Solzes (orgueil) ernevert noch eincal die ir die Kunse in der birgerichen Gesellschaft zentcale ‘utlaswuny vor individellen Charakter kinstlrischer Peo duktion.!” In ihren extremsten Manifestationen setzt die Axantgarde dem nicht cewa das Kollektiv als Subjekt des Schatten enigegen, sondern die radikale Negation der Kate gore der individuellen Prodcktion. Wenn Duchamp. 1913 Sevienprodshte (in Urinoi und sie auf Kunstaustllungen schickt, so wird damit die Kategorie der indivivellen Produktion neyiert. Die Signatur. die gerade das Individulle des Werks festhal, die Tatsache Mareel Duchamp, Springbranmen (Urine), 1947 Fy dda es sich diesem Kiinstler verdant ~ sie wird, dem belie bigen Masenprodukt aufgedrickt, zum Zeichen’ des Hohns egendber allen Ansprichen individuellen Schépfercums, Nicht nur der Kunsemarke, auf dem die Signatur mehr gilt als die Quali. des. Werks, unter dem sie steht, wird durch Duchamps Provokation als fragwiirdige Institution entlarvt, sondern das Prinzip der Kunst in der birgerlichen Gesell- schafe selbst, dem zulolge das Individuum als Schpfer des Kunstwerks gilt, wird radikal in Frage geste. Die Ready mmades von Duchamp sind keine Kunstwerke, sondern Manife stationen, Nicht aus der Form-Inhalt-Totalitt der einzelnen von Duchamp signierten Gegenstinde lie sich der Sinn si ner Provokation ablesen, sondern einzig aus dem Gegensatz von scrienmaig produziertem Objekt cinrseits und Signatur und Kunstausstellung anderescts.Da8 dieser Typus von Pro- vokation sich nicht beliebig oft wiederholen la8t, liegt auf der Hand. Die Provokation it abhingig. von dem, wogegen sie sich richte; hier von der Vorstellung, das individuur sei das Subjckt des Kiinstlerischen Schaffers. Nachdem einmal det Signicrte Flatchentrockner als museumswiirdiger Gegenstand akzeptiert ist fille die Provokation ins Leere; sie verkehre Sich ing Gegentel. Wenn heute ein Kinstler cin Ofenrohe signiert und ausselly, denunaiert er damit keineswegs mehr den Kunstmark, sondern fie sich thm ein; er destruert nicht die Vorstellung vom individuellen Schdpfertum, sondern et bestitigt sie. Den Grund dafir wird man im Scheiteen der avanigardistischen Intention einer Aufhebung der Kunst zu suchen haben. Da inzwischen der Protest der historischen Avantgarde gegen die Institution Kunst als Kunst rezipierbar seworden it, verfalle die Protestgeste der Neoavantgarde der Inauthentizitit, thr Anspruch, Protest 2u sen, ist nicht mehr aufrechtzverhalten, nachdem er sich als nicht einlésbar erie~ sen hat. Daher ruhet der Eindruck des Kunstgewerblichen, den neoavantgatdistiche Werke nich selten hervorrufen.* Wie die Avantgarde die Kategorie der individuellen Produk tion negiert, so. auch die der individuellen Rezeption, Die Reaktionen des durch Provokation aufgebrachten Publikums tines Dadaveranstaltung, die von Gebrill bis zu Handgrei- flichkeiten reichen, sind entschieden kollektiver Natur. Aller- dings bleiben es Reaktionen, Antworten auf eine voraufge- nangen Provokation, Produzent und Rezipient bleiben devt- Tich geschieden, wie sehr auch immer das Publikum aktiv werden mag. Die Aufhebung des Gegensarzes zwischen Pro dduzenten und Rezipienten liege in der Logik der avantgardi- stischen Intention der Aufhebung der Kunst als eines von der Lebenspranis abychobenen Bereichs. Es ist kein Zulall, dab sowohl Traras Anweisung 2ur Herstellung eines dadaistischen edicts als auch Bretons Anleitung zum Verfassen automa: scher Teste Rezeptcharakter haben. Darin steckt einmal cine Polemike yepen das individuelle Schipfertum des Kiinst- lers, zum anderen aber ist das Rezept ganz wértlich 7 nehmen als Hinweis auf eine mbgliche Aktivitit des Rezipien ten. Auch die automatischen Texte sind in diesem Sinne als Aoweisung in cigener Produktion 2u lesen. Allerdings dart dliese Produktion dann nicht als Kunstproduktion verstanden werden, sondern ist als Teil einer betreienden Lebenspraxis aufeufassen. Dies meint die Bretonsche Forderung, e& gelte die Posse 2u praktiaferens («pratiquer la poésie«). In dieser Forderung fallen nicht nur Produzent und Rezipient zusar- men, die Begriffe verlieren ihren Sinn. Es gibt nicht mebt Produzemten und Rezipienten, sondern’ nur noch den, det Poesie als Instrument der Lebensbewltigung handhabs. Hier wr zugich cine Gefahroffenbar der zumindest der Sur realismus parte] erlegen war, die Gefahr des Solipsismus, des Rings aut die Probleme des enzloon Subj Beton sein hat diese Gefahe pschen und yerichedene Aubwegt anvisiert. Finer davon ist die Verherrlichung, der Spontaneitat strenge Gruppendisziplin ein Versuch war, um die im Surrea- lismus liegende Gefahr des Solipsismus za bannen?? Zasammenfassend kinnen wir festhalten, da8 die historischen ‘Avanigardcbewegungen de fr dic autonome Kunst wesent chen Bestimmungen negieren: die Abgehobeneit der Kunst ‘on der Lchenpranin die invidule Produktion und die lavon_getrennte individuelle Rezeption. Die Avantgar imendirt die Aufhebung dee autonomen Kunst im Sinne ciner Oberfuhrung der Kunst in Lebenspraxis. Diese hat nicht stattgelunden und kann wohl auch innerhalb der biirgerlichen Gesellschaft nicht stattfinden, es sei denn in der Form der n falschen Aufhebung der autonomen Kunst" DaB es cine sol- / che falsche Aufhebung gibt, bezeugen Unterhaltungsliteratur ‘und Warendsthetik, Eine Literatur, die vor allem darauf zielt, dem Leser cin bestimmtes Konsumverhalten aufzuzwingen, ist in der Tat praktisch; allerdings nicht in dem Sinn, wie die Avantgardisten es verstanden, Nicht Instrument der Emanzi~ pation, sondern der Unterwerfung Ist hier die Literatur.?? Kbnliches pile von der Warenisthetik, die die Form als blofien Reiz behandelt, um den Kiufer zum Kauf der fir ihn tunniitzen Ware zu veranlassen. Auch hier wird Kunst prak- tisch, aber als unterwerfende.® Der knappe Hinweis mag 2 gen, daf auch Unterhaltungsliteratur und Warendsthetik von dder Theorie der Avantgarde her fabbar werden als Formen der falschen Authebung der Institution Kunst. in der spitka- pitalistischen Gesellschaft werden Intentionen der histori- Schen Avantgardebewegungen mit umgekehrten Vorzeichen verwirklicht. Von der Erfahrung der falschen Aufhebung der Autonomic her wird man fragen missen, ob eine Aufhebung des Autonomiestatus iberhaupe winschenswert sein kann, ob nicht vielmehr die Distanz der Kunst zur Lebenspraxis aller- est den Freiheitsspielraum garantiert, innerhalb dessen Alternativen zum Bestehenden denkbar werden. Anmerbungen 1 Th. W. Adorn, Auhetiche Theorie, brag. Gretel Adorno und R. Tide man (evel Sb tem, 7). esalat 9725.9 2th, W. Adormo, Versach ber Wagner (Kaur, 5): *Mancen’Zovich 1964, Sani 3 eh bsiche mich au ogene Arbitens M. Mller, Kunslensce and mate rule Produktion. Yar Antosomie der Kunst de talnschen Remansance, Hi Bredchampy daconomie wud ssbeie, B. Hin, Zar Dalkae des barges chon Aateome Beypff lle esbieen in dem Sammelband Autonome der Knnss Zar Genese and Kei ener burgerichen Kategore (ed abhor, {30h Franks syysvim anon it. Autonome der Kunst. Weierhin aut L Winchen. Enttcng und Funtuondes ltcrarsben Marken der Kata. suarenprodnktime dnfosee nr Lateraier and Spracboziologe (od. othe Lamp. 628) Feankiar 1975.5. 12-7, und B. J. Warnehen, Autonome and Tadtntoabya. Zn sbrer Besebung tm der Litertay der bargelichen Gesell. shafts Rbetonk, Auber, denogie. Aspette einer kruichen Kuler Sevachaft Seattyact 1975.5. 79-15, 4 Eine ahoiche Toterpretaion der brgerlchen Kaos have in den oes Jbren rain: ders, Greer Aufaiize zur Literatur nnd Sprachwissenschaft. Frank: 9-H. Kuba, Aschessk, in: Das Fischer Lexikon. Literatur 2/1, hese Ye WnFE me Tiron anid, erg be ” Kategorie der bingerlchen Geelichaf (Politics, 4). ¥Neovied/ Berlin 1968.5 Wy Su7eE 17 Wil dazu P Birger Funktion wd Bedeutung des org bi Pant Veléy, Ins Romantics Jbrbuch 16 1963) 8.149168 1 Benpiee far nconvantyardinace Werke im Becch dr bidenden Karst im Ausnellogshatalog Summing Cremer. Buropaische Avantyande 1932 Iryoc hrs Ge Asai Tebingen 1973.~ Zurn Problem det Nevavantgare sels Rape Tet Tears, Por fare wn Potme dale, is ders Larpiseris récidees bs sepe mamfestes dada (cvs), 9-0. #963, 5. 64. A. Breton Manajeste de ‘arrihme [pea loine det, Mamjetes dn seréaione (Cal aes, 33). Pas TS. 43 12 Far Gruppenkonzeption der Sarelistn und de von diesen imtenderen Gd pavtel such verwirichten Kelekeverakeung eg Elkabeh Lenk, Der Sprigende Nara. ude rotons poruscer Matenaisxs. Machen 1971.5. s7HieSe73 Fr Zatameachen we, inewcit ach der Oxtaberevoluton von den rs ‘chen Avantgarsten sufgrand der verindertengeselbchatichen Bednar {en i lntention einer Rckubrng der Kunst tn Lebenspranis patel hat atsice werden Kioen Swab! B,Arvatow al auch. Teeahov best men ‘Roos eidevsg unter Ukehinng der inde burgesichen Geselichatenewke cen Regie von Bans als gslechafich nach Tatghit=-Die Freud dr Verwandhang des Rohaterasnene bene geslichafich ntalishe Form verbunden mit dem Kénnen und dew ntepsven Suen tach der 2weck snfigen Form das te wa de Lonong Bama a lle beighalen sles (S. Tredakon Die Rant in der Revolton aad de Reeelsion der Runt, dove Dic Arbeit des Strfteller [hog ¥- BL Bochncke [Ja nus bach, $I Reinbok bei Hlaburg 1972.5. 13h -Bastvend auf der allen brig Bee kena cbs gemeinuamen echo wird der Rumstler durcharungen von Jer ee der Zweckonaghts itd eich der Bearbeiang der Matenalien sieht tach subjetiven Geschnacslorderangen hte, sondern ack den obehiven [ajaben der Poduktione (B. Arvato Die Kunst am Sytem dev prolta~ ‘chon Kalani det Rat nnd Prodi, S19) ~ Daruber hina ware" “ngehend won der Thea der Avantgarde, anbandkorketer Untersuchungen ‘ichdas Problem au croter,inesewee und mit wochen Folge tir die kant! iShuchen Subekic) die Instation Kure inden sozialisiahen Lander eine Ener Stellan innerhalb der Geselschale hat als mer der brgetichen Grtncha — Dr Vel dtu Christa Biggs, Teatanalye ale ealogickik, Zur Rezepuon Fein Cnn hs Ltt 1 AF 283, Fraskfre 973 2) Val dana W, F. Haus Kriie der Warenatheik (ed ubshame, $13) Frankton 97IIL. Das avantgardistische Kunstwerk 1. Zur Problematik der Werkkategorie Die Verwendung des Kunstwerkbepriff, bezogen auf Pro= dlukte der Avantgarde, is nicht unproblematisch, Man Kénnte tinwenden, da ie durch die Avantgardebewegungen au88°~ ste Krise des Werkbepriffs verdeckt werde, da die Erérte rung ako von falchen Priminsen ausgehe. -bie Auflsang,der traditionellen Werkeinheit 1i8t sich ganz formal als gemein- samer Zug der Moderne nachweisen, Kobirenz und Selbstin- dighsit des Werkes werden bewatt in Frage gestalt oder gat planmaBig zerstért.