Badanie Kultury Popularnej

Literatura i kultura popularna
Metody: propozycje i dyskusje
Jakub Z. Lichański
Wojciech Kajtoch
Bogdan Trocha
Literatura i kultura popularna
Metody: propozycje i dyskusje
Jakub Z. Lichański
Wojciech Kajtoch
Bogdan Trocha
Pracownia Literatury i Kultury Popularnej

oraz Nowych Mediów
Wrocław
2015
Seria „POPKultura – POPLiteratura”
Recenzja naukowa: Dariusz Brzostek, Violetta Wróblewska

Redaktor naukowy serii: Anna Gemra
Redakcja językowa tekstów polskich: Dorota Ucherek
Redakcja językowa tekstów angielskich: Jakub Krogulec
Korekta: Dorota Ucherek
Indeks: Dorota Ucherek
Skład i łamanie: Michał Wolski
Projekt okładki: Michał Wolski
Zdjecie na okładce: Patrick Tomasso (patricktomasso.com)
W składzie wykorzystano krój pisma Minion Pro Roberta Slimbacha.
Tytuł został złożony krojem Ubuntu Daltona Maaga.
Druk: Sowa-Druk na Życzenie
www.sowadruk.pl
tel. 022 431–81–40
© Copyright by Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów
ISBN: 978–83–936321–7–6
Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów

Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocławski
pl. Nankiera 15
50–140 Wrocław
Spis treści
Anna Gemra
SŁOWO WSTĘPNE 7
Jakub Z. Lichański
BOSKI PLATON I NIEWIARYGODNY KANT,
CZYLI FILOZOFIA I LITERATURA – PROLEGOMENA 11
Wojciech Kajtoch
JAK BADAĆ LITERATURĘ POPULARNĄ?
KOLEJNA ODPOWIEDŹ 43
Bogdan Trocha
LITERATURA POPULARNA W PERSPEKTYWIE
BADAWCZEJ. ROZWAŻANIA METODOLOGICZNE 75
SUMMARIES 107
BIOGRAMY AUTORÓW 111
INDEKS NAZWISK 113
SŁOWO WSTĘPNE
Seria „POPkultura-POPliteratura” wzbogaciła się właśnie o książkę

Literatura i kultura popularna. Metody: propozycje i dyskusje Jaku-
ba Z. Lichańskiego, Wojciecha Kajtocha i Bogdana Trochy, poświę-
coną ściśle rozważaniom nad metodologią badań literatury i kul-
tury popularnej. Jest to dziedzina ciągle wymagająca naukowego
namysłu i dyskusji. Nie udało się do tej pory wypracować w Polsce
takich metod oglądu dzieł powstających w ramach tego obiegu lite-
ratury i kultury, które zadowoliłyby większość zajmujących się nimi
osób. Nie sprzyjają temu ani wielkość tego zjawiska, ani dynamika
jego przemian, ani ekspansja i różnorodność wchodzących w jego
skład tekstów, reprezentujących rozmaite dziedziny sztuki i media –
niekoniecznie występujące, zwłaszcza w utworach współczesnych,
rozłącznie – ani też fakt, że przez długi czas na rodzimym gruncie
badania takie właściwie nie były prowadzone, a jeśli nawet, to w nie-
wielkim zakresie.
Dzieła literatury i kultury popularnej, pozornie łatwe w recepcji
i pozbawione – wedle ciągle jeszcze powtarzanych, mechanicznie,
opinii z dawnych lat – większych walorów artystycznych, okazują
się przy tym, o ile nie chce się dokonywać jedynie powierzchownych
analiz źródłowych, trudnym lub nawet bardzo trudnym materiałem
do badań – także dlatego, że brak korpusu metod, do których można
byłoby, bez poważnych zastrzeżeń, sięgnąć. Zarazem niewielu jest
uczonych gotowych podjąć się próby wypracowania takich metod
czy choćby wskazania, na czym się oprzeć, do jakich rozwiązań się
odwołać, by móc oczekiwać miarodajnych, obiektywnych i nieprze-
kłamanych wyników.
W efekcie korzystamy w tej dziedzinie przede wszystkim z ustaleń
i sugestii naukowców zachodnich, które również nie są – co oczy-
wiste i naturalne – pozbawione pewnych wad. Niejednokrotnie też,
zwłaszcza w przypadku młodych badaczy, zdarza się, że podchodzi
się do tych propozycji dość bezrefleksyjnie, uznając je za użyteczne
8
i wartościowe tylko dlatego, że akurat do nich jest dostęp oraz dlatego,
że powstały na Zachodzie (metodologiczna myśl „wschodnia” – np. ro-
syjska czy w ogóle słowiańska – jest praktycznie nieobecna w literaturze
przedmiotu większości polskich badaczy). Nie wiemy nic o toczącej się
wokół nich dyskusji ani o głosach krytycznych ich dotyczących; nie przy-
glądamy się dorobkowi i kompetencjom ich autorów. Zapomina się także
o tym, że te koncepcje metodologiczne wywodzą się zasadniczo z oglądu
dzieł należących do reprezentowanego przez ich pomysłodawców krę-
gu kulturowego i językowego, głównie amerykańskiego i angielskiego,
a choć teksty literatury i kultury popularnej mają niewątpliwie charakter
globalny i uniwersalny, to jednak należy pamiętać zarówno o specyfice
rynków lokalnych, jak i o tym, że korzystając z wielkiej wspólnoty tych
dzieł, czerpiemy w gruncie rzeczy z takiej ich wersji, jakiej dostarczają
nam tłumacze, producenci, reżyserzy itp. Ich ingerencja w pierwotny
kształt utworu może być bardzo duża, a co za tym idzie, powodująca
ważne – i dla analizy, i dla interpretacji, a więc również dla wniosków
końcowych, często o charakterze ogólnym czy definicyjnym – zmiany.
Mimo bogatego już rodzimego rynku tekstów kultury i literatury
popularnej, większość dzieł, z których korzystamy, pochodzi właśnie
z zagranicy, głównie z kręgu anglojęzycznego. Powstaje zatem pytanie:
czy, i, jeśli tak, to w jakim stopniu, odnosić się w badaniach do wersji
oryginalnych, w większości przypadków przecież polskiemu odbiorcy
nieznanych, a zatem w jego świadomości nieistniejących? Czy raczej
pozostać jedynie przy lokalnych wariantach, kształtujących myślenie
rodzimej publiczności o – nazwijmy rzecz ogólnie – gatunku?
Owo napięcie między globalnością a glokalnością generuje istotne –
i raczej nierozwiązywalne – problemy; niemożliwy do zbilansowania ra-
chunek zysków i strat. Opowiadając się np. za globalnością, posługujemy
się – ujmując kwestię metaforycznie – tym samym językiem i operujemy
na tym samym korpusie tekstów, co pozostali uczeni, wpisujemy się
zatem w badania ogólne, bierzemy udział w tworzeniu uniwersalnej
literatury przedmiotu, uzupełniając ją o swój własny, unikalny wkład.
Z drugiej strony, o ile nie wychowaliśmy się w danej kulturze i języku,
istnieje ryzyko, że nasze spostrzeżenia okażą się błędne, a interpretacja
będzie nadinterpretacją. W przypadku opowiedzenia się za glokalno-
ścią, mimo niewątpliwego zysku, jakim jest posługiwanie się tekstami
znanymi odbiorcy, a zatem umożliwiającymi nawiązanie z nim, w pew-
nym sensie, kontaktu, jak również sięganie do dzieł, których przekład/
mutacja funkcjonuje w obcej kulturze na prawach oryginału, należy się
liczyć z tym, że analizy prowadzone na materiale będącym wariantem
pierwotnej wypowiedzi twórcy mogą dać zafałszowane wyniki. Rodzi
się pytanie, czy i na ile studia tego rodzaju mają w takim razie sens,
zwłaszcza że operujemy w ich przypadku – że posłużę się wcześniejszą
metaforą – innym językiem niż pozostali uczeni, zatem tworzymy, do
pewnego stopnia, odrębną literaturę przedmiotu, wyizolowaną z głów-
nego – opartego na oryginałach – nurtu badań.
Słowo wstępne 9
Te i liczne inne problemy stają przed naukowcami zajmującymi się
literaturą i kulturą popularną. Mogą oni oczywiście korzystać z metod,
jakie zostały wypracowane w odniesieniu do dzieł tzw. kultury wyso-
kiej, szczególnie że współcześnie trudno – jeśli w ogóle jeszcze należy
– mówić o podziale, zwłaszcza ostrym, na kulturę wysoką i popularną.
Przenikają się one bowiem wzajemnie, korzystając z własnych osiągnięć.
Dzisiejszy „przeciętny” odbiorca kultury wysokiej nie jest już przecież
tym samym odbiorcą, co w wieku XIX, zanim rozwinęło się powszechne
szkolnictwo, czy nawet w wieku XX, przed gwałtowną ewolucją i ekspan-
sją mass mediów. Wykształcenie i świadomość współczesnej publiczno-
ści pozwalają jej na akceptowanie elementów kultury wysokiej: nie są już
one dla niej kompletnie obce i niezrozumiałe, a czasem mogą nawet być
interesujące. Z drugiej strony, kultura wysoka chętnie czerpie z osiągnięć
popularnej, np. w celu uatrakcyjniania fabuły bądź nawiązywania kon-
taktu z publicznością: dobrą ilustracją będzie tu Konkurs Chopinowski
z 2015 roku, którego organizatorzy znakomicie wykorzystali różne me-
dia, w tym internet, chcąc dotrzeć z muzyką do jak największej grupy
odbiorców i pokazać, że aby móc słuchać dzieł Fryderyka Chopina, nie-
koniecznie trzeba mieć muzyczne wykształcenie i siedzieć w filharmonii.
Jednak, mimo wszystko, metody wypracowane dla badania kultury
wysokiej nie sprawdzają się zbytnio w studiach nad tekstami kultury po-
pularnej, te bowiem rządzą się innymi prawami – podobnie jak rynek ich
odbioru. A metod wypracowanych stricte dla tej drugiej grupy tekstów
ciągle brak. Pozornie nieskomplikowany przedmiot analiz okazuje się
zatem ostatecznie dość kłopotliwy. Wielu z nas staje więc przed dylema-
tem, jak badać dane dzieło, jakie metody oglądu zastosować. Efekty tych
wątpliwości można dostrzec bez większego trudu: w stosunkowo licz-
nych już – obserwuje się bowiem obecnie swoistą modę na zajmowanie
się literaturą i kulturą popularną, skutkującą pracami o bardzo różnej
jakości merytorycznej – artykułach czy większych rozprawach panuje,
by tak rzec, metodologiczny chaos. Zdarza się, że autorzy wybierają
metody badawcze, które mają potwierdzić stawiane przez nich hipotezy,
a nie prowadzą ich, przez tekst, do wniosków. Inni próbują analizować
dzieła, dobierając metodę „intuicyjnie”; intuicjonizm jednakże, jak żar-
tobliwie mawia profesor Tadeusz Żabski, od lat zajmujący się, z sukce-
sami, literaturą i kulturą popularną, nie zawsze przynosi dobre wyniki.
Wydaje się więc, że jest to najlepszy czas na rozmowę o metodach, na
pomysły i koncepcje, które mogą nam ułatwić badania. Książka Lichań-
skiego, Kajtocha i Trochy Literatura i kultura popularna. Metody: pro-
pozycje i dyskusje, którą obecnie Państwu przedstawiamy, jest piątą
już pozycją w serii „POPKultura–POPLiteratura”, publikowanej przez
Pracownię Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów. Jest
ona jednakże zarazem pierwszą poświęconą stricte metodologii badań
literatury i kultury popularnej. Mamy nadzieję, że dzięki współpracy
z zainteresowanymi naukowcami będziemy mieli możliwość cyklicznego
prezentowania Państwu takich studiów.
10
Książka składa się z trzech rozdziałów, w których poszczególni Au-
torzy przedstawiają wybrane przez siebie metody badań, analizując ich
przydatność na gruncie literatury i kultury popularnej. Rozdziałom to-
warzyszą komentarze pióra pozostałych badaczy, którzy rozpatrują dany
problem ze swojego punktu widzenia[1]. Ich sądy i opinie są nie tylko
cennymi dopowiedzeniami, ale też ujawniają, jak wielogłosowy i wielo-
aspektowy może być dyskurs dotyczący zagadnień związanych z nauko-
wym namysłem nad metodami badań literatury i kultury popularnej.
Wydaje się, iż takie rozważania są bardzo potrzebne również dlatego,
że mogą stanowić silną inspirację do poszukiwania nowych dróg i do
krytycznego spojrzenia na to, co już od dawna wyglądało na ustalone.
Książka Literatura i kultura popularna. Metody: propozycje i dysku-
sje, która wyszła spod pióra Lichańskiego, Kajtocha i Trochy, nie przy-
nosi konkretnych odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób i jakimi narzę-
dziami analizować literaturę i kulturę popularną. Nie było zamiarem
Autorów dostarczanie gotowych metod – to niemożliwe na obecnym
etapie rozwoju metodologii badań literatury i kultury popularnej (py-
tanie, czy możliwe w ogóle) – lecz propozycji, wartych, zarówno zda-
niem Autorów, jak i redakcji serii, rozważenia i dyskusji. Zarówno ta, jak
i następne planowane książki dotyczące owej tematyki mają, w naszym
zamyśle, zachęcić uczonych do poszukiwania nowych dróg, nowych
sposobów rozpatrywania zjawisk niezwykle niekiedy interesujących,
ale zarazem kłopotliwych; zjawisk, wobec których jesteśmy często –
jako naukowcy – bezradni, gdyż brak nam właściwych narzędzi do ich
analizy i interpretacji.
Sformułowanie propozycji dotyczących metod oglądu literatury i kul-
tury popularnej jest pracą tyleż trudną, ile niewdzięczną: o wiele łatwiej
teksty po prostu badać niż szukać sposobu na to, jak czynić to skutecz-
nie i poddawać swoje pomysły publicznej ocenie. Tym goręcej zatem
chciałabym, w imieniu redakcji serii, podziękować trzem Autorom tej
książki, że zechcieli się podjąć tego nieprostego zadania i podzielić się
swoimi koncepcjami. Mam nadzieję, że w ten sposób zarówno tom ni-
niejszy, jak i kolejne przyczynią się do rozwoju rodzimej myśli metodo-
logicznej w dziedzinie badań literatury i kultury popularnej.
Anna Gemra
[1] Nie udało się zachować odpowiednich proporcji Z tego samego powodu pozwoliliśmy również, by ich
pomiędzy tymi tekstami, głównie dlatego, że nie chcieli- głosy zaprezentowane zostały w różnych formach.
śmy narzucać Autorom, jak obszerne powinny one być.
Jakub Z. Lichański Słowa kluczowe
Uniwersytet Warszawski literatura, filozofia, mime-
sis, zelos, progymnasmata,
Polska
Immanuel Kant, Arthur
Schopenhauer, Hermann
Broch, Clive S. Lewis, John
R. R. Tolkien, Peter Kreeft,
Robin G. Collingwood
Boski Platon i niewiarygodny Kant,
czyli filozofia i literatura – prolegomena KEYWORDS
literature, philosophy,
mimesis, zelos, progymna-
smata, Immanuel Kant,
Poezja jest bardziej filozoficzna niż historia[1].
Arthur Schopenhauer,
...z chaosu wyprowadzić kształt zdolny zatrzymać uwagę...[2] Hermann Broch, Clive
S. Lewis, John R. R. Tol-
Differently from Tolkien, I think that source-study can be useful, kien, Peter Kreeft, Robin
and that philosophers were no doubt among Tolkien’s sources[3]. G. Collingwood
Przygodę, do jakiej zaprosił nas przed laty mój Ojciec[4], zacznijmy nieco Uwaga wstępna
inaczej niż zwykle: od spotkania literatury i filozofii. Dlaczego? Odpo-
wiedź jest raczej dość oczywista, a udzielił jej już Hezjod w Teogonii:
„Muz y z Olimpu, córy Dzeusa, co dzierży egidę.
Urodziła je ojcu w Pierii z Kronidą złączona
Mnemosy ne, władczyni żyznych ziem Eleutheru,
ja ko k lęsk zapomnienie i uwolnienie od trosk i”[5].
Muzy są opiekunkami sztuk, nie filozofii – ktoś powie; lecz – jak poucza
boski Homer – i o mądrości mówią, że przypomnę spotkanie przemądre-
go Odysa z Syrenami (o czym dalej). Nie będę jednak wykładał paraleli
pomiędzy obiema dziedzinami; napomknę tylko, iż oba wielkie eposy
indyjskie to i literatura, i filozofia. Niedowiarków odsyłam do Sarvepallego
Radhakrishnana i jego monumentalnej historii filozofii indyjskiej[6]. Wy-
tłumaczywszy zatem mariaż, w którym uczestniczymy, przejdźmy ad rem.
[1] ARIST., poet., IX 1451b, 6–7 (zob. Arystoteles, Poety- ter. Sądzi, iż baśń i fantazjowanie są wręcz konieczne
ka, przeł., oprac. H. Podbielski, Zakład Narodowy dla zachowania przez nas swoistej równowagi duchowej,
im. Ossolińskich, Wrocław 1983). a fantastyka jest ważnym narzędziem dla pisarza. Szcze-
[2] Zob. J. Parandowski, Alchemia słowa, Czytelnik, gólnie efektownie prezentuje się tu przywołanie poezji
Warszawa 1976, s. 139. K. I. Gałczyńskiego, S. Lichański uwydatnia bowiem
[3] T. Shippey, wypowiedź na międzynarodowej kon- w ten sposób znaczenie poetyckiej fantastyki i fakt
ferencji naukowej „Tolkien and Philosophy” (Modena, tworzenia przez poetę bardzo specyficznych światów,
V 2010); cyt. za: F. Manni, Tolkien and the history of pozornie tylko dalekich od naszej szarej codzienności.
philosophy,
[1] plik DOC pod adresem: http://bit.ly/1Ihy- [5] HES., theog., w. 52–55, (zob. Hezjod, Teogonia, przeł.
TECc
[2] [data dostępu: 21 IX 2015]. J. Łanowski, Archeos.pl: http://bit.ly/1MDwIPM [data
[3] Chodzi o esej S. Lichańskiego Prawo do bajki ([w:]
[4] dostępu: 18 IX 2015]); podkreśl. J. Z. L.
idem,
[4] Literatura i krytyka, Pax, Warszawa 1956). W eseju [6] S. Radhakrishnan, Filozofia indyjska, przedm.
tym
[5] autor wskazuje nie tyle na kompensacyjne funkcje idem, wstęp, przypisy, oprac. E. Słuszkiewicz, przeł.
baśni
[6] oraz fantazjowania, ile na ich racjonalny charak- Z. Wrzeszcz, Pax, Warszawa 1958, t. 1, s. 445–536.
12 Jakub Z. Lichański
Niniejszy tekst ma dwa cele: pierwszy to pokazanie, na konkretnych

przykładach, związków pomiędzy literaturą a filozofią[7]. Cel drugi jest
bardziej ambitny: chcę oto przedstawić ogólne reguły, jakie łączą filozofię
i literaturę, resp. literaturę popularną. W tym drugim przypadku mniej
mogą ważyć kwestie warsztatu literackiego, a więcej – pewne idee, które
autor/autorzy pragnie/pragną zaprezentować w swych dziełach.
Jak sądzę, narzędziem badawczym najlepszym do opisu tych kwestii
będzie nie tyle teoria, ile praktyka analityczna Wilhelma Dibeliusa[8],
a także antyczna teoria obejmująca takie kategorie jak mimesis, zelos
i progymnasmata[9]. Ich raison d’être to dążenie do określenia idei bądź
zbioru idei, na których koncentruje się twórca danego dzieła w momen-
cie jego powstawania. W niniejszych wywodach pragnę także wskazać
te punkty analizy sztuki literackiej, w których poszukiwać będziemy
odpowiedzi na temat nie cech konstrukcyjnych (te uwagi są z reguły
trywialne), ale idei, jakie stara się, wykorzystując różne możliwości kom-
pozycyjne, zaprezentować odbiorcy autor.
Problemem może być tylko – ewentualnie – pewna zawiłość kon-
strukcyjna utworu (jak w powieściach np. Marcela Prousta, Jamesa Joy-
ce’a czy Hermanna Brocha, ale też... Johna Ronalda Reuela Tolkiena,
Roberta Ludluma bądź Fredericka Forsytha); jednak w odniesieniu do
większości literatury popularnej zastosowałbym regułę sformułowa-
ną m.in. przez Stanisława Lema i traktującą dzieło jako eksperyment
myślowy. Takie podejście pozwala na postrzeganie różnych elementów
utworu jako składników owego eksperymentu. Zadaniem badaczy jest
określić, do czego taki eksperyment może służyć i jakie przynosi wyniki.
Wprowadzenie Już boski Homer uważany był za wychowawcę Hellady[10]. Oznacza to

ni mniej, ni więcej niż to, że widziano go jako nie tylko świetnego nar-
ratora, ale i kogoś, od kogo można zdobyć wiedzę o świecie i porządku,
jaki nim rządzi. Nie darmo Syreny mówią do Odysa: „Chodź do nas,
sławiony Odyssie, wielka chwało Achajów, zatrzymaj statek, byś mógł
słuchać naszego głosu. Nikt bowiem tu nie przepłynie na czarnym okrę-
cie, póki z [...] [naszych] ust nie posłyszy słodkiej pieśni. A kto się nią
nacieszy, odjeżdża mądrzejszy, bo wszystko wiemy – i co z woli bogów
wycierpieli Argiwi na równinie trojańskiej, i co się dzieje na całej ziemi
[7] Świadomie nie odnoszę się do znanej serii wydaw- Morfologia powieści, przeł. K. Budzyk, Koło Polonistów,
niczej publikowanej pod redakcją W. Irwina przez Studentów Uniwersytetu J. P., Warszawa 1937.
wydawnictwo John Wiley & Sons, a dotyczącej głównie [9] Zob. H. Cichocka, Mimesis i retoryka w traktatach
literatury i kultury popularnej w połączeniu z filozofią; Dionizjusza z Halikarnasu a tradycja bizantyńska, Wy-
w Polsce ukazało się kilka książek z tej serii, dział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warsza-
m.in. „Gra o tron” i filozofia. Słowo tnie głębiej niż wa 2004; Progymnasmata. Greckie ćwiczenia retoryczne
miecz (red. H. Jacoby, W. Irwin, przeł. A. Romanek, i ich modelowe opracowanie, przeł., oprac., koment.
Helion, Gliwice 2013). [7] H. Podbielski, Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uni-
[8] W. Dibelius, Englische Romankunst.
[8] Die Technik des wersytetu Lubelskiego Jana Pawła II, Lublin 2013.
englischen Romans im achtzehnten [9] und zu Anfang des [10] Zob. PL., rep., X 606E (Platon, Państwo, przeł.,
neunzehnten, Mayer & Müller, Berlin
[10] 1910, t. 1–2; idem, oprac. W. Witwicki, Akme, Warszawa 1990).
Boski Platon i niewiarygodny Kant... 13
żywiącej rzesze”[11]. Czyż nie dalibyśmy wiele, aby usłyszeć to, co Sy-
reny rzekły Odysowi? Lecz wiedza ta prowadzi wszak do zagłady; czy
nie powinno nas to zastanowić? Przecież każdy pisarz opowiedziałby nie
tylko o spotkaniu, ale i przekazał odbiorcom mądrość mitycznych stwo-
rzeń – ta pokusa jest nie do przezwyciężenia – a tymczasem, w pewnym
sensie, Homer pozbawia Syreny głosu[12]. Czy tu kryje się – filozofia?
W milczeniu? A może, jak sugeruje Heinz Politzer, „Homer przeciwsta-
wił człowieka żywiołowi, męża – magii”[13]? Nie ma jednej odpowie-
dzi na pytanie, czegóż nas uczy śpiewak z Chios w tej scenie; może nie
chodzi o milczenie, ale o umiejętność odczytania znaków, jakie tkwią
w naturze bądź w żywiołach? Może to pierwszy ślad przeciwstawienia
magii – siły rozumu?
Jeśli tak, to faktycznie tkwi tu filozofia, jest ona bowiem wszak „umi-
łowaniem mądrości”; zatem – czego uczy spotkanie z Syrenami? Pytanie
takie zadałoby dziecko, ale nie ktoś, kto pragnie, jak Wergili, „poznać
powody/przyczyny” („mihi causas memora”)[14]! Lecz to jest ów przez
Sokratesa i Platona wychwalany „początek mądrości” – zadawanie pytań.
Literatura to przecież też tylko ich stawianie; nie daje ona odpowiedzi,
zostawia nas na progu niewiadomego. Jak u Homera, jak u Wergilego –
nie wiemy, co będzie dalej. W ich utworach nie ma zakończenia; są
tylko pytania, strzępy odpowiedzi, próba nadania kształtu – chaosowi.
Ukazanie, jak mówi Arystoteles, „możliwości, z których przychodzi nam
wybierać”. Najtrafniej ujął to Pindar, gdy przypominał: „W kołczanie
mam wiele strzał / obdarzonych mową [...]”[15].
To, co proponuje artysta, jest tylko „jedną z wielu możliwości”; jak
pisze w pewnym momencie Tolkien: „gdyby [Feanor] od razu, zanim
nadeszły złe wieści z Formenos, powiedział »tak«, jego następne uczyn-
ki byłyby zapewne inne. Stało się wszakże tak, nie inaczej, i przybliżyła
się godzina, która miała rozstrzygnąć o losach Noldorów”[16]. Słowa te
padają w jednej z kluczowych chwil: kiedy Feanor, który jeszcze nie wie,
iż Morgoth zabił jego ojca i zabrał Silmarile, odmawia Yavannie proszą-
cej, aby rozbić Silmarile, a ich ogniem ożywić Drzewa Valinoru zatrute
przez Ungoliantę. Tak naprawdę są zaś wyjaśnieniem, post factum, że
źle dokonaliśmy wyboru. Literatura bardzo często ostrzega nas przed
takimi sytuacjami – i czy to ma być filozofia? Obawiam się, że tak, mą-
drość bowiem tkwi – jak powie Aslan – w znakach: „pamiętaj o Znakach.
[...] Znaki [...] wcale nie będą wyglądały tak, jak się tego spodziewasz.
Właśnie dlatego jest tak ważne, aby je dobrze pamiętać i nie sądzić po
[11] H., od., M 184–191 (zob. Wybór z „Odysei” Homera, [14] VERG., aen., I 8 (zob. Publiusz Wergiliusz Maro,
przeł. J. Parandowski, wstęp, objaśn. W. Madyda, J. Sa- Eneida, przeł. T. Karyłowski, oprac. S. Stabryła, Zakład
farewicz,
[11] PWN, Warszawa 1956, s. 347, 349). Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1980).
[12]. Zob. H. Politzer, Milczenie Syren. Studia z litera-
[12] [15] PIND., olimp., II 150 (zob. Pindar, Wybór poezji,
tury
[13] niemieckiej i austriackiej (wybór), przeł. J. Hum- oprac. A. Szastyńska-Siemion, przeł. T. Bocheński [et al.],
mel,
[14] wstęp S. Lichański, PIW, Warszawa 1973, s. 17–47, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1981).
249–253
[15] [16] J. R. R. Tolkien, Silmarillion, red. Ch. Tolkien,
[16] Ibidem, s. 18.
[13] przeł. M. Skibniewska, Amber, Warszawa 2006, s. 93.
pozorach”[17]. Filozof zaś zajmuje się z reguły analizą znaków, symboli,

