MONTAŽA

predavač
Branka Pavlović

Umesto definicije - Šta radi montažer?

(uvod: insert iz filma Cutting Edge)

PERZISTENCIJA VIDA (lat. persistentia)

Vizuelni fenomen u kojem čovekovo oko zadržava sliku nešto duže vremena nego što se ona
nalazi pred njim.
Naziva se još i retinalna perzistencija (lat. persistentio retinalis). Zahvaljujući ovoj osobini
ljudskog oka, kada se pojedinačne slike sa filmske ili video tejp trake projektuju ili emituju
jedna za drugom, vide se kao kontinuirana slika u pokretu bez treperenja. To je efekat
produženog delovanja svetlosne draži na mrežnjaču (retinu) oka i
pošto je iščezla iz vidnog polja. Za svaki svetlosni izvor koji emituje svetlost u određenim
intervalima, postoji kritična frekvencija preko koje normalno oko nije u stanju da uoči
treperenje svetlosti.

Fotoosetljive ćelije mrežnjače produžavaju trajanje svetlosne draži za oko 1/10 sekudne. Kao
psihološkom fenomenu, perzistenciju je prvi naučno opisao engleski matematičar Peter Mark
Rôget, 1824. godine.
On je uočio da paoci rotirajućeg točka,
koji se posmatra kroz uzani prosek, za
oko prestaju da se kreću pri određenoj
brzini okretanja. Sukcesivni svetlosni
impulsi, pri određenoj učestanosti,
nikad manjoj od 16 treptaja u sekundi
(1/30 deo sekunde), na posmatrača
deluju kao kontinuirani svetlosni
signal, jer se na trag prethodne draži
nastavlja nova-sledeća. Perzistencija
vida predstavlja osnovu postojanja
kinematografske i TV iluzije, čije se
sličice kreću brzinom od 24, odnosno
25 sličica u sekundi.

Jedan od najpoznatijih primera perzistencije vida je igračka dr. J. A. Parisa iz 1826. godine;
zižove se Thaumatrope. Na jednojstrani kartonskog kruga (a) nalazi se crtež ptice, a na
drugoj (b) crtež kaveza. Brzim okretanjem kartonskog kruga, gledalac ima utisak da se prica
nalazi u kavezu (c)

1
KADAR

Osnovna jedinica filma. Definiše se kao neprekinuti protok eksponirane filmske trake kroz
kameru od uključenja do iskljušenja kamere (tehnička definicija). Deo filmske trake izmedju
dva reza/montazna spoja ili – danas u doba el. i digitalne tehnologije i nelinearne montaže –
deo materijala izmedju tacaka “in” i “out”.

U praksi se kadrom često naziva i sadržina obuhvaćena vidnim poljem objektiva, tj. sam izrez
filmske slike, pa, čak, i izdvojeni kvadrat filmske trake, tzv. fotogram.
Određen je trima vrednostima: veličinom odnosno planom, dužinom (trajanjem) i
kompozicijom (skladom vizuelnih elemenata - linearnih, tonalnih, kolorističkih, dinamičkih).
Karakteriše se fizičkim jedinstvom prostora, vremena i radnje.
Obuhvata neko vizuelno zbivanje, radnju u određenom ambijentu, u, voljom reditelja,
izdvojenom i omeđenom prostoru. Značenje kadra i utisak koji on stvara plod su njegovog
sadržaja, pod kojim se podrazumeva ono što je njime prikazano i ono kako je prikazano. Ali,
njegovo značenje uslovljeno je često (naročito je to bilo u nemom filmu) i međusobnom vezom
sa ostalim kadrovima u sceni i čitavom filmu, i ne zavisi isključivo od sopstvenog sadržaja.
Samostalno značenje kadra može, takođe, biti dvostruko: denotativno (sadržaj se akceptira u
primarnom značenju) i konotativno (sadržaj se tumači kontekstom, asocijacijama,
prethodnim znanjima i sl.).
Sadržaj u kadru komponuje se na dva načina: sistemom zatvorene kompozicije, kojom je kadar
postaozaokružena i samostalna kompoziciona celina, bez nastavaka van okvira vidnog polja, i
sistemom otvorene kompozicije, sa elementima koji se nastavljaju u zamišljenom prostoru van
okvira kadra, što je, svakako, bliže filmskom medijumu. U modernom filmu kadar gubi smisao
koji je imao u doba nemog filma. U nemom filmu kadar je bio kratak i predstavljao je posebnu
kompozicionu celinu; kompozicija dugog kadra današnjeg filma ne dejstvuje samo kao
zasebna vizuelna celina, već kao niz vizuelnih promena koje svojim neprekidnim varijacijama
stvaraju vizuelnu dinamiku filma.

Koliko traje kadar?