«t Der Fesstehing Bubners ist cuzustim= men; es fragt sich allerdings, ob daraus die Folgerung 20 zichen ist, Ashetik heute habe auf den Werkbegrifl 2 verichten, So nimlich beyrindet Bubner seine Riickkehe 20r Kanischen als der cing aktuellen Retherk, Zamachst ist 2 fragen, tas dberhaupt in eine Kris geraten ist: die Kategorie Werk oder eine bestimmte historische Ausprigung dieser Kategorie? -Die cinzigen Werke heute, die zahlen, sind die, welche ae mehr sind.«} Der ritselhafte Satz Ador~ nos verwendet den Werkbegriff in doppler Bedeutung: cin- ‘malin allgemeinem Sinn (und in diesem Sinn hat auch moderne Kunst noch Werkcharakter), zum andern im Sinn von onganischem Kunstwerk (Adorno spricht yon -rundem Werks), und dieser eingeschrinkte Werkbegriff wird in der Tat von det Avantgarde zest Es gilt also 2u unterchelden avlachen einer generellon Bedeutung. des Werkbegrif® und servchiedenen historischen —Auspragungen. In genesller Bedeutung ist das Kumsewerk zu bestimmen als Einkeit Vo" Allgemeinem und Besonderem. Diese Einheit, obne die so etwas wi vin Kunstwerk nicht gedacht werden kan ist jedoch zu verschiedenen Epochen der Entwicklung der Kunst auf sehr unterschiedliche Weise verwirklicht worden. Im ‘organischen (symbolischen) Kunstwerk ist die Einheit vor Allyemeinem nd Bevonderem vermittlungslos gesetzt i nicht-organischen (allegorachen) dagegen, zu dem auch die avantgardisschen Werke yehoren, st sie eine vermitielt Hier ist das Moment der Finheityleishsam unendlich weit 76 vurickgenommen; im Extremfall wird es Ubechaupt erst durch den Rezipienten erzeuge. Zu Recht betont Adorno: Noch wo die Kunst [...] auf dem Aufersten von Unstim- ‘migkeit und Dissonanten besteht, sind ihre Momente zugleich solche von Einheits obne diese wiirden sie nicht einmal disso- hierene! Das avantgardistische Werk negiert nicht Ein- het dberhaupt (mégen die Dadaisten auch derglechen beab~ sichtige haben), sondern einen bestimmten Typus von Ein! dden das organische Kunstwerk charakterisierenden Bezug von ‘Teil und Ganzem, Nun lieBe sich von Theoretikern, dic die Werkkategorie fir efinitiv hinfallig halten, gegen die hier vorgetragene Argu~ mentation auf die Tatsache hinweisen, da in den historischen ‘Avantgardebewegungen Formen der Aktivitit entfaltet wor- den sind, die sich in keiner Weise mehr adiquat unter dis Werkkategorie fassen lassen: 2. B. die dadaistischen Veran- staltungen, die die Provokation des Publikums 7» ihrem erklirten Ziel machen. Bei diesen Veranstaltungen geht es jedoch um weit mehr als um die Liquidierung der Werkkate- gorie, namlich um die Liquidierang der Kunst als einer von dder Lebenspraxis abgespaltenen Tatigheit. Dabei ist festzu- halten, dad noch in ibren extremsten Manifestationen die “Avantgardebewegungen sich negativ auf die Werkkategorie bezichen. Duchamps Ready mades 2B, ergeben Sinn nur im Bezug zur Kategorie des Kunstwerks. Wenn Duchamp serien- matig hergestellte, belicbige Gegenstinde signiert und auf Kunstausstellungen schickt, so setzt diese Provokation der Kunst einen Begriff von dem voraus, was Kunst ist. Die Tatsa che, daf\ er die Ready mades signiert, enthalt einen deutlichen Hinweis auf die Werkkategorie. Die Signatur, die das Werk als individueles und unvwiederholbares ausweist, wird hier xerade dem Serienprodukt aufgedriickt. Damit wird die Vor- stellung vom Wesen der Kunst, wie sie sich seit der Renai sance herausgebildet hat, als individuelles Schaffen einma ger Werke provokatorisch in Frage gestellts der Akt der Provokation selbst nimme die Stelle des Werks ein. Wird damit aber niche die Werkkategoriehinfillig? Duchamps Pro- vokation richtet sich gegen die gesellschaftiche Institution Kunst iberhaupt; insofern das Kunstwerk zu dicser Inst tion gehire, gilt der Angriff auch thm. Es ist jedoch eine histo 7rsche Tarsache, da auch nach den Avantgardchewegunget Runstwerke produsier worden sind, da die gesellschatliche Instiution Kunst sich gegeniber ‘dem -avanegardlstishen Angritf a resent erwisen hat envnienig mie cine gegenvearige Asthetik die einschne- ddenden Verinderungem di die storischen Avanngardebe- vwegungen im Bersich der Kunst bewitke haben, venachlss- sen dart ea ‘enig darf sie an der Tatsache are 8 die Kunst Lingt in cine postavantgardistieche Phase eit trten ist Disc lift sich dadurch charakterisieren, da8 die Werkkategorie estaurert worden ist und die von der Avant garde in antikGnstlerscher Absicht ersonnenen Verfahrens- Sesen zu kinstlernchen Zoecken gebraucht werden. Das i nicht als -Verrate an den Zicln der Avantgardebewegunge (Authebung der geelichafichen Insteuion der Kunst Ver einigang von Kunst und Leben) 20 bewerten, sondern als Resultat eines historchen Prozeses. Dict lie sich ga alms algendermatn ‘konzichen: | Nachde det nksff der hisorschen "Avantgardebewegungen aut die Institution Kunst geschetert, deh Kunst night in Lebenspra~ tis berfihrt worden i bstcht die Irtitation Kunst ls der Lebenspraxis abgehobene weiter, Der Angrif hat sie iedoch als Istiution erkennbar gemacht und damit die (rela tive) Folgenlsigheir der Kunst in der burgerlichen Gesell schaft als deren Prinip, lle Kunst nach Gen historscher Avantgardebewegungen hat sich in der burgerlichen Gesell schaft dieser Tasache 1a stelle: se hann sich entweder mit ihrem "Autonomie-Status abfinden oder Veranstaltunge® unternchmen, um den Status zu duvehbrecheny sie kan iedoch nich” ohne den Wahthetsanspruch von Kunst pris zugeben ~ den Autonomie-Staus einfach leugnen und die Moylichkeit unmitelbaree Wirkung unertllen Was die Werkategrieangeht, so wied sie nach dem Schei tem der avantgadistschen Inention der Ruckfahrung 7 Kunst in Lebenspraxis nicht nur restaurers, sondern s0xat crweter. Das objet trowce, das Ding. das gerade nicht Result eines indviduellen Produktionsprozesses sty sonde™™ zufiligr Fund, in dem sich die avantgavdistische tention der Verbindung von Kunst und Lebenspeanis materilisiert ist heute als Knnstzerk anetkannt. Damit verkert das oD) w ‘Neoavantgarde: Daniel Spoeri, Wer weiB. wo oben und wnten ist? 1964 =Ungarische Gemisckiste (...]= trowoé seinen Charakter als Antikuns, wird autonomes Werk teben anderen ie Maseam® Werkkstegoriefverweisen daraul,da8 die Avantgarde heute beri Meorsch int, Sebstverstandlch gibt e+ avch heute Versuche die Tradition der Avantgardebewegungen forte Serren (daB man diesen Begrif niedercheciben kann, ohne da er ais Oxymoron auffile, zeigt eiomal mehr da die ‘Avantgarde hstorich yeworden it) aber diese Versuche, wie 2B dc Happenings man konnt si al neoavanigardssch benichoen vemogen den Protestweredadainiscer Yeran= Song olch mee reer apd dis arabe avon da sie prfetergeplant und darehgefhre sein mogen se Be Das rire senna aun de Touches da de Wiekungomittel, die die Avantgardisten cinsetzen, new schon einen berchchen Tel ihrer Schockwiekung,einge 79bi be Eee ae jh i, da i on Riickfithrung in die Lebenspraxis, de facto nicht stattgefunden fo ene a ea ee de de deren Hilfe die Avantgardisten die Aufhebung der Kunst zu fevithen hoften, inawiachen Kunstwerksatu erlangt haben Er Lkewprace agree AN relent sient die Avantgarde als Kunst und negiert damit die genuin avantgardistischen Intentionen. Das gilt unabhiingig von dem chewing et Wee es eid esate doe den, sondern durch den Status ihzer Produkte. Neoavantga®” istische Kunst ist autonome Kunst im vollen Sinne des: intention einer Riicktihrung der Kunst in die Lebenspraxis. ‘ch de Bemungen ur tine Authebung der Kunst werden sion er Podtrencr Weise kn Von ciner Restauration der Werkkategorie nach dem Schei~ tern der historischen Avantyardebewegungen zu sprecheny ist ni een Es kinnte der Eindruck entstehen, als rn in der biirgerlichen Gesellschaft ohne einschnet ee peceatun: Das Gegenteil ist der Fall. Wahrend die politischen Intentionen der Avantgardebewegungen (Reorgs lutionierend, vor allem indem sie den traditionellen Begriff essen Stelle sett, den es im folgenden zu erfassen gilt fo 2, Das Neve Die Astbetische Theorie Adornos ist zwar nicht als Theorie der Avantgarde konzipiert, sondern erhebt den Anspruch wrdBerer Allgemeinheit; Adorno geht jedoch von der Exkenntnis aus, daG die Kunst der Vergangenheit nur im Licht der modernen Kunst erfaBr werden kann. Es liegt daher nahe, dden wichtigen Abschnitttber die Moderne (AT, S. 31-56) dar- futhin zu untersuchen, ob die hier verwendeten Kategorien fir cine Erfassung des avantgardistischen Kunstwerks brauch- bar sind. Im Zentrum von Adornos Theorie der modernen. Kunst steht die Kategorie des Neuen. Selbstverstindlich ist Adorno der radzlichen Einwande gegen die Verwendung dieser Kategorie gewirtig und sucht sie von vornherein zu entkraften: eIn Einer wesentlich nicht-traditionalistischen Gesellschaft. (sc. ‘der birgerlchen] ist asthetische Tradition a priori dubios. Die ‘Autoritat des Neuen ist die des geschichtlich Unausweichli- chens (AT, 8.38). "Er [se der Begriff der Moderne] negiert aber nicht, wie von je die Stile, vorhergchende Kunstibungen, Sondern ‘Tradition)yals solches-insofern ratifiziert er erst das Digerliche Prinzip in der Kunst/ Seine Abstraktheit ist gekoppelt mit dem Warencharakter der Kunste (ebd) ‘Adorno setzt das Neue als Kategorie der modernen Kunst von der Erneuerung der Themen, Motive und kiinstlerischen Ver~ fahrensweisen ab, die die Entwicklung der Kunst auch vor Ejnrier der Moderne geprage haben. Er tut dies, indem er die Kategorie in der Tradisionsleindlichkeit gegriindet sieht, die die burgerlich-kapitalistische Gesellschaft charakterisiert ‘Was darunter 2u verstchen ist, hat Adomo an anderer Stelle ausgetuhrt: Die birgerliche Gesellschaft steht, universal tinier dem Gesetz des Tauschs, des »Gleich um Gleiche von Rechnungen, die aufgehen, und bei denen eigentlich nichts ‘rarickbleibt. Tausch ist dem eigenen Wesen nach etwas Zeit~ Tose, s0 wie ratio selber [...]