które czasem nazywa zasadami[18]. I wtedy przychodzi ostrzeżenie Im-
manuela Kanta: „Rozum wnika w to tylko, co sam wedle swego pomysłu
(Entwurf ) wytwarza, że kierując się stałymi prawami, winien z zasada-
mi swych sądów iść na czele i skłonić przyrodę do dania odpowiedzi na
jego pytania [...]”[19]. Znaki, symbole, zasady itp. – to wszystko może
zawieść; jak Odysa, jak Eneasza, jak Kreona, jak Túrina Turambara, jak
Kartezjusza czy Bertranda Russella. Bo świat to możliwości, to „sen wa-
riata śniony nieprzytomnie”, jak powie Konstanty Ildefons Gałczyński
(Serwus, madonna), parafrazując Williama Szekspira.
Literatura nie daje nam pewności, którą chce zaoferować filozofia.
Czy jednak „miłośniczka mądrości” może to zrobić? Odpowiedzi – bo
nie będzie jednej – pomoże nam znaleźć autor Hobbita, czyli Tam i z po-
wrotem (The Hobbit or There and Back Again, 1937, pol. 1960). Jak stwier-
dził Tom Shippey na poświęconym Tolkienowi i filozofii kongresie, który
odbył się w Modenie w 2010 roku, „bez wątpienia wśród źródeł Tolkiena
należy też uwzględnić filozofów”[20]. Ze względu na to, iż tenże uczony
zwrócił jednocześnie uwagę, że odszukanie owych wpływów będzie bar-
dzo trudne – podjął się tego Franco Manni na tymże kongresie[21] – ni-
niejsze wywody będą miały charakter tylko pewnej propozycji badawczej.
Peter Kreeft w książce The Philosophy of Tolkien stwierdza, iż „literatu-
ra i filozofia współzależą od siebie”; „filozofia mówi prawdę, literatura po-
kazuje ją”[22]. Ten fakt wcześniej uwydatnił Henryk Elzenberg: „obraz –
pod pewnymi warunkami – pozwala jakość doskonale konkretną okre-
ślić albo w sposób zupełnie dorównany, albo z większą aproksymacją niż
termin”[23]. Polski filozof niezwykle celnie zwrócił uwagę na coś, co do
dnia dzisiejszego jest problemem w badaniach literackich; chodzi o spo-
sób, w jaki twórca wiąże treści abstrakcyjne, filozoficzne – z kwestiami
właśnie filozoficznymi, abstrakcyjnymi. Oczywiście, trzeba w takim
przypadku opisać sposób „zrobienia” obrazu literackiego; jest to jednak
względnie proste, pomocą będzie bowiem choćby deskrypcja sfery elo-
kucyjnej dzieła sztuki literackiej, w tym m.in. tropów, figur, stylu i jego
harmonii. Można też ewentualnie sięgnąć do studium W. A. Zarieckiego,
który problematykę obrazu literackiego omówił chyba najpełniej[24].
Po tym ekskursie wracam do wywodów Kreefta; oto wskazuje on, iż
każda opowieść ma pięć wymiarów: plot (intryga, akcja, fabuła), charac-
[17] C. S. Lewis, Srebrne krzesło, przeł. A. Polkowski, [22] P. Kreeft, The Philosophy of Tolkien: The Worldview
il. P. Baynes, Pax, Warszawa 1987, s. 19. Behind „The Lord of the Rings”, Ignatius Press, San
[18] To oczywiście skrót, lecz mam[17] nadzieję, iż jasny Francisco 2005, s. 21 n.
i zrozumiały. Terminy „znak”, „symbol”,
[18] „zasada” nie [23] H. Elzenberg, O funkcji komunikatywno-poznaw-
są synonimiczne; dokonałem tego [19]uproszczenia, aby nie czej wysławiania się obrazowego, [w:] idem, Pisma
komplikować wywodu. [20] estetyczne, oprac., wstęp L. Hostyński, Wydawnictwo
[19] I. Kant, Krytyka czystego rozumu,
[21] przeł., wstęp, Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1999,
przypisy R. Ingarden, PWN, Warszawa[22] 1957, t. 1, s. 26. s. 130.
[20] T. Shippey, op. cit.; cyt. za:[23]
F. Manni, op. cit. [24] W. A. Zariecki, Obraz jako informacja,
[21] F. Manni, op. cit. [24] przeł. L. Suchanek, „Pamiętnik Literacki” 1969, z. 1.
ters (postacie), setting (sceneria), style (styl, język), theme (temat, ale też:
topika, motyw), oraz że w każdej wyróżniamy: work (dzieło), workers
(tworzących dzieło), world (świat), words (słowa), wisdom (mądrość)[25].
Właśnie z mądrością (wisdom) badacz wiąże filozofię. Jednak pewne dal-
sze uwagi Kreefta są nieco ryzykowne, jak choćby ta, iż „formą literacką
będącą ilustracją dla filozofii jest alegoria”[26]. Dalej autor stwierdza, że
literatura w swoisty sposób weryfikuje bądź falsyfikuje tezy filozoficz-
ne[27]. Następnie analizuje 11 zagadnień filozoficznych, takich jak me-
tafizyka, teologia filozoficzna (?), angelologia, kosmologia, antropologia,
epistemologia, filozofia historii, estetyka, filozofia języka, filozofia poli-
tyki, etyka (rozbita na opis „twardych” i „miękkich” wartości: pierwsze
wiążą się m.in. z kwestiami bohaterstwa bądź nadziei oraz dobra, drugie –
z kwestiami np. przyjaźni, poniżania, miłosierdzia)[28].
Już taki podział budzi pewne wątpliwości; dlatego niniejsze rozważa-
nia zacznę od wspomnienia kogoś innego, kto był prawie rówieśnikiem
Tolkiena; chodzi o Hermanna Brocha, autora jednego z największych dzieł
literackich – Der Tod des Vergil, czyli Śmierci Wergilego (1945, pol. 1963).
Przyczyna tego wyboru jest dość oczywista: Broch sugeruje bardziej sys-
tematyczne podejście do kwestii związków literatury i filozofii niż przy-
wołany wcześniej badacz.
Hannah Arendt określiła Brocha mianem „der Dichter wider Willen Der Philosoph
[poety wbrew woli]”[29]; jak sądzę, określenie to można sparafrazować wider Willen...
tak, jak zasugerowałem w tytule tej części artykułu. Co więcej: świetnie
ono pasuje i do Tolkiena. Postaram się to dokładnie pokazać w następnej
partii wywodu. Dlaczego zatem „der Philosoph wider Willen”? Przyczyna
jest prosta: ani Broch, ani Tolkien nie byli filozofami i zapewne świa-
domie nie pisali swej beletrystyki jako, in spe, traktatów z tej dziedziny.
Jeśli to czynili, to w osobnych esejach bądź studiach czy szkicach, które
częstokroć nie weszły do opublikowanych później tekstów literackich.
A jednak... a jednak odczytujemy dzieła tych autorów jako quasi-
-filozoficzne. Powiedzmy to jasno: również w przypadku Brocha utwory
literackie nie mają nawet śladowych znamion refleksji filozoficznych. Tu
konieczna uwaga metodologiczna: wszelkie sądy zawarte w dziele sztuki
słowa są tylko quasi-sądami – jak ostrzegał Roman Ingarden[30]. Do tej
kwestii jednak dalej jeszcze wrócę, sprawa bowiem nie wygląda tak pro-
sto. Wystarczy zajrzeć do Hansa Reichenbacha, aby dostrzec, niezwykle
doniosły, problem istnienia np. przedmiotów, które odnajdujemy w ta-
kim dziele[31]. Kategoria istnienia literack iego, wprowadzona przez
[25] P. Kreeft,
[25] op. cit., s. 17–18. [30] R. Ingarden, O dziele literackim. Badania
[26] Ibidem, s. 22.
[26] z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury,
[27] Ibidem, s. 23.
[27] przeł. M. Turowicz, PWN, Warszawa 1960, s. 229–244.
[28] Ibidem, s. 27–29, 192 n., 209 n.
[28] [31] H. Reichenbach, Elementy logiki formalnej. (Frag-
[29] H. Arendt,
[29] Der Dichter wider Willen, menty), [w:] idem, Logika i język, wybór, przeł., wstęp,
[30] H. Broch, Dichten und Erkennen. Essays i,
[w:] przypisy J. Pelc, PWN, Warszawa 1967, s. 14 n.
[31] eadem, Rhein-Verlag, Zürich 1955.
oprac.
tego logika, może okazać się wyjątkowo ważna w naszych dalszych wy-
wodach. Jeśli zastosujemy mechanizm per analogiam, to niewykluczone,
że dojdziemy do wniosku, iż niekiedy jednak quasi-sądy, jako elementy
rozumowań, odgrywają znaczącą rolę w procesach epistemologicznych.
Po tym ekskursie wracam do Brocha. W Śmierci Wergilego znajdzie-
my co prawda różne rozważania dotyczące m.in. filozofii oraz teologii,
lecz mają one charakter – niezwykle efektownych, ale tylko – obrazów
poet yck ich. Działania bohaterów, ich przemyślenia, a także przemyśle-
nia narratora bądź narratorów podlegają nie logice wywodu filozoficz-
nego, lecz swoistej logice artystycznego porządkowania poszczególnych
elementów dzieła. Nie logos, lecz pathos i ethos są nadrzędne w kon-
strukcji i kompozycji; ponadto – nie precyzja rozumowania, lecz celność
aforystycznych sformułowań. Źródła tego rodzaju sposobu prowadzenia
rozważań poszukiwać trzeba, oczywiście, u Friedricha Nietzschego. Ste-
fan Lichański określił ten typ filozoficznego pisania następująco: „Nie-
tzsche jest lir yk iem myśli [podkreśl. S. L.], tak jak na przykład Tomasz
z Akwinu jest jej epikiem, a Schopenhauer – dramaturgiem. [...] Święty
Tomasz widzi świat jakby z lotu ptaka, jako całość pełną i skończoną,
harmonijną i logiczną, gdzie każda rzecz posiada swoje przyrodzone
miejsce i swoją, z natury jej wynikającą, funkcję. Całość ta jest jasna, bo
widziana w dającym absolutną pewność świetle objawienia. Niczego się
tutaj nie szuka, nie odkrywa, nie buduje w bólu, trosce i niepewności, ale
tylko rzeczowo i spokojnie »wyjaśnia« na chwałę bożą i pożytek ludzki.
Schopenhauer widzi w tym samym świecie ślepy pęd woli, nieustannie
stwarzającej życie, które jest cierpieniem, aby kiedyś doczekać się ze
strony tego właśnie życia wyzwalającego zaprzeczenia. Dla Nietzschego
świat to owa rzeka, o której mówi Heraklit, w każdej chwili inna, a cią-
gle ta sama, kolistym biegiem wracająca wieczyście do swoich źródeł
i znowu z nich wypływająca. [...] Jest [Nietzsche] największym może
lirykiem filozoficznej refleksji, rodzącej się nie z abstrakcyjnej gry po-
jęć, ale z konkretu realnych przeżyć, dziejących się akurat tutaj, akurat
teraz. Umie on uw iecznić chw ilę – ja ko obraz i ja ko znaczenie
[podkreśl. J. Z. L.]: »Pinia zdaje się nasłuchiwać, jodła oczekiwać – i obie
bez niecierpliwości: nie myślą o małym człowieku tam na dole, którego
pożera niecierpliwość i ciekawość«”[32].
Jak sądzę, Stefan Lichański niezwykle trafnie ujął ten typ filozoficznej
refleksji, która wydaje się tkwić w tekście literackim; jej źródłem jest
swoiste połączenie obra zu i znaczenia. Badacz dopatruje się źró-
deł tego typu pisarstwa w tradycji romantycznej – i zapewne ma rację.
W przypadku jednak Brocha sięgnąłbym nieco dalej, bo aż do niemiec-
kiego baroku i może do wybranych twórców średniowiecznych – lecz
nie o genealogie literackie toczy się tu spór. Chodzi o całkiem odmienny,
dający się wyprowadzić przede wszystkim z rozpraw Nietzschego, spo-
[32] S. Lichański, Słowo wstępne, [w:] F. Nietzsche, przeł. S. Lichański, Wydawnictwo „Studio X”, Wrocław
Co mnie nie zabija, to mnie wzmacnia,
[32] wybór, wstęp, 1997, s. 13–14.
sób filozofowania, gdzie idzie nie o „abstrakcyjną grę pojęć”, lecz o celny
obraz, który łączy w sobie sprzeczność: fa kt i mów ienie o fa kcie (jak
np. w powieści kryminalnej, gdy detektyw powiada: „Wiem, że uczynił
to X, ale jeszcze nie mogę tego dowieść”).
I znów konieczny wydaje się ekskurs. Otóż technika przed chwilą
przypomniana nie stanowi wynalazku ani Nietzschego, ani choćby Frie-
dricha Hebbla, ale jest dużo starsza i korzeniami sięga antyku. Odgry-
wają tu rolę dwa wzorce: presokratejskie, a także stoickie posługiwanie
się aforyzmem jako sposobem przekazywania treści filozoficznych[33].
Można to łączyć też z diatrybą jako specyficzną formą transponowania
treści tego typu bądź teologicznych[34]. Drugim wzorcem jest tradycja
progymnasmatów, a wśród nich – umiejętność wykorzystywania wielu
różnych form opowiadania, które mogą także realizować założone przez
autora treści filozoficzne[35]. Kwestie te postaram się dalej rozwinąć.
Wracając do głównego toku naszych wywodów, nie należy zapomi-
nać, iż Broch był nieodrodnym uczniem neopozytywizmu wiedeńskiego
i z wielkiego sporu o sens i znaczenie wydobył coś, co przeoczyli jego
koledzy. Oto obra z a r t yst yczny przepleciony nierozer wa l nie
ze sw y m znaczeniem jest jednym z możliwych rozwiązań proble-
mu, który poróżnił Rudolfa Carnapa, Ludwiga Wittgensteina, Moritza
Schlicka i Kurta Gödla[36]. Chodziło oczywiście o kwestie znaczenia,
w tym kwestie prawdy, oraz o wypowiedzi dotyczące istnienia (bądź
nie) jakichś artefaktów[37]. Broch, zapewne nieświadomie, nawiązał
w opisanym przypadku do poglądów kogoś, kto ukształtował sposób
postrzegania tych kwestii przez Tolkiena. Mam na myśli Owena Barfiel-
da[38]. Aczkolwiek – przekornie dodam – uważna lektura Literarische
Kunstwerk Ingardena podsuwa tę samą odpowiedź: „obraz literacki jest
nierozerwalnie związany ze swym znaczeniem, a ze względu na fazo-
wość i wielowarstwową strukturę dzieła literackiego związek ten wpływa
także na odbiorcę dzieła”[39].
[33] Zob. A. Krokiewicz, Zarys filozofii greckiej. Od [w:] Stanford Encyclopedia of Philosophy: http://stan-
Talesa do Platona, Arystoteles, Pirron i Plotyn, Fundacja ford.io/1PakDVV[data dostępu: 9 VI 2014].
„Aletheia”, Warszawa 1995 , s. 13–140, 445–455. [37] Zob. T. Uebel, op. cit.
[34] Zob. Diatribe [hasło], [w:] dtv-Lexikon der [38] O. Barfield, Poetic Diction: A Study of Meaning, We-
Antike: Philosophie, Literatur, Wissenschaft, Deutscher sleyan University Press, wyd. 2, Middletown [Connecti-
Taschenbuch Verlag, München 1970, t. 1, s. 343–344. cut] 1973; zob. też S. K. Langer, Feeling and Form: A Theory
[35] Zob. R. E. Volkmann, Ueber Progymnasmen und of Art, Charles Scribner’s Sons, New York 1953, s. 236–239.
ihre Verwendbarkeit für den deutschen Unterricht auf [39] R. Ingarden, op. cit. Interesujące jest pytanie o to,
Gymnasien: Eine pädagogisch-litterarische Studie, czy Broch znał dzieło Ingardena. H. Kohlenberger
wyd. Th. von der Nahmer, Stettin 1861; B. Awianowicz, (Political Culture, [w:] Handbook of Phenomenologi-
Progymnasmata w teorii i praktyce szkoły humanistycz- cal Aesthetics, red. H. R. Sepp, L. Embree, Springer,
nej
[33]od końca XV do połowy XVIII wieku. Dzieje nowo- Dordrecht–London 2010, s. 270) sugeruje, iż wpływ taki
żytnej
[34] recepcji Aftoniosa od Rudolfa Agricoli do Johanna jest co najmniej wątpliwy, a E. Kiss (Über die Transfor-
Christopha
[35] Gottscheda, Wydawnictwo Naukowe UMK, mation der Mimesis in Hermann Brochs Romantheorie,
[36] 2008; Progmnasmata. Greckie...
Toruń http://bit.ly/1liv9NT [data dostępu: 27 II 2014]) twierdzi
[36] Zob.
[37] Wissenschaftliche Weltauffassung: der coś wręcz przeciwnego. Jednak wystarczała, moim zda-
Wiener
[38] Kreis, red. Verein Ernst Mach, Wolf, Wien niem, znajomość choćby prac E. Husserla (mimo
[39] s. 299–332; Th. Uebel, Vienna Circle [hasło],
1929, iż o estetyce nie ma tam słowa).
Gdy na przełomie XIX i XX wieku kształtowała się nowoczesna filozofia,

jednym z problemów, jakie musiała rozwiązać, była kwestia języka. Droga,
którą poszła filozofia, nie była jedyną możliwą i strukturalizm językoznaw-
czy nie był jedyną tradycją badawczą. Właśnie Barfield zaproponował inne
spojrzenie na język, szczególnie na jego historię. Sugerował postrzeganie
znaczenia słowa jako nierozdzielnego połączenia znaczenia literalnego
oraz metaforycznego. Takie słowo/pojęcie inaczej odnosi się do swego
desygnatu, ukazuje go bowiem jako twór dynamiczny, a nie statyczny[40].
Słowo i desygnat stanowią swoistą całość, mówiącą o rzeczywistości;
bez tego widzimy wszystko oddzielnie i nie bardzo możemy znaleźć
coś, co spaja nasze doświadczenie ponownie w jedność. Trochę tak jak
u Cypriana Norwida w jego wierszu W Weronie, gdy to samo zjawisko –
uderzenie meteorytu – opisane przez cyprysy będzie łzami aniołów,
a przez ludzi – tylko uderzeniem kamienia z nieba[41]. Broch, sporo
młodszy od naszego poety, lecz mający w pamięci doświadczenia ro-
mantyzmu i neoromantyzmu niemieckiego, próbował połączyć oba te
sposoby postrzegania świata: „Celem filozofa nie jest nigdy i nigdy być
nie może formułowanie twierdzeń o empirycznie dających się doświad-
czać rzeczach tego świata, o świecie, który tylko w swym sięgającym
ponad konkretność całokształcie identyczny jest z własną sferą filozofa –
jego wgląd w strukturę świata jest raczej wglądem w naturę człowieka,
naturę, która jest w ogóle »warunkiem możliwego doświadczenia«”[42].
A także: „»Myśl (moment), zdanie – zdanie, myśl (moment)« i podsta-
wowa odwracalność jest wyrażona tautologią. »Myśl, zdanie – zdanie,
myśl« zwykle oznacza, że zdanie powinno być, w miarę możliwości,
kontynuowane bez przerwy aż do całkowitego wyczerpania myśli”[43].
Austriacki prozaik zwraca tu uwagę na dwie kwestie. Przede wszyst-
kim idzie wyraźnie w kierunku personalizmu (o cechach platońsko-
-chrześcijańskich) i to osobie – jej wyborom – przypisuje decydującą rolę
w swym systemie filozoficznym. W eseju Życie bez idei platońskiej jedno-
znacznie wskazuje, iż pozostał nam już tylko wybór osobisty, określający
nas wobec świata. I musimy – bez specjalnego zapewnienia, że nasza
decyzja okaże się trafna – opowiedzieć się po stronie idei platońskiej albo
pogrążyć się w barbarzyństwie[44]. Jednakże drugi z cytatów orzeka
coś istotnego o konstrukcji zda nia/w y pow iedzenia; ma ono zawie-
rać skończoną myśl. Ma zawierać niejako całość naszego postrzegania
[40] O. Barfield, op. cit. Satz, ein Gedanke (ein Augenblick)«, und mit dieser Re-
[41] Zob. J. Z. Lichański, Retoryka – historia, teoria, versibilität wird auch die dahinter stehende Tautologie
praktyka, DiG, Warszawa 2007, t. 2: Retoryka praktycz- ausgedrückt. »Eine Gedanke, ein Satz – ein Satz,
na – ćwiczenia, s. 114–119. ein Gedanke« bedeutet im allgemeinen, dass ein
[42] H. Broch, Duch a duch czasu, przeł. A. Wajs, „Lite- Satz tunlichst ohne Bruch bis zur völligen Ausschöpfung
ratura na Świecie” 1980, nr 12, s.[40]
265. des Gedankens weitergeführt werden soll”.
[43] Idem, Über syntaktische und [41]kognitive Einheiten, [44] Idem, Życie bez idei platońskiej, [w:] idem, Kilka
[w:] idem, Philosophische Schriften,
[42] red. P. M. Lützeler, uwag o kiczu i inne eseje, Czytelnik, Warszawa 1998
Suhrkamp, Frankfurt am Main [43] 1977, t. 2, s. 254. W ory- (przeł. J. Garewicz).
ginale: „»Eine Gedanke (ein Augenblick),
[44] ein Satz – ein
rzeczywistości; ma oddawać swoistą „całość poznania”. Jest to zatem
postulat epistemologiczny (a może i gnoseologiczny).
Czy to zadanie wykonalne, czy nie – nie ma znaczenia (zdaniem
Brocha, odpowiedź brzmi: „tak”[45]). Nie ma znaczenia także, czy bę-
dzie to zgodne z regułami gramatyki, syntaksy i retoryki danego języka.
Jest to pewna idea/propozycja, która częściowo została przez Brocha
zrealizowana m.in. w Śmierci Wergilego. Od razu dodam, iż takie pró-
by w literaturze popularnej muszą być skazane na niepowodzenie; do
sukcesu zbliżają się jedynie początkowe fragmenty opowiadania Lema
Maska (1976) oraz niektóre z powieści Philipa K. Dicka, m.in. Ubik (1969,
pol. 1975) i Valis (1981, pol. 1994).
Zacytowane fragmenty wywodów Brocha dobrze unaoczniają te dość
abstrakcyjne idee. To człowiek postrzega i nazywa świat, to dzięki jego
wysiłkowi poznawczemu nabiera on sensu. Z chaosu postrzeżeń wypro-
wadza człowiek kształt zdolny zatrzymać uwagę. A zatem – o wszystkim
zdecyduje tylko pewien typ narracji, pewien typ opisu, specyficzna sty-
listyka? Czas spojrzeć na dokonania Tolkiena.
Autor Silmarillionu (1977, pol. 1985) od lat niepokoi i prowokuje różnych J.R.R. Tolkien,
badaczy, poczynając od filologów, a na filozofach i teologach kończąc. czyli świat
Wynika to ze złożoności jego dzieła – głównie oczywiście chodzi o wspo-
mniany epos – ale i z uwikłań tegoż pisarza i jego utworów w niezwy-
kle skomplikowany kontekst filologiczno-filozoficzny, który odnosi się
do tradycji kultury średniowiecza, głównie europejskiego. Stan badań
w tym zakresie jest obszerny, a rozrzut propozycji badawczych – impo-
nujący: od związków z tradycją mitologii germańskich, przez inspiracje
chrześcijańskie i gnostyckie, po relacje z zoroastryzmem[46]. Nie będę
jednak rozpatrywał tych kwestii; pójdę śladem uwag już tu poczynio-
nych – tych na temat swoistego neoplatonizmu Brocha.
Z Tolkienem jest nieco prościej niż z Brochem. Zdecydował bowiem
autor Hobbita..., iż na pytania egzystencjalne udzieli mniej zawikłanej
odpowiedzi niż ta sformułowana przez Austriaka. Przede wszystkim
osadził swój świat w języku de facto nieistniejącym – co nie pozostaje
bez znaczenia – i świadomie to uwikłanie podkreślał. Silmarillion to nie
narracja w typie sword and sorcery, tylko próba opowiedzenia – w ca ł-
k iem obc y m jęz yku – o świecie, o którym inni już opowiedzieli.
To jest punkt wyjścia Tolkiena – jęz yk i św iat: niby zwyczajne,
a jednak ani świat, ani język, który w tym świecie dominuje (a raczej –
języki), nie mają nic wspólnego z nami. Rozumiemy je dzięki temu, że
[45] H. Broch, James Joyce i współczesność, [w:] idem, teologia nadziei. Katolicki twórca w świecie mitu, PDF
Kilka... (przeł. R. Turczyn). na stronie AGH: http://home.agh.edu.pl/~evermind/pdf/
[46] Zob. J. Pearce, Tolkien – człowiek i mit, tolkienowska_teologia_nadziei.pdf [data dostępu:
przeł. J. Kokot, Zysk i S-ka, Poznań 2001; J. Z. Lichań- 27 II 2014]; A. Szyjewski, Od Valinoru do Mordoru.
ski, Opowiadania o... krawędzi epok i czasów Johna Ro- Świat mitu a religia w dziele Tolkiena, Wydawnictwo
[45] Reuela Tolkiena, czyli Metafizyka, powieść, fanta-
nalda „M”, Kraków 2004; P. Kreeft, op. cit.; F. Manni, op. cit.
[46] DiG, Warszawa 2003; R. Derdziński, Tolkienowska
zja,
otrzymaliśmy ich słowniki oraz gramatyki. Żeby nie było wątpliwości –

przedstawiam perspektywę filologa. Mamy tu do czynienia także z na-
wiązaniem do tradycji judeochrześcijańskiej, jak bowiem rzecze św. Jan
Ewangelista: „Na początku JEST słowo”[47].
Kwestię fundamentalną stanowi to, kto i w ja k im języku wypowia-
da owo słowo[48]. W Biblii czyni to Bóg; u Tolkiena – słowo stwarzające
artykułuje Iluvatar, Jedyny (pewną rolę w akcie stworzenia odgrywa też
muzyka)[49]. Pamiętając o tym, kwestię tę zostawimy na razie na uboczu,
podobnie jak zagadnienie, w ja k im języku Iluvatar w y pow iedzia ł
słowo, czytamy bowiem angielski przekład relacji pisanej zapewne po
quenejsku (bądź i po quenejsku, i po sindarińsku); lecz Iluvatar mówił
przecież w jakimś innym języku! Tego jednak Tolkien nam nie zdra-
dza. Co więcej, we wstępie do Władcy Pierścieni (The Lord of the Rings,
1954–1955, pol. 1961–1963) zawiera stwierdzenie, które uważam za istot-
ne dla całości jego dorobku: „it was primarily linguistics in inspiration
[...]”[50]. W studium O baśniach (On Fairy-Stories, 1947, pol. 1994) pisał
zresztą o konsekwencji autorskiej w konstrukcji świata przedstawionego
w dziele literackim; a jednym ze źródeł tejże konsekwencji jest właśnie
język. Podkreślam tę kwestię, właśnie bowiem do problemów języko-
wych Tolkien przykładał bardzo wielką wagę. Świadectwem tego są i jego
rozprawy naukowe, i pewne fragmenty beletrystyki.
O sile związku z językiem świadczą zresztą wysiłki Tolkiena – znamy
je m.in. z korespondencji pisarza – by w pełni uzgodnić wizję Śródziemia
we wszystkich tekstach, czyli w Hobbicie..., Władcy Pierścieni oraz Sil-
marillionie. Innym, lecz wypływającym z języka elementem jest swoista
„teologia” tego świata[51], a także – bardzo istotny – porządek a k sjo-
logiczny[52]. Czy ma on charakter chrześcijański? Otóż, wbrew istnie-
jącej literaturze przedmiotu[53], mocno w to wątpię – z przyczyny dość
prostej: choć w Śródziemiu zaszło wydarzenie, które odpowiada grze-
chowi pierworodnemu w naszym świecie, to brak tam idei odkupienia
i Paruzji. Występują one tylko w poemacie Mythopoeia (1964, pol. 1994),
[47] J I 1. Por. komentarz R. Brandstaettera: JEST – czyli [52] Zob. J. Pearce, op. cit.; J. Z. Lichański,
historia jednego przekładu, [w:] idem, Krąg biblijny, Opowiadania...
Pax, wyd. 3, Warszawa 1986. [53] Zob. R. Derdziński, op. cit.; J. Pearce, op. cit.;
[48] Zob. Z. Poniatowski, Logos Prologu Ewangelii J. Z. Lichański, „Mythopoeia” and „Quenta Silmarillion”
Janowej, PWN, Warszawa 1970; Retoryka i krytyka by J.R.R. Tolkien – God, faith, freedom, and the Second
retoryczna. Kompendium retoryczne, red. W. Jost, Coming, „Aiglos” 2012, nr specjalny 2. Jest to raczej
W. Olmsted, red. nauk. wyd. pol. J. Z. Lichański, konsekwencja przyjęcia słowa /jęz yk a jako punktu
przeł. A. Bendrat [et al.], Oficyna Wydawnicza wyjścia; por. komentarze rabinackie do I rozdziału
„ŁośGraf ”, Warszawa 2012, s. 62–84. Bereszit (Księgi Rodzaju) w Torze (np. Chamisza
[49] Zob. R. Piętka, Antyk w prozie J.R.R. Tolkiena, Chumsze Tora – Chumasz Pardes Lauder. Przekład
„Symbolae Philologorum Posnaniensium
[47] Graecae et Pięcioksięgu z języka hebrajskiego opatrzony wyborem
Latinae” 2011, nr 1, s. 104. [48] komentarzy Rabinów oraz hebrajski tekst komentarza
[50] J. R. R. Tolkien, The Lord of[49]
the Rings, Harper Rasziego z punktacją samogłoskową i Haftary
Collins, London 1995, s. XV. [50] z błogosławieństwami. Księga Pierwsza: Bereszit,
[51] Zob. T. A. Olszański, Zarys[51]
teologii Śródziemia oprac. pod kier. S. Pecarica, przeł. idem, E. Gordon,
i inne szkice tolkienowskie, Gdański
[52] Klub Fantastyki, Stowarzyszenie „Pardes”, wyd. 2, Kraków 2001, s. 1–16).
Gdańsk 2000. [53]
ten wszakże, choć ważny, sytuuje się poza uniwersum Śródziemia[54].
Nie zmienia to faktu, iż np. platońska kalokagathia także funkcjonuje
w tym świecie, podobnie jak tradycja antyczna w ogóle[55]; jednak nie
są jasne np. kwestie eschatologiczne[56]. Próba opisu tych problemów
przez Ryszarda Derdzińskiego jest interesująca, ale niestety oparta bar-
dziej na pewnym konkretnym założeniu badacza niż na analizie filolo-
gicznej – o czym dalej[57].
Na niezwykle istotne kwestie zwrócili wcześniej uwagę Andrzej Zgo-
rzelski i Bogdan Trocha[58]. Pierwszy z nich wskazał na pewną zastana-
wiającą cechę konstrukcyjną Władcy Pierścieni. Da się ją streścić nastę-
pująco: im bardziej ta opow ieść jest baśnią, t y m bardziej jest
rea list yczna (i vice versa). Unaocznia badacz w ten sposób, iż rozdzie-
lenie sfer: fantastycznej, baśniowej i realistycznej, staje się praktycznie
niemożliwe[59]. Ma to konsekwencje dla filozofii, czytelnicy bowiem,
dość mechanicznie, przykładają do zachowań bohaterów normy i war-
tości, jakie obowiązują w naszym świecie.
Trocha z kolei wskazuje, jak mit (zdaniem tego uczonego, należy do-
brze zdefiniować znaczenie pojęcia mitu dla danego pisarza) zostaje prze-
tworzony w artefakcie literackim. Chodzi tu zresztą o zabiegi zarówno
świadome, jak i nieświadome, a wynikające np. ze specyfiki kompozycji
tekstu bądź z konstrukcji obrazów, z ukształtowania sfery językowej dzieła,
np. użytego słownictwa, przywołanych tropów, figur, oraz z wypowiedzi
postaci.
Tu ekskurs na temat fantazji. Odniosę się do uwag poczynionych przez
mego śp. Ojca, a także przytoczę stwierdzenie samego Tolkiena. Stefan Li-
chański pisał: „nie zaszkodzi raz jeszcze przypomnieć, że fantazja to nic
innego, jak pewna forma aktywności psychicznej, polegająca na kształto-
waniu wyobrażeń wytwórczych lub nowych przedstawień nieobrazowych
z materiału, jakiego dostarczają wrażenia, spostrzeżenia, wyobrażenia
odtwórcze oraz przedstawienia nieobrazowe zarówno przypomnieniowe,
jak i związane z aktualnie zachodzącymi wrażeniami czy spostrzeżeniami.
Przejawy fantazji są materiałem marzeń i snów na jawie, jak też widzeń sen-
nych, a także integralnym składnikiem wszelkich – najogólniej mówiąc –
pomysłów – i to pomysłów nie tylko artystycznych, ale również naukowych,
filozoficznych, politycznych, ekonomicznych – aż po rozmaite koncepcje
o znaczeniu najciaśniej użytkowym z zakresu spraw najbardziej codzien-
nych, w najściślejszym tego słowa znaczeniu praktyczno-życiowych”[60].
[54] Zob. J. Z. Lichański, Opowiadania..., s. 37–51. [58] A. Zgorzelski, Konwencje gatunkowe i rodzajowe

[55] Zob. Tolkien and the Invention of Myth, we „Władcy Pierścieni” J.R.R. Tolkiena, [w:] J. R. R. Tol-
red.
[54] J. Chance, University Press of Kentucky, kien – recepcja polska. Studia i eseje, red. nauk. J. Z. Li-
Lexington
[55] 2004; Piętka, op. cit. chański, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego,
[56] Zob. T. A. Olszański, op. cit.; A. Szyjewski,
[56] Warszawa 1996; B. Trocha, Degradacja mitu w literatu-
op.
[57]cit.; J. Z. Lichański, „Mythopoeia”... rze fantasy, Wydawnictwo Uniwersytetu Zielonogór-
[57] R. Derdziński,
[58] op. cit. skiego, Zielona Góra 2009.
[59] [59] A. Zgorzelski, op. cit., s. 49–77.
[60] [60] S. Lichański, Prawo..., s. 75.
Ma to znaczenie o tyle, iż fa ntazja – co expressis verbis napisał Tol-

kien[61] – jest czynnością racjonalną, a nie irracjonalną. Nie powinno
to zaskakiwać, obaj przywołani badacze nawiązują bowiem do greckiej
etymologii wyrazu „fantasija”, który tłumaczy się jako ‘przypomina-
nie sobie rzeczy aktualnie nie postrzeganych’[62]. Zatem – powiem to
dobitnie – podział, na który wskazuje Zgorzelski, nie ma charakteru
epistemologicznego, lecz tylko czysto metodyczny. Wobec tego, z filozo-
ficznego punktu widzenia, po prostu wróciliśmy do podziału Platona na
idee i ich odbicia bądź do Kantowskiego podziału na noumen i fenomen.
Ten ekskurs prowadzi nas nieuchronnie do kwestii rozumienia mitu;
tu sięgnąć trzeba do innych prac Trochy. Podobnie jak on kwestię tę
postrzega Andrzej Szyjewski[63]. Mit w połączeniu z dziełem sztuki
słowa – na materiale literatury indyjskiej przeanalizował i opisał to zja-
wisko Radhakrishnan – daje dość niezwykłe efekty właśnie w sferze nie
tyle teologicznej, ile filozoficznej[64] . Czy jednak uwagi, które są trafne
w odniesieniu do autorów eposów indyjskich, można odnieść i do Tol-
kiena? Sądzę, że tak, gdyż epos – co pokazano dość dawno[65] – rządzi
się swoimi prawami. Nawet gdybyśmy chcieli w jego obręb wprowadzić
określoną aksjologię, niewykluczone, iż się to nie uda; Silmarillion jest
wielkim dziełem, ale nie ma wymowy jednoznacznie chrześcijańskiej.
Paruzja pozostaje w tym świecie możliwa, jednak zapewne będzie prze-
biegać całkiem inaczej niż w naszym[66].
Dochodzimy zatem do niezwykle ciekawego spostrzeżenia; oto
ocz y w iście dostrzega my zw ią zk i dzieła Tol k iena z chrześci-
ja ńst wem, lecz zawa r ta w t y m dziele w izja ze zna ny mi na m
systema mi f i lozof iczny mi nie będzie mia ła zby t w iele wspól-
nego[67]. Tolkien, podobnie jak i Clive Staples Lewis, odwołuje się nie
tylko do Platona, ale i do neoplatoników średniowiecznych, w tym do
Bernardusa Silvestrisa, czyli Bernarda z Tours[68]. Szczególnie istotne
w tym kontekście jest jego dzieło Cosmographia (pisane w latach 1145–
1148; alternatywny tytuł: De mundi universitate); zawarta w nim jest
kompletnie odmienna od naszej wizja wszechświata. Najogólniej rzecz
ujmując, wizja ta sugeruje, iż cały kosmos ma charakter uduchowiony
i ożywiony oraz, co ważniejsze, kierują nim opiekuńcze duchy (które
jednakże mogą być zarówno dobre, jak i złe). Podporządkowane są one
władzy Jedynego; na temat jego natury nic wszakże Silvestris wyraźnie
nie orzeka. Przypuszczać należy, iż jest On osobą – co ma pewne zna-
czenie w poglądach zarówno filozoficznych, jak i teologicznych Tolkiena.
[61] J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf,

[61] Allen & Unwin, [66] Zob. J. Z. Lichański, „Mythopoeia”...
London 1964. [62] [67] Zob. ibidem; idem, Opowiadania..., s. 34, 43, 134.
[62] Zob. Benselers Griechisch-Deutsches
[63] Schulwörter- [68] C. S. Lewis, Z milczącej planety, przeł. A. Polkow-
buch, oprac. A. Kaegi, Teubner, [64]
Leipzig 1904, s. 933–934. ski, Wydawnictwo „Pelikan”, Warszawa 1989, s. 170–183;
[63] A. Szyjewski, op. cit.; B. Trocha,
[65] op. cit. zob. też É. Gilson, Historia filozofii chrześcijańskiej
[64] S. Radhakrishnan, op. cit.,[66]
t. 1, s. 445–536. w wiekach średnich, przeł. S. Zalewski, Pax, Warszawa
[65] Zob. R. Meszlény, Die erzählende
[67] Dichtung und 1966, s. 603–604.
ihre Gattungen, „Deutsche Rundschau”
[68] 1915, z. 6.
Dodać trzeba jeszcze jedną, istotną uwagę; oto z faktu wiary pisa-
rza m.in. w Jedynego Boga, w opozycję dobra i zła oraz w koncepcję
ostatniej bitwy (po której nastąpi odrodzenie) nie wynika, iż Tolkien,
oczywiście jako autor Silmarillionu, powtarza – jak czyni to np. Le-
wis w „Opowieściach z Narnii” („The Chronicles of Narnia”, 1950–1956,
pol. 1985–1989) czy „Trylogii Kosmicznej” („The Cosmic Trilogy”,
1938–1945, pol. 1982–1993) – wizję chrześcijańską (w wersji, która byłaby
swoistym połączeniem elementów tomistycznych i augustiańskich). Co
więcej – nie sądzę, aby ta wiara sugerowała, iż Tolkien jest bliski mitolo-
gii germańskiej bądź zoroastryzmowi[69]. To raczej wiara (?), przekona-
nie (?) o odradzaniu się świata (prędzej jest to lekko zmodyfikowana
teoria wiecznego powrotu lub stoicka teoria odrodzenia się świata po
pożarze/zniszczeniu)[70]. Związki ze stoicyzmem są zresztą w przy-
padku Tolkiena, ze względu na jego wykształcenie klasyczne, bardziej
oczywiste niż inne afiliacje.
Zwracam wszakże uwagę, iż Jedy ny Bóg, Iluvatar, Eru, ma atr y-
but – podobnie zresztą jak Ainurowie czy Majarowie – bycia osobą.
To kwestia podstawowa; podkreśla ją Tolkien jeszcze w poemacie My-
thopoeia[71]. Doniosłe jest również założenie, iż istniejące obiektyw-
nie dobro i zło mają pewną ważką wspólną cechę: zaczynają działać
nie tylko niejako same z siebie, ale także gdy jakaś istota pozwala na to,
„daje im przystęp”; zarazem więc posiadają cechy bytowe i nie posiadają
ich. W ten sposób Tolkien wkracza na pole swoistego sporu pomiędzy
św. Augustynem a św. Tomaszem oraz na teren teodycei. Kwestie te pró-
buje wyjaśnić – streszczając dotychczasowy stan badań – Derdziński,
który sądzi, iż mamy u autora Silmarillionu do czynienia ze swoistym
„zmieszaniem” tradycji greckiej, germańskiej i irańskiej[72].
Zwracam uwagę, iż filozofia Tolkiena niejako „wymaga” istnienia
obok siebie, na jednym planie fizycznym, bytów i istot, co z naszego
punktu widzenia jest czymś wyjątkowym, jeśli nie wykluczonym[73].
Można powiedzieć, iż Tolkien pokazuje nam świat, w którym praktycz-
nie, trochę jak w wielkich eposach antycznych czy hinduskich, numino-
sum przenika świat fizyczny w sposób bezpośredni[74]. Będzie to zatem
świat, w którym część z naszych założeń, np. podział na noumen i feno-
men, nie obowiązuje bezwzględnie.
Zarazem – świat, w którym aksjologia „działa” daleko silniej niż w na-
szym. Bardzo więc bliski tragikom greckim, stawiającym swych bohaterów
w sytuacjach wyborów (pozornie!) sprzecznych powinności. Co więcej:
świat, w którym działa także swoista odmiana greckiej hybris; i to w spo-
sób zawiły, bywa bowiem, że natychmiast (np. śmierć Thingola), ale bywa
też, że po jakimś czasie (np. los Maeglina). Zarazem – to świat, w którym
[69]
[69] Zob. A. Szyjewski, op. cit.; R. Derdziński, op. cit. [71] J. R. R. Tolkien, Mythopoeia, [w:] idem, Tree...
[70]
[70] Zob. Z. Zawirski, Wieczne powroty światów. Ba- [72] R. Derdziński, op. cit.
[71]
dania historyczno-krytyczne nad doktryną „wiecznego [73] Zob. É. Gilson, Byt i istota, przeł. P. Lubicz, J. No-
[72]
powrotu”, „Kwartalnik Filozoficzny” 1927, z. 3. wak, Pax, Warszawa 1963.
[73]
[74] Zob. S. Radhakrishnan, op. cit.
[74]
Jedyny działa również i wciąż, ale – za pośrednictwem Ainurów i Majarów