Od jednog kvadrata/frejma do citave rolne/kasete – dok ima trake. Postoje citavi filmovi koji
su snimljeni u jednom kadru.
Na počecima kinematografije prvi snimatelji su snimali prizore iz svakodnevnog zivota dok im
ne bi ponestalo trake.
Dužinu kadra određuju sledeći činioci: karakter sadržaja, veličina plana, pokret kamere i
unutar kadra, karakter osvetljenja, kao i kontekst u kojem se kadar nalazi.
Složeniji sadržaj, dijalog, spikerski komentar, širi plan, složeno kretanje, kombinovano
osvetljenje u više planova po dubini slike, muzika, zvučni efekti itd., produžavaju percepciju
kadra i njegovu dužinu. Ponovljeni kadar brže se percipira, pa će njegovo ponavljanje u istoj
dužini na projekciji delovati duže. Objektivna dužina kadra podložna je subjektivnoj proceni
gledaoca. Dugi kadar okružen kratkim kadrovima, deluje još duže, a kraći kadar okružen
dugim kadrovima - još kraće. Ali, bez obzira na ovo, u toku istorije filma povremeno je dolazilo
do preovlađujuće prakse većih skraćivanja ili produžavanja dužine kadrova, kao sastavnog dela
filmskog izraza I stila u određenom periodu - vrlo kratki kadrovi u drugoj polovini dvadesetih
godina (nemi film) ili izrazito dugi kadrovi šezdesetih godina (zvučni film). Od početka
osamdesetih godina, razvojem nekih specifičnih žanrova na televiziji (TV reklame, muzički
spotovi), dužina kadra u kinematografiji je znatno smanjena.

KADRIRANJE
Stvaralački postupak kojim filmski reditelj vrši selekciju stvarnosti, odnosno seče i,
eventualno, organizuje odlomak stvarnosti ispred objektiva kamere, koji će se, istovetan ili
transformisan, pojaviti kasnije na ekranu.
Obuhvata uklapanje zbivanja i ambijenta u okvire kadra, što podrazumeva sintezu mizanscena,

2
scenografije i svetla, kontinuiteta kretanja, tačaka i uglova snimanja, kompoziciju kadra i,
eventualno, pokrete kamere.
Ograničavanjem odabranog prostora na fotografsko-pokretni okvir, oslobođenog svega
suvišnog i nepotrebnog, i ispuštanjem međuvremena, sužava se realan svet i skraćuje
objektivno vreme, čime se gledaocu prezentiraju neposredni rezultati kadriranja - kadrovi,
tematski objedinjeni idejom filma, njegovom radnjom i fabulom.
Kadriranjem se komponuje sadržaj kadra, izdvajaju i potenciraju značajni detalji, eliminišu
nebitni elementi ambijenta i radnje, pronalazi najpogodniji i najadekvatniji ugao posmatranja,
uvodi treća dimenzija prostora.
Proces kadriranja započinje najčešće još u knjizi snimanja i svoje definitivno uobličenje
doživljava na samom snimanju.

Međusobnim kombinovanjem kadrova stvaraju se nova značenjske celine koje imaju svoje
zakonitosti. Iako jr film naizgled “najsličniji” realnosti, u njemu postoje sasvim drugacije
vreme I drugaciji prostor, koji se konstituisu upravo kadriranjem, snimanjem i montazom.
Snoliki / onirički karakter filma – “Film je život iz koga su izbačeni dosadni delovi!”

PARAMETRI PROSTORA

1) Okvir slike (prozor i ram) - prostor u kadru i van kadra.

Kadar je sadržina obuhvaćena vidnim poljem objektiva od francuskog cadre, što znači ram.

Ivice kadra / ekrana ogranicavaju nasu percepciju, ali je mogu i prosiriti i obogatiti. One mogu
podjednako biti I prozor i ram.
Formati (filmske) slike
Klasicni format – 4:3

Sistemi širokih ekrana

Widescreen
Cinemascope
HDTV 16:9

Format odredjuje velicinu zahvacenog prostora u kadru, kao I raspored elemenata unutar
njega.

Kompozicija
Pod ovim pojmom podrazumeva se, sa izvesnim ukusom, raspoređivanje ljudi i predmeta u
filmskom kadru.
Filmski kadar je dvodimenzionalna slika, pa i za njega važe sve teorije i uputstva iz slikarstva i
fotografije. Pri kompoziciji filmskog kadra mora se voditi računa da se ovde radi o živoj slici sa
pokretima unutar kadra I pokretima kamere. Od svih elemenata koji učestvuju u kompoziciji
filmskog kadra izdvaja se jedan koji se naziva
„centar pažnje”. Gledalac percipira ceo kadar, ali direktno posmatra centar pažnje. Zbog ovoga,
centar pažnje mora biti uvek oštar (na njemu se vrši uoštravanje) i pravilno fotografski
eksponiran i kopiran. Ukoliko se centar pažnje kreće u kadru, on mora biti praćen oštrinom za
vreme snimanja. Centar pažnje su obično glumci koji su u
kadru aktivni. Kompoziciju filmskog kadra vrši direktor fotografije prema uputstvima reditelja,
u toku prve faze stvaranja jednog filmskog kadra.
U estetskom smislu, kompozicija filmskog kadra je svojevrsno povezivanje pojedinačnih
likovno-dinamičkih elemenata filmske slike i obrazovanje jedinstvene harmonične celine.
Likovno-dinamički sastav filmskog kadra, sadrži uravnotežene grafičke, tonalne, svetlosne,
kolorističke i dinamičke vrednosti koje proizlaze izsadržaja,