. Das sagt aber nicht weniger, als da8 Erinnerung, Zeit, Gediichtnis (...] als eine Art irationa~ Jer Rest fiquidiert werden. ® Versuchen wir unr zundchst den Gedanken Adornos anand von Beispicien zu verdcutlichen. Neuheit als sthetische Kategorie hat es Hingst vor der Moderne gegeben, und zwarauch als Programm, Der hifische Minnesinger tritt auf mit dlem Anspruch, cin sneues Lied 2u singens die Autoren der tranaisischen Tragikomédie erkliren, einem Bedirfnis des Publikums nach nouzesié nachzukorimen'. in beiden Fil len handel es sich um etwas anderes als um den Nevbeitsan spruch der modermen Kunst. Bei dem »neuen Lied= des héfi- sehen Dichters ist nicht nur die Thematik (Minne), sondern auch ine Fille von Einzelmosiven vorgegeben; Neuheit heigt hier Variation innerhalb sehr enger, festgelegeer Grenzen siner Gartung. In der franzésischen Tragikomédie ist zwar die ‘Thematik niche festgeleyt, wohl abor ein Verlaufsschema, d38 den plétzlichen Umschwvung der Handling (Beispil: der Tot reglaubte erweist sich als scheintot) zum Gateungsmerkmal macht, In der Tragikomidie, die dem nahekommt, was man spiter Unterhaltungsliteratur nennt, wird dem Verlangen des Publikums aach schockihnlichen Effekten (surprise) bereits auf der Ebene des Strakturschemas det Gattung enssprochen: Neuheit wird als Efekt kalkuliert und cingesetzt. Schlilich wire noch cin dritter Typus von Neuheit 20 nennen, den die rustischen Formalisten bekanntlich zum Entwicklungsgeset2 der Literatur erheben wollten: die Emeuerung der literari- schen Verfahrensweisen innerhalb einer gegebenen literari~ schen Reihe. Dic -automatisierte, dh. als Form nicht mehr wahegenommene Verfahrensweise, die eben darum auch keine neuartige Sicht der Wirklichkeit mehr vermittelt, wird durch cine neue ersetzt, die dies zu leisten vermag, bis diese selbst sautomatisert- ist und ersett werden mu8™. , In allen deci Fallen unterscheidet sich das mit dem Begiff Neuheit Bezeichnete grundieyend von dem, was bei Adorno der Begriff zur Charahterisicrung, der Moderne meint. Hier nnimlich ycht es weder um Variation innerhalb engster Gat tungsgrenzen (Beispiel: -das neue Lied-), noch um ein Ober raschungselfekte garamtierendes Gattungsschema (Beispie!: ‘Tragikomidie) noch um die Erneuerung von Verfaheensw Sen innerhalb einer fiterarischen Reihe; es. geht nicht of Fortentwicklung, sondern um Dutchbrechen einer Teaditio’ Was die Kategorie des Neuen in der Moderne von friherets urchaus legitimen, Anwendungen derselben Kategorie unterscheidet, ist die Radikalitie des Bruchs mit dem bisher Geltenden, Negiert werden niche mehr kiinstlerische Verlah- 8 renswelsen und stlistische Prinzipiem die bislang Geltung hatten, sondern die gesamte Tradition der Kunst. Genau dies ist der Punkt, wo an der Adornoschen Verwen: dang der Kategorie des Neuen Kritik zu iiben ist. Adorno rneigt namlich dazu, den geschichtlich einmaligen ‘Traditions- Bruch, den die historischen Avantgardebewegungen markie- Neoavantgarde: Andy Warhol, 109 Campbells Soup Cans, +963 aren, zum Entwicklungsprinzip der modernen Kunst uber- hhaupt zu machen: «Die Beschleunigung im Wechsel atheti> scher Programme und Richtungen, die der Philister als Modeunsresen begrinst,rahrt her von dem unablissig, sich stcigerden Zwang 2um Refus, den Valéry als erster notier- teal? Selbseverstindlich weif’ auch Adorno, dag Neuheit das Markenzeichen ist, unter dem die immergleichen Kon- sumgliter dem Kiuter angebuten werden (AT, 5. 39). Proble- matisch wird seine Argumentation dort, wo er proklamiert a8 die Kunst die Marke der Konsumgiter »appropriier=- “Nur dadurch gelangt sie (se. die Dichtung Baudelaies] Ober den the heteronomen Markt hinaus, daf sie seine imagerie iier Autonomic zubringe- Moderne ist Kunst durch Mimesis ans Verhartete und Entftemdetee (A, 8.39). lier spatestens richt sch die Tatsache, da Adorno die Kategorie des Neven niche prizise zu histoiseren sucht. Da er dies versdumt, 8 er sie direkt aus der Warengesellchaft herleiten. Fir Adorno ist die Kategorie des Neuen in der Kunst notwendige Verdopplung dese, was die Warengesellschaft beherrscht a diese nur besichen kan, wenn die produzierten Waren auch verkauft werden, is es erforderlich, die Kaufer stets mit dem Reiz der Neuhiic des Produkes 2a locken. Diesem Zwang uuntervirft sich, Adorno zufolge, auch die Kunst, wobei er i dlaleltischem Umschlag gerade in der Anpassung an das die Gesellschaft behcerschende Gesetz den “Widerstand geRe” diese erkennen will. Nun ist aber zu bedenken, daB in der Warengeselschaft die Kategorie des Neuen keine substan ticlle ist, sondern cine scheinhaive. Was sie bezeichnet, ist gerade nicht das Wesen der Waren, sondern die ihnen kilnst lich autgedrckte Erscheimuny (das Neue an den Waren ist die ‘Aufimachang). Wenn Kunst sich nun diesem Kulerlichsten der Warengeseltchaft anpadt, so ist schwer einzusehen, wie sie gerade dadurch dieser soll Widerstand entgegensetzen kin~ ‘en Der Widerstands den Adorno in der Kunst al ine unter em Zwang zur Erneuerung sichenden 2u ensdecken mein, dre sich darin kaum auffinden lassen er bleibt Setzung ds leisichen Subjekts, das healt dialektischen Denkens im Nega tiven die Positivitét wahrzunchmen vermag. Demgegeniiber wire festzuhalten, da dort, wo Kunst sich tatsichlich dem ibe von der Warengestlschaft aulgedringien Zwang zur Newe- 84 rung unterwirf sie von der Mode sich kaum mehr unter- scheiden lit. Was Adorno +Mimesis ans Verhrtete und Ent- fremdetes nennt, dirfte bei Warhol erreicht sein: die Abbil- dang von 100 Campbell-Dosen enthalt Widerstand gegen die ‘Warengeselischaft nur fir den, der ihn darin sehen will, Die Neoavantgarde, die den avantgardistischen Bruch mit der ‘Tradition erneut inszeniert, wird zur sinnleeren, Veranstal- tung, die jede migliche Sinnsetzung zulift. Um der Position ‘Adornos gerecht zu werden, uf man allerdings beachtem, daB =Mimesis ans Verhartete« bei ihm nicht einfach Anpas- Sang meing, sondern ein Vorzeigen dessen, was der Fall ist wobei er gerade an die vom Begriff niche entstellee Wieder- abe die’ Hoffaung keiipft, sie kéane etwas erkennbar thachen, was sonst unerkannt bliebe. Da er die Aporie feschen hat, in die Kunst sich damit begibt, bezeugt der Satz: Niche ist generell dariiber zu ureilen, ob einer, der mit allern ‘Ausdruck ‘tabula casa macht, Lautsprecher verdinglichten Bewulltseins ist, oder der sprachlose, ausdruckslose Ausdruck, de jenes denunziert« (AT, 8. 179). Damit zeigen sich die Grenzen der Brauchbarkeit der Katego~ rie des Neuen zur Erfassung der historischen Avantgardebe- ‘wegungen. Wenn es sich win die Erfassung einer Verainderung der Kunstlerischen Darstelfungsmittel handelie, ware die Kategorie des Neuen anwendbar. Da die historischen Avant- gardsbewegungen aber einen Traditionsbruch bewirken, in essen Folge es zu einer Verinderung des Darstellungssy- stems" kommt, ist die Kategorie zur Beschreibung. des Sachverhalts nicht geeignet. Sie ist es umm so weniger wenn rman sich hewutt macht, daB die historischen Avantgardebe- ‘weyungen nicht nur einen Bruck mit dem dberlieferten Dar- Stellungssystem intendierten, sondern die Aufhebung der Institution Runst\iberhaupt. Zweifellos handelt es sich dabei tum etwas sNeueses nut ist dieses »Neuee qualitativ unter- schieden sowohl von der Veranderung kiinstlerischer Verfah- tensweisen als auch von der Verinderung des Darstelungssy- stems. Der Begriff des Neuen ist zwar nicht falsch, aber 71 aligemein und snspezifisch, um das Binschneidende eines sl- chen ‘Traditionsbruchs prizise nu bezeichnen. Aber auch als Kategorie zur Beschreibung avantgardistischer Werke dirfte sie kaum taugen, niche nur, weil sie zu allgemein und unbe- 85stimme ist, sondern vor allem auch deshalb, weil sic keine Moglichkeit an die Hand gibt, um zwischen modischer (belie biger) und historisch norwendiger Neuerung zar unterschet dden. Nicht unproblematsch ist auch die Ansicht Adornos, der zufolge dem immer schnelleren Wechsel von Kunstrichtungen Historische Norwendigkeit zukommt. Die dialektische Deu- tung der Anpassung an die Warengesellchafe als Widerstand se diese tiberspringe das Problem der irrtierenden Uber~ instimmung zwischen Konsummoden und dem, was man wohl Kunstmoden nennen maf, Von hier aus wird auch ein anderes Theorem Adosnes i seiner geschichtlichen Bedingtheit erkennbar: die Ansicht. da® nur die in der Nachfolge der Avantgarden_stehende Kunst dem historischen Stand der Entwicklung der kinstleri- schen Techoiken entspreche. Man mu® sehr emnsthaft erwa zen, ob niche der durch die historischen Avantgardebewegu yen bewirkte Tradiionsbruch die Rede vom historschen Stand kiinstlerischer Techniken in bexug auf die Gegenwart segenstandslos gemacht hat. Die mit den Avantgardebewe- sgungen einserzende Verfligung aber Kinsterische Verfah- rensweisen vergangener Epochen (man denke 2. B. an die alt= meisteiche Technik mancher Bilder von Magritte) macht €8 so gut wie unmiglich, einen historischen Stand kinstlerischer Veriahrensweisen auscumachen. Durch die Avantgardebewe- gungen ist dic historische Abfolge von Verfahrensweisen und Stilen in cine Gleichzetigheit des. radikal Verschiedenen twansforniert worden, Das hat zur Folge, da heute Keine Ikinstlerische Bewegung mehr legitimerweise den Anspruck ‘evheben kann, ls Kunst historisch forygeschritrener za sein als andere Bewegungen. DaB die Nevavantgarde, die mit diesem “Anspruch auftritt ihn am wenigsten eivzlsen vermagy ist ie. voraufgegangenen Abschnitt ausgefihrt worden. Gegen die Verwendung, realistischer Techniken Lift sich mit dem Hie: weis auf den historischen Stand. kiinstlerischer “Techniken Dente nicht mehr argumentieren. tnsofern Adorno dies tut xehirt er selbst als Theoretiker der Epache der historischen Avantgardebewegungen an. Das erhellt auch aus der Tatsa- che, da Adorno die Avantgardebewegungen nicht als his sche, sondem als bis in die Gegenwart nin lebendie aeschen hat, 86 Rene Magritte, Das fertige Bouguer, 1956 3. Der Zufall In seiner Skizze einer Geschichte des -literarischen Zufalls-, ach. der Interpretationen, die der Zufall seit dem hofischen Roman des Mitelalters in der Literatur erfahren hat, widmet Kahler cin umfangreiches Kapitel der Literatur des 20. Jabr- 87hhunderts. «Die enthusiastische Hingabe an das Material und scinen zufallproduzierenden Widerstand ist, von Tristan Tza~ 12s Papierschnitzelgedichten bis zum modernsten Happenings nicht Ursache, sondern Folge eines Gesellschaftszustands, i dem allein das vom Zufall Offenbarte verschont ist vor falchem BewuStsin, fel von Ideologis, nicht srgmatser ton der totlen Verdingichang der menshiichen Lebersver taltnisese'™ Kohler noviere zurelfend. das Sich-dem- Mate al-Oberlasen als Charakteristikum sowohl avantgardt- Sher wie neoavantgardntscher Kunst, ob. man alerding® ‘cine an Adorno etionernde Deutung der Phinomens er neimen Kann, scheint mir faglich, Am Beipic! des sovealt Stschen hasard:objecif(abjektiven Zafll) Bt 20 28% sowohl welche Hoffaungen dic Avanigardebewegungen mit dem Zafall verbanden, ais auch welcke Ideolopierang, sere sun diner Hesinngen nit der Kasper Za Began von Nadja (1928) wird von Breton cine Rethe ste tamer Begebenbiten eral, sus denen deutch hervorgeht tras die Survealiston unter -objektivem Zafallsyerstehen. Die Begebenheitn folgen cinem Grundmuster: Zweh Ereignsse srerdenaufgrund der Taeache, df sie en oder mebrere se Sinstimmene, Merkmale afwesen, mitemnander in Bezie hung greet. Ein Befspel: Breton und seine Freunde entdeh- Kencatf dem Marche aus. Paces durch Blaterm in eine™ Rimnbaud-Band cine junge Verkiuferin, die nicht nar sls dichtee sondern auch den Paysan de Pais von Aragon else hat Das zwelte -Ereignise it hier nich eigens angesproshe™ nei