Severni a i ju~.

ni dio Nizozemske znacio je u baroku , uz Italiju i Francusku, najznacajnije evropsko

sredia.te umetnickog stvaranja . Nizozemski gradovi bili su vec u srednjem veku ~.aria.ta severnjackog
realistickog

 nastojanja , a njihove slikarske a.kole znatno su oplodile i francusku i njemacku umetnost . Neretko
nalazimo cak i nizozemske uticaje cak i u Italiji , gde su dospeli preko Francuske , te u `.paniji , a preko
Njemacke gotovo su se proa.irili i celim podrucjem srednje i severne Evrope . Severnjackom su
renesansom dodua.e u netalijanskim zemljama o~.ivele vlastite i duboko ukorenjene domace tradicije ;
medutim italijanski manirizam svojim , sve dubljim prodiranjem priprema u Evropi tlo za nove oblike
ekspazivnog italijanskog baroka . Ovaj je nu~.no morao preplaviti zemlje katolicke protureformacije i na
severu slikarske radionice .Celokupna nizozemska umetnost do~.ivela je unatoc svim prodorima uticaja s
juga u XVII i XVIII veku takav intenzitet oblikovanja vlastitom umetnickom snagom , da se je uzdigla
medu vodece evropske centre i odr~.ala se i nakon opa.teg odumiranja baroknih ideala , a to upravo
pomocu prodornih snaga svoje jake naturalisticke komponente , i zahvaljujuci neiscrpnom bogatstvu
svojih dostignuca kod slikanja svetla i sene i tonskog kolorizma . Tako je Holandija , zamlja najznacajnijih
slikarskih licnosti , stvaralaca , u koje se sa zahvalnoa.cu ugledao i planerizam XIX veka , postala
klasicnom zemljom najplodnije slikarske delatnosti u ovome razdoblju .

A za protestanskom Nizozemskom povela se i Flandrija , koje je ostala verna staroj crkvi . Tu baa. u
Flandriji digli su u XV veku slavu severnjacke umetnosti imena Eyck i njihova a.kola . Vec sam geografski
polo~.aj Flandrije, koja se naa.la na granici izmedu germanske i romanske rase , nije dopua.tao , da se
veza s Jugom sasvim prekine . A uz to im je kao va~.na spajalica bila i verska jednakost . Veliki ritam i
svecana vedrina italijanskog ~.ivota , koja je Nizozemcima bila uvek tuda , naia.la je kod Flamanaca na
srodne dua.e , a pojava glavnog zastupnika ove umetnicke grupe : Peter Paul Rubens , dokazuje dosta
jasno , kako se je ta veza razvijala .

Jacob (Jackues) Jordaens (19. maj 1593. - 18. oktobar 1678. [1]) bio je flamanski slikar, crtač i dizajner
tapiserije poznat po svojim istorijskim slikama, žanrovskim scenama i portretima. Posle Petera Pavla
Rubensa i Antuna van Dika, on je bio vodeći flamanski barokni slikar svog vremena. Za razliku od tih
savremenika, nikada nije putovao u inostranstvo da bi proučavao italijansko slikarstvo, a njegovu
karijeru obeležila je ravnodušnost prema njihovim intelektualnim i sudskim težnjama. [2] U stvari, osim
nekoliko kratkih putovanja na lokacije u Niskim zemljama, on je ostao u Antverpenu ceo svoj život. Osim
što je bio uspješan slikar, bio je istaknuti dizajner tapiserija.

Poput Rubensa, Jordaens je slikao oltarne slike, mitološke i alegorijske scene, a nakon 1640. godine -
godine kada je Rubens umro - bio je najznačajniji slikar u Antverpenu za velike komisije, a status
njegovih patrona općenito se povećao. Međutim, danas je najpoznatiji po svojim brojnim velikim
žanrovskim scenama zasnovanim na poslovicama na način na koji je njegov suvremenik Jan Brueghel
Stariji prikazivao Kraljeva pića i kao stari pjevač, pa tako mladi. Jordaensovi glavni umetnički uticaji,
pored Rubensa i porodice Brueghel, bili su slikari na severu Italije, kao što su Jacopo Bassano, Paolo
Veronese i Caravaggio
Kralj pije

e Slika Kralj pije izučeno je ekspresna i realistična. Detalji su akumulirani tehnikom i fim potezima olovke.
Džordan ovde koristi kontrast svetlo-tamno. Vidljivost je igra boja i senki. Kompozicija slike nije
simetrična, ali su definisane u pravnom registru, najprije dijalogene, a pomoći im je da se dinamiziraju u
likvidaciji. Danordans usmerava pažnju na kraći, koji su u srednjim zemljama. [1] Danordans ovom slikom
stavlja naglasak na narod, koji fijure dati uštak da je sve raskošno i leterno. Na sliki se vidi kraće kako je i
pije uz mnoštvo okoudi oko sebe, sa kojim delom radost i užikat. Kralj deli sa svojim narodom i ne
ponaša se kao da je izan gaega. Na sliki ih doživljava kao jedne

Isto tako, na ovom liku je prikazana proslava Bogojavljenja igrom kralja, koja se izvoji u nekome igrača.
Izvlačećem papira se određivala uloga svagog učenika. To se igra mnogo pilo i samo, a krać je plažao piće
- pivo, vino ili jenver sa šećerom, dok su ostali obezbeđivali hranu. Kralj je takvo je bio igra tako što je
bioao zdravicu, a dvorska luda je podstilala ljude da svadjaju viku Živeli, kralj pije! Kažite, dobićete kaznu
- stavite bi mu ča na lice i morao bi se predati. Na kraj večere bi naizmenično prišli igrači koji bi im smišali
zadatke koje su morale da ispune da bi preuzeli svoje učešće. Ovom slikom je danordante hteo da iskaže
svoju averziju pre alikoholisanja. [1] \ tPri verhu slike je ispisan moto Niko nije najbliži ludaku od pijance.

1644 jakob jordens, dok stari pevaju mladi sviraju

smatra saputnikom Kraljeva pića (Luvr, Pariz). Obje slike su moralizirajuće prirode, imaju gotovo
identična mjerenja i povezane stilove. [31] Kao i Stari pevač, tako i mlada pipa pokazuje tri generacije
bogatih gradonačelnika Antverpena koji sede oko stola praveći muziku. Kao popularna tema među
Jordaensom i njegovim klijentima, nastalo je nekoliko verzija ove slike. U verziji koju je prikazao
Jordaensov otac Adam van Noort prikazan je kao starac.

U ovom popularnom žanru slikarstva, starije i sredovečne ličnosti uvek se prikazuju kao pevanje i
kreiranje muzike, kao dečje "cev". Naslov se zasniva na popularnoj izreci iz knjige Spiegel van den Ouden
ende Nieuven Tijdt, Emblem knjige Jacoba Catsa objavljenog 1632. godine. Holandska poslovica je Zo de
ouden zongen, zo piepen de jongen, koja se odnosi na naviku ptica odzvanjaju cevom, ili virimo glasanje
svojih roditelja. Mačke, kalvinisti, preveli su poslovicu u moralizirajuću poruku; roditelji moraju biti
svjesni svojih postupaka i riječi, jer djeca će kopirati svoje starije.

Holandska reč za peep je isto kao i na engleskom jeziku, veoma blizu reči cevi, au ovoj verziji se koriste
cevi za gajde i flaute, ali u nekim verzijama deca se prikazuju kao pušenje cevi, koja je i tada bila za djecu.
Jan Steen je u svojim slikama na istoj temi koristio i gajdu i flautu oko 1668. i 1670. godine, čak je i
opisao pjesmu Catsa u prvoj od dvije scene. U svojim slikama, međutim, Jordaens prenosi ovu
moralizujuću poruku kao i ideju da mlađe generacije nasleđuju svoje starije. Sova, koja se smatra pticom
noći, smještena na stolici od pruća starije žene, služi kao memento mori, podsjetnik na smrtnost.
satir i seljaci 1593

Tema je preuzeta iz bajke starog grčkog autora Ezopa. Na desnoj prednjoj strani satir podrugljivo izranja
iz stola na koji ga je pozvala seljačka porodica, i opominje svog domaćina, sedeći na lijevoj strani, da
ohladi svoju vruću kašu puhanjem na nju, dok je ranije hladio svoju hladnoću. ruke sa istim dahom kada
putujete kući sa satirom. Seljaci "puše i toplo i hladno". Ovaj još uvek popularan izraz znači da neko ne
zauzima jasnu poziciju i stoga je nepouzdan. Iskrenost ove moralizirajuće poruke, međutim, izgleda da se
izgubi u ovoj grupi zemalja. Satirski pristup je pozdravljen prilično zapanjeno. Punašna mlada farmerka
prestaje da jede, ali izgleda da još uvek ne razume jasno šta se dešava. Njeno dijete je nezainteresirano
za satir i gleda gledatelja raskalano.

Unutar senčene nadstrešnice od pletenog fotelje baka savija svoju naboranu glavu, u kontrastu sa
crvenom glavom mlade seljanke u istoj pozi ispod nje. Sa leve strane kompoziciju zaokružuje sveža, tiho
osmehujuća majka. Čudan pas ispod stola i pijetao ponosno ustoličen na vrhu bake izgledaju jednako
neuznemiren. Vrlo niski horizont, vidljiv samo ispod seljačke stolice, čini da se narod uzdiže iznad
posmatrača, dajući im impozantnu monumentalnost koju bi inače očekivali kod visokorangiranih ljudi.
Kao jednostavni ljudi, oni sa određenim dostojanstvom uzimaju svoje mesto u društvenom poretku.
Jordaensova živopisna karakterizacija seljaka, puna uvida u ljudsku prirodu, i njihova bliskost s prirodom
izražena u nenarušenim manirima mora da je snažno zavela gradske građane koji su naručivali ove
tabele, koji su sebe smatrali civilizovanijim.