3
stila i konteksta. Kompozicija filmskog kadra, prvo, mora biti usklađena sa susednim
kadrovima, i drugo, mora se prilagođavati i menjati zbog pokreta u kadru (ličnosti, objekata i
kamere).
Slika se deli na tri dela po visini i širini, čime se stvara jača likovna napetost (pravilo trećine) i
zanimljiviji likovni raspored.
Ovakav način kadriranja stvara jake dijagonale koje daju naglašenu dubinu I perspektivu.
Usklađivanjem tonova, boja i svetlosti, može se stvoriti odgovarajuća ravnoteža prema radnji
ili atmosferi scene ili čitavog filma.
Predmeti u prednjem planu, koji uokviruju zonu pažnje i time je naglašavaju, predstavljaju
estetski odnos statičkih i dinamičkih elemenata u vidnom polju. Raznolikost kompozicijekadra
postiže se i promenom veličine planova, i snimanjem iz gornjeg ili donjeg rakursa. Dijagonalna
kompozicija kadra, naročito kod sistema širokog
ekrana, daje veći utisak dinamike, za razliku od vertikalne, a naročito horizontalne ili kružne
kompozicije.

Raspored likovnih elemenata unutar okvira slike po dubini i po dijagonali

2) Oštrina i plan kadra

Lestvica planova

Plan se odredjuje na osnovu veličine ljudske figure (koja stoji) unutar okvira slike.
Zavisi od udaljenosti kamere od objekta snimanja ili od žižne daljine objektiva. Jednom kadru
odgovara jedan određeni plan, ali kretanje objekata po dubini unutar kadra, kretanje kamere i
velika dubinska oštrina kadra, mogu stvoriti veći broj planova. S druge strane, u jednoj sceni
može biti montirano više kadrova snimljenih u istom planu. Osnovno merilo za određivanje
filmskog plana je odnos ljudske figure i prostora u kojem se figura nalazi, i to samo u stojećem
ili sedećem položaju. Svim drugim objektima snimanja filmski plan se određuje prema
zamišljenoj čovekovoj figuri u stojećem ili sedećem položaju. Promena udaljenosti kamere od
objekta snimanja spada u važno izražajno sredstvo filmskog stvaraoca. Podela planova
(lestvica planova) i utvrđivanje njihovog značenja zavisi od prihvaćenih konvencija i često se
menja od jednog do drugog filmskog stvaraoca.
Podela planova nastala je već u prvim pokušajima da se realizacija filmova produkciono
organizuje.
U praksi se najčešće koristi sledeća lestvica planova: daleki total, total, poluopšti
plan/polutotal, srednji plan, američki plan, srednje krupni plan, krupni plan, vrlo krupni plan i
detalj.

4
Daleki total

Vrsta opšteg plana (daleki opšti plan), u kojem je ljudska figura udaljena više od 100 metara od
kamere koja snima sa širokougaonim objektivom. Figura je gotovo neprimetna; pol, delovi
tela, doba starosti, detalji kostima, ne mogu se prepoznati.
Prostor izrazito dominira, često sasvim sakriva aktera, a može i da istakne njegovu
usamljenost, sićušnosti bespomoćnost. Kao selektivan oblik opšteg plana, danas se često
koristikao ekspresivno sredstvo za stvaranje atmosfere i izgradnju ritma scene, kada se
kombinuje sa krupnim planom.
Veoma je pogodan za otvaranje ili zatvaranje scene, posebno čitavog filma, jer poseduje moć
uopštavanja i zaključivanja.
Ponekad se kao varijanta u kadriranju koristi i tzv. srednji opšti plan-srednji total, u
kojem je veličina prostora nešto manja nego u opštem planu, ali je prostor još uvek
dominantan u odnosu na ljudsku figuru koja ima dovoljno „slobode” za akciju u svim
pravcima.
Predstavlja selektivni oblik opšteg plana, čije su osnovne karakteristike sačuvane. Sa srednjim
planom predstavlja najstariji oblik kadriranja sadržaja, iz vremena „snimljenog pozorišta” u
nemom filmu.

Total

Prostor u filmskoj slici u kojem se odigrava radnja, sagledana u svojoj celosti, najčešće sa
velikim brojem ljudskih figura. Naziva se još i total. Glavni plan za orijentaciju u prostoru i za
prostorne odnose između aktera.
Kamera je udaljena od objekta snimanja najmanje 20-30 metara. Figura čoveka se bolje
uočava nego kod dalekog totala, ali se lice i mimika ne mogu jasno raspoznati. Upotrebljava se
za isticanje važnosti prostora, za masovne scene, za kombinaciju prednjeg plana sa pozadinom,
ili sa krupnim planom u montaži, kada stvara jak vizuelni i dramski efekat. Snima se
objektivima male žižne daljine.

5
Polutotal

Polutotal prikazuje prostor u kojem se ljudska figura vidi cela, a ispod i iznad nje se nalazi
slobodan prostor za približno polovinu figure.
Više ljudskih figura nalazi se u prostoru koji svojim karakterom i veličinom dominira. Podseća
na prostor iveličinu figura koje se vide u pozorištu. Jedan od najstarijih planova u istoriji
kinematografije.Snima se objektivima male žižne daljine

Srednji plan

Prostor u kojem se ljudska figura vidi u celosti, od gornje do donje ivice kadra. Čovek slobodno
može da se kreće levo-desno, ali je pokret prema kameri ograničen jer bi u tom slučaju figura
bila „sečena”.
Precizira za radnju najvažnije podatke iz opšteg plana, prikazuje akciju većeg broja ličnosti,
povezuje elemente „gde” (prostor) sa elementom „ko” (akteri). Karakterističan i jasan prostor u
srednjem planu daje predstavu o zanimanju neke ličnosti, njenim sklonostima, porodičnim
odnosima, materijalnoj situaciji i sl. U srednjem planu
glumac se vidi dobro, kao i njegove fizičke reakcije i mimika lica. Obično se snimaju
objektivima normalne i male žižne daljine, od 10 do 20 mm za 16 mm i 20-50 mm za 35 mm
format. Često je aktivni dramski prostor središnjeg dela dubinskog kadra između prednjeg i
zadnjeg plana.

