GABNAI KATALIN:

A SZÍNHÁZI ELŐADÁSOK MEGKÖZELÍTÉSÉRŐL

a Raabe Kiadó által szerkesztett Irodalom Tanári Kincsestár című kiadványba

„Fiam, fakó minden teória,

s a lét aranyló fája zöld.”
Goethe

Színházra nevelni csak színházzal lehet. Annak bármely formájú változata alkalmas
erre. Színházzal nevelni azonban nem elsősorban a színházra lehet, hanem az életre. Ki
lehetne ezt használni. Megkockáztatom még azt is, hogy a színházi előadások esztétikai
minősége szinte másodrendű kérdés. Az esemény morális minőségét pedig előbb-utóbb
megérzi az ember. Természetesen összefügg minden. De lényegesebb dologról van szó, mint
egy művészeti ág könnyedén osztályozható megismeréséről. Nagyon fontos azt is, hiszen
számtalan örömet tartogat az mindnyájunknak. De a feledhetetlen sugárzás mindig olyan
pillanatokból adódik, amikor újra és újra felismerjük: Íme, ilyen az ember. Vagy – ilyen is. S
ehhez mindig élő ember segít hozzá bennünket, ő, aki – egyedül vagy társaival együtt - úgy
tesz, „mintha”.

Az elmélet gyakorlatáról fogunk beszélgetni. Bár jobb lesz, ha mindaz, ami most jön -
köztünk marad. S legjobb lesz tán, ha még az ajtót is becsukjuk. A végén ki fog derülni, miért.
Nem kedvez mondandónknak a rögtönítélő kordivat s a megfelelés görcsébe bénult
közoktatási közérzet. Nem kedvez az élet pillanatnyi minősége, hisz a színházbajárás lelki és
anyagi háttere napjainkra egyre foszladozóbb lett. S nem kedvez „díjra korbácsolt
versenylovaink”, teljesítménykényszeres diákjaink türelmetlen dobrokolása sem, akik eleinte
szinte „átlátnak” rajtunk, ha egyszer-egyszer meg kívánjuk állítani a pillanatot.
Gyanakszanak. Nem hisznek. Miért is hinnének egy más minőségű együttlétnek, amikor ezt
alig volt alkalmuk megismerni. Ők – Hamlet szavával – „nem gyönyörködnek az emberben”.
Megrendítő felmérések közlik, hogy napjainkra a „példaképek” között megjelentek és előre
törtek a bugyuta és egoista képregényfigurák. Kifordult magából, s elvesztette jelentését a
való világ.

A színház a megélt találkozások birodalma. Virtuális bozsgással zsizsegő világunkban

a hétköznapi találkozások alig-alig történnek meg. S nehezíti dolgunkat a gyors – és
létezőnek hitt (!) – válaszokat szajkózó jótanulók meg sem kérdőjelezett eminensi szerepe, s a
megtévesztő mintát adó médiakreátorok felszínes és mechanikus kreativitása. „Jelenlétünket
veszítettük el.” - ahogy Pilinszky írja.

A bámész örömet sokszor átélhetjük, akár a mutatványokat csodálva, akár a

mesejátékok aranycipőjű királyfiának helyébe vagy az operettek csillogó-villogó világába
képzeljük magunkat. Néha ez a csalétek csupán. De ez isa olyan erejű, hogy akár egy életre is
szólhat. Ahhoz azonban már igazán jó színházi előadások, - de legyünk pontosabbak! - jó
színházi pillanatok kellenek, hogy a színészi jelenlét borzongató erejét megismerjük és

1
átéljük. Még nem is a leckeszerűen emlegetett katarzisról van szó, hanem egyszerűen csak a
másik ember élményéről, a jelenidejű, személyes találkozás megéléséről.

Színház csak ott van, ahol élet van. Bárki hiányzik az élő találkozás bármelyik
oldalról, az már nem színház. Ezért is nem lehetséges videofelvételek mutogatása esetén
színházi élményről beszélni. Hasznos az, de a szalag csupán ismeretszerzési segédanyagnak
tekinthető. A színházban együtt kell lenni. Itt és most.

A drámajáték is nagyszerű, amikor az ember saját maga lép szerepbe, csak úgy
„játszásibul”, s ehhez nem is kell néző. A színjátékhoz, a színházhoz azonban kell a néző. Ő
az, aki kiegészíti, befejezi majd a műalkotást, S ott már nem csupán arról van szó, hogy mi,
játszók megismerjük, tanulmányozzuk a világot, minden érzékünkkel rákérdezve
mindenrészletre: „Milyen, milyen, milyen?” Hanem arról, hogy „elmondjuk”, megmutatjuk,
elmeséljük azoknak, akiket idehívtunk, hogy mit tudunk, hogy mit tudtunk meg. Azt, hogy az
ember – „ilyen”. S ezt az üzenetet a színházi pillanat során közvetíthető legnagyobb
hatásfokkal.

Mégis ritkán járunk színházba

Mivel azonban a tantervek is egyre többet emlegetik a színházi előadások nevelőerejét,

szakkönyveket ragadunk, s felkészítjük tanítványainkat. Megmondjuk nekik, mit gondoljanak
erről, arról, ha azt akarják, hogy elfogadják őket, s mit határozzanak meg ekkor vagy akkor.
Sőt, néha tréfából megsúgjuk azt is, mit várjanak el, ha bennfentességre törekszenek – ezt
aztán néhányan azonnal gyakorolják is, törékeny gőggel. Forgatják az idegen szavakat, s
minősítenek nagy kevélyen. Felkészítettük őket, miképpen keltsék azt a benyomást
vizsgáztatóikban s önmagukban, hogy ők elemezni képesek a látottakat. Gyakoroltatjuk is az
elemzést. Lassan oly ádázul „tanítunk”, hogy alig lehet tanulni tőlünk. Pedig mennyire
igyekszünk.

Hadd kérdezzek egy gonoszat! És ha elemezni képesek – akkor mi van? Pssszt. Igen,
sikeres felvételi vizsga, az van. Talán. Ez bizony érv sok helyen. Így a tanítványok eljutnak
fölsőbb intézményekbe. De jaj, szól a keserű tapasztalat, ott később esetleg tanári diplomát is
kapnak, s újabb tanítványokat készítenek föl rezzenéstelen arccal arra, miképp legyenek
„hűvös kócsagok”, hogy majd pihévé szedjék a jobbsorsra érdemes alkotókat. Egyre többet
jut eszembe Kodály híres mondása a „ról-ről emberek”-ről. Ők azok, akik mindenről tudnak,
mindenről olvastak, csak éppen a művel magával nem sikerült találkozniuk.

De mi is a mű - esetünkben?

Milyen formában jelenik meg a mű maga, ha a színházi előadásról beszélünk? Hisz az

maga a megfoghatatlan semmi. Valami virtuális erezet? Szándékok és impressziók hálózata?
Érzéki gubanc térben s időben? Levegő? Hasonlít…. Majdnem. Mozgás. Térbeli és időbeli
folyamat. Változó viszonyok összessége. Egy éven át dolgoztam egy fiataloknak szánt
színházas könyvön, mely lassan talán nyomdába ér. Ennek választottam mottójául Weöres
Sándor Örök pillanat című versének kezdősorait:

2
 „Mit málló kőre nem bizol:
mintázd meg levegőből.
Van néha olyan pillanat
mely kilóg az időből,
mit kő nem óv, megőrzi ő,
bezárva kincses öklét,
jövője nincs és múltja sincs,
ő maga az öröklét…”

Ebben a fejezetben most nem gyerekeknek, hanem felnőtteknek lehetne adni

használható tanácsot. Hetek óta azon vagyok, hogy e rövid írás várható olvasóit elképzeljem,
meghatározzam a címben foglalt probléma lényegét – már ahogy tőlem telik - , s aztán a
legérthetőbb módon kibontsam s körbejárjam azt. Hat évvel ezelőtt találkoztam olyan húsz
éves tanítójelölttel, aki még életében nem volt színházban. (Hogy úszta meg?) Két év múlva
azért diplomát kapott. Egyszer elvittem. Azóta nem hallottam róla. Talán találkozik majd
ezzel az írással. Neki is szól, és azoknak is szól, akik esetleg hosszú-hosszú ideje nem voltak
színházban, meg egy kicsit azoknak is, akik sűrűn eljárnak.

Miről legyen szó?

Többször fölmerültek bennem főcímek s alcímek, mint például:

Színházismeret - nemcsak irodalomtanároknak,

Színházi kultúránk problémáiról - főként magyartanároknak,

Előadáselemzés - tanároknak

Színházi előadások megközelítése - magyar tanároknak

Azt hiszem, az utolsó változatnál maradtam, bár a többi is érvényes. Hiszen nem kötelező
humán szakműveltséggel rendelkeznie annak, aki színházbarátnak tudja magát, s aki sokat
viszi a gyerekeit ide-oda. Sőt, ahhoz sem kell magyartanári diploma, hogy egy élvezetes
beszélgetést inspiráljon és később kordában tartson az ember, élményükről számot adó,
lobogó gimnazistái között. Hiszen akinek van magyartanári diplomája, az úgyis tudja, (Az
tudja csak igazán!), hogy az egyetemeken csak nagyon kivételes esetben szerezhető
használható gyakorlati ismeret a színházi nevelést illetően. Bár lehetne, még nincs ilyen
hivatalos tantárgy, s alig-alig van előadók, akik a színházi élményhez úgy tudják eljuttatni a
hallgatókat, hogy azok megkívánják, esetleg megbecsüljék azt.

Vegyük sorra szavakat, hiszen a szavak azonnal körülkerítik, lehatárolják az élményt.

S ez már a közös leckéhez tartozik.

Színházismeret? Mit is érzünk, mit is vállalunk akkor, amikor – s mily hosszú évek
óta már! - a színházismeret szóval riogatjuk vagy csábíttatjuk magunkat? Azt érezzük, hogy
ez, amivel foglalkozunk, az egy tantárgy: tanulnivaló, meghatározott részfejezetekkel, híres
mesterekkel, szakszavakkal, hogy mindez információk rendezett halmaza, melyet többé-

3
kevésbé el lehet sajátítani, meg lehet tanulni, s belőle ötöst is lehet kapni, esetleg adni.
Önbizalmunk erősödik, mikor fölidézzük magunkban, hogy „már a régi görögök is”, meg
hogy volt valami hármas egység, aztán volt Shakespeare, meg a többiek. Tájékozottabbak már
azt is tudják, milyen módon működik a színház, mint üzem, kik dolgoznak színfalak mögött,
kik az előadás láthatatlan segítői. Mindez örömteli tudás lehet, s mindez valóban része a
színházismeretnek. Ezek műveltséget erősítő, hasznos információk a dráma történetéből és a
színház gyakorlatából, de valahogy mégsem nyitnak kaput a kezdőknek, s alig-alig adnak
segítséget a tanárnak, miként magyarázza, miként hívja meg a színházi élményt, s hogyan
ragadja meg annak lényegét az ő osztálya számára.

