Psihoanaliza i umetnost

Aleksandra Milošević FII18/09

Uvod u psihoanalizu i umetnost
Sigmund Frojd je kao predavač bio poznat po
tome što je svoje ideje, kao na primer proces
potiskivanja, umeo da potkrepi kreativnim I
zanimljivim primerima.
 Prilikom držanja uvodnih predavanja iz psihoanalize
Frojd je za proces potiskivanja naveo primer
ometajućih članova publike koje bi morali da
uklonimo iz sale ako bi postali problematični i
stalno ometali predavanje. Ali ako bi naše
predavanje i dalje ometala buka koja se sada nalazi
izvan sale, mi bi smo bili primorani da pregovarama
sa našim izvorom ometanja i možda dozvolimo
izbačenim članovima da se vrate ako uspemo da
dođemo do sporazuma.
 Upravo objašnjen proces potiskivanja je
značajan za razumevanje ne samo našeg
psihičkog funkcionisanja gde dolazi do
suzbijanja neprihvatljivog aspekt naših želja
koje i dalje mogu da utiču na nas dok ne
odlučimo da “pregovaramo” sa našim
potisnutim htenjima, već je ovaj proces
značajan i za razumevanje produkata
individualnog stvaralaštva kao što je
umetnost.
 Ono što je najznačajnije u objašnjenju samog
procesa
potiskivanja je prikaz postojanja svesnog i nesvesnog
aspekta
  Izvorište umetničkog stvaranja psihoanaliza je
prvobitno našla u koncepciji nesvesnog, gde pobudu
za stvaranjem nadovezuje na neostvare želje
koje se iskazuju kroz fantazije.
 Frojd smatra da je za stvaranje psihička realnost
od neuporodivog većeg značaja u odnosu na objektivnu
realnost.
“Nezadovoljene želje su pokretačka snaga iza
fantazije, svaka posebna fantazija sadrži
ispunjenje želje, i poboljšanje
nezadovoljavajuće realnosti.” (Frojd, S. 1908)
 Detaljniji prikaz koncepta umetnosti sa
stanovišta Sigmunda Frojda i klasične
psihoanalize
Frojdovi radovi sadrže vrednost u tome, što pored
terapijskog procesa za osobe sa emocijonalnim
problemima govore i o korelaciji između psihoanalize i
umetnosti.
 “Pesnici i filozofi su otkrili nesvesno pre mene, ono što
sam ja otkrio je naučni metod koji omogućava
proučavanje nesvesnog”(Frojd, S. 1928)
Svođenje psihoanalize na terapijski pravac je
simplifikovanje njenog značaja jer je znatan deo
analitičkih napora načinjen od samog početka kako bi
se razumela i objasnila kreativnost.
Mada je Frojd smatrao da je kreativni čin tajna koja
će ostati van domašaja psihoanalitičkog metoda, u
okviru ovog pravca se javlja prva hipoteze u pogledu
načina nastajanja umetničkog dela objašnjavajući
vezu između umetničke inspiracije i njegovog
emocionalnog života.
Umetnička stvaralaštva su predstavljala za Frojda
neistraženu arhivu ljudske psihe, posrednika ka
nesvesnim aspektima ljudskih nagona i emocija.
Frojd je prvi put doveo u vezu nesvesno i umetničko
stvaranje u svojim delima Dosetka i njen odnos prema
nesvesnom (1905) i Sumanutost i snovi u Gradivi V.
Jensena (1907).
Umetnik u svom nastojanju da nesvesno učini svesnim
kako bi zadovoljio svoje instiktivne želje, mora da se
suoči sa načelom realnosti koji zabranjue ostvarenje
ovog cilja.
Umetnost zbog toga što ima za cilj prikazivanja
duboke istine, ona se pomoću osnovnih psihičkih
procesa prerušava, navlači na sebe masku koja može
da ima mnogo značenja.
Dovodeći nesvesno i osnovne psihičke procese sa
umetničkim stvaralaštvom, Sigmun Frojd je
pretpostavio su da psihički mehanizmi prisutni tokom
umetničkog stvaranja takođe karakteristički i za
nesvesne fantazije, simbolizaciju, snove, neurotske
procese.
Psihičkih procesi karakteristični za
umetničko stvaralaštvo