6
Američki plan
(fr. plan américain)

Filmski plan u kojem se ljudska figura vidi od temena do nešto ispod kolena. Naziva se još i
ameriken.
U američkom planu, pažnja gledalaca je ravnomerno raspoređena između prostora u pozadini i
sadžaja u prednjem planu, ali je mnogo češći slučaj da se težište pažnje sa pozadine prenosi na
čoveka u prednjem planu.
Veoma je podesan za kadriranje dva ili više (najčešće do tri) aktera u razgovoru, i za
registrovanje diskretne gestikulacije tela i mimike lica. U prostoru američkog plana skladno se
smeštaju različiti veći predmeti, mašine I životinje (konj), kao i grupe aktera, koji imaju jasne
prostorne odnose i aktivnu dramsku funkciju sa kombinacijom dijaloga i akcije.

Srednje krupni plan

Ljudska figura u kadru, snimljena od temena do pojasa. Jedna varijanta krupnog plana u
kojem se ističe ženska figura (dekolte, grudi, nakit, frizura i sl.).
Ljudska figura dominira nad okolinom i pozadinom, ističe se mikromimika i sitna rekvizita,
kao i detalji na kostimu aktera. Pokret je ograničen ali izražajan. Snima se objektivima veće i
normalne žižne daljine.

7
Krupni plan

Ljudska figura
snimljena od
temena do ramena,
odnosno do
pazuha. Naziva se
još i veliki plan ili
groplan (gros plan).
Kod kadrova

sa ženskom figurom, često je malo širi, nešto ispod pazuha, odnosno grudi, kako bi se
istakla lepota dekoltea, nakita i sl. Prvi put ga je upotrebio Englez George Albert Smith, 1901.
godine, u filmovima „Mali doktor” i "Bakino uveličavajuće sočivo", a David Griffith je prvi
razvio njegove estetske vrednosti.
Međutim, već posle 1903. godine, krupni planovi više nisu služili samo da bi naznačili akterovu
stajnu tačku posmatranja, već i da bi usmerili pažnju gledalaca na neki detalj scene bez
intervencije optičkih instrumenata (lupa, teleskop i sl.) ili crnih maski. Zajedno sa montažom,
jedno od glavnih specifičnih izražajnih sredstava filma. U krupnom planu posebno je
naglašeno ljudsko lice, objekat snimanja ili neka radnja, dok je prostornovremenska
označenost veoma mala ili gotovo ne postoji, jer komponovani sadržaj sasvim ispunjava kadar.
Kretanje je veoma ograničeno, ali je zato dinamički veoma intenzivno. Jedna ista brzina
kretanja objekta snimanja ili kamere u krupnom planu deluje brže u odnosu na opšti plan.
Osnovna uloga krupnog plana jeste da gledaocu otkrije ono što je na prvi pogled „nevidljivo”,
ali je za određenu radnju ili sadržaj od najvećeg značaja;
to je njegovo simboličko delovanje Objekat u krupnom planu izdvojen je iz celine i deluje kao
jedna, često krajnja faza deduktivnog niza u postupku kadriranja.

Vrlo krupni plan (alternativna v.)

Filmski plan u kojem se lice aktera kadrira od čela do brade. Naziva se još i veliki ili narezani
plan. Okolni prostor se uopše ne zapaža, pa čak i ne naslućuje.
Služi za posebno naglašavanje reakcija očiju i usta aktera. Kretanje je veoma ograničeno, ali je
njegov intenzitet veliki. Snima se normalnim i teleobjektivima. Često se uspešno koristi za
isticanje fizičkih osobina dramske ličnosti. Osim isticanja lepote, često ima ironični i
demaskirajući karakter. Vrlo krupni plan životinje ili predmeta
personifikuje objekat i daje mu karakteristike aktera drame. Predmet ili rekvizit u vrlo

8
krupnom planu ima autonomnu izražajnost, za razliku od pozorišta u kojem glumac uvek ima
ogromnu nadmoć nad predmetom.
Često se koristi u kulminacionim ili završnim scenama u postupku sažimanja i rezimiranja,
kada se poseže i za njegovom simbolikom

Detalj
(fr. détail)

Naziv za filmski plan koji svojim izrazom obuhvata

samo deo ljudskog tela (prsti, usta, oči) ili, u istoj
srazmeri, neki predmet odnosno neki njegov deo
(obarač na revolveru, pepeljara, pismo).
Usmerava pažnju na nešto što je od izuzetnog značaja za razvoj radnje, a što bi, bez primene
tog plana, gledaocima ostalo manje uočljivo. Ne daje orijentaciju o prostoru-vremenu i ne služi
za analizu psiholoških reakcija, već upozorava na fizičke osobine koje mogu da izazovu
odgovarajuća stanja kod gledalaca, kao što su, na primer, strah ili napetost.