U kasnijoj verziji, takođe u muzeju u Briselu, bajka se pretvara u dobroćudnu šalu. Tamo su topla paleta i
bogata tekstura napravili put za ravnomerniju reprodukciju boja i materijala koji su tipični za kasnije
umetničke radove. Jordaensov opus sadrži razne druge slike na ovu temu, uključujući i jednu u
Geteborskom muzeju koja doslovno ponavlja briselsko platno.

VAN DAJK

Antoni van Dak (Anthonis van Dick; Antverpen, 22. mart 1599 - London, 9. decembar 1641) bio je
flamanski slikar i grafičar iz epohe baroka. Bio je jedan od najboljih učenika Petera Paula Rubensa i
vodeći dvorski salon Engleske. Tekuće najznačajnije delatnosti sudskih portreta, ali su osim njihove
slikovne biblioteke i mitolješke teme. Bio je izvalendan crtač i inovator u tehnikama barokripke i
akvarele.

Početkom 1610. godine, 1616. godine, u 1616. i 1614. godini, u 1616. godini, 1620. godine, po prvi put je
otišao u Englesku, ali nije uspeo da predstavi krajem juna 2011. godine. kad se vratio u Flandriju. Potom
je proveo 6 godina u Italiji gde su proučavali dela italijanskih majstora koji su bili članovi Ticiane i
Veronezea čile je izgrađena tema svoje buduće uspešne karijere portreti. U Đenovi su dekorisali
raskošne palate bogatih Đenovljana portreti i religioznim kompozicijama.

Na portreti su bili istočni visoki društveni položaj svojih modernih. Jegova reputacija se pročula do kralja
Čarlsa koji su ga pozvala na svoj dvor. Godine 1632. Van Dajk se vratio u London. Uspeh koji su došiveo
bio je muđevit. Sliko je portreta kralja Čarlsa, Jevrejske hijerarhije Henriete, mnoge dvorske, svoje
autoportrete i portrete svojih ljubavnika Margarete Lemon. Pred kraj života je samo slika završila poteze
na slikama koje su radili građani.. Van Dajk je ostavio jak i dugatranac u utorak na engleskom portretetu i
smatra se osnivačem engleskih škola slikarstva.

atelje

Због великог успеха Ван Дајк је развио масовну производњу портрета у свом великом атељеу у
Лондону. По сведочанству посетилаца, мајстор је обично само нацртао цртеж на папиру који би
један од асистената пренео на платно. Ван Дајк би онда насликао главу модела. Сликање одеће је
препуштано специјалистима. У позном периоду је заједнички рад на сликама довео до опадања
квалитета. Многе копије слика су израђиване у Ван Дајковом атељеу, а да их уметник није ни
дотакао. Већина кописта и помоћника није могла да достигне префињеност његовог стила, тако да
је његова дела лако идентификовати. Већина помоћника били су Холанђани или Фламанци, јер у
то време у Енглеској није постојала школа сликарства. Адријан Ханема (1604—71) се 1638. вратио
у Хаг где је постао водећи портретиста. Ван Дајков огроман утицај на енглеско сликарство није се
пренео преко његових ученика, јер о томе не сведочи ниједан документован пример.

delo

U tadašnjoj hijerarhiji slikarskih žanrova, portret je smatran manje vrijednim u odnosu na povijesno

slikarstvo u koje su spadali i vjerski motivi. Iako se van Dyck cijeli svoj slikarski vijek pokušavao etablirati
upravo kao slikar velikih povijesnih slika, ostao je poznat upravo po svojim portretima koje je on osobno
smatrao usputnim poslom.

U Londonu je Van Dyck razvio slikarski stil u kojemu je kombinirao opuštenu eleganciju s jasnim
autoritetom koji zrači iz portretirane osobe. Ovakav stil portretiranja će dominirati engleskim
slikarstvom do kraja 18. stoljeća. Mnogi od ovih portreta imaju raskošno oslikani pejzaž u pozadini, po
uzoru na konjaničke portrete Tiziana.

Relativno malen broj njegovih pejzažnih crteža i akvarela utjecali su na razvoj slavne engleske škole

pejzažnog slikarstva koja je iznikla u 19. st.

Van Dyck je također značajan kao grafičar, a njegova slavna serija portreta slavnih suvremenika u
tehnici bakropisa (tzv. „Ikonografija“) postigla je veliki uspjeh i objavljivana je više puta. Upravo prema
njegovim grafikama su mnogi slikari naslikali brojne portrete povijesnih osoba.

italija

Anthoni van Dick, Peter Paul Rubens (1627–28) Uglavnom je bio u Đenovi, iako je takođe mnogo
putovao u druge gradove, i ostao neko vreme u Palermu na Siciliji. Za Đenovljanu aristokraciju, zatim u
završnom mlazu prosperiteta, razvio je portretni stil u punoj dužini, oslanjajući se na Veronese i Tizian,
kao i na Rubensov stil iz svog perioda u Đenovi, gde izuzetno visoke, ali graciozne figure gledaju dole na
gledaoc sa velikim hauteur-om. Godine 1627. vratio se u Antverpen, gdje je ostao pet godina, slikajući
privlačnije portrete koji su još uvijek činili njegove flamanske pokrovitelje što elegantnijim. Grupni
portret u prirodnoj veličini od dvadeset četiri gradska vijećnika iz Brisela koji je naslikao za vijećnicu,
uništen je 1695. [12] Očigledno je bio veoma šarmantan prema svojim pokroviteljima i, kao i Rubens, bio
je u stanju da se meša u aristokratskim i sudskim krugovima, što je doprinelo njegovoj sposobnosti da
dobije provizije. Do 1630. opisan je kao dvorski slikar habsburškog guvernera Flandrije, nadvojvotkinja
Isabella. U tom periodu on je proizveo i mnoga religiozna dela, uključujući i velike oltare, i počeo da pravi
svoju grafiku (vidi dole).

London

Intimniji, ali ipak elegantan stil koji je razvio u Engleskoj, c. 1638 Kralj Charles I bio je najstrastveniji
sakupljač umjetnosti među Stuartovim kraljevima i vidio je slikarstvo kao način promoviranja njegovog
uzvišenog pogleda na monarhiju. Godine 1628. kupio je fenomenalnu kolekciju koju je vojvoda od
Mantove morao prodati, a od svog pridruživanja 1625. godine pokušavao je dovesti vodeće strane
umjetnike u Englesku..

Van Dik je ostao u kontaktu sa engleskim dvorištem i pomogao agentima kralja Charlesa u potrazi za
slikama. Takođe je poslao neke od svojih dela, uključujući i portret (1623) sebe sa Endimionom
Porterom, jednim od Charlesovih agenata, mitološkim radom, Rinaldo i Armidom (1629, sada u
Baltimorskom muzeju umetnosti), i religioznim. slika za kraljicu. Takođe je naslikao Charlesovu sestru,
kraljicu Elizabetu Bohemijsku, u Hagu 1632. godine. U aprilu te godine, van Dik se vratio u London i
odmah ga je odveo pod okrilje suda, dobio je vitez u julu i istovremeno primio. penzija od 200 funti
godišnje, za koju je bio opisan kao principijelni Painter u običnom pogledu na njihova veličanstva. [13]

Čarls I u lovu, c. 1635, Louvre Odmah je uspeo u Engleskoj, ubrzano slikajući veliki broj portreta kralja i
kraljice Henriete Marije, kao i njihovu decu. Mnogi portreti su napravljeni u nekoliko verzija, da se
pošalju kao diplomatski darovi ili da se daju navijačima sve češćeg kralja. Procenjuje se da je van Dik
naslikao četrdeset portreta samog kralja Karla, kao i trideset kraljica, devet grofa od Strafforda i više njih
drugih dvorana. Naslikao je mnoge sudove, kao i sebe i svoju ljubavnicu, Margaret Lemon.

U Engleskoj je razvio verziju svog stila koji je kombinovao opuštenu eleganciju i lakoću sa podcenjenim
autoritetom u njegovim subjektima, koji je trebalo da dominira engleskim portretom do kraja 18. veka.
Mnogi od ovih portreta imaju bujnu pozadinu pejzaža. Njegovi portreti Čarlsa na konju ažurirali su
veličinu Tizianovog cara Karla V., ali još efikasniji i originalniji je njegov portret Čarlsa koji je sišao u
LouvreuVan Dik daje svoj prirodni stil pun izraz: "Charlesu se daje potpuno prirodan izgled instinktivnog
suvereniteta, u namerno neformalnom okruženju gde šeta tako nemarno da se na prvi pogled čini kao
prirodni gospodin, a ne engleski kralj". [2

Slika prikazuje Karla u svetlijim bojama levo od slike, stojeći nasuprot tamnijem tlu i sjene sluge i konja
ispod drveta na desno; njegov tamni šešir sprečava njegovo lice da se pojavi isprano nebom. Čarls je
sjajan i stoji kao da nadgleda svoj domen i more iza njega (možda Solent sa ostrvom Vajta vidljivim u
daljini). Glava mu je okrenuta, a lice mu je uklješteno u prezirnom i pomalo gorkom osmehu. Kralj je bio
čuveno osetljiv po svojoj visini, a slika se kompenzira stavljanjem gledaoca na niski ugao gledanja,
gledajući gore u kralja. Latinski natpis na kamenu u donjem desnom uglu utvrđuje njegova prava kao
kralja; "Carolus.I.REKS Magnae Britanniae" (Karlo I, kralj Velike Britanije - politička izjava u to vrijeme,
samo 32 godine nakon što je njegov otac Džejms ujedinio krune Škotske i Engleske, i proglasio se za
kralja Velike Britanije, i skoro 70 godina prije nego što su zakoni Unije zakonski stvorili Kraljevinu Veliku
Britaniju).