Frojd umetnost smatra srednjim kraljevstvom koje se

nalazi između frustracije zbog nezadovoljene želje i
fantazije koja ih ostvaruje.
Dovodeći u vezu nesvesno sa umetničkim
stvaralaštvom, daleko je od toga da je nesvesni
materijal predstavljen u umetničkim radovima u svom
pravom obliku.
Nesvesno postaje umetničko delo tek kroz
transformaciju koja ublažava njegov neprihvatljiv
aspekt.
Frojd je još 1910 god. dok je analizirao dela i život
Leonarda da Vinčija primetio da umetnička aktivnost
počiva na libidioznim željama.
Nagoni teže da budu zadovoljeni ali društvo se
pojavljuje kao ometajući čilinac u njihovom
ostvarenju, otuda se javlja pokušaj da se zadovolji
njihova težnja supstitutivni procesom.
Umetnost se na taj način posmatra kao delatnos koja
je zamena za nagonsko zadovoljstvo koje je uvek u
suprotnosti sa principom realnosti.
Frojd u Dosetki povezuje umetničko stvaranje sa
principom zadovoljstva i principom realnosti.
U skladu sa principom zadovoljstva koji je povezan sa
nagonskom gratifikacijom, neminovno je onda povezati
umetničko stvaranje sa detinjstvom kada je osoba
osećala neku vrstu blaženstva naučivši da zadovoljava
svoje psihičke potrebe uz minimalan napor.
Frojd je smatrao da je funkcija umetnosti da pomogne
stvaraocu da nađe put do tog zadovoljstva i da povrati
izgubljeni smeh detinjstva.
Frojd je smatrao da je umetnost slična dečijoj igri
gde dete stvara svoj svet fantazija.
Povezanost sa svojim svetom dovodi do osećaja
olakšanja i zadovoljstva.
Tokom odrastanja dete se postepeno odriče poznatih
mu zadovoljsta.
Dolazi do zamene infatilnih želja i fazntazija za druge
fantazije koje karakterišu odrasli svet.
Frojd vidi rešenje u kombinaciji ova dva aspekta
pomoću mehanizma sublimacije koja dozvoljava
zadovoljenje želje sa jedne strane i pomirenje sa
egom i super-egom sa druge strane.
Bez obzira za Frojdovo opredeljenje za ovaj
kompromis od njega je kasnije usledio uzdržan stav u
pogledu mogućnosti psihoanalize da razume umetnost.
 Ego psihologija
Neosporni značaj prilikom konceptualizacije
psihoanalitičke teorije umetnosti ima Ernst Kris.
Polazi od osnovnih principa ego psihologije u
tumačenju umetnosti I stvaralaštva, gde u prvi plan
stavlja ego i njegove funkcije, kulturno-istorijske
uslove u kojima se stvaralački proces odvija i
koncepciju o umetnosti kao komunikaciji.
Stvaralački čin po Ernstu Krisu se sastoji iz dva
procesa: inspiracije i elaboracije.
Inspiracija predstavlja pasivno iskustvo u kome dolazi
do projekcije nesvesnih želja i impulsa kao i recepcija
tih impulsa sa uverenjem da oni potiču iz sopljašnjeg
sveta
Čitav proces Kris tumači kao komunikaciju sistema
Ono sa sistemom Ja, kao i privremenu regresiju ega i
narcističku regresiju gde dolazi do promena u
granicama ega.
Ernst Kris nam u svojim radovima skreće pažnju na
uslove sredine i realnost u kojoj umetnik stvara.
Struktura problema koja postoji u trenutku dok
umetnik stvara, istorijske okolnosti i stepen
razvijenosti umetnosti u datom trenutku, bitno utiču
na proces umetničkog stvaranja.
Krist takođe smatra da se izučavanje umetnosti mora
ticati i ljudskog ponašanja, gde se u tom kontekstu
izučava komunikacija.
Krist je nastojao takođe da razume ulogu umetnosti u
životu zdravih i bolesnih ljudi tokom istorijskog
Prilikom analize radova nemačkog-austrijskog
skulptora koji je bolovao od paranoidne psihoze,
zaključio je da umetnik koristi preostale ego snage da
održi realnost.
Umetnost psihotičnih je smatrao darom ali pravio je
razliku između između psihotične regresije gde usred
gubitka objektnog sveta dolazi do toga da likovni izraz
bude tvrd i prazan, i zdrave umetnikove regresije u
službi ega, kada objektni svet ostaje netaknut.
Utvrdio je sličnost kreativnog procesa sa psihološkim
procesima šizofreničara, ali je naglasio da se u
stvralaštvu zdravih javlja samo privremena i
kontrolisana regresija ega.
Ernst Kris smatra da psihoanalitička shvatanja
umetnosti pružaju najbolje izglede za razumevanje
 Savremena psihoanaliza
Koncepcija o nesvesnom je I dalje u osnovi svih
promišljanja o stvaralaštvu.
Potencira se postojanje kreativne genijalnosti koja je
osnovni pokretač stvralačkog procesa, kao sposobnost
stvaraoca da koristi privremenu regresiju,
doživljavanje straha raznog oblika I intenziteta, koji
menja nivoe aktivnosti ega.
Potvrđeno je da emocionalna bolest ometa I
ograničava kreativnost, a ne jača kako se ranije
mislilo.
Kreativni proces zahteva relativno razvijeni ego, kada
se stanje ega pogorša isto se dešava sa kreativnim
procesom.
Ričard Česik, američki psihijatar i psihoanalitičar
govori o razvojnoj i genijalnoj kreativnosti.
Razvojna kreativnost se može javiti u bilo kom
razvojnom dobu pojedinca, skoro odmah od trenutka
kada zgrabe olovku i počnu da crtaju.
Mnogi adolescenti su skloni kreativnom stvaralaštvu
(pišu pesme i priče, crtaju, slikaju), ali kod većine
ljudi posle adolescencije razvojna kreativnost