(do pewnego stopnia też Morgotha), w mniejszej mierze elfów, krasnolu-
dów i ludzi; wszystkie zaś stworzenia mają, w różnym zakresie, wolną wolę.
Najdziwniejszym elementem filozofii Tolkiena jest założenie, iż two-
rzenie i niszczenie stanowią proces ciągły, niekończący się. Co więcej:
destrukcyjny Morgoth faktycznie okazuje się tym przysłowiowym ziarn-
kiem piasku, dzięki któremu powstaje perła. Niejednoznaczna pozostaje
ocena takich cech jak duma czy wręcz pycha – przykładem oczywiście Fe-
anor. Wiąże się to z koniecznością oceny działalności, aktywizmu, który
sam w sobie nie jest ani zły, ani dobry. Dopiero użycie/skierowanie energii
powoduje, iż ujawnia się któryś z biegunów aksjologicznych. Powiem
dobitnie: choć teodycea Tolkiena przyjmuje istnienie zła, to okazuje się
ono tylko wypaczonym dobrem. Zło MUSI obrócić się w dobro – jak szyb-
ko się to stanie, zależy wyłącznie od istot, które powinny to zrozumieć.
Zaskakującym elementem koncepcji Tolkiena jest też położenie na-
cisku na dwie cechy, które winny charakteryzować wszelkie rozumne
stworzenia. Są to:
• po pierwsze – miłość do przyrody, nakazująca zachować ją w stanie
pierwotnym, zmieniać w jak najmniejszym stopniu;
• po drugie – niechęć do tego, co można nazwać postępem, zwłaszcza
technologicznym, oraz do poznawania poprzez niszczenie.
Niezależnie od obu zasad istotna jest swoista nieświadomość wszyst-
kich istot, poza elfami, co do ich dalszego losu po śmierci. To cecha
achrześcijańska, występująca w całym Śródziemiu, choć dość niekon-
sekwentnie. W Hobbicie... m.in. Thorin mówi o odejściu do miejsca,
które przypomina Walhallę; we Władcy Pierścieni Aragorn ma pewności,
czy spotka jeszcze Arwenę, a krasnolud Gimli z własnej woli porzuca
Śródziemie (sic!). Silmarillion nie rozstrzyga tych wątpliwości i sprzecz-
ności w sposób jednoznaczny. Przyczyna jest prosta – dzieło to, jak i po-
przednie, to tylko odpryski, wersje jakiejś większej, zaginionej całości.
Filologia określa zatem bez reszty filozofię – i musi nam to wystarczyć.
[75]
o sądach Czas jednak zwrócić uwagę na problem, który, w odniesieniu do dorobku
aksjologicznych Tolkiena, ma znaczenie fundamentalne. Trudności, na jakie napotkali-
w literaturze[75] śmy w próbie opisu swoistej filozofii twórcy Hobbita..., wiążą się z typem
sądów, jakie możemy wypowiedzieć o dziele sztu k i literack iej. Świa-
domie odwołuję się do pojęcia wprowadzonego przez Ingardena, to on
bowiem definitywnie określił, iż dzieło takie zawiera sądy filozoficzne,
lecz jako swoiste quasi-sądy – i nie powinniśmy tej tezy kwestionować.
Dlaczego? Z bardzo prostej przyczyny; oto dzieło sztu k i literac-
k iej stanowi twór językowy, a zatem opisuje świat, który acz może być
[75] Przedstawione dalej uwagi streszczają rozważania, Reconstructions and Interpretations, red. Ch. Garbow-
jakie zawarłem w pracy: J. Z. Lichański, The Object ski, J. Hudzik, J. Kłos, Cambridge Scholars Publishing,
vs. The Subject in Literary Research and the Issues Newcastle upon Tyne 2009.
[75] of Modernity:
of Ethics, [w:] Charles Taylor’s Vision
paralelny z naszym, to jest od niego i istotowo, i by towo odrębny.
Zatem wszelkie sądy epistemologiczne i ontologiczne, a ponadto aksjo-
logiczne, z którymi spotykamy się w takim dziele, przynależą do jego
świata. Są to sądy wypowiadane przez bohaterów utworu; wyłącznie per
analogiam możemy je traktować jako coś mówiącego o rzeczywistości
pozajęzykowej, ale tu pojawiają się ograniczenia unaocznione przez
Lucie Olbrechts-Tytecę i Chaïma Perelmana[76].
Rozumowania per analogiam są groźne – z logicznego, retorycznego
i wreszcie filozoficznego punktu widzenia – o tyle, że z reguły okazują
się fałszywe, tworzą pozorne rozstrzygnięcia dylematów, aby podsuwać
błędne rozwiązania zagadnień filozoficznych. W Hobbicie..., Władcy
Pierścieni i Silmarillionie mamy wiele przykładów fatalnych konsekwen-
cji takiego myślenia bądź, co gorsza, rozwikływania problemów.
Postawić jednak trzeba teraz inne pytanie: jakie rodzaje sądów możemy
zatem wypowiadać na temat dzieła sztuki literackiej? Są ich, generalnie,
dwa rodzaje, i to, w pewnych granicach, wzajem na siebie nieprzekładal-
ne. Pierwsze opisują całokształt cech formalnych utworów, drugie stano-
wią interpretacje, które jednak nigdy nie ujmują CAŁOŚCI dzieła, a tylko
jakąś jego właściwość. Można wskazać jednak i trzeci typ sądów, również
będących interpretacjami, ale dotyczących właśnie cech formalnych; jako
takie sądy te nie tylko mogą, ale wręcz muszą być poddane weryfikacji,
resp. falsyfikacji. Interpretacja – powiem to dobitnie – dotyka zawsze jakie-
goś fragmentu w tekście i nigdy nie rości sobie pretensji (chyba że badacz
jest nieco megalomański) do ujęcia całościowego (cokolwiek to znaczy).
Możemy zatem nieco zmodyfikować nasze pierwotne założenie, które
brzmiało:
1. istnieją: przedmiot badania – dzieło sztuki literackiej wraz ze zbiorem
swych interpretacji – oraz podmiot; zakładamy ponadto, iż podmiot
jest transcendentny wobec poznawanego przezeń przedmiotu;
2. na temat przedmiotu możemy wypowiadać dwa rodzaje sądów: sądy
dotyczące reguł tworzenia/konstrukcji dzieł sztuki literackiej oraz
sądy aksjologiczne, resp. etyczne, bądź związane z samym dziełem, bądź
pojawiające się w trakcie jego porównywania z innym. W tym drugim
przypadku pragniemy określić miejsce badanego tekstu w hierarchii.
W obrębie punktu 2 wyróżniamy trzy, a nie dwa rodzaje sądów. Są to:
A – sądy opisowe, które obejmują sferę léksis oraz podlegają falsyfikacji;
B – sądy interpretujące, które falsyfikacji nie podlegają;
C – sądy interpretujące drugiego stopnia, które obejmują sferę diánoia
oraz podlegają falsyfikacji.
Stwierdzić też trzeba dobitnie: relacja pomięd z y pod miotem
a przedmiotem w badaniach literack ich da się zawsze ok reślić
w sposób prec yz y jny, natomiast nie zachodzi ona, jeśli rozumiemy
przez nią jakiś „tajemny” związek, o którym pisała m.in. Anna Burzyń-
[76] L. Olbrechts-Tyteca, Ch. Perelman, The New son, P. Weaver, University of Notre Dame Press, wyd. 1,
Rhetoric. A Treatise on Argumentation, przeł. J. Wilkin- dodruk, Notre Dame [Indiana] 1971, s. 371–398.
[76]
ska[77]. Dzieło jest przedmiotem badanym, uczony – podmiotem ba-

dającym; ale żadna relacja ich nie połączy, bo to uczony, jako podmiot
badający, decyduje, CO, JAK i PO CO bada, czyli – determinuje przedmiot.
Co gorsza – taka decyzja zapewne zmienia przedmiot; jeśli analizuje się
Silmarillion Tolkiena jako epos, jako mit albo jako powieść dla dzieci,
to ZA KAŻDYM razem „ustawia się” przedmiot „pod tezę”, którą chce
się udowodnić (zakładam oczywiście rzetelność badawczą jako sprawę
niepodlegającą dyskusji). Czy jednak nie ma tu jakiejś niejasności, czy
nie łudzimy się, iż relacja pomiędzy podmiotem a przedmiotem
da się zawsze opisać tak prosto, jak to sformułowałem?
Osobny problem stanowi to, na co zwraca uwagę Charles Taylor; oto
„nieuchronnie próbujemy określić nasze miejsce w stosunku do [...] [do-
bra], a także nadać kierunek naszemu życiu”[78]. Ta kwestia, w związku
z rezygnacją (m.in. postmodernistyczną) z wszelkiego typu normatywi-
zmu, jest tylko postulatem filozofów i może być traktowana wyłącznie
jako pewna propozycja – jedna z wielu.
Przy takim założeniu pytanie dotyczące podmiotu okazuje się pro-
ste – przynajmniej pozornie. Oto badanie przedmiotu pozwala określić
zaprezentowany w nim stosunek do dobra i naszą wobec niego postawę –
przynajmniej – w najogólniejszym zarysie. Ale tylko do czasów roman-
tyzmu było to dość oczywiste: obowiązywała tu reguła, którą nazwałbym
reg u łą Ja na Kocha nowsk iego: „ma być stateczny / Sam poeta; rym
czasem ujdzie i wszeteczny”[79].
Mogło to jednak prowadzić do mylenia sądów aksjologicznych na
temat podmiotu z takimiż ocenami przedmiotu i vice versa. Tę postawę
zaatakował Adam Mickiewicz, pisząc, iż najszczytniejszy cel przyświeca-
jący powstaniu utworu oraz jego przynależność do tzw. stylu wysokiego
nie obroni go, gdy będzie on po prostu k iepsko napisany[80]. Ową
opinię można uznać za obowiązującą od czasów romantyzmu; wtedy
zatem nastąpiła istotna zmiana w postrzeganiu relacji między podmio-
tem a przedmiotem w badaniach literackich. Zakwestionowanie pod
koniec XIX wieku przez Oscara Wilde’a zasady odpowiedniości pomię-
dzy sądami etycznymi a estetycznymi i uznanie przewagi tych drugich
„wplątało” sądy o charakterze analitycznym bądź opisowym w aksjolo-
gię, i to aksjologię zależną każdorazowo od arbitralnej decyzji uczonego.
W pełni problem ten ujawnił się po włączeniu narzędzi psychoanalizy
do studiów literackich.
Oczywiście, sugestia Taylora może prowadzić do błędnego wniosku,
iż literatura niesie w sobie potencjał, by nam pomóc w określeniu celu
[77] A. Burzyńska, Czy teoria literatury jeszcze istnie- [79] J. Kochanowski, Do Mikołaja Firleja, w. 3–4
je?, „Teksty Drugie” 2006, nr 1/2, s. 46. (zob. idem, Fraszki, oprac. J. Pelc, Zakład Narodowy
[78] Ch. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny im. Ossolińskich, Wrocław 1957).
tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński
[77] [80] A. Mickiewicz, O krytykach i recenzentach war-
[et al.], oprac. nauk. T. Gadacz, [78]
wstęp A. Bielik-Robson, szawskich, [w:] idem, Pisma estetyczno-krytyczne,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa [79] 2001, s. 104. oprac. H. Życzyński, Krakowska Spółka Wydawnicza,
[80] Kraków 1924, s. 108–109.
naszego życia (w sensie aksjologicznym). Część badaczy[81] wskazuje, iż
owo Taylorowskie „nadać kierunek naszemu życiu”[82] ma szansę odbyć
się dzięki procesowi indywiduacji – dzieła literackie są tylko przykła-
dami, które wolno swobodnie rozpatrywać, trochę jak przypadki kli-
niczne[83], i których opis „tłumaczy” określone zachowania pacjentów
oraz zawiera sugestie co do sposobów postępowania[84].
Zostają zatem podjęte pewne decyzje (trudno nazwać je stricte ana-
litycznymi) zarówno przez badaczy, jak i przez czytelników; jest spra-
wą otwartą, czy mają one wpływ na nasze postępowanie analityczne
(na sam proces lektury w sposób oczywisty mają, i to bardzo silny). Od-
działują, rzecz jasna, na sądy typu B – czyli interpretacje; niestety, nie
pozostają także bez znaczenia dla sądów typu A i C, mimo bowiem iż
są one falsyfikowalne, to przecież także podlegają swoistej interpreta-
cji – zwłaszcza te drugie. Odwołując się do przykładu dzieła Tolkiena:
gdy zakładamy, iż twórca, wybitny filolog specjalizujący się w literatu-
rze staroangielskiej, jest jednocześnie gorliwym katolikiem, to np. chęt-
niej przyjmiemy sugestię, iż również wymowa jego dzieł jest katolicka.
Jeśli nie godzimy się z ową sugestią, to i tak będziemy szukać dla niego
„religijnego klucza interpretacyjnego”.
Warto zwrócić uwagę, iż dotychczasowi badacze, których poglądy
streszcza m.in. Manni[85], wskazują na związki Tolkiena głównie z ta-
kimi filozofami jak Platon – od niego wzięte mają być choćby wątki Je-
dynego Pierścienia (= pierścienia Gygesa) czy Númenoru (= Atlantydy),
itd. – Boecjusz i Augustyn. To raczej dość oczywisty krąg odwołań – jeśli
będziemy pamiętać o klasycznym wykształceniu autora Silmarillionu.
Zastanawia za to sugestia o związkach Tolkiena z myślą kompletnie
chyba zapoznanego dziś Robina George’a Collingwooda[86]. Istotna jest
uwaga, iż „usiłował [on] zreformować metafizykę, czyniąc z niej całkowi-
cie historyczna i empiryczną naukę”[87]. Władysław Tatarkiewicz widzi
w nim „tylko” ucznia i kontynuatora Alfreda Northa Whiteheada[88],
co jedynie potwierdzałoby trop platoński i neoplatoński w Tolkienow-
skim postrzeganiu świata i praw nim rządzących.
Kwestią niezwykle doniosłą są wybory etyczne uczonych i czytelni-
ków, mogą one bowiem zasadniczo wpłynąć na sądy typu A i C. Zatem
naszą hipotezę, iż relację pomiędz y podmiotem a przedmiotem
w bada niach literack ich da się zawsze ok reślić w sposób pre-
[81] Zob. J. Jacobi, Psychologia C. G. Junga, przeł. S. Ła- [86] Zob. É. Gilson, Th. Langan, A. A. Maurer, Historia
wicki, Pax, Warszawa 1968, passim; C. S. Pearson, Nasz filozofii współczesnej. Od Hegla do czasów najnowszych,
wewnętrzny bohater, czyli Sześć archetypów, według przeł. B. Chwedeńczuk, S. Zalewski, Pax, Warszawa
[81]
których żyjemy, przeł. G. Brelik, W. Grabarczyk, Rebis, 1977, s. 737; The Routledge Companion to Twentieth
[82]
Poznań 1995, passim. Century Philosophy, red. D. Moran, Routledge, London
[83]
[82] Ch. Taylor, op. cit., s. 104. 2008, passim.
[84]
[83] Zob. J. Jacobi, op. cit., s. 137–140. [87] É. Gilson, Th. Langan, A. A. Maurer, op. cit., s. 737.
[85]
[84] Zob. C. S. Pearson, op. cit., passim. [88] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, PWN, wyd. 5,
[86]
[85] F. Manni, op. cit. nowe, przejrz., uzup., Warszawa 1958, t. 3: Filozofia
[87]
XIX wieku i współczesna, s. 449.
[88]
c yz y jny, musimy zmodyfikować uwagą na temat etyki. Hipoteza po-

w y ższa jest prawdziwa w tedy i t yl ko w tedy, gdy sta ra my się
u ni kać py ta ń et ycznych. Ich postaw ienie powoduje, i ż choć
hipoteza pozostaje prawd ziwa, to musi my dodat kowo ok re-
ślić a k sjologię, do k tórej się odwołujemy (i jako badacze, i jako
zwykli czytelnicy!). Sytuację tę opisał już Broch: „Jeżeli mit zmienia się
w religię, to sztuka (wraz z innymi formami życia) siłą rzeczy staje się
służebnicą centralnych wartości tej religii, a funkcja takiej sztuki polega
na ponownym przedstawieniu symbolizujących świat wartości w postaci
nowego symbolu, przez co uchyla się od obowiązku stwarzania całościo-
wego obrazu świata”[89].
A zatem – w sposób co najmniej arbitralny poglądy autora przenosimy
na jego bohaterów, na metodę konstrukcji świata przedstawionego itd.;
tymczasem zapominamy, iż uniwersum dzieła literackiego, a szczególnie
eposu, charakteryzuje pełna autonomia oraz logika wewnętrznej struk-
tury. Jeśli dostrzegamy w niej jakieś podobieństwa do czegoś, co znamy
z naszego świata, to winniśmy zastanowić się nad tą paralelą, lecz nie
przek ładać naszych poglądów oraz interpretacji (sądów ty pu B)
na sądy t y pu C, które dot yczą ju ż w yłącznie dzieła.
Powiem dobitnie – utwór literacki posiada pełną autonomię, także
aksjologiczną; autor może nam tylko sugerować, iż któreś z zachowań
bohaterów jest „lepsze” niż inne. Jeśli zaczyna nas o tym przekonywać,
wtedy, jak sądzę, tekst literacki, resp. artefakt staje się, z reguły, kiepskim
streszczeniem jakichś poglądów. Przekonywać w sztuce ma bowiem
obraz, a nie racjonalna dysputa; stąd np. w Śmierci Wergilego partie
dyskursywne najczęściej wprowadzane są w sytuacjach, gdy protago-
nista jest na pograniczu jawy i snu. U Tolkiena zaś dominuje działanie
bohaterów, które prowadzi do jakichś konsekwencji. Wnioski jednak
wyciąga czytelnik, nie podsuwa ich autor.
Trzeba wszakże wrócić do poglądów Collingwooda, jak bowiem się
wydaje, wywarł on spory wpływ w ogóle na Inklingów, w tym oczywiście
na samego Tolkiena[90].
Collingwood Ten ekskurs jest niezbędny, a to ze względu na kompletną nieznajomość

i teoria sztuki w Polsce dorobku Collingwooda. Wcześniej wspomniałem o nim tylko,
(wr az z u wagami teraz pora jednak na pełniejszą prezentację jego poglądów. W jego teorii
o Susan ne
Langer sztuki, jak sugeruje Gary Kemp, podstawową rolę odgrywają następujące
i r etoryce) kwestie:
1. Sztuka rozpatrywana jest jako:
a) rzemiosło,
b) przedstawienie,
c) magia,
d) zabawa.
[89] H. Broch, Mit a dojrzały styl,

[89][w:] idem, Kilka..., [90] Zob. F. Manni, op. cit.
s. 88 (przeł. D. Borkowska). [90]
2. Do tego dochodzą dwa problemy, a mianowicie:
a) ekspresja,
b) wyobraźnia kreacyjna[91].
Sztuka zatem zawiera w sobie cztery elementy, które dopiero razem
składają się na nią. Są one przejawem naszej, ludzk iej a kt y wności;
zwracam uwagę, iż koncepcja sztuki jako rzemiosła to jawne nawią-
zanie to tradycji Platona i Arystotelesa. Zarazem chodzi o oczywiste
kwestie łączące się z warsztatem pisarskim, tym, co w dawnej tradycji
badawczej nazywano formą d zieła, a co można opisać jako właśnie
szk ielet forma lny dowolnego ut woru[92].
Jeśli chodzi o problem przedstaw ienia, to filozof wyróżnia kilka
sposobów rozumienia tego pojęcia. Główny wiąże się z fotograf ią bądź
ma larst wem, lecz takimi, które prezentują świat dosłownie. Drugim
ze sposobów jest ukazywanie przez malarza nie gotowej wizji, ale raczej
pewnego jej wyobrażenia, emocji, jakie towarzyszą oglądow i obrazu,
któr y odsyła do swoistego postrzega nia św iata (można to okre-
ślić jako Wölfflinowską ma larskość[93]); ten sposób stanowi echo po-
glądów Benedetta Crocego, a w twórczości Tolkiena podobne koncepcje
są zawarte w opowiadaniu Liść, dzieło Niggle’a (Leaf by Niggle, 1945, pol.
1994). Wreszcie – swoiste przedstaw ienie emocjona lne, jakże cha-
rakterystyczne głównie dla muzyki. Collingwood jednak, jak podkreśla
Kemp, zwraca uwagę na indywidualny oraz ogólny/powszechny spo-
sób zarówno przedstawiania, jak i perc y powa nia przedstaw ienia.
Magia postrzegana jest przez filozofa nie jako „pranauka”, zło czy
Freudowska neuroza, ale jako zr y tua lizowa ne przedstaw ienie po-
sił kujące się emocja mi lub w ykorz ystujące je, lecz nie d la ka-
t ha rsis, a le aby pok a zać pra k t yczną ich wa r tość. Jesteśmy tu
zatem bliscy tzw. korelatu obiekt y w nego, znanego z teorii Thomasa
S. Eliota[94]; zarazem – takiego pojmowania magii, jakie spotykamy
u Tolkiena w jego eseju O baśniach[95], w formie lekko żartobliwej
w Hobbicie..., a bardziej serio – we Władcy Pierścieni (zob. uwaga Gan-
dalfa wypowiedziana po pierwszym starciu z Balrogiem).
Ostatni z elementów prezentowanej teorii sztuki – zabawa – to po-
szerzenie znanej od czasów Samuela Taylora Coleridge’a koncepcji „make
believe”[96]. Tu pewnym problemem staje się swoiste przejście od
[91] R. G. Collingwood, The Principles of Art, Oxford przeł. idem [et al.], Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
University Press, New York 1938; G. Kemp, Collingwood’s Wrocław 1990, s. XLVIII–LXI.
Aesthetics [hasło], [w:] Stanford Encyclopedia of Philoso- [95] J. R. R. Tolkien, On Fairy-Stories, [w:] idem, Tree...
phy: http://stanford.io/1N8zF8a [data dostępu: 3 VI 2014]. [96] Jak zwraca uwagę D. Gorman w haśle Fiction,
[92] Zob. J. Z. Lichański, Opowiadania..., s. 33–58. Theories of zamieszczonym w Routledge Encyclopedia of
[93] H. Wölfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki. Narrative Theory (red. D. Herman, M. Jahn, M.-L. Ryan,
Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej, przeł. Taylor & Francis e-Library, Abingdon, New York 2010),
[91]
D. Hanulanka, przedm. do wyd. pol. L. Kalinowski, sprawa jest nieco bardziej skomplikowana, a nazwisko
[92]
wstęp do wyd. pol. W. Podlacha, Zakład Narodowy S. T. Coleridge’a przyjęło się wiązać z tą teorią raczej na
[93]
im. Ossolińskich, Wrocław 1962, s. 51–109. zasadzie pewnej tradycji. Zob. też H. J. Jackson, Cole-
[94]
[94] Zob. W. Rulewicz, Wstęp, [w:] Th. S. Eliot, ridge’s „Biographia”: When is an Autobiography not an
[95]
Wybór poezji, wybór, koment. K. Boczkowski, eadem, Autobiography?, „Biography” 1997, nr 1, zwł. s. 57.
[96]
rzemieślnika do ar t yst y; jednak, jak unaocznia Kemp, Collingwood

odwołuje się i do tradycji Platona, i do tradycji rodzimej, m.in. do Szek-
spira czy Davida Hume’a, aby pokazać drogę, jaką należy pokonać, by
stać się artystą. W tym celu rzemieślni k musi w y razić coś w ięcej,
poza konk ret ny mi emocja mi.
Collingwoodowska koncepcja zarówno ekspresji, jak i wyobraźni
kreacyjnej jest z kolei bliska ideom Brocha (mimo że angielski filozof
nie mógł ich znać). Szczególnie postulatu, by artysta dążył do takiego
wykorzystania znanych symboli oraz sposobów przedstawień idei, aby
przekształcić je w nowe wartości, które w pełni opiszą świat, a le na
nowo[97]. Koncepcja ta, z drugiej strony, znalazła swoiste potwierdze-
nie w teorii estetycznej Langer, która zwracała uwagę, że „Sztuka polega
na wykreowaniu symbolicznych form [dla przedstawienia] ludzkich
uczuć”[98].
Oczywiście, aby taka teoria sztuki mogła „działać”, musi odnieść
się do kwestii np. języka. Collingwood uważa, iż „język jest elementem
ekspresji bądź wyobraźni”; „jest to swoiste działanie wyobraźni, które-
go celem jest wyrażanie emocji”[99]. To nieco Humboldtowskie – bądź
szerzej: romantyczne – podejście stoi w dość ostrej opozycji i do struk-
turalistycznego, i współczesnego poglądu na te sprawy, ale dobrze od-
daje intuicje Tolkienowskie na temat języka i jego roli[100]. Jednak, je-
śli spojrzymy na te problemy w perspektywie teorii Barfielda[101] oraz
nurtów wiążących się z tradycją np. nowej krytyki, to poglądy te nie
będą całkiem zaskakujące[102].
Koncepcja języka jest więc kluczowa dla Collingwoodowskiej teorii
sztuki; bliski byłby zatem angielski filozof nie tylko idei, którą przed-
stawia nowa krytyka, ale i nieco późniejszej propozycji Kennetha Bur-
ke’a i jego kontynuatorów. Dla nich bowiem język to pewien konglomerat
symboli, których celem jest „efektywna komunikacja”[103]. Natomiast
problemem pozostaje kwestia rozdziału znaczeń tak, abyśmy umieli
dostrzec, pod emocjami, referencje. W tym punkcie teoria Collingwooda
nie tyle zawodzi, jak sugeruje Kemp[104], ile nie dostrzega własnych
ograniczeń.
[97] H. Broch, Mit... [101] O. Barfield, op. cit.

[98] S. Langer, op. cit., s. 44 (w oryginale: „Art is the [102] Zob. G. Kemp, The Croce-Collingwood Theory
creation of forms symbolic of human feeling”). Zob. też as Theory, „The Journal of Aesthetics and Art Criti-
Ling Zhu, The Tension Structures of Consciousness as cism” 2003, nr 2; R. R. Pavo, Between Collingwood’s
the Subject of Art – An Interpretation of the Central and Croce’s Art Theories: A Comparative Study, „Kriti-
Thesis Susanne Langer’s Aesthetic Theory, „Proceedings ke” 2010, nr 1 (PDF pod adresem: http://bit.ly/1MShpR7
of the European Society for Aesthetics”
[97] vol. 5 (2013); [data dostępu: 15 x 2015]; S. Skwarczyńska, Kierunki
PDF pod adresem: http://bit.ly/1PZLimS.
[98] w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy
[99] R. G. Collingwood, op. cit.,[99]s. 318–324. XX w., PWN, Warszawa 1984, s. 239–263.
[100] Zob. M. Kuteeva, Tolkien [100]
and Lewis on language [103] W. C. Booth, The Rhetoric of Rhetoric. The Quest
in their scholarly works, [w:] Of [101]
butterflies and birds, for Effective Communication, Blackwell, Malden [Mas-
of dialects and genres. Essays in [102]
honour of Philip Shaw, sachusetts] 2004.
red. N.-L. Johannesson, G. Melchers,
[103] B. Björkamn, [104] G. Kemp, Collingwood’s...
US Stockholm University, Stockholm [104] 2013.
Na zakończenie tych uwag – konieczny ekskurs dotyczący koncepcji
języka artystycznego w ujęciu Kanta. Zwraca on w Krytyce władzy sądze-
nia uwagę, iż „Wzory smaku, o ile idzie o sztuki posługujące się słowem,
powinny być sformułowane w języku martwym i uczonym; w martwym
dlatego, by nie musiały ulegać zmianom, jakim nieuchronnie podlegają
języki żywe, co sprawia, że wyrazy wyszukane [edle Ausdrücke] stają się
banalne, pospolite, przeżywają się, a nowo utworzone tylko na krótki
czas wchodzą do obiegu; w uczonym zaś dlatego, by miał gramatykę
nie podlegającą kapryśnym zmianom mody, lecz zachowującą swe nie-
zmienne prawidła”[105].
Uwaga Kanta wskazuje na oczywistą cechę zarówno języka żywego,
jak i jego gramatyki – zmienność, a także podległość „kaprysom mody”.
Sugestia, iż wzory smaku – przez smak rozumiem, za Kantem, „władzę
orzekania a priori o zdolności udzielania się uczuć połączonych (bez po-
średnictwa pojęcia) z danym przedstawieniem. Smak można by określić
jako sensus communis aestheticus, pospolity rozsądek ludzki zaś jako sen-
sus communis logicus”[106] – winny być jednoznacznie sformułowane
(określone i/lub zdefiniowane) jest o tyle istotna, że chodzi tu o trwałość,
stabilność znaczeń. Ze względu na to, że ludzie się komunikują – i ma
w tym procesie udział zarówno wyobraźnia, jak i intelekt – a także łączą
dane naoczne, wszystko to zaś prowadzi do pewnej wiedzy, winniśmy
posługiwać się pojęciami o, w miarę, klarownych sensach[107].
Warto w tym miejscu przywołać koncepcję sztuki, którą zapropono-
wała Langer, jako że koncepcja ta wydaje się dość bliska przedstawionym
przed chwilą poglądom. Badaczka powiada, iż dzieło sztuki jest „formą
ekspresyjną stworzoną dla naszego postrzegania, z wykorzystaniem
zmysłu wyobraźni, który wyraża ludzkie uczucia”[108]. Jak słusznie za-
uważa Sam Reese, kluczowymi pojęciami w tej koncepcji są forma, uczu-
cie oraz wyrażanie[109]. To istotna kwestia, gdyż dzieło sztuki literackiej,
acz oczywiście istnieje jako pewna forma, to przecież de facto dzięki
tej formie „wyraża ludzkie uczucia”. I w tym, jak starałem się wcześniej
unaocznić, tkwi sedno problemu, który opisuję. Każde badanie dzieła
sztuki literackiej winno odwoływać się do – na co również zwracałem
uwagę – określonego zbioru sądów m.in. aksjologicznych. Mogą one
implikować, wiążące się z nimi, sądy epistemologiczne. Jednak nie spo-
sób, jak sądzę, wskazać a priori zbioru takich sądów (i aksjologicznych,
i epistemologicznych); da się je wywieść a posteriori, w toku analizy bądź
opisu konkretnego dzieła sztuki literackiej, z omówionych tu wcześniej
sądów A–C. Co więcej, posłużenie się w trakcie takiej analizy sądami
aksjologicznymi nieuchronnie powoduje konsek wencje w posta-
ci – uśw iada mia nych bąd ź nie – sądów epistemologicznych.
[105] I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł., przedm., [108] S. K. Langer, Problems of Art. Ten Philosophical
[105]
przypisy J. Gałecki, tłum. przejrz. A. Landman, PWN, Lectures, Charles Scribner’s Sons, New York 1957, s. 14.
[106]
Warszawa 1964, s. 54. [109] S. Reese, Forms of Feeling: The Aesthetic Theory
[107]
[106] Ibidem, s. 161. of Susanne Langer, „Music Educators Journal” 1977,
[108]
[107] Zob. ibidem. nr 8, s. 45.
[109]
Warto przypomnieć też inną opinię Langer: „Chociaż można ujmo-

wać język jako system symboliczny, który coś relacjonuje albo odwo-
łuje się do czegoś, albo w inny jeszcze sposób zastępuje bezpośrednie
doświadczenie, to jeżeli chodzi o faktyczne zachowanie, język nie stoi
poza bezpośrednim doświadczeniem ani nie biegnie równolegle, lecz
całkowicie to doświadczenie przenika. [...] faktem jest, że nasz pierwot-
ny świat jest werbalny. Bez słów nasza wyobraźnia nie może zachować
w pamięci różnych przedmiotów ani ich związków, co bowiem z oczu,
to z pamięci”[110].
Ta uwaga wskazuje, w jaki sposób właśnie forma dzieła sztuki li-
terackiej staje się nośnikiem treści/znaczeń filozoficznych. Potwierdza
to również zacytowana wcześniej opinia królewieckiego filozofa; nasze
doświadczenie wyrażamy przecież w sądach – obojętnie czy a priori, czy
a posteriori. W obu przypadkach posługujemy się językiem, a także po-
jęciami, częstokroć zresztą prezentowanymi – jak mówi „niewiarygodny
Kant” – „w naoczności”[111]. A „naoczność” można i trzeba interpre-
tować jako cechę konstytutywną każdego dzieła sztuki literackiej. I to
właśnie „naoczność” staje się fundamentem interpretacji, która prowadzi
do odkrycia filozoficznych korzeni takiego dzieła.
[112]
Dyskusja Przedstawione dotąd rozważania pozwalają na sformułowanie hipotezy
dotychczasowych badawczej, na którą złoży się kilka różnych sądów. Zacząć wypada od
zagadnień[102]
przypomnienia, iż w studiach literackich:
1. możemy zawsze oddzielić przedmiot od podmiotu badań, acz za
każdym razem musimy określić, do jakiej aksjologii odwołujemy
się w trakcie naszych studiów;
2. o przedmiocie badań – dziele sztuki literackiej w rozumieniu Ingar-
dena – wypowiadamy trzy typy sądów, z których jeden, czyli inter-
pretacja, jest nieweryfikowalny, zależy bowiem wyłącznie od założeń,
w tym aksjologicznych, przyjmowanych przez odbiorcę;
3. pozostałe dwa typy sądów, jakie wypowiadamy na temat dzieła sztuki
literackiej, są weryfikowalne, a także można przy ich formułowaniu
uwzględnić wskazane przez Collingwooda elementy sztuki (rzemio-
sło, przedstawienie, magia, zabawa); pierwszy z typów sądów wiąże
się ponadto z kwestiami lexis (m.in. wersyfikacja, prozodia, tropolo-
gia), drugi – z kwestiami diánoia (omawia je m.in. retoryka);
[110] S. K. Langer, Nowy sens filozofii. Rozważania o sym- Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008) bądź
bolach myśli, obrzędu i sztuki, przeł. A. H. Bogucka, wstęp do prac ogłaszanych w tomach serii „Fantastyczność
H. Buczyńska-Garewicz, PIW, Warszawa 1976, s. 205. i Cudowność”, wydawanych przez Uniwersytet Zielo-
[111] I. Kant, Krytyka czystego..., t. 2, s. 29 n.; idem, nogórski. Fenomenalna, acz kłopotliwa w lekturze, jest
Krytyka władzy..., s. 199 n. publikacja Kubuś Puchatek i filozofowie J. T. Williamsa
[112] Autor zdaje sobie w pełni sprawę, że niniejszy (il. E. H. Shepard, przeł. R. T. Prinke, Rebis, Poznań
artykuł powinien zawierać jakieś analizy; jednak ze 1996; trudność może sprawiać jej pozornie żartobliwy
względu na jego obszerność pozwalam sobie odesłać ton). Opisane tu narzędzia zostały częściowo zastoso-
np. Od gotycyzmu do
czytelnika do takich źródeł jak [110] wane w moich tekstach: „Mythopoeia”... i Aequanimi-
horroru. Wilkołak, wampir i Monstrum
[111] Frankenste- tas. Komentarz do jednego z „Liryków”, III.6, Macieja
ina w wybranych utworach A. Gemry [112] (Wydawnictwo Kazimierza Sarbiewskiego („Barok” 1997, nr 2).
4. należy pamiętać, iż czynności takie jak lektura, opis, analiza i inter-
pretacja dzieła sztuki literackiej mogą zachodzić i rozdzielnie, i sy-
multanicznie; zarazem – wpływają one wzajem na siebie, jak również
na samo dzieło – mogą je modyfikować (humanistyczna wersja teorii
nieoznaczoności);
5. jeśli chodzi o kwestie lingwistyczne, to możemy posłużyć się, z jednej
strony, sugestiami Collingwooda na temat związków języka z wy-
obraźnią i wyrażaniem emocji, z drugiej – stwierdzeniem Kanta o ko-
nieczności istnienia dwu języków do opisu dzieła sztuki literackiej:
języka żywego i języka martwego (o stabilnych znaczeniach);
6. sądy aksjologiczne wypowiadane na temat dzieła sztuki literackiej
z konieczności implikują związane z nimi sądy epistemologiczne
i orzekają w ten sposób coś na temat np. struktury rzeczywistości,
warunków poznania itp.; jednakże wywiedzione z dzieła sztuki lite-
rackiej, niejako wtórnie, mogą wpłynąć na nasze pierwotne wnioski
analityczne i zmodyfikować je;
7. przyznaję rację zarówno Collingwoodowi, jak i Langer, gdy twierdzą
oni, iż język generalnie służy do k reowa nia sy mboli, a te mają
w y ra zić uczucia i/ bąd ź emocje; jednakże symbole winny na
nowo przedstawić nam całościową wizję świata.
8. pamiętać należy, iż dzieła sztuki literackiej:
a) wykazują cechy istnienia literackiego (w rozumieniu Reichenba-
cha), co oznacza swoistą ich prawdziwość, ale tylko w ich obrębie;
b) unaoczniają pewne możliwości rozwoju jakichś wydarzeń, pro-
cesów, zachowań, relacji międzyludzkich itp., które mają swe od-
powiedniki w rzeczywistości pozatekstowej;
c) są tworami uschematyzowanymi – w sensie Ingardenowskim, ale
także prozodycznym, wersyfikacyjnym, retorycznym itp., zgodnie
z konwencjami obowiązującymi w danym języku;
d) stanowią realizacje jakiejś idei (w sensie platońskim), dokonane
na konkretnym materiale słownym.
Wymienione kwestie (zapewne nie wszystkie, które można wywieść
z przedstawionych rozważań) częściowo znalazły potwierdzenie w cząst-
kowych analizach wcześniej zaprezentowanych. Najistotniejszym pro-
blemem związanym z poruszanymi zagadnieniami jest podleganie dzieł
sztuki literackiej wskazanemu przez Kanta dwojakiemu typowi interpre-
tacji: sensus communis aestheticus oraz sensus communis logicus. Wyja-
śnia to trudność, którą uwydatnił m.in. Ingarden, gdy pisał o kłopotach,
na jakie natrafiamy, gdy chcemy unaocznić, na czym polega „wyższość”
interpretacji dzieła sztuki literackiej dokonanej przez badacza nad tą
dokonaną przez zwykłego odbiorcę[113]. Co więcej – tłumaczy funda-
mentalną trudność w ocenie takiego dzieła, gdyż sądy estetyczne mogą
pozostawać w sprzeczności z sądami logicznymi (i vice versa). Poważniej-
szy problem pojawia się, kiedy te drugie bierzemy za podstawę analizy
[113] Zob. R. Ingarden, op. cit.