Ekternal video  Van Dikov Karls I u Lovu, Smarthistori Čarls je obučen kao aristokratski džentlmen u
kavalirskom šeširu širokog oboda, naušnici od suze, sjajnom srebrnom satenu, crvenim pantalonama i
kožnim čizmama okrenutim prema dolje, očigledno odmarajući se tokom dana lova. On je opkoljen
mačem, sa jednom rukom koja se nehajno odmara na štapu za hodanje; drugi se oslanja na bok, držeći
rukavice kao znak svoje suverenosti i sigurnosti. Slika takođe prikazuje mladu stranicu i Charlesovog
agenta za kupovinu slika i omiljeni dvorjanin, Endimiona Portera, koji drži konja. Konj naizgled poklanja
glavu u pokornosti kralju.

trojni portret carlsa I

Čarls I u tri pozicije, poznat i kao trostruki portret Karla I, je ulje na platnu Karla I. od strane flamanskog
umjetnika Sir Anthoni van Dick, prikazujući kralju iz tri gledišta: lijevi puni profil, lice na, i desno tri
-kvartalni profil. Slikano 1635. ili 1636. godine, trenutno je deo Kraljevske zbirke. [1] Boje kostima i šare
čipkastih ovratnika razlikuju se u svakom portretu, iako je plava traka Reda podvezica prisutna u sve tri.
[1] Slika je poslata u Rim 1636. da bi se koristila kao referenca za italijanskog vajara Đana Lorenca
Berninija da napravi mermernu poprsje Čarlsa I. Papa Urbani VIII poslao je poprsje Karlovoj kraljici
Henrieti Mariji 1638. godine u nadi da će ohrabriti pomirenje Rimokatoličke crkve sa Crkvom Engleske.
[2] Bista je predstavljena 1637. godine i divila se zbog svoje izrade i sličnosti sa kraljem. Charles je
nagradio Berninija vrijednim dijamantskim prstenom. Kraljica Henrieta Marija je naručila Berninija da joj
napravi poprsje, ali engleski građanski rat je intervenisao i nikada nije napravljen. Bista Čarlsa prodata je
na kraju engleskog građanskog rata, ali se oporavila za Kraljevsku kolekciju obnove, da bi bila uništena u
požaru u palači Vajthol u januaru 1698. godine. Slika je ostala u posjedu Berninija i njegovih nasljednika
u palači Bernini na Via del Corso sve do c. 1802, kada je prodat britanskom trgovcu umjetninama
Villiamu Buchananu i vratio se u Englesku.

Портрет Елене Грималди 1623

Ova slika je iz perioda baroka. Na sliki vidu Elenu Grimadli kako izlaže iz svoje palate i polazi u šetnju. To
je za period perioda, 17. vek, bio najobičniji način da se provodi slobodno vreme. Elena Grimaldi, koja je
sa zanimljivim sluhom, suočila se s nadbiskanom izjavom na glavi, su prikazane na otvorenom. Lice jos je
prisutno da izgleda kao da je živa. U tom vidu inspiracija od strane Rubensa i Ticijan. Tačije, bio je
inspirisana Rubensovim portretom Brigade Spinole Dorije i Ticinovim portretom Lavinije Veljelio.
Pozadina na sili se sostoji iz graevina koja predstavlja palatu u kojoj je živela, pežža, kao i od pet stupa
koji su u grčkom stilu, tačni korintskom stilu. Slika je puna crvenih detalja. Imamo crveni suncobran,
crvene manžete na hašine koji nose i oni formiraju trougao. Tako je i blagoslovljeno na licu. Hašina koja
nosu je od skupg materijala.

Crna i predstavljena kontrast sa crvenim i svetim detaljima. Kao inspiracija za hašu je Van Dajku služio
špansku modu. Luksuzni pogled haljine ukazuje na boeno bogatstvo. Još jedan detalj koji ukazuje na
bogatstvo Elene Grimaldi je gaen sluga. Smatra se da je, pošto je posedovala sluge u vreme bio simbol
bogatstva, Elena Grimaldi je htela da sluša bude prisutna na način kako bi se više očekivalo. Isto tako,
kada je službeno, dobrovoljno je došlo do toga da se aktivira akcija na tržištu robota između Đenove i
Afrike koja je u to vreme još uvek bila aktivna. Prestižni način na koji je prisutan, njeno drtava, ukazuju
na dobit, dostojanstvo, nadmoć kao i na visoki status u društvu. Efakat koji treba da se postigne
opuštena poza u kome se nalazi, naglašena je dodavanje detalja, kao što je na primer služba. Suncobran
koji sluga drži čini da se iznenada glave formira oreol. Oreol predstavat kontrast v odno iz na tamno,
dramatično nebo i naglavava da su svʺrseni. Slikanje crnog sluge je najevernija uticaja koji je Van Dajka
imao Tijcijan, kom je se desio jir je Ticijan tako predstavio sluge kao crnce.

U pohodinama mogu vidjeti slike pejzaža koje su ispisane venecijskim pezažima. Jevrejski pejzaži ovdje
imaju veoma bitnu, ekspresnu ulogu. Ovaj pejzaž još više poverenje grandioznosti koja ima prisustvo
Elene. Nešto sliko toma ima i u portreti iz 16. veka. Nared pežžaža, uenu grandioznost još više
namještava način na koji je jučer i dalje. Tima se pokažu da se Van Dajk sve više udaljava od statičnosti
koje je do tada bila prisutna na sliku. Kako da ga više nagloj ženu grandioznost, elegantnost,
sofisticiranost, Van Dak je Elenu nametnula da izgleda kao da je visoka, viđa nego što u stvarnosti je.
Svojom vismom skoro može da se parira korumpiran studu koji se nalazi u prostoru. Može reći da se
nalazi u oblacima koji se izlaze iz horizonta i drveća koja idu van. Portret Jelene Grimaldi je jedinstven
ženski portret koji je Van Dajk naslokoo napolje. Veličanstvenost je nažgošena i perspektivom koja ima
na sliki. Možemo da vidimo da je Anton Van Dak portret naslikao tako da izgleda kao da gledam odozdo
a time se stavlja akcenat na Jenu važnosti. Pogled, malo nadmen, isto ukazivanje na to da je ona na višoj
položaju od ostalih.

RUBENS

Peter Paul Rubens (hol. Peter Paul Rubens; Zigen, Vestfalija, 28. jun 1577 - Antverpen, 30. maj 1640) bio
je diplomata i flamanski umetnik baroka. Isti stil naglašava pokret, boju i senusalnost. On se oproba u
prikazu raznovrsnih tema: od religije, do istorije, od klasične mitologije, scena lova, portreta, pa sve do
ilustracije za knjigu i dizajn tapiserija.

Jedan je od najvećih majstora baroknog stila u slikarstvu koji je sjedio u najboljoj tradiciji severnog i
italijanskog likarstva. Stvorio je slike pune dramatika, čudnosti i sjaja boja. Jedan običan prikaz alegorije
inspirisane mitološkom simbolikom. Živio je najviše u Antverpenu, ali je radio i u Francuskoj i Španiji.
Izhodno bogato Rubensovo delo pristupljeno je u bogatstvu motiva, akvota i mitohole teme, teme iz lova
kao i mrtve prirode u kojima se očituju tradicija flamanske umetnosti u vreme baroka i njegov patos i
pokret predstavljanja nautentičkim izrazima svoje vreme.

Njega paleta se karakteriše toplotnim bojama i tonovima koji su najbliži sa živih plata sa do tada
neviđenim žestinom kako bi se utvrdili koji su napravili mogu da se vide i da se ne ukrcaju u kostimu i da
se prave sve pojave Evgen Dekloa i preporuceni Slikarem svih vremena nazvan je “slikarem tela”
nasuprot Rembrantu koji je nazvan “slikarem duše”

italija (1600–1608) 1600. godine Rubens je otputovao u Italiju. Prvo se zaustavio u Veneciji, gdje je vidio
slike Ticijana, Veronesea i Tintoretta, prije nego što se smjestio u Mantvu na dvoru vojvode Vincenza I
Gonzage. Bojenje i kompozicije Veronesea i Tintoretta imale su neposredan efekat na Rubensovo
slikarstvo, a njegov kasniji, zreli stil je bio duboko pod uticajem Ticijana. Uz finansijsku podršku vojvode,
Rubens je 1601. putovao u Rim putem Firence. Tamo je studirao klasičnu grčku i rimsku umetnost i
kopirao dela italijanskih majstora. Helenistička skulptura Laocoon i Njegovi sinovi posebno su utjecali na
njega, kao i umjetnost Michelangela, Raphaela i Leonarda da Vincija. [9] On je takođe bio pod uticajem
nedavnih, visoko naturalističkih slika Caravaggia.