ach eo Len Do eka Di Se Sind Dichter iner von thnen ist Aragon. Der objektive Zul ieruht auf der Sclehtion Uberinstimmender semantscher Flomente (hier: Dicer und. Arayon) in voneinander nab hangigen Ereignssen. Dic Uberenstimminy,wied von de” Saracen honvatert; ie verweist aut einen nicht 2u ef senden Sinn, Der Zufall sel sich ewar =von sebst= im © tevlart aber von atten der Surrealinten einer Voreinstellun, tie thnen erlauba, voneinander unabhangige Ereignise 22l Getting von santos Heer in Valery at cinmal richtig bemerkt da Zufal herstellbar ist: 88 Es geniign, bei der Auswahl eines Gegenstandes aus einer Anzahl ahnlicher Gegenstinde die Augen zu schlieBen, um das Ergebnis 2a einem zufalligen zu machen, Die Surrealisten tun stellen zwar nicht Zufall her, aber sie widmen allem, was auBerhalb wahrscheinlicher Erwartung liegt, erhdhte Auf- rmerksamkeit. So verméxen sie »Zufilles zu registrieren, die ‘wegen ihrer Belanglosighet (d.h. Nichtibereinstimmang mit den dominierenden Gedanken des betreffenden Individaums) anderen entgehen. Ausgehend von der Erfahrung, da eine ‘zweckational geordnete Gesellschaft die Méglichkeiten: der Entfaltung des einzelnen immer mehr beschrankt, suchen die Surrealisten Momente des Unvorherschbaren im alltiglichen Leben zu entdecken, thre Aufmerksamkeit richtet sick daher auf disjenigen Phinomene, die in der zweckrational geordne ten Welt keine Stelle haben. Die Entdeckung des Wunderba- ren im Alltiglichen stellt zweifellos eine Bercicherung der Erfahrungsméglichkeiten des »GroBstadtmenschens dar; sie ist jedoch gekniipft an einen Verhaltenstypus, der auf Zeveck- setzongen verzichtet zugunsten einer, allseitigen Eindrucks- cempfinglichkeit. Die Surrealisten geben sich indes damit richt 2uftieden; sie suchen das AuergewShnliche 20 provo- zieren. Die Fixierung an bestimmte Orte (liewx sacrés) und die Bemiihung um eine mythologie moderne zeigen an, daB es ‘ihnen darum geht, den Zufall 22 beherrschen, das Auferge- wobnliche wiederholbar za machen. och nicht hierin, in dem Versuch, das AuSergew@holiche zu Deherrschen, liegt das Ideologische der surrealistischen Deu- tung der Kategorie des Zufalls, sondern ia der Tendenz, im Zufall so etwas wie objektiv gegebenen Sinn erkennen zu wollen, Sinnsetzung ist stets die Leistung von Individuen und Gruppen; von menschlichen Kommunikationszusarmmmenhiin- igen abgeldsten Sinn gibt es nicht. Far die Surrealisten aber ist Sinn in den zufilligen Ding- bew. Ereigniskonstellationen cnthalten, die sie als sobjektiven Zufalle registrieren. Da der Sinn sich der Fixierung entzieht, indert niches an der surreali~ stischen Erwartung, dieser kénnte in der Realitit angetroffen werden. Darin wird man in der Tat ein Abdanken des (bit gerlichen) Individuums sehen missen, Da das aksive Moment ‘der Gestaltung der Wirklichkeit durch den Menschen von der aweckrationalen Gesellschaft gleichsam okkupiert ist, bleibt 89dem geyen die Gesellschaft protestierenden Individuum mur noch ubrig, sich einer Eefahrung zu iberlassery deren Merk: mal und Wert in der Nichtzweckgebundenheit besteht, Daf der im Zufall gesuchte Sinn dabei stets ein unfaBlbarer bleiben ‘mu, hat seinen Grund darin, daf als bestimmnter er sogleich wieder in 2weckrationale Beziehungen eingehen und damit scinen Protestwert verlieren wiirde. Die Regression auf cine passive Erwarwngshaltung ist also aus der totalen Opposition xr bestehenden Gesellschaft zu yerstehen. Da die Surreal sten nicht erkennen, da ein bestimmter Stand der Naturbe~ herrschung gesellschaftliche Organisation erforderlich macht Iaufen sie Gefahr, ihren Protest gegen die birgerliche Gesell” chaft auf ciner Ebene anzubringen, wo dieser in Protest xen Vergesellachaftung. dberhaupt umschligi- Nicht, der bestimmte Zweck, der Profit als das die birgerlich-kapitalisti- sche Gesellschaft beherrschende Prinzip, wird kritisiert, som der Zveckrationalitit ibethaupt. So kann der Zufall, der doch den Menschen dem ihm ganzlich Heteronomen unter wirft paradoxerweise als Chiffre der Freiheit erscheinen. Eine Theorie der Avantgarde kann den Begriff des Zufalls, wie er von den Theoretikern der Avantgarde entwickelt Wor den ist, nicht einfach dbernehmens denn es handelt sich um cine ideologische Kategorie: Die Produktion von Sinn. die cine des menschlichen Subjekts ist, erscheint als Naturpro- duke, das es nur zu entziffern gilt. Diese Zuriickfuhrung des in kommunikativen Prozessen produzierten Sinns auf Navur ist niche willkrlichs sie hinge mit der abstrakten Haltung des Protests zusammen, der fr die Frihphase der surrealistischen Bewegung charakteristsch ist, Die Theorie der Avantgarde kann aber auch nicht auf die Kategorie des Zu‘alls ganz verzichten, eben sell sie fir das Selbstverstindnis zumindest der surrealistischen Bewegung, von entscheidender Bedevtans ist. Man wird also die Kategorie in der Bedeutung, die ihr die Surrealisten geyeben haben. als ideologische Kategorie anse” hhen, die es dem Wissenschaftler erlaubt, die Intention der Bewegung 2u erfassen, thm aber zugleich die Aufgabe stellt sie 1u kritisieren Von der bisher behandelten Anwendung der Kategorie des Zulalls it eine andere zu unterscheiden, bei der das Moment des Zufalligen im Kunstwerk und nicht in der Wirklichkeit 90 ssinen Ost_hat und bei der es um(produzierten> nicht um wahrgenommenen Zufall geht. Non yibt es sehr verschiedene Verfahrensweisen, um Zafall au produzieren. Man kénnte zwischen: unmittelbarerund mittel- barer Zufallsproduktion unterscheiden, Die erste wird in der Malerei durch Bewegungen reprisentiert, die wibrend der soer Jahre unter den Bezeichnungen Tachisisy Action pain- ting und anderen bekannt geworden sind. Die Leinwand wird rit dem Pinsel betriufelt oder bespritet. Wirklichkeit wird nicht mehr abgebilder und interpretierty auf absichtsvolle Gestaltung des Bildganzen wird weitgehend verzichtet ‘ugunsten einer Entfaltung von Spontaneitit, die dem Zufall in betrichelichem MaBe die Bildgestaltung dberl3@t. Das Sub- jekt, das sich von allen Zwngen und Regeln des Gestaltens befreit hat, findet sich schlielich zurtckgeworfen auf cine Jeere Subjektivitat. Weil es sich nicht mehr an einem durch Material und Aufgabe Vorgegebenen abarbeiten kann, bleibt das Resultat zufillig im schlechten Wortsinne, dh. beicbig. Der totale Protest gegen jedes Moment des Zwanghaften fire das Subjekt nicht in die Freiheit der Gestaltung, sondern nur in die Beliebigkeit. Diese Kann dann allenfalls post feseum alsindividueller Ausdruck gedeutet werden. Davon abzusewzen ist die'mittelbare Produktion Yon Zufal Diese ist nicht Resultat blinder Spontaneitat im Umgang mit dem Material, sondern, im Gegentel, genauesten Kalki Doch das Kalil erfaBe einzig die Mittel, das Ergebnis bleibr weitgehend unvorhersehbar. =Der Fortschrite der Kunst als Machen, so stellt Adorno fest, ist -begleitet von der Tendenz zur absoluten Unwillkirlchkeit. -Mit Recht ist die Konver~ renz des technisch integralen, vollends gemachten Kunst Werks mit dem absolut zufalligen konstatiert worden (AT, 5.47). Der im Prinrip der Konstruktion gelegene Vervicht auf subjektive Imagination zugunsten eines Sich-dem-Zufall-der Konstruktion-Uberlassens wird von Adorno geschichtsphilo- sophisch als Reaktion auf die Entmachtigung des birgerlchen Individuims erklire: »Das Subjekt hat die Entmicheigung, fie thm durch die von ihm entbundene ‘Technologie wider- fhe, ins Bewutsein aufgenommen, zum Programm erhoben (AT, 8.43). Hier wiedechole sich ein Typus der Deatung, dem wir schon bei der Erérterung der Kategorie des Neuen Pabeyegnet sind. Die Anpassung an die Entfremdung wird als die cinziy mibgliche Form des Widerstandes gegen diese ver~ vzandn, Die ben gemachten Bemerkungen elim mutate mutandis auch hier. Vermutang liegt nahe, da Adornos These vom Vorrang der Konstruktion als einer Gesetzlichkeit, der der Kiinstler Sich aber, ohne die Folgen vorher bestimmen zu kénneD> aus der Kenntnis der Kompositionsverfahren der Zw6lfton- musik hervihe. In der Philosophie der nener Musike nett et se Zwolfionrationalie vein geschlossenes und zugleich sich selbst undurchsichtyes System, in welchem die Konstllation der Mittel unmittelbar als Zweck und Gesetz hypostasiert wird [,--]- Die Gesetlichket, in der sie sich erfillt, ist zugleich eine blo® tuber das Material verhiingte, die ier ‘ohne da dieses Bestimmtscin selber einem Sint Produktion von Zufall durch Anwendung. eines, Konstruk~ tionsprinzips tritt in der Literatur, wenn ich richtig, sehe> ‘spiter auf als in der Musik, nimlich in der konkreten Poesie. Das hinge mit der Spezifik der kiinstlerischen Medien zusam- ten. Die geringe Bedeutung des Semantischen in der Musik hat zur Folge, da diese der formalen Konstruktion naber~ steht als die Literatur. Das literarische Material einem ihm AiuBerlch bleibenden Konstruktionsgesetz ganzlich zu vntet werfen, ist erst in dem Augenblick maglich, da die semanti schen Gehahe der Literatur weitgehend zuriickgetreten sind: Man mul aber mit Nachdruch darauf bestchen, da die Anwendung einer blo8 iiber das Material verhangten Geset2~ lichkeit auf Literatur einen anderen Stellenwert hat als die Anwendung ahnlicher Konstruktionsprinzipien auf die Mos, und zwar aufgrund der genuinen Verschedenhet et Medien. * ores lake 4 Der Allegoriebegrff Benjamins Eine zentrale Aufgabe einer Theorie der Avantgarde ist die Entwicklung eines Beprffs des nichtorganischen Kunstwerks Sie kann in Angeiff enommen werden ausgehend von Benja- mins Allegoiebegil, der, wie wir schen werden, cine beson- ry ders reich gegliederte Kategorie darstellt und sowohl pro- dluktions- als auch wirkungsasthetische Aspekte des avantgar- dlstischen Werks zu erfassen geeignet it. Nun hat bekanntlich Benjamin den Begriff an der Literatur des Barock entwik- elt; doch wird man sagen konnen, da dieser erst im avantgardistischen Werk seinen adiquaten Gegenstand fi det. Anders formuliert: Benjamins Erfahrung im Uragang mit Werken der Avantgarde ist es die sowohl die Entwicklung der Kategorie als auch ihre Anwendung auf die Literatur des Barock ermdglicht ~ nicht urgckebrt. Auch hier bestimmt die Enefaltung des Gegenstandes in der Gegenwart die Deutung der vergangenen Vorstufen. Es liegt also durchaus nichts Gewaltsames in dem Versuch, den Benjaminschen Allegori begriff als eine Theorie des avantgardistischen (nicht-organi- schen) Kunstwerks zu lesen; da dabei nicht diejenigen Momente abernommen werden kénnen, die sich aus der Anwendung auf die Literatur des Barock herleiten, versteht sich von selbst®, Trotzdem liegt die Frage nahe, wie denn das Auftreten eines bestimmten Kunstwerktypus (hier des allego- tischen) zu in ihrer Gesellschaftstruktur 30 verschiedenen Epochen erklire werden kann. Es ware sicherlich verkehrt, die Frage zum Ania zu nelimen, nach historisch-gesellschaftli- chen Gemeinsamkeiten der beiden Epochen zu suchen. Dabei wirde unterstellt, gleiche kiinstlerische Formen hitten not- wwendig auch eine gleiche gesellschaftliche Grundlage. Das ist jedoch keineswegs der Fall: Vielmehr wird man sehen miissen, a6 kinstleriche Formen zwar cinem bestimmten gesell schaltlichen Kontext shee Entstehung verdanken, aber keines- wwogs an den Entstehungshontext bzw. eine diesem analoge esellchaftliche Situation gebunden sind, da sie vielmebr in anderen gesellschaftichen Kontexten andere Funktionen libeenehmen Konnen. Nicht auf mégliche Analogien zwischen primirem und sekundirem Kontext hat sich die Untersu- chung zu richten, sondern auf den gesllschaftlichen Funk- tionswandel der kinstlerischen Form. Versucht man, den Allegoriebegriff in seine Bestand zerlegen, so ergibt sich folgendes Schemas 1. Der Allegoriker reiGt ein Element aus der Totalitit des Lebenszusammen- hhangs heraus. Er isoliert es, beraubt es seiner Funktion. Die Allegorie ist daher wesenhaft Bruchstick und stehe damit im %Gegensatz 2um organischen Symbol. »Das Bild im Feld der allegorschen intuition ist Bruchstick, Rune (..]