prestaje.
Razvojna kreativnost je raširena funkcija ega, koja
proizvodi prijatnu umetnost ali joj nedostaje
genijalnost bez obzira na trud pojedinca.
Genijalna kreativnost je nešto retko i takva dela nose
sa sobom dodatan činilac koji daju čoveku nov način
gledanja na svet, novo razumevanje njegovog selfa,
njegove kulture i transcendentan doživljaj smisla
bivstvovanja.
Radovi genijalnih stvaralaca potresaju temelje naših
tekućih pogleda na svet, naše ustaljene životne
strukture, što je razlog zašto njihovi radovi izazivaju
velike otpore.
Njihovi radovi uspešno osporavaju upravo taj ustaljeni
pogled na svet i strukture unutar kojih se mi udobno
osećamo i koje izgledaju samorazumljivo.
Sigmund Frojd je posedovao genijalnost, a svi ostali
samo običnu ili razvojnu kreativnost.
 Kreativnost i kreativni procesi sa
stanovišta Alberta Rotenberga
Albert Rotenberg je vršio ispitivanje kreativnosti
zasnivano na empirijskim podacima dobijenim direktno
od kreativnih osoba tokom psihijatrijskih razgovora,
kao i na osnovu psiholoških i stastističkih analiza
književnih rukopisa i razgovora sa preživelim
članovima porodice istaknutih stvaralaca.
Na osnovu ovih istraživanja Albert Rotenberg je
zaključio da određeni psihološki činioci leže u
temelju raznih tipova kreativni procesa u umetnosti,
nauci i drugim stvaralačkim poljima.
Ti psihološki činioci predstavljaju tipove misaonih
obrazaca koje primenjuje kreativna osoba tokom
samog stvaralačkog procesa.
Glavni elementi kreativnog procesa su janusovski i
homoprostorni proces.
U janusovom procesu istovremeno se stvaraju
višestruke suprotnosti ili antiteze, gde kreativna
osoba svesno formuliše simultano operisanje
suprostavljenih elemenata i tako stvara integrisane
celine i kreacije.
Ovaj proces se često meša sa psihotičnim
mišljenjem ili sa onim što se obično naziva primarni
proces kognicije koji je opisao Sigmund Frojd u
svojim radovimo o snovima.
Psihotične osobe nisu svesne protivrečnosti koje
izjavljuju za razliku od kreativne osobe.
Homoprostorni proces se sastoji iz zamišljanja dva
ili više odvojenih entiteta kako zauzimaju isti
prostor, tako da konkretni entiteti, zvučni obrasci
ili pisane reči preklapaju jedni druge, stapaju se ili
na neki drugi način mešaju u glavi.
Janusov i homoprostorni proces se razlikuju od
svakodnevnih tipova razmišljanja i mogu se pogrešno
shvatiti kao psihotični način razmišljanja.
Oba procesa su aktivna tokom kreativnog stvaranja i
osoba je svesna logičnih distinkcija koje se javljaju u
ovom procesu jer ona svesno formuliše neobične
zamisli da bi stvorila delo.
Osoba je sposobna da preuzme mentalan rizik i da
formuliše nešto naizgled nelogično i neverovatno jer
je oslobođena anaksioznosti i može dobro da proceni
realnost.
Osobe sa psihotičnim epizodama za koje je isto
karakteristično nelogično mišljenje, razlikuju se od
kreativnih osoba po tome što nelogizam koriste kao
odbrambenu funkciju od anksioznosti.
 Albert Rotenbergova kritika uloge
psihoanalitičkog koncepta nesvesnog u
kreativnim procesima
Nesvesno po Frojdu se sastoji od elemenata koje
potiču iz prošlosti pojedinca, a koja se drže van svesti
zbog njihovog neprihvatljivog sadržaja.
Ovi elementi koji se označavaju kao nagoni, želje,
osećanja drže se u nesvesnom putem psihološke
barijere ili potiskivanja.
Elementi nesvesnog vrše stalan i potencijalno širok
uticaj na svesnu misao i ponašanje upravo zato što
ostaju van svesti.
Što se nesvesni sadržaji više potiskuju ili ostaju
sprečeni da prodru u svest, to je njihov uticaj na
svesne misli i ponašanje sve veći.
 Ako bi ovaj tip nesvesnog bio u potpunosti odgovoran
za kreativnost, kao što mnogi teoretičari smatraju,
šta bi to govorilo o prirodi kreativnog procesa?
Albert Rotenberg smatra da ako bi ovaj tip
nesvesnog bio u potpunosti odgovoran za kreativnu
aktivnost onda se instinska novina, koja pravi rez od
prošlosti, ne bi mogla smatrati procesom
stvaralaštva.
 “Stvaralačka dela ne bi mogla biti istinski nova jer bi
bila direktni proizvod prošlosti i već postojećih
nesvesnih faktora. Smislena definicija kreativnosti
treba da podrazumeva čovekovu sposobnost da
proizvede istinski nove ideje, teorije, umetničke
stilove i forme ili otkrića.” (Rotenberg, A. 2010)
Najveći problem u prihvatanju nesvesnog kao uzroka
kreativnosti po Albertu Rotenbergu je njegovo
dejstvo i kontrola nad svesnim mislima i ponašanjem.
Tom kontrolom bi se moglo objasniti posredovanje
nesvesnih sadržaja u umetničkim delima ali ne može
se objasniti umetnička forma-oblici, obrasci, stilovi i
kompozicione karakteristike.
Funkcija kontrolnih mehanizama jeste da sakrije
nesvesni sadržaj dok umetnička forma ima suprotnu
funkciju, da otkriva i prikazuje duboka značenja i
psihološke procese.
Ipak uprkos svim navredenim teškoćama nema
sumnje da nesvesno sa svojim emotivnim sadržajem
ima važnu ulogu u kreativnom procesu.
 Edvard Munk i pejzaži ljudske duše
(1863-1944)