Tokom prvog boravka u Rimu, Rubens je dovršio svoju prvu oltarnu komisiju, Sv. Helenu, sa pravim
krstom za rimsku crkvu Santa Croce u Gerusalemu. Rubens je otputovao u Španiju diplomatskom
misijom 1603. godine, isporučivši poklone od Gonzaga sudu Filipa III. [12] Dok je tamo boravio,
proučavao je opsežne zbirke Rafaela i Ticijana koje je sakupio Filip II. [13] Takođe je slikao konjanički
portret vojvode od Lerma za vreme svog boravka (Prado, Madrid) koji pokazuje uticaj dela kao što je
Ticijanov Karlo V. u Muhlbergu (1548; Prado, Madrid). Ovo putovanje je obeležilo prvu od mnogih tokom
njegove karijere koja je kombinovala umetnost i diplomatiju. Vratio se u Italiju 1604. godine, gdje je
ostao naredne četiri godine, prvo u Mantovi, a zatim u Genovi i Rimu. U Đenovi, Rubens je naslikao
brojne portrete, kao što su Marchesa Brigida Spinola-Doria (Nacionalna galerija umetnosti, Vašington,
DC) i portret Marie di Antonio Serra Pallavicini, u stilu koji je uticao na kasnije slike Anthonija van Dicka,
Joshua Reinolds i Thomas Gainsborough. [14]

Rubensova iskustva u Italiji nastavila su da utiču na njegov rad. On je nastavio da piše mnoga svoja pisma
i korespondencije na italijanskom, potpisao je ime kao "Pietro Paolo Rubens", i čeznuo da se vrati na
poluostrvo - nada koja se nikada nije ostvarila. [16]

antverpen

cušvi za majčinu bolest 1608, Rubens se upustio u Antverpen, ali majka mu je umrla pre govora dolaska.
Isti povratak u Antverpenu se podožava sa godinom novom prospektom zahvalnosti „Antverpenskom
sporazumu“ iz 1609. koji je nastupio „dvanestogodišnje primirje“. U oktobru ove godine Rubens je
postavljen za dvorskog klizača austrijskog vojvode Albete i Izabele Španske, upravne holandske
pokrajine. Dozvoleno mu je da svoj studio iz dvora u Briselu prešale u Antverpen. S nadvožotkinjom
Izabelom ostao je u dobrom odnomu sve do rtiene 1633, ne samo kao sen slikar nego i veleposlasnik. Još
je više naučnih veza sa gradom 1609, oženivši Izabelu Brant, kurku vodećeg Antverpenskog granata i
humaniste Jana Branta. Godine 1610, Rubens se preselio u novu kuću sa antejom koji je sam dizajnirao u
maniru italijanskih vila. Dana poznata kao Rubenshuis muzej u središtu Antverpena, je služila kao
radionica, ali i škola za učenike i galeriju za novu ličnu kolekciju umetničkih radova i knjiga koja je bila u
Antverpenu. Njegovi najpoznatiji učenik bio je Antonio Van Dajk, koji su postali vodeći flamski portretom
koji su često sarađivao sa Rubensom. Isto tako je sarađivao sa drugim umećem u gradu, koji je poželio
živote Francuske Snajdera, koji su zasluženi za orla na ćeliju Okovani Prometej, kao i slikovni cvetovi i
bogovi dobri momci. Peter Paul Rubens i Franc Snejder, Okovani Prometej, 1611-12, Muzej umetnosti,
Filadelfija. Oltarške slike za Gospinu katedralu u Antverpenu su utrdile jegovo mesto kao vodećeg
karikature Flandrije. „Podizanje krsta“, centralna slika oltara, na primer, prikazivanje mogućnosti da se
uklone Tintoretovo Raspelo iz Venecije, Mikelančeve dinamične figurice i svoj lični stil. Ova slika je
postavljena kao reprezentativni primer baroknog religioznog slikarstva. Rubens je iskozorio štampane
ilustracije u knjigu kako bi još više prošao svoju slavu šrome Europe. Izuzev nekoliko nekolicine bajkripta,
on je samo crta skidanja po kojma su stručnjaci kao što je Lukas Vorderman pravili grafiku. Ipak je sam
uradio nekolicinu drvoreza

Posl. Godine (1630–1640) Rubens je posveden dečeniju proveo u AntVerpenu i okolini. Iako je bio
zaokupljen prikazom svog imena za bankete arhitekte Ingo Jounsa u Palati Vajtol u Londonu, našo je
vreme za ličnu umetničku istragu. Godine 1630, četiri godine ukinuo je žegove supruge, 53-godišnji likar
oženio je 16-godišnji Jelenu Furman. Jelena je inspirisala pozasamne figuru na mnogo ljudske slike iz
1630-ih, uknjučujućih: Venerinska gosba (Muzej istorije umetnosti u Beču), Tri Grazije (Prado, Madrid) i
Parišov sud (Prado, Madrid). U kasnijim slikama koje su radio za španski dvor, umetničku mladu ženu su
prepoznati na slikama. Farmeri se vraćaju s polja, oko 1635-8, Galerija Piti, Firenca. Godine 1635, Rubens
je kupio imanje AntVerpena, dvorac iz Stena (Het Sten) gdje je proveo mnogo svojih vremena pjevajući
koji su obožavali ljude koji su postali članovi holandske tradicije Pitera Broge. Rubens je preminuo od
gihta 30. maj, 1640. Sahranjen je u crkvi sv. Jakova u Antverpenu. Ostavio je za sosmo osoro dece, tri sa
Isabelom i petoro s Jelenom; Govorimo o novom detetu koje je rođeno u mesecu mesecu.

Podizanje krsta 1610.

Ogroman triptih Oltarna slika Visina krsta je remek-djelo baroknog slikarstva flamanskog slikara Petera
Pola Rubensa. Radovi su prvobitno postavljeni na glavnom oltaru crkve Sv. Valburga u Antverpenu (od
uništenog), a sada se nalazi u katedrali Majke Božje u Antverpenu. Ovaj triptih (slika - obično oltarna
slika - sastoji se od dva vanjska "krila" i centralnog panela) je impresivna po svojoj veličini, dimenzija 15
stopa u visinu i 21 stopa široka kada su otvorena. Originalni okvir, nažalost izgubljen, sliku bi učinio još
impresivnijom! Zbog svoje veličine, Rubens ju je zapravo naslikao iza zavese. Četiri svete povezane sa
crkvom Sv. Valburga mogu se naći na spoljašnjosti krila (vidljivo kada je oltarna pala zatvorena): Sveti
Amandus i Valburga na levoj strani i Svete Katarine Aleksandrijske i Eligija na desnoj strani.

Barokni dinamizam Rubens je bio jedan od najplodnijih i najtraženijih slikara baroknog perioda,
generalno (mada ne uvek) definisan u slikarstvu i skulpturi predstavljanjem akcije i emocija na načine
koji su inspirisali katoličke vernike (ovaj triptih je slikan manje od veka posle izazova Martina Lutera
autoritetu Katoličke crkve). U centralnom panelu vidimo dramatičan trenutak kada se krst Hristovog
raspeća podigne do uspravnog položaja. Rubens je stvorio jak dijagonalni naglasak stavljajući bazu krsta
na daleko niže desno od kompozicije i vrh križa u gornjem levom delu - čineći Hristovo telo žarišnom
tačkom. Ova jaka dijagonala pojačava ideju da je ovo događaj koji se odvija pred gledaocem, jer se
muškarci bore da podignu težinu svog tereta.

Dodavanje ovoj dinamičkoj napetosti je vizualna senzacija da će dva muškarca u donjem desnom delu
prsnuti u prostor posmatrača dok rade kako bi povukli krst prema gore (vidi sliku iznad). Gledalac je
uhvaćen u trenutku uznemirenosti, čekajući da se akcija završi. Na levom panelu (dole, levo) nalaze se
Sv. Jovan Evangelist i Djevica Marija, koji, stojeći u senci stjenovitog izdanka iznad njih, gledaju u svoju
lijevu stranu onoga što se odvija pred njihovim očima. Pokazana mirnom rezignacijom i tugom zbog
sudbine Hrista, grupa žena ispod je oštar kontrast preplavljenih emocija. I ovde Rubens koristi dijagonalu
duž linije žena od donjeg desnog do srednjeg levog, razdvajajući Džona i Mariju, dozvoljavajući gledaocu
da se fokusira na njihovu reakciju.

Desna ploča (gore, desno) nastavlja narativni događaj dok rimski vojnici pripremaju dva lopova za
njihovu sudbinu jer će biti raspeti zajedno sa Hristom. Jedan lopov - koji je već bio prikovan za krst na tlu
- vraćen je natrag u svemir, dok je drugi - odmah iza njega sa vezanim rukama - silovito odveden
njegovom kosom. Dijagonala Rubensa kreirana je u suprotnom smjeru kao ona u lijevom panelu, krećući
se od donjeg lijevog ka gornjem desnom uz crtu koju stvaraju noga i vrat sivog konja. Ove
suprotstavljene dijagonale dalje stvaraju napetost u kompoziciji, pojačavajući osećaj drame i haotične
akcije gledaoca.

Ujedinjena naracija i biblijska preciznost Pored snažne figuralne kompozicije, tri panela su vizuelno
ujedinjeni kroz pejzaž i nebo. Lijevi i središnji paneli dijele stjenoviti izdanak prekriven hrastovim
stablima i vinovom lozom (od kojih oba imaju kristološki značaj). Obratite pažnju na to da su sveti Jovan,
Bogorodica i rimski vojnici levo od krsta stajali na istom prizemlju.

Objedinjavanje centralnog i desnog panela se ostvaruje kroz nebo, koje počinje da potamne u
centralnom panelu, prelazeći na nadolazeće pomračenje sunca na desnoj strani, događaj koji je opisan u
Jevanđelju po Mateju (27:45): Od podneva, tama se nadvila nad cijelom zemljom .... ”Ova pažnja
posvećena biblijskoj točnosti se također vidi u tekstu na svitku na vrhu križa, koji glasi:“ Isus iz Nazareta,
kralj židovski, ” napisan na grčkom, latinskom i aramejskom jeziku, kao što je rečeno u Jevanđelju po
Jovanu (19: 19-21). U oba slučaja, Rubens se držao jednog od primarnih mandata Vijeća Trenta (1545-
63), koji je pozvao na istorijsku preciznost u prikazivanju svetih događaja (na Vijeću u Trentu crkvene
vlasti suštinski su odlučivale o teološkim pitanjima koja je pokrenula Martin Luter i Protestanti, period
nakon Saveta poznat je kao kontrareformacija - odgovor katoličke crkve na protestantsku reformaciju
Martina Lutera).