- Der falsche Schein der Totaltit geht ause (Ursprang, 8.193). 2- Der Alle- roriker fagt die so isolieren Realiitsfragmente zusammen und stifter dadurch Sinn. Dieser ist gesetzter Sinn, eF erg sich niche aus dem urspringlichen Kontext der Fragment. 5 Benjamin deutet die Titigkeit des Allegorikers als Ausdruck dler Melancholic. »Wird der Grgenstand unterm Blick der Melancholic allegorieh, 88esie das Leben von ihm abflieen» bleibt er als tres. doch in Ewigheie gsicherter zurich, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm iberle- fort. Das hei6t: cine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, it von nun an ganz unfhigs an Bedeutung komme ihm das 20+ vas der Allegoriker thm verleihte (Ursprung, 5.204). Der Ummgang des Allegorikers mit den Dingen tnteriegt einem daucrnden Wechsel von Anteiinahme und OberdeuB: ~der versunkenen Antelnahme des Kranken am Vereinzelten und Geringen [alg] jenes entiduschte Fallenlassen des entlerten Emblems» (ebd. $207). 4. Auch der Bereich der Rezeption wird von Benjamin angesprochen. Die Allegore, die hem We sen nach Bruchstiick ist, stellt Geschichte als Verfall dar: »inder Allegorie [liegt] die facies hippocratica, (se. das Totenge- sicht] der Geschicine als erstarrte Urlandschalt dem Besar vor Auge: (hid 8.183 6. abhangig davon, ob alle vir hier aufgefihrten Elemente des Allegorisbegifs sich auf die Analyse vanngardisscher Werke anwenden lassen, 1h sich fesstellen, dab es sich um cine komplexe Kategorie handelt, die entsprechend in der Hierarchie der Kategorien der Werkbeschreibung cine beson ders hole Stele einzunchmen bestimmt it, Die Kategorie _ vetbindet nich zwei produktionsisthetische Begriffe, von denen ciner die Materiaibehandlung (Herausbrechen von Ele -menten 24s einem Konteat), der andere die Werkkonsti (Zasammenfigung der Fraymente und Sinnsetzung) betrifft mit einer Deutung des Produktions- und des Rezeptionspro esses (Melancholic des Produzenteny, pessimistische Geschichtserfassung. durch den Rezipienten). Avigrund det Tatsache, dab er erlaubt, produktions- und wirkungsistheti> sche Aspehte auf der Ebene der Analyse zu srennen nd sie doch zupleich als Einheit zu denken, dirfte der Benjaminsche on Allegorie-Begriff geeignet sein, als zentrale Kategorie einer Theorie des avantgardistischen Kunstwerks zu fungieren. Allerdings 1iGt unsere Schematisierung bereits erkennen, da dhe analytische Brauchbarkeit der Kategorie vornebralich im Bersich der Produktionsisthetik liegt; im wirkungsistheti- schen Bereich dagegen werden Engiinzangen notwendig Eine Gegeniberstellang, von organischem und nicht-organi- schem (avantgardistischem) Kunstwerk unter produktionsis- thetischem Gesichtspunkt lindet einen wesentlichen Anhalt- spunkt darin, daB die ersten beiden Elemente des Benjamin- schen Allegoriebegriffs mit dem ibereinstimmen, was man unter Montage verstehen dart. Der ein organisches Werk pro- cluzierende Kunstler (wir nennen ihn im folgenden Klasiker, ‘ohne damit einen Begriff vom Klassischen Kuastwerk einfil ren 2u wollen) behandel sein Material als etwas Lebendiges, dessen aus konkreten Lebenssituationen entsiandene Bedeu- tung er respektiert. Dem Avantgardisten dagegen ist das Material sur Material; seine Tatigkeit besieht_ zunichs nichts anderem als darin, das ~Lebene des Materials zu tSten, Lh. es aus seinem Funktionszusammenhang herauszureiBen, der thm Bedeutung verleibt. Wo der Klassiker im Material den Trager einer Bedeutung erkennt und achtet, sieht der ‘Avantgardist darin nur das leere Zeichen, dem Bedeutung 2 verleihen einzig, er befhige ist. Dementsprechend behandelt der Klassiker ssin Material als Ganzheit, wibrend der Avant- sgardist das seine aus der Lebenstotalitat herausbricht, es iso-* lier feagmentiert Wie sich die Haitung. gegeniiber dem Material untersche det, so auch die Werkkonstitution, Der Klassiker stellt sein ‘Werk her in der Absicht, cin lebendiges Bild der Totaliee 20 xecben; diese Intention veriolgt er auch dann, wenn er den dargestellten Wirklichkeitsausschnitt auf die Wiedergabe ciner flichtigen Stimmung beschrinkt. Der Avantgardist dagegen figt Fragmente zusammen mit der Intention det Sinnseteung (wobei der Sinn sehr wohl der Hinweis daraut scin kann, daf es keinen Sinn mehr gibt). Das Werk wied nicht mehr als’ ein organisches Ganzes geschaffen, sondern aus Fragmenten montier. (Dariiber wied im folgenden Abschaitt zu handela sei.) 9Von den bisher erdrzerten Aspekien des Allegoriebegrif, die cine ewimte Verlahrenswetse bschreiben ind eieiige> 2a unterscheiden, bei denen der Versuch einer Dewtung €&* Verfahrensweisen vorgentommen wird, Dies ist der Fall, were Benjamin das Verhalten des Allegorikers als melancholisches charakterisien. Eine solche Deutung 1a sch nicht umstands Jos vom Barock auf die Avantgarde tbertragen, wel dabei di Verfahrensweise auf eine Bedeutung festgelegt und mithin die Tatsache mifaehier wiirde, daS eine Verfahrensweise, i Laufe der Geschichte threr Anwendung, durchaus verschie dene Bedeutungen annehmen Kann, Im Fall des allegor sehen Verfahrens aber scheint es moglich, auf eine Verhaltens vce es Predurenen Ririclenchlielen, die - en mit dei barocken Allegoriker gemein hat. Was Benjamin nes die unbefriedigend bleiben mu8, weil ihr keine allzem: nen Beprffe der. Wieklichkeitsgstaltung entsprechen. Die Hingabe ans je Einzelne ise hotfmungslos, well sie mit dem Bewuttrin verbunden st, dal einem die Wieklichkeit as $e za gestaliende entgeht. Es liege nahe, im Benjaminschen Avamgardsten zu sehen, der niche mehr, wie vor ihm der sth, die eigenegeeschafiche Funkionslsighet 24 «gies vermag, Der sureainnce Beil dev eva ir Be jlapsrwles wralnlich dhe) kone ce Auch die 2weite (rezeptionsisthetische) Deutung, die Bevia min von der Allegoric gibt (se selle Geschichte als Natore: rchichte und d.h. als schicksalhaite Geschichte des Verflls 420) scheint cine Obertragung auf die Kunst dee Av antgarde uraase, Nim man das Nerhaten des surrealism Ich Forotyp avantyardistischen Verhaltens, danm kann ma" as surrealsische Ich sucht Unspringlichkeit von Erfahrure falarch wieder das de vor Monee Oe Bere Hcl als natirliche setzi. Dadurch wird jedoch die gesellchatiche Wieklichitpepen den Gedanken mbglishe™ ferinderung. abgeschiemt. Weniger wird von Mensche? sgemachte Geschichte in Natur-geschichte verwandelt, als da sie zum Natorbild erstarrt. Die Grofistadt wird als ritselhalte 96 Natur erfahren, in der der Surrealist sich bewegt wie der Primitive in der wirklichen Natur: auf der Suche nach einem Sinn, der im Gegebenen sich soll vorfinden lassen. Statt sich in die Geheimnisse der Herstellung dieser zweiten Natur durch dlen Menschen 2u versenken, glaubt er dem Phinomen als soichem Sinn abgewinnen zu konnen. Der Funktionswandel, den die Allegorie seit ders Barock durchgemacht hat, ist 2wei- {ellos betrichtlich: Der barocken Abwertung der Welt zugun- sten des Jenseits steht in der Avantgarde eine geradezu enthu- siastische Weltbejahung gegeniiber; aber diese erweist sich naherer Analyse der kinstlerischen Verfahren als gebrochen, ‘Ausdruck der Angst vor einer tbermichtig gewordenen Tech~ nik und einer gesellschaftlichen Organisation, die die Hand- lungsméglichkeiten des einzelnen extrem cinschrnkt. Die skizzierten Deutungen der allegorischen Verfahrensweise kénnen jedoch nicht den gleichen Stellenwert beanspruchen wie die Begriffe, die die Verfahrensweise selbst explizieren, und zwar deshalb sicht, weil sie als Deutungen be jenen Bereich gehdren, wo die Einzelanalyse von Werken jsentlich jst. Im folgenden soll daher versucht werden, die Gegeniberstelling. von organischem und nicht-orga~ tischem Kunstwerk fortzufuhren, ohne berets Kategorien der Deutung einzufihren, Das organische Kunstwerk erscheint als ein Werk der Natur: »schéne Kunst mu8 als Natur anzx- eben sein, ob man sich shrer zwar als Kunst bewuBt iste, schreibe Kane (dU, § 453 S. 405). Und Georg Lukées sicht die ‘Aufgabe des Realisten (im Gegensatz zum avantgardisischen Kiinstler) in einer doppelten Arbeit: wndmlich erstens, das gedankliche Aufdecken und Kiinsterische Gestaleen dieser Zosammenhinge {3c. der Zusammenhinge der gesellschafti- chen Wirklichkeit], zweitens aber, und unzertrennbar davon, as. Kinstlerische "Zudecken dee abstrahiert erarbeiteten Zusammenhinge ~ die Aufhebung der Abstraktion.". Was Lukics hier als das »Zudeckene bezeichnet, ist nichts anderes als die Herstellung des Scheins von Natur. Das organische Kunsewerk sucht die Tatsache seines Produziertseins unkennt- lich 2u machen. Das Gegenteil gilt fir das avantgardistische Werk: Es gibt sich als kunstiches Gebild, als Arvefakt 2 erkennen. ‘Insofern kann die Montage als Grundprinzip avantgardistischer Kunst gelten. Das «montiertex Werk weist 97nS + darauf hin, da es aus Realititsfragmenten zusammengesett ists es durchbriche den Schein von Totalitit. Die avantgardi- Stische Intention der Zerstérung der Institution Kunst wird 20 paradoxermeise im Kunstwerk selbst realisiet, Aus der beab- Sichtigten Revolutionierung des Lebens. durch RéckfGhrung «_ der Kunst in die Lebenspraxis wird eine Revolutionierung der Kunst. Dem angedeuteten Unterschied entspricht auch cin unter schiedlicher Modus der Rezeprion, der von den Konstruk tionsprinzipien der verschiedenen Werktypen festgelegt wied (Daf dieser Rezeptionsmodus nicht in jedem Fall mit der realen. Rezeptionsweise des Einzelwerks dbereinstimmen braucht, verscht sich von selbst). Das organische Werk inten der einen ganzheitlchen Eindruck, Insofern seine Einzelmo- mente nur in bezug zum Werkganzen Bedeusung haben, ver~ wreisen se, cinzeln wahrgenoramen, sets auf das Werkgance. Im avantgardistschen Werk dagegen haben die Einzelmo- rente cinen vel hiheren Grad an Selbstindighet, se kénnen Gaher auch einzeln oder in Gruppen gelesen und. gedeutet werden, ohne dad das Werkganze erfaBt werden mite. Vom sWerkganzene als Inbegrift- der Totalieit mdglichen Sinns ann im avantgardistischen Werk ur noch in eingeschrink- tem Sinn gesprochen werden. 