[113]
i interpretacji dzieła sztuki literackiej (np. spory o autentyczność Pie-

śni Osjana, „realizm” Trylogii, „prawdę psychologiczną” postaci z Lalki,
„plotkę” o Weselu, generalnie – tzw. klucze biograficzne).
Na zakończenie zatem przywołać przyjdzie kategorię f i kcji; ze
względu na to, że jej dogłębną analizę przedstawił Jerzy Pelc, do jego
uwag odsyłam[114]. Wskażę tylko, iż kategoria ta ma, w pewnym sensie,
charakter pomocniczy, a służy do opisania m.in. relacji, jakie łączą świat
przedstawiony dzieła sztuki literackiej z rzeczywistością pozatekstową
oraz jakie dotyczą pewnych kategorii istot bądź bytów występujących
w tychże dziełach. W pewnym zakresie problematyka ta bliska jest
kwestiom hermeneutyki, ale rozumianej w sensie arystotelesowskim,
jako związki między dziełem sztuki literackiej a przedmiotami świata
zewnętrznego, które w dziele tym się pojawiają.
Przedstawione tu zagadnienia, niezależnie od stopnia poprawności
ich opisu, mają wszakże jedną wadę: opierają się generalnie na pięciu,
nieco odmiennych, metodologiach, a mianowicie koncepcjach: Arysto-
telesa, Platona, Kanta, Collingwooda oraz Taylora. Zakłada się tu także
swoistą „sztywność” konstrukcji dzieła sztuki literackiej (w zasadzie
w rozumieniu Ingardena) oraz przyjmuje, iż przesłania takiego dzieła
dadzą się zawsze odczytać (quasi-close reading). Sądzę jednak, iż wska-
zane metodologie, acz nie w pełni komplementarne, stanowią dobrą
płaszczyznę do badań dowolnego utworu literackiego.
I wreszcie uwaga końcowa – dlaczego od początku nie wskazałem
na Ernsta Cassirera? Jedną z przyczyn wyjaśnił Andrzej P. Kowalski
w studium poświęconym temu niemieckiemu filozofowi: „Jak widzimy,
Cassirer wypowiedział się zdecydowanie za antymimetycznym cha-
rakterem sztuki. Twórczość artystyczna nie powinna być oceniana pod
względem doskonałości lub nieudolności przedstawienia przedmiotów
rzeczywistości przyrodniczej. Sztuka nie stawia przed artystą zadań
naśladowczych. Przedmioty nie istnieją po to, by je odwzorować, nie są
to byty transcendentne. Sztuka jest takim kształtowaniem obrazów tych
przedmiotów, że ich unaocznienie przewiduje jednoczesną kreatywną
obecność sensu wyrazowego i sensu przedstawieniowego. Ostatecznie
więc sztuka nigdy nie czerpie z jakiejś stałej »natury rzeczy«, ale usta-
nawia własny rodzaj prawdy o przedmiotach, nadając doświadczeniu
tych przedmiotów symboliczny styl”[115].
Niestety, założenie o ant y mimet yczny m charakterze sztuki trzeba
uznać za zbyt radykalne. Zapewne słuszne okaże się ono w odniesie-
niu do niektórych dzieł literackich, jednak jako sąd ogólny jest prawie
na pewno fałszywe, np. gdy jako rozpatrujemy utwory popularne. Ich
mimetyczny charakter nie podlega wątpliwości; najciekawsze wydaje
się jednak, w jaki sposób właśnie z mimetyczności „wyrastają” kon-
[114] J. Pelc, O bytach fikcyjnych i tekstach fikcjonal- [115] A. P. Kowalski, Mit a sztuka w Ernsta Cassirera
nych, „Studia Semiotyczne” t. 13[114]
(1983). filozofii form symbolicznych, „Filo-Sofija” nr 3 (2003),
[115] s. 128.
sekwencje filozoficzne. Niniejsze rozważania są poświęcone opisowi
owego „wyrastania”. Jego źródło tkwi zresztą w r y wa l i z acji (zelos),
będącej swoistym „uzupełnieniem” mimet yzmu. Jak powiada Dioni-
zjusz z Halikarnasu – „wszelkie naśladow nict wo (pasa mimesis) na
tym polega: jest to usilne staranie sztu k i (technes zelos) kszta łtujące
(ekkmaton) podobieńst wo myśli (enthimematon omoioteta)”[116].
Warto pamiętać, iż zelos to „aktywność umysłu skierowana ku podzi-
wianiu tego, co wydaje się piękne”[117]. W ten sposób, dzięki retoryce,
okazuje się, iż faktycznie u podstaw literatury możemy odnaleźć filozofię.
Niniejsze rozważania unaoczniły jedną z potencjalnych dróg ku niej
prowadzących.
Zacznę od przypomnienia sformułowania Schopenhauera: „Platon Konkluzje

der göttliche und der erstaunliche Kant [boski Platon i zdumiewający
Kant]”[118], które otwiera rozprawę z 1813 roku Czworaki korzeń zasady
racji dostatecznej (Über die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden
Grunde, 1813, pol. 2003 [1904 pt. Poczwórne źródło twierdzenia o podsta-
wie dostatecznej]), a które wykorzystałem jako tytuł niniejszego artykułu.
Dlaczego? Przyczyna jest prosta: oto obaj wymienieni przez Schopen-
hauera filozofowie określają – w zupełnie odmienny sposób – główne
elementy tego, co nazywam f i lozof iczny m f u nda mentem litera-
tur y i czego kształt starałem się zaprezentować. Poczynione wcześniej
uwagi w pełni uzasadniają przywołanie tego sformułowania, z pism Pla-
tona możemy bowiem wywieść swoiste przemieszanie obrazu artystycz-
nego z refleksją (wypowiedzianą bądź zasugerowaną odbiorcy), mające
wzmocnić bądź unaocznić prawdę filozoficzną, jaką, posługując się wła-
śnie obrazem literackim (za pomocą m.in. toposu lub toposów, motywu,
jakiejś intrygi lub też progymnasmatów), pragnie nam przekazać autor.
Kant zaś powtarza tę myśl, ale dodaje do niej istotne spostrzeżenia epi-
stemologiczne, które dotyczą naszego sposobu pojmowania i artykuło-
wania świata, w tym doniosłe uwagi na temat języka.
Najbliżej myśli Kanta jest Tolkienowska koncepcja teodycei, odrzu-
cająca fundamentalny charakter dualizmu dobra i zła; świat stworzony
przez autora Silmarillionu to swoiste wcielenie Ka ntowsk iego impe-
rat y w u kategor ycznego. Każdy, kto czyni z innej istoty narzędzie,
ponosi – prędzej czy później – karę. To świat generalnie rządzony przez
dobro – z wszelkimi konsekwencjami z tego płynącymi. Śródziemie
stanowi zarazem uniwersum, w którym podział na fenomen i noumen
pozostaje nieprzekraczalny, ale tylko w części; acz pierwszy z nich jest
warunkowany istnieniem drugiego – jak u Platona i Kanta – to miesz-
kańcom tego świata musi wystarczać tylko świadomość, iż nie wszystko
[116] Cyt. za: H. Cichocka, op. cit., s. 159. [118] A. Schopenhauer, Über die vierfache Wurzel des
[117] Cyt. za: ibidem, s. 150. Satzes vom zureichenden Grunde. Eine philosophische
[116]
Abhandlung, red. J. Frauenstädt, F. A. Brockhaus, wyd. 3,
[117]
popr., rozszerz., Leipzig 1864, s. 1.
[118]
zostało ogłoszone w wyrokach Mandosa i nie wszystko kończy się po tej

stronie Morza, lecz jest Prosta Droga, która prowadzi do Krain Zacho-
du – że sparafrazuję kilka fragmentów z Tolkienowskiego eposu[119].
Jednocześnie, jak sądzę, udało się dowieść, iż zawiłość konstruk-
cyjna utworu, nawet jeśli należy on do literatury popularnej, pozwala
przyjąć, iż wolno go traktować jako eksperyment myślowy. Wskazane
wcześniej różne elementy dzieła (m.in. toposy, wątki, zasady kompo-
zycji, jak również rozwiązania podpowiadane przez progymnasmaty,
w tym – diatryby) są składnikami owego eksperymentu. Badacze winni
określić, do czego taki eksperyment może służyć i jakie przynosi wyniki –
przede wszystkim w sferze konsekwencji filozoficznych. Przy ustalaniu
tego pomocnymi narzędziami będą: retoryka oraz teorie mimesis i ze-
los. Wolno zatem powiedzieć, iż z samej natury dzieła sztuki literackiej
(z posłużenia się w jego konstrukcji i lexis, i diánoia) wynika, że musi
ono zawierać określone (a nie jakiekolwiek!) idee f i lozof iczne.
Zreferowana koncepcja Collingwooda, która zapewne była bliska Tol-
kienowi, pozwala na zbadanie konsekwencji filozoficznych wynikających
z traktowania dzieła sztuki literackiej jako eksperymentu myślowego,
ma jednak kilka punktów, delikatnie mówiąc, niejasnych. Wskazałem
na nie wcześniej; ich rozwiązanie znajdziemy – w formie nie wykła-
du, ale wizji artystycznej (przedstaw ienie i magia w sensie Colling-
wooda) – zarówno w Mythopoei, jak i w opowiadaniu Liść, dzieło Niggle’a.
Zaprezentowane problemy dobrze opisuje właśnie wizja, którą zawarł
Tolkien we wspomnianym opowiadaniu – lecz czyni to tylko do pewne-
go stopnia. W jakimś sensie Tu budujemy fundament naszego Tam; to
już Tu zaczynamy poznawać prawdę św iata noumenów czy raczej –
św iata idei. Znakomicie określił to zacytowany w zakończeniu jednej
z części niniejszych rozważań Broch[120].
Tolkien tworzy swym dziełem now y sy mbol, który nie powraca me-
chanicznie do znanych nam wartości, lecz ukazuje je z nowego punktu
w idzenia, nieja ko w now y m ośw iet leniu. I to przecież jest właści-
we zadanie filozofii – z chaosu wyprowadzić kształt zdolny zatrzymać
uwagę[121]; pobrzmiewa tych słowach echo opinii Arystotelesa wyra-
żonej w XIX księdze Poetyki: poezja jest bardziej filozoficzna niż histo-
ria, pokazuje bowiem to, co jest możliwe, podczas gdy tamta tylko to,
co się wydarzyło[122]. Jedynie w ten sposób sztuka nie uchyla się od
obowiązku st wa rza nia ca łościowego obra zu św iata – i ten wła-
śnie obowiązek, z definicji filozoficzny, legł u podstaw twórczości wie-
lu pisarzy, w tym Hermanna Brocha i Johna Ronalda Reuela Tolkiena.
[119]
[119] J. R. R. Tolkien, Silmarillion...,
[120] s. 252–253 [121] Zob. przyp. 2.
(rozdz. XXIV). [121] [122] Zob. przyp. 1.
[120] Zob. cytat przed przyp. 89. [122]
37
Komentarze
Boski Platon i niewiarygodny Kant, czyli filozofia i literatura – prolego- Wojciech Kajtoch
mena, esej niezwykle erudycyjny i błyskotliwy, budzi we mnie ducha Uniwersytet
specyficznie pojmowanej przekory – przekory uczniaka. Uczeń czy też Jagielloński
Polska
student, słuchając wykładu Mistrza, czyli kogoś radykalnie go przewyż-
szającego pod względem erudycyjnym i intelektualnym, musi sobie ja-
koś poradzić z tym wodospadem informacji, który na niego spada... i co
robi? Przyjmuje strategię znaną w świecie natury: jakoś (w tym przy-
padku: myślowo) się otrząsa. Niczym mokry kot albo psiak.
Przekładając „zwierzęce” na „ludzkie”, rzekłbym, że budzą się
w takim słuchaczu myśli następujące: powiedziano dużo i wyczerpu-
jąco – więc on by chciał być skrajnie lakoniczny; zastosowano specja-
listyczną terminologię – on by chciał to wszystko ująć „po ludzku”;
odwoływano się do licznych autorytetów – on by z chęcią bazował
wyłącznie na wiedzy życiowo-potocznej. Kończy się zwykle tym, że
żak ów „otrząsa się” na tyle skutecznie, że zapamiętuje może 5% wy-
łożonej wiedzy, rzecz jasna za cenę niesłychanej redukcji i uprosz-
czeń powiedzianego. Ale to nie jest problem lenistwa odbiorcy, tyl-
ko jego możliwości. Ma do wyboru albo zapamiętać te 5%, albo nic,
czyli w wodospadzie utonąć.
Co więc w swoim eseju zawarł Lichański? Podsumujmy rzecz tak,
jakby to zrobił niesforny uczeń. Sądzę mianowicie, że przypomniał
cztery istotne prawdy:
1. Dzieło literackie, a więc językowe, jest analogonem świata rzeczywi-
stego w tym znaczeniu, że także ukazuje pewien świat. Ma on okre-
śloną strukturę, określone sensy, określone prawidłowości, poddane
pewnym zasadom. W świecie realnym, o którym opowiada się w ję-
zyku naturalnym, obowiązują reguły identyfikowane przez filozofię.
W świecie utworu, o którym opowiada w swoim (zgodnym z przy-
jętymi konwencjami literackimi) języku pisarz, też są pewne prawi-
dła i pewna filozofia. Wymowny przykład stanowi dzieło Tolkiena,
tj. „próba opowiedzenia o świecie, o którym inni już opowiedzieli,
lecz – w ca ł k iem obc y m jęz yku. To jest punkt wyjścia Tolkiena –
język i św iat: niby zwyczajne, a jednak i świat, i język, który w nim
panuje (a raczej – języki), nie mają nic wspólnego z nami”.
2. Uniwersum utworu literackiego wykazuje autonomię wobec naszej
rzeczywistości, i to zarówno pod względem składowych, jak i praw
rządzących współistnieniem tych składowych. Autonomia ta zaczyna
się już na poziomie języka, od niego zaczynają się też inne odmien-
ności: „z samej natury dzieła sztuki literackiej (posłużenia się w jego
konstrukcji i lexis, i diánoia) wynika, iż musi ono zawierać określone
(a nie jakiekolwiek!) idee f i lozof iczne”; „wypływającym z języka
elementem jest swoista teologia tego [tzn. literackiego] świata [...],
a także – bardzo istotny porządek a k sjologiczny”.
38 jakub z. lichański
3. Dzieło literackie można odczytać i zbadać do pewnego stopnia

„obiektywnie”, jeśli badacz wstrzymuje się od poszukiwania w nim
treści, których nie ma, lecz bardzo by chciał, aby były („relacja po-
między podmiotem a przedmiotem w badaniach literack ich
da się zawsze ok reślić w sposób prec y z y jny”; „dzieło posia-
da pełną autonomię, także i aksjologiczną; autor może nam tylko
sugerować, iż któreś z zachowań bohaterów jest »lepsze« niż inne.
Jeśli zaczyna nas o tym przekonywać, wtedy, jak sądzę, dzieło lite-
rackie, resp. dzieło sztuki staje się, z reguły, kiepskim streszczeniem
jakichś poglądów”).
4. Odczytanie takie jest bardzo trudne, bo z reguły „wtłaczamy” w świat
dzieła własne poglądy, własne obrazy świata („gdy zakładamy, iż
twórca, wybitny filolog specjalizujący się w literaturze staroangiel-
skiej, jest jednocześnie gorliwym katolikiem, to np. chętniej przyj-
miemy sugestię, że również wymowa jego dzieł jest katolicka. Jeśli
nie godzimy się z taką sugestią, to i tak będziemy szukać dla niego
»religijnego klucza interpretacyjnego«”).
Gdybym był leniwym studentem, któremu nie chciało się streszczać
wykładu, z taką notatką poszedłbym zapewne na egzamin. Jaki byłby
skutek – nie wiadomo...
Wracam jednak do rzeczywistości: jako językoznawcę najbardziej
kusi mnie weryfikacja pierwszej i drugiej prawdy wynikającej z artykułu,
a jako prasoznawcę – weryfikacja ściśle empiryczna.
***
Gdy pisarz tworzy dzieło, po pierwsze posługuje się językiem naturalnym
(polskim, rosyjskim, angielskim, szwedzkim itd.), po drugie posługuje
się nim w określony sposób. Wynika z tego, że projekt pewnego świata
wraz z jego filozofią kryje się już w danym języku, a następnie – że dany
pisarz nieco jeszcze ten projekt modyfikuje, bo pisze tak, a nie inaczej.
Jeśli przyjmiemy te tezy, nasuną się dwa pytania:
1. Czy jeśli dany fragment świata opiszemy dwa razy i w tym samym
języku, ale stosując różne narzędzia językowe (np. forsując użycie
danych kategorii gramatycznych przy zachowaniu tego samego słow-
nictwa), to naprawdę opiszemy dwa razy to samo, czy też przy drugim
opisie ten fragment będzie się już jawił jako trochę inny?
2. Czy istnienie tego i takiego samego fragmentu świata można zasu-
gerować, posługując się dwoma językami: tzn. raz opisując go np. po
polsku, a innym razem po rosyjsku? To odwieczny problem tłumaczy:
czy rzeczywiście „traduttore traditore” („tłumacz to zdrajca”), czy
też nie?
Spróbujmy zatem odpowiedzieć na pytanie 1, tj. dwa razy użyć w prak-
tyce tych samych słów, stosując inne reguły gramatyczne. Znaczenia lek-
semów także będą te same, więc i denotacja identyczna:
a) „Król kochał skarby, kochał kobiety, kochał władzę i wciąż silniej
ich pożądał”.
komentarze 39
b) „Skarby, kobiety i władza były kochane przez króla i wciąż silniej
przez niego pożądane”.
Nie zmienili się uczestnicy dramatu: król, skarby, kobiety i władza.
Nie zmienił się stosunek między nimi. Obserwujemy jednak delikat-
ne przesunięcie akcentów. Stroną aktywną w wypowiedzi „a” jest król,
w wypowiedzi „b” zaś – pożądane przez niego dobra. To jakby one na-
rzucały mu pragnienia. Aktywna rola przedmiotów namiętnie pożąda-
nych jest tu większa od roli osobowego podmiotu; w świecie wypowiedzi
„b” to namiętność góruje nad człowiekiem, dobra będące jej obiektem tak
jakby nim rządzą, a nie człowiek – nimi. Że zaś mniejsza rola człowieka,
jego słabość w stosunku do „rzeczy” jest w wypowiedzi „b” podkreślo-
na, to pokazuje ona rzeczywistość o możliwej właśnie takiej regule: to
przedmioty i namiętności rządzą, nie człowiek. W rzeczywistości „a”
reguła jest inna: tu rządzi człowiek odczuwający pragnienia.
Aby odpowiedzieć na pytanie 2, potrzebny jest jeszcze bardziej kon-
kretny przykład. Porównajmy zatem pierwsze cztery akapity 32 rozdziału
Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa – w oryginale i w przekładzie
Ireny Lewandowskiej i Witolda Dąbrowskiego, powszechnie uznawa-
nym za doskonały i wierny. Zobaczymy, czy zmiana języka naturalnego,
a zatem i zmiana znaczeń denotacyjnych i konotacyjnych, zaowocowała
zmianą reguł obowiązujących w rzeczywistościach wyznaczonych przez
te króciutkie, różnojęzyczne fragmenty tekstu. Dla ułatwienia przyjmę
założenie, że tłumacze nie mylili się i nie przeinaczali treści, że dobierali
słowa tak, jak każe duch języka polskiego, a nie ich gust osobisty. Zało-
żenie to jest konieczne, gdyż każdorazowe rozdzielanie tego, co językowe
i tego, co tłumaczone, w naszym tekście zajęłoby zbyt dużo miejsca.
Po kolei rozpatrzmy słowa i wyrażenia wytłuszczone i ponumerowane:
32. Прощение и [1] вечный приют 32. Przebaczenie i [1] wiekuista przystań
[2] Боги, боги мои! Как грустна вечерняя [2] O, bogowie, o, bogowie moi! Jakże smutna
земля! [3] Как таинственны т уманы над jest wieczorna ziemia! [3] Jakże tajemnicze
болотами. Кто блуждал в этих [4] т уманах, są opar y nad oparzeliskami! Wie o tym
кто много страдал перед смертью, кто летел ten, kto błądził w takich [4] oparach, kto wiele
над этой землей, неся на себе непосильный груз, cierpiał przed śmiercią, kto leciał ponad tą ziemią,
тот это знает. Это знает уставший. И он dźwigając ciężar ponad siły. Wie o tym ten, kto jest
без сожаления покидает [5] т уманы земли, zmęczony. I bez żalu porzuca wtedy [5] mglistą
ее болотца и реки, он отдается [6] с легким ziemię, jej bagniska i jej rzeki, [6] ze spokojem
сердцем в руки смерти, зная, что только она w sercu powierza się śmierci, wie bowiem, że
одна [7] успокоит его. tylko ona [7] przyniesie mu spokój.
Волшебные черные кони и те утомились и Nawet czarodziejskie czarne konie zmęczyły się,
несли своих всадников медленно, и неизбежная coraz wolniej niosły swoich jeźdźców, zaczęła ich
ночь стала их догонять. Чуя ее за своею dopędzać nieunikniona noc. Nawet niespożyty
спиною, притих даже неугомонный Бегемот Behemot, wyczuwając ją za plecami, zamilkł,
и, вцепившись в седло когтями, летел rozwichrzył sierść na ogonie, wbił w siodło pazury
молчаливый и серьезный, распушив свой хвост. i pędził milczący i poważny. Noc jęła okrywać
Ночь начала закрывать черным [8] платком czarną [8] chustą łąki i lasy, noc zapalała gdzieś
леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки daleko w dole smutne ogniki, nie interesujące już
где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные teraz ani mistrza, ani Małgorzaty, niepotrzebne im
и ненужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие obce ogniki. Noc wyprzedzała kawalkadę, zasnu-
огоньки. Ночь обгоняла кавалькаду, сеялась на wała ją z góry i to tu, to tam rzucała na osowiałe
нее сверху и выбрасывала то там, то тут niebo białe plamki gwiazd.
в загрустившем небе белые пятнышки звезд.
Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих Noc gęstniała, pędziła obok nich, chwytała ga-
за плащи и, содрав их с плеч, [9] разоблачала lopujących za płaszcze, zdzierała je z ramion, [9]
обманы. И когда Маргарита, обдуваемая odsłaniała prawdę. I kiedy owiewana chłodnym
прохладным ветром, открывала глаза, она wiatrem Małgorzata otworzyła oczy, zobaczyła, jak
видела, как [10] меняется облик всех летящих [10] zmieniają się pędzący ku swemu celowi.
к своей цели. Когда же навстречу им из-за края Kiedy zaś zza skraju lasu wypełznął na ich spot-
леса начала выходить багровая и полная луна, kanie krągły purpurowy księżyc, wszystkie pozory
все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула znikły, runęły w moczary i rozpłynęły się we
в туманах колдовская [11] нестойкая одежда. mgłach [11] nietr wałe czarnoksięskie kostiumy.
Вряд ли теперь узнали бы Коровьева- Należy wątpić, czy ktokolwiek poznałby w tym,
Фагота, самозванного переводчика при który pędził teraz tuż obok Wolanda, po prawej
таинственном и не нуждающемся ни в каких ręce [12] Małgorzaty, Korowiowa–Fagota,
переводах консультанте, в том, кто теперь samozwańczego tłumacza tajemniczego i nie po-
летел непосредственно рядом с Воландом trzebującego bynajmniej żadnych tłumaczy konsul-
по правую руку [12] подруги мастера. tanta. Zamiast tego, który opuścił Worobiowe Góry
На месте того, кто в драной цирковой w podartym stroju cyrkowca jako Korowiow–Fag-
одежде покинул Воробьевы горы под именем ot, galopował teraz cicho podzwaniając złotym
Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня łańcuchem uździenicy ciemnofioletowy rycerz
золотою цепью повода, темно-фиолетовый [13] o mrocznej twarzy, na której nigdy nie
рыцарь [13] с мрачнейшим и никогда не zagościł uśmiech. [14] Wspierał brodę na
улыбающимся лицом. [14] Он уперся piersi, nie patrzył na księżyc, nie interesowała go
подбородком в грудь, он не глядел на луну, ziemia, pędząc obok Wolanda, rozmyślał o jakowy-
он не интересовался землею под собою, он думал chś swoich sprawach.
о чем-то своем, летя рядом с Воландом.
1. „вечный п риют” to raczej „wieczne przytulisko, miejsce, gdzie

zyskuje się ostateczną opiekę”, a „wiekuista przystań” to „końcowy
port” w ziemskiej podróży; wyrażenie rosyjskie ukazuje życie jako
drogę pracy, nędzy, cierpienia – wyrażenie polskie bardziej akcentuje
rozumienie życia jako podróży, przynoszącej przygody i przemiany;
ponadto słowo „wiekuisty” wprowadza stylizację kościelno-biblijną
w odmianie katolickiej.
2. „Бог и, бог и мои” to okrzyk bardziej osobisty, intymny; „O, bo-
gow ie, o bogow ie moi!” – apostrofa raczej literacka, uroczysta.
komentarze 41
3–5. W wersji rosyjskiej pojawiają się leksemy „mgła” i „bagno”, czyli
słowa o ustalonych znaczeniach metaforycznych (również w języku
rosyjskim – w którymś z pobocznych sensów wyrazu – mgła „nie po-
zwala dotrzeć do prawdy”, natomiast bagno może być także „bagnem
moralnym”). Można więc czytać najbliższe zdania metaforycznie:
mowa o śmierci będącej opuszczeniem złego, niezrozumiałego i za-
kłamanego świata (metafora ta jest całkiem na miejscu, jeśli zważyć,
że Woland odwiedził Moskwę epoki stalinowskich represji). W tekś-
cie rosyjskim realizuje się więc formuła paraleli między rzeczywi-
stością przyrody a ludzką rzeczywistością epistemologiczno-aksjo-
logiczną. W tekście polskim ta formuła nie występuje, bo „opa r y”
i „oparzeliska” nie mają konotacji moralnej czy filozoficznej.
6. „легкое сердце” to synonim czystego sumienia, „spokój w sercu”
to raczej ceniony przez stoików brak strachu.
7. Odmiennie prezentuje się wizerunek śmierci w obu wariantach. W wer-
sji rosyjskiej śmierć jest osobą działającą bezpośrednio, uspokaja czło-
wieka niczym np. matka dziecko. W wersji polskiej zaś przynosi dary,
niejako nagrodę. Trochę to inne wyobrażenia o śmierci i (co za tym
idzie) o człowieczym losie.
8. Tu występuje zmiana wielkości i „fizycznych” proporcji: „платок” to
chustka na głowę (albo nawet do nosa). W polskiej „chuście” można
np. nieść dziecko. Tak więc „uosobiona noc” w rosyjskiej wersji jest
o wiele większa...
9. Naprawdę pomiędzy rosyjskim „ра зоблача ла обма ны” („zde-
maskowaniem kłamstwa”) a polskim „odsłonięciem prawdy” jest
spora różnica...
10. W wersji rosyjskiej zmienia się zewnętrzna postać pędzących duchów,
a w wersji polskiej – one same;
11. „нестойк ий” to i „nietr wa ł y”, i „niepoważny”...
12. Cofnął się polski tłumacz przed bezpośrednim określeniem Małgo-
rzaty jako „kochanki”, „przyjaciółki”.
13. W wersji rosyjskiej rycerz jest zawsze ponury, jego twarz nie może się
uśmiechnąć, niejako nie ma takiej funkcjonalności („не у лыба ю-
щийся” analogicznie do „не открывающийся” – „nieotwierający
się”, „zamknięty na stałe”); w wersji polskiej zaś – zasadniczo mógłby
się uśmiechnąć, tylko mu się to nie zdarza.
14. Rosyjski czarny rycerz nieomal wbija brodę w pierś, a polski jest po
prostu zmęczony... obaj są ponurzy, ale rosyjski bardziej.
***
Jak zatem widać, te dwa drobne fragmenty tekstu opisują rzeczywisto-
ści w gruncie rzeczy odmienne pod względem założeń filozoficznych,
na których są oparte. Najważniejsza różnica dotyczy punktów 3–5,
ale gdyby solidniej rzecz zinterpretować, to można by było wskazać
prawidłowości przejawiające się w jeszcze innych odmiennościach
niż te już tu uwydatnione. Dotyczyłyby te prawidłowości zagadnień
i psychologicznych lub obyczajowych, i (co ważniejsze) egzystencjal-

nych czy eschatologicznych, więc takich o – sui generis – filozoficznym
charakterze. Co więcej, te skryte za tekstami założenia filozoficzne są
uwidocznione w różnicach ściśle językowych, dotyczących znaczeń
leksyki i frazeologii (zarówno denotacyjnych, jak i konotacyjnych).
A gdybym nie przyjął postawy leniwego studenta, rozpatrzyłbym
jeszcze kwestie brzmieniowe. Wiadomo, że język rosyjski, ze swoją
swobodną akcentacją, jest o wiele bardziej niż polszczyzna skłonny
do tego, by intonacja zdań nabierała rytmicznego, poniekąd melo-
dyjnego charakteru, a to tworzy dodatkowy potencjał sfery sensów.
Za pomocą melodyki da się niektóre znaczenia podkreślać, a inne
osłabiać.
Na razie jednak pominę ten problem. Już bowiem na podstawie za-
prezentowanej tu analizy semantycznej i stylistycznej mogę stwierdzić to,
na czym mi tu zależało, czyli orzec, że tezy 1 i 2 profesora Lichańskiego
okazały się słuszne. Dotyczyły one, co prawda, języka i literatury jako
takich, w momencie jednak, gdy zweryfikowane zostały w odniesieniu
do małego fragmentu Mistrza i Małgorzaty, dzieła w sposób oczywisty
literackiego i wysokiej klasy, można je poddać falsyfikacji i stwierdzić,
że teza wobec nich przeciwna, a mianowicie: „Nie ma żadnego systemu
o charakterze filozoficznym wpisanego w teksty danego języka, zwłasz-
cza literackie”, musi być nieprawdziwa.
Wojciech Kajtoch Słowa kluczowe
Uniwersytet Jagielloński dydaktyzm w obiegu po-
pularnym, wzory osobowe,
Polska
czasopiśmiennictwo dla
dzieci, tożsamość narodo-
wa w kulturze popularnej
KEYWORDS
Jak badać literaturę popularną? didacticism in popular
circulation, role models,
Kolejna odpowiedź periodical press for child-
ren, national identity in
popular culture
Istnieje kilka dobrze osadzonych w światowej i polskiej tradycji proce-

dur analizowania dzieł literackich, które zgodne są z szerokimi, uogól-
nionymi, opartymi na konkretnych założeniach epistemologicznych
i aksjologicznych schematami badawczymi, zazwyczaj określanymi jako
paradygmaty.
Najbardziej prymitywne (ale i – zasadniczo – wszystkim znane) po- Niektóre starsze
dejście, odpowiadające na pytanie: „Co autor chciał powiedzieć?”, cha- ujęcia
rakterystyczne dla placówek edukacyjnych (przynajmniej tych, które
pamiętam, tzn. sprzed czterdziestu paru lat), nazwałbym paradygmatem
szkolno-ideologicznym. Realizowana w tym duchu, mająca XIX-wieczne
korzenie analiza dzieła traktowała je jako środek przekazu ideowego,
przy czym znacznie częściej chodziło o opis przekazu niż o dowiedze-
nie się, jakimi środkami go dokonano. Tylko z rzadka wprowadzano
element funkcjonalny, formułując zagadnienie precyzyjniej: „Co autor
chciał powiedzieć i za pomocą jakich elementów dzieła to powiedział?”.
Informacji o intencjach i poglądach twórcy najczęściej poszukiwano
w jego życiorysie, a nie w tekście, potem zaś przypisywano danej książce
określone treści, nie troszcząc się o dowody. Efektem były – i zapewne
jeszcze są – wypracowania w rodzaju: „Dlaczego Ludzie bezdomni Ste-
fana Żeromskiego uczą nas miłości do Ojczyzny”.
Również stosowany w szkole (raczej w starszych klasach) – ale przez
lata także np. w popularnej krytyce literackiej – paradygmat realistyczny,
mniej lub bardziej sprzężony z tym przed chwilą opisanym, nakazywał
traktowanie opowiadania czy powieści jako obrazu rzeczywistości spo-
łecznej. Wedle zasad tegoż paradygmatu należało uważać bohaterów
utworu za typowych przedstawicieli klas i warstw społecznych, rozwój
zaś fabuły miał opierać się na konfliktach, które odzwierciedlały proble-
44 Wojciech Kajtoch
my realnie w danym okresie istniejące i wstrząsające społeczeństwem.