Rubens i odraz Italije Oltarna slika Visina krsta bila je prva komisija koju je Rubens primio nakon povratka
u Antverpen iz svog italijanskog boravka od 1600. do 1608. godine, gde je radio u gradovima Mantovi,
Đenovi i Rimu. S obzirom na njegovo produženo vrijeme u Italiji, nije iznenađujuće da u ovom radu
vidimo brojne talijanske utjecaje. Bogatstvo obojenosti (primijetite bluz i crvene po cijelom sastavu) i
Rubensovu slikarsku tehniku podsjećaju na venecijanskog majstora Ticijana, dok dramatični kontrasti
svjetlosti i tame podsjećaju na Caravaggiov tenebrizam (mrak) u njegovim rimskim kompozicijama, kao
raspeće sv. Petra (gore). I zaista, možemo jasno videti Rubensov interes za njegovim italijanskim
kolegom u smislu fizičkog naprezanja, upotrebe foreshorteninga - gde brojke gurnu preko granica ravni
slike u prostor posmatrača, iu upotrebi dijagonale

. U pogledu mišićavosti i fizikalnosti Rubenovih muških figura, jasna veza može se izvući od
Michelangelovih golih muškaraca (ignudi) na stropu Sikstinske kapele. Pored gledanja na radove prošlih i
savremenih majstora, znamo da je i Rubens bio zainteresovan za proučavanje klasične antike (antičke
Grčke i Rima). Čini se da je Hristova figura zasnovana na jednom od najpoznatijih antičkih djela, Laocoon-
u, koji je Rubens crtao tokom svog boravka u Rimu.

Spust sa krsta 1612-14

Slikano između 1612. i 1614. godine, Silazak sa krsta čini centralni deo triptiha koji su stvorili Rubens za
katedralu Gospe u Antverpenu. Značajan primer barokne škole umetnosti, slika prikazuje razapetog
Hrista koji je srušen sa svog krsta. Ovaj triptih je drugi od dve oltarne slike koje je Rubens naslikao za
katedralu Gospe; drugi je bio Uzvišenje Krsta. Sir Peter Paul Rubens je jedan od najpoznatijih umetnika
svog doba. Rubens je poznat po svojim alegorijskim i mitološkim slikama, pejzažima i portretima; možda
su njegova najupečatljivija dela, međutim, njegova religiozna dela. Rubens je bio važna figura u
kontrareformaciji, oživljavanju katoličanstva koje se desilo kao odgovor na raniju protestantsku reformu.
Rubens naslikan u flamanskom baroknom stilu: bogati, bujni radovi koji naglašavaju pokret, fizikalnost i
živopisne boje. Rubens je takođe bio pod jakim uticajem venecijanske tradicije, u kojoj je ovaj komad
jasno ukorenjen. Naročito, Silazak sa krsta snažno podsjeća na Caravaggiovo rimsko razdoblje. Poput
mnogih Rubensovih radova, Silazak sa krsta je izveden u uljanim bojama na drvenoj ploči. U to vreme to
je postajalo sve manje uobičajeno, dok su drugi umetnici favorizovali platno.

U religioznoj umetnosti, ova scena je poznata tema. Silazak sa krsta, takođe poznat kao Hristovo
odlaganje ili jadikovanje, je 13. postaja krsta; ona pada između Hristove smrti na krstu i poslednje
stanice, gde je Isus položen u grob. (Scene koje formiraju druge dvije ploče triptiha su Posjeta i
predstavljanje Isusa u hramu.) Rubens je ponovio ovu temu više puta tokom svoje umjetničke karijere,
slikajući nekoliko različitih verzija.

U verziji koju je Rubens stvorio za katedralu Naše Gospe, vidimo devet likova predstavljenih na
mračnom i slutavom nebu. Prva dva su radnici koji stoje na ljestvama da spuste Isusa s križa; oni su
nekako i pobožni i poslovni, jedan drži nabor pokrova u zubima. Ispod njih, Josif iz Arimateje i Nikodim
podržavaju Hristovo telo sa obe strane, dok je Sv. Jovan, prikazan u crvenoj haljini, sa naporom lučio leđa
dok je težina odozdo. Sa leve strane prikazana je Djevica Marija koja je prožeta tugom, koža joj je bijela i
gotovo sablasna prema plavim haljinama. Njeno lice i lice mrtvog Hrista okrenuti su jedan prema
drugom, a ruke su ispružene prema Isusu. Mari Cleophas (Saloma) i Marija Magdalena kleknu pred njom;
Jedna od Isusovih nogu počiva na ramenu Marije Magdalene, snažno obrisana zlatnom kosom u odjeku
ranije biblijske scene u kojoj se kupa noge. U donjem desnom uglu slike vidimo zdjelu s vinom i krvavom
trnovom krunom; spužva koja je Isusu ponudila vino počiva na natpisu (znak na krstu koji se podrugljivo
identificira kao Isusa kao kralja Jevreja).

religiozne scene

Porodica Gonzaga i klanjanje Svetoj Trojici 1604-5

je slika flamanskog umetnika Petera Pavla Rubensa, smeštena u Kneževoj palati u Mantovi na severu
Italije. Rad je naručio vojvoda Vincenzo I Gonzaga za jezuitsku crkvu u Mantovi. Rad predstavlja središnji
dio triptiha, u kojem su dvije bočne ploče prikazivale Preobraženje i Hristovo krštenje. Tokom francuske
okupacije severne Italije, početkom 19. veka, rad je podeljen, a neki delovi su se izgubili. Na platnu je
Vincenzo I i njegova žena, Eleonora de 'Medici, u blizini slika vojvođanskih roditelja, Guglielma Gonzage i
Eleonore iz Austrije. Takođe je prikazano nekoliko njihove dece sa nekoliko halebarista, od kojih je jedan
Rubensov autoportret.

Kada je Rubens tamo radio, stil uticajnih slikara venecijanskog cinkuecenta odlučno je postavio trend u
Mantovi. Ova ogromna slika, sa svojim šarenim kostimima i opuštenim portretom djece, ne može se
zamisliti bez primjera Tizianovih velikih zavjetnih komada. Topla boja i osećaj teksture u prikazu raskošne
odeće kneževske porodice takođe izgledaju veoma Titianeskue. Ovaj porodični portret ima snažan
dinastički karakter. Portretirajući i roditelje i djecu vladajućih knezova Mantove, ona naglašava
kontinuitet dinastije. Ogromno platno Rubensa teško je oštećeno tokom francuske opsade Mantove,
tako da su njeni delovi bili odsečeni, uključujući i glave nekoliko članova porodice.

Madonna u cvjetnom vijencu c. 1620

Religiozne cvetne mrtve prirode su posebna kategorija, koju je prvi razvio Fleming Daniel Seghers, učenik
Jana Brueghela Starijeg. Međutim, to se može pratiti do Rubensove Madone u cvjetnom vijencu (u
suradnji s Janom Brueghelom Starijim). Ovo predstavlja sliku unutar slike s autoritativnim vjerskim
značenjem, okružena cvjetnim aranžmanom i heruvima. Za razliku od Seghersa, međutim, Rubens nije
citirao Mariju i Isusa kao istorijske tradicije ili slikovne relikvije. Umesto toga, on je želeo da ostavi utisak
da su fizički prisutni, iako bi motiv slike unutar slike bio idealan za iluzionističku stilizaciju. Ova slika je
dobar primjer susreta talenata Rubensa i Jana Brueghela Starijeg, koji su veoma cijenjeni od strane
kolekcionara. Svaka od njih ima svoju virtuoznost, Rubens slikajući figure i Brueghel cvjetni ukras.

Bezgrešno začeće, oko 1628.

predstavlja jedan od najboljih religioznih umetničkih dela Petra Pavla Rubensa. Ovaj flamanski majstor
bio je jedan od istinskih glava baroknog pokreta iz 17. veka. Poreklo Bezgrešnog Začeća je pretežno
bazirano u Španiji, pošto je njegovo vlasništvo prošlo nekoliko puta od kada ga je Rubens završio. Veza
ove slike i njenog konzistentnog vlasništva u Španiji objašnjava se činjenicom da ga je Rubens slikao dok
je živio u Španiji. Na kraju je pronašao put do muzeja Prado 1837. godine, od kada je ostao.

Bezgrešno začeće odnosi se na stvaranje Djevice Marije, a ne na Krista kao što neki pogrešno
pretpostavljaju. Njenu čistotu obezbeđuje Bog, u pripremi za dolazak njegovog sina, Isusa Hrista. Ova
snažna scena ima veliki značaj za hrišćane širom sveta i njegova emotivna atmosfera čini ga idealnim
izborom za umetničko inspiraciju. Tema Bezgrešnog Začeća je u umjetnosti korištena pretežno od strane
talijanskih i Hispanskih umjetnika, možda zbog snažnih veza ovih krajeva s kršćanskom vjerom. Oni su
takođe bili neizbežno češći u renesansnom i baroknom periodu, kada je religija dominirala društvom i
većim delom umetnosti unutar toga. Najpoznatiji po ovoj temi su di Cosimo, Rubens, Zurbaran, Carlo
Maratta i Juan Antonio Escalante. Murillo ga je često obnavljao, proizvodeći umetnička dela 1650, 1660 i
1678. U Španiji su takođe bila povezana umetnička dela El Greka i Diega Velazkueza.

Pokolj vitlejemske dece  1637

je slavna slika Petera Paula Rubensa koja prikazuje motiv „Pokolj nevine dječice Betlehema” (Mt2,16), a
koju je umjetnik naslikao dva puta. Prvu je naslikao u Antwerpenu 1611. godine, po povratku s
osmogodišnjeg puta po Italiji[1], a druga, naslikana kasnije, oko 1638., nalazi se u pinakoteci (Alte
Pinakothek) u Münchenu od 1706. god.[2]Obje slike su naslikane snažnim bojama i pod
utjecajem baroknog slikara Caravaggia od kojega je Rubens preuzeo snažan kjaroskuro i emotivnu
dramatičnost prikaza.