5. Montage Es ist wichti, sich von vornherein klarzumachen, da mit dem Montage: Begriff keine neue Kategorie cingefthrt wieds tie den Allegoriebegeiff ersetzen soll; es handelt sich vielmehr uum cine Kategori, de einen bestimmten Aspekt des Allego~ fiebegeifs yenaucr zu bestimmen erlaubt. Montage setzt die Fragmentierung der Wiklichkeit voraus und beschreibr die Phase der Werkkonstitution. Da der Begriff nicht nur in der bildenden Kunse und der Literatur eine Rolle spiel sondern auch im Film, mu8 vorab die Frage geklirt werden, was der Begriff in den verschiedenen Medien jeweils bezeichnet. Der Film beruht bekannlick auf der Aneinanderreihung von forografischen Bildern, die aufgrund der Schnellighet, mit der sie am Auge vorbeizichen, beim Betrachter den Eindruck 98 von Bewegung hervorrufen. Die Montage von Bildern ist im Film dar grundlegende technische Verfabren; es handelt sich nicht um eine spezifisch kinstlerische Technik, sondern um cine durch das Medium vorgegebene. Allerdings wird man Umerschiede im Gebrauch feststellen kénnen: Es ist nicht dasselbe, ob natérliche Bewegungsablaute fotogra‘iert oder ob Ktnstlche Bewegungsablaufe durch den Bildschnitt herge- siclt werden (Beispiel: der aus einem schlafenden, einem erwachenden und einem sich erhebenden | Marmorléwen zusammengeschnittene springende Steinlowe in Panzerkrex- 2er Potemkin), im ersten Fall werden zwar auch Einzelbilder “montierte, aber der im Film entstehende Eindruck reprods- 2ert nur illusionistisch den natilichen Bewegungsablauts im 2wciten Fall dagegen wird der Bewegungscindruck tiberhaupt erst durch die Bildmontage hergestllt ‘Wakirend also im Film die Montage ein technisches Verfzhren ist, das mit dem Medium Film selbst gegeben ist, hat sie in der Malerei den Status cines Kinstlerischen Prinzips. Es ist Bein Zafall, daB die Montage ~ von post festum immer zu entdek- kenden »Vorliuferne einmal abgesehen — historic zuerst im Zusammenhang des Kubismus auftaucht, derjenigen Bewe- ung innerhalb der modemen Malerei, die am bewuStesten das seit der Renaissance geltende Darstellungssystem zerstort In den papiers collés von Picasso und Braque, die diese in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg herstellen, geht es sets um den Kontrast zweier Techniken: dem -Illusionismuse des ein- aeklebeen Realittsfragments (eines Sticks Korbgeflecht einer Tapete) und der »Abstraktions der kubistischen Tech- nik, in der die dargestellten Gegenstinde behandelt sind, Da dieser Gegensatz ein dominierendes Interesse der beiden Kiinsler assmacht, Hie sich auch daran erkennen, da es io auf die Momagetechnik verzichtenden Bilder der gleichen Epoche ebenfalls erkennbar is. Bei dem Versuch, die nickungsisthetischen Intentionen 2 bestimmen, die sich an den ersten Montage-Bildern ablesen lassen, mul man uBerst behutsam verfahren. Dem Einkleben von Zeitungspapier in Bilder eignet zweifellos ein provokato- Fisches Moment. Allerdings wird man dieses auch niche iber- schitzen diirfens denn im ganzen bleiben die Realiitsfrag- mente weitgehend einer asthetischen Bildkomposition anter- 99worlen, die sich um Ausgewogenheit der Finzelelemente (Vo- lumen, Farben etc.) bemuhe. Die Intention lie sich arm chesten als eine gebrochene bestimmen: Zwwar geht es um die Zerstirung. des organischen, auf die Abbildung von Realitat festgelegten Werks. aber doch nicht wie in den historisehen Avantgardebewegungen um eine Infragestellung von Kunst uberhaupt: vielmehr ist durchaus die Herstellung eines asthe- Pablo Picasso, Un siolom accrocbe au mr, 1983 Nschen Objekts beabsichtigt, das sich jedoch den traditionel len Regeln der Beurslung encicht. Einen ganz andere Typus von Montage sellen die Fotomon- lagen von Heartfield dar. Sie sind wicht primar ‘sthetische | Objekt, sondern Lesebilders leartield at de alte TechnikADOLF- DER UBERMENSCH§ : Trea | ry G via a OT “? rent Re ilk nm Ey ts. EECHLUCKT GoL Hearth. r932 ° u des Emblems aufgeyritfen und politich eingesetat, Das Emblem verknipft ein Bild mit zwei verschiedenen Textstik keen, einer (oft verritselten) Oberschrift (inseriprio) und einer lingeren Erlisterung (subscriptio}. Beispiel: Hitler redend, der Brustkorb la8t eine Speiserdhre aus Geldsticken erker nent inscriptio: +Adolt ~ der Obermensches. snbscriptio: sschluckt Gold und redet Blech=, Oder: SPD-Plakat =Die Noch ist Deutschland nicht verlorent | Die Gosialifier marfdiiert! y | C) Heanfield 1932 Sorialiserung marschiert«, davor momtiert schneidige Her- zen von der Wirtschaft mit Zylinder und Regenschirm, etwas Heiner zwei Militirs, eine Hakenkreuzlahne tragend; inscriptioe «Noch ist Deutschland nicht verloren!«s subscrip- tio: Die Sorialisierung marschiert! haben »Sozial-Demo- kraten plakatiert — und haben zuglcich beschlossen: Soziali- sten werden niedergeschossen [---].+2” Hervoreuheben ist te3thetische ie klare politische Aussage ebenso wie das ant Moment, das die Montagen von Heartfield charakterisiert. Im sewssen Sinne stcht die Fotomontage dem Film nahe ~ nicht nur deshalb, weil beide das Mittel der Fotografie benutzen, sondern auch deshalb, weil in beiden Fllen das Fakeur der “Montage unkenntlich oder zumindest schwer erkennbar gemacht wird. Hierdurch unterscheidet sich die Fotomontage srundtlch von der Montage der Kubisen oder dejenigen Die voraufgchenden Bemerkungen erheben selbstverstind- lich nicht den Anspruch, dea Gegenstand (kubistische Colla- ie Fotomontage Heartfields) auch nur annahernd erschép- fend zu behandeln; es ging einzig darum, den Bedeutungsum- fang des Begriffs Montage zu umareifien. Im Rahmen einer Theorie der Avantgarde kann die durch den Film geprigte Anwendung des Begrfis nicht relevant werden, weil sie bereits durch das Medium vorgegeben ist. Die Fotomontage wird man zumindest nicht zum Ausgangspunkt der Betrach- tung machen, wel sie eine Zwischenstellang zwischen fil scher Montage und Bild-Montage einnimmt, insofern oft- mals in ihr die Tatsache des Montierens zum Verschwinden gebracht ist. Eine Theorie der Avantgarde hat von dem Begriff der Montage auszugehen, wie er von den frihea kubi- stischen Collagen nahegelegt wird. Wodurch diese sich von den set der Renaissance entwickelten Techniken der Bildkon- stitution unterscheiden, ist die Einfigung von Realititsfrag- menten in das Bild, d. h, von Materialien, die niche durch das Subjekt des Kiinstiers bearbeiter worden sind, Damit wied Jaber die Einheit des Bildes als eines in allen ‘eilen von der Subjektivitit des Kinstlers gepragten’Ganzen zerstort. Das Korbgeflecht, das Picasso in cin Bild klebt, mag noch so sehr im Hinblick auf eine kompositorische Intention ausgewablt seins als Korbgefleche bleibt es cin Stick Realitit, das tel quel ohne wesentiche Verinderungen zu erfahren, dem Bild ein- sgefigt wird. Damit wird ein Darstelungssystem, das auf der Abbildung der Realitat und d. h. auf dem Prinzip beruhte, da das hiinstlerische Subjekt die Transposition der Wirklichkeit 24 leisten habe, durchbrochen. Zwvar begniigen sich die Kubi- sten nicht ~ wie wenig spiter Duchamp ~ damit, ein Stick Wirklichkeit blo® zu zeigen; aber sie verzichten auf die totale 104 * Durchgestaltung des Bildraums als eines Kontinvumns®, Will man sich nicht damit zufriedengeben, das Prinzip, das cine Gher Jahehunderte akzeptierte Technik der Bildgestal- tung in Frage stellt, auf die Dimension einer Eineparung dber- Uissiger Anstrengung zu reduzieren®, so geben vor allem Adomos Ausfihrungen iiber die Bedeutung der Montage fiir die moderne Kunst wichtige Anheltspunkte zur Erfassung des Phiinomens. Adorno notiere das Revolutionare des neuen Ver- fahtens (die iberanstrengte Metapher dirfte hier am Platze sein): »Der Schein der Kunst, durch Gestaltong der heterpge- ren Empiie sei sie mit dieser versbhing, soll zerbrechen, indem clas Werk buchstibliche, scheinlose ‘Triimmer der Empirie in sich eimlSt, den Bruch einbekenne und in asthetische Wir- hung umfunktionieete (AT, 5. 232). Das organische Kunst- das von Menschenhand gefertigt, doch wie Natur 2 sein vorgibt, entwirft ein Bild der Vershnung von Mensch und Natur. Das Eigentiimliche des nicht-organischen Werks, das mit dem Prinzip der Montage arbeitet, besteht nun nach ‘Adorno darin, da8 es den Schein von Verséhung nicht mehr erzeugt. Man wird der Adornoschen Einsicht auch dann zastimmen konnen, wenn man die dabintestekende Philoso- Phie nicht in allen Punkten 2u teilen vermag™®. Die Einfiigung von Realtatsfragmenten in das Kunstwerk verindert dieses asrundlegend. Nicht nur verzichtce der Kiinstler auf die Gestaltung des Bildganzen; das Bild erhalt auch einen ande- ren Status, denn Teile des Bildes stchen zur Wirklichkeit niche iehrin dem fir das organiache Kunstwerk charakteristischen Verhilinis: Sic verweisen nicht mehr als Zeichen auf die Wirklichkeit, sie sind Wirklichkeit Ob man allerdings der kilstlerischen Verfahrensweise der Montage auch eine politische Bedeutung wird zuschreiben Ikinnen, wie Adorno es tut, ist fraglich. -Kunst will ihre ‘Ohnmache gegeniiber der spitkapitalistischen Totalitit cin- xecchen und deren Abschaffung inaugurierene (AT, 5. 252). Dagegen spricht nicht nur die Tatsache, da® die Montage sowohl von den italienischen Futuristen verwendet worden fst denen man keineswegs nachsagen kann, sie hiwten den Kapitalismus abschaffen wollen, als auch von den russischen vantgardisten nach der Oktoberrevolution, die in einer im Aufbau befindlichen sozialistschen Gesellschaft. arbeiteten. 