Enyhülni fog a szorongás bennünk, ha elfogadjuk, hogy a színházi élményben való

részesedés is olyan, mint a zeneművel való találkozás. Egy Mozart művet sem „tanítani” kell
először, hanem csak hallgatni kell. Másról van persze szó, ha hegedűseink vagy zongoristáink
már túl vannak az első lépéseken, s már érzik, sejtik, hogy „valami jön”!

A táncot meg nézni kell. A táncoló ember látványa csak a specialisták számára lehet
részekre szedhető „lecke”. A lépéseket, ugrásokat és forgásokat viszont nem akármilyen öröm
megtanulni, s aztán ismételni addig, és akkor, mikor az már másokra is hatni tud. Érezhetünk
és gondoilhatunk sok fölemelőt, a színházi előadások során. Érezhetjük, hogy az ember
borzalmas, meg hogy nagyszerű. De hogy gyönyörű, azt legjobban a tánc mutatja meg.

A rossz tanító nem énekel a gyerekeinek – s a gyerekeivel! –, hanem csak akkurátusan

megtanítja a dal szerkezetét, miután bemutatta azt. De kérdezem: mivégre ez az egész, ha a
legfontosabb valami elvész menetközben? Pedig hányszor tapasztaljuk, hogy a tanítványok
fújnak egy éneket, szajkóznak egy szöveget, ismételnek egy mozgássort, felelnek vagy
dolgozatot írnak egy drámából, elemzést rittyentenek egy előadás alapján, anélkül, hogy
találkoztak volna azzal igazából. Pedig néha tényleg nem kell többet tenni, mint nézni, vagy
hallgatni, „míg az széppé lesz önmagától”.

Nem az egész művet kell magyarázni folyton. Úgy működünk, hogy mozzanatokat,
váltásokat, pillanatokat észlelünk, kis részleteket tudunk rögzíteni. S ez elegendő az
induláshoz. S nem is kell persze magyarázni folyton. Kicsippentünk egy részletet,
fölmutatjuk. Esetleg keresünk hozzá egy „rím”-et, a maga műfajában, legyen az szín-, tér-
vagy hanghasználat, egy újra fölbukkanó gesztus vagy visszacsengő szó, s megmutítjuk az
első ívet. Aztán keresünk másikat. A harmadikat már ők mondják. Ez akkor működik igazán,
ha a rendezés íveket épít. De némi gyakorlással már szinte látjuk és halljuk, ott villog a
rácsapó „rím” hiánya egy-egy bicegő előadásban. Aztán persze lehet, hogy csak késik. S
mekkora öröm, ha megérkezik.

A színházi élmény a várakozásra épít. Ez első negyedóra megtanít bennünket az

előadás saját „nyelvére”. Ha ez nem így van, bizony, viccről, ugratásról, heccről,
bosszantásról is lehet szó. De az is előfordulhat, hogy valaki nem ismeri vagy nem fogadja el
a „dramaturgiai nyelvtan” alapvető szabályait, vagy a néző vagy az alkotó. Így születnek a
furcsálkodások is, de ezt éljük meg, ha hamarabb találkozunk egy előadással, mint ahogy arra
lelkileg és szellemileg fölkészülhettünk volna. Nincsenek meg hozzá azok az asszociációink,

4
amik miatt mások mosolyognak vagy megrendülnek, mert nekik eszükbe jut valami, nekünk
meg – sajnos – nem.

Mit lenne fontos megtanulnunk? Azt, hogy bármi megtörténhet. A legmesszebbmenő

elfogadást és nyitottságot kellene gyakorolni. Lesz olyan, hogy csúfosan megjárjuk, mert
szélhámosok és csalók gyártották le a „művet”, m,elyre jegyet váltottunk. Ezért ne menjünk
el, vagy csak kivételes esetben menjünk nagy csapattal olyan előadásra, amit nem néztünk
meg előtte, vagy szavahihető tanú nem látta azt. Felnőtt tanítványok kérdezik sokszor, hogy
miért nem csak a jó előadásokat nézzük meg a képzések során. Először is: nincs annyi jó
előadás, másodszor: mert a rosszat könnyebb tettenérni, elemezni, megvitatni, mint a jót.
Ráadásul a műfaj nem olyan, hogy engedne „klasszikus” megoldásokat borostyánkőbe fagyni.

A színházi előadás lényege nem tárolható. Ami belőle a legfontosabb, az

mechanikusan nem rögzíthető, csak élő emberekbe mentve őrizhető meg. Az az együttes
élmény, melynek a színházi nép és a közönség tagjai egyként alkotója, elpattan, s energiává
válva, személyes emlékekben él csak tovább. Egy-egy nevezetes előadás híressé lehet,
szakmailag szinte „kánon”-ná válhat, de a későbbi évtizedek nézőit már nem lesz képes
elérni. Elporlad az időben, mert elporladtak azok, akik az adott időszak nyelvét jól beszélték.
Elvesztek a hétköznapok, melyekből színpadra lopták a színészi játék csak akkor érvényes
formai elemeit. Ezért is van, hogy ez a legmúlandóbb művészet visz el leginkább bennünket a
mulandóság pereméig. Az előadás legkisebb, saját „anyagára” jellemző egysége a
szimbolikus pillanat, a többhéjú idő, mikor megérezzük, hogy ez az a helyzet, ami több
önmagánál, mert benne ott serceg az örökkévalóság. Minden jól fölépített színházi pillanat
borzongató, mert az ismétlés mágikus gesztusa révén, a rituális „mégegyszer!” által, mely a
művészet lényege, épp azt érzékelem, hogy ami van, éppen múlik. S „mind elmegyünk”. Ezt
pedig érezni kell inkább, nem is annyira tanulni.

A technikákat, igen, később a technikákat is meg kell ismertetni. A legjobbakkal majd

meg is kell tanítani egy-egy tartást vagy pozíciót. Csakhogy most a kezdetekről beszélünk, a
nyitó pillanatok létrehozásáról, s azok megéléséről. A tanári feladat ilyenkor a legtöbb esetben
egyfajta helyzetbehozást jelent. De a nyitottság állapotát nemigen lehet pattogó instrukciókkal
elérni. Mindennél többet számít a felnőtt magyarázatoktól mentes odaadása, a mód, ahogyan ő
maga figyel: a test feszültsége, a koncentráció mélysége, az élmény „követésének” mikéntje.
Mindezek apró jelek sorozatából állnak össze olyan metakommunikatív mintává, melyet csak
elnehezíteni vagy tönkretenni lehet magyarázatokkal, s amit aztán semmiképp sem lehet
szimulálni. (Ha nem érzed, ne imitáld. Rosszkor fogsz mozdulni, s lelepleződsz. De ne ess
kétségbe. Csak a találkozást szervezd meg, s hagyd magára a művet meg a gyereket.
Shakespeare győzni fog.)

Mint érzékelhető, ez a fejezet itt most nem arról szól, hogy milyen semmi máshoz nem
hasonlítható aranykaput biztosít a gyerek saját művészeti tevékenysége ahhoz, hogy felnőtti
produkciókat és műalkotásokat képes legyen befogadni. Ez fontos, erről sokszor és sokan
írtak már, olyan sokan, hogy sokan föl is bátorodtak, és nem egyszer sikerrel elvezették e
kapuhoz a rájuk bízottakat. Ennél jobb természetesen aligha létezik – mondják sokan. De
most nem a drámajátékokról, s a drámatanári feladatokról erről beszélünk. Most azokhoz

5
próbálunk szólni, akik - mint a kotlós, aki kacsákat költött - riadtan toporognak a parton, mert
ők maguk nem rendelkeznek azokkal a gyakorlati erényekkel, amelyek segítségével, vízre
szállva s elöl úszva, maguk is megtapasztalhatták volna a vízicsibék népének szabályos járását
vagy a hattyúk kívánatos vonulását. Egész eddigi életem rá a bizonyíték, hogy ezt csak azért
érzik így, mert nem akadt a környezetükben senki, aki elhívta volna őket, vagy akit követni
mertek volna a „vízi világba”. De ha már így alakult, az sem rossz, ha tudjuk, hol úszik az a
hattyú, amit érdemes követnünk a tekintetünkkel.

Színházi kultúra?

Ha ezzel a kifejezéssel találkozunk, mindannyian „kemény változók”-ra gondolunk,

szociológiai felmérések jutnak eszünkbe s elkeserítő adatok sorjáznak elébünk arról, hogy kik,
mikor s miért nem jutnak el színi előadásokra. Pedig – minden gond ellenére – telt házzal
futnak az előadások. Mi, tanárok, azért sokszor hiányzunk onnét.

Igazi alapokat szerezni, „beleszeretni” ebbe az egészbe – mégiscsak az előbb

emlegetett sajátszínházi módszerrel lehet. Biztosan sokaknak ismerős Goethe Wilheim
Meister-ének az a részlete, amelyben a költőfejedelem - testvérével és barátaival űzött, egész
életét és vágyrendszerét meghatározó - gyermekkori bábjátékos élményeit idézi vissza. Hogy
nem kitalációról van szó, azt igazolja az emlék érzéki teljessége: a fából faragott bábokat a
kamrában tárolták, így azok átvették az éléskamra titkos illatát, s e tény csak fokozta az életre
kelthető figurák varázserejét.

Nem tudok ellent állni a csábításnak: ide iktatom egy magyar színműíró és költő
kevéssé ismert novellájának részletét, mely nekem már annyi örömet szerzett, s mely a
gyermekkori színhásdit idézi vissza máig ható erővel:

„Este, otthon a negyedik emeleten, a kis szoba nagy petróleumlámpájának a fénykörében

színházat játszottam. Kaptál te is színházat a nagyanyádtól? Nagyanyám egyszerű, józan
asszony volt, otthonülő és takarékos, okos és energikus, egész lénye zord kötelességtudás
volt, ellentmondást nem tűrő, rendet és fegyelmet parancsoló szigorúság. Még az urát is
vezetéknevén szólította. Hogyan jutott ennek a kemény asszonynak eszébe, hogy születésem
napjára színházat ajándékozzon nekem és rám szabadítsa a kíváncsiság minden ördögét? …

A színház gyönyörű volt, azóta sem láttam szebbet. Homlokán két álarc között
aranylant és aranybetűs fölírás: „Theater”. Piros papiros volt a függönye, föl lehetett húzni.
Hatalmas erdőt ábrázolt a színpad hat keskeny kulisszája, a fenék pedig sziklás vidéket, tóval.
A hegyoldalban pirostetős kis ház állt. Ha megfordítottad a kulisszákat, fonákjuk ódon
lovagterem komor falait mutatta. Volt a színháznak még egy rend kulisszája, fenséges
székesegyház oltárait, oszlopait és szentjeit, egyszerű parasztszoba fehér falait és szerény
bútorait festette rá az ismeretlen mester. Minden változásnak megvolt a hozzávaló háttere és
szereplője király, bíbornok, udvarhölgy, lovag, pór, török császár, ördög, angyal, szerecsen
rabszolga és balerina. Négy darabhoz való személyzete volt a színháznak, de csak két darab
meséjét mellékelte a játékhoz a boltos: a Tell Vilmosét meg a Faustét. Afféle használati
utasítás formájában, természetesen németül. Német szó járta akkor még Pesten.