Svaki naslikani detalj slike odražava sjaj oblika i materijala, a tema je preplet biblijske teme i aktualne
političke situacije – najava Tridesetogodišnjeg rataMasakr nevinih prikazuje epizodu biblijskog masakra
nevinih iz Betlehema, kao što je opisano u Jevanđelju po Mateju. Rubens je stavio dramu ispred
Herodove palate. Herod je bio kralj koji je naredio ubijanje svih mladih muških djece u Betlehemu. Mogu
se razlikovati tri grupe. U centru žena privlači oko tako što drži krvave tkanine preko glave. Njeno lice
pokazuje očaj. U grupama levo i desno žene pokušavaju zaustaviti vojnike - bez uspjeha. Široko je
prihvaćena kao demonstracija umetnikovih saznanja iz vremena provedenog u Italiji između 1600. i
1608. godine, gdje je iz prve ruke promatrao djela talijanskih baroknih slikara kao što je Caravaggio. Ovi
uticaji se vide u ovoj slici kroz čistu dramu i emotivnu dinamičnost scene, kao i bogatu boju.

ciklus anrija Iv

mitoloske scene

bitka amazonki 1610

Nakon što je 1678. godine postao majstor, Rubens je pored grafičkih radova pravio i slike. Njegov
najraniji rad bio je vrlo sličan stilu Van Veenu. Ovo je očigledno iz rijetkih juvenilija koje se na dobrom
osnovu mogu pripisati Rubensu, kao što je bitka kod Amazonki u Potsdamu. Klasicistički prikaz likova
seže do Van Veena, ali svedoči o boljem anatomskom uvidu nego što je to često slučaj s njim. Bitka kod
Amazonki prikazuje male figure u pejzažu od strane Jana Brueghela, ovdje Rubens slijedi ranije i posebno
Antverpensku tradiciju dijeljenja zadataka u pejzažima s likovima

bitka amazonki 1618

Rubens se dosledno razlikovao u svom umu od velikog i malog formata, i razumljivog opsega kao što
mnogi umetnici devetnaestog veka nisu uspeli da urade: velika dela treba da budu jednostavna, često se
vide na daljinu i preuzimaju neke od prirode ukras ili čak arhitekturu; male slike mogu biti detaljnije i
složenije. On je takođe shvatio da, bez obzira na stepen detalja, svaki potez četkice mora biti napravljen
na umu.

Leonardo da Vinči kao Rubens bio je majstor detalja. Amazonke su bile mitska rasa žena ratnica u Maloj
Aziji, koje se pojavljuju u mnogim klasičnim pričama; scena koja je ovde prikazana je gotovo sigurno
njihova ruta od strane Grka pod Tezejem na mostu preko reke Termo-don. Čvrsti luk figura sadrži celu
masu nasilnih pokreta i toplih boja i dominira zidanim mostom, na kojem Atinjani preuzimaju Amazonke
dok se borba kreće u jednom smeru, s leva na desno; most je premalen za figure, a konji i jahači se
prevrću, udaraju ili klize iz njega. Konji frkaju, grizu i grizu. Oružje je podignuto i potisnuto i parirano; na
krunu mosta, iz kojeg visi ruka bezglavog tela, čovek na nogama vuče amazonski standard od jahača koji
je već probijen kopljem. Na levoj obali pljačkao je mrtvi luk. Voda je takođe puna figura, pada, pliva, štiti
se od padajućih tela i kopriva. Svaka figura dodaje naraciju, dok na obzorju grad gori, dim se širi iza
kipuće mase tela i nastavlja kretanje u nebo.

Diana se vraća iz lova c. 1615

Rubens se vratio u Antverpen 1608. godine iz Italije i sa sobom je doveo interes za nasleđe antičke
umetnosti i književnosti koja se razvila u kamen temeljac njegovog razmišljanja i umetničke produkcije.
Posle osnivanja u Antverpenu, posvetio se nepokolebljivim interesovanjem za grčku i rimsku mitologiju,
koju je koristio za mnoge radove, uglavnom kao privatne komisije. Boginja Diane je očigledno bila od
velike važnosti za Rubensa oko 1615. godine, jer se mogla kombinovati sa drugom temom koja ga je
zanimala: lov. Štaviše, ovaj predmet je dobro prihvaćen od strane njegovih kraljevskih i aristokratskih
pokrovitelja: lov na divljač bio je isključivo rezervat vladajuće klase.

Rubens je proizveo veliki broj lovačkih scena velikog formata 1614.-15., Mnoge sa mitološkom
pozadinom. Umesto naglašavanja ekstremnih pokreta, kao što je tipično za mnoge od Rubensovih
lovačkih slika, Diana koja se vraća iz lova se umesto toga fokusira na karakterizaciju moćnog, lepog i
zamišljenog lovca. Dijana, istovremeno boginja čednosti, stoji sa svojim drugovima pred grupom satira,
koji pripadaju sasvim drugačijoj grani Rubensovog rada: Bacchanalia. Dianino lovačko koplje dijeli
različite svjetove dviju grupa I ništa manje različito od njihovog izgleda i prirode su plijen koji drže satiri s
jedne strane i Dijana i njeni drugovi s druge strane.

Voće koje se nalazi u bogato natovarenim korpama i opojno vino, u kombinaciji sa razvratnim pogledima
ovih polugolih figura, mora se posmatrati kao nedvosmislena seksualna uvertira. Diana, čuvar ženske
čednosti, opire se. Ptice i mrtvi zec koje su ona i njene nimfe stavili u lov otkrivaju ih kao osvajače
ugodnog uživanja koje su ostvarili Bacchusovi prijatelji. Životinje i plodove je naslikao Frans Sniders.
otmica Leucippovih kćerki 1617

Liricnost, elokventnost i senzualnost koje karakterišu njegov celokupni opus već se vide u Rubensovim
mitološkim kompozicijama 1600-1620. To su često energične, zemaljske radnje, kao što je Silovanje
Leucippovih kćerki. Dve kćeri kralja Leucippa bile su zaručene sa skupom blizanaca, rođaka Kastora i
Poluksa. Ali ovi drugi su odneli devojke i imali ih sinove. Naoružani ratnici vide se u činu hvatanja golih
djevica i odnošenja na konjima. Kompozicija ove slike otvara se kao cvet buketa. Dva divergentna
dijagonala se uzdižu od temelja slike, gde su noge zarobljenika i agresora postavljene jedna pored druge.
Volumeni se uzdižu iz ove tačke, skladno žive na uzastopnim tačkama ravnoteže, dok svetleći beli oblici
golih žrtava kontrastiraju sa preplanulim, zatvorenim telima svojih hirzastih silovatelja. Ovde su
Rubensove klasicizirajuće i barokne tendencije potpuno pomirene.

Tri Gracije 1639

Tri milosti su jedna od umetnikovih završnih radova. Ovu temu je nekoliko puta prikazivao od oko 1620.
godine, ali je tek kasnije usvojio formu koja je prevladavala u antičkoj antici, sa tri figure koje su
formirale krug tako da jedan od njih ima leđa gledatelju. "Oni su bili boginje prijatnog šarma,
dobrotvornih djela i zahvalnosti ... bez njih ništa ne bi bilo graciozno ili ugodno. Ljudima su davali
prijateljstvo, čestitost karaktera, slatkoću i razgovor ... Oni su predstavljeni kao tri divne djevice i bili su ili
potpuno goli ili obučeni u neku finu, prozirnu tkaninu ... Stajali su zajedno sva tri, tako da su im dva lica
bila okrenuta prema posmatraču i samo je jedan bio okrenut od njega. " Rubensovo kasno slikanje triju
golih figura veličanstveno ilustruje umetnikovu izvanrednu obradu utelovljenih ili ljudskih tonova.
Rubens ih gradi koristeći tri osnovne boje žute, crvene i plave. Neobično visok procenat plave boje je
ovde očigledan. Na taj način, ljudska figura nosi iste primarne boje koje čine izgled sveta i čitav kosmos, i
sve što se ovde okuplja u pejzažu i cveću, nebu i drveću.

alegorijske scene

trijumf pobede 1615

Rubens je ovu moralnu i političku alegoriju naslikao na Guild of St. George, preduzeće streličara
Antverpena, u periodu Osamdesetogodišnjeg rata (1568-1648). Rubens, koji je naslikao brojne alegorije
ove vrste, pokazuje pobednika kao heroja u starinskom oklopu, krvavom maču u ruci, sedeći kao da je
ustoličen na poraženim figurama Pobune, simbolizovanoj bakljom, i Raskolom, iz čijih uvojki izlazi zmija .
Boginja pobjede ga kruniše vijencem od hrastovog lišća. Na desnoj strani, iznad vezanog lika varvarizma,
tutorski duh nudi snop strelica sa strelicama, simbol slaganja. Na oltaru gori sveti plamen domovine koji
se mora braniti. Iza nje, crvena, bela i crvena boja Habsburške zastave daje opštu, bezvremensku
alegoriju specifičniju vezu sa vremenom njenog sastava.

Unija Zemlje i Vode 1618

je barokna slika flamanskog umjetnika Petera Pavla Rubensa, prikazujući Kibele kao personifikaciju
zemlje koja drži rog obilja i Neptuna kao personifikaciju vode u centru. [1] Par je krunisan od strane
boginje Viktorije, a sindikat je najavljen kroz školjku ispod Tritona [1]. Sindikat simbolizuje plodnost,
bogatstvo i prosperitet, posebno grad Antverpen i reka Šelda čija su usta u Rubensovim vremenima bila
blokirana od strane Holandjana koji su lišili Flandersa pristup moru. [1] Slika ima piramidalnu
kompoziciju, simetriju i ravnotežu oblika. Na nju je uticala kasna italijanska renesansa, posebno
venecijanski umetnici.