Sada ćemo se osvrnuti na dela norveškog slikara

Edvarda Munka, “genija sa Severa”, čoveka koji je
imao dugotrajne psihičke krize u svojim srednjim
godinama i koji je bio hospitalizovan zbog izažene
hipohondrije, paranoidnih ideja, agrofobije i mnogih
drugih simptoma.
Njegovo je najpoznatije delo pod imenom “Krik”,
manje je poznato da postoji nekoliko desetina verzija
ove slike.
Krik Munk sam navodi
trenutak u kome se
rodila inspiracija za ovu
sliku:
“Bio sam u šetnju sa par
prijatelja-sunce je
počelo da zalazi-
iznenada se nebo
pretvorilo u krvavo
crveno; zastao sam,
iscrpljen, i naslonio se
na ogradu; iznad plavo-
crnog fjorda bila je
krv i jezici vatre. Moj
prijatelji su otišli, a ja
sam dalje stajao,
drhteći od straha- i
Mali dok za brodove, u primorskom gradiću
Asgarstrandu na jugu Norveške, naslikan na ovom
platnu, u stvarnosti ne odaje nikakav nemir, kakvim
ga možemo doživeti sa Munkovih slika.
Upitanju je mirno i spokojno malo ribarsko naselje,
gde meštani ovog mesta umeju da kažu kako se u
njemu ništa nije promelo od vremena kada je Munk
u njemu živeo i radio.
Šta je prouzrokovalo Munkovo snoviđenje? Kako se
mirna šetnja u smiraj dana pretvorila u
zastrašujuću viziju, koja je dobila nekako čudan
auditivni momenat od koje junak ove slike pokušava
da se odbrani?
Da bi smo dobili odgovor na ovo pitanje moramo se
upoznati sa nekim pojedinostima iz života umetnika.
 Mrtva majka