Natomiast układ (związki przyczynowo-skutkowe) zdarzeń fabularnych,
ich pouczające zakończenie i bilans cech postaci pozwalały zorientować
się, jak autor ocenia sytuację społeczną i jakie widzi rozwiązanie tych
konfliktów (chyba że powiadamiał o tym komentarz narratorski, co
oszczędzało fatygi wnikliwemu odbiorcy).
Ten sposób czytania i analizy zrodził się w Polsce w połowie XIX stu-
lecia i szczęśliwie trwa do dzisiaj. Charakterystyczny był ongiś dla hi-
storyków literatury, a w okresie socrealizmu osiągnął rangę jedynie
słusznego[1].
Od razu zaznaczę, że w ramach paradygmatu szkolno-ideologicznego
analiza literatury popularnej pozostawała niemożliwa. Pedagodzy nie
popierali czytania kryminałów, fantastyki, romansów; wypożyczenie ich
w szkolnej bibliotece było trudne, a konsekwencje „złapania” na takiej
lekturze – żałosne, bo przekaz tego typu utworów uważano za demo-
ralizujący. Jeśli bowiem zadać literaturze popularnej pytania: „Czego
uczysz?”, Do czego przekonujesz?”, „Co propagujesz?” (czyli potraktować
jej autorów, i to dosłownie, jako nauczycieli) tudzież zażądać odpowie-
dzi jednoznacznej, jak przyjmuje się w omawianym paradygmacie, to
wypada dojść do wniosku, że kryminał może pokazać, jak się popełnia
przestępstwa, romans – rozbudzić erotycznie, a fantastyka jest w ogó-
le czystą stratą czasu, bo nie mówi o czymś istniejącym. Ewentualnie
stwierdzić, że horror szerzy przesądy i niepotrzebnie straszy, a fantasy
krzewi pogaństwo; przykładowo, cykl o Harrym Potterze – praktykowa-
nie magii i satanizm[2]. W zasadzie tylko powieść historyczna w szkole
traktowana jest i była łaskawie, jako przynosząca budujące egzempla
patriotyzmu, ale świadomość niskiego, popularnego pochodzenia tego
gatunku zapewne już dawno zatarła się w środowiskach oświatowych.
Paradygmat realistyczny do objaśniania interesujących nas tekstów
można było zastosować, ale z połowicznym skutkiem: literaturze po-
pularnej wolno przypisać walory poznawcze, ale nie tak wielkie, jak tej
poważnej, wysokoartystycznej, poświęconej zagadnieniom psycholo-
gicznym i społecznym.
Kryminał, potraktowany jako napisana artystycznym językiem roz-
prawa o przestępczości, owszem, spełni kryteria realizmu rozumianego
jako rodzaj powieściowej socjologii, ale – ze względu na uproszczenia
psychologiczne – w dziedzinie rysunku bohaterów literackich nigdy nie
[1] Zob. W. Kajtoch, Socrealizm jako sposób myślenia Gdańsk 2006; ks. W. Kulbat, Powrót do zaczarowanego
o literaturze, [w:] idem, O prozie i poezji. Wybór szkiców świata, „Nasz Dziennik” 2002, nr z 20 i; ks. D. Madej-
i esejów z lat 1980–2010, Wydawnictwo Literackie „Li- czyk, Miłość większa niż czary, „Przewodnik Katolicki”
Twa”, Częstochowa 2011 (książkę znaleźć można także 2002, nr 2, s. 38; całość dyskusji prowadzonej przed
w Małopolskiej Bibliotece Cyfrowej: http://bit.ly/1QeB- 2007 r. omawia I. Kadłuczka w napisanej pod moim
K7A [data dostępu: 20 XI 2014]). kierunkiem pracy licencjackiej Era Pottera, czyli polskie
[2] Mam na myśli publikacje w rodzaju: ks. A. Posacki dyskusje prasowe wokół cyklu powieściowego Joanne
SJ, Harry Potter i okultyzm. „Magiczna”
[1] wyobraźnia Kathleen Rowling (IDiKS UJ, Kraków 2006, mps w moim
czy realistyczna magia?, Wydawnictwo
[2] „Arka Noego”, posiadaniu).
Jak badać literaturę popularną? 45
będzie tak udanym „zwierciadłem” jak właściwa powieść realistyczna.
Co więcej, wierzących w paradygmat realistyczny interpretatorów kry-
minału nie zainteresuje sprawność twórców tekstów zaliczanych do tego
gatunku w budowaniu zagadek, bo powieść realistyczna ma zaprezento-
wać raczej wiedzę prawdopodobną lub nawet ustaloną, a nie tylko moż-
liwą. Analogicznie – traktowana wedle tegoż paradygmatu dumasowska
powieść historyczno-przygodowa będzie najwyżej niezbyt dobrą powie-
ścią historyczną, tzn. taką, która jest tylko częściowo realistyczna, skoro
skupia się na intrydze, a intrygi są nieprawdopodobne.
Osobliwie przedstawia się kwestia poszukiwania realizmu utworów
fantastycznych, niegdyś pospolitego w radzieckim literaturoznawstwie
i tamtejszej krytyce literackiej[3], ale w Polsce też się zdarzającego. Za-
sadniczo[4] znalezienie realizmu w tego typu utworach możliwe jest
jedynie w przypadku fantastyki racjonalistycznej, czyli utopii/antyutopii
i science fiction. Utopię ocenia się w takim przypadku, sprawdzając, czy
właściwie, zgodnie z ustaleniami naukowymi, buduje ona swoje eks-
trapolacje, tzn. czy pewne przejawy życia społecznego przyszłości rze-
czywiście można potraktować jako konsekwencje rozwojowe realnych
zjawisk dzisiejszych. Przy tym o wyniku sprawdzania decyduje raczej
ideologia[5], a nie wiedza o społeczeństwie, do czego jednak zapewne
krytycy czy badacze niechętnie by się przyznali.
Mimo to podobne analizy utworów utopijnych są adekwatne, bo ich
autorzy na ogół stosują w procesie kreacji wiedzę socjologiczną, politolo-
giczną czy techniczną[6]. Natomiast tego rodzaju traktowanie utworów
science fiction, w których naukowość odgrywa najwyżej rolę pewnego
entourage’u, służącego popularyzacji dziedzin akademickich, kończy
się niekiedy żałośnie, jak np. wtedy, gdy pewien krytyk uznał Ślimaka
na zboczu braci Strugackich za tekst przestrzegający przed „nieprzemy-
[3] Por. np. popularną w ZSRR lat stalinowskich „teorię go społeczeństwa i człowieka przyszłości. Na ten temat
granicy”, głoszącą, że w fantastyce naukowej wolno fan- zob. W. Kajtoch, Bracia..., s. 49–57.
tazjować wyłącznie na temat wynalazków, nad którymi [6] Jeśli, zgodnie z niektórymi poglądami z lat 60.
już się pracuje, możliwych do wykonania w najbliższej XX w., uznać tzw. naukowy komunizm za dziedzinę
pięciolatce. Ocena tego typu utworu zakładała więc ko- nauki, można stwierdzić, że I. Jefremow, publikując
nieczność oszacowania prawdopodobieństwa pewnych w r. 1957. Mgławicę Andromedy (Туманность
elementów świata przedstawionego, zupełnie jak przy Андромеды, pol. 1961), miał bardzo dobrze opanowaną
odczytywaniu dzieł realistycznych. Na ten temat wiedzę z tej dziedziny, co przekonująco udowodnił
zob. W. Kajtoch, Bracia Strugaccy (zarys twórczości), J. Riurikow w książce Czeriez 100 i czeriez 1000 let. Cze-
Universitas, Kraków 1993, s. 22–24 (książkę znaleźć łowiek buduszczego i sowietskaja naucznaja fantastika
można także w Małopolskiej Bibliotece Cyfrowej: (Iskusstwo, Moskwa 1961). Nowsze opracowania na
http://bit.ly/1QU6soj [data dostępu: 20 XI 2014]). ten temat: W. W. Komissarow, Futuriczeskije projekty
[4] W kapitalnej analizie opowiadania S. Grabińskiego I. A. Jefriemowa i brat’ jew Strugackich w riealijach
Kochanka Szamoty A. Hutnikiewicz (Twórczość literac- naczała XXI stoletija, „Intielligiencija i Mir” 2009, nr 3
ka Stefana Grabińskiego (1887–1936), PWN, Toruń–Łódź (tekst w pliku PDF: http://bit.ly/1QU6o7S [data dostępu:
1959, s. 191–194) rozpatruje tę nowelę grozy m.in. jako 17 IX 2015]); idem, Diskussii w sriedie inteligiencii o so-
możliwą
[3] do realistycznego odczytania przez odbiorcę cialnych funkcijach naucznoj fantastiki, „Intielligiencija
znającego
[4] zasady spirytyzmu i wierzącego w nie. i Mir” 2014, nr 2 (czasopismo w pliku PDF: http://bit.
[5]
[5] Typowym przykładem takiego podejścia były ly/1TkThKV [data dostępu: 17 IX 2015]).
dyskusje
[6] dotyczące „prawdziwej” wizji komunistyczne-
46 Wojciech Kajtoch
ślanymi eksperymentami” biologicznymi, kompletnie ignorując alego-

ryczny sens dzieła[7].
Generalnie: czytana wedle założeń paradygmatu realistycznego –
może trochę mniej normatywnego niż szkolno-ideologiczny, ale jednak
normatywnego – literatura popularna uznawana była za niepełnowar-
tościową, trywialną i niewartą zainteresowania poważnych badaczy, co
nie przeszkadzało w omawianiu dorobku wybranych pisarzy tworzących
taką literaturę, jednak bez traktowania ich jako jej twórców (np. Józef
Ignacy Kraszewski).
Strukturalizm Dopiero odkrycie i umocnienie się w Polsce literaturoznawczego para-

dygmatu strukturalistycznego umożliwiło prawdziwe badania. Rów-
nocześnie pomoc nadeszła od strony socjologii – odium nieważności
z kultury popularnej zdjęła Kultura masowa Antoniny Kłoskowskiej
z 1964 roku[8], a później, po ok. 10 latach, prace Stefana Żółkiewskiego,
postulujące wyróżnienie kilku społecznych obiegów literatury i wska-
zujące, że dzieł obiegu popularnego (trywialnego) i wysokoartystyczne-
go[9] nie należy oceniać wedle tych samych kryteriów.
Strukturalizm językoznawczy, triumfujący w Polsce lat 60., a zwłasz-
cza 70. XX wieku[10], traktował dzieło literackie – wedle trafnego okre-
ślenia Mariusza Czubaja – jako „maszynę fabularną”[11]. Budowę tej
maszyny, w jej odmianie epickiej[12], ukazuje rysunek 1.
[7] A. Niewiadowski, Literatura fantastycznonaukowa, wińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, wyd. 2,

Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1992, s. 326. zmien., Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych,
[8] A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1967; M. Głowiński [et al.], Słownik terminów
PWN, Warszawa 1964. literackich, red. J. Sławiński, Zakład Narodowy im.
[9] Wyróżnia się także obiegi: brukowy, jarmarczno- Ossolińskich, Wrocław 1976. Ponadto wymieniłbym
-odpustowy, folklorystyczny, „dla ludu”, trywialny, wspomniany w poprzednim przypisie zbiór artykułów
dla dzieci i młodzieży itd. Naukę o obiegach literatury (Problemy...) oraz książkę S. Eilego Światopogląd powie-
sformułował S. Żółkiewski w 1973 r. w pracy Kultura ści (Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Komitet Nauk
literacka (1918–1932) (Zakład Narodowy im. Ossolińskich, o Literaturze Polskiej PAN, Wrocław 1973).
Wrocław 1973), ale jeszcze w artykule O badaniu dyna- [11] M. Czubaj, Etnolog w mieście grzechu. Powieść
miki kultury literackiej z 1974 r. traktował tę ideę bardziej kryminalna jako świadectwo antropologiczne, Wydaw-
jako postulat niż jako gotową teorię (zob. przedruk w: nictwo „Oficynka”, Kraków 2010, s. 78.
Problemy teorii literatury. Seria 2, wyb. H. Markiewicz, [12] Ten, a także podobne rysunki dla liryki i dramatu
Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1976, zwł. zawiera broszura: W. Kajtoch, Presymbolizm, symbo-
s. 300–302, 307–314). Z wersją dojrzałą można zapoznać lizm, neosymbolizm... Rzecz o czytaniu wierszy, Woje-
się podczas lektury np. książki S. Żółkiewskiego Wiedza wódzki Ośrodek Metodyczny, Kraków 1996, s. 7, 8, 71
o kulturze literackiej. Główne pojęcia (Wiedza Powszech- (książkę znaleźć można także w Małopolskiej Bibliotece
na, Warszawa 1980, s. 243–256), a przede wszystkim Cyfrowej: http://bit.ly/1QeCBVU [data dostępu:
obszernego tomu: idem, Kultura, socjologia, semiotyka 17 IX 2015]). Przy sporządzaniu tych schematów inspi-
literacka. Studia (PIW, Warszawa 1979, zwł. s. 536–542). rowałem się znanym rysunkiem zawartym w artykule
[10] Nurt ten został skodyfikowany w dwóch pod- A. Okopień-Sławińskiej Relacje osobowe w literackiej
stawowych dziełach: M. Głowiński, A. Okopień-Sła- komunikacji ([w:] Problemy..., s. 43).
[7]
[8]
[9]
[10]
[11]
[12]
Rysunek 1. Schemat struktury epickiego dzieła literackiego
DZIEŁO LITERACKIE
Świat przedstawiony
Fabuła
Bohater wątki
akcja
Obraz Odbiorca Obraz
autora Narrator czytelnika
narracji
Czas fabularny Przestrzeń
Z punktu widzenia językoznawczego i komunikologicznego pozwa-

lała się ona traktować jako komunikat nadawcy (pisarza) do odbiorcy
(czytelników), a także jako gatunek mowy, rozumiany jako wiązka cech
genologicznych. Można było ową „maszynę” rozpatrywać czysto formal-
nie, z perspektywy jej wewnętrznej budowy, i oceniać bez względu na
jej (jako całości lub określonych jej części) stosunek do świata realnego,
gdyż w tego typu akcie mowy, jakim jest wytworzenie dzieła, pojmowana
po Jakobsonowsku funkcja poznawcza, po pierwsze, nie musiała być
najważniejsza (bo najważniejsza była funkcja poetycka), a po drugie –
mogła być różnorako realizowana. Niekoniecznie chodziło o ukazywa-
nie rzeczywistości społecznej.
Każda maszyna działa dzięki ścisłej współpracy swych elementów.
W przypadku dzieła literackiego są to: wewnętrzna, tekstowa repre-
zentacja autora, mniej lub bardziej się ujawniająca, prowadzący narra-
cję auktorialny lub personalny narrator w pierwszej lub trzeciej osobie,
istniejące w jakimś czasie i dziejące się w danej przestrzeni wypadki,
składające się na ogólną fabułę, lub też łańcuchy zdarzeń (zwane wąt-
kami), splatające się w akcję. Narracja musi być skierowana do kogoś –
stąd konieczny jest w dziele odbiorca narracji, jakaś wewnątrztekstowa
instancja zdolna być musi do recepcji sygnałów nadawanych przez we-
wnętrznego autora; stąd i obraz idealnego czytelnika.
Takie są elementy maszyny i muszą one do siebie pasować. Ewolucja
jednego z nich pociąga za sobą kolejne zmiany. Przykładowo, obniżenie
perspektywy narracyjnej i subiektywizacja narratora implikuje rozwój
autora wewnętrznego (ktoś musi poprawiać narratora, gdy jest on niewia-
rygodny), sama narracja zaczyna być bardziej szczegółowa, czas narracji
zmierza ku zrównaniu się z czasem akcji. Ponieważ narrator personalny
traci możliwość przenoszenia punktu obserwacji z miejsca na miejsce, do-
chodzi do redukcji wątków, akcja staje się jednowątkowa i w ogóle zanika,
gdyż nie sposób rozwinąć intrygi. Fabuła zmienia się w zespół scen i na-
stępuje wyraźne przekształcenie zachowania bohatera. Odtąd widzimy
48 Wojciech Kajtoch
nie tyle jego działania, ile emocje – jego osobowość zagarnia wszystkie
powieściowe fakty, istotne wydaje się już nie to, co się dzieje, lecz to, co jest
odczuwane. Modyfikowane są formy podawcze narracji – najpierw zanika
mowa zależna, potem również niezależna i wszystko okazuje się mową po-
zornie zależną, aż narracja przekracza granicę strumienia świadomości[13].
I rzecz trzecia: maszyna, a zwłaszcza jej przemiany potrzebują energii.
Coś musi ten proces stymulować: np. to, że czytelnik pragnie coraz więk-
szego poczucia prawdopodobieństwa i uważa, iż autorytatywne ujęcia
ogólne mu go nie zapewnią (personalizację narracji właśnie to spowodo-
wało), albo to, że dany gatunek konwencjonalizuje się i zbyt nudzi, albo
też to, że na jego rozwój wywierają wpływ inne – czy to modniejsze, czy
lepiej odpowiadające na nowe wyzwania intelektualne rzeczywistości. Tu
warto zaznaczyć, iż konkretne przymioty elementów maszyny, czasem
tylko formalne, a czasem również treściowe, z genologicznego punktu
widzenia traktować należy jako cechy gatunkowe: konstytutywne lub
peryferyczne – przy czym rozwój gatunkowy, zanikanie danych gen-
re’ów, a właściwie ich przemiana w inne, polega z reguły na awansie
lub dewaluacji pewnych cech. Literackie machiny nie tylko składane
są z precyzją zegarków według określonych wzorów genologicznych
(ignorowanie ich doprowadziłoby do niezrozumiałości dzieła), ale też
wzory te ulegają nieustannej ewolucji, przechodzą jedne w drugie[14] itd.
W zasadzie trochę mi wstyd powtarzać informacje znane niegdyś
przeciętnym studentom, nie jestem jednak pewny, czy prawie 30 lat pa-
nowania postmodernizmu nie zatarło w świadomości młodych litera-
turoznawców pewnych prawd podstawowych.
O specyfice wielu polskich badań literatury popularnej, zwłaszcza
fantastycznej (ale nie tylko), zdecydowało ukazanie się w 1964 roku ese-
jów Rogera Caillois: Odpowiedzialność i styl[15]. Zbiór zawierał także
znakomity artykuł Powieść kryminalna[16], w którym stwierdzono to,
co w kontekście genologicznym najważniejsze: powieść kryminalną moż-
na przedstawić jako efekt ewolucji powieści przygodowej: „obie powieści
opowiadają tę samą historię, ale ujętą dokładnie odwrotnie. W powieści
przygodowej narracja idzie za porząd k iem w ydarzeń. Biegnie od
»przedtem« do »potem« [...]. Rozwój intrygi odtwarza następstwo wypad-
ków, naśladuje bieg czasu. Tymczasem powieść kryminalna przypomina
[13] Najbardziej przekonująco te wszystkie procesy opi- poprzedniczka ballady (Towarzystwo Naukowe, Toruń
sują dwie książki: M. Głowiński, Powieść młodopolska. 1949), a na początku lat 60. XX w. ideę przypomniał
Studium z poetyki historycznej, Zakład Narodowy i istotnie rozwinął I. Opacki (Krzyżowanie się postaci
im. Ossolińskich, Wrocław 1969; S. Eile, op. cit. gatunkowych jako wyznacznik ewolucji poezji, „Pamięt-
[14] Obecnie najnowocześniejszą publikacją po- nik Literacki” 1963, z. 4, zwł. s. 356–365).
dejmującą zagadnienie ewolucji gatunków i w ogóle [15] R. Caillois, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wstęp
traktującą gatunek jako dynamiczną, pozostającą na J. Błoński, przeł. idem [et al.], PIW, Warszawa 1967.
granicy równowagi, strukturę, jest rozprawa M. Wojtak [16] R. Caillois, Powieść kryminalna, czyli Jak inte-
Gatunki prasowe (Wydawnictwo UMCS, Lublin 2004,
[13] lekt opuszcza świat, aby oddać się li tylko grze, i jak
zwł. s. 7–28). Należy jednak pamiętać,
[14] że prekursorską społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy
w Polsce pracą, pokazującą, jak [15]
„gatunki przechodzą w igraszki umysłu, [w:] idem, Odpowiedzialność...
jedne w drugie”, była książka Cz. Zgorzelskiego Duma,
[16] (przeł. J. Błoński).
film wyświetlany od końca do początku. Odwraca ona upływ czasu i prze-
stawia chronologię. Jej punktem wyjścia jest punkt, do którego dochodzi
powieść przygodowa: morderstwo, jakie zamyka nieznany dramat; zo-
stanie on teraz stopniowo odtworzony, nie zaś uprzednio opowiedziany.
Tak więc w powieści kryminalnej narracja idzie za porządkiem odkrycia.
Wychodzi od wydarzenia, które jest końcem, zamknięciem, i czyniąc zeń
przesłankę, wraca do przyczyn, które wywołały tragedię”[17].
W języku współczesnego strukturalisty można to przedstawić tak:
w powieści przygodowej główną cechą konstytutywną jest określony typ
akcji – zaczyna się od gwałtownej zmiany w położeniu bohaterów, któ-
rych dalsze działania stanowią reakcję na tę zmianę i próbę przywrócenia
równowagi. Wśród właściwości drugorzędnych tej wiązki cech można
było znaleźć także skłonność do inwersji fabularnych: w celu zaostrze-
nia czytelniczej ciekawości starano się nieraz ukryć istotę jakiegoś wy-
darzenia i kazać bohaterowi zdobywać dopiero świadomość przyczyn
tego, co się stało i czego był świadkiem. Kiedy jednak wśród czytelni-
ków istotnie wzrosła chęć obcowania z odkrywaną następnie tajemnicą –
dotychczasowa cecha drugorzędna przesunęła się w kierunku konsty-
tutywnego centrum wiązki i powstał nowy gatunek. W rozdziale I eseju
Caillois przedstawia ewolucję tegoż gatunku: najpierw w fabułach kry-
minałów sporo jeszcze było przypadków i różnorodnych przygód, potem
sposób rozwiązywania zagadki stawał się coraz bardziej naukowo-logicz-
ny. Powiedziałbym, że struktura gatunku zmieniała się pod wpływem
panujących gustów literackich, kształtowanych przez dzieła „wysokiego”
obiegu: pod wpływem początkowego utrzymywania się romantycznego
uwielbienia niezwykłości i późniejszego pozytywistycznego scjentyzmu.
O ile jednak się orientuję, dalsze polskie rozważania nad kryminałem
nie wytworzyły spójnej, budowanej wedle założeń strukturalistycznych,
wizji ewolucji gatunku kryminalnego, bardzo już przecież różnorodnego,
bogatego w odmiany. Co prawda, w latach 70. XX wieku pojawiły się kolej-
ne, liczne studia[18], ale i sam rozwój jednego z odłamów polskiego krymi-
[17] Ibidem, s. 168. kryminalna, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa
[18] W 1973 r. w numerze 6 „Tekstów”: S. Barańczak, 1979. W kolejnych latach badacze otrzymali jeszcze, prócz
Poetyka polskiej powieści kryminalnej; W. Haas, Teologia cytowanej książki M. Czubaja, następujące opracowania
w powieści kryminalnej (kilka uwag poświęconych o treści ogólnej: S. Žižek, Logika powieści detektywistycz-
Edgarowi Wallace’owi i literaturze kryminalnej w ogóle); nej, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 3; L. Grant-Adamson,
H. Heissenbüttel, Reguły powieści kryminalnej. Ponadto: Jak napisać powieść kryminalną, przeł. M. Rusinek, posł.
A. Martuszewska, Niektóre właściwości struktury polskiej J. Chmielewska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1999;
współczesnej powieści kryminalnej, [w:] Formy literatury J. Kokot, Kronikarz z Baker Street. Strategie narracyjne
popularnej. Studia, red. A. Okopień-Sławińska, Zakład w utworach Arthura Conan Doyle’a o Sherlocku Holmesie,
Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1973; S. Barańczak, Wydawnictwo Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego,
Polska powieść milicyjna. Dominacja funkcji perswazyjnej Olsztyn 1999; W. J. Burszta, M. Czubaj, Krwawa setka. 100
a problemy gatunkowe, [w:] W kręgu literatury Polski Lu- najważniejszych powieści kryminalnych, Muza, Warszawa
dowej, red. M. Stępień, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007; B. Darska, Śledztwo i płeć. O bohaterkach powieści
1975; S. Lasić, Poetyka powieści kryminalnej. Próba analizy kryminalnych, Stowarzyszenie Artystyczno-Kulturalne
strukturalnej, przeł. M. Perczyńska, PIW, Warszawa 1976; „Portret”, Olsztyn 2011, t. 1–2; M. Kraska, Prosta sztuka
W. P. Kwiatek,
[17] Okolice literatury (o polskiej powieści kry- zabijania. Figury czytania kryminału, Fundacja „Teryto-
minalnej),
[18] „Nowy Wyraz” 1978, nr 5; J. Siewierski, Powieść ria Książki”, Gdańsk 2013.
50 Wojciech Kajtoch
nału w okresie PRL-u (tj. powieści milicyjnej), i zmiany sytuacji politycznej

rychło zachęciły badaczy do innego typu analiz, np. politologicznych[19].
Natomiast – dzięki późniejszym studiom Stanisława Lema[20], Mar-
ka Wydmucha[21], a przede wszystkim Andrzeja Zgorzelskiego[22] –
szkic Caillois Od baśni do science fiction[23] zapoczątkował w naszym
literaturoznawstwie piękny, czysty metodologicznie wątek wszechstron-
nie objaśniający rozwój licznych podgatunków literatury fantastycznej.
Ze względu na to, że artykuł niniejszy w swoim zamyśle nie ma pre-
zentować historii polskich poglądów strukturalistycznych na fantastykę,
pozwolę sobie po prostu przypomnieć kiedyś przez siebie sporządzony
i oparty na strukturalistycznych założeniach podział literatury fanta-
stycznej[24], który – z wielu zapewne przyczyn (wśród nich nie najmniej
ważną była specyfika pierwszego wydawcy) – nie został przez polskich
badaczy dostrzeżony. Stanowił on moje osobiste podsumowanie wy-
mienionych tu wcześniej lektur. Przeprowadziłem w nim klasyfikację
gatunków fantastycznych opartą na trzech kryteriach:
1. stopnia braku możliwości stwierdzenia zgodności między światem
przedstawionym utworu (lub częścią tego świata) a obowiązującą,
ogólnie uznaną za prawdziwą, wizją świata rzeczywistego;
2. faktu utrzymywania się w całym utworze tzw. immanentnej konse-
kwencji przedmiotowej, czyli po prostu ontologicznej jednolitości
świata przedstawionego (zachowywania raz w nim przyjętych praw
istnienia rzeczywistości i praw rządzących ludzkim życiem);
3. faktu skonstruowania rzeczywistości utworu tak, aby panująca w niej
przyczynowość konsekwentnie zgodna była lub niezgodna (jak w uto-
pii negatywnej) z wymogami moralności.
Jeśli chodzi o kryterium 1, należy dodać, że istnieją w jego przypadku
przede wszystkim trzy możliwości:
a) gdy przed przystąpieniem do czytania utworu przyjmujemy a prio-
ri, że nigdzie i nigdy elementy składające się na to, co w świecie tego
utworu jest fantastyczne, nie są, nie były i nie będą prawdopodobne;
b) gdy wiemy, że nie może się tak zdarzyć tu i teraz, ale ewentualnie
mogłoby tak być gdzie indziej;
c) gdy wydarzenia utworu nie są prawdopodobne teraz, ale niewy-
kluczone, iż będą w przyszłości lub że bywało tak kiedyś.
Po przeprowadzeniu klasyfikacji otrzymamy następującą tabelę:
[19] Np. S. Barańczak, W kręgu powieści. Nadludzie [22] A. Zgorzelski, Fantastyka, utopia, science fiction.
w niebieskich mundurach, [w:] idem, Czytelnik ubezwła- Ze studiów nad rozwojem gatunków, PWN, Warszawa
snowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej 1980. Jego poglądy na fantastykę przemawiają do mnie
PRL, Libella, Paryż 1983. najbardziej.
[20] S. Lem, Fantastyka i futurologia, Wydawnictwo [23] R. Caillois, Od baśni do science fiction, [w:] idem,
zob. zwł. rozdział On-
Literackie, wyd. 2, Kraków 1973;[19] Odpowiedzialność... (przeł. J. Lisowski).
tologia porównawcza fantastyki [20]
(t. 1, s. 84–119), gdzie do- [24] W. Kajtoch, Wstęp do „Przenicowanego świata”
kładnie i aprobatywnie streszczone
[21] rozważania Caillois Arkadija i Borisa Strugackich, Text, Kraków 1994, s. 26;
stanowią punkt wyjścia dla dalszych
[22] – genologicznych. artykuł znaleźć można również w e-zinie „Fahrenheit”
[21] M. Wydmuch, Gra ze strachem.
[23] Fantastyka grozy, (nr 62): http://bit.ly/1NqB66m [data dostępu: 3 X 2015]. Tu
Czytelnik, Warszawa 1975. [24] podajemy nieznacznie przeredagowaną wersję tego tekstu.
Tabela 1. Podział gatunkowy fantastyki literackiej
Cechy Baśń Fantasy Fantastyka grozy Utopia sf

a NIE TAK TAK NIE TAK
1 b nie tak
c TAK
2 NIE TAK NIE NIE TAK
3 TAK NIE NIE TAK NIE
Możemy więc zauważyć, że utwory baśniowe charakteryzują się dwu-

dzielnością świata przedstawionego; występuje w nim sfera podobna do
rzeczywistości empirycznej i sfera fantastyczna – tę traktować należy
jako absolutnie nieprawdopodobną. W związku z tym w świecie przed-
stawionym istnieje pewna wyraźna granica (np. las czy obrzeża wioski,
z której wyrusza protagonista); poza nią rzeczywistością rządzą nieznane
przedtem bohaterowi prawa (możliwe są czarownice, zwierzęta mówią
ludzkim głosem, czyhają smoki oraz występują jeszcze inne zjawiska
niespotykane w domu i wsi głównej postaci – gdzie dla odmiany panował
porządek w pełni prawdopodobny życiowo). Ponadto w baśni dobro za-
wsze zwycięża. Natomiast bohaterowie (nie czytelnicy!) świata utworów
typu fantasy (gdzie np. magia jest na porządku dziennym) nie trafiają
w nim na „niemieszczące się im w głowie” niespodzianki (świat przed-
stawiony utworu jest ontologicznie jednolity), ale mogą ponieść klęskę.
W pozbawionych „immanentnej konsekwencji przedmiotowej” dwu-
dzielnych, na początku lektury wręcz demonstracyjnie (ale – jak okaże
się później – pozornie) realistycznych uniwersach opowieści grozy bo-
hater panicznym strachem zareaguje na pojawienie się drugiego, skraj-
nie nieprawdopodobnego oblicza znanego mu świata: zaprzeczających
jego poglądowi na istotę rzeczywistości wampirów i upiorów; natomiast
nie przestraszy się mieszkańca innej planety kosmonauta z utworu SF;
to spotkanie nawet takiego protagonisty nie zdziwi – bo to w jego (zno-
wuż jednorodnym, a nie dwudzielnym) świecie zjawisko normalne. Dzi-
wi się za to cywilizacji odnalezionej gdzieś na odległej wyspie (w póź-
niejszych wersjach – w przyszłości lub na innej planecie) bohater utopii
lub antyutopii, ale tu zdziwienie jego wywołane jest konsekwentnie do-
brym – lub konsekwentnie niedobrym – urządzeniem tego społeczeń-
stwa, czego „u siebie” (w sferze świata przedstawionego naśladującej po-
toczną empirię) raczej nie miał okazji zaobserwować. Inna sprawa, że
„stopnie nieprawdopodobieństwa: upiora, kosmity i szczęśliwego, do-
brze urządzonego społeczeństwa są całkiem różne”[25].
Ponadto gatunki fantastyczne ewoluują: przykładowo, „fantasy opisać
można jako baśń, którą pozbawiono swoistych reguł moralnych, za to
[25] Ibidem.
[25]
52 Wojciech Kajtoch
wyposażono ją w immanentną konsekwencję przedmiotową. Fantastykę