6
 Elővettem a papirosfigurákat: Tell Vilmost hozzánőtt íjával és tegezével; fiát, akinek a
fejével egybeforrott a mozdulatlan alma; a zord Gessler Hermannt tollas süvegével, a nagy
szakállú tudós Faustot koponyával a kezében, Gretchent, meg a félelmetes lólábú
Mefisztofeleszt és eljátszottam a két darabot a használati utasítás szerint, saját szavaimmal,
magyarul. Vékony cérnán fityegtek ezek a figurák, kis fatalpon állt mindegyik, ide-oda
vonszoltam és rángattam őket a színpadon, ágáltam és szavaltam, költő, színész, igazgató és
közönség voltam, elbűvölt gyermek az öröm lázában. Minden este eljátszottam a teljes
műsort: Tell Vilmost és Faustot, és amikor egypár hét múlva ráuntam az örökös ismétlésre,
összekevertem Schillert és Goethét, összekevertem a két darabot, és csináltam belőle egy
harmadikat, amelyben Tell Vilmos feleségül veszi Gretchent, Gessler Hermannt pedig elviszi
az ördög.

Ezeket a rettenetes drámai összeütközéseket a gyönge papirosfigurák nem sokáig

győzték. Elrongyolódtak. Tell vilmos válláról lehullott a tegez. A fiú fejéről az alma. Faust
kiejtette kezéből a koponyát, Gretchen a tükröt. Leszakadt róluk a mozgató cérna, lábuk alól
kicsúszott a biztonság fatalpa. Akkor bánatomban és kétségbeesésemben elővettem a parlagon
heverő török császárt és a balerinát, a királyt meg a bíbornokot, az angyalt meg a szerecsen
rabszolgát, a lovagot, az udvarhölgyet, meg a pórt, ma sem tudom, miféle ismeretlen
remekművek névtelen hőseit, és hol az egyiket, hol a másikat egymásután valamennyit
belekevertem Tell Vilmos és Faust napról napra dagadó és bővülő tragédiájába, egy
százfelvonásos furcsa misztériumba. Ez a Tell Vilmos, ez a Faust már nem volt se Schilleré,
se Goethéé, szultánostul, balerinástul, mindenestül az enyém volt, az én nagyszerű
kitalálásom, halhatatlan remekművem, fantasztikus álmom…”
(Heltai Jenő: NAGYANYÁM SZÍNHÁZA)

Előadáselemzés?

Az előző idézet a legkevésbé sem jellemezhető szakirodalomként, lehet, meg is

mosolyognák a tudós elemzők, hisz ez „csak” irodalom. Érzéki „támadás”. Hat ránk, mert az
élettel és az álmokkal való találkozás nagy pillanatait rögzíti a szerző, hat ránk, mert nem
magyaráz, hanem közvetít. Pedig milyen különös, távoli világból érkezik ez az üzenet.

A színháztudománynak talán csak a fényévekkel dolgozó csillagászokhoz hasonlítható

elméleti szakemberei bűvös távcsövek és górcsövek alá vették az elmúlt időszakok
színielőadásait. Elneveznek, megneveznek múltbeli és jelenkori jelenségeket, s különös
nyelven üzengetnek egymásnak a fejünk fölött, csak úgy, mint kollégáik, az
irodalomkritikusok a kortárs irodalomtudományban.

Valamelyes vigaszt jelent ez ügyben Orbán Ottó megállapítása: “Az elmúlt száz-
százötven évben a filozófia legalább kétszer megpróbálta maga alá gyűrni a művészetet, előbb
egy a társadalom bajaira gyógyírt ígérő utópia, utóbb egy esztétikai fogantatású
fundamentalizmus jegyében. Mind a két kísérlet megteremtette a maga nyelvezetét, egy-egy
sajátos, tudományosnak tetsző madárnyelvet, melyet helyesen csiripelve egyre kevésbé tűnt
föl fontosnak az, hogy az elemzés tárgya művészileg mennyire mondható sikerültnek, viszont

7
annál fontosabbnak látszott az, hogy a szóban forgó mű mennyire illeszthető az új elméletek
új fogalmai által kirajzolt irányvonalhoz. …Se szeri se száma a korszerű műszavaknak,
melyek kijelölik a korszerű művész által követendő magatartást.”

Ezek a műszavak megjelentek a művészetpedagógiában is. Nem kívánnék itt most

eleget tenni a központi okmányokból és módszertani anyagokból még most is fogható, s talán
másoktól is elvárt „fentebb stíl” követelményének, mely sok szótagos összetett szavaival – a
gyakorlat embereiben sokszor kisebbrendűséget keltőn – sok esetben megközelíthetetlenné
teszi az egyébként használható gondolatokat tartalmazó pedagógiai és művészetpedagógiai
írásokat és iratokat is. Én itt szándékosan kerülöm az idegen szavak használatát. Akik nagyon
hozzájuk vannak szokva, azok most még egyszer, utoljára olvassák el a kompetencia, tréner,
mentor, multiplikátor, integratív, kontextus, konvenció, fókusz, professzió, diszkusszió,
plurimediális, perszonalizáció, DIE, TIE s a többi hasonló kifejezést, melyek korszerűnek
tekintendő szakanyagainkban oly gyakran használatosak, mert a következőkben, mint ahogy
eddig is, és ameddig csak lehet, megpróbálom magamat magyarul kifejezni. Nem lesz ez
olyan könnyű.

Nem kell ahhoz felnőtteknek szánt szakirodalmat olvasnunk, hogy időnként

elbizonytalanodjunk, s nekitántorodjunk saját anyanyelvünknek. Nézzünk csak meg egy-egy
az ifjúságnak szánt, jóindulatú és okos könyvet, s láthatjuk, hogy a klasszikussá lett, s mással
nem helyettesíthető hagyományos színházelméleti kifejezések mellett mi mindennel képes a
szerző vagy a fordító fűszerezni az unalmas magyar nyelvet:

S vajon van-e használható és praktikus szakirodalom, ha él bennünk az elszánás, hogy

fölkészüljünk a feladatra? Van bizony. De ha nem járunk színházba, semmit nem ér. Hiába
tudományoskodunk, ha legalább egyszer nem gondoljuk végig a legegyszerűbb módon, mi is
történik velünk a színházi esemény alkalmával.

De miről is lesz szó, majd amikor eljön „ a pillanat”, s elkezdődik? Belépünk egy
térbe, vagy inkább megérkezünk egy térbe, ahol valakik másként viselkednek, mint mi, akik
nézzük őket. Fura dolog ez. Az érzés ugyanaz, és akkor is kialakul, ha mihozzánk érkeznek
ők, akik másként viselkednek. Esetleg közülünk válnak ki valakik, épp azáltal, hogy másképp
kezdenek viselkedni. Mintha másik idő lenne érvényes rájuk. Nos, erről van szó!

Azok ott, a vörös bársonyfüggöny előtt, vagy ők, tőlünk akár csak fél méternyire, itt a
paravánhoz dőlve, egy másik birodalom polgárai egy meghatározott időre. Ez a
„meghatározott” vagy inkább „megszabott” idő - a játék ideje. S ez a másik birodalom, a
„mintha” birodalma.

Egészen fiataloknak egy történetet szoktam elmesélni, amely a játékbeli és a szociális szerepet
lényegét egyszerű módon világítja meg:

8
Történet a szomszédról s öcsiről, aki őt elmeséli – avagy az időbuborék

Szomszédunk tegnap este a mennyezeti villanyégővel küszködve billegett a létrán. Ma este

átjött hozzánk, valamit kölcsönkérni. Most az előszobában megállva beszélget velünk, háta
mögött meg öcsénk vigyorog pizsamában a szoba küszöbén. Egyensúlyozni próbál, s úgy
hadonászik a kezével, ahogy Géza bácsi, a szomszéd harcolt a mennyezetről lelógó
pókhálóval. Öcsi ebben a pillanatban utánozza Géza bácsit. Mi pedig próbáljuk visszafojtani a
feltörő nevetést, mert elviselhetetlenül mulatságos, amit látunk. Remek, hogy pont olyan!

Öcsi képes megállni az előszobaszőnyeg közepén, s lehajol, mintha rózsát szakajtana.

Orrához emeli, megszagolja a semmiből kinőtt virágot, „letördeli” a tüskéket a száráról, s
derékban meghajolva általadja. Mit csinál ilyenkor? Bohóckodik? Igen. Vizsgáljuk meg, hogy
ez mit jelent.

A szomszéd elmegy, s Öcsi most szabadul el igazán. Viselkedése megváltozik, mozgása

szaggatott lesz, s a tőle telhető legborízűbb hangon kezd beszélni. S egyszerre azt vesszük
észre, hogy a ma este időgömbjében egy kisebb idő-buborék képződik. A tegnap este
beköltözik a mába: Géza bácsi itt van, pedig már hazament. De azt is mondhatom, hogy ennek
az utánzó, megelevenítő játéknak az ideje – Öcsi jelenete – mint valami domború óraüveg,
föléhajlik a valóságos idő egy részének. S ez egészen addig tart, míg a játékost aludni nem
zavarják. Ekkor kiesik szerepéből, s morogva elvonul.

A szerep az a mód, ahogy az elvárásoknak megfelelően viselkednünk kell. Öcsi Géza bácsi
szerepéből esik ki. Ha ki lehet esni belőle, valahogy bele is lehet lépni. Ha valakinek a
szerepébe lépek, úgy kezdek viselkedni, mint ő. A szerep a társadalomban elfoglalt pozíciónk
által meghatározott viselkedési forma, azoknak a szabályoknak az összessége, amik
megmutatják, hogy annak, aki orvos, gyerek, rendőr vagy énekes, hogyan illik viselkednie.