Munkov poremećaj nastao je jako rano, u periodu

simbiotske faze u kome je značajna narcistička
potreba odojčeta da se“stapa” sa majkom.
Njegova majka je bolovala od tuberkuloze od koje je
i umrla kada je Munk bio dete, te se prepostavlja da
je prisustvovao tragičnoj sceni majčinih poslednjih
trenutaka.
Majka je tako u ranim infatilnim godinama Munkovog
detinjstva, bila izvor toplote, sigurnosti, nege ali
istovremeno i opasnosti da njena bolest prenošena
nekakvim “česticama”,ne pređe i na njega.
Ova situacija jasno pokazuje ambivalentna
stremljenja sa kojima se Munk kao dete trebao
nekako izboriti.
Tokom celog svog života ovaj umetnik je imao velike
probleme sa strahovima da se može “rastvoriti”
ukoliko se nađe na otvorenom prostoru, u prirodi.
Slike su za njega imale svoju živu prirodu, te ih je i
bičevao da bi im poboljšao karakter, pa je čak i
razgovarao sa njima.
 Poljubac
Mesečina

Ambivalentan stav Munk je nosio celog svog života posebno

u odnosu sa ženama i sa prirodom.
U poljupcu se osoba stapa sa partnerom, što je jednako
uzbudljiv doživljaj ali i opasan po život.
Ovakav stav je ostavio posledice u pogledu nedostatka u
formiranju čvrstih ego granica, zbog ćega ćemo u njegovim
pejzažima naći jake čvrste linije, što se može videti na
prikazu odraza Meseca.
 Olujna
noć