- sintetička i analitička montaža

3) ugao snimanja

- KONTINUITET

OSA AKCIJE
Zamišljena linija ili ravan koja prolazi između dva aktera (njihovih glava), produžava pravac
pogleda jednog aktera ili njegov pravac kretanja. Naziva se još i linija interesovanja, linija
radnje, linija pogleda ili rampa. Svi položaji kamere koji se nalaze sa jedne strane ose akcije ili
na tačkama sferne površine polulopte (gornji i donji rakursi) dopunjavaju se do 179° i zovu se
komplementarni uglovi.
Postavljanjem kamere sa jedne strane ose akcije u toku kadriranja i stvaranjem iluzije
jedinstvenog filmskog prostora, akteri uvek zadržavaju isti položaj u prostoru, pravcu pogleda i
pokreta.
U situacijama kada se u sceni nalazi veći broj aktera, osa akcije može da se menja shodno
dramskoj situaciji i uvek se može ponovo uspostaviti, „povući”, između dva glavna aktera, ili
između dve grupe ili između grupe i pojedinca.

9
pravilo 180 stepeni / pravilo trougla

Komplementarni uglovi snimanja

Vrsta kadra sa položajem kamere čija se optička osa objektiva sa osom akcije dopunjava do 179
stepeni. Takav kadar je snimljen komplementarnim uglom snimanja, uvek s jedne strane ose
akcije, i nalazi se po obimu zamišljene polulopte čiji je prečnik osa akcije, pa može imati
različite rakurse. Kadar, sam za sebe, ne može imati osobinu
komplementarnog ili bilo kojeg drugog ugla. Značenje se dobija u sklopu dva ili više susednih
kadrova koji treba da stvore utisak prostorno-vremenske celovitosti. Predstavlja jednu od
mogućnosti filmskog izraza u procesu kadriranja, jedan je od osnovnih parametara
montažnog rakorda. Ako je sadržaj u komplementarnim kadrovima deo jedne objektivne
realnosti, ona će biti kadriranjem potvrđena i u montaži rekonstruisana.
Ako je sadržaj kadrova prostorno i vremenski izolovan, komplementarni kadrovi će omogućiti
montažno konstruisanje novog i specifičnog prostora-vremena, koji je u suštini privid, ali kod
gledalaca stvara utisak mogućeg, realnog. Komplementarni kadar se najčešće upotrebljava u
analitičkoj naraciji i linearnoj montaži, i neposredno doprinosi stvaranju kontinuiteta.

A) SPOLJNI SUPROTNI UGLOVI SNIMANJA

Kadar u kojem su dva aktera snimljena tako da je akter u prednjem planu okrenut kameri
leđima, a akter u zadnjem planu, licem prema kameri. To je kadar snimljen spoljnim
suprotnim uglom (položajem) kamere. Vrlo često način kadriranja u paru, kada sledi kadar
preko ramena sa suprotne strane, tako da je akter

10
prethodno okrenut leđima, sada okrenuo svoje lice.

B) UNUTRAŠNJI SUPROTNI UGLOVI SNIMANJA

Vrsta filmskog plana u kojem se kadrira

samo jedan akter. Po pravilu, u kadru je
izdvojen jedan od dvojice ili više prisutnih
aktera u sceni, bilo da nešto govori, radi ili
reaguje na aktivnost drugih. Pojedinačnim
kadrom naglašava se trenutak dramskog
toka, ili se u procesu deskripcije i analize
sadržaja akter izdvaja i naglašava.
Izdvojeni akter najčešće je snimljen u
krupnom planu ili srednje krupnom
planu, s unutrašnjim suprotnim uglom
snimanja ili približavanjem po osi
objektiva. Mogući su i drugi položaji
kamere, na primer, paralelni, ili pod
pravim uglom.

SNIMANJE POD PRAVIM UGLOM

Ugao snimanja, položaj kamere u kadru, čija je osa objektiva pod uglom od 90° u odnosu na
uglove susednih kadrova. Položaji kamere nalaze se na osnovici trougla koja je paralelna sa
osom akcije, a uglovi se dopunjuju do 179° (komplementarni uglovi snimanja). Akteri su
postavljeni jedan prema drugom u „L” položaju, pri čemu je jedan okrenut kameri anfas, a
drugi profilom (u prednjem planu). Pravougli položaji kamere mogu da budu postavljeni
ispred ili iza aktera. Kadriranje aktera u formaciji „L”, može da istakne jednog od njih, pomoću
krupnog plana, u pojedinačnom kadru.
Pomoću pravouglih uglova snimanja, mogući su efektni postupci kadriranja veće grupe aktera
(4), pri čemu dva aktera igraju sporednu ulogu, nalaze se na ivicama površine kadra, dok se
dominantni akteri (likovi u sceni) kadriraju u sredini kadra.