105PEE Grundsitzlich ist es problematisch, einer Verfahrensweise cine feste Bedeutung zusprechen zu wollen. Hier ist das Vorgchen von Bloch der Sache angemessener, der davon aus- xeht, dal in historisch verschiedenen Kontexten cine Verfah- Tensweise verschiedene Wirkungen haben kann. So_unter- scheidet er zwischen -Montage unmittelbare (dh. im Spatka- pitalismus) und -Montage mittelbare (d.h. in der sozialisti- ‘chen Gesellschaft)". Selbst wenn die konkreten Bestimmun- en, die Bloch von der Montage gibt, gelegentlch unscharf bieiben, so ist doch an der Einsiche festzuhalten, da Verfah- rensweisen nicht semantisch festlegbar sind auf eine ihnen ein far allemal zukommende Bedeutung. Man wird also versuchen missen, aus den Bestimmungen Adornos dicjenigen herauszutikera, die die Beschreibung des Phinomens listen, ohne es berets tit einer festen Bedeutung, zu verschen, Als eine solche Bestimmung der Montage kan dic folgende gelten: Negation der Synthesis wird 7am) Gestaltungsprinzips (AT, S. 232). Negation der Synthesis fat! produktionsisthetisch das, was witkungsisthetisch als Ver- cht auf Versihnung bezeichnet wurde. Orientiert man sich zur Oberprifung der Feststelhung von Adorno noch einmal a" den Collagen der Kubisten, so kann man in der Tat sagen? Diese lassen zwar ein Konstruktionsprinzip erkennen, aber xetade keine Synthesis im Sinne einer Einheit der Bedeutung (man denke an den Gegensatz von «Illisionismuse und «Ab- straktions, auf den oben verwiesen wurde) Wenn Adorno die Negation der Synthesis als Negation von ‘ Sinn berhaupt interpretiert (AT, §, 231), s0 wird man sich sets gegenwartix halten missen, dal’ auch die Versagung von. Sinn noch cinen Typus von Sinnsetung darstellt. Sowoh! die automatischen Texte der Surreatisten als auch Aragons Pay- san de Paris und Bretons Nadja kann man als durch die Montagetechnik geprigte ‘Texte bezcichnen, Nun ist es in der Tat so, daB aut der Obertlichenebene die automatischen ‘Texte durch cine Zerstérung des Sinnzusammenhangs chatak- terisiertsinds doch vermag.eine Interpretation, die sich nicht an die Erfassung logischer Zusammenhinge bindet, sondern bei_den Verfahren der ‘Textkonstitution ansetzt, sehr wohl eine relativ Konsistente Bedeutung der Texte auszumachen- hnliches 1aBt sich ber die Reihung von einzelnen Ereignis 196 seu sagen, mit denen Breton Nadja erdfinet. Zwar besteht Zeiten dieien kein arctiver Zusammenbang; se da die lette Begebenheit die voraufgegangenen erzihllogisch vor- ausseuzes wal aber besteht ln Zusammenbang anderer Art 2viachen den Ereigaissen: Sie folgen alle dem gleichen Struk- turmaster. In Begriffen des Strukturalisrus formaliert: Der Zasammenhang ist paradigmatischer, nicht syntagmatischer Natur. Wahrend das syntagmatische Strukturmuster, der Satz, daduech charakeerisiert ist, da® er ~ wie lang er auch immer sein mag ~ ein Ende hat, ist das paradigmatische Struk- lurmaste, die Reihe, prinzipiell_unabgeschlossen. Diese wesentliche Differenz hat auch zwei unterschiedliche Rezep- sionsweisen zur Folye®. Das organische Kunstwerk ist nach dem syntagmatischen- Strukturmuster gebaut; Einzeltelle und Ganzes bilden eine dialektsche Finheit. Die acdiquate Lektite wid durch den hhermeneutichen Zirkel beschrieben: Die Teile sind our aus * dem Werkganzen, dieses wiederam nur aus den Teilen 21 etschen, Das hei, cine vorwegnehmende Auffassung des Ganzen lenke die Auflassung der Teile und wird durch diese upleich korrigiert. Grundvoraussetzung dieses Typus der Rezeption iat die Annahime ciner notwendigen Obereinstim: ‘mung twischen dem Sinn der Einzelteile und dem Sina des. Ganzen’*, Dicse Voraussetzung — das ist die entscheidende Differenz 2um onganischen Kunstwerk ~ wird vom nicht- onganischen Werk gekiindigt. Die Teile »emanzipieren« sich von einem ihnen dbergeordacten Ganzeny dem sie als not wendige Bestandtcile eingeliige waren. Das bedeutct aber: Die ‘eile entbehren der Notwendigkeit. In einem automati- schen Text, der Bilder reiht, kinnten einige Bilder fehlen, ‘hie daf sich der Text wesentlch verinderte. Das gleiche gilt fiir die in Nadja berichteten Ereignisse, Es waren, ohne da damit cine wesentliche Verinderung herbeigefihre wirde, « sowohl neue Ereignisse des gleiehen Typs cinzufigen, als auch“ der berighteten wegzulassen. Auch Umstellungen « wiren denkbar. Das Entscheidende sind niche die Ereignisse in three Besonderheit, sondern das der Reihe der Ereignisse ~ugrunde iegende Konstruktionsprinzip. Das ales hat selbstvertandlich fr die Rereption wesentiche Folgen, Der Rezipient des avantgardistischen Werks macht 107dic Erfahrung, da® sein an organischen Kunsewerken ausge- bildetes Verfahren der Ancignung geistiger Objektivationen dem Gegenstand unangemessen ist, Weder erzeugt das avant- gardistische Werk einen Gesamteindruck, der cine Sinndeu- tung erlaubt, noch lat der moglicherweise sich einstellende Eindruck im Riickgang auf die Einzetcle sich kliren, da diese nicht mehr einer Werkintention untergeordnet sind. Diese Versagung von Sinn erfihrt der Rezipient als Schock. thn intendiert der avantgardistische Kiinstler, weil er daran die Hoffnung knipft, der Rezipient werde durch diesen Entzug von Sinn aul die Fragwiirdigheit seiner eigenen Lebenspraxis und die Notwendigheit, diese 2u verindern, hingewiesen. Der Schock wird anyestrebt als Stimulans einer Verhaltensinde- rung, er ist das Mitel, um die Ssthetische Immanen durch bbrechen und cine Verinderung der Lebenspraxis des Rezi- pienten einzuleten?®, Die Droblematk, des Schoeks als intndierte Reaktion des Rezipienten besteht darin, dat er im allgemeinen unspezifise! ist, Selbst wenn man annimme, daf die Durchbrechung det {sthetschen Immanenz geling, 50 ist damit iber die Richeung der méglichen Verhaltensinderung des. Rezipienten_noch nichts ausgemacht. Die Reaktion des Publikums aut Dad: Veranstaltungen ist fiir das Unspesifisehe der Rea bezcichnend. Das Publikum antwortet auf die Provokat det Dadaisten mit blinder Wut, Verhaltensinderangen in der Lebenspraxis der Rezipienten dlirften sich kaum ergebens ‘man muf sogar fragen, ob die Provokation nicht cher vorhan- dene Einstellungen noch verstarkt, indem sie ihnen Ania gibi, sich manifest zu SuBero”, Noch ein anderes Problem Wirlt cine Asthetik des Schocks auf: die Unmiglichkeit, diesen ‘Typus von Wirkung auf Dauer 7u stellen, Nichtsverliert seine Wirkung schneller als der Schock, weil er seinem Wesen nach cine einmalige Erfahrung ist. In det Wiedetholung verindert er sich grundiegend. Es gibt so etwas wie den erwarteten Schock. Die heftigen Reaktionen des Publikums auf das bloBe Auftreten der Dadaisten gehdren dazu; das Publikum war durch entsprechende Zeitungsberichte auf den Schock vorbe reitet, es erwartete ihn. Ein solcher beinahe schon instivtio~ nalisierter Schock dirfte am allerwenigsten aul die Lebens praxis der Rezipienten zurickwirken; er wird skonsumiert« 108 Was bleiby, ist die Ratselhaftigkeit der Gebilde, xogen den Versuch, ihnen Sinn abeugewinnen. Will der Rezi- piene niche einfach resignieren bzw. sich mit beliebigen, nur an cinem Einzelteil des Werks festgemachten Sinnsetzungen zuftiedengeben, so mu er versuchen, gerade die Ratselhaf- sigkeit des avantgardistischen Werks zu verstehen. Damit begibt er sich auf eine andere Ebene der Deutung, Statt weiter nach dem Prinzip des hermencutischen Zirkels aus dem Zusammenhang von Werkganzem und Teilen einen Sinn erfasten zu wollen, wird er die Sinnsuche suspendieren und seine Aufmerksamkeit auf die die Werkkonstitution bestim- menden Konstruktionsprinzipien richten, um in ihnen einen Schlissel zu finden fir die Ratselhaftigkeit des Gebildes. Das vantgardistische Werk provoriert mithin in der Rezeption einen Bruch, der der Brtichigheie des Gebildes (seiner Nicht- Organizitis) analog ist. Zwischen der im Schock registrieren Erfahrung der Unangemessenheit der am organischen Kunst- werk ausgebildeten Rezeptionsweise und der Bemthung um tine Edfasung der Konstraktionsprinzipien legs ein Bruch: der Versicht auf Sinndeutung. Eine det fr die Entwicklung der Kunst entscheidenden Verinderungen, dic die histori schen Avantgardebewegungen bewirkt haben, bestehe in die~ sem vom avanigardistischen Kunstwerk provozierten neuen ‘Typus der Rezeption. Die Aufmerksamkeit des Rezipienten richtet sich nicht mehr auf einen durch die Lektire der Teile 1a erasenden Sinn des Werks, sondern aul dat Konsrvk- tionsprinzip. Dieser Rezeptionstypus sm Reripienten dadurch aufgedrings, da der Tell, dem innerhalb des organi- schen Kunstwerks Notwendigkeit eignet, insofeen er an der Sinnkonstitution des Werkganzen mitwirk, im avantgardisti- schen Werk zur bloBen Fllung eines Strukrurmusters wird, Wir haben versucht, den Zusammenhang von avantgardisti- schem Kunstwerk und formalen Methoden der Kunst- und Literaturwiseenschaft genetisch zu rekonsiruieren, indem wir dice als Reaktion des Rezipienten auf avantgardistische ‘Werke dargestellt haben, die sich dem Zugriff traditioneller hrermeneutscher Verfahren entzichen. Bei diesem Rekon- struktionsversuch mufite notwendig der Bruch zwischen for- ‘malen (aut die Verfabrensweise ausgerichteten) Methoden und der Sinndeutung,intendierenden Hermeneutik besonders 109hervorgehoben werden, Eine solche Rekonstruktion eines fenetchen Zusamsmenhangs dart jedoch nicht dabin miBver- standen werden, bestimmten Werktypen scien bestimmte sis- serschatiche Methoden ruzuordnem, den organischen, Wer ken z.B. die hermeneutische, den avantgardistischen die for- tmale, Eine solche Zuordnung wiirde gerade dem hier skizzier- ten Gedankengang zuwiderlaufen. Zwar erawingt das avant- sardistische Kunstwerk eine neve Methode der Erfassungs diese bleibt jedoch ebensowenig in der Anwendung auf avant- gardistsche Werke beschrinkt, wie damit die hermeneutische Problematik des Sinnverstehens einfach verschwindet;, viel- rchr komme es aufgrund der einschneidenden Verdinderon- en des Gegenstandsbereichs auch zu einer Umstrukturierung der Verfahren wissenschafilicher Erfassung des Phinomens Kunst. Es ist anzunchmen, da8 dieser Proze8 von der Entge- gemsctzung formaler und hermeneatischer Methoden zu detea ynthese fortschretet, in der beide im Hegelschen Wortsinne aufgehoben waren, An diesem Punkt scheine mir die Litera turmissenschaft heute zu sehen? Bedingung der Maglichkeit einer Synthese von formalen und hermeneutischen Verfahren ist die Annahme, daf die Eman- zipation der Einzeleile auch im avantgardisischen Werk nie is zur volligen Herauslisung aus dem Werkganzen fort schreitet, Auch wo die Negation von Synthesis zum Gestal- tungsprinzip wied, muf eine wie immer prekire Finheit noch gedacht werden kénnen. Fair die Rezeption bedeutet das Auch das avantgardistische Werk jst noch. hermeneutisch (d.b. als Sinnganzes) zu verstehen, nur hat die Einheit den ‘Widerspruch in sich aufgenommen. Nicht mehe die Harmonie der Einzeltcile konstcuiert das Werkganze, sondern die widerspruchsvolle Bezichung heterogener Teile. Nach den historischen Avantgardebewegungen ist Hermencutik weder durch formalistsche Verfahren einfach zu ersetzen, noch als intuitives Verfahren der Erfassung_weiterhin anzuwenden: vielmehr ist sie der neuen geschichtlichen Situation entspre- chend zu modifizieren. Den formalen Methoden der Analyse von Kunstwerken kommt allerdings in dem MaSe innerhalb ciner kritischen Hermeneutik griere Bedeutung vu, wie die von der traditionellen