Kao i u “Kriku”, na ovom platnu (Olujna noć) povorka žena,

krećući se od kuće, pokušava sebi da zapuši uši.
Kuća, koja bi trebalo da bude logična zaštita usred
nadolazeće oluje je mesto od kojeg se one udaljavaju.
Psihoanalitičarima simbol kuće predstavlja majku, tako da
se prepostavlja da “olujna noć” predstavlja unutrašnju
tenziju I da “kuća“ ne deluje kao utočište.
Madon
a
Izvesni autori ističu još
jedno Monkovo delo, koje
je takođe radio u mnogo
verzija, a to je “Madona”.
Munk opisuje ovo delo na
sledeći način:
“Sva nežnost sveta je na
tvom licu-mesečeva
svetlost prelazi preko
njega-tvoje lice je prepuno
lepote i bola ovoga sveta,
jer…smrt i život se rukuju
i tu se sastavlja lanac koji
vezuje hiljade generacija
mrtvih sa hiljadu
generacija koje će se tek
začeti.”
Munk je u svojim radovima dosta pridavao značaja
ženskom objektu, kao i ambivalenciji.
Ova “Madona” takođe nosi u sebi protivrečnost-ona
ne stoji, ali i ne leži; čini se kao da pada, ali taj
efekat biva zamenjen doživljajem da je u stanju
ravnoteže.
Mesec u Munkovim radovima predstavlja simbol
muškog ali i smrti jer se on “rastvara”, smanjuje,
prelazi preko njenog lica.
Možemo zaključiti da su u slučaju velikog umetnika
iz Norveške, inspirativni momenti vezani za
traumatsko iskustvo iz najranijeg detinjstva.
Tako je jedna obična šetnja dokovima
Asgarstranda, poslužila kao okidać za ponovno
doživljavanje iste one detinje anksioznosti
prouzrokovane prisustvom majčinoj smrtnoj
postelji, koja je bila uobličena u formu
 Glavobolje Enrika Karuza
(1873-1921)
Čuveni tenor iz Napulja koji je živeo između 19. I 20.
veka je takođe zanimljiv primer kako se agresivnost i
“bol iz ličnog života” koriste u umetničke svrhe.
Siromašan dečak iz udaljene provincije, koji je u
kartonskim cipelama išao na čas pevanja, postao je
jedan od najpopularnijih operskih pevača čije su se
ploče prodavale u milionskim tiražima.
Oko snage njegovog glasa su se kovale legende-kada
on peva staklo na prozorima sobe za probu ume da se
raspši u deliće.
U pogledu agresivnosti, Karuzo je bio malo više od
temperamentnog Napolitanca, jer je pored svetske
slave imao i migrene psihogenog porekla.
Psihoanalitičko iskustvo govori da se, kada je u
pitanju psihogena migrena, najčešće radi o blokadi
agresivnog impulsa koji je usmeren na “značajnog
drugog”, vrlo često idealizovanu osobu, koju ne
smemo da ozledimo i pored snažnog poriva da to
učinimo.
Blokirani impuls nalazi svoje rasterećenje pogađajući
predele glave onoga koji nesvesno ne dopušta
resterećenje na orginalnom objektu.
Ovako Karuzo opisuje
trenutak svoje najveće
inspiracije:
“Jednom prilikom, kad
sam preživljavao veliki bol,
stekao sam nov glas. To mi
se dogodilo u Londonu.
Nisam imao nikoga pored
sebe osim Marija (sluge).
Skrhan bolom, morao sam
te noći da igram Pajaca.
Godinama sam tu ulogu
pevao, ali te noći dao sam je
sasvim drugačije I postao
nešto više od dobrog
pevača…(Štajner-Popović,
Pogledajmo šta se u Karuzovom realnom životu
događalo za vreme ovog nadahnutog pevanja, koje
je prouzrokovano “preživljavanjem velikog bola.”
Karuzo, koji je polako postajao poznat, živeo je sa
operskom pevačicom Adom Đaketi sa kojom je imao
dva sina.
Vreme koje Krauzo u svom sećanju opisuje kao
“trenutak velikog bola” odnosi se na to kada ga je
Ade napustila zauvek, pobegavši sa članom
Krauzove posluge.
Nije teško zamisliti kakve je izlive nemoćnog besa,
agresivnih fantazija i depresija proživljavao u tim
danima.
Ubrzo nakon toga javljaju se i migrene.
 Karuzo postaje “nešto više od običnog tenora”
prilikom izvođenje Leonkavalove opere “Pajac”.
Radi daljeg razumevanja našeg problema moramo
se bar letimično upoznati sa libertom ove opere:
U prvom činu, grupa putujućih glumaca dolazi u malo
selo da izvede predstavu. Kanio (Pajac u drugom
činu) kojeg igra Karuzo, sedi u kafani dok se
njegova žena Neda (Kolombina u drugom činu)
zaljubljuje u lokalnog meštana i sprema se da
pobegne.
U drugom činu, koji je u stvari “predstava u prestavi”,
Pajac saznaje da ga Kolombina vara, i u nastupu
besa ubija nju i njenog ljubavnika. Dramski
momenat u predstavi nastaje kada Kanio, dakle u
ulozi Pajaca, zaista ubija svog suparnika, pred
očima uzašnutih meštana koji shvataju da ono što
se dešava na sceni više nije igra.
Tokom izvođenja ove opere Karuzo dopušta
jednom zabranjenom impulsu da nastupi u
svesnom, pod dvostrukom maskom.
Ako bi ovu dvostruku masku Karuzo prevlo na
jezik svesnog onda bi mogao reći da propuštanje
nedozvoljenog hostilnog impulsa nije učinio on već
Kanio, u stvari nije ni Kanio već Pajac.
Kao što možemo zaključiti njegov glas je poslužio
kao sredstvo za sublimaciju agresivnosti, što mu
je donelo slavu velikog tenora.
LITERATURA
 Ljubomir, E., (2010). Psihoanaliza i psihopatologija likovnog
izraza. Beograd: Arhipelag.
 Ljubomir, E., (2010). O crtežu. Beograd: Arhipelag.
 Štajner-Popović, T., Brzev-Ćurčić, V., (2009). Ljubav. Beograd:
Dereta.
 Rotenberg, A., (2010). Kreativnost i ludilo. Beograd: Clio.
 http://www-en.us.es/apcs/doc/APCS_2_eng_57-64.pdf
 http://www.dynamic-psychology.eu
 http://www.okpaul.com/art_and_psychoanalysis.pdf