11
KONTRASNIMAK

Kadar snimljen kamerom čiji se položaj za 180° i više razlikuje od ugla prethodno snimljenog
kadra (skok preko rampe). Utisak koji se pri tome kod gledaoca stvara ne iscrpljuje se samo u
osećaju promene položaja, već i u nelagodnosti usled promene pravca kretanja, pravca
posmatranja, položaja objekata u prostoru i sl.
Efekti razbijanja kontinuiteta, stvoreni upotrebom kontrasnimka, mogu se ublažiti
odstupanjem objekta od optičke ose objektiva, umetanjem subjektivnog ugla gledanja, kao i
kraćim trajanjem kadrova koji bi
trebalo više puta da se
smenjuju. Takođe je potrebno da
objekat snimanja zauzima isti
onaj položaj koji je zauzimao i u
prethodnom kadru. Kod
kontrasnimka prelaz ne sme
izazvati utisak promene pravca
snimanja već utisak promene
položaja kamere i ugla pod
kojim ona snima.
Kontrasnimak se najčešće
upotrebljava za povezivanje
pokreta u kadrovima.
Za kontinuitet pokreta najbolje je da on bude nagao, oštar, odnosno što uočljiviji I
karakterističniji, jer tako ublažava neprijatne efekte kontrasnimka. Ako se objekat snimanja
kreće prema kameri po osi objektiva, najbolji je prelaz na kontrasnimak u trenutku kada je
objekat najbliži kameri, kada gotovo pokrije vidno polje objektiva. Efektan spoj
kontrasnimkom ostvariće se naročito u slučaju kada se objekat kreće velikom brzinom.

12
PRIBLIŽAVANJE PO OSI

Postupak kadriranja kod kojeg se približavanje objektu snimanja vrši po istoj optičkoj
osiobjektiva kamere, iz jednog od dva osnovna položaja na osnovici trougla, optičkim putem
(promenom žižne daljine) ili fizički (premeštanjem kamere unapred). Na ovaj način se izdvaja i
naglašava jedan od aktera ili neki predmet od posebnog značaja u sceni.
Ako je objekat snimanja u prethodnom kadru bio u centru slike, približavanjem će, takođe, biti
u centru. Ako je objekat snimanja pomeren u kompoziciji - u stranu, levo ili desno od ose
objektiva, približavanje se vrši tako što se kamera pomera (paralelno sa osom) na onu stranu
na kojoj se nalazi objekat snimanja, koji, na taj način, ostaje na istoj strani kompozicije kadra.
Približavanjem po osi objektiva ne menja se pozadina niti prostorni odnosi u slici, pa gledaoci
imaju utisak da je samo smanjeno vidno polje, pri čemu je „slika” ostala „ista”. Približavanjem
se pokazuje ono što je već delimično uočeno u prethodnom kadru. Mekši prelaz iz opštijeg u
krupniji plan postiže se kontinuitetom pokreta iz kadra u kadar. Nekada se smatralo da
izazivajak vizuelan šok. Veoma česta upotreba na televiziji (direktni prenosi), uticala je na
promenu ovog stava. Filmski i televizijski gledalac danas ga prihvata kao logičan i nevidljiv
prelaz.
Obrnuti postupak kadriranja od udaljavanja po osi.

Približavanje po osi objektiva, kada je objekat snimanja u centru kadra; a) promenom ži+ne
daljine objektiva, iz istog položaja kamere; b) promenopm položaja kamere

Iz položaja 1. kamera se premešta u položaj 3, koji je pravilan

13
4) perspektiva

a) NORMALNA , kamera se nalazi u visini očiju

b) GORNJI RAKURS – Kamera se nalazi iznad osobe ili predmeta koji snima. Omogućava bolji
prostorni pregled. Ili jednostavno proizilazi i prikazuje polozaj osoba u prostoru – npr. Julija
na balkonu vidi Romea iz gornjeg rakursa , a on nju iy donjeg (situaciona funkcija). Kod
gledaoca ovaj ugao kamere izaziva osećaj nadmoći, a osoba u kadru deluje skraćena u prostoru,
“pritisnuta” za podlogu/pozadinu, simboliše slabost i podredjenost. (psihološka funkcija)
Ovaj utisak se dobija ne samo na nivou kadra samog po sebi vec u kombinaciji sa drugim
kadrovima!
Ekstremni gornji rakurs (90 stepeni u odnosu na osobu ili predmete / objekte u kadru)
Naziva se još God*s shot.

c) DONJI RAKURS
položaj kamere odozgo ukoso na gore, kamera se nalazi ispod visine očiju. Osoba u kadru
snimljenom iz ove pozicije izgleda veća, nadmoćnija, uliva strahopoštovanje Gledalac je u
podredjenom položaju. (Psilhološka funkcija). Ekstremni vid ove “žablje perspektive” može da
ima komični efekat I da se koristi u funkciji gega!

NAGNUTA KAMERA (NAGNUTI KADAR)

Kadar kod kojeg linija horizonta nije paralelna sa njegovom donjom ili gornjom ivicom. Može
biti nagnut nadesno ili nalevo Upotrebljen u objektivnom smislu, povećava efekat nagiba,
pruža upečatljiv utisak fizičkog napora i moći, a može biti i sredstvo za ostvarenje gega.
Najčešće se koristi kao subjektivni kadar i odražava ugao gledanja nekoga koji se ne nalazi u
vertikalnom položaju, zatim, materijalizuje osećanja neke ličnosti, sugerišući, često, viziju
bolesne psihe, čovekovog viđenja sveta u stanju jakog poremećaja duhovne ravnoteže, straha ili
uznemirenosti, viziju pijanog ili ne sasvim prisebnog čoveka. Izlazi iz okvira normalne ljudske
percepcije, budući da čovečije oko u stvarnosti automatski stavlja u horizontalni položaj liniju
vidika, čak i kada je položaj glave ukošen.