naukową natomiast – jako utopię lub antyutopię, która także nabrała
tej konsekwencji (uważa się, że zjawisko zaszło skutkiem powszechnego
przeniknięcia do świadomości odbiorców wynalazków vernowsko-well-
sowskiej utopii), zatraciła funkcje poznawcze i stała się po prostu tłem
dla przygód bohaterów, na które w nowym, rozrywkowym już gatunku
zaczęto zwracać szczególną uwagę”[26].
Dzisiaj dodałbym jeszcze, że tak zaprezentowane przemiany na linii
horror–fantasy wywołane są zużyciem się konwencji horroru, postępu-
jącą racjonalizacją, paradoksalną tendencją do uprawdopodobniania
rzeczywistości przedstawionej oraz – przede wszystkim – ambicjami
nadania opowieściom fantasy zdolności do kreowania psychologii boha-
terów spełniającej wymogi przynajmniej powieści rozwojowej (np. Czar-
noksiężnik z Archipelagu [A Wizard of Earthsea, 1968, pol. 1983] Ursuli
K. Le Guin lub cykl „Pieśń Lodu i Ognia” [„A Song of Ice and Fire”, 1996–,
pol. 1998–] George’a R. R. Martina) czy obyczajowej. Natomiast prze-
miany na linii utopia–SF wydają się wywołane głównie chęcią upraw-
dopodobnienia sytuacji (trudno umieszczać akcję na nieodkrytych wy-
spach, jeśli pozostało ich już niewiele) oraz ambicjami dorównania pod
względem czytelniczej atrakcyjności choćby powieściom przygodowym.
Dla porządku dodam, że metodologia analizy strukturalistycznej po-
zwoliła także wyjaśnić XX-wieczne przemiany powieści historycznej. Jak
wiadomo, pod koniec XIX wieku prawie stuletni rozwój tego gatunku
doprowadził do wytworzenia się trzech jej odmian, charakteryzujących się
auktorialnym narratorem zdolnym do przekazywania obiektywnego ko-
mentarza historycznego oraz umieszczeniem akcji w rzeczywistości, którą
uważano za zakończoną, nieznaną czytelnikowi – i w związku z tym wy-
magającą wyjaśnień (konstytutywna cecha gatunkowa). Owe odmiany to:
1. powieść walterscottowska – jej główni bohaterowie byli postaciami
fikcyjnymi; ich przygody organizowały intrygę i przyciągały czytelni-
ka, nie miały jednak wpływu na prawdziwe wydarzenia historyczne;
rzeczywiste dzieje, a zwłaszcza znane postacie z przeszłości występo-
wały w tle przygód; odbywała się w ten sposób popularyzacja wiedzy
historycznej, która jednak sama z siebie nie przyciągnęłaby czytelnika;
2. powieść dumasowska – w niej postacie fikcyjne miały wpływ na hi-
storię, intryga była niezwykle rozbudowana, a komentarz historyczny
i takież tło okazywały się niezbyt wiarygodne;
3. powieść dokumentarna (typu tej pisanej przez Kraszewskiego) – tu
na pierwszym planie występowały autentyczne postacie historycz-
ne, a działania ewentualnych bohaterów fikcyjnych miały mniejszy
wpływ na fabułę.
Wszystkie te odmiany wykazywały się niedoskonałością analizy psy-
chologicznej, w związku z tym, pod wpływem literatury wysokiej, zaszedł
w gatunku przełom polegający na wprowadzeniu narracji personalnej
[26] Ibidem. [26]

i rozkładzie akcji. Wynikły z tego kłopoty z podawaniem obiektywnych
informacji historycznych, którym przedtem zajmował się narrator auk-
torialny albo postacie mające za sobą jego autorytet, a teraz miałby się
zająć nowy narrator – personalny, niewiarygodny, za to umożliwiający
przedstawienie psychologicznie przekonującego głównego bohatera[27].
Przemianę gatunkową z początku wieku zanalizował w duchu struk-
turalistycznym Kazimierz Bartoszyński[28], a pewną kontynuacją jego
badań był artykuł niżej podpisanego, prezentujący, jak konsekwentne
wprowadzenie narracji personalnej w powieści Władysława Lecha Ter-
leckiego Dwie głowy ptaka (1970) całkowicie uniemożliwiło autorowi
przekazywanie odbiorcom wiedzy historycznej, zasadniczo niezbędnej
do prawidłowego odczytania utworu[29].
A już na sam koniec omówienia wkładu polskiego strukturalizmu
w analizę gatunków literatury popularnej zasygnalizować muszę, że
obok głównego nurtu, zainteresowanego przede wszystkim przemiana-
mi w narracji, istniał u nas jeszcze drugi, zafascynowany schematami
fabularnymi i czerpiący natchnienie z książki Władimira Proppa Morfo-
logia bajki[30], której obszerny fragment wydrukowany został wcześniej
w „Pamiętniku Literackim”[31]. Późniejszy stan badań znowuż przed-
stawił Bartoszyński[32], ale – ze względu na wielką pracochłonność
podobnych analiz – studiów empirycznych było niewiele[33]; jedno
z nielicznych stanowi rozprawa Antoniego Smuszkiewicza o fantastyce
naukowej[34].
[27] Dobrymi przykładami są Czerwone tarcze (1934) nego U. Eco (przeł. A. Weinsberg, przedm. M. Czerwiń-
J. Iwaszkiewicza i Srebrne orły (1944) T. Parnickiego. Pro- ski, PIW, Warszawa 1972), a następnie prac Ju. Łotmana
tagonista pierwszej z wymienionych powieści, książę Hen- (Struktura tekstu artystycznego, przeł. A. Tanalska, PIW,
ryk Sandomierski, w zasadzie cały czas eksponuje swoją Warszawa 1984), ale żadna poważniejsza grupa polskich
bezradność wobec mechanizmów władzy, połączoną z ich rozpraw literaturoznawczych opartych na tej metodzie nie
niezrozumieniem, a bohater Parnickiego, mnich Aron, powstała. Innym impulsem do pojawienia się w rodzimym
który prowadzi narrację, dopiero pod koniec powieści ma literaturoznawstwie nowego paradygmatu był przekład
szansę spostrzec, że wierzył w bezsensowne mity. tekstów M. Bachtina (Problemy poetyki Dostojewskiego,
[28] K. Bartoszyński, „Popioły” i kryzys powieści histo- przeł. N. Modzelewska, PIW, Warszawa 1970; Twórczość
rycznej, „Pamiętnik Literacki” 1965, z. 1. Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza
[29] W. Kajtoch, Władysława Terleckiego trylogia i renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, oprac., wstęp,
o powstaniu styczniowym („Spisek”, „Dwie głowy ptaka”, koment., weryfikacja przekładu S. Balbus, Wydawnictwo
„Powrót z Carskiego Sioła”), „Rocznik Komisji Histo- Literackie, Kraków 1975; Problemy literatury i estetyki,
rycznoliterackiej” t. 20 (1983). przeł. W. Grajewski, Czytelnik, Warszawa 1982). Tej moż-
[30] W. Propp, Morfologia bajki, przeł. W. Wojtyga-Za- liwości także nie zrealizowano. Terminy „dialog” i „kar-
górska, Książka i Wiedza, Warszawa 1976. nawalizacja” stały się modne, a E. Czaplejewicz wyraźnie
[31] Idem, Morfologia bajki, przeł., oprac. S. Balbus, zaangażował się w tworzenie nowego typu analiz (zob.
„Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4. Problemy poetyki pragmatycznej, red. idem, Wydawnictwa
[32] K. Bartoszyński,
[27] O badaniach układów fabular- Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1977; Dialog
nych,
[28] [w:] idem, Teoria i interpretacja. Szkice literackie, w literaturze, red. idem, E. Kasperski, PWN, Warszawa
PWN,
[29] Warszawa 1985 (uprzednio drukowane w waż- 1978; E. Czaplejewicz, Poezja jako dialog, Krajowa Agencja
[30] zbiorze: Problemy metodologiczne współczesnego
nym Wydawnicza, Warszawa 1981), ale lata 80. XX w. sprawiły,
literaturoznawstwa,
[31] red. H. Markiewicz, J. Sławiński, że wszystko to „rozeszło się po kościach”.
Wydawnictwo
[32] Literackie, Kraków 1976). [34] A. Smuszkiewicz, Stereotyp fabularny fantastyki
[33]
[33] Podobna była sytuacja z semiotyką – zaczęliśmy się naukowej, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wro-
[34]uczyć w momencie opublikowania Pejzażu semiotycz-
jej cław 1980.
54 Wojciech Kajtoch
Co dalej? Supremacja strukturalizmu dobiegła kresu w polskim literaturoznaw-

stwie z końcem lat 70. XX wieku. Następna dekada, ze zrozumiałych
względów, odznaczała się powrotem do odczytań ideologicznych. Dla
badacza literatury popularnej symbolem tego dziesięciolecia był pro-
blem interpretacji wczesnych, socrealistycznych utworów Stanisława
Lema, które wyraźnie „nie pasowały” do powszechnego postrzegania
owego pisarza jako opozycjonisty. Ilekroć o nich mówiono, w dyskursie
teoretycznoliterackim pojawiały się wtręty moralistyczne i sugestie, że
powstawały bez autentycznej wiary autora, bo „tak musiał”[35], tak jakby
to, w co wierzył lub nie wierzył Lem w momencie kreowania swoich
socrealistycznych utopii, było naukowo sprawdzalne.
Dla konsekwentnego strukturalisty – przywykłego badać dzieło jako
fakt obiektywnie istniejący, czyli bez brania pod uwagę życiorysu twórcy,
a dorobek literacki danego pisarza rozpatrywać jako sekwencję interpre-
towanych w ten sposób dzieł – były to stwierdzenia niesłychane, powrót
do apriorycznie formułowanych odpowiedzi na pytania typu: „Co autor
chciał powiedzieć?”. A epoka obfitowała w jeszcze śmielsze pomysły, jak
np. próby przedstawienia dziejów literatury polskiej jako „walki prawdy
i kłamstwa”, słynna teoria „czarnej dziury”[36] (jej zwolennicy dowolnie
wybierali tytuły książek o latach 80. XX wieku, które należy brać pod
uwagę, a inne uznawali za nieistniejące) albo ten pomysł, że powinno
się badać wyłącznie polską literaturę emigracyjną, a odstąpić od studiów
nad współczesną literaturą polską wydawaną na terenie PRL, bo ta, jako
ukazująca się pod kontrolą cenzury, miałaby być „nieautentyczna”[37].
Jak sądzę, ówczesne „teorie”, świadczące o tym, że dyscyplina myśle-
nia przestała być cnotą szanowaną w środowisku literaturoznawczym,
[35] W tym duchu ferował swoje wyroki A. Stoff w pra- jącej uwadze: „Nie w poczuciu ważności, lecz z kro-
cy Powieści fantastyczno-naukowe Stanisława Lema nikarskiego obowiązku trzeba przypomnieć, że Lem
(PWN, Toruń 1983), tak pisząc o Astronautach (1951) sformułował pragmatyczną i normatywną teorię science
i Obłoku Magellana (1955): „ponad epizodem Astronau- fiction odpowiadającą świadomości, która ukształto-
tów i Obłoku Magellana biegnie pomost wspólnych wła- wała obydwie »historie przyszłości« [tj. Astronautów
ściwości między zapomnianym debiutem i późniejszym i Obłok Magellana]: S. Lem: O współczesnych zadaniach
już nie krępowanym przez zewnętrzne uwarunkowania i metodzie pisarstwa fantastyczno-naukowego” (ibidem
dorobkiem autora Solaris”; „O nieautentyczności tego s. 39). Można ujęcie Stoffa pochwalać z politycznego
epizodu świadczy rozrachunek z nim przeprowadzony punktu widzenia, można wskazywać na jego zgodność
przez Lema [...] w Dziennikach gwiazdowych Ijona z postępowaniem Lema, który demonstrował dystans
Tichego”; „rozdziały [Obłoku Magellana] Bunt i Komu- w stosunku do swej socrealistycznej twórczości
niści należą do najbardziej nieudanych, bo papiero- (np. nie wznawiając po 1957 r. Podróży dwudziestej
wych, sztucznych [...]” (ibidem, s. 24); „widać wyraźnie, szóstej i ostatniej [1954]), ale metodologicznie było ono –
jak chęć tworzenia »historii przyszłości« [...] spłyca moim zdaniem – błędne.
literaturę, zagrażając temu, co jest jej istotą” (ibidem, [36] Zob. Czarna dziura lat osiemdziesiątych. O litera-
s. 44). Użycie terminów „krępowanie przez zewnętrzne turze ostatniej dekady dyskutują Jan Błoński, Tadeusz
uwarunkowania”, „nieautentyczność”, „sztuczność” Nyczek, Jerzy Jarzębski, Marian Stala oraz – ze strony
miało tu wyraźnie normatywno-polityczny charakter redakcji TP – Jerzy Pilch, „Tygodnik Powszechny” 1990,
i wykraczało – moim zdaniem – poza dyskurs nauko- nr 13.
wy. Także niegodne z jego zasadami było wyraziste [37] Niełatwo wskazać bibliograficzne odnośniki.
wartościowanie, prowadzące do[35] uwarunkowanego Wymagałoby to przewertowania pokaźnej publicystyki
politycznie dzielenia tekstów Lema
[36] na te, które należy, wydawanej wówczas poza cenzurą. Pamiętam jednak,
i te, których nie należy uwzględniać,
[37] jak np. w następu- że o tym wszystkim się dyskutowało.
stworzyły dogodną podstawę dla późniejszego[38] rozpowszechnienia
się mody na postmodernizm, która ostatecznie doprowadziła do tego, że
obecnie króluje w literaturoznawstwie zasada wielości ujęć, zwłaszcza
egzogennych – od semiotycznych, politologicznych, feministycznych, folk-
lorystyczno-etnologicznych, po przestrzenne, próbujące traktować dzieła
literackie jako miejsca realizowania się różnych idei lub przejawiania się
rozmaitych tendencji kulturowych. Innego typu pomysłem, bardziej zgod-
nym z tradycją strukturalistyczną, jest retoryczna analiza tekstów kultury
masowej, propagowana przez szkołę profesora Jakuba Z. Lichańskiego.
Opis tych wszystkich tendencji badawczych i związanych z nimi pa-
radygmatów poznawczych czy naukowych wychodzi jednak poza ramy
niniejszego artykułu, który w swej części ogólnej miał mieć charakter
li tylko historyczny; przepraszam więc tych wszystkich, którzy nie zo-
stali w nim wymienieni, a dzieł ich nie wyliczono.
Zamiast przedstawiać współczesną panoramę badawczą, chcę zwrócić uwa- A może analiza
gę na używaną od lat[39] i z powodzeniem w studiach nad mediami ma- zawartości?
sowymi metodę zwaną analizą zawartości (analizą treści, content analysis),
która – jak sądzę – byłaby także propozycją dla literaturoznawców zainte-
resowanych badaniem tekstów popularnych, gdyby tylko cokolwiek o niej
wiedzieli. Druga część mojego artykułu ma na celu wypełnienie tej luki.
Klasyczna definicja analizy zawartości, opracowana przez Walerego
Pisarka, brzmi: „Ana liza zawar tości jest zespołem różnych technik
systemat ycznego bada nia st r u mieni lub zbiorów przekazów,
polegającego na możliwie obiek t y w ny m (w praktyce zwykle: inter-
subiektywnie zgodnym) wyróżnianiu i identyfikowaniu ich możliwie
jednoznacznie skonk ret yzowa nych, formalnych lub treściowych,
elementów oraz na możliwie precyzy jny m (w praktyce zwykle: ilościo-
wym) szacowaniu rozkładu występowania tych elementów i na głównie
porów nawcz y m wnioskowaniu, a zmierzającego przez poznanie za-
wartości przekazów do poznania innych elementów i uwa r un ko-
wa ń procesu komunikacyjnego”[40].
[38] Jak to zwykle bywa z cezurami historycznymi, Action (1948) oraz Bernard Reuben Berelson (1912–1979)
trudno stwierdzić, kiedy dokładnie doszło do przełomu. z Content Analysis in Communication Research (1952);
Jeśli chodzi o badania literatury popularnej, podsta- zob. też J. Kołodziej, Analiza zawartości mediów [ha-
wa metodologiczna Słownika literatury popularnej sło], [w:] Słownik terminologii medialnej, red. W. Pisa-
(red. T. Żabski, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki rek, Universitas, Kraków 2006.
Wrocławskiej, Wrocław 1997; wyd. 2, popr., uzup.: [40] Idem, Analiza zawartości prasy, Ośrodek Badań
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław Prasoznawczych, Kraków 1983, s. 45. W Polsce są
2006) jawi się jako strukturalistyczna – oczywiście jeszcze w użyciu dwa podręczniki: S. Pamuła, Metoda
w przypadku tych spraw, którymi strukturalizm się analizy zawartości prasy i jej zastosowanie w wybra-
zajmuje. Dzięki temu ów słownik może być traktowany nych tygodnikach, Wydawnictwo Wyższej Szkoły
jako podsumowanie pewnego etapu badań. Pedagogicznej w Częstochowie, Częstochowa 1996;
[39] Twórcami dojrzałej postaci prezentowanej metody M. Lisowska-Magdziarz, Analiza zawartości mediów.
byli naukowcy amerykańscy: Paul Felix Lazarsfeld Przewodnik dla studentów. Wersja 1.1, Uniwersytet
[38]
(1901–1976) i Robert King Merton z książką Mass Jagielloński, Kraków 2004.
[39]
Communication, Popular Taste, and Organized Social
[40]
56 Wojciech Kajtoch
W analizie zawartości chodzi zwłaszcza o to, by móc odpowiedzieć

na pytanie o ranking silnie sfragmentowanych treści proponowanych
nam przez obfite strumienie tekstów i obrazów, którymi nieustannie
„bombardują” nas media. Ponieważ nie zdołamy przebadać całego
strumienia, nawet w przypadku jednej gazety, musimy pobrać z niego
próby na tyle reprezentatywne, aby na ich podstawie można było sądzić
o całości, a następnie wyodrębnić w tych próbach mierzalne elementy
(tzw. jednostki analizy – teksty, akapity, sceny, postacie, motywy tema-
tyczne itd.), zdecydować, w jaki sposób będziemy je mierzyć (jakie będą
tzw. jednostki pomiaru – np. liczba wystąpień, centymetry kwadratowe
łamów im poświęcone albo sekundy czasu antenowego) i jak wyznaczać
ich ważność w całym przekazie (chodzi o tzw. ekspozycyjność[41]).
Kolejnym krokiem jest decyzja, jakie treści nas interesują (ideolo-
giczne, obyczajowe, artystyczne itd.) i opracowanie pytań, które musimy
„zadać” każdej próbce materiału, aby dowiedzieć się, jakie interesujące
nas treści ona zawiera i mniej lub bardziej eksponuje – zwykle nazywamy
listę tych pytań kluczem kategoryzacyjnym. Potem następuje właściwy
pomiar procentu powierzchni gazety (lub czasu antenowego) poświę-
conego na tekst poruszający dane zagadnienie z listy.
Ostatnim zaś krokiem procedury badawczej jest zestawienie uzyskanych
wyników z naszą wiedzą o rzeczywistości, zaczerpniętą z ustaleń history-
ków, politologów, socjologów, antropologów, psychologów społecznych itd.,
które to zestawienie pozwoli wysunąć hipotezę na temat przyczyn tego, że
w danym czasie, z taką, a nie inną intensywnością, media bombardowały
nas takim, a nie innym rodzajem informacji temu a temu poświęconej.
Przykładowo, jeśli chcemy dowiedzieć się, czy dana gazeta nie zmie-
niała swoich sympatii politycznych w ciągu – przyjmijmy – 20 lat ist-
nienia, pobieramy próbki z poszczególnych lat. Każdą może stanowić
np. tydzień konstruowany [42] w danym roku. W ten sposób otrzymu-
jemy 20 prób. Każdej z nich zadajemy pytanie o to, jaki i jak ekspono-
wany procent jej powierzchni był poświęcony programom, liderom oraz
polityce danej partii, i otrzymujemy odpowiedź typu: w 1920 roku ten
i ten tytuł poświęcał tyle a tyle procent swoich łamów takim, a nie in-
nym aspektom działalności tych, a nie innych ugrupowań politycznych,
potem zaś sytuacja się zmieniała lub nie. Możemy też stawiać pytania
dodatkowe: o modalność, o prezentowanie i ocenianie konkretnych
elementów życia społecznego omawianych w związku z polityką dane-
go stronnictwa itd. W tego rodzaju badaniu jednostką analizy będzie
zwykle tekst lub akapit, jednostką pomiaru – wyraz, litera lub centymetr
kwadratowy, a wyniki przedstawimy w procentach.
[41] W prasie ekspozycyjność danego materiału zależy [42] Tydzień konstruowany to numery gazety zebrane
głównie od tego, na której kolumnie gazety i na jakim według zasady: poniedziałek z jednego tygodnia, wto-
konkretnym miejscu na tej kolumnie rzecz wydru- rek z następnego, środa jeszcze z następnego etc. Można
kowano; liczą się także stopień, kolor i rodzaj pisma, też zbierać miesiące konstruowane w przypadku tygo-
ilustracje itd. W radiu i telewizji[41]
zaś o tej właściwości dników albo np. co drugi numer miesięcznika w danym
decyduje pora emisji. [42] roku – itd., itp. Metody wyboru próby bywają różne.
Ale jeśli np. będziemy zainteresowani tym, czy w jakimś dzisiejszym
medium nie występują tendencje rasistowskie, content analysis zapewne
nie przyniesie wyraźnego rezultatu, bo przecież w tekstach czy audycjach
nie będzie się wprost poruszać zagadnień rasistowskich czy dawać wy-
razu takiemu myśleniu. Jeśli jednak ustalimy, że w świecie opisywanym
w obserwowanych przekazach ludzie danej rasy są mocno eksponowani
(a ci innych ras – nie), przypisuje im się konkretne zdolności, wyjąt-
kowe role społeczne itd. (innym zaś – nie), to stwierdzimy istnienie
pewnej nierównowagi, która o tendencjach rasistowskich może świad-
czyć, zwłaszcza jeśli cechy świata „gazetowego” zdają się nieco inaczej
pod względem rasowym kształtować, niż miałoby to miejsce w świecie
realnym, gazetę interesującym.
Ostatecznym wynikiem tego rodzaju analizy będzie wskazanie ko-
relacji między zmianami polityki gazety a np. określonymi zmianami
w subsydiowaniu prasy, które zachodzą w zależności od obejmowania
władzy przez kolejne rządy (stosowne wyjaśnienie zmian z przykładu
pierwszego), albo np. polityką imigracyjną państwa (przykład drugi).
Jak można wnioskować z powyższych objaśnień, analiza zawartości jest
idealną metodą do badania zawartości mediów masowych, zwłaszcza pod
względem politologicznym czy socjologicznym, aczkolwiek często mamy
do czynienia również z innymi zastosowaniami, np. przy obserwacji zmian
cech języka prasy[43] czy ewolucji gatunków dziennikarskich[44].
Na pewno nie ma sensu badać tą metodą arcydzieł literackich czy – sze- Analiza
rzej – znanych utworów literatury wysokiej i filmu artystycznego. Użycie zawartości
a literatura
tej metody nie pozwoli bowiem na ustalenie specyfiki dzieła, pokaza-
nie cech swoistych tylko dla niego. Może natomiast – jak sądzę – po-
kazać cechy, które to dzieło ma wspólne z innymi i w ogóle z wszel-
kimi tekstami oraz unaocznić każdorazową swoistość tej wspólnoty.
W przypadku analiz pojedynczego utworu ma to znaczenie drugorzędne.
Przecież badacza ciekawi zwłaszcza to, co stanowi o oryginalności, czyli
np. niezwykłość i nietypowość danego bohatera, a nie jego pokrewień-
stwo z innymi (choćby to był nawet nietypowy rodzaj pokrewieństwa).
Mam jednak wrażenie, że śmiało można tym sposobem badać ewolucję
danego gatunku pod względem formalnym i tematycznym, i to ewolucję
realną, a nie wyznaczoną przez zastosowane w arcydziełach nietypowe
wynalazki artystyczne. Można na pewno też śledzić realne dzieje pew-
nych tematów czy obecności konkretnych motywów, i to bardzo ściśle,
[43] Jedną z ostatnich wypowiedzi na ten temat, wspo- zawartości uczynił to J. Maziarski w książce Anatomia
minającą nowsze opracowania, jest artykuł W. Pisarka reportażu (Wydawnictwo Literackie, Kraków 1966). Na-
Czy się zmienia język w prasie? („Poradnik Językowy” tomiast ewolucję szerszej grupy gatunków prasowych
2009, z. 10). na tle zmian formuły pisma pokazała – w sposób mnie
[44] Aby przedstawić taką ewolucję, trzeba najpierw satysfakcjonujący – A. Piwowarska w szkicu Gatunki
zrekonstruować różne modele gatunku i jego podgatun- dziennikarskie na łamach trzech wcieleń „Filipinki” –
ków. W odniesieniu do reportażu, w duchu struktu- podobieństwa i różnice („Media, Kultura, Komunikacja
[43]
ralistycznym, a ponadto z wykorzystaniem analizy Społeczna” nr 1 [2005]).
[44]
58 Wojciech Kajtoch
unikając charakterystyk typu: „w większości”, „przeważne”, „wyjątko-

wo” etc. Tylko metoda analizy zawartości pozwoli też na precyzyjne
badanie wzajemnej korelacji wszelkich zmian gatunkowych – zarówno
„wewnętrznych”, jak i na linii: gatunek–rzeczywistość.
Prowadzenie precyzyjnych obliczeń (w tym przypadku – występo-
wania niektórych słów), użyteczne w studiach politologicznych, w od-
niesieniu do literatury ma sens stylistyczny i ideologiczny (metoda słów
sztandarowych[45]). Może także służyć wykrywaniu swoistości stylu
poetyckiego. Mam na myśli metodę słów-kluczy, ale pod warunkiem,
że się ją zastosuje rzeczywiście dokładnie[46].
Klasycy analizy zawartości także dobrze oceniali perspektywy ba-
dania literatury za pomocą tej metody. Bernard Berelson wskazywał
następujące kierunki analizy treści[47]:
1. W ramach „Charakterystyki samej treści” (s. 10):
a) „Analiza tendencji w przemianach treści informacji” – np.: „W 30
przebadanych tygodnikach [...] procent wiadomości dotyczących
kupna i sprzedaży wzrósł od 28 w r. 1860 do ponad 80 w r. 1890” (s. 10);
b) „Wyznaczanie stopnia rozwoju nauki” – np.: „Rozwój zaintereso-
wań socjologicznych w Stanach Zjednoczonych w ciągu ostatnich
50 lat znajduje swój wyraz w układzie artykułów w »American
Journal of Sociology«” (s. 11);
c) „Badanie różnic w treści przekazów informacyjnych różnych na-
rodów” (s. 12) – „Porównano np. wersję wojny o niepodległość
i pierwszej wojny światowej w tekstach amerykańskich i angiel-
skich w celu wykrycia cech wspólnych, a przede wszystkim różnic
w prezentowanych tam poglądach historycznych przekazywanych
młodzieży obu tych narodów” (s. 13);
d) „Porównywanie różnych środków czy różnych »poziomów« ma-
sowej informacji” (s. 14) – np.: „Studium [...] bada, w jakim stop-
niu podstawowe ustalenia badań monograficznych zawarte były
[45] „Słowa sztandarowe” to leksemy „nadające się takie obliczenia prowadzić, lecz prawie nikt tą metodą
na sztandary” jako element konstrukcji typu: „Niech się już nie interesuje. Wyjątkiem jest młoda badaczka
żyje...!”, „Precz z...!”. Ich frekwencja w tekście i to, z ja- A. Jeżyk (Najmłodsza polska poezja w świetle analizy
kimi treściami się one wiążą, dobrze charakteryzuje ów zawartości, „Zeszyty Prasoznawcze” 2005, nr 3/4).
tekst pod względem ideologicznym. Zob. W. Kajtoch, [47] Tak B. Berelson (Analiza treści, [w:] Teoria
Słowa sztandarowe [hasło], [w:] Słownik terminologii...; i metodologia badań nad prasą za granicą (przekłady),
zob. też W. Pisarek, Polskie słowa sztandarowe i ich Ośrodek Badań Prasoznawczych RSW „Prasa”, Kraków
publiczność, Universitas, Kraków 2002. 1970, cz. 3: Analiza zawartości) nazywał analizę zawar-
[46] W tej metodzie chodzi o wyciągnięcie wnio- tości, definiując ją jako „technikę badawczą mającą na
sków z modyfikacji treści słów charakteryzujących się celu obiektywny, systematyczny i ilościowy opis jawnej
w danym utworze szczególnie dużą frekwencją. Można treści informacji” (ibidem, s. 8). Lokalizację cytatów
jednak ich szukać, jeśli dla danego języka istnieje słow- w tekście głównym podaję w nawiasach okrągłych we-
nik frekwencyjny. Ponieważ przez długie lata nie było dług tego wydania (stanowi ono anonimowy przekład
takiego słownika polszczyzny, K. Wyka (Słowa-klucze, tekstu: idem, Content Analysis, [w:] Handbook of Social
[w:] idem, O potrzebie historii literatury. Szkice poloni- Psychology, red. G. Lindzey, Addison-Wesley, Reading
styczne z lat 1944–1967, PIW, Warszawa
[45] 1969) propo- [Massachusetts] 1959, t. 1). W szczególnych przypad-
nował wydzielać słowa-klucze intuicyjnie,
[46] co jednak kach podaję także kluczowe zdanie nt. przytaczanych
dawało rezultaty niepewne. Dopiero [47] ostatnio można przez Berelsona wyników badań.
w tekstach podręczników amerykańskiej historii do szkół średnich
[...]”; „okazało się, że nie wprowadzono do nich ok. 30 nowych
poglądów, tendencji i odkryć historycznych od roku 1893 do 1928”;
inny przykład to porównywane treści dzieł i ich filmowych ada-
ptacji – te drugie pod pewnymi względami prezentowały się jako
zdecydowanie uproszczone (s. 16);
• „Kontrolowanie treści informacji z punktu widzenia jej celów”
(s. 16);
• „Konstruowanie i stosowanie wzorców właściwej informacji”
(s. 17);
• „Techniczna pomoc w prowadzeniu badań” (s. 18).
2. W ramach ustalania „Cech treści: formy” (s. 20):
a) „Analiza technik propagandowych” (s. 20);
b) „Mierzenie czytelności” (s. 22) – w polskiej praktyce badawczej mie-
rzenie „zrozumiałości języka tekstu”, „trudności językowej” [48];
c) „Wykrywanie cech stylistycznych” (s. 24);
d) „Język i literatura” – „zastosowania analizy ilościowej do stylu
literackiego” (s. 24);
e) „Retoryka i oracja” (s. 26) – np. porównywanie liczby wystąpień kon-
kretnych typów argumentacji w mowach poszczególnych autorów.
Przynajmniej badania z punktów 1a, 1c, 1d, 2c i 2d można zastosować
do analiz literatury, co zresztą Berelson pokazuje, np. w punkcie 1d –
porównując filmowe adaptacje Dumy i uprzedzenia i Domu o sied-
miu szczytach z samymi dziełami (s. 15); w grupie 2 egzemplifikacje
są liczne[49].
Już w czasach Berelsona powstały pierwsze prace na temat ideowej za-
wartości beletrystyki, posługujące się metodą analizy zawartości. Jedną
z nich, przeprowadzoną na materiale literatury jak najbardziej masowej,
czyli prozy drukowanej w popularnych periodykach, mieliśmy możli-
wość (podobnie jak powyższy tekst Berelsona) poznać dzięki inicjatywie
wydawniczej krakowskiego Ośrodka Badań Prasoznawczych. W ramach
tej pracy Patricke Johns-Heine i Hans H. Gerth zebrali 368 utworów,
które ukazały się w wielkonakładowych magazynach amerykańskich
w dwóch okresach: 1921–1930 oraz 1931–1940, czyli z grubsza: w latach
przed wielkim kryzysem gospodarczym oraz w latach tegoż kryzysu
i jego skutków. Badacze przyjrzeli się „danym biograficznym” głównych
bohaterów tychże utworów: „Dla analizy treści posłużyliśmy się schema-
tem zawierającym następujące elementy: zawód, wiek i charakterystyka
osobista bohatera i bohaterki, umiejscowienie akcji oraz skrót treści.
Zadaliśmy pytania: »Czy zawód bohatera koresponduje z zawodem tych,
[48] Na ten temat zob. W. Pisarek, Nowa retoryka [49] Polskie ilościowe i statystyczne badania stylistycz-
dziennikarska, Universitas, Kraków 2002, s. 155–182; ne także są rozwinięte. W miarę aktualną ich biblio-
idem, O mediach i języku, Universitas, Kraków 2007, grafię podaje M. Ruszkowski (Statystyka w badaniach
s. 223–244, 245–262; zob. też W. Kajtoch, Badania zro- stylistyczno-składniowych, Wydawnictwo Akademii
zumiałości języka tekstu i Trudność języka w mediach Świętokrzyskiej, Kielce 2004).
[48]
[hasła], [w:] Słownik terminologii...
[49]
60 Wojciech Kajtoch
którzy o nim czytają?«, »Jakie regiony i środowiska kojarzone bywają

z poszczególnymi typami bohaterów i w jakim stopniu typy te stają się
stereotypami?«, »Czy bohater jest człowiekiem, któremu się powiodło
w życiu, czy nie, i z jakich przyczyn?«, »Jakie cechy moralne, jeżeli takie
są zawarte w akcji, są pozytywnie lub negatywnie oceniane?«, »Jakie jest
rozwiązanie, skoro happy end ujawnia ostateczną ocenę wartości oraz
jego [tj. bohatera] wynagrodzenie?«”[50].
Badania poszczególnych grup utworów (wydzielanych wedle czasu
i miejsca publikacji) za pomocą tak skonstruowanego „klucza kategory-
zacyjnego” dowiodły, że lata kryzysu musiały istotnie zmienić poglądy
Amerykanów na to, co w życiu jest dobre, a co złe – skoro zmienił się
zupełnie mechanizm życiowego sukcesu bohaterów, z którymi ludzie
ci się utożsamiali. Przykładowo, głównym osiągnięciem życiowym po-
staci kobiecych z opowiadań sprzed kryzysu było po prostu świetne
małżeństwo, w tych późniejszych chodziło zaś już o „wychowanie” part-
nera, stworzenie szczęśliwego domu. W przypadku robiących karierę
protagonistów płci męskiej – „w okresie pierwszym (lata dwudzieste)
sukces bohatera polega na jego społecznym awansie na bazie szczegól-
nych osiągnięć. W latach trzydziestych jednak dominującym symbolem
sukcesu bohatera staje się to, co nazywamy uznaniem”[51]. Dalej auto-
rzy przytaczają konkretne liczby, np. w opowiadaniach drukowanych
w „Saturday Evening Post” w latach 1921–1930 17% postaci odnosi sukces
życiowy dzięki swoim osiągnięciom, a w latach 1931–1940 – tylko 13%.
Natomiast dzięki zdobyciu ludzkiego uznania szczęście zyskało w pierw-
szym okresie tylko 6%, a w drugim – aż 21%[52].
Zaprezentowane wyliczenie procentowe jest właśnie tym, co w podob-
nych analizach szczególnie cenię. Likwiduje ono zbyt dużą w literaturo-
znawstwie rolę subiektywizmu badacza. Choć, z drugiej strony, do takiej
metody można mieć pretensje o to, że sprowadza się w zasadzie do trakto-
wania świata przedstawionego jak świata rzeczywistego i poddawania go
procedurom socjologicznym, a więc ignoruje swoistość literatury. Zarzut
to poważny, ale (jak sądzę) nie w przypadku literatury popularnej, która –
w swej masie – nie obejmuje zbyt dużo dzieł wyróżniających się artystycznie.
W Polsce Faktyczny twórca i kodyfikator polskiego prasoznawstwa, Walery Pi-