A régi magyar nyelvben a szer szótő a sor szóval volt rokonságban. Szerét ejteni valaminek
azt jelenti, megtalálni a módját valaminek, vagyis betartani a sorát, kellő idejét és rendjét egy
adott cselekvésnek. Ahogyan azt csinálni kell…

Öcsi - fiú. Ez veleszületett szerepe. Gyerek – átmenetileg. Mostanában az osztály bohóca, ezt
a címet kivívta magának. Színész szeretne lenni, s ha sikerül neki, ez lesz a foglalkozása, jó
esetben hivatása. Mióta itt lakik, Géza bácsi szomszédja ő is. Ha elköltözünk, másnak a
szomszédjai leszünk. Szerepeink egy része változhat. Az előbb fölsorolt szerepek szociális
szerepek, valóságos életünk valóságos idejéhez tartoznak. Megtanuljuk, hogyan viselkedjünk
apaként, győztesként, vesztesként. Ám ha Öcsi majmot játszik, vagy netán Géza bácsit
majmolja, ideiglenesen egy játékbeli szerepbe lép, mely csak a játék idejére érvényes. A
játékidő alatt húzódik a valóságos idő.

Ez a kettősség, ez a „kint is vagyok - bent is vagyok” érzés adja a mintha-játék varázsát.

Tudom, hogy tíz éves vagyok, tudom, hogy lány vagyok, de azt játszom, hogy Hófehérke
öregedő boszorkány-mostohája vagyok, s ha nagyon akarom, még lila palástot is növesztek
magamnak. Arcom elé emelt tenyerem kiválóan megfelel mindenlátó tükörnek. Játszom, s
egyszerre vagyok a két alak. Teljesen normális vagyok.

9
A játszó ember legizgalmasabb jellemzője az ő kettős tudata, aminek segítségével egyszerre
van otthon az illúzió és a valóság birodalmában, egyszerre van jelen az idő két rétegében.
Szerepbe úgy lép, hogy „egyszer csak” fölveszi valakinek (vagy valaminek) a stílusát, s átvált
az ő viselkedésmódjára. Ha ezt nem a nézhetőség miatt teszi, hanem kíváncsiságból és a
csinálás öröméért, drámajátékról van szó. Ha a megmutatkozás és az elmesélés vágya vezeti, s
ezért közönségnek játszik, akkor színjátékról beszélünk. Ha Öcsi műanyag vámpírfogakat
illeszt a szájába, s azzal retteneteskedik a szomszéd kislány előtt huhogva, a két év körüli Juli
reszketni kezd, mert ő még nem tud különbséget tenni a vámpír-Öcsi és az igazi Öcsi között.
A másik ember játékból fölvett szerepét is szociális szerepként éli meg. Ezért aztán visít. A
kicsi gyerek még nem képes közönségként sem viselkedni, hiszen ahhoz is egyfajta lelki
kétlakiság szükséges. A kisgyerekekből álló közönség csak akkor tudja a színjátékos
mutatványt méltányolni, ha már készen áll az illúzióra. Az igazán jó átmenetet ebben az
időben a bábjáték jelentheti. Aztán a nagy képzelős játékok idején minden megy magától. S
ha csupán önmagunknak varázsolódunk el, az is szédítő mulatság lehet:

Mit lehet gyakorolni?

Felnőtteknek – gyerekeknek egyaránt jót tudnak tenni az "érzékenyítés" és az elemzőkészség

fejlesztését szolgáló előgyakorlatok.

Törekedhetünk az impresszió születésének tettenérésére: Pl.: Látok valamit, hallok valamit, s

ettől valamilyen érzés hatalméába kerít. Ennek próbáljunk utána járni. Miért érzem? Miért
gondolom? Honnan tudom? Honnan tudja? Miért gondolja? S ha én akarnám, hogy ő azt
gondolja, hogy érném el, hogy azt gondolja, vagy épp ne gondolja azt?

Ezek a kommunikáció és a metakommunikácó tabukat nem tűrő vitákkal kísért

alapgyakorlatai. Nem kell ehhez feltétlenül drámajátékosnak lenni. Segítségünkre lehetnek
festmények, filmek, s főként színielőadások.

Napi játékunk lehet a közös kultúra által meghatározott asszociációk felrebbentése és

követése – ezzel a dolgozik, akár tudatosan, akár ösztönösen a rendező is.

Mit jelentenek a (színpadi) mozgásban bizonyos irányok és arányok ?

Hogyan hatnak ránk a a tér élő és élettelen komponensei?

Hogyan hat rám a nagyság? Hogyan hat rám az álló és a mozdulatlan? Hogy élem meg a
váltást? Mit érzek? (Ki kell fejeznünk magunkat, még ha eleinte nehezen megy is. Nem
szakszavakat kell keresni, hanem meg kell határozni az érzeteket. Ehhez persze nagyon kell
tudni figyelni saját belsőnkre is.)

Pl.: Hova megy ez a hang vagy mozdulat: tőlem - hozzám, magasra - mélybe, oda-vissza?

Milyen az ismétlés öröme? Mi az ismétlés jelentősége?

Hogyan képződnek ívek zenében, mozdulatok során, időben, térben? Rímek, ívek, motívumok
az érzékelés folyamatában - az érzékelés különböző csatornáin keresztül.

10
Mik a tér hangsúlyos és hangsúlytalan pontjai a megélés és a néző szempontjából?

A "párbeszéd". Zajokkal, dallamokkal, gesztusokkal, szavakkal stb.

A feszítés és lazítás jelei és érzetei. .

Félelem és bizalom.

A gyanú keletkezése.

Az előttiség és az utániság észrevétele.

A változás szertartásai. Az elmozdulás - helyzettől helyzetig.

A helyzetmeghatározás és döntés gyakorlatai.

- A szándék sorsa a találkozások során. A kiválasztott szándék követése. "Miről van szó?"- A
kezdet ("Hol volt, hol nem volt..."). A fordulat ("Egyszer csak!.." ).A konfliktus ("Azt ne!).
Cselekmény, ellencselekmény ("Dehogynem!"). A helyzet ("Most mi lesz?"). Zárlatok ("Itt a
vége!"). - A szerkezet alakulása különböző dimenziókban. A "történet". Hétköznapi
dramaturgia.

A szimbolikus pillanat kilakulása.

Fényben és homályban. A különböző világítottsági fokozatok előnye és hátránya, hatása. A

ívó fény, a zavaró és a jótékony árnyék. A villanás, a csengetés, pontszerű élmény, a
mozzanatos és a fonalas élmény az érzékelés folyamatában.

- Színdramaturgiai játékok., bábos gyakorlatok.

- Irodalmi alkotások belső tere. Versek belső térélménye. Az írott dráma tere.

- A tér, mint akusztikus élmény. A "puha" tér.

- A találkozások terei. A kommunikáció terei.

A dominancia jegyei. Hárítás és viselés. Alá- és fölérendeltség. Státuszjátékok.

- Tárgyak, emblémák, státusz-szimbólumok.

- A tárgyak erőtere, érzelmi burka, erotikus és szimbolikus töltete, mágikus többlete.

- Enyém, tied, övé. Övéké! Csoportjelek.

- Az "utalás". Az idézet.

- Az előítélet felhőjében. Kialakulás és megszabadulási törekvések.

- Anyagok, halmazállapotok. Levegő - folyadék - vas - kő - tűz ... szimbolikus jelentések...

- Az ünnep terei. Gyülekezés, menet, találkozás-sorozatok. Az ünnep időélményének

szakaszai. A fő- pillanat megélése. Búcsú. Az ünnep tárgyai, anyagai.

11
- Színpadi terek hatásai. "Kukucska" és aréna, utca és keresztút, többszintes és testközeli
színházi események térbeli megélése.

Hol tanulható ez?

Elsősorban a drámatanári kurzusokon. A nemzetközi és a hazai gyakorlat azt mutatja, hogy

egyfajta drámajátékvezetői alaptudás elegendő a munka ellátásához. Ezt optimális formában
120 - 120-+60 , esetleg 240 óra alatt lehet megszerezni - a megfelelő adottságokkal
rendelkezőknek. 500 órás szakirányú képzés már szakdiplomát is ad. Nem lehet bárkiből
tánctanárt vagy drámatanárt faragni, sőt, bábcsoportvezetőt és színházbarát-kör vezetőt sem!
De az alaptantervben foglaltak ellátásra minden, a pályára egyébként alkalmasnak ítélhető
nevelő felkészíthető. A személyes nevelői – alkotói – művészetpedagógusi adottságoktól
függ, hogy a megszerzett ismereteket elsősorban mint az általános készségfejlesztésben és
csoportépítésben, az alaptantárgyak megtanításához alkalmazott drámajátékok vezetésében
jártas drámapedagógus (drámajáték-vezető), a fölzárkóztatásban, a gyógyító nevelésben jeles
gyógypedagógus drámajáték-vezető, a kifejező közlést tanító dráma- és beszédtanár, a
mozgásművészetre koncentráló dráma- és tánctanár (mozgásművészet-tanár), a műelemzést
különösen jó színvonalon gyakorló színházelmélet- és drámatanár, az idegen nyelvek
tanításában drámatechnikákat használó idegen nyelv- és drámatanár, vagy a produkciótól sem
idegenkedő rendező-tanár alkatú nevelő alkalmazza majd a későbbiekben. Külföldön már rég
ismerős, de nálunk is egyre gyakoribb a hitoktató és drámatanár szakpárosítás. Keresett a
felnőttekkel, esetleg túlkorosokkal foglalkozó szociálpedagógus drámatanár is.

A képzések főbb tantárgyai

SZÍNJÁTÉKOS ALAPISMERETEK

A képzés célja, hogy elméleti és gyakorlati tanítási órán megismerkedjenek a hallgatók a

legfontosabb rendezői és dramaturgiai ismeretekkel. Az elméleti és gyakorlati órákon a vezető
tanár belátása szerint meghatározott elméleti és gyakorlati óraszámban három fő témával
ismerkednek meg a hallgatók:

I. A közös dramatizálás módszere. Ezzel az eljárással a viszonylag egyszerű szerkezetű

meséktől kezdve az összetett történetek feldolgozásáig eljutva tanítjuk meg mese vagy novella
színi megjelenítésének azt a módszerét, mellyel leginkább remélhető, hogy a játékosok
vezetőjükkel együtt nem a szóból, hanem a mozgásból indítanak a munka során. A kollektív
drámaépítést indító némajátékos alapozás révén nem szakad majd szét a játék végszavakra, s
nem tűnik el a kapcsolat a játékosok között. Tanulják meg és alkalmazzák a közös
dramatizálás fázisait:

A kiválasztott mű ismertetése, a szereplő személyek és helyszínek rajzos jelölése, s az

improvizációs előgyakorlatokat igénylő mozzanatok tanári kiemelése. Az első:némajátékos
cselekményvázlat eljátszatása. Második: némajátékos cselekményvázlat és néma kisjelenetek.
Harmadik: a megszólalás két fajtája: tömegjelenetek és kisjelenetek. /Tanulják meg a
hallgatók a játékok indítását, a javító játékok alkalmazását, a sugalmazás, a beleszólás, a
kérdezés, a szerepvállalás - a játék előrelendítésének számos technikáját.) Negyedik: a

12
kidolgozott jelenetek összefűzése a némajátékos cselekményvázlat segítségével. Hiányzó
jelenetek pótlása. A cselekmény arányainak ellenőrzése. A "színjáték" akusztikus és vizuális
síkjának kidolgozása, színek, formák, díszlet, jelmez, jelzés, zörejek, zenék stb. Ötödik: az
"előadás". Rögzítés és javítás.