U 16-17 veku četiri elementa (Zemlja, Vazduh, Voda i Voda) su obično predstavljeni kao klasični bogovi i
boginje sa svojim atributima. Zemlja, kao žena, ima atribute koji pripadaju boginjama plodnosti (npr. Rog
obilja Ceresa). Voda je personifikovana rekom dobro sa prevrnutom urnom.

alegorija mira za carlsa l

Mir i ratna priča / Tema 1629. godine, u ime Španije Filipa IV, Rubens je poslan u Englesku na još jednu
diplomatsku misiju. Dok je tamo uređivao Kraljevu kuću za bankete i kao poklon, naslikao je mir i rat da
bi ohrabrio kralja da spriječi rat među evropskim narodima. U ovom radu Rubens se oslanja na
starogrčke i rimske mitološke teme i simbole kako bi prenio ljepotu koju mir može donijeti Europi i
čovječanstvu.

Daleko lijevo su dvije žene koje su tradicionalno obučene kao sljedbenici Baka, boga plodnosti. Jedan
drži košaru punu nakita i čaša, što označava uživanje u dobrom raspoloženju i razlog za slavljenje života.
Pored njih je satir koji drži voće za decu i Kupid ih mami da jedu i uživaju u plodovima mira i dobrote koje
život može da ponudi.

Ispod leoparda koji se ponaša kao domaća mačka koja se igra sa vinovom lozom; njegova divlja priroda
je ukroćena događajima koji se dešavaju. Simbolizira neukroćeni duh u poslušnosti i spokojstvu. Mir
(poznat i kao Paks) je fokus ovog rada i predstavljen je u osobi Ceres, boginje Zemlje. Prikazana joj je
mlada mleka iz grudi u usta Plutusa, boga bogatstva, koji je prikazan kao dete. Ovaj gest pokazuje da
miroljubivi odnosi njeguju prosperitet među ljudima i da čovječanstvo može prosperirati društveno i
ekonomski od mira. Iza mira i bogatstva je boginja mudrosti, Minerva. Predstavljena je kao vojnik koji
drži veliki štit za odbranu od Marsa, boga rata i Alecta, bijes rata. Minerva štiti ponižavajuću scenu od
potencijalne destrukcije koja izgleda da razbije stvorenu harmoniju.

Iza Marsa je žena koja predstavlja jednu od osvećavajućih furija povezanih s ratom. U donji desni ugao
slike Rubens slika decu kao simbole budućnosti čovečanstva, jer su oni oni koji će imati najviše koristi od
mira. Lijevo od djece vidimo Himena, boga braka, koji stavlja vijenac na glavu djevojke koja predstavlja
perspektivu braka i života i vrijednu budućnost.

inspiracija

Mir i rat ilustruju Rubensovu brigu za mir. Uprkos činjenici da se njegova uloga kao izaslanika često
susrela sa negativnošću i stajalištem da ne bi trebalo da se upušta u umjetnost, standard njegovog rada
značio je da je on popularni slikar i da su ga posebno voljeli kralj Filip i kralj Čarls. Rubensov rad kao
diplomata uveliko je uticao na njegovu umetničku karijeru. Tokom svog boravka u inostranstvu bio je
izložen radovima Rafaela i Tiziana i prepisao nekoliko Tizianovih radova, uključujući "Pad čoveka".

Rubens je takođe uzeo klasičnu antičku i visoku renesansu Mikelanđela, Rafaela i Leonarda da Vinčija i
crtao njihove stilove u prikazivanju različitih predmeta koji izražavaju ljudske emocije. Nadalje, u Italiji se
Rubens susreo s djelima Caravaggia i oduševio se umjetničkim realističnim stilom. Rubens se približio
umetnosti strastima koje su se takmičile sa tim velikim majstorima i prikazivao je ljude i događaje što je
moguće realnije, ali i vazduhom koji je prizvao i ljudsko psihološko stanje. Njegovo delo je dobro
definisano njegovim klasičnim likovima istorijskih, biblijskih i mitoloških tema i priča.

paleta boja: Da biste kreirali ovu sliku sa bogatim narativnim i dramatičnim efektom, Rubens koristi
najrasprostranjenije dostupne boje. Obilje bogatih crvenih, duboko smeđih, zlatnih i zelenih boja koristi
se za stvaranje različitih tekstura i tkanina i za definisanje emocija. Rubensov izbor boja rezultira
skladnom slikom koja je gozba za oči. Štaviše, to je dokaz da je umetnik usvojio novu tehniku koristeći
podebljanu paletu boja za definisanje dubine, zapremine i prirodnog toka. Chiaroscuro: Svetlost sjaji sa
lijeve strane slike i pogodi punu snagu na fokus ovog rada, Mir. Upotreba senki pomaže u usmeravanju
oka prema miru. Svetlost se uvlači iza scene i zamračeni oblaci koji prete da upadnu u nju su obojeni
svetlošću. Ova slaba svetlost takođe pomaže gledaocu da identifikuje kovitlajuću bijes u pozadini.

posledice rata 1637-38

U miru i ratu, principijelna figura je Mars, koji je ostavio hram Janusa otvoren (koji je prema rimskom
običaju ostao zatvoren u vrijeme mira) i podupirao se svojim štitom i krvavim mačem, preteći svim
narodima katastrofom; ne obazire se na Veneru, njegovu damu, koja je, okružena svojim malim
bogovima ljubavi, uzalud pokušava da ga zadrži sa milovanjem i zagrljajima. Sa suprotne strane, Mars je
izvukao Furi Alecto sa bakljom u ruci. Tu su i čudovišta koja označavaju kugu i glad, nerazdvojni ratni
pratioci. Bačena na zemlju je žena sa slomljenom lutnjom, kao simbol da harmonija ne može postojati
pored nesloge rata; isto tako majka sa detetom u naručju pokazuje da se plodnosti, rađanju i nežnosti
suprotstavlja rat, koji se razbija i uništava sve. Pored toga, arhitekta je pao unazad, sa svojim alatima u
rukama, da izrazi ideju da je ono što je izgrađeno u miru za dobrobit i ukras gradova položeno u ruševinu
i srušeno od strane oružanih snaga. Gledaoci će takođe naći na zemlji, ispod nogu Marsa, knjigu i crtež
na papiru, da pokažu da gazi književnost i druga poboljšanja ... Žalosna žena ... obučena u crno sa tom
velom, i lišena svih njenih dragulja i ukrasa je nesretna Evropa koja je toliko godina trpela pljačku,
degradaciju i bedu koja pogađa sve nas tako duboko da je beskorisno reći više o njima.

portreti

Umetnik i njegova prva žena, Isabella Brant

Rubens se oženio Isabellom Brant, kćerkom humanista i advokata, Janom Brantom, jednim od sekretara
Antverpena. Ubrzo nakon braka, s ljubavlju je prikazao sebe ruku pod ruku sa suprugom pod
kovačnicom. Oko 32 godine Rubens se predstavlja sa svojom mladom suprugom Isabellom u opremi
viteške elegancije iu stanju sreće koja je rezultat nove ljubavi. Par je sjeo u sjenu kozje ribice kao da je
nakon kratke šetnje, i vidljivo uživa u ljepotama svoje metaforičke i prirodne "situacije". On, sada veliki
senjnar, sedeći s prekriženim nogama na balustradi, desnom rukom podržava ruku svoje žene, koja sedi
pored njega na travnatoj obali malo niže. Svaka se blago penje prema drugoj. Ona je, iako nešto niža u
kompoziciji, ni na koji način njegov inferiorni u društvenom poretku, i ljubavno ga uzima za ruku,
bacajući miran i prijateljski pogled na posmatrača.

Ruff, florentinski šešir, i brokatni steznik ležerno naglašavaju, u kombinaciji sa uglom njene glave i
sedećim motivom, malu napetost u kompozicionom luku koji je dodatno ojačan njenom opuštenom
levom rukom i ventilatorom koji drži u svojoj lijevoj ruci. Ovaj luk pronalazi svoj odgovor u muškom
telesnom stavu, položaju ruke i gestikulacijama ruku, dok njegova narandžasta creva vodi svoj ćudni
život uz svoju vino-crvenu suknju.

Rubens je prikazan gledajući iznad posmatrača odozgo, njegov izraz lica je miran i kontemplativan. I muž
i žena su vidno svjesni onoga što imaju jedni u drugima, koliko je vrijedan njihov život zajedno, i kao
svečani brak i kao prirodno romantično blaženstvo. Sve oko njih je zeleno i bujno. U donjem levom uglu,
naš sopstveni pogled je uvučen u široki pejzaž. Prateći motivnu tradiciju "vrta ljubavi", Rubens na ovoj
slici rezimira svoje individualno, porodično i umetničko blaženstvo.

Portret Helene Fourment Peter Paul Rubens Godine 1630. Peter Paul Rubens oženio se Helenom
Fourment, kćerkom bogatog trgovca svile i tepiha iz Antverpena. U to vreme slikarica je svoju drugu
suprugu, koja je bila polu-sestra, koja je imala trideset šest godina, počela učestalo pojavljivati u
umetničkom delu u oba sastava mitološke prirode i individualnih i porodičnih portreta. U vrtu ljubavi
(National Trust, Vaddesdon Manor,

Helene Fourment 1630-32 Ulje

Rubens se vratio u Antverpen iz svoje diplomatske misije u Engleskoj. Njegova dva sina sada su imala
dvanaest i šesnaest godina, a on je imao preko pedeset godina. Ipak, mlada žena koju je sada trebao
oženiti, Helene Fourment, nije bila starija od njegovog starijeg sina. Ona je, prema rečima kardinala
Infante Fernanda, "najlepša žena u Antverpenu". Ona je bila mlađa ćerka svile i tapiserije, trgovca
Daniela Fourmenta, i sestra Suzanne Fourment čija je predivna slika koju je Rubens slikao nekoliko
godina ranije. Rubens se objasnio Peirescu: "Odlučio sam se ponovo oženiti, jer nikada nisam bio
privučen apstinentnim životom celibata, i rekao sam sebi da, iako bismo trebali nagraditi krunu, možemo
ipak uživati legitimna zadovoljstva i zahvaliti se Izabrao sam mladu ženu dobre, ali buržoaske porodice,
mada su svi pokušavali da me ubede da napravim sudski brak, ali sam se plašio poroka u plemstvu, a
posebno je prevladavao među plemenitim ženama: taština. izabrao sam nekoga ko nikada ne bi morao
da pocrveni kada bi me zatekao u ruci. A istina je da sam previše zaljubljen u svoju slobodu da je
zamenim za zagrljaj starice. Daleko od crvenjenja, Helene je morala da inspiriše neke od najosobnijih i
pokretnijih svih Rubensovih portreta.
portret Ambrogio Spinola

bio je italijanski general, u službi Španije. Često ga nazivaju "Ambrosio", posebno u zemljama
španjolskog govornog područja. Najznačajniji čin njegove karijere bio je snimanje Brede, prikazane u
čuvenoj Velazkuezovoj slici. Ovaj portret Spinole može se uporediti sa njegovim drugim portretom
Rubensa, trenutno u Braunschveigu.

pejzazi

Olujni pejzaž 1625

sa Filemonom i Baucisom pokazuje potok koji je bjesnio i uništavao krajolik nakon oluje. Poplavila je
polja, razbijena stabla i žuri prema prednjem planu slike. Iako se nebo počelo raspadati, a dolina se
pojavila u donjem lijevom uglu pored vodopada, oluja je desetkovala krajolik. Četiri figure sa desne
strane su Jupiter, Merkur, Filemon i Baucis. Jupiter i Merkur dolaze na Zemlju i svi ih tretiraju loše, osim
Filemona i Baucisa. Oni su tako ogorčeni; šalju strašnu oluju da poplavi zemlju, štedeći samo Filemona,
Baucisa i njihovo skromno prebivalište. Slika je izjava o tome kako je sve u rukama božanskih moći i
podložno promjenama. Rubens kaže da ne postoji drvo ili rijeka koja se ne može pretvoriti u živo biće,
niti živo biće koje se ne može pretvoriti u rijeku ili drvo. Ova slika pokazuje barokni stil, jer nije
centrirana, već je tamnija na desnoj strani i oštrija na lijevoj strani. Ima i kružni osećaj, jer se tlo spušta
na levo, gde drveće dovodi pogled do vrha, a oblaci pomeraju desno da bi se vratili sa više drveća i ljudi.

Turnir ispred dvorca Steen 1635-

U svojim poslednjim godinama Rubens je proveo letnje mesece u svojoj rezidenciji, Het Steen, u Elevijtu,
između Mechelen-a i Brisela, koju je stekao u avgustu 1634. godine. Tamo je slikao najveće i najsvetlije
pejzaže svoje karijere; Pejzaž sa Rainbov-om i turnirom ispred Castle Steen-a, koji ima potpuno
imaginarni turnir. Pokazuju nam komplementarne poglede na seosko podneblje sa ljudskim, životinjskim
i biljnim životom. To su ode u boji prema prirodnom poretku stvaranja, arkadijskoj viziji čoveka koji živi u
harmoniji sa prirodom. U Het Steenu, Rubens je uživao u plodovima svoje duge i marljive karijere, ali je
dodao i novi aspekt njegovom ugledu i osigurao svoj istorijski uticaj kao slikar pejzaža. Možemo navesti,
naročito, pejzaže Constable.

Pejzaž sa Hantom Atalante i Meleagera 1635.

U ovom monumentalnom pejzažu sa malim figurama, Rubens prikazuje lov na kalidonskog vepra u vezi
sa Ovidovim metamorfozama. Kralj Oeneus od Kalidona je zaboravio da se žrtvuje Diani, nakon čega je
bijesna božica poslala bijesnog vepra da muri zemlju. Organizovan je veliki lov, a Atlanta je uspela da
izvuče prvu krv, dok je Meleager izvršio smrtni udarac. Rubens je nacrtao lovačku partiju na pozadini i
impozantnoj šumi, kako je navedeno u opisu Ovidija. Vepar, ranjen strelicom iza njegovog uha, bio je
stjeran u kut od pasa blizu bazena. Meleager ulazi sa desne strane kopljem, dok dva vozača (Dioskuri,
Kastor i Poluks) ulaze sa leve strane. Rubens je razvio svoju kompetenciju u slikanju pejzaža tokom svojih
kasnijih godina, kada je živeo na svom imanju u blizini Elevijta, Het Steen. Rad u Pradu je jedan od retkih
pejzaža koje je slikao na platnu. Obično je slikar preferirao panel koji mu je omogućio da radi preciznije,
da eksperimentiše i uvećava kompoziciju po želji dodajući nove daske, što je vidljivo iz znatnog broja
preživjelih pejzaža njegovom rukom.

1636, Pejzaž s dugom

Godine 1635. pedeset osmogodišnji Rubens kupio je dvorac Het Steen, koji se nalazi između Brisela i
Antverpena. Ubrzo je naslikao "Rainbov Landscape". Slika prikazuje kasno ljeto popodne na Rubensovom
imanju. U prvom planu krave se odvode kući i patke se kupaju u potoku. Seljaci se skupljaju u žetvi, a
majka se vraća iz svojih napora, noseći sjajni vrč na glavi. Aktivnost se odvija pred tamnim drvetom i
predivnim plavetnilom krajolika s kućama i vjetrenjačama. Prizor je okrunjen dugom koja se na neki
način udaljava u daljini na levoj strani i dopire do nas i iza drveća na desnoj strani.

Prekrasan žuti sjaj sijena i blistavi listovi stabala su ublaženi mrakom i sjenama na desnoj strani, a duga
ujedinjuje dvije strane. Duga je referenca na Božji savez nakon poplave. Ljudska i životinjska aktivnost
koncentrisana je u prvi plan slike, dajući osećaj da se ljudi uvlače i vraćaju sa seoske scene u svoje
domove, uskoro će nestati uz put levo i sa strane slike. Rubens je ovo djelo stvorio pred kraj života i to je
izmišljena umjetnička rekonstrukcija vlastitog imanja, nazvana Het Steen, koju je kupio za sebe i svoju
mladu drugu ženu, Helene Fourment.

Imanje, između Brisela i Antverpena, obuhvatalo je dvorac, most, kulu, jarke, jezero i farmu i dalo mu je
pravo da bude poznat kao Gospodar Het Steena. Mora da je to bilo idilično mesto da provede poslednje
godine svog života.

biblijske scene

Samson i Delila c. 1609

Godine 1608. Rubens se žurno vratio kući u Antverpen nakon odsustva osam godina u Italiji, u
uzaludnom pokušaju da dođe do kreveta svoje umiruće majke. Njegov dolazak u grad praktično se
poklopio sa primirjem između španske Flandrije i holandskih provincija, a on je ubrzo imenovan za
zvaničnog slikara Regentima južne Holandije, nadvojvodom Albertom i nadvojvodinom Isabelli, sa
dozvolom da ostanu u Antverpenu. Nikada se nije vratio u Italiju, iako je bio neopozivo obilježen
studijom antičke grčko-rimske i italijanske renesansne umjetnosti. U Antverpenu je nastavio da radi na
rekonstrukciji svoje ratom razorene zemlje i da se uspostavi kao vodeća figura u svom umetničkom i
intelektualnom životu

Priča o Samsonovoj fatalnoj strasti za Delilom govori se u Starom zavjetu (Sudije 16: 4-6, 16-21).
Podmićen od svojih filistejskih neprijatelja, ona očita Samsona da otkrije izvor njegove natprirodne
snage: njegovu neobrezanu kosu. Dok spava noć u svojoj ljubavi, on poziva u berberinu da odseče
'sedam brada na glavi'. Priča o čoveku koju je požuda požalila za ženu često je tretirana u nizozemskoj
umetnosti iz šesnaestog veka, a Rubens sledi ovu severnu tradiciju uvodeći procuressa, koji se ne
pojavljuje u Bibliji. Njen profil suprotan od onoga mladenačke bludnice otkriva svoju prošlost i ukazuje
na Delilinu budućnost. U isto vrijeme, slika je bogata talijanskim uspomenama, ne samo u velikom
opsegu njezinih figura u prvom planu u prirodnoj veličini, smještenih na panelu samo tako što su
pokazane nagnute. Na erotskoj sceni vlada statua Venere i Kupida. Bravni Samson potiče od antičke
skulpture i iz Michelangela; Delilahova poza je Michelangelova Leda i noć u obrnutom smjeru. U grupi
Delilahove grudi Rubens se oslanja na rimske mermerne ploče, ali slijedeći svoju vlastitu maksimu,
mramor pretvara u mekano i popustljivo meso - neke od najlepših ikada naslikanih. Na kraju krajeva, ova
raskošna slika je potpuno originalna i nigde to nije očiglednije nego u neprikladnom nježnom
profesionalnom gestu brijača iu Delilinom dvosmislenom izrazu, složenom od senzualnosti, trijumfa i
sažaljenja.

harodova gozba 1623

Na prvi pogled ovo se čini srećnim okupljanjem. Bliža inspekcija pokazuje užasnu scenu. Na njegov
rođendan Herod Antipas rekao je svojoj pokćerici da može imati sve što želi. Ona je tražila glavu Ivana
Krstitelja, koji je slučajno bio dolje u tamnicama zbog kritikovanja Herodovog braka s Herodiasom.
Pokćerka dobija svoj put. Ovde ona predstavlja glavu Herodu. Herodijada uzme viljušku i podstiče
Johnov jezik. Herod se vrati u užasu. Rubens je verovatno napravio ovu sliku u komisiji Gaspar de
Roomera, flamanskog trgovca sa sjedištem u Napulju.