sarek, indagowany przeze mnie o literaturoznawcze czy też kulturo-
znawcze zastosowania content analysis, napisał w mailu: „jeśli chodzi
o problem analizy zawartości wobec kultury masowej, zachęcam do
lektury artykułu Antoniny Kłoskowskiej Modele społeczne i kultura
masowa (»Przegląd Socjologiczny« 1959, nr 2, s. 46–71). Od tego artykułu
[50] P. Johns-Heine, H. H. Gerth, Wartości lansowane ning White, Free Press, Glencoe [Illinois] 1958. Ostatnie
w utworach drukowanych w periodykach masowych słowa cytatu przekonują, że przekład ten niezbyt się
w latach 1921–1940, [w:] Teoria..., cz. 3, s. 64. Jest to udał. Słowo „wynagrodzenie” należałoby chyba zastąpić
anonimowy przekład tekstu: iidem, [50] Values in mass słowem „nagroda”.
periodical fiction, 1921–1940, [w:][51]
Mass Culture. The [51] P. Johns-Heine, H. H. Gerth, Wartości..., s. 69.
[52]
Popular Arts in America, red. B. Rosenberg, D. Man- [52] Ibidem.
zaczyna się kariera analizy zawartości (a ściślej mówiąc, socjologicznie
zorientowanej »analizy treści«) w Polsce”[53].
Znajdująca się pod dużym wpływem koncepcji „wzorów kultury re-
alnej” Ralpha Lintona[54] Kłoskowska we wspomnianym artykule po-
stawiła sobie za cel zbadanie modeli rodziny propagowanych w przed-
wojennym „Przewodniku Katolickim” w połowie lat 30. XX wieku (próbę
stanowiły „wszystkie materiały tyczące rodziny, a w szczególności mate-
riały zawarte w nowelach i opowiadaniach” z roczników 1935–1937[55])
i porównanie ich z modelami rodziny proponowanymi w trzech typach
tekstów drukowanych w „Przyjaciółce” w latach 50. XX wieku (tj. w opo-
wiadaniach literackich, bardziej reportażowych nowelach z działu „Ra-
dości i smutki” oraz listach) w latach 1950–1951 i 1956–1957 (w sumie 303
utwory), przy czym najbardziej interesowały badaczkę zmiany owych
wzorów w dwóch badanych okresach dziejów „Przyjaciółki”.
Rzecz jasna, Kłoskowska zarejestrowała znaczące modyfikacje mo-
delu, precyzyjnie zmierzyła ich zakres, po czym skonfrontowała wyniki
analizy z wiedzą o realnych transformacjach społecznych. Rezultatem
było skonstatowanie licznych medialnych zniekształceń rzeczywistości.
Co dla literaturoznawcy najciekawsze, cechy propagowanego wzoru róż-
niły się nawet w ramach trzech badanych gatunków.
A oto próbka wyników i stylu artykułu: „W drugim okresie [»Przyja-
ciółka« z lat 1956–1957] tylko 18 na 81 głównych postaci nowel pochodzi ze
środowiska robotniczego lub chłopskiego (w porównaniu z 57,7% bohate-
rów nowel pierwszego okresu). Nowele znacznie częściej sięgają obecnie
do środowiska inteligencji, a w szczególności wolnych zawodów. Najbar-
dziej charakterystyczny jest jednak fakt, że w 34,5% przypadków kwestia
zawodu bohaterek i bohaterów w ogóle nie występuje”[56]. I dalej: „Mi-
łość występuje jako jedna z najwyższych wartości ludzkiego życia [...]. Na
42 nowele w 36 (85%) małżeństwo, rodzina i miłość pełnią rolę naczelnych
wartości. Tylko w 4 przypadkach przedstawione jest ich uzasadnione pod-
porządkowanie innym wartościom, takim jak solidarność klasowa, obo-
wiązki zawodowe i inne życiowe zainteresowania”[57]. Oczywiście – do-
dam – na łamach „Przyjaciółki” z czasów stalinowskich było odwrotnie.
Później socjolodzy, co prawda, nadal interesowali się w Polsce prasą,
w tym kobiecą[58], ale prasoznawcy nie podjęli metod Kłoskowskiej. Rok
później ukazała się odmienna propozycja: Ireny Tetelowskiej Analiza
i ocena treści dzienników[59]. Jak zauważa prof. Pisarek: „Kłoskowskiej
[53] W. Pisarek, list elektroniczny do W. Kajtocha, [58] A sama „Przyjaciółka” jako przedmiot badań zro-
z 11 IX 2014. biła prawdziwą karierę. Z. Sokół w szkicu „Przyjaciół-
[54] Zob. A. Kłoskowska Modele społeczne i kultura ka” – tygodnik kobiecy (1948–1998). Część pierwsza – lata
[53]
masowa, [w:] eadem, Z historii i socjologii kultury, PWN, 1948–1951 („Kieleckie Studia Bibliologiczne” t. 6 [2001])
[54]
Warszawa 1969, zwł. 422–423. na pierwszych stronach wymienia ok. 30 prac w całości
[55]
[55] Ibidem, s. 429. lub w dużej mierze poświęconych temu tygodnikowi
[56]
[56] Ibidem, s. 445. i prasie kobiecej w ogóle.
[57]
[57] Ibidem. [59] I. Tetelowska, Analiza i ocena treści dzienników,
[58]
„Zeszyty Prasoznawcze” 1960, nr 1.
[59]
62 Wojciech Kajtoch
chodziło o ujawnienie propagowanych (świadomie lub nieświadomie)

modeli społecznych. Tetelowskiej – o obiektywny opis »wytworu pracy
dziennikarza, redaktora i drukarza«. W pierwszym wypadku zasadni-
czym przedmiotem badań jest »głębsza treść« przekazów prasowych,
w drugim – przynajmniej programowo – »wszystko«, więc zarówno
treść przekazu i jej struktura, jak też sposoby jej wyrażania”[60]. Ten
pomysł mógł znakomicie służyć badaniu i ocenie polityki redakcyjnej,
więc ostatecznie, przynajmniej w odniesieniu do prasy PRL-u – celom
politologicznym. Polskie prasoznawstwo generalnie poszło tą drogą, już
niewiele mającą wspólnego z literaturoznawstwem.
Ale literaturoznawcy też nie podjęli idei Kłoskowskiej, choć także na
ogół poszukiwali „głębszych treści” utworów literackich. Wtedy jednak
w Polsce rozpoczął się strukturalizm i uwaga badaczy nań się skierowała.
Zapewne o takim rozwoju wypadków zdecydowała też – niejednokrot-
nie deklarowana – niechęć humanistów do wykonywania precyzyjnych,
statystycznych lub ilościowych, wyliczeń. Nawet wtedy, gdy przeprowa-
dzali oni coś bardzo podobnego do analizy zawartości i starczyłby krok,
by na koniec znaleźć dla niej zastosowanie literaturoznawcze.
Jak literaturo- Osobiście widzę możliwość zastosowania omawianej metody w studiach

znawcy mogli byli nad literaturą masową i filmem popularnym przede wszystkim przy
przeprowadzać następujących przedsięwzięciach badawczych:
content analy-
sis, ale tego nie 1. analiza czasu i przestrzeni światów przedstawionych, zwłaszcza
zrobili tzw. tła zdarzeń fabularnych w rzeczywistościach swoistych dla grup
dzieł literackich i filmowych, a tym samym – literackich i filmowych
kierunków czy wątków tematycznych.
2. analiza „zasiedlenia” światów przedstawionych różnego typu boha-
terami;
3. ukazywanie ewolucji sposobów konstruowania postaci literackich,
zwłaszcza protagonistów utworów;
4. śledzenie ewolucji gatunków;
5. badanie stylu i języka literackiego[61].
Jeśli chodzi o punkt pierwszy, niektóre prace wyraźnie szły w tym kie-
runku. Przykładowo, Józef Bachórz w wydanym w 1991 roku wstępie do
edycji Lalki Bolesława Prusa w serii Biblioteki Narodowej, w rozdziale
Psychologia, zauważył opłakany stan zdrowia psychicznego bohaterów
i pierwszego, i dalszych planów, czyli sporą liczbę motywów związanych
z rozmaitymi chorobami umysłowymi, nerwicami itd., co uznał za cechę
nieprzypadkową: „»Nerwy«, nerwice i patologie nie są w Lalce ujmowane
jako przypadłości wynikłe z typu psychicznego. Ani nie tłumaczą się –
jak bywa w powieściach naturalistów – dziedzicznością lub przyczynami
[60] W. Pisarek, Analiza..., s. 25. sują analizę zawartości, najczęściej o tym nie wiedząc.
[61] Językoznawcy prowadzący te badania, zwykle Ich prace nie są jednak w tej chwili obiektem mojego
określane mianem „statystycznych [60]badań nad słownic- zainteresowania.
twem tego a tego pisarza”, od lat[61]
i z powodzeniem sto-
organicznymi. Są przede wszystkim wyrazem i konsekwencją czasu hi-
storycznego, kraju, kultury i społeczeństwa. Przyświeca Lalce hipoteza –
formułowana w okresie pozytywizmu wielokrotnie – że »wiek jest nerwo-
wy«”[62]. Była to, trzeba przyznać, obserwacja nowa i pouczająca, bo np.
Henryk Markiewicz w swoich studiach o Lalce nie zwrócił na to szczegól-
nej uwagi[63]. Następnie Bachórz omówił stan zdrowia psychicznego kilku
głównych i pobocznych bohaterów, podał charakterystyczne cytaty itd.
Sądzę, że gdańskiemu badaczowi nawet na myśl nie przyszło sporzą-
dzenie pełnego zestawienia bohaterów Lalki z informacjami, do jakich
klas społecznych i narodowości oni należą i jaki jest ich stan zdrowia,
ani też obliczenie, jaki procent tekstu Lalki został poświęcony opisowi
jakich chorobowych objawów i u kogo. A tak by na pewno zrobił zaj-
mujący się Lalką prasoznawca, mając nadzieję, że jeśli porówna wyni-
ki z analogicznymi, uzyskanymi na podstawie analizy Nad Niemnem
Elizy Orzeszkowej, Rodziny Połanieckich Henryka Sienkiewicza, Ludzi
bezdomnych Stefana Żeromskiego (w światach tych bowiem utworów –
jak mniej lub bardziej wiadomo[64] – osób chorych i niezdrowych jest
mnóstwo), to uzyska informacje o tym, jak u wielkich polskich pisarzy
trzech pokoleń zmieniał się (być może, nigdzie wprost nie wypowiadany)
pogląd na stan zdrowotny polskiego narodu. Zdrowie zaś było istot-
nym elementem oceny jego zdolności do samodzielnego bytu w latach
szerzenia się darwinizmu społecznego, koncepcji rasowych, ideologii
nacjonalistycznych itd. Takie klasyczne polonistyczne zadanie można
by było podjąć, posługując się właśnie metodą analizy zawartości, co
więcej – tylko dzięki tej metodzie zdołałoby się ustalić precyzyjne od-
powiedzi na to pytanie i zapewne liczne jemu podobne.
Przedstawiony przykład daje już pewne pojęcie na temat możliwej
realizacji wymienionych problemów badawczych. Natomiast literatu-
roznawczymi realizacjami punktu 3 są dość często pisane rozprawy
w rodzaju: „obraz kogoś/czegoś w literaturze/prasie/piśmiennictwie”[65].
[62] J. Bachórz, Wstęp, [w:] B. Prus, Lalka, oprac. J. Ba- i „biologicznym widzeniu”, bardziej doceniła więc
chórz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław temat, choć i tak – moim zdaniem – niewystarczająco.
1991, t. 1, s. LIV. [65] Zdarzają się ujęcia literaturoznawcze (K. Obrem-
[63] Nie ma na ten temat obszerniejszych uwag w zna- ski, Obraz Boga w polskiej liryce religijnej
nym studium H. Markiewicza Lalka ([w:] idem, Prus XVII wieku, Towarzystwo Naukowe w Toruniu,
i Żeromski. Rozprawy i szkice literackie, PIW, wyd. 2, Toruń 1990; D. G. Łachuti, Obraz Stalina w stichach
popr., rozszerz., Warszawa 1964). i prozie Mandielsztama. Popytka wnimatielnogo
[64] Np. S. Eile (Ideał powieści pozytywistycznej. „Nad cztienija (s kartinkami), Rossijskij gosudarstwiennyj
Niemnem” Orzeszkowej, [w:] Pozytywizm. (Wybór gumanitarnyj uniwiersitiet, Moskwa 2008; D. Ro-
tekstów z literatury naukowej), wyb., oprac., bibliografia manowski, Odnaleźć człowieka w człowieku. Obraz
F. Ziejka, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1975, s. 128) bohatera w twórczości Mikołaja Gogola, Wydawnictwo
pisał tylko o „chorobliwych zapędach erotycznych mor- Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej, Oświęcim
finisty i dekadenta” Różyca, zauważył więc niewiele, 2009; I. Suchojad, Topografia żydowskiej pamięci. Obraz
choć od chorych wręcz się w powieści roiło. Natomiast krakowskiego Kazimierza we współczesnej literaturze
I. Maciejewska we Wstępie do wydania Ludzi bezdom- polskiej i polsko-żydowskiej, Universitas, Kraków 2010;
[62]
nych S. Żeromskiego w serii „Biblioteki Narodowej” K. Kosowska, Obraz życia szlachcianek rosyjskich w lite-
[63]
(Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1987, raturze. Od Piotra Wielkiego do Mikołaja I, Wydawnic-
[64]
s. CXXVII) wspominała wręcz o „obserwacji lekarza” two Uniwersytetu,
[65]
64 Wojciech Kajtoch
Jak prasoznawca Dokładniej, jak badać by mógł. O ile bowiem powstają liczne rozprawy
bada bohatera prasoznawcze, które metodą analizy zawartości, w ścisły sposób licz-
literackiego bowy, sprawdzają, jaki jest np. obraz Żyda w polskiej prasie prawicowej
[66] albo jak prezentuje się wizerunek Witolda Gombrowicza w czasopi-
smach polskich[67], to podobnych rozpraw o literaturze czy filmie jesz-
cze nie ma. Ale mogą być – przykładem praca Aleksandry Korytnickiej,
mojej utalentowanej studentki[68].
Postanowiła ona pokazać sylwetkę młodego (do 35 lat) bohatera opo-
wiadań pióra autorów urodzonych po 1970 roku, które publikowane były
w ośmiu czasopismach młodoliterackich w latach 2000–2005, zamie-
rzając „jak najwierniej zrekonstruować charakter bohatera na podsta-
wie poszczególnych jego oznak, czyli m.in. sposobu bycia, usposobie-
nia, stosunków z innymi postaciami” (Wprowadzenie, s. 3). W tekstach
140 opowiadań znalazła 322 bohaterów (jednostka analizy). Oddaję jej
głos: „Jednostkę pomiaru stanowiła cecha charakteru ujmowana in-
[65cd] Jagiellońskiego, Kraków 2012; M. Schroeder- Pośmiertne dzieje Austro-Węgier. Obraz monarchii
-Polak, Obraz mężczyzny w „Jeżycjadzie” Małgorzaty habsburskiej w piśmiennictwie międzywojennym, Wy-
Musierowicz Cursiva, Kostrzyn 2012; I. Gołębiewska, dawnictwo „Neriton” – Instytut Historii PAN, Warsza-
Obraz starości w prozie Marii Kuncewiczowej, Wy- wa 2009), antropologii, teologii, filozofii (Obraz domu
dawnictwo „Miniatura”, Kraków 2013), prasoznawcze w kulturach słowiańskich, red. T. Dąbek-Wirgowa,
(J. Jarzęcka, Obraz życia umysłowego Rzeczypospolitej A. Z. Makowiecki, Uniwersytet Warszawski, Wydział
doby saskiej w świetle wybranych lipskich czasopism Polonistyki, Warszawa 1997; W. Rakocy, Obraz i funkcja
naukowych, PAN, Warszawa 1987; T. Matysiak, Obraz faryzeuszy w dziele Łukaszowym (Łk–Dz). Studium
Służby Bezpieczeństwa i Milicji Obywatelskiej według literacko-teologiczne, Redakcja Wydawnictw Katolickie-
serwisu prasowego „AS” z 1981 r. (Relacja z badań), go Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 2000; M. Rybka,
Akademia Spraw Wewnętrznych, Instytut Krymina- Kształtem jest miłość. Obraz miłości w tekstach Jana
listyki i Kryminologii, Warszawa 1987; R. Michalski, Pawła II, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2014).
Obraz bolszewizmu i Rosji Sowieckiej na łamach polskiej Co ciekawe, metodologia tego typu prac opiera się z re-
prasy pomorskiej w latach 1917–1939, Uniwersytet guły na analizie przykładów uznanych przez badacza
Mikołaja Kopernika, Toruń 1997; K. Wrzesińska, Obraz za szczególnie reprezentatywne. Innego typu ujęcie –
mniejszości narodowych w poznańskiej prasie konserwa- o wiele bardziej szczegółowe – charakterystyczne jest
tywnej w latach 1918–1939, Wydawnictwo Poznańskiego dla językoznawstwa (np. D. Czyż, Obraz życia i kultury
TPN, Poznań 2002; K. Arcimowicz, Obraz mężczyzny mieszkańców dawnej wsi łomżyńskiej utrwalony w słow-
w polskich mediach – prawda, fałsz, stereotyp, Gdań- nictwie gwarowym, Łomżyńskie Towarzystwo Naukowe
skie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2003; im. Wagów, Łomża 2005; Naprawdę jaka jesteś, nie wie
J. Dobrołowicz, Obraz edukacji w polskim dyskursie nikt. Obraz kobiety w języku i literaturze, red. J. Smól,
prasowym, Oficyna Wydawnicza „Impuls”, Kraków Instytut Naukowo-Wydawniczy „Maiuscula”, Poznań
2013; J. Chwastyk-Kowalczyk, Obraz edukacji Polaków 2011).
na obczyźnie na łamach czasopism emigracyjnych, [66] Zob. M. Hernas, Językowy obraz Żyda w prasie
Wydawnictwo Uniwersytetu Jana Kochanowskiego, prawicowej w świetle wybranych słów kluczowych, „Ze-
Kielce 2014), dotyczące historii nauki i piśmiennictwa szyty Prasoznawcze” 2007, nr 3/4.
(B. M. Puchalska, Obraz dworów zachodnioeuropejskich [67] Zob. A. Lorenz, Sylwetka Witolda Gombrowicza
w polskiej literaturze pamiętnikarskiej XVI i XVII wieku, w polskiej prasie w latach 1970–2004, „Zeszyty Pra-
Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok soznawcze” 2007, nr 3/4.
2000; I. Stawowy-Kawka, Obraz konfliktów między na- [68] A. Korytnicka, Wizerunek młodego bohatera
rodami słowiańskimi w XIX i XX wieku w historiografii, nowej polskiej prozy, publikowanej na łamach czasopism
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków artystyczno-literackich w latach 2000–2005, praca
[66]
2007; M. Bednarczuk, Obraz hiszpańskiej wojny domo- licencjacka napisana pod kierunkiem naukowym
[67]polskim, Wydawnic-
wej lat 1936–1939 w piśmiennictwie dra W. Kajtocha, IDiKS UJ, Kraków 2005, mps
two Adam Marszałek, Toruń 2008; [68] A. Kożuchowski, w moim posiadaniu. Wszystkie cytaty z tego źródła.
dywidualnie, u każdego bohatera z osobna. Następnie cechy te zostały
pogrupowane według przyjętego klucza [...]. Ponieważ postać literacka
stanowi całość zbudowaną z różnorodnych motywów, takich jak wygląd,
charakter, działania, myśli, w kluczu wyodrębniłam trzy działy główne.
Są nimi[:] »Wygląd zewnętrzny bohatera«, »Relacje z innymi« oraz »Ży-
cie codzienne«. Pominięcie któregokolwiek z wybranych działów mo-
głoby wpłynąć na niepełny obraz bohatera. Działy powstały z połącze-
nia kategorii. I tak do działu i zaliczam: cechy obiektywno-biologiczne,
atrakcyjność bohatera oraz ubiór. Dział II to kategorie takie jak: stosu-
nek bohatera do ludzi i jego udział w związkach. Na dział III składają
się: zawód i stosunek do zawodu, samopoczucie psychiczne bohatera,
zainteresowania i używki.
W rezultacie klucz kategoryzacyjny stanowi kwestionariusz osobowy,
który wypełniałam »w imieniu bohatera«, wybierając za niego możliwą
do zakreślenia odpowiedź. Przy każdej kategorii umieściłam zestaw
możliwych podkategorii. W niektórych sytuacjach ustalenie uniwersal-
nych podkategorii okazało się niemożliwe, dlatego np. kategoria »zainte-
resowania« zawiera możliwą do wyboru opcję: »inne«” (Rozdział 1, s. 13).
Wyniki, do których doszła Korytnicka, pokażę w formie wydruko-
wanych w cytowanej pracy tabeli i wykresów:
Tabela 2.2 Wygląd zewnętrzny – cechy obiektywno-biologiczne
Mężczyzna Mężczyzna
I. Wygląd zewnętrzny Kobieta
heteroseksualny homoseksualny
Liczba Liczba Liczba
kategoria podkategoria % % %
bohaterów bohaterów bohaterów
1. Płeć 128 39,8 181 56,2 13 4,0
żółta 2 0,6 – – – –
2. Rasa czarna – – 4 1,2 – –
biała 126 39,1 177 55 13 4,0
gruby 4 1,2 8 2,5 2 0,6
3. Sylwetka szczupły 18 5,6 7 2,2 5 1,6
brak danych 106 32,9 166 51,6 6 1,9
niski 1 0,3 9 2,8 2 0,6
4. Wzrost wysoki 13 4,0 6 1,9 4 1,2
brak danych 114 35,4 166 51,6 7 2,2
chory fizycznie 1 0,3 6 1,9 – –
5. Zdrowie chory psychicznie 3 0,9 4 1,2 – –
brak danych 124 38,5 184 57,1 13 4
Ogólnemu oglądowi postaci pisarze dużo miejsca nie poświęcali, jeśli

już jednak, to w zgodzie z panującym dzisiaj stereotypem urody: bohatero-
wie byli wysocy, szczupli i białej rasy. Ważniejsze okazywały się szczegóły:
66 Wojciech Kajtoch
Tabela 2.4 Szczegółowy rozkład cech kategorii „atrakcyjność”
I. Wygląd zewnętrzny Kobieta
heteroseksualny homoseksualny
Liczba Liczba Liczba
kategoria podkategoria % % %
bohaterów bohaterów bohaterów
wystylizowana
8 2,5 4 1,2 4 1,2
fryzura
makijaż 8 2,5 – – – –
Atrakcyjność
perfumy 4 1,2 4 1,2 – –
intencjonalna
opalone ciało 2 0,6 1 0,3 1 0,3
brak dbałości
1 0,3 8 2,5 – –
o wygląd
Atrakcyjność
naturalna, w tym:
zęby 2 0,6 4 1,2 – –
Ładna twarz nos 6 1,9 1 0,3 – –
oczy 12 3,7 5 1,6 3 0,9
biust 18 5,6
Zgrabna
pośladki 15 4,7
sylwetka 6 1,9 3 0,9
nogi 7 2,2
jasne 9 2,8 2 0,6 1 0,3
Włosy ciemne 8 2,5 3 0,9 1 0,3
rude 3 0,9 – – –
oczy 2 0,6 – –
Brzydka
zęby 3 0,9 1 0,3 – –
twarz
nos 3 0,9 – –
biust – –
Niezgrabna
pośladki 1 0,3 6 1,9 3 0,9
figura
nogi 1 0,3
Jak widać, np. wygląd kobiety oceniano przede wszystkim „po biu-
ście”. A ogólnie: atrakcyjność bohatera nie była zbyt ważną cechą. Jeśli
już, to zarówno kobiety, jak i mężczyźni zachwycali głównie swoją natu-
ralna urodą (40% przy 60% przypadków braku danych [dalej: b.d.]) albo
ze względu na ubiór (29% przy 71% b.d.). Upiększanie się akcentowano
rzadko.
Ubieranie się w określony sposób również charakteryzowało bohate-
ra. Aby uniknąć szczegółowego wymieniania i klasyfikowania elemen-
tów odzieży, autorka wyróżniła typy strojów noszonych przez bohaterów
i bohaterki. Wyniki pomiaru były następujące:
Tabela 2.5 Ubiór

III. Ubiór Kobieta
hetereoseksualny homoseksualny
skromny 7 5,4 % 3 1,6 % – –
elegancki 5 1,5 % 9 4,9 % 3 23 %
wyzywający 8 6,2 % – – – -
modny 10 3,1% 7 3,8 % 3 23 %
manifestujący 6 4,6% 8 4,4 % – –
niechlujny 2 1,5% 8 4,4 % – –
brak – – 1 0,5 % – –
Bohater okazywał się również wyraźnie mizantropijny i aspołeczny

(ogólny stosunek do ludzi negatywny – 18,9%, obojętny – 16,1%, pozy-
tywny – 13%, przy 52% b.d.). Nic więc dziwnego, że miał kłopoty z na-
wiązywaniem kontaktu z innymi, a jeśli go nawiązywał, to nie na długo
i z mizernym skutkiem.
Tabela 3.2 Udział bohatera w związkach
relacje relacje
brak relacji brak danych
pozytywne negatywne
rodzina 12 3,7% 27 8,4% 7 2,2% 276 85,7%
związki partnersko-seksualne 34 10,6% 33 10,2% 12 3,7% 243 75,5%
związki przyjacielsko-koleżeńskie 44 13,7% 17 5,3% 21 6,5% 240 74,5%

68 Wojciech Kajtoch
Oczywiście nie muszę dodawać, że bohater preferuje seks przygodny,

a w życiu rodzinnym najgorsze relacje miewa z rodzicami.
Pozostałe dane odnosiły się do codziennej egzystencji bohaterów.
Najczęściej byli oni studentami (polonistyki), dziennikarzami lub urzęd-
nikami, przy czym kimkolwiek byliby, nie są z tego zadowoleni. Cha-
rakteryzuje ich także nie najlepsze samopoczucie:
Tabela 4.4 Samopoczucie
bohater zadowolony z życia 52 16,1%
bohater niezadowolony z życia 66 20,4%
bohater emocjonalnie rozchwiany 69 21,4%
brak danych odnośnie samopoczucia bohatera 135 42,1%
Która to właściwość niejednakowo rozciąga się na wszystkie grupy,

jak pokazał wykres 1:
Wykres1 Samopoczucie psychiczne

Liczba wskazań bohaterów o określonym samopoczuciu
8,0%
7,0% 6,8%
6,5%
6,0%
4,9%
5,0% student
stydent
4,0%
4,0%
pracownik
3,0%
2,1% uczeń
2,0% 1,8%
1,2%
0,9%
1,0%
0,3%
0,0%
emocjonalnie zadowolony z życia niezadowolony z
rozchwiany życia
Perspektywy Korytnicka zakończyła następującym wnioskiem: „Nieciekawie [...] jawi

się nasz bohater. Przeważa negatywne lub obojętne nastawienie do ludzi.
Jest to spowodowane w większości nieufnością, są jednak i przypadki,
kiedy za takie nastawienie odpowiedzialna jest arogancja bohatera. Taki
stan rzeczy odbija się również na relacjach, w jakie [on] wchodzi. Wyniki
dowodzą, że nie radzi [...] sobie w budowaniu związków partnerskich,
przeważają związki niedobrane. Obojętność w stosunku do partnerów
świadczyć może o tym, że ceni [...] sobie wyżej zmienność niż stabilność.
Wcale jednak tak nie jest, większość bohaterów chciałaby się ustatkować
i znaleźć kogoś na długie lata, ale zwyczajnie tego nie robi, wychodząc
z założenia, że jest to niemożliwe [...]. Czasami odnosi się wrażenie, że
ten młody bohater jest już bardzo doświadczony przez życie. Zdaje się nie
mieć złudzeń, nie wierzy, że życie może mu zaoferować coś fascynującego.
[...] Gubi się, ponieważ nie potrafi być elastyczny i bardzo mu tego brakuje.
Powtarza sobie[:] »[L]iczy się tylko to co tu i teraz«, bo boi się wybiegać
w przyszłość. [...] Bohater nie jest kontestatorem rzeczywistości. Częściej
spotykaną postawą jest tzw. cichy bunt. Nawet jeśli [...] [bohaterowi] się
coś nie podoba, nie manifestuje [on] tego głośno. [...] nie angażuje się ani
w politykę, ani w życie społeczne. Jeśli już sprzeciwia się czemuś, to albo
sobie samemu, mając do siebie pretensje, że nie potrafi ułożyć sobie życia
tak, jak by chciał, albo światu konsumpcji. [...] Młody bohater nie szokuje
dziwnymi zachowaniami, niezrozumiałymi dla nas. Jest zwykły. Jego
problemy są zwykłe. Jego życie jest zwykłe. Niestety, nie jest pokrzepiające
to, że »idzie na łatwiznę« i jest mało aktywny. A ten, co działa i »walczy
o siebie«, jest pokazany jako bezwzględny intrygant” (Zakończenie, s. 2–3).
Wniosek ów wydaje się dość oczywisty i sądzić można, że w tzw. mło-
dej prozie od lat niewiele się zmienia. Czy jednak na pewno? A gdyby tak
powtarzać tego rodzaju badanie – oczywiście przy zachwianiu pełnej
analogii przy doborze próby oraz stosując dokładnie taki sam klucz – za-
łóżmy: pięciokrotnie, biorąc pod uwagę ostatnie 100 lat? Sądzę, że otrzy-
malibyśmy dzięki temu możliwość dokładnego, procentowego zmierze-
nia wzrostu lub obniżania się natężenia pewnych tendencji w sposobie
konstruowania bohatera literackiego w danym typie prozy, co po prostu
oznacza możliwość precyzyjnego ukazania zmian w konwencji literac-
kiej, zgodnie z którą owa proza była pisana.
Pewnym zarzutem wobec metody zastosowanej przez Korytnicką
mogłaby być stosunkowo duża niejasność cząstkowych wniosków, na
którą wskazuje pokaźny procent „braku danych”. Nie zapominajmy jed-
nak, że autorka poświęciła swoją pracę prozie psychologicznej, a ja optuję
za badaniem metodą analizy zawartości utworów literatury popularnej,
gdzie psychologia bohaterów jest prostsza, a zatem rośnie szansa jasnej
kwalifikacji ich sposobów myślenia i zachowań.
Klucz badawczy może być też o wiele bardziej szczegółowy, obejmu-
jący więcej danych charakteryzujących nie tylko osobowość czy sposób
bycia bohatera, ale także otoczenie, w jakim on żyje. Na dowód podaję,
za zezwoleniem Autorki i według posiadanego maszynopisu, obszer-
ne fragmenty[69] klucza, który kilka lat temu przygotowała pod moją
opieką Zdzisława Otałęga. Miał on służyć analizie utworów literackich
publikowanych na łamach „Gońca Krakowskiego”.
[69] Punkt pierwszy lokalizował tekst w danym czasie

i numerze.
[69]
70 Wojciech Kajtoch
2. TEMATYKA 5.3.2. Generalna Gubernia

2.1. Erotyczna 5.3.3. III Rzesza
2.2. Kryminalna 5.3.4. Austria
2.3. Detektywistyczna 5.3.5. Węgry
2.4. Sensacyjna 5.3.6. Rumunia
2.5. Religijna 5.3.7. Jugosławia
2.6. Obrazy przyrody 5.3.8. Protektorat Czech i Moraw
2.7. Z życia chłopów 5.3.9. Hiszpania
2.8. Z życia robotników 5.3.10. Francja
2.9. Przygodowa 5.3.11.Wielka Brytania
2.10. Podróżnicza 5.3.12. Holandia
2.11. Obyczajowa 5.3.13. Belgia
2.12. Fantastycznonaukowa 5.3.14. Norwegia
2.13. Humorystyczna 5.3.15. Włochy
2.14. Historyczna 5.3.16. ZSRR
2.15. Wojenna 5.3.17. Inne (wymienić, jakie)
2.16. Inna (podać, jaka) 5.4. AZJA
5.4.1. Japonia
3. TYPOLOGIA GATUNKOwA 5.4.2. Chiny
3.1. Powieść 5.4.3. Indie
3.2. Opowiadanie 5.4.4. Holenderskie Indie Wschodnie
3.3. Nowela (dzisiejsza Indonezja)
3.4. Gawęda 5.4.5. Syria
3.5. Baśń 5.4.6. Liban
3.6. Humorystyka baśniowa 5.4.7. Inne (wymienić, jakie)
3.7. Obrazek 5.5. AMERYKA PÓŁNOCNA
3.8. Anegdota 5.5.1. Stany Zjednoczone
3.9. Dowcip 5.5.2. Kanada
3.10. Bajka 5.5.3. Meksyk
3.11. Fraszka 5.5.4. Inne (wymienić, jakie)
3.12. Poezja miłosna 5.6. AMERYKA POŁUDNIOwA
3.13. Poezja religijna 5.6.1. Argentyna
3.14. Poezja agitacyjno-polityczna 5.6.2. Brazylia
3.15. Poezja okolicznościowa 5.6.3. Ekwador
3.16. Opis przyrody 5.6.4. Gujana
3.17. Przysłowie 5.6.5. Inne (wymienić, jakie)
3.18. Aforyzm 5.7. AFRYKA
3.19. Porzekadło
3.20. Maksyma 6. BOHATER
6.1. Bohater będący ośrodkiem
4. CZAS jedynego wątku
4.1. Czasy przeszłe (przed 1939 r.) 6.2. Bohater będący ośrodkiem nieje-
niezamknięte dynego wątku
4.2. Historyczne (przeszłość zam- 6.2.1. Bohater główny
knięta) 6.2.2. Bohater poboczny A
4.3. Współczesne 6.2.3. Bohater poboczny B
4.4. Bezczasowość
7. OCENA AKSJOLOGICZNA
5. MIEJSCE AKCJI BOHATERA
5.1. Fantastyczne, bliżej nieokreślone 7.1. Bohater pozytywny (dobrze oce-
5.2. Realne, bliżej nieokreślone niany przez narratora/autora)
5.3. Europa 7.1.1. Bohater z przewagą cech
5.3.1. Kraków pozytywnych
7.2. Bohater negatywny 10.1.1. Wystylizowana fryzura
7.2.1. Bohater z przewagą cech 10.1.2. Makijaż
negatywnych 10.1.3. Perfumy
7.3. Bohater nieokreślony pod tym 10.1.4. Brak danych
względem 10.2. Atrakcyjność naturalna
10.2.1. Naturalny urok
8. BIOLOGICZNA TYPIZACJA 10.2.2. Ładna twarz
GŁÓwNYCH BOHATERÓw 10.2.2.1. Ładne oczy
8.1. Płeć 10.2.2.2. Ładny nos
8.1.1. Kobieta 10.2.3. Zgrabna sylwetka w całości
8.1.2. Mężczyzna 10.2.3.1. Zgrabne nogi
8.1.3. Dziecko 10.2.4. Brzydka twarz
8.2. Wiek 10.2.4.1. Brzydkie oczy
8.2.1. Młody 10.2.4.2. Brzydki nos
8.2.2. W średnim wieku 10.2.5. Niezgrabna figura
8.2.3. Stary 10.2.5.1. Brzydkie nogi
10.2.6. Brak danych
9. wYGLĄD ZEwNĘTRZNY
BOHATERÓw – cechy obiektywno- 11. UBIÓR
-biologiczne (z rozbiciem na kobietę Kobieta, mężczyzna
i mężczyznę) 11.1. Biedny (staranny lub niechlujny)
9.1. Płeć 11.2. Skromny (staranny lub niech-
9.1.1. Kobieta lujny)
9.1.2. Mężczyzna 11.3. Bogaty (staranny lub niechlujny)
9.2. Rasa 11.4. Elegancki (modny, niemodny)
9.2.1. Rasa żółta 11.5. Manifestujący (ubiór podkreś-
9.2.2. Rasa czarna lający przynależność do danej grupy
9.2.3. Rasa biała społecznej)
9.3. Sylwetka 11.6. Brak danych
9.3.1. Gruby
9.3.2. Szczupły 12. POZYCJA SPOŁECZNA
9.3.3. Proporcjonalny 12.1. Bogaty kapitalista
9.3.4. Brak danych 12.2. Arystokrata
9.4. Wzrost 12.3. Szlachcic
9.4.1. Niski 12.4. Drobnomieszczanin
9.4.2. Wysoki 12.5. Inteligent
9.4.3. Średni 12.6. Proletariusz
9.4.4. Brak danych 12.7. Chłop (Gospodarz)
9.5. Zdrowie 12.8. (Chłop) Parobek
9.5.1. Chory fizycznie 12.9. Margines społeczny
9.5.2. Chory psychicznie 12.10. Inna (złodziej, oszust)
9.5.3. Niepełnosprawny
9.5.4. Brak danych (brak danych 13. ZAwÓD
odnośnie do jakiejkolwiek choroby 13.1. Twórca
może oznaczać, że dany bohater 13.1.1. Literat
jest zdrowy; podkategorie „Chory 13.1.2. Artysta
fizycznie” i „Chory psychicznie” 13.1. Pracownik umysłowy (pierwsze-
należy powiązać z zajmowaną przez go szczebla)
bohatera pozycją społeczną i 13.1.1. Urzędnik administracji
wykonywanym zawodem) 13.1.2. Finansista
13.1.3. Detektyw
10. ATRAKCYJNOŚĆ 13.1.4. Policjant
10.1. Atrakcyjność intencjonalna 13.1.5. Prawnik
72 Wojciech Kajtoch
13.1.6. Dziennikarz 15.1.5. Inne