Hermeneutik postulierte Unterord= ‘nung der Teile unter das Ganze als interpretatorisches Raster ctkennbar geworden ist, das letatlch einer klassschen Asthe- tik verpflichtet bleibt. Eine kritische Hermencutik wird an die Stelle des ‘Theorems der notwendigen Ubereinstimmung von Ganzem und ‘Teilen die Untersuchung der Widerspriche zwi- sehen den einzelnen Werkschichten setzen und daraus aller: cers auf den Sinn des Ganzen schlieBen, Avmerhengen © Rauber her cine Bedingnngen gegemuiriger Ethos Nene Hee J Phlsophe, Ne 9 (973), 3:4 : 2 Die Rantahe Rrchetik pb bekannlsh wiht yon einer Bestimmung des ‘utwtweh sondern de itatcben Ute us. cine olche Theor sber int de Werhkategre nicht ena in Gegetel: Kant kann ach das Nawor ‘chine, ds nicht Wetkchacakter hat eit tcht vor Menschen produsiert It in cine Betrachrongcnbesichen 3 Th. W. Adorno, Phifeophe der neve Mie (Uibscn Bch, 2866) "Fra fant Wie 1972 555 4 Th.W. Adomo,Aicheuthe Theorie sg, von Gretel Adomo und R. Tee fasn ome Sn 7) ana 7e,5 28 lene se ee A 1 Nad in rl dander Oren ect lng Metamorph de bones: Runs and Anatnat 190-975. Bris 197 ‘MET na Daya Funke dn baldenden Rasim pitta neon enind der -asangardniscbon Kuna der echigerJabre (Facet “Tischer 6199), Frankfurt 197s Der Verlasier sch di afimatve Fark Sind neo antgarchen Kuss berauszuarbten. Bee: -Dic Popa [ovo ender Wabl der Genentinde im der Wabl der Farben und in der Art < Austohrung ders amor anncen Grofistaleben niger verbunden scheint lade Kune vor, actin de Austeltng sorusapen Reklame fer Comics, Tilman: eekrache Sake, Badesimmer, Auton und Autounle, Werkrcoy sn ESwares ser Are mach Relame fur ReKlame»(. 76 4). Da Damas tah mht ber sinen Bei der hstorichen Avangardebewexungsn ve Tis war er das de Divengenezweshen Dadasmin und Surealimas ‘herein det genusanigandnanchen Kunst der Ser Jahre andrei 1 ‘onal, 7 Datu ein Bpel: Unter adriclcher Beeugnahine af Breton Fond fang ede Poeun prakitiere, fat Grea Dibner oe Intentonen srnkicien Posse folendermasen ruszmmen: -Das honkree Kunstwech Sere aber suf dicen utopnchen Zustand ru ~ auf sine Authebang i det kemircen Wirklchkeite (onbrere Runs wid eselbebat ns Konbete Poe secTeat + Krk, Ns ama 197054 1 bie Bedeutung die den Avanogardcbewesomgen bie zugsprocn wid it ‘2 er Fonchngeneswegsumumtrien. tn FL. Pcie Die rer der 'eadernen yi di urchas den Aroprach heb ne Tore de meerhen icheune tiny wird der Dada gar i behardelt eet i de em‘ert Newsuysabe ist i der Zeitafel ave chronologishen Orienerang % Tewa: 1916 Grin ds Dadaist Ztches (De Strakar der mader= Lak Viner Ses momaeten Bs amr Site des tigen Jobb drt. [rowohiee deatcheenayhlopidie, 3y/36'36a}. 2HLamburg. 196 [iss]. S248, Ober den Serer erat mane -Die Serene ‘nen ur dec tee Param iteresre, dic wit halbwinensea she Rastzopcin set RIMIBAUD cingeretenes dchtersches Verfahren ot tjen. Obetrunas da de Memeh in Chas des Unbeaten seine Eva "cin Grenventse rwetern La Obeneop. da der Geerbre# Heras sine “Chereirtthee ich nesiger nie alt dee Dei ‘Auflasang der Dishing als formes Dist Sor dem Unbewaies: 85d i898 Pana dieses rogram x serwetsee Esbreshen = vod gar nok ‘annlhes it Esha Hine Dihteny von Rany ist daraua mish ero" ‘yang Lier vom aehobrer Quality die man den Sateen 20 Feshncn pwc ARAGON wer ELUARDy senda fre Dic KA Jeoem Programm, sondern dem alensinen Stawan. der et RIMBAUD de {Lik 2ue Sprache de Algichen react hate (bd. 193 f3. 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Dal Beianting Unter hung sh deo Inserene an einer Eetansany der Literatur der eigenen Gee yar vendankt wind nite nur durch den Eloyncly auf den Expenses ser Evlerany de Bache deutch (Urapoung, 5-4 yon ft durch Ait {La aundruclich bezeust =Zitnn, sate er sel cine Untrsuchang okt ‘lo cine akadenincheForschang, sondern habs unmitaren Beau 2 sh ahwelen Prubanen dee retgentschen Liteatw, betonte aesnicklich, 1438 er in einer Arbeit die Barochdramatih in det Sache dev Formsprashe alt analog Erchsoung zum Expressonnms beaches. Deal habe fy 88 ‘er.wawsltivich diekunernche ProlemahlerAllggors der Eble wd ‘des Rituals bohandelte(Rezoleuondrerm Bera oe bag ikegaed Bea tee Munchen 1971S: ag 21 Zam Problem der “Semantsierang Heratisher Verlabrene wl He Gn {her Famktronsanalse der Leta in}. Rolbe Hyp «Nene Anchen eer Ienjugen Germansit (Reibe Hane, 33) Munchen 1975.5, 199 23 Das Verhlten des sarelisncen Ic, me Aragon evn Pagan de Pais (1936) daruely ie bestiome durch die Wegerunge sch den Zosgen der sselchaltichen Ondan 7a fen. Der durch da chlen cine sone Ste long pronorere Verlse prakicher Hanulungamogicheiten late et Vaho tum enochen chen den cme Dicer wil in ureaiincher Siht ketneswe eps bemeres ert viele dic ented Benny i ae Verwan long der Altes kite ur dice den Sureetnen se 23 bs nt edauerch daB die Art vin Crna Sten (Mythologie des Serreatns ade de Ruckverondlang vot Rainy av Nat {oo [sa fang Lacherchand, 422 eallxtim alrmative, yf, Neweael Bia tor 5 271th, de das Phanomen satetten non aii abr Berchrbungakate Fien sett diesen gave Frau egies 24°. Loki. Ego wm oon Realms ine Maranmes wad Letertan Eine Dastamencatin, Wn. 9. J Raat, Bal, Reabeh Hamer 96>. 9 25 Zam Peoblem der Moncage is len vl. W. Pakoskin, Ober die Montage, ins here des ins, a,x Re Witte. sushampe 357). Franke ® 113-139, und 8, Benson, Dialer There es Pub ne Dy Proho [Hrye fe Materaion zer Theome des Fila Where. Suiologt, Poink Munhen 9748-664 26° Vk eB Piczo Ln Vien (1949); Kenstnsneum Bern 7 Jol Feat Dokumentation, ir. von der Afoersgrappe Heath Berlin Neue Geellhate ur bikdende Raat aby 8 4 oes 8 J Wismamn der einen nutaichen Uhetbink ther de Verwendung Jer 4 ‘shiny de Oteogangen tom 5 Enea vA i Stl der sath Uther eee ee ne ne Schon Enea de Momage der Aueatonene (Die Montage der Atak ae eansilerischen Ans [iar mr emia der Arschatang aBares Eiacimomen nya, ae standes wieder: bezechnet era ikimontage das Nebeneinander (die Ober lagerung) von Biidern, de uch aut den glehen Gegenstand bezieben. Thre ‘Wiekung bechreibt erfolgendermae -Die Bikiotaye zerstar dee il siomive Veronichung der Biller uo heb die Verwectsung rater PRADO" ‘ene it de For heer Anschasuny aul: Die ntertererenden ier beter ‘Sa die Urabtdbareie des Wirkchen al Pie che izarer Aric. “ic zerae wegen thet individaclen Charters der Mogichkesaachendlos produriert wenden konnens (eh. 393) Die -Unabiddbarket des Wick one ir niche dan Relat ine laterpretain, one wind as Fakta merely das die Bidmatage eahall, Ste au een, varam dean die ‘Winkichkct alk unaitdbare ewhome, win de Unabbitbrbct dem later preter sr ich meh hinteeasharen Genie. penis damit cine exh Gojenpustion zur Wiskrypegeingtheorie eins nh den Bildewn er ta Sonellen Lyric enact tdi entice sin die Verweccung real Phinomene ei der Form cer Anschauumg) 43 Die Anwendung der Kategorien Paradigms and Sytagena auf Beeoms Nudist deraberreapenite Tl der Arte vn Gina Stineachs(afychologe ‘dy Surana der de Ruckeersandlang con Bultaron Natur. Fe stake Tale Analye vom Bretns -Nalj [Samolong Lachterband. go: collection alternative. 3] Neunied Berlin 1971: Kap Vi. Der Mange der Arbeit best ‘arin, dab sie sich viellch aut das Aufouchen von Analoyen ewinchen wrealir tnchen Mutven und verchndenen stoktualstichen,Ansitzen Begins. ‘even Eskennniswertfeagmurdls ble 4 Zam hevinenewschen Zickel yg HG. Cadamer, Wabrbeit and Merhode, Grande einer pinsophches Hermenentik. Tbingen 196%. 8.275 fo lid f Habeomas Zar Logit der Soracenshaften, Mato (a Kamp ahi) Franklor 1972, 8. 26r 2 ~ Wie de Diakhuk von Tell und (Gantert in der Werkintepecaicn 2 cinem Interpretaionrater erkome kaon, sda immer wieder die unbeschrishte Awtritat de Ganeen gegendbet dem Eiselnen elltreskts aes Mi. Wacthe, Weltnschbche Mote om de leanigrchchihchen Poplarersnr, is drs (Hg) Das Kustcere sehr Wissenschaft wad Weltanichovang Gaterdh 1972.5. 48 fe ie. 92 35 Zam Problem des Scbocks in der Moderne vl de anrganden Bever= Kngen W. Benen dhe aber nosh io inelnen autre Tragtahigket peaten waten (Ober smi rie bes Banda, in Set Hmmatie Gace bin 0) hg 8 Ue asa st 38048 6 Vil dara be Ieerlige ud bowers wogen der sleichan abgebruckien Dokutmente wervele Darstellung von R. Hamman, tor Anon ear Da Ig: Rika, Katpt. Stench Gide topa 37 Denkonsequencen Vere Unspefich der Witkung des Schosks 28 Aberwinden ted sm gleam Ulshstsh cinsuulen salt Brevi Verte {Tonetheori dat 38 Vil dave P. Burger. Zar Methode. Nouzen 24 eer dle Litera Carassemschaf ins ers. Stadion zr franeasnichon Prabang (ed abt amp. f2sh Feankure iy75.8. 7-41 und D Burge, Bonemns setee oink. Voruberleunger tm Entei iter enuschen Hermeneath I Germaniach-Ramanache Monansdrft Ny 2) (i993h 8. 19Berve. = Dit ssisenchafttheorescher Probleme, die cine Spite von Fornaio nd Fermeneuik afi. weede chim Ramen einer Nethoderkvitkbrkandels IV. Avantgarde und Engagement 1. Die Debatte zwischen Adorno und Lukes terial iver There der Avangae ist sin An See Engayement nur dann gerecifertigh, wenn nachgewiesen weenden Kann, da die Avantgarde den Stllenvertpoltschen Engagement snneshalb der Kunst radikal verindert bat, da sor dem higonichen Avantgardstewegungen mith, in Andere Begriff von Engagement anausetzen iat als aches Dies nachrenelen ist der Vorsatz, der hier verfolgt werden sll Das bedeute: Die Erirterong, der Frage, ab im Ramen Gince Theorie der Avantgarde vom Engagement zu handeln suxendig tnt von der Evbrterung des Problems selbst nicht Die Theorie der Avantgarde ist bisher auf zwei Ebenen abge~ handel worden: der Ebene der Intention der bistorischen ‘Avantgardebewegongen und der der Beschreibung, des avant- lardstichen Weng. Die Ineson der hstopschen Avant ardcbewegungen it bestimmt worden als Zertérung er Tistitudon Kunst als einer vom der Lebenspraxis abgchobes nen Die Bedeutung dieser Intention beste nicht dari, da dic instation Kunst in der blrgerlichen Gesllichaf tatsich- Tich srachlagen unl damit Kunst unvattelbar im Lebenspraxis abertthet werden wie, sondere vor allem darin, da®. dat Gewicht der Instetion Kunst fir ie reale gsellichaftiche Winkang der Einzclwerke erkennbar_geworden ist. Das arantgardisiiche, Werk ist bestimmt. als sicht-organisches Gable: Watrend im orgaiachen Kunstwork das gestalten Priori die Tele durchhevrache und se zur Eiheitverbindes ate im avantgarde Werk de Tele ioe sete riflere Seibscindigheit yegenber demo Ganzens sie werden 1s Rovetosenten tier ‘Seeucometai abgewertet und Zagleih als elt selbstindige Zetchen aufgewertet Der Gegenatz von ongariachem und. avantgaditacher Kunsterk egt sowohl der Avanegardetheore von Tukdes als auch der vor" Adorno zugrnde, Worin sc bie dod neerscheidens iat die Bewertung. Wahrend Kukdcs 2m orBa- nischen (in seiner Terminologie! realistischen) Kunstwerk als uy