A közös dramatizálás segítő eljárásainak megismeréseként gyakorlatban tanulják meg a a

dramatikus improvizáció irányításának technikáját. Megtanulandó a rögtönzést indító helyzet
kialakítása, a játékbátorság felkeltése, a szimultán játékok irányítása, a rögtönzés során
felbukkanó "szerencsés variáns" rögzítése. A rögtönzés lépcsőfokainak ismeretét, azok
elméleti és gyakorlati tudnivalóit tanulják a hallgatók - mint különböző szabályok betartását
kívánó, egyre magasabb szintre lépő kollektív játék megszervezését. A szabályok: Abba ne
hagyd! - Légy jelen! - Tartsd a szabályokat! - Szólalj meg! - Folytasd! - Ne nézz ki! - Ügyelj a
térre /I-II/! - Építsd a cselekményt! - Ne hazudj! - Sűríts!

II. Szerkesztett műsorok összeállítása és színpadra állítása. A téma kidolgozása során minden
hallgató készít egy teljes műsort, vagy egy "blokkot", melyet szerkesztési szempontból és
színpadra állítási szempontból megvéd, illetve megpróbál megvédeni. Miután a kezdeti
munkát elemezve kiderülnek a hiányosságok, közös szerkesztési gyakorlat során pontosítják
ismereteiket a felhasznált irodalmi és zenei anyag homogenitására vonatkozóan. A szerkezet
kiépítéséről, a motívumokkal való gazdálkodásról, az anyaggyűjtéstől az előadásig terjedő
különféle munkafázisokról, a kiemelések és rövidítések (húzások) szabályairól, a
forgatókönyvek készítésének esztétikai, jogi és nyomdai követelményeiről. A szerkesztett
játékok színpadra állítása során kerül sor a versválasztás, versrendezés, az instrukcióadás
problémáinak közös megtárgyalására, a szép és kifejező beszéd és mozgás elérésének
lehetőségeit és akadályait elemezve.

III. Ünnepségek és szertartások tervezése, szervezése különböző alkalmakra. Az ünnep

funkciójának tisztázása után különféle ünnepségtípusok ismertetése, bírálata, új típusú ünnepi
szertartások megalkotása szerepel az órák feladatai között. A rossz ünnep pedagógiai,
lélektani, erkölcsi kárát és a szép ünnep sokoldalú örömét elemzik a hallgatók. itt kerül sor
összefoglaló ismertetésre a színjátékos megnyilvánulások lélektani hátteréről, a nyilvánosság
elé lépés veszélyeiről és hasznáról.

RENDEZŐI ALAPISMERETEK

A rendezői alapismeretek c. tantárgy célja a színjátékos alapismeretek c. tárgy tanulásakor

szerzett ismeretek elmélyítése és gazdagítása, elméleti fogalmak biztonságos használatát
elősegítve .

Ismerkedjenek meg a hallgatók az anyagválasztás problémakörével: a rendezőtanár elsődleges

dolga, hogy csoportja ismeretében meg tudja határozni, hogy az adott képességű emberekkel,
a rendelkezésre álló idő alatt milyen típusú színházi jellegű esemény szervezhető meg.
Szakmai fölkészültsége jogot ad arra is, hogy visszautasítson minden nyilvános szereplésre
vonatkozó kívánalmat, mert csoportját éretlennek találja, s nem óhajtja kiszolgáltatott
helyzetbe hozni őket.

13
A rendezőtanárnak el kell döntenie: milyen célt szolgál a tervezett bemutató nevelési
szempontok szerint, milyen értékeket közvetít, mi az előadás üzenete, miről van szó, miért
fontos ez az üzenet az előadásban közreműködőknek. Ismernie kell a rendelkezésre álló
műfajokat, s a műfaji határokat áttörő kísérleti kezdeményezéseket. ismernie kell az irodalmi
alapanyagon végzendő dramaturgiai munkákat (rövidítések, összevonások, applikációk). A
szövegértelmezés különböző mélységeit - korosztályok kívánalmai szerint. Az instrukcióadás
módjait. A térrel való gazdálkodást, a tér hangsúlyos és hangsúlytalan pontjait, a különböző
típusú színpadi terek jellemzőit. Tudnia kell a játékidő, a szünetek, a naturális idő, a színpadi
idő jelentőségét. ismernie kell a hanghatások jelentőségét. Emberi hang, zörej, zene.
Szükséges és felesleges csendek az előadásban. Ismernie kell a színdramaturgiát, a színpadi
mozgás alaptörvényeit.

Tisztában kell lennie a társművészetek alaptudnivalóival. Bábszínpad, bábos technikák.

(Terménybáb, zacskós báb, síkbáb, kesztyűs báb, botbáb, marionett, árnyjáték, bábkészítés,
maszkos játékok.) Képzőművészeti alapismeretek, díszlet, jelmez, smink. Zenei
alapismeretek, a legfontosabb zenei stílusok ismerete. néptáncok, történelmi és társastáncok,
pantomim, akrobatikus mozgáselemek (esések, ütések, stb.). Fényhatások, világítás. A közös
dramatizálás módszerére építve tudjanak kötött szövegű (klasszikus) színművet
megközelíteni, vagy abból részletet színpadra vinni társaikkal vagy gyerekcsoporttal.

Legyenek tisztában a rendező s a rendezőtanár munkájának megszervezésével.

Feladatmeghatározás, éves munka, egyes foglalkozások felépítése, egy előadás
megszervezése (teljes folyamat!)

DRAMATURGIAI ISMERETEK

Dramaturgiai alapismeretek egészítik ki a rendezői alapismereteket. A tér, az idő, a

cselekmény fogalma. A szerep. A helyzet. A kapcsolat. A feszültség keletkezése és kioldása.
A konfliktus, az érdekellentét fokozatai. Az összeütközés, a kollízió pillanata. A kontraszt. A
szimbolikus pillanatok létrejötte színjátékos események során. Külső és belső tagoltság. A
szociális és a játékbeli szerepek elemzése. Szituációelemzés.

SZÍNHÁZTÖRTÉNETI ISMERETEK

Az osztály, illetve a fakultációs csoport érdeklődési körének és tudásszintjének megfelelő

arányokban dolgozzák fel a következők témáknak legalább felét:

A színjáték kezdetei. A görög színház. Az ókor nagy drámaírói. Az ókori dramaturgia.

Dramaturgiai alapfogalmak. A középkori színjáték típusai, dramaturgiai jellemzői.

A commedia dell'arte jellemzői, dramaturgiája. A reneszánsz dráma és színház.

A shakespeare-i dramaturgia. A francia klasszicizmus nagy drámaírói és dramaturgiája.

Molière munkássága. A felvilágosodás és a romantika színháza. A polgári dráma
megalapozása. A naturalista színház francia és német úttörői.

Sztanyiszlavszkij. Bertolt Brecht. A brechti dramaturgia. Napjaink színházi irányzatai.

14
A magyar színjáték kezdetei, főbb korszakai. Kelemen László. Klasszikus magyar drámák és
drámaírók. A mai magyar dráma. A magyar amatőrszínjátszás története, rétegződése,
intézményei, rendezvényei. A drámapedagógia intézményrendszere itthon és külföldön.

ELŐADÁSELEMZÉS

A tantárgy célja: megismertetni a tanulókkal az előadás hatáselmeit, kifejleszteni bennük az

előadáselemzéshez szükséges komplex figyelem képességét és látásmódot, felkészíteni őket
az előadások - tágabb értelemben a műalkotások - hatásvizsgálatot sem nélkülöző elemzési
gyakorlatára.

Alkalmazott módszer: közös színházlátogatások szervezése. A látott előadás megvitatása,

közös feldolgozása. (Az előadások kiválasztása eleve úgy történjék, hogy azok minél több
irányú vizsgálódást tegyenek lehetővé, azaz a látványvilág összetevőit éppen úgy lehessen
tanulmányozni, mint a zenei dramaturgiát, a színészi munka összetevőit éppen úgy, mint a
rendezői képalkotást, a dráma és előadás összefüggéseit éppen úgy, mint az aktualizálás
módszereit. Az órákon különös hangsúlyt kap az előadások vizuális rétegének elemzésére,
mert ennek az észlelése, feldolgozása sokkal nehezebb, mint a hagyományos szövegelemzői
munka. Az iskolarendszer ezirányú képzést nem is ismer. Az órai, tanfolyami munka minden
esetben kiegészül otthoni feladatokkal, amelyeket írásban kell elkészíteni. ezáltal nemcsak
élőszóban lesznek képesek kifejteni véleményüket, hanem az elmélyültebb, alaposabb, a
szakirodalom használatára késztető elemzés szintjén is. Ehhez természetesen a szakirodalom-
feldolgozás alapjaival is foglalkozni kell, ugyanakkor ez előkészület lehet ahhoz, hogy az
írásbeli feladatok átnőhessenek a kritikakészítés fázisába.

Addig is, míg a tanulásra elszánjuk magunkat, következzék itt pár gyakran használt fogalom

FOGALMAK – A LEHETŐ LEGEGYSZERŰBBEN

Akció: a drámai történés lényege, a szereplők szándékából eredő cselekedet. A színpadon a

kimondott szó is akcióértékű lehet!

Attrakció: figyelmet felkeltő esemény. (to attract – ejtsd: tu etrekt = angol szó, jelentése:
vonzani)

Állapot – nyugalmi helyzet, senki nincs cselekvésre késztetve.

Bábjáték: ősi színjátékos forma, melyben bábok – élő játékosok által mozgatott két vagy
három dimenziós tárgyak – jelenítik meg a szereplőket. A keleti kultúrák rituális célokat
szolgáló bábjátékai a legrégebbiek. A kelet-ázsiai wayang, a kínai árnyjáték, a török karagöz
pálcákkal mozgatott figuráit, az európai reneszánsz idején népszerűvé lett marionett felülről,
zsinórokkal életre keltett alakjait, s a legújabb, a kesztyűs vagy kézi bábúkat a paraván vagy
más takarás mögött játszó színészek rendszerint maguk készítik el. A vásári bábjáték
leghíresebb figurái – például az olasz Pulcinella, az angol Punch, a német Kasperl, az osztrák
Hanswurst, a cseh Kasparek, az orosz Petruska, s a magyar Vitéz László és Paprika Jancsi -

15
jól ismert népi hősök. Az animáció (átlelkesítés, életrekeltés) varázslatát s az elrejtezés
biztonságot adó lélektani hatását használja fel nevelési és tanítási célokra a pedagógiai
bábjáték.