14
UGAO, SUBJEKTIVNI

1. Položaj kamere u scenskom prostoru, nalazi se na samoj osi akcije koja je, istovremeno, i
osnovica trougla u čijim temenima su postavljene kamere, jedna drugoj okrenute „leđima”.
Kao ugao snimanja, karakteriše se time što nije komplementaran jer se sa susednim uglom,
položajem kamere u kadru, ne dopunjuje do 179°, ali nije ni skok preko ose (rampe), jer u
odnosu na susedni ugao nije veći od 180°.
U subjektivnim uglovima snimanja, jedan ili više aktera u sceni direktno gledaju u objektiv
kamere i time razbijaju iluziju nevidljivosti gledalaca koji imaju utisak da su ih akteri
„primetili” i da im se direktno obraćaju. Zbog toga se teže uspostavlja direktan međusobni
odnos aktera u sceni, jer gledaoci nemaju utisak da se nalaze na mestu nekog od aktera, sa
kojim bi se identifikovali, već su „zatečeni” i „otkriveni” u svom sopstvenom položaju, kao neki
„novi lik”. Postupak kadriranja sa subjektivnim uglovima veoma retko se koristio u filmu i
tumačio se kao krajnje sredstvo, preterivanje i „neozbiljnost” autora. Međutim, u televizijskoj
praksi, naročito u informativnim emisijama, masovna upotreba subjektivnih uglova snimanja,
na primer, sa pogledima novinara i voditelja u kameru (sagovornici mogu biti u različitim TV
stanicama, gradovima, državama, kontinentima i vremenskim zonama), stvorila je novi
senzibilitet TV gledalaca i izmenila značenje subjektivnosti.
Što je položaj kamere bliži osi akcije, gledaoci će imati jači utisak da stoje na mestu aktera koji
se u tom trenutku ne vidi, i da gledaju njegovim očima. Efekat subjektivnosti biće pojačan i
višestrukim ponavljanjem ovakvih kadrova

pravilo 3P – za uspostavljanje kontinuiteta

POGLED
POKRET
POLOZAJ TELA

PRAVAC POGLEDA

Zamišljena prava linija koja produžava pravac pogleda čoveka ili životinje u kadru, posebno na
njegovom kraju. Bez obzira u kojem se pravcu usmerava, osim direktno prema kameri ili od
kamere, po optičkoj osi objektiva, pravac pogleda se može izraziti u vidu položaja tačaka na
okviru kadra (viziru kamere, kompendijumu objektiva, ivicama kadra na crtanoj knjizi
snimanja itd.).
U toku snimanja, za utvrđivanje pravca i visine pogleda najpogodniji je ram kompendijuma na
objektivu kamere. Ako dva aktera iste visine gledaju jedan drugog, njihovi pravci pogleda će
biti suprotni (prema suprotnim vertikalnim ivicama kompendijuma, posmatrajući aktere kroz
vizir kamere), i ne istim visinama vertikalnih ivica.

15
Ako su akteri različite visine ili su tako postavljeni u prostoru, gledaće u pravcu vertikalnih i
horizontalnih ivica kompendijuma, od sredine visine - dole i gore, sve do sredine horizontalne
ivice.

Pravac pogleda određuje osu akcije. Pogled aktera koji nešto posmatra van kadra, budi jaku
radoznalost kod gledaoca da vidi ono što posmatra filmski junak.
Pojava drugog kadra (pejzaž ili drugi akter itd.), automatski gradi dijegetički prostor, njegovu
veličinu I subjektivno osećanje šta je levo, desno, dole itd.

Na osnovu datog redosleda kadrova (s leva na desno), pejzaž je viđen očima dramske ličnosti
(devojke), i predstavlja njen subjektivni pogled (kadar ili ugao)

POKRETI KAMERE

Sa stanovišta filmskog izraza, funkcije pokretne kamere su: praćenje ličnosti ili predmeta
u pokretu; dočaravanje pokreta jednog statičnog predmeta; deskripcija prostora ili radnje;
određivanje prostornog odnosa dvaju elemenata radnje; isticanje neke ličnosti ili predmeta
koji imaju značajnu ulogu u radnji; stvaranje subjektivne slike iz ugla gledanja ličnosti u
pokretu; izražavanje psihičke napetosti neke ličnosti.
Kretanje kamere može imati deskriptivnu (nema značaja samo po sebi, već po onom što
otkriva gledaocu), dramsku (pokret sam po sebi ima određeno značenje, težeći da izrazi,
podvlačeći ga, neki stvarni ili psihološki element koji će odigrati bitnu ulogu u radnji filma) i
ritmičku vrednost (unošenje dinamizma u prostor, oživljavanje prostora).