13.1.7. Naukowiec 15.2. Niewierzący
13.1.8. Inne (podać, jakie) 15.3. Brak danych
13.2. Pracownik umysłowy (drugiego
szczebla) 16. RODZAJE ZAINTERESOwAŃ
13.2.1. Urzędnik administracji POZAZAwODOwYCH (z rozbiciem
13.2.2. Finansista na płeć)
13.2.3. Detektyw 16.1. Podróże
13.2.4. Policjant 16.2. Sport
13.2.5. Prawnik 16.2.1. Narty
13.2.6. Literat 16.2.2. Pływanie
13.2.7. Artysta 16.2.3. Inne
13.2.8. Dziennikarz 16.3. Skłonność do gier erotycznych
13.2.9. Naukowiec 16.3.1. Skłonność do flirtowania
13.2.10. Inne (podać, jakie) 16.3.2. Skłonność do romansów
13.3. Pracownik umysłowy (trzeciego 16.3.3. Poważny stosunek do związku
szczebla) 16.3.4. Narcyzm
13.3.1. Urzędnik administracji 16.4. Zainteresowanie modą
13.3.2. Finansista i ubiorem
13.3.3. Detektyw 16.5. Zainteresowanie tańcem
13.3.4. Policjant 16.6. Zainteresowanie hazardem
13.3.5. Prawnik 16.7. Zainteresowanie plotką
13.3.6. Literat 16.8. Inne (podać, jakie)
13.3.7. Artysta 16.9. Brak zainteresowań
13.3.8. Dziennikarz 16.10. Brak danych
13.3.9. Naukowiec
13.3.10. Inne (podać, jakie) 17. UŻYwKI
13.4. Pracownik fizyczny 17.1. Alkohol
13.4.1. Robotnik przemysłowy 17.2. Środki halucynogenne
13.4.2. Robotnik rolny 17.2.1. Narkotyki
13.4.3. Rzemieślnik (mistrz) 17.2.2. Inne substancje halucyno-
13.4.4. Rzemieślnik (czeladnik) genne
13.4.5. Służąca 17.3. Tytoń
13.5. Kobieta pozostająca na utrzyma- 17.3.1. Papierosy
niu męża 17.3.2. Cygara
13.6. Bezrobotni 17.3.3. Fajka
13.7. Brak danych 17.4. Kawa
17.5. Brak danych
14. STOSUNEK DO PRACY
14.1. Pozytywny 18. STAN MAJATKOwY GŁÓwNYCH
14.2. Negatywny BOHATERÓw
14.3. Obojętny 18.1. Bogaty
14.4. Brak danych 18.2. Średnio bogaty
18.3. Biedny
15. RELIGIJNOŚĆ BOHATERÓw (roz- 18.4. Średnio biedny
patrywana w powiązaniu z wyko- 18.5. Nędzarz
nywanym zawodem i zajmowaną 18.6. Brak danych
pozycją społeczną)
15.1. Wierzący 19. POŻYwIENIE BOHATERÓw
15.1.1. Katolik 19.1. Nędzne
15.1.2. Prawosławny 19.2. Skromne
15.1.3. Żyd 19.3. Wystarczające
15.1.4. Protestant 19.4. Obfite
19.5. Brak danych 24.4. Brak danych
19. JADŁOSPIS BOHATERÓw 25. UDZIAŁ BOHATERA

19.1. Jarzyny w ZwIĄZKACH
19.2. Nabiał 25.1. Związki małżeńskie
19.3. Mięso 25.1.1. Bohater w związku udanym
19.4. Wędliny 25.1.2. Bohater w związku nieudanym
19.5. Brak danych 25.1.2.1. Problemy finansowe
25.1.2.2. Brak zaufania
20. STAN ZDROwIA BOHATERÓw 25.1.2.3. Zdrada lub podejrzenie
20.1. Dobry o zdradę
20.2. Zły 25.1.2.4. Różnica charakterów
20.2.1. Śmierć 25.1.3. Bohater niebędący w związku
20.3. Brak danych małżeńskim
25.1.3.1. Bohater stanu wolnego
21. SAMOPOCZUCIE BOHATERÓw 25.1.3.2. Wdowiec/wdowa
(rozpatrywane w powiązaniu z wyko- 25.1.4. Brak danych
nywanym zawodem, zajmowaną 25.2. Związki pozamałżeńskie
pozycją społeczną i stanem mająt- 25.2.1. Bohater w związku udanym
kowym, podobnie kategorie: „Używki”, 25.2.2. Bohater w związku nieudanym
„Pożywienie”, „Jadłospis”) 25.2.2.1. Problemy finansowe
21.1. Bohater zadowolony z życia 25.2.2.2. Brak zaufania
21.2. Bohater niezadowolony z życia 25.2.2.3. Zdrada lub podejrzenie
21.3. Bohater rozchwiany emocjo- o zdradę
nalnie 25.2.2.4. Różnica charakterów
21.4. Brak danych 25.3. Związki przyjacielsko-
-koleżeńskie
22. STOSUNEK BOHATERÓw 25.3.1. Relacje pozytywne
DO SPRAw SPOŁECZNYCH 25.3.2. Relacje negatywne
22.1. Bohater reprezentujący postawę 25.3.3. Brak relacji
aspołeczną 25.3.4. Brak danych
22.1.1. W granicach prawa
22.1.2. Poza granicami prawa 26. RODZINA
22.2. Bohater nieobojętny na sprawy 26.1. Widziana oczami
społeczne, włączający się w życie współmałżonka
społeczne 26.1.1. Szczęśliwa
22.3. Brak danych 26.1.2. Nieszczęśliwa
26.2. Widziana oczami dziecka
23. CHARAKTER BOHATERÓw (roz- 26.2.1. Szczęśliwa
patrywany w powiązaniu z wyko- 26.2.2. Nieszczęśliwa
nywanym zawodem i zajmowaną 26.3. Brak danych
pozycją społeczną)
23.1. Człowiek słaby, o słabej woli 27. wYPOSAŻENIE DOMU BOHATERA
23.2. Człowiek o wybitnych cechach 27.1. Bogate
psychicznych, silnej woli, samodziel- 27.1.1. Antyki
ny, zdecydowany w działaniu 27.1.2. Dywany
23.3. Brak danych 27.1.3. Lodówka
27.2. Skromne
24. STOSUNEK BOHATERÓw 27.3. Biedne
DO LUDZI OBCYCH 27.4. Brak danych
24.1. Pozytywny
24.2. Negatywny
24.3. Obojętny
74 Wojciech Kajtoch
***
Spróbujmy wyobrazić sobie takie badania. Jednostką analizy mógłby
być rozdział powieści, jednostką pomiaru – wystąpienie motywu. Aby
jakoś zróżnicować „moc” tego wystąpienia, moglibyśmy ją mierzyć
np. w punktach, przyznając od jednego do trzech, w zależności od tego,
na ilu stronach rozdziału opisane byłyby bezpośrednie konsekwencje
pojawienia się tegoż motywu czy cechy. Nadal fantazjując, pomyślmy
sobie, że oto próbą badawczą byłoby 300 polskich powieści kryminal-
nych: 100 wydanych w latach 1918–1939, 100 – w latach PRL, 100 – w latach
III RP. Próbami porównawczymi – 3 razy po 100 polskich współczesnych
powieści obyczajowych i ta sama liczba zagranicznych powieści krymi-
nalnych opublikowanych w Polsce w tych trzech epokach. Zatrudniliby-
śmy 20 koderów, każdy miałby przeczytać 45 książek, dla każdego roz-
działu wypełniając stosowną ankietę, opartą na punktach 4–26 klucza.
Czego byśmy się dowiedzieli? Przede wszystkim tego, czy auto-
rzy kryminałów wzorowali się na rodzimych utworach obyczajowych
(a może na odwrót), czy też na kryminałach obcych, czy więc w ciągu
100 lat polski kryminał „importował” swą tematykę, czy też raczej pre-
ferował rodzimość albo po prostu sam coś kreował. Na dodatek: pod
jakimi względami czerpał z zagranicy, a pod jakimi starał się być ro-
dzimy lub oryginalny.
Dowiedzielibyśmy się także, jak zmieniały się poglądy na zbrodnia-
rzy, ich pochodzenie i pozycję społeczną, charakter, oraz jak wyglądały
osobowości, pochodzenie i pozycja społeczna bohaterów pozytywnych.
Zmiany musiałyby też nastąpić w rozumieniu wyznaczników pozycji
społecznej, dobrych i złych cech psychicznych, w sposobach przejawiania
się tych cech itd., itp. Na tym wyliczenie kończę, bo sądzę, że czytelnik
sam sobie dalsze możliwości dopowie, adekwatnie je rozpisze i np. wy-
stąpi o grant na badania.
Życzę mu powodzenia.
75
Komentarze
Artykuł Wojciecha Kajtocha zawiera ciekawy opis kilku metod wyko- Jakub Z. Lichański
rzystywanych m.in. w prasoznawstwie i propozycję ich zastosowania Uniwersytet
w badaniach literatury popularnej. Tekst jest interesujący, także w czę- Warszawski
Polska
ści prezentującej doświadczenia Autora (związane z jego studiami nad
literaturą rosyjskojęzyczną) oraz w partii historycznej (próba podsumo-
wania rozpraw sprzed roku 1989).
Mimo iż niezwykle skrótowa, część pierwsza celnie pokazuje źródła
niechęci do literatury popularnej. Część druga, poświęcona tradycji
strukturalistycznej, mimo pewnych symplifikacji, jest także ważna i cie-
kawie przedstawia zastosowanie innych narzędzi (w dużym uprosz-
czeniu – bardziej nowoczesnych) do opisu literatury popularnej. Część
trzecia omawia, szalenie wyrywkowo, inne metody. Proponuję zostawić
ją bez zmian, najwyżej z jakąś uwagą Redaktora tomu i odesłaniem do
innych prac.
Część czwarta to prezentacja metody tzw. analizy zawartości (con-
tent analysis). W następnych partiach artykułu Autor pokazuje prak-
tycznie, jak taką analizę można przeprowadzić. Osobiście mam nieco
wątpliwości teoretycznych – opis ten przypomina rozwinięcie metody
Wilhelma Dibeliusa – ale sądzę, iż nie powinniśmy dyskredytować roz-
wiązań, które budzą pewne wątpliwości. Raczej jestem zwolennikiem
zasady: „Niechaj kwitnie tysiąc kwiatów” (powiedział to bodaj Mao Tse
Tung, cytując starsze powiedzenie chińskie), bo tylko wtedy coś wspól-
nie osiągniemy. Autor zresztą ciekawie pokazuje, jak content analysis
w praktyce pozwala na uchwycenie i opisanie ilościowo-jakościowe (to
ważne!) pewnych cech treściowych utworów literackich.
Sądzę, iż Redaktor/Redaktorzy tomu winni wprowadzić jakieś za-
strzeżenie, iż uwagi zawarte w pierwszych trzech częściach są skróto-
we i służą Autorowi tylko do zarysowania tła, na którym pragnie on
przedstawić metodę analizy zawartości – jako swoistą alternatywę dla
innych metod bądź jako rozwiązanie uzupełniające inne zabiegi badaw-
cze. Sugerowałbym też, aby Autor zechciał dopisać kilka stron jakichś
konkluzji; w postaci obecnej artykuł wyraźnie „urywa się” na pewnym
przykładzie analitycznym, który wymagałby małego komentarza.
Sądzę, że następujące stwierdzenie dotyczące fantasy: „Natomiast boha- Bogdan Trocha

terowie (nie czytelnicy!) świata utworów typu fantasy (gdzie np. magia Uniwersytet
jest na porządku dziennym) nie trafiają w nim na »nie mieszczące się im Zielonogórski
Polska
w głowie« niespodzianki (świat przedstawiony utworu jest ontologicznie
jednolity), ale mogą ponieść klęskę”, nie jest do końca prawdziwe w od-
niesieniu do powieści typu low fantasy, czego najlepszym przykładem
wydaje się tom pierwszy cyklu poświęconego przygodom Thomasa Co-
venanta autorstwa Stephena Donaldsona.
Bogdan Trocha Słowa kluczowe
Uniwersytet Zielonogórski dydaktyzm w obiegu po-
pularnym, wzory osobowe,
Polska
czasopiśmiennictwo dla
dzieci, tożsamość narodo-
wa w kulturze popularnej
KEYWORDS
Literatura popularna w perspektywie badawczej. didacticism in popular
circulation, role models,
Rozważania metodologiczne periodical press for child-
ren, national identity in
popular culture
Człowiek zawsze pozostawał w specyficznym związku z literaturą, nieza- Literatura

leżnie od tego, czy była to literatura oralna, czy też jej późniejsze odmiany. czasu wolnego –
podstawowe
Tę relację wyznaczały z reguły dwa aspekty: zabawa i nauka. Widać to dystynkcje
w studiach poświęconych bajce, które przynoszą także istotne spostrzeże-
nie o związkach fabuł bajek magicznych z fabułami narracji mitycznych[1].
Pamiętać trzeba też o kluczowych rozstrzygnięciach poczynionych w tej
materii przez Georges’a Dumézila w jego słynnej pracy o związkach mitu
i eposu[2]. Nawet w przypadku twórców antycznych te dwa wymiary dzie-
ła literackiego były uwzględniane. W zależności od tekstu równowaga
pomiędzy nimi mogła być zachowana lub przesuwać się w jedną bądź
drugą stronę. Stąd już starożytności istniały literatura romansowa[3] oraz
opowiadania o wszelkich cechach współczesnej literatury sensacyjnej[4].
Kolejne epoki też wnosiły swój wkład w taki stan rzeczy, skutkiem cze-
go historia literatury powszechnej pełna jest utworów w mniejszym lub
większym stopniu wykorzystujących dominantę ludyczną. W stuleciu
XIX pojawiła się nowa jakość wiążąca się z tymi zagadnieniami: upowszech-
niła się dostępność tekstu oraz umiejętność czytania. To wtedy odkryto
dzieło literackie czasu wolnego. Ta formuła nie wyczerpała się, gdy do-
biegła kresu epoka, w której powstała, lecz w latach wielkich rewolucji
i kataklizmów społecznych znalazła dla siebie całkowicie nowe miejsce.
Do dziś zdobywa czytelników, poszukuje nowych i – w każdym przy-
padku moderowana regułami ekonomicznymi rynku oraz kulturowymi
zapotrzebowaniami – stwarza teksty, po które czytelnik sięga.
[1] Zob. W. Propp, Historyczne korzenie bajki [3] Zob. Heliodor, Opowieść etiopska o Theagenesie
[1]
magicznej, przeł. J. Chmielewski, Wydawnictwo „KR”, i Chariklei, przeł., wstęp, przypisy S. Dworacki, Wy-
[2]
Warszawa 2003, s. 395–405. dawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2000.
[3] G. Dumézil, Mythe et épopée, Gallimard, Paris 1968.
[2] [4] Zob. Opowiadania egipskie, przeł., oprac. T. An-
[4] drzejewski, PWN, Warszawa 1958.
78 bogdan trocha
Prowadzi to do pojawienia się nie tylko specyficznego horyzontu ocze-

kiwań odbiorcy, ale także bardzo specyficznej literatury: sięga ona po klisze,
wzorce z piśmiennictwa głównego nurtu, operuje prostymi rozstrzygnię-
ciami i ogromną dozą prawdopodobieństwa psychologicznego, często jest
wtórna i uboższa zarówno w formie, jak i treści. W tych trudnych czasach
staje się przestrzenią bajkową (w wielorakim kontekście) dla czytelników
umęczonych codziennością. Ewoluuje jednak wraz z dorastającymi i doj-
rzewającymi odbiorcami. Dla jednych pisarzy skutkuje to skupieniem się
na młodszej publiczności, dla innych stają się nią kobiety, dla jeszcze in-
nych mężczyźni – choć podziały te nie mają, podobnie jak upodobania es-
tetyczne, charakteru arbitralnego. W konsekwencji pojawia się literatura
skierowana do mas nie tylko z uwagi na specyfikę ich możliwości percep-
cyjnych; ze względu na swoją niesamowitą siłę i tempo reagowania na to, co
wydarza się w rzeczywistości pozaliterackiej, coraz częściej mamy do czy-
nienia z literaturą związaną treściowo z życiem mas. Nadaje jej to w pew-
nym momencie bardzo silnego waloru społecznego i światopoglądowego.
W latach późniejszych – wraz z ewolucją kultury: pojawieniem się kultu-
ry masowej – czytelnik tej literatury staje się coraz powszechniejszy i coraz
trudniejszy do wyodrębnienia z grupy odbiorców piśmiennictwa głównego
nurtu. Literatura czasu wolnego nie jest już literaturą domową; podejmując
coraz ważniejsze problemy, kontestując inne formy przekazu kulturowego,
zyskała status jednej z domen, w jakich współczesny człowiek nie tylko szu-
ka zaspokojenia własnych, często prywatnych, potrzeb, ale także wyraża
siebie, swoje lęki i pragnienia. Tym samym literatura ta, analogicznie jak
piśmiennictwo głównego nurtu, stała się zwierciadłem ludzkiego świata,
a jako taka nie może pozostawać poza refleksją współczesnej humanistyki.
Od pewnego czasu śledzimy coraz większą obecność na rynkach wy-
dawniczych pozycji określanych mianem literatury popularnej. Jeżeli
przyjrzelibyśmy się rynkowemu aspektowi tego zjawiska, łatwo dostrze-
glibyśmy w jego obrębie niezwykłą różnorodność form i treści; nade
wszystko jednak uwagę przykuwają rozmiary nakładów. W wielu przy-
padkach mówimy o nakładach wielomilionowych, wielokrotnych wzno-
wieniach oraz tłumaczeniach na kilkanaście, a często i kilkadziesiąt ję-
zyków. Czy mamy więc do czynienia z fenomenem globalnym? Jeżeli
tak, to trzeba postawić pytanie o to, jak ów fenomen badać: kulturowo,
socjologicznie, antropologicznie, psychologicznie czy może filologicz-
nie lub też filozoficznie? Pytanie to nie wydaje się wcale bezzasadne, gdy
weźmie się pod uwagę fakt, że przedstawiciele wymienionych – oraz
wielu innych – nauk są autorami artykułów bądź monografii poświę-
conych tekstom literatury popularnej. Czyżby to oznaczało, że stała się
ona popularna także wśród badaczy? A jeżeli tak, to dlaczego i z jakimi
konsekwencjami? Kto właściwie powinien badać ten aspekt twórczości
literackiej i dlaczego?
Coraz częściej na polskim rynku wydawniczym odkrywamy kolej-
ne prace poświęcone rozmaitym aspektom piśmiennictwa omawianego
rodzaju. Oczywiście, nie można powiedzieć, że lata wcześniejsze były
Literatura popularna w perspektywie badawczej... 79
w tej materii całkowicie jałowe. Jednak śledząc kolejne publikacje do-
tyczące interesującej nas literatury, można stwierdzić, że staje się ona
coraz bardziej atrakcyjnym przedmiotem studiów naukowych. Jest to
o tyle ciekawe, że trudno byłoby znaleźć dziś pełne rodzime opracowa-
nia dotyczące tej literatury – takie, jakimi mogą się poszczycić chociaż-
by uczeni amerykańscy, niemieccy czy angielscy. Bardzo często jednak
okazuje się, że badania te, w zagranicznych środowiskach prowadzone
przez całe dziesięciolecia, u nas są pomijane lub też przywoływane spo-
radycznie. Czy zatem wyznaczamy własną drogę w studiach nad litera-
turą popularną? A jeżeli tak, to jaką?
Stajemy tu wobec problemu niezwykle skomplikowanego, można
powiedzieć, że zawierającego się w bibliotece żywej, w której nowe po-
zycje pojawiają się nie tylko w wielomilionowych nakładach, ale także
liczonych w tysiące tytułach; do tego należy dodać całą specyfikę lite-
ratury omawianego typu, która przecież ciągle ewoluuje. Jak jednak tę
ewolucję śledzić, gdzie ustalić punkt zerowy, jaką zastosować metodę?
Te i wiele innych pytań stawiają sobie z pewnością badacze skupiający
swoją uwagę na literaturze popularnej. Trzeba też uwzględnić istniejące
już w obiegu naukowym stanowiska nie tylko odnoszące się do specyfiki
tej twórczości, ale także poddające ją rozmaitym ocenom. Wystarczy
przywołać chociażby Bunt mas José Ortegi y Gasseta (1930, pol. 1982).
Tak – bardzo wstępnie – zarysowany problem wskazuje na kilka
aspektów polskich studiów nad literaturą popularną. Do tej pory nie
powstała u nas monografia ukazująca systemowy obraz tej literatury,
pomimo tak ważnych rozpraw jak te, które stworzyli Anna Martuszew-
ska, Tadeusz Żabski, Piotr Kowalski czy Jakub Z. Lichański. Brak też
jakiejkolwiek pracy zajmującej się ewolucją polskiej literatury popularnej.
To, co mamy, to rozmaite próby podejmowane na płaszczyznach teore-
tycznych (co widać w tekstach Andrzeja Zgorzelskiego i Martuszewskiej),
historycznoliterackich (jak w studiach Żabskiego) lub też skupiające się
wokół konkretnych gatunków tej literatury, czego przykładem mogą być
książki Antoniego Smuszkiewicza. Wymieniam w tym miejscu tylko ba-
daczy starszego pokolenia, gdyż młodszych postaram się omówić później.
Oczywiście, do studiów prowadzonych w niemieckim i angielskim
obszarze językowym z całą pewnością odnoszą się neofilolodzy, ale ich
publikacje często znajdują się w zamkniętym obiegu akademickim i nie
wpływają na działalność szerszego kręgu uczonych, gdyż ze swej natury
skierowane są do specjalistów z dziedziny literatur obcych. Problem sta-
nowi więc nie tyle brak publikacji – zwłaszcza obcojęzycznych powstaje
w tej materii wiele (autorów zarówno polskich, jak i rodzimych dla tych
kultur) – ile raczej nieobecność zawartych w nich treści w horyzon-
tach badawczych, w jakie wprowadza się teksty literatury popularnej
we współczesnych studiach nad tym zjawiskiem. Jest to istotne, gdyż
znajdujemy się ciągle w bardzo początkowym punkcie owych studiów,
a do tego dochodzi permanentna ewolucja materiału w zakresie form
podawczych, tematyki oraz odniesienia do oczekiwań odbiorcy.
80 bogdan trocha
Nie wolno też zapominać o niezwykłym aspekcie literatury popular-

nej, na który zwracał uwagę już Żabski[5]: chodzi oczywiście o uwarun-
kowania rynkowe tej twórczości oraz o wpływ, jaki na jej kształt mieli
wydawcy. Dotyczy to nie tylko stulecia XIX, ale, jak wskazują badania
nad historią amerykańskiej science fiction, także XX. Iluzją jest jednak
założenie, że mechanizm ten nie działa również dziś. Działa i ma się bar-
dzo dobrze, co zmusza nas do wprowadzenia poprawki w prosty układ
nadawczo-odbiorczy i do ujęcia w nim wydawcy, który także nie funk-
cjonuje samodzielnie, ale zgodnie z ekonomicznymi uwarunkowaniami
rynku. Jeżeli dodamy do tego jeszcze specyfikę obecnej sytuacji, kiedy
Polacy czytają coraz mniej, a nauczyciele rwą włosy z głów, próbując
zachęcić młodzież szkolną do lektur, natomiast wszyscy chętnie sięgają
po teksty obiegu popularnego, to otrzymamy obraz, w którym ten, kto
tworzy sądy o tej literaturze, zyska wielki wpływ na to, jak będzie ona
postrzegana przez kolejne pokolenia odbiorców, a później badaczy.
Literatura popularna, będąc literaturą czasu wolnego, w okresie glo-
balizacji wchłonęła w siebie wszystkie jej aspekty. Kiedy weźmie się pod
uwagę także korzenie historyczne interesującego nas typu piśmiennictwa –
niezależnie od tego, czy ujmiemy je w perspektywie motywów, funkcji, czy
całych tekstów – okaże się, że pomimo wtórności i uproszczeń zawiera
ono w sobie schematy fabularne obecne w ludzkim świecie od momentu
pojawienia się opowieści. Dodać do tego należy również fakt absorpcji –
przez twórców tej literatury – motywów literackich, ale także kulturo-
wych, naukowych, religijnych i politycznych. Już zostało stwierdzone, że
piśmiennictwo omawianego rodzaju bardzo szybko reaguje na wydarzenia
z rzeczywistości pozaliterackiej. Implikuje to, że literatura czasu wolnego
staje się literaturą komentującą rzeczywistość, bynajmniej nie tylko tę
z przestrzeni kultury popularnej. Tym samym dochodzimy do punktu,
w którym styka się kultura „wysoka” z „niską”. Ten punkt wyznacza sfera
publiczna – ze wszystkim, co się w niej dzieje, oraz z każdym jej uczestni-
kiem. Trudno dziś powiedzieć, kto w sposób radykalny partycypuje w kul-
turze „wysokiej” i w czym to się przejawia, biorąc pod uwagę powszech-
ność oddziaływania prasy, telewizji, radia i innych mediów, a także mody.
Każdy z nas w jakiś sposób zostaje włączony w oba obiegi kulturowe: czy
jako bierny widz, czy aktywny odbiorca lub też komentator. Wszystkie te
relacje, jeżeli wkraczają w przestrzeń sensów międzyludzkich, mają wpływ
na naszą rzeczywistość, a tym samym – na literaturę i kulturę popularną.
W tym momencie piśmiennictwo omawianego rodzaju przestaje być już
tylko literaturą czasu wolnego mas, a staje się ważnym, wymagającym
i kłopotliwym przedmiotem badań.
Stąd też, aby próbować ująć problem studiów nad literaturą popu-
larną w jakiejś sensownej perspektywie, należy wyznaczyć zasadniczy
[5] T. Żabski, Proza jarmarczna XIX wieku. Próba

systematyki gatunkowej, Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego, Wrocław 1993, s.[5]7–33.
trop refleksji, skupiony wokół zagadnień dotyczących istoty tej literatu-
ry, metody lub metod, jakimi była ona i jest badana, oraz kwestii funk-
cjonalności samych takich badań.
Całkowicie abstrahując od treści literatury popularnej, należy pamiętać, Pytanie o początki

że w dyskursie o studiach nad jej statusem brak konsensusu. Oznacza
to, że mamy w chwili obecnej przynajmniej trzy stanowiska badawcze
obecne wśród naukowców zajmujących się tym zagadnieniem.
Pierwsze wypracowane zostało w obszarze anglojęzycznym i zakłada,
że literatura popularna zaczyna swoją historię wraz z pojawieniem się
literatury w ogóle. Tym samym zakres studiów nad piśmiennictwem po-
pularnym jest zakresem powszechnym i ujmującym twórczość literacką
od tej oralnej. Ponadto wśród badaczy tamtego obszaru zasadniczo nie
dokonuje się dystynkcji na literaturę popularną i „wysoką”. Mówi się raczej
o literaturze głównego nurtu, a więc „wysokoartystycznej”, oraz o literatu-
rze drugiego nurtu. O tym, co zalicza się do którego z nich, niekoniecznie
decyduje uwarunkowanie genologiczne czy tematyka – częściej: sposób
ujęcia (bardziej lub mnie „artystyczny”). Świadomość potencjalnej przy-
należności własnej twórczości do nurtu głównego towarzyszyła chociażby
wielu próbom literackim Philipa K. Dicka, nazywanego przez amerykań-
skich krytyków „Dostojewskim science fiction”. Nierzadko spotykamy
w tamtym obszarze także utrzymane w konwencji charakterystycznej dla
literatury popularnej próby podejmowane przez twórców ponowoczesnej
prozy głównego nurtu, jak chociażby Thomas Pynchon (Wada ukryta – In-
herent Vice, 2009, pol. 2011) czy Harry Mathews (Moje życie w CIA. Kronika
roku 1973 – My Life in CIA: A Chronicle of 1973, 2005, pol. 2006).
Literatura popularna jest w obszarze anglojęzycznym badana w bar-
dzo wielu aspektach i wymiarach. Mamy pełne opracowania encyklo-
pedyczne, jak chociażby to pod redakcją Johna Clute’a i Johna Granta[6].
Mamy też bardzo precyzyjne monografie poszczególnych gatunków, jak
ta autorstwa Briana Attebery’ego[7]. Ponadto powstają liczne rozprawy
teoretyczne[8]. Studia nad poszczególnymi zagadnieniami prowadzone są
na grupie tekstów, które te zagadnienia literacko realizują, bez podziału
na typ obiegu; czyni tak np. Frederic Jameson[9]. Spotykamy również
publikowane w renomowanych wydawnictwach przewodniki po litera-
turze popularnej, zawierające nie tylko kompetentne eseje krytyczne, ale
i listy najważniejszych pozycji oraz pełne biogramy autorów[10].
[6] The Encyclopedia of Fantasy, red. J. Clute, J. Grant, [8] Zob. np. Ch. Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal.
St. Martin’s Press, New York 1997. Autorzy ci mają Studies in Narrative and Structure, Especially of the
w swoim dorobku również inne encyklopedie skiero- Fantastic, Cambridge University Press, Cambridge 1983.
wane do czytelników dorosłych oraz badaczy, a także [9] F. Jameson, Archeologie przyszłości. Pragnienie
[6]
opracowania o charakterze popularyzatorskim. zwane utopią i inne fantazje naukowe, przeł. M. Płaza,
[7] np. The Encyclopedia of Science Fiction, red.
Zob. M. Frankiewicz, A. Miszk, Wydawnictwo Uniwersytetu
[8]
J. Clute, P. Nicholls, St. Martin’s Press, New York 1993. Jagiellońskiego, Kraków 2011.
[9] B. Attebery, Strategies of Fantasy, Indiana Uni-
[7] [10] Zob. Good Fiction Guide, red. J. Rogers, Oxford
[10]
veristy Press, Bloomington 1992. Unversity Press, Oxford – New York 2001.
82 bogdan trocha
Wszystko to pokazuje, że piśmiennictwo omawianego typu jest w ob-

szarze anglojęzycznym bardzo dobrze rozpoznane. Nie tylko wypraco-
wano tam pełną siatkę strukturalną ujmującą ten typ twórczości, lecz
także wskazano metody, jakimi można ją badać. Nie jest ona przy tym
traktowana jako gorsza, gdy formułowane są sądy operujące kwantyfi-
katorami ogólnymi. Bardzo precyzyjnie śledzi się prozę kolejnych po-
koleń pisarzy i wydobywa się to, co w niej najbardziej wartościowego.
Efektem tego jest biblioteka, dla której omówienia należałoby sporządzić
wielotomowy przewodnik, a ponadto (i przede wszystkim) zaplecze opra-
cowań i studiów, stanowiące bezpieczny punkt odniesienia dla badań
własnych. Ponadto tak obszerne i wielopokoleniowe analizy pozwalają
unikać zbędnych stereotypów, nadinterpretacji czy niepotrzebnych re-
dukcji, skutkiem czego są kompendia wprowadzające w lekturę nie tylko
w sposób oparty na gustach, ale też przynoszący wiedzę dotyczącą reguł
organizujących konstrukcję konkretnych typów światów przedstawio-
nych, bohaterów, fabuł czy strategii narracyjnych oraz wskazujący na ich
funkcjonalne uwarunkowania[11]. Wiedzie to do zmiany perspektywy
lektury, lecz także samego nastawienia do tego typu tekstów, co skutkuje
tworzeniem przewodników, w których znajdujemy obok siebie tytuły
lektur szkolnych i tych z dziedziny czasu wolnego.
Konsekwencją przyjęcia rozległego zakresu występowania literatury
popularