PIERRE DE

LA RUE
Missa De Feria
Missa Sancta
Dei genitrix
O Domine, Jesu Christe
Pater de celis Deus
Regina celi
Salve Regina

GOTHIC
VOICES
with Shirley Rumsey
& Christopher Wilson
CHRISTOPHER PAGE
 PIERRE DE LA RUE (c1452–1518)

Missa De Feria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [26'17]

CATHERINE KING, STEVEN HARROLD, JULIAN PODGER, LEIGH NIXON, STEPHEN CHARLESWORTH
1 Kyrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'13]
2 Gloria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'56]
3 Credo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'52]
4 Sanctus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'12]
5 Agnus Dei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'41]

6 O Domine, Jesu Christe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LUTES [2'43]

7 Pater de celis Deus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ALL VOICES [9'36]
8 Regina celi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LUTES [4'06]

Missa Sancta Dei genitrix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [19'10]

CATHERINE KING, STEVEN HARROLD, JULIAN PODGER, STEPHEN CHARLESWORTH
9 Kyrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'12]
bl Gloria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'39]
bm Credo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'14]
bn Sanctus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'26]
bo Agnus Dei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'21]

bp Salve regina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LUTES [3'25]

GOTHIC VOICES
CATHERINE KING alto STEVEN HARROLD tenor JULIAN PODGER tenor
LEIGH NIXON tenor STEPHEN CHARLESWORTH baritone DONALD GREIG baritone
with CHRISTOPHER WILSON and SHIRLEY RUMSEY lutes
CHRISTOPHER PAGE director
2
 CONTENTS

ENGLISH page 4
Sung texts and translation page 11

FRANÇAIS page 6

DEUTSCH Seite 8

3
 HE MUSIC OF PIERRE DE LA RUE is still very little known.
T
A ‘major figure of the Josquin generation, and foremost
composer for twenty-four years at one of the richest
musical centres of his time, the Habsburg-Burgundian
court …’,1 La Rue was a remarkably prolific composer. At
a conservative estimate, he produced twenty-nine Masses, four
further Mass movements, six Magnificats, fourteen motets and
two dozen secular pieces (a more aggressive count would raise
these totals markedly). As we might expect from this impressive
set of works, La Rue was in a sense a ‘career’ composer who
negotiated his way through a series of appointments to an
enviable position at an exalted court. He first appears in
the records of the Cathedral of St Goedele in Brussels for
1469/70, then in St Jacob’s, Ghent. After various other
positions and a period at an unidentified institution in Cologne,
he was employed with the Confraternity of Our Lady in ’s-
Hertogenbosch from 1489 to 1492. Then in November 1492
he joined the Habsburg-Burgundian Chapel, where he was to
spend the rest of his professional life.2
The ensemble Gothic Voices has always devoted its
energies to medieval music, so to approach Pierre de La
Rue by working forwards was to find ourselves initially
disorientated by things that most modern choirs, amateur and
professional, take for granted. There is a real bass part, for
example, and La Rue is fond of low ranges, as we hear in
the Missa De Feria. His harmonic language, like that of his
contemporaries, is based upon the intervals of the third and
the sixth, so the music does not buzz with the open fifths and
octaves so familiar to the singers of Gothic Voices from
medieval music. (To my ‘medievalized’ ear, indeed, La Rue’s
counterpoint seems remarkably consonant, and I can barely
hear the idiosyncracy in the dissonances which musicologists
who specialize in the Renaissance period find in La Rue,
although I can see them in the score.)
1 Honey Meconi, review of Pierre de La Rue, Opera omnia, volumes 1, 2 and 3, in Journal of the American Musicological Society, 48 (1995), p283
2 See Honey Meconi, ‘Free from the crime of Venus: the Biography of Pierre de La Rue’, Revista de musicologia, 16 (1993), pp121–131
4 2
Above all, perhaps, a Renaissance master like Pierre de La
Rue gives the modern singer so much to grasp, at least in
comparison with medieval composers. The device of imitation,
a thoroughly un-medieval technique, creates a sense of
choreography within the counterpoint as each singer is called
to make the same gesture in turn, usually with a slight dif-
ference in emphasis as the imitative entries go by (each entry
modifies the aesthetic and structural effect of its successor).
The Missa De Feria provides many striking examples; so does
the massive Pater de celis Deus, but there are effects of this
kind on almost every page of the works recorded here. Some-
thing similar happens with the canonic writing for which La
Rue has a particular fondness. Pater de celis Deus, arguably
the masterpiece among his motets, has a six-voice texture with
three parts in canon, placed at the fifth and the ninth; each
canonic entry, or the rise of each canonic part to a moment
of prominence within the texture, creates a sense of relay as
the musical interest passes from one singer to another. In such
a texture, so adroitly managed as it is here, the singers sense
that they are being organized and adjusted to one another in
mutual dependency and cooperation. Medieval music can also
do this, but one has to look much harder for the means which
establish that sense of authority or control, and to re-think
more of one’s manner of listening in the process.
The title of the Missa De Feria suggests that this Mass is
for weekdays with no Feast assigned, and in the Gloria, Credo
and Agnus Dei La Rue uses the Roman plainsongs assigned for
ferial days (in festis simplicibus). The ingenuity with which he
finds canonic potential within these melodies is impressive
and is one of the details that gives the Missa De Feria a more
lavish and ceremonial quality than is suggested by its title.
Another such detail is the scoring for five voices; many of La
Rue’s Masses are set for four voices, including the Missa
Sancta Dei genitrix recorded here. As with many polyphonic
 Mass-settings of the Renaissance, and indeed long after, there
is a movement in the Missa De Feria from one kind of intensity
to another. The Gloria and Credo, where two substantial texts
have to be set, work by sheer scale and accumulation. The
Sanctus and Agnus Dei, by contrast, have much less text and
are therefore inherently melismatic. Here, as the most mystical
moments of the Mass approach, the kind of language found
in the Gloria and Credo, full of claims and propositions, is
replaced by a language that is more sparse and more intense:
a language of prayer and entreaty. The affective contribution
of the music is especially noteworthy in these sections. For
example, in the Gloria and Credo of the Missa De Feria La Rue
simply has no space for the poignant imitation that opens the
Sanctus with its prolonged first syllable.
Some of these contrasts are lightened in the radiant Missa
Sancta Dei genitrix, set for four voices and in many ways a foil
to the Missa De Feria. This is a compact work with a more
consistent texture from one movement of the Ordinary to
another. (This Mass is not entirely unrelated to the Missa De
Feria, incidentally; there is an identical melodic figure on
‘Crucifixus’ and ‘Et resurrexit’ in the Credo of both Masses.)
5 3
To these pieces we have added three lute intabulations of
motets by La Rue. These are for two lutes and have been made
by Christopher Wilson with an eye to the arrangements in the
books published by La Rue’s compatriot, Pierre Phalèse of
Louvain. Some of the arrangements issued by Phalèse are for
two lutes, and a great deal of the music for both one and two
lutes is derived from vocal repertoire (including a setting of
La Rue’s Chanson, Incessament mon pauvre cœur lamente).
In comparison with some lute intabulations of the sixteenth
century, those of Phalèse stay close to the counterpoint of the
original compositions, decorating them only lightly. Christopher
Wilson’s intabulations follow this straightforward method of
arrangement, which may reflect a Flemish or northern
European tradition of lute playing in the lifetime of Pierre
de La Rue.
CHRISTOPHER PAGE © 1998
with many thanks to Professor Honey Meconi for information
about the biography and worklist of Pierre de La Rue,
and to Christopher Wilson for information about the intabulations
 A MUSIQUE DE PIERRE DE LA RUE demeure fort peu
L
connue. « Figure majeure de la génération de Josquin, et
principal compositeur, pendant vingt-quatre ans, de l’un
des centres musicaux les plus riches de son temps, la cour
bourguignonne des Habsbourg … »1, La Rue fut un composi-
teur incroyablement prolifique. On estime conventionnellement
qu’il produisit vingt-neuf messes, quatre mouvements de
messe, six magnificats, quatorze motets et deux douzaines de
pièces profanes (un recensement plus agressif augmenterait
ces chiffres de manière significative). Comme cet impression-
nant corpus d’œuvres nous le donne à penser, La Rue fut, en
un sens, un compositeur de « carrière » qui négocia son
itinéraire via une série de nominations pour finalement
atteindre une position enviable dans une cour de haut rang.
Il apparaît pour la première fois dans les annales de la
cathédrale Sainte Gudule à Bruxelles, en 1469/70, puis à
la cathédrale Saint Jacob de Gand. Après divers postes et
un passage dans une institution non identifiée de Cologne, il
fut employé par la Confraternité de Notre Dame de
’s-Hertogenbosch (de 1489 à 1492). En novembre 1492, il
rejoignit la chapelle bourguignonne des Habsbourg, où il devait
passer le reste de sa vie professionnelle.2
L’ensemble Gothic Voices a toujours consacré son énergie
à la musique médiévale et, abordant Pierre de La Rue par un
travail vers l’avant, nous fûmes d’abord désorientés par des
choses que la plupart des chœurs modernes, amateurs et
professionnels, tiennent pour établies. Il existe ainsi une
véritable partie de basse, par exemple, et La Rue est féru de
gammes graves, comme nous pouvons l’entendre dans la
Missa De Feria. Son langage harmonique, comme celui de ses
contemporains, reposant sur les intervalles de la tierce et de
la sixte, la musique ne bourdonne pas avec les octaves et les
quintes à vide de la musique médiévale si familières aux
chanteurs des Gothic Voices. (Le contrepoint de La Rue semble
1 Honey Meconi, article consacré à Pierre de La Rue, Opera omnia, vols 1, 2 et 3, in Journal of the American Musicological Society, 48 (1995), p.283
2 Cf. Honey Meconi, « Free from the crime of Venus : the Biography of Pierre de La Rue », Revista de musicologia, 16 (1993). pp.121–131
6 4
remarquablement consonant à mon oreille « médiévalisée », et
j’ai peine à entendre les dissonances particulières que les
musicologues spécialistes de la Renaissance trouvent chez La
Rue, même si je les vois sur la partition.)
Surtout, peut-être, un maître comme Pierre de La Rue offre
tant à saisir au chanteur moderne, du moins comparé aux
compositeurs médiévaux. Le processus d’imitation, technique
profondément non médiévale, crée une sensation de choré-
graphie à l’intérieur du contrepoint, chaque chanteur étant
appelé à effectuer le même geste tour à tour, généralement
avec une nuance dans l’emphase à mesure que les entrées
imitatives s’écoulent (chaque entrée modifie l’effet esthétique
et structural de celle qui la suit). La Missa De Feria présente
de nombreux exemples frappants—comme fait le massif
Pater de celis Deus—, mais les effets de ce type figurent sur
presque toutes les pages des œuvres enregistrées ici. Même
chose avec l’écriture en canon, pour laquelle La Rue a une
tendresse particulière. Pater de celis Deus, que l’on pourrait
qualifier de chef-d’œuvre parmi les motets du compositeur,
possède une texture à six voix, avec trois parties en canon,
placées à la quinte et à la neuvième ; chaque entrée en canon,
ou l’ascension de chaque partie en canon jusqu’à un moment
de prééminence dans la texture, crée une sensation de relais,
quand l’intérêt musical passe d’un chanteur à un autre. Dans
pareille texture si adroitement conçue, les chanteurs se
sentent organisés et ajustés les uns aux autres dans une
dépendance et une coopération mutuelle. La musique
médiévale peut agir de même, mais il faut rechercher
beaucoup plus profondément les moyens qui établissent cette
sensation d’autorité ou de contrôle, et repenser davantage sa
manière d’écouter.
Le titre Missa De Feria suggère que cette messe est
destinée aux jours de la semaine sans fête assignée et, dans
les Gloria, Credo et Agnus Dei, La Rue recourt aux plains-
 chants romains assignés aux jours fériés (in festis
simplicibus). L’ingéniosité avec laquelle il trouve le potentiel
canonique à l’intérieur de ces mélodies est impressionnante
et fait partie de ces détails qui confèrent à la Missa De Feria
une qualité plus luxuriante et cérémoniale que ne le suggère
son titre. Autre détail : l’écriture pour cinq voix ; nombre des
messes de La Rue sont pour quatre voix, dont la Missa Sancta
Dei genitrix enregistrée ici. À l’instar de quantité de mises en
musique de messes polyphoniques de la Renaissance (et bien
plus tard encore), la Missa De Feria présente un mouvement
allant d’un type d’intensité à un autre. Le Gloria et le Credo,
où deux textes substantiels doivent être mis en musique,
travaillent par gamme et accumulation. A contrario, le Sanctus
et l’Agnus Dei, beaucoup moins fournis en texte, sont
mélismatiques par nature. Ici, à l’approche des moments les
plus mystiques de la messe, le type de langage des Gloria et
Credo, tout d’assertions et de propositions, cède la place
à un langage plus rare et plus intense : un langage de prière
et de supplique. La contribution affective de la musique est
particulièrement remarquable dans ces sections. Ainsi, dans
les Gloria et Credo de la Missa De Feria, La Rue n’a simple-
ment pas d’espace pour la poignante imitation qui ouvre le
Sanctus, avec sa première syllabe prolongée.
7 5
Certains de ces contrastes sont rehaussés dans la
radieuse Missa Sancta Dei genitrix, à quatre voix, qui est, à
bien des égards, le faire-valoir de la Missa De Feria. Il s’agit
d’une œuvre plus compacte, avec une texture plus consis-
tante, d’un mouvement de l’Ordinaire à un autre. (Cette messe
n’est, d’ailleurs, pas totalement indépendante de la Missa De
Feria, chaque Credo possédant une figure mélodique identique
sur « Crucifixus » et « Et resurrexit ».)
Nous avons ajouté à ces pièces trois tablatures de luth de
motets de La Rue. Elles ont été réalisées, pour deux luths, par
Christopher Wilson, dans l’optique des arrangements figurant
dans les livres publiés par le compatriote de La Rue, Pierre
Phalèse de Louvain. Certains arrangements publiés par ce
dernier sont pour deux luths, et nombre de pièces pour un
et deux luths dérivent du répertoire vocal (dont une mise
en musique de la Chanson de La Rue, Incessament mon
pauvre cœur lamente). Comparées à certaines tablatures de
luth du XVIe siècle, celles de Phalèse demeurent proches du
contrepoint des compositions originales, ne les ornant que
légèrement. Les tablatures de Wilson suivent cette méthode
d’arrangement, reflet possible d’une tradition flamande, ou
nord-européenne, du jeu de luth du vivant de Pierre de La Rue.
CHRISTOPHER PAGE © 1998
avec maints remerciements au Professeur Honey Meconi pour ses informations
sur la biographie et la liste des œuvres de Pierre de La Rue,
ainsi qu’à Christopher Wilson pour ses informations sur les tablatures
Traduction HYPERION
 IT DER MUSIK VON PIERRE DE LA RUE sind bis heute
M
nur wenige vertraut. Als eine „wesentliche Figur der
Generation Josquins und für vierundzwanzig Jahre der
führende Komponist an einem der damals bedeutendsten
Zentren der Musik, dem Habsburgisch-Burgundischen
Hof …“1 war La Rue ein besonders produktiver Komponist.
Vorsichtigen Schätzungen zufolge schuf er neunundzwanzig
Messen, vier Messensätze, sechs Magnificate, vierzehn
Motetten und zwei Dutzend weltliche Stücke (optimistischere
Schätzungen gehen weit höher). Wie man aufgrund dieses
beeindruckenden Gesamtwerks schließen könnte, war La Rue
in gewissem Sinne ein „Karrierekomponist“, der sich seinen
Weg über eine Reihe von Anstellungen bis hin zu einer
beneidenswerten Position an einem gepriesenem Hof bahnte.
Urkundlich erwähnt wurde er erstmals in den Aufzeichnungen
des St.-Goedele-Doms zu Brüssel aus den Jahren 1469/70,
später in jenen des St.-Jakob-Doms von Gent. Nach einigen
anderen Engagements und einer Weile an einer unbekannten
Institution in Köln fand er von 1489 bis 1492 eine Anstellung
bei der Bruderschaft Illustre Lieve Vrouwe in ’s-Herzogen-
bosch. Im November 1492 ging er zur Habsburgisch-
Burgundischen Kapelle, wo er den Rest seiner beruflichen
Laufbahn verbrachte.2
Da sich das Ensemble Gothic Voices seit jeher der mittel-
alterlichen Musik widmete, verursachte die Bearbeitung von
modernerem Material eines Pierre de La Rue bei uns eine
anfängliche Desorientierung aufgrund von etwas, das heute
viele zeitgenössische Amateur- und Berufschöre als selbst-
verständlich ansehen. Es gibt zum Beispiel einen richtigen
Baßteil—und wie wir bei Missa De Feria hören können, war
La Rue vom tiefen Tonbereich richtig fasziniert. Seine harmo-
nische Sprache begründet sich, wie auch bei seinen Zeitge-
nossen, auf den Intervallen zwischen der Terz und der Sexte,
womit die Musik nicht so brummend wirkt wie bei den offenen
1 Honey Meconi, Rezension zu Pierre de La Rue, Opera omnia, Vol. 1, 2 und 3, Journal of the American Musicological Society, 48 (1995), S. 283
2 Honey Meconi, „Free from the crime of Venus: the Biography of Pierre de La Rue“, Revista de musicologia, 16 (1993), S. 121–131
8 6
Quinten und Oktaven der mittelalterlichen Musik, mit denen die
Sänger der Gothic Voices bestens vertraut sind. (In der Tat hört
sich La Rues Kontrapunkt in meinen „vermittelalterlichten“
Ohren besonders konsonant an, und ich kann kaum die
Besonderheit der Dissonanzen heraushören, die auf die
Renaissance spezialisierte Musikologen bei La Rue finden,
obwohl ich sie freilich in der geschriebenen Partitur erkennen
kann.)
Vor allem aber ist vielleicht gerade ein Meister der
Renaissance wie La Rue für einen modernen Sänger so
ertragreich, zumindest im Vergleich zu mittelalterlichen
Komponisten. Das Mittel der Imitation, eine im Mittelalter völlig
unbekannte Technik, schafft innerhalb des Kontrapunktes ein
Gefühl von Choreographie, wobei die Sänger abwechselnd die
gleiche Geste machen und dies im Laufe der nachahmenden
Einsätze normalerweise mit einer jeweils leicht abgeänderten
Betonung (jeder Einsatz modifiziert die ästhetische und
strukturelle Wirkung des jeweils vorangegangenem). Die Missa
De Feria wartet mit vielen markanten Beispielen auf, wie auch
das massive Pater de celis Deus; doch Auswirkungen dieser
Art finden wir auf fast jeder Seite dieses hier aufgenommenen
Werkes. Ähnliches geschieht mit der Kanonkomposition, für die
La Rue eine besondere Vorliebe pflegte. Pater de celis Deus,
wohl das Meisterwerk unter seinen Motetten, verfügt über eine
sechsstimmige Struktur mit drei Kanonteilen in der Quinte und
der None; jeder Kanoneinsatz, bzw. das Ansteigen eines jeden
Kanonparts für einen Moment in den Vordergrund innerhalb
der Struktur, erzeugt das Gefühl einer Staffel, bei der die
musikalischen Einsätze von einem Sänger an den anderen
weitergegeben werden. Bei einer so geschickt bearbeiteten
Struktur wie hier spüren die Sänger, daß sie auf bestimmte
Weise angeordnet sowie auf gegenseitige Abhängigkeit und
Kooperation abgestimmt sind. Auch die mittelalterliche Musik
vermag dies, doch fällt es schwer, die Mittel zu erkennen, mit
 denen dieses Gefühl der Autorität oder Kontrolle erzeugt wird;
des weiteren muß man im Verlauf seine eigene Art und Weise
des Zuhörens neu überdenken.
Der Titel der Missa De Feria läßt darauf schließen, daß
diese Messe für eine feiertagsfreie Woche konzipiert wurde; La
Rue verwendet im Gloria, Credo und Agnus Dei die für Festtage
(in festis simplicibus) bestimmten römischen Cantus planus-
Melodien. Die Genialität, mit der er innerhalb dieser Melodien
Möglichkeiten für Kanons findet, ist beeindruckend; er verleiht
der Missa De Feria damit eine üppigere und feierlichere
Gestalt als man es von ihrem Titel her erwarten könnte. Zudem
ist die Partitur fünfstimmig angelegt; viele Messen La Rues
sind dagegen vierstimmig, darunter auch die hier aufgenom-
mene Missa Sancta Dei genitrix. Wie bei vielen polyphonischen
Meßvertonungen der Renaissance—und auch noch lange
danach—findet man bei der Missa De Feria eine Bewegung
von einer Intensitätsstufe zur nächsten. Das Gloria und Credo,
zu denen jeweils ein zentraler Text vertont werden muß, wirken
allein durch ihre Mensur und Akkumulation. Das Sanctus und
das Agnus Dei hingegen verfügen über viel weniger Text
und sind daher von Natur aus melismatisch. Und während sich
die mystischsten Momente der Messe nähern, wird die an
Forderungen und Thesen so reiche Sprache des Gloria und des
Credo durch eine Sprache ersetzt, die einerseits wesentlich
kärger, aber auch viel intensiver ist: die Sprache des Gebets
und des Bittens. Besonders bemerkenswert in diesen
Abschnitten ist der affektive Beitrag der Musik. Im Gloria und
Credo der Missa De Feria findet La Rue einfach keinen Platz
für die ergreifende Imitation, welche das Sanctus mit seiner
ausgedehnten ersten Silbe eröffnet.
9 7
Einige dieser Kontraste werden in der strahlenden Missa
Sancta Dei genitrix beleuchtet, das vierstimmig angelegt ist
und in vielerlei Hinsicht der Missa De Feria als Hintergrund
dient. Es handelt sich dabei um ein kompakteres Werk
mit einer konsistenteren Struktur der einzelnen Sätze des
Ordinarium Missae. (Diese Messe verfügt übrigens über einige
Parallelen zur Missa De Feria; im Credo beider Messen ist eine
identische melodische Figur auf den Worten „Crucifixus“ und
„Et resurrexit“ zu erkennen.)
Zu diesen Stücken haben wir drei Lauten-Intabulierungen
der Motetten La Rues hinzugefügt. Diese sind für zwei Lauten
konzipiert und wurden von Christopher Wilson mit Blick auf die
in den Büchern von Pierre Phalèse, einem Landsmann La Rues
aus Louvain, zu findenden Bearbeitungen geschrieben. Einige
der von Phalèse veröffentlichten Bearbeitungen sind für zwei
Lauten; ein Großteil der Musik für eine bzw. zwei Lauten
stammt aus dem Gesangsrepertoire (darunter eine Vertonung
von La Rues Chanson, Incessament mon pauvre cœur
lamente). Im Gegensatz zu einigen Lauten-Intabulierungen des
sechzehnten Jahrhunderts befinden sich jene Phalèses nahe
am Kontrapunkt der ursprünglichen Kompositionen, und
verzieren diese nur leicht. Die Intabulierungen Christopher
Wilsons folgen dieser geradlinigen Bearbeitungsmethode, die
eventuell einen Spiegel der flämischen bzw. nordeuropäischen
Tradition des Lautenspiels zur Zeit Pierre de La Rues darstellen.
CHRISTOPHER PAGE © 1998
Mit herzlichem Dank an Professor Honey Meconi für seine Informationen
zum Leben und Werk von Pierre de La Rue,
sowie an Christopher Wilson für seine Hinweise zu den Intabulierungen
Übersetzung MICHAEL STOFFL
 GOTHIC VOICES
LEIGH NIXON, STEPHEN CHARLESWORTH, CATHERINE KING, JULIAN PODGER, STEVEN HARROLD

10 8
 Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Gloria in excelsis Deo
et in terra pax hominibus bone voluntatis.
Laudamus te. Benedicimus te.
Adoramus te. Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, rex celestis, Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite Jesu Christe.
Domine Deus, agnus Dei, Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus.
Tu solus Dominus.
Tu solus altissimus, Jesu Christe,
cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.
Amen.
Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem,
factorem celi et terre,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
filium Dei unigenitum,
et ex Patre natum ante omnia secula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum,
consubstantialem Patri:
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines,
et propter nostram salutem descendit de celis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria virgine: et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato:
passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die, secundum scripturas,
et ascendit in celum:
11
Lord, have mercy.
Christ, have mercy.
Lord, have mercy.
Glory be to God on high,
and in earth peace, good will towards men.
We praise thee. We bless thee.
We worship thee. We glorify thee.
We give thanks to thee for thy great glory,
Lord God, heavenly king, God the Father almighty.
Lord the only-begotten Son Jesu Christ.
Lord God, lamb of God, Son of the Father.
Thou that takest away the sins of the world,
have mercy upon us.
Thou that takest away the sins of the world,
receive our prayer.
Thou that sittest at the right hand of the Father,
have mercy upon us.
For thou only art holy.
Thou only art the Lord.
Thou only, O Christ, with the Holy Ghost,
art most high in the glory of God the Father.
Amen.
I believe in one God, the Father almighty,
maker of heaven and earth,
and of all things visible and invisible.
And in one Lord Jesus Christ,
the only-begotten Son of God,
begotten of his Father before all worlds.
God of God, light of light,
very God of very God.
Begotten not made,
being of one substance with the father:
by whom all things were made.
Who for us men
and for our salvation came down from heaven.
And was incarnate by the Holy Ghost
of the virgin Mary, and was made man.
And was crucified also for us under Pontius Pilate:
he suffered and was buried.
And on the third day he rose again according to the scriptures,
and ascended into heaven:
9
 sedet ad dexteram Patris. and sitteth on the right hand of the Father.
Et iterum venturus est cum gloria And he shall come again with glory
iudicare vivos et mortuos: to judge both the quick and the dead:
cuius regni non erit finis. whose kingdom shall have no end.
Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, And I believe in the Holy Ghost, the Lord the giver of life,
qui ex Patre Filioque procedit. who proceeds from the Father and the Son.
Qui cum Patre et Filio simul adoratur, Who with the Father and the Son is worshipped
et conglorificatur: qui locutus per Prophetas. and glorified: who spake by the Prophets.
Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. And I believe in one holy, catholic and apostolic Church.
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. I acknowledge one baptism for the forgiveness of sins.
Et expecto resurrectionem mortuorum, And I look for the resurrection of the dead,
et vitam venturi seculi. Amen. and the life of the world to come. Amen.
Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus sabaoth. Holy, holy, holy Lord God of hosts.
Pleni sunt celi et terra gloria tua. Heaven and earth are full of thy glory.
Hosanna in excelsis. Hosanna in the highest.
Benedictus qui venit in nomine Domini. Blessed is he that cometh in the name of the Lord.
Hosanna in excelsis. Hosanna in the highest.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Lamb of God, that takest away the sins of the world,
miserere nobis.•ij in Missa De Feria have mercy upon us.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Lamb of God, that takest away the sins of the world,
dona nobis pacem. grant us peace.

Pater de celis Deus, miserere nobis.
Fili, Redemptor mundi, Deus, miserere nobis.
Spiritus Sancte, Deus, miserere nobis.
Sancta Trinitas, unus Deus, miserere nobis.
Benedicamus Patrem et Filium
Cum Sancto Spiritu;
Laudemus et superexaltemus eum in secula.
Benedictus es, Domine, in firmamento celi
Et laudabilis et gloriosus in secula.
Benedicat et custodiat nos, omnipotens Deus,
Pater et Filius et Spiritus Sanctus. Amen.
Father in heaven, God, have mercy upon us.
Son, Redeemer of the world, God, have mercy upon us.
Holy Spirit, God, have mercy upon us.
Holy Trinity, one God, have mercy upon us.
Let us bless the Father and the Son
with the Holy Spirit;
let us praise and exalt him for ever.
You are blessed, Lord, in the firmament of heaven,
praiseworthy and glorious for ever.
May almighty God bless and guard us,
the Father and the Son and the Holy Spirit. Amen.

Acknowledgements
We are most grateful to Nigel St John Davison for help with details of the Missa De Feria edition and other advice,
to Honey Meconi for information on the life of Pierre de La Rue, and to Alison Wray, our pronunciation adviser for this project,
who provided a phonetic transcript of the Ordinary texts as for France, c1530

12 10
 Recorded in Boxgrove Priory, West Sussex, on 14–16 September 1997
Recording Engineer PHILIP HOBBS
Recording Producer MARTIN COMPTON
Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 1998
C Hyperion Records Limited, London, 2011
(Originally issued on Hyperion CDA67010)
Front illustration: An unknown young woman by an anonymous artist. Flemish, c1530

13 11
14 www.hyperion-records.co.uk