16
Pokretna kamera može, takođe, imati subjektivnu i objektivnu funkciju. Nezavisno od svoga
subjektivnog ili objektivnog karaktera, ona ističe: kontinuitet stvarnog prostora, koji se, u
ovom slučaju, izjednačava sa filmskim prostorom; kontinuitet stvarnog vremena, koje se
izjednačuje sa filmskim vremenom; kontinuitet stvarne radnje, koja se prikazuje bez
skraćivanja, digresije i ponavljanja; celinu prostornih odnosa u kadru. Pokretna kamera
nameće i posebnu, dinamičku ili kinestetičku kompoziciju kadra, zasnovanu na stalnoj
promeni prostornih odnosa u kadru. Kretanje kamere može biti lagano, brzo, usporeno,
ubrzano, kombinovano, što zavisi od funkcije pokreta i karaktera scene koja se oblikuje.
Kamera se pomera u onom trenutku kada je potrebno pomeriti gledaoca u novu stajnu tačku
posmatranja, kada je potrebno na nešto skrenuti pažnju, otkriti nešto funkcionalno, značajno,
novo.
Trenutak početka i kraja pokreta, obim otkrivenog ili isključenog prostora, pravac i brzina
kretanja, dramska sadržina prostora - sve su to elementi koji uslovljavaju višestruku promenu
značaja i značenja pokreta, njegovu vrstu i karakter.

Osnovne vrste kretanja kamere su:

Panorama

Švenk
Pokret kamere koji je analogan (p)okretu glave. Može biti horizontalan ili vertikalan

Far
Ovaj pokret se može uporediti sa kretanjem u nekom vozilu. Kamera se kreće kroz prostor,
perspektiva se ravnomerno menja, okvir slike je “prozor” koji nam otvara nove prostore.
Kamera se nalazi na far-kolicima/šinama a može biti i zaista u vozilu, liftu i sl.
Postoji nekoliko vrsta ovakve vožnje kamere (u odnosu na osobe ili objekat snimanja) – far
unapred, far unazad , far na gore i na dole (vertikalni), kao i paralelni far.

far unapred / unazad

paralelni far "subjektivna Kamera"/kamera iz ruke

17
Drama, akcija, gledalac ima utisak da neposredno prisustvuje (dramatičnim) dogadjajima.
Kamera je nemirna I cesto nestabilna. Mnoge masovne scene, demonstracije i sl. se snimaju na
taj način, “dokumentarno”.

STEADYCAM

Posebna vrsta grudnog stativa koji amortizuje nagle pokrete i omogućava

snimatelju da se sa kamerom slobodno kreće čak i trčeći sa minimumom. Pokret
je ravnomeran, dobija se utisak lebdenja kroz prostor bez naglih i
nekontrolisanih pokreta kao u slučaju kamere iz ruke. Uz pomoć stedikema
moguće je snimiti vrlo komplikovane akcije unutar jednog kadra sa brzim
promenama pravca kretanja i komplikovanim mizanscenom

Zum
Kretanje nastaje unutar kamere, promenom žižne daljine objektiva, optičkim putem. Vrše se
tzv. zum objektivom – to može biti optičko povećanje vidnog polja (smanjenje žižne daljine), ili
smanjenje vidnog polja (povećanje žižne daljine) koje se izvodi u kontinuitetu za vreme
snimanja. (zum unapred i zum unazad)

U toku zumiranja rastojanje između kamere i objekta snimanja sve vreme je isto, pa je efekat
dvodimenzionalan. Pozadina brzo raste i približava se objektivima u prednjem planu, a ovi
izlaze iz okvira slike, levo, desno, gore I dole, kao da se rasplinjuju, a ne prilaze gledaocima i ne

18
prolaze pored i iza njih, kao kod stvarnog kretanja kamere kroz prostor. Isti efekat, ali u
suprotnom smeru, postiže se zumiranjem sa smanjenjem žižne daljine zum objektiva.
Zumiranje sa povećanjem vidnog polja naziva se još i zum minus, a sa smanjenjem vidnog
polja - zum plus. Zumiranje je efektno kada gledaoca brzo uvodi u središte zbivanja ili ga iz
njega izvodi, stvarajući uzročno posledične veze; kada brzo skreće pažnju na neku ličnost ili
objekat u dubini; kada se iznenada oko junaka otkrije prostor koji ga okružuje; ili kada prati
kretanje neke ličnosti ili objekta. Kao tehnički postupak manje se ističe kada se kombinuje sa
vožnjom, švenkom, ili kada se kombinuju sve tri vrste kretanja. Najčešće se koristi u
dokumentarnom filmu, reportaži i na TV (direktan prenos)

Postoje i kombinacije ova dva kretanja kamere (zum unapred+ far unazad, npr) pri čemu se
dobija specifičan efekat kretanja.

Kamera na kranu

Naprava koja omogućava kretanje kamere u prostoru. Sastoji se od: podnožja sa točkovima,
platforme, korpe u kojoj se nalaze filmska kamera, mesta za snimatelja, asistenta i reditelja,
korpe za uravnotežavanje u koju se stavljaju olovne ploče da bi se izbalansirala težina kamere i
ljudi koji se nalaze u korpi, ručice za upravljanje i drugih dodataka. Postoje kranovi na koje se
može instalirati samo filmska kamera, bez ljudi; njima se upravlja pomoću daljinskih komandi
sa zemlj.

Jedan od prvih najdužih kranova-farova u kontinuiranom pokretu, nalazi se u filmu “Mladi i

nevini” (1937), Alfreda Hitchcocka. Kretanje traje 1 minut i 10 sekundi, i polazi sa udaljenosti
od 44 metra, a završava se na 10 cm, u detalju lica bubnjara u orkestru. Sličan kran, Hitchcock
je ponovio u svom filmu “Ozloglašena”.

kretanje unutar kadra

usporeno kretanje (slow motion)
ubrzano kretanje
time laps
produženo kretanje

19