Cselekmény: történés, illetve eseménysor, amely azt mutatja meg, mit tesznek a szereplők
szándékaik (akaratuk) megvalósulása érdekében. A dráma cselekményét mint az állandóan
változó viszonyok összességét vizsgáljuk.

Dialógus: görög eredetű szó, jelentése párbeszéd, társalgás, eszmecsere

Dikció: a kimondott szó,

Dilemma: az a döntési helyzet, mikor két egyforma rossz vagy jó között kell választani

Dráma (dramoi, drán görög szó, jelentése cselekvés, cselekedni, tenni): Emberi-társadalmi
cselekvéssort ábrázoló, általában színházi bemutatásra készült mű, irodalmi műnem

Dramatizálás: sűrítő tevékenység, melynek során egy epikus műből színpadi előadásra
alkalmas változat áll elő

Dramaturgia: a nézői figyelem ébrentartásának tudománya, a cselekmény és a színpadi

szöveg törvényszerűségeivel foglalkozó drámaelméletek gyakorlati rendszere.
Dramaturgiákról akkor beszélünk, ha egy-egy korszak vagy szerző jellegzetes drámaépítési
rendszerét, mint alkotói módszert vizsgáljuk.

Előadás: a cselekvő embert és kapcsolatait bemutató ritmikus esemény, térbeli és időbeli

folyamat, melynek során a játszók (színészek, táncosok) előre meghatározott rend szerinti
(drámán, librettón, koreográfián alapuló) kipróbált akcióikat megismétlik a közönség előtt,
vagy eltervezett cselekvéseiket bemutatják.

Felvonás: a dráma később kialakult szerkezeti egysége, a „függönytől-függönyig” terjedő

szakasz, mely az előfüggönyt alkalmazó - pl. római - színpadokon jelent meg, latin neve:
actus (ejtsd: aktusz v. aktus)

Feszültség - színházi vagy hétköznapi esemény során beálló izgalmi állapot, mikor a
szereplő(k) szándékát megvalósító cselekvés (a cselekvés lehetősége) valamilyen módon
akadályoztatva van, s ezért a várható akció – mely lehet pl. egy döntés, egy csók vagy egy
ütés, más esetben valamely történés (beomlás, leesés, kiderülés) – felfüggesztést szenved,
ezért várni kell.

Fordulópont: A történetnek az a rövid szakasza, amikor valamilyen esemény (információ)

hatására megváltoznak az addig érvényes szándékok. Mostantól nem azt (nem úgy, nem
akkor) akarja már a szereplő. Helyzet van - ha a dolgok úgy nem maradhatnak. Tenni kell
valamit.

Információ: latin eredetű szó, eredeti jelentése: képzés, oktatás, felvilágosítás, köznyelvi
jelentése: tudásnyereség, új ismeret

16
Instrukció: utasítás, a rendezőnek a próbafolyamat során adott segítő tanácsa a színész
számára

Interakció: jelen idejű, társas kölcsönhatás egyazon térben lévő emberek közt

Jelenet: a színjátéknak az a kisebb egysége, amíg ki- s bejárás nélkül ugyanazok a szereplők
vannak a színpadon. Latin elnevezése – a színpadot is jelentő - scaena szó. (ejtsd: szcéna)

Katarzis: a részvét és félelem által keltett megbolygató érzelem. A felismeréseknek

köszönhető megtisztulás érzete. A műalkotás befogadójában ébredő energia a változás
előkészítésére. A megszólítás, hogy „változtasd meg élted!”

Kettős tudat: a játszó emberre jellemző jellegzetes tudatállapot, melynek segítségével

egyidejűleg képes létezni a valóságban és egy képzelt szituációban

Kommunikáció: latin eredetű szó, jelentése közlés, információcsere

Konfliktus = érdekellentét. Kialakulásának fokozatai: különbség, ellentét, válság

Misztérium: a görög müszterion (titkos tan) szóból eredő latin mysterium titkos beavatási
szertartást jelent

Passió: a latin passio = szenvedés szóból. Jézus története az evangéliumi szövegben

Ritmus: (rhütmosz )görög eredetű szó, jelentése folyam, folyás

Rítus, rituálé: határozott céllal végzett varázs-szertartás. A benne résztvevők hite szerint
ennek pontos végrehajtásán múlik a siker, termékenység, gyógyulás stb.

Stilizáció: a részleteket elhagyó, utalásszerű, lényegretörő, sokszor költői emelkedettséggel

bíró ábrázolásmód

Szerep: a társadalomban hosszabb-rövidebb időn át elfoglalt helyünkre, státusunkra

vonatkozó viselkedési szabályok összesség. A mód, ahogyan viselkedünk.

Szereplők: a cselekmény hordozói, a történet alakjai.

Szertartás: ünnepi esemény, amely az év s az emberélet fordulóit hangsúlyozza, jelképes

cselekedetekkel, megismételt valós vagy szimbolikus aktusokkal.

Szimbolikus: jelképes. Szimbólum (gör. szünbolon=ismertetőjel, jósjel, szünballo= egybevet,

szembeállít, együtt „hangzik”

Színházi nevelés: a színházzal való nevelés és a színházra nevelés összefoglaló neve.

A színházzal való nevelés során a színház és a dráma eszköztárának drámajátékokkal

és tanítási drámával elmélyített tudatos használatával a gyermekek és fiatalok esztétikai és
morális fejlődéséhez, személyiségének formálódásához, kommunikációs biztonságához
járulunk hozzá.

17
 A színházra nevelés esetében a színházi előadás alkotó módú befogadását készítjük
elő, a jelen idejű találkozás megélését tanítjuk. Ez nem lehetséges csupán könyvek és/vagy
videohasználat útján, mindenképpen az élő ember által játszott jelen idejű színjáték örömével
kell találkozni a nézőknek. A színház lényegét nem lehetséges médián keresztül megéreztetni,
s így nem lehet „megtanítani” sem. A színházi nevelést szolgáló legmagasabb szintű, összetett
forma a Theatre in Education, (színház a nevelésben, rövidítve TIE) módszere, a komplex
játszószínházi tevékenység, melyet a drámapedagógiától a kidolgozott, magas szintű színházi
előadás létrehozásával járó, vagy az azzal való találkozást biztosító munka hangsúlyos,
tevékenységet meghatározó jellege különböztet meg.

Tempó: (idő, sebesség) olasz eredetű szó: iram, lendület, adott időmennyiségre eső
ritmusegységek száma

Történet: eseménysor. Ha az adott eseménysort mint mesé-t vizsgálom, azt elemzem, mi

történik a szerelőkkel, akaratuktól függetlenül. Ha ugyanezt az eseménysort mint
cselekmény-t elemzem, azt követem, mit tesznek a szereplők szándáékaik

Ünnep, ünnepség: egy adott közösség tagjainak összetartozását megerősítő, rituális

elemekben gazdag, érzelmekre ható, megtervezett eseménye.

Várakozás: a színielőadások, táncos és zenés produkciók közönségének lelkiállapotát

legerősebben meghatározó, feszült „állapot”.

EGY ELŐADÁSELEMZÉSI KÉRDŐÍV KÉT ARCA

- de hogyan is csinálják ezt hivatalosan és tudományosan?

Patrice Pavis a színházszemiotika s az előadáselemzés pápájának számít, szerte a világon.

Írásait sok országban kiadták, leginkább franciául és angolul. Mint többször kijelentette, ő
tulajdonképpen mindenki számára ír, kezdőknek és amatőröknek, tudományos
munkatársaknak és színházi embereknek egyaránt. Munkáinak magyarra fordítása azonban
mégis legtöbbször professzionistáknak szól. Buzgó kezdők küzdenek vele, szenvedélyes
méricskélők lelnek igazolást valamely nézetükre, s gyakorló tanárok kapnak ötleteket
óráikhoz, no meg ahhoz, hogy jókat kérdezzenek tanítványaiktól.

Megható és tiszteletreméltó minden igyekezet, mely e levegőbe írt időbeli és térbeli folyamat,
a soha vissza nem térő, soha meg nem ismételhető, egyetlen alkalomra szóló színielőadás
rögzítésére vállalkozik. (Megvan ennek a szakmának is a története. Kezdetben például csak a
színész tevékenységét rögzítették az utókorra gondolók. Hálásak is vagyunk nekik, itt
Magyarországon például Rakodczay Pál volt a színészi gesztusokat rögzítő mimográfia első
gyakorlója.)

Ez a kérdőív, mely itt két magyar fogalmazásban, s Pavis szakmai fejlődésének két állomását
mutatva ad segítséget ahhoz, hogy egy hízlalandó komputerbe betáplálhassunk sok hasznos
információt, nem maradhat ki képzeletbeli beszélgetésünkből. Így kívánja az illem, meg a
józan ész, hogy ezt a kérdőívet itt megmutassuk. S minden bizonnyal akadnak olyan
tanártársak, akik örömmel foglalkoznak majd vele.

18
De százszor is gondoljuk meg, mielőtt például dolgozatíratáshoz felhasználjuk. Csak úgy
leszünk korrektek, ha először mi magunk próbálunk meg válaszolni a kérdésekre. Aztán
döntsünk. Azért is közlöm mindkét változatot, mert a két variációból könnyebb kihámozni,
mit is akar a kérdező. Nekem itt ragaszkodnom kell a betű szerinti közléshez, nehogy az
elképzelhető és kívánatosnak tetsző stíluskorrekciók egyike-másika akaratlanul és véletlenül
vétsen egyfajta tudományosság ellen. Szó szerint idézek tehát. Otthon azért alkothatunk egy
harmadik változatot is, amit az osztály vagy a csoport életkorának még megfelelőbb stílusban
fogalmazunk meg.

És akkor újra gondoljuk meg: mire is ez az egész? Ha ezt a kérdést meg tudjuk válaszolni,
nosza, kezdjünk hozzá. El kell döntenünk, mit remélünk a kérdések föltételétől. S mert
tankönyvről is van szó, némi tanári gyakorlattal el kell majd merengenünk a kérdések
szókészletén és a megajánlott sorrenden is. Ha szemünk nem rebben mindattól, amit olvasunk,
ezt szeretjük, s pillanatnyilag azt tartjuk fontosnak, hogy szavakész kislánykáink és tágas
gondolkodású fiaink versenyezve vizsgáztassák emlékezetüket, s hogy egy színháztörténeti és
színházelméleti szoftverrel táplált számítógép repesve fogadja be az adatokat, dolgozhatunk
ilyen módon. Ha a színháztudósképzés mechanikus tréningjére van szükségünk, egyenesen
ragaszkodjunk hozzá. S ezt nem tréfából mondom. Az osztott figyelem képessége a
legfontosabb erények egyike a hivatásos nézők esetében, s ez ilyen módon is edzhető.

Ha biztosak vagyunk abban, hogy a ránk bízottak a kérdőívek megválaszolása közben nem
felejtik magát az előadást, s nem fosztjuk meg őket attól a gyógyító gyanútól, hogy egy
színházi előadás minden esetben elsősorban morális esemény, kezdjünk neki. De csak akkor.
Mert egyébként mit várunk? Lehet, hogy a tanítvány tudja, hogy mi a válasz. És?

Az első oszlop kérdőívét egy 16-18 éveseknek szóló magyar tankönyv idézi, a második
oszlop anyaga ínyencségnek számító, friss színházi szakkönyvből származik, és színházra
szakosodott egyetemisták, a teatrológus-hallgatók fölkészülését szolgálja. Érdemes böngészni
mindkettőt, s érdemes elgondolkozni azon, vajon a kérdések megválaszolása miféle javak
eléréséhez segít majd bennünket. Fontos, hogy tudjunk ezekről a szakmai fogásokról, de nem
biztos, hogy a színházi előadásokat mindenkinek ezeken a kapukon keresztül lehet és kell
megközelíteni.

A B
Ez az oszlop Kiss Gabriella: Bevezetés a Ennek az oszlopnak a tartalma a Patrice
színházi előadások világába c. könyvében Pavis: Előadáselemzés c. könyvéhez
ajánlott kérdőívét tartalmazza, A könyv közli
mellékelt kérdőívekből lett kiválasztva. Ez
a forrást: Patrice Pavis: Semiotik der P. Pavis 1996-os kérdőíve Jákfalvy Magda
Teaterrezeption. Tübingen, 1988, 101-102.fordításában. A könyv fordítása 2003-ban
Magyarul: Theatron 1998/1. 64.) jelent meg a Balassi Kiadónál (A francia
mise en scène kifejezés rendezést,
színpadraállítást jelent.)
I. Az előadás globális megbeszélése 1. A mise en scène általános jellemzői
Miről szól számodra az előadás, mi a a/ Ami az előadás elemeit összetartja (A
rendezői koncepció lényege, milyen címet színpadi rendszerek kapcsolata),

19
adnál az elemzésednek? Milyen részek, jelek b/ A mise en scène összefüggései vagy
szerepét nem értetted? Amúgy koherensnek összefüggéstelenségei: mire épül az egész?
találtad a darabot? (A dráma egységes c/ A mise en scène helye a kulturális és
interpretációjaként olvastad?) esztétikai kontextusban.
A rendezés esztétikai elvei (Realista vagy d/ Mi zavarja a mise en scène-ben: melyek az
stilizált jeleket láttál; a nyelvi vagy a erős, a gyenge vagy az unalmas pillanatok?
vizuális-akusztikus jelek voltak Miképp illeszkedik a jelen alkotásba?
hangsúlyosak?)
A nyolcvanas évek folyamán,
alapjában nyugati és párizsi mise en scène-ek
folyamatos hatására érlelődött ennek a
kérdőívnek az első változata, amely meg is
jelent a Voix et images de la scène című
kötetben, az alábbiakban közreadjuk
legutolsó változatát, amely már figyelembe
veszi a kifogásokat és a színházi alkotások
fejlődését is.

II. A színpadkép 2. Szcenográfia

Hogyan jelenik meg a drámai tér?
A nézőtér és a játéktér viszonya
(Dobozszínpad vagy más térformák jelentek
meg? MI volt a szerepe?)
A színek rendszere, jelentése
(színszimbolika, így kialakuló ekvivalenciák
és oppozíciók rendszerének jelentése)
A térszervezés elvei
A színpadkép jellege megfelel-e a színházon
kívüli valódi térnek (realista, jelzett
díszletek)?
A színpadkép összhangban van-e azzal, mint
amilyet a dráma olvasásakor képzeltél el?
a/ A városi, az építészeti, a szcenikai, a
gesztikus stb. tér formái.
b/ A néző terének és a játék terének
kapcsolata.
c/ A tér felépítésének elvei:
1. A színpadi térnak és kiterjedésének
dramaturgiai funkciói.
2. A színpadi és a színpadon kívüli
kapcsolata.
3. A felhasznált tér és a színpadra állított
dramatikus szöveg fikciójának viszonya.
4. A megmutatott és az elrejtett
kapcsolata.
d/ A színek, a formák, az anyagok rendszere:
konnotációjuk.

III. A világítás rendszere 3. A világítási rendszerek

(mikor jelenik meg fény, milyen fajta, mi a a/ A fikcióhoz, a reprezentációhoz, a
funkciója?) színészhez kötött természete.
b/ Az előadás befogadására gyakorolt
hatásai.

IV. Kellékek, rekvizitumok (fajtáik, a 4. A tárgyak

színpadi történésekben betöltött szerepük, Természete, funkciója, anyaga, a térhez és a
jelentőségük testekhez való viszonya, használatának
rendszere.

V. Jelmezek (Korhű, realista vagy 5. A jelmezek, az arcfestés, a maszk

modernizáló, absztrakt? Természetesen illik Funkció, rendszer, viszony a testhez.
az emberi testhez?)

20
VI. Játékmód
Egyénített vagy tipizáló?
Az egyes színészek és a többi játszó közötti
kapcsolat
A színészi testszöveg (a külső és a mozgás
jeleinek rendszere) és a nyelvi jelek közti
kapcsolat.
Gesztus, mimika, smink szerepe
Paralingvisztika szerepe
6. A színészek teljesítménye (performance)
a/ A színészek fizikai leírása (mozgás,
arcjáték, arcfestés); változások a
megjelenésükben.
b/ A színészek feltételezett kinesztéziája, a
megfigyelőnél gerjesztett kinesztézia.
c/ A perszonázs felépítése; színész/szerep.
d/A színész és a csoport viszonya.
Elhelyezkedések, az együttes viszonya,
mozgáspálya.
e/ A szöveg és a testek kapcsolata.
f/ Hangok: minőség, a kiváltott hatás,
viszony a dikcióhoz és az énekhez.
g/ A színész státusa: múltja, szakmai
helyzete stb.

VII. A zene, a zajok, a csend funkciója 7. A zene, a zaj, a csend funkciója

a/ Természete és jellemzői: viszonya a
történethez, a dikcióhoz.
b/ Melyik pillanatban kapcsolódnak?
Következmények a reprezentáció még
hátralévő részére.

VIII. Az előadás összritmusa (Vontatott-e a 8. Az előadás ritmusa

tempója; felfedezhető-e szabályosság; a/ Egynéhány jelrendszer ritmusa (dialógus,
mennyiben része ez a rendezői fény-, jelmez-, mozgásváltás stb.) . A valós
koncepciónak?) és a megélt idő kapcsolata.
b/ Az előadás teljes ritmusa: folyamatos vagy
szaggatott ritmus, rendszerváltás, kapcsolat a
mise en scène –nel.

IX. A történet értelmezése 9. A mise en scène történetolvasása

Az adott története(ek) témája (a
a/ Milyen az elmesélt történet? Foglalja
darabválasztás szempontja, jelentősége) össze! Ugyanazt mondja el a mise en scène,
Dramaturgiai változtatások mint a szöveg?
Hogyan épül fel a történet a színház nyelvén
b/Milyenek a dramaturgiai választások?
megfogalmazva Koherens vagy inkoherens az olvasat?
A rendezői interpretáció lényege c/ A szövegben milyen kétértelműségek, a
mise en scène-ben milyen megvilágosítások
találhatók?
d/ Milyen a történet szervezése?
e/ A színész és a színpad miként építi fel a
történetet?
f/ A mise en scène értelmezésében milyen a
dramatikus szöveg műfaja?
g/ A mise en scène egyéb lehetséges
választásai.
X. A drámaszöveg szerepe a rendezésben 10. A szöveg a mise en scène-ben
A fordítás jellegzetességei (csak adott a/ A színpadi változat kiválasztása: milyenek
esetben, pl. modern újrafordítás) a változtatások?

21
Milyen szerepet tulajdonít a rendezés a b/ A fordítás (amennyiben az)
drámaszövegnek jellegzetességei. Fordítás, adaptáció, újraírás
Verbális és nonverbális elemek (szöveg és vagy eredeti írás?
képség) viszonya c/ Mennyi helyet kínál a mise en scène a
dramatikus szövegnek?
d/ A szöveg és a kép, a fül és a szem
viszonya.
XI. A nézők. Milyen színházi helyzetben jön 11. A néző
létre az előadás? (Milyen alkalomból, milyen a/ Melyik színházi intézmény kereteiben
színházi struktúrában?) zajlik a mise en scène?
Milyen elvárásaid voltak az előadás előtt? b/ Mit vár az előadástól (szöveg, rendező,
A közönség reakciói színészek)?
Milyen szerepet, mekkora feladatot kap a c/az előadás értékeléséhez milyen
néző az előadás értelmezésében? előfeltételek szükségesek?
(didaktikusság, szórakozás, aktív d/ Hogyan reagált a közönség?
közreműködés – esetleg a színpadon is) e/ A néző szerepe a jelentésképződésben. A
javasolt olvasat egy-vagy többszólamú?
f/ Milyen képek, jelenetek, témák szólították
meg és őrződtek meg?
g/ Miképp manipulálja a mise en scène a
néző figyelmét?

XII. Hogyan lenne a legcélszerűbb lejegyezni 12. Hogyan jegyzeteljük /fényképezzük vagy
az előadást? (fotó, videó, jegyzetelés) Milyen filmezzük) ezt az előadást? Hogyan
képek maradtak meg az emlékezetedben? emlékezzünk rá? Ami kimarad a
jegyzetelésből
XIII. Mi az, ami nem redukálható jelekre? 13. Ami nem szemiotizálható
Az előadásból mi nem bírt jelentéssel a a/ Ami az ön olvasatában nem volt
kérdőív után sem az olvasatodban? értelmezhető a mise en scène-ben.
Mely jelenségek nem redukálhatók jelekre, b/Ami sem jelre, sem jelentésre nem
mi lejegyezhetetlen? vezethető vissza. (Miért nem?)

XIV. További problémák, válaszolatlanul 14. Mérleg

maradt kérdések a/ Milyen különleges problémákat kell
vizsgálni?
b/ Egyéb megjegyzések a mise en scène-re és
a kérdőívre vonatkozó egyéb kategóriák.

Ez a fejezet túlságosan rövid ahhoz, hogy az előbbi kérdésekben szereplő idegen szavakat ki
lehessen bontani magyarul, márpedig látjuk, bőven akad belőlük. Forduljunk elsősegélyért
egy harmadik könyvhöz, Jákfalvi Magdolna: Alak, figura, perszonázs című munkájához,
melyet az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet adott ki, a Theatron könyvek 3.
darabjaként Budapesten, 2001-ben. . Ez a könyv izgalmas bevezetés a professzionista
„színházolvasásba”. Ajánlom ezt is a tájékozódni kívánóknak. S ezzel együtt már három
olyan elérhető szakkönyvre is felhívhattam a figyelmet, amelyek új ösvényeket mutatnak az
elemzésben. Ajánlom, még ha nem is hiszem, hogy a legelső, életre szóló, nagy érzelmeket
mozgósító színházi élményeket az ilyesfajta elméleti háttér kell, hogy megerősítse. De soha

22
nem lehet tudni, milyen újdonság ad elegendő inspirációt egy tanárnak ahhoz, hogy kedvet
csináljon a tanítványainak. S azért is, mert nem lehet, hogy ne tudjunk arról, miben leli
örömét a színházelméleti szakma mostanában. Nézzünk csak, mit is mond a perszonázs-ról
Jákfalvi Magdolna:

(El fogunk jutni a meghatározásig. Aztán döntsük el, hogy élünk-e vele, vagy találunk más
módot az élmény lényegének megragadására. Érdekes ez! Bátorság!):

„A színházolvasás a színház megértési folyamata, amely az előadás elsődleges élményét a

látott szcenikai világ, az olvasott drámaszöveg és a színházértési hagyományok rendjében
helyezi el. A színházolvasás menetét ebben a könyvben a perszonázs kategóriájához kötjük, s
mielőtt a tér, az idő, a történet szálait bogoznánk, az egyetlen animált elem, a perszonázs
specifikusságát követjük. A perszonázs a színházolvasó teremtménye, amelyet a színész által
a színpadon életre keltett figurából és a dramatikus szövegben megírt alakból formál. (Ez
talán olyasmit jelenthet például: Romeo, ahogyan azt abban az előadásban Latinovits játssza -
GK)

Az alak, a figura, a perszonázs a színház és a dráma közegének animáló ereje. A szöveg, az

előadás és a befogadás viszonya dönti el, melyikről beszélünk. A közelítés minősége és az
elemzés iránya alakot, figurát vagy perszonázst nevez meg. A jelölés metodikai
megoszlásából olykor tökéletes zűrzavar adódik. Például a francia és az angolszász
szaknyelvben a perszonázs (personnage) a drámai személy megnevezése. A dramaturgiai
szakirodalom definiálása szerint a perszonázs – történetileg pontatlan magyar használatban –
a drámai személy összetett, a valóság különböző szintjeit magukban hordozó drámai elemek
gyűjtő elnevezése. Magában foglalja mindazokat a fogalmakat - az individuumot, a karaktert,
a színészt, a szerepet, a típust, az archetípust, az allegorikus alakot, az aktánst - amelyeket
(felületesen) a perszonázs szinonímájaként szokás használni, noha ezek mind
valóságtartalmukban, mind általános jellegükben különböznek tőle és egymástól.” Jákfalvi
Magdolna könyve - a szerző ígérete szerint - megpróbálja pontosítani és körülírni ezt az általa
„dramatikusan animált jelenség”-nek nevezett kategóriát.

NÉHÁNY KÖNYV A TOVÁBBI TÁJÉKOZÓDÁSHOZ, köztük a már említett művekkel:

Előadáselemzéshez

Kiss Gabriella: Bevezetés a színházi előadások világába. Korona Kiadó, 1999.

Nánay István: A színpadi rendezésről. Magyar Drámapedagógiai Társaság, 1999.

Színházi antológia. Szerk.: Jákfalvi Magda. Balassi Kiadó, 2000.

Simhandl, Peter: Színháztörténet. Bp. Helikon Kiadó, 1998.

Jákfalvi Magda: Alak, figura, perszonázs OSZMI, 2001.

Kékesi Kun Árpád: Tükörképek lázadása. JAK-Kijárat, 1998.

23
Elmélet és történet

Arisztotelész: Poétika. Tankönyvkiadó Matúra sorozat. 1988.

Hevesi Sándor: A drámaírás iskolája. Gondolat Kiadó, 1961.

Székely György: Színházesztétika. Gondolat Kiadó,

Irodalmi fogalmak kisszótára. Korona Kiadó, 1996.

Bécsy Tamás: Mi a dráma? Akadémiai Kiadó, 1987.

Erika Fischer-Lichte: A dráma története Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001.

A színház világtörténete I-II. Gondolat Kiadó, 1972.

Képes színháztörténet (Oxford University Press) – Magyar Könyvklub, 1999.

Tótfalusi István: Ki kicsoda az antik mítoszokban? Móra, 1993.

Mitológia és bibliai jelenetek a művészetben. Officina Nova, 1994.

Szondi, Peter: A modern dráma elmélete, Bp. Gondolat Kiadó 1979.

Bentley, Eric: A dráma élete, Jelenkor, 1998.

Kott, Jan: Kortársunk, Shakespeare. Gondolat, 1970.

Kott, Jan: Istenevők. Európa Kiadó, 1998.

Táncról és bábról

Vályi Rózsi: A táncművészet története. Zeneműkiadó, 1969.

Lelkes Lajos szerk.: Magyar néptánchagyományok. Zeneműkiadó, 1969.

Dienes G. – Fuchs Lívia szerk.: A színpadi tánc története Magyarországon. Múzsák, 1989.

Körtvélyes Géza: Művészet, tánc, táncművészet Planétás Kiadó 1999.

Dzsivelegov: A commedia dell’ arte. Gondolat, 1962.

Ember és báb. Bábszínházak, műhelyek, kísérletek. Vál. szerk. Tömöry Márta. Múzsák. 1990.

Szilágyi Dezső: A mai magyar bábszínház. Corvina, 1978.

Szentirmai László: Nevelés kézzel-bábbal. Nemzeti Tankönyvkiadó Rt. 1998.

Mészáros Vincéné: Óvodai bábjátékok. Bp. Tankönyvkiadó, 1987. 188 p.

Obrazcov: Az emlékezet lépcsőfokain. Gondolat, 1992.

24
Szacsvay Éva: Bábtáncoltató betlehemezés Magyarországon…. Akadémiai k. 1987.

Újvári Zoltán: Játék és maszk. Dramatikus népszokások. 4. 1988.

Színikritikák és szakirodalom a magyar színházi életről

Vörösmarty Mihály, Gyulai Pál, Arany János színházi tárgyú írásai

Ady Endre: Színház. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1980.

Ambrus Zoltán: Színház. Szépirodalmi, 1983.

Antal Gábor: A színház nem szelíd intézmény /Major/ Magvető, 1985.

Bános Tibor kötetei (Regény a pesti színházakról)…

Bérczes László: A mezsgyén. Cégér, 1993.

Bérczes László: A végnek végéig. Cégér, 1995.

Bérczes László: Székely körvasút. Pesti Szalon, 1996.

Csillag Ilona: Ódry Gondolat, 1982.

Dusza István: Nézőtéri napló /Felvidék/ Kalligram, 1992.

Félúton NPI, 1992. + Felütés NPI, 1990. + Fordulatok I-II. NPI. 1992.

Földes Anna: Örkény színház Szépirodalmi, 1985.

Gerold László: Száz év színház. Fórum, 1990.

Gerold László: Színház a nézőtérről /Vajdaság/ Fórum, 1983.

Hevesi Sándor: Az ismeretlen közönség. NPI, 1976.

Hiánydramaturgia. .NPI, 1982.

Indig Ottó: A Nagyváradi Színház másfél évszázada Kriterion, 1991.

Kántor Lajos – Kötő József: Magyar színház Erdélyben Kriterion, 1994.

Kárpáti Aurél: Főpróba után. Magvető, 1956.

Koltai Tamás: Cselekvő színház. Magvető, 1980.

Koltai Tamás: Közjáték. Magvető, 1987.

Koltai Tamás: Mab királyné. Osiris, 1997.

Koltai Tamás: Magyar drámák színháza. NPI, 1980.

25
Koltai Tamás: Papírszínház. Múzsák, 1989.

Koltai Tamás: Színházfaggató. Gondolat, 1978.

Koltai Tamás: Színházváltás. 1991.

Koltai Tamás: Színről színre. 1992.

Koltai Tamás: Színváltozások. Szépirodalmi, 1986.

Kosztolányi Dezső: Színházi esték I-II. Szépirodalmi, 1978.

Magyar Színházi Lexikon Akadémiai, 1994.

Mészáros Tamás: A Katona. Pesti szalon, 1997.

Mészáros Tamás: Maszk nélkül. NPI, 1982.

Mészáros Tamás: Szabad szemmel. Széphalom, 1991.

Mihályi Gábor: Kaposvár jelenség. Múzsák, 1983.

Molnár Gál Péter: A Latabárok NPI, 1982.

Molnár Gál Péter: Emlékpróba Szépirodalmi, 1977.

Molnár Gál Péter: Helyünk a deszkákon /Gellért Endre/ NPI, 1981.

Molnár Gál Péter: Izgága színház. Szépirodalmi, 1974.

Molnár Gál Péter: Olvasópróba. Szépirodalmi, 1968.

Molnár Gál Péter: Rendelkezőpróba. Szépirodalmi, 1972.

Nánay István: Harag György színháza Pesti Szalon, 1992.

Németh Antal: Új színházat! Szerk: Koltai Tamás Múzsák, 1988.

Palasovszky Ödön: A lényegretörő színház Szépirodalmi, 1980.

Pályi András: Egy ember kibújik a bőréből. Kráter, 1992.

Radnóti Zsuzsa: Cselekvésnosztalgia. Magvető, 1985.

Radnóti Zsuzsa: Mellékszereplők kora. Széphalom, 91.

Radnóti Zsuzsa: Cselekvésnosztalgia. Magvető, 1985.

Radnóti Zsuzsa: Lázadó dramaturgiák. Palatinus 2003.

Szántó Judit: A Művész Színház. Múzsák, 1989.

Szántó Judit: Várkonyi NPI, 1980.

26
Tompa Gábor: A hűtlen színház. Kriterion, 1985.

S EGY VERS, BÚCSÚZÓUL, immár teljes terjedelmében idézve:

Weöres Sándor: ÖRÖK PILLANAT

Mit málló kőre nem bizol:

mintázd meg levegőből.
Van néha olyan pillanat
mely kilóg az időből,

mit kő nem óv, megőrzi ő,

bezárva kincses öklét,
jövője nincs és múltja sincs,
ő maga az öröklét.

Mint fürdőző combját ha hal

súrolta s tovalibbent -
így néha megérezheted
önnön magadban Istent:

fél-emlék a jelenben is,

és később, mint az álom.
s az öröklétet ízleled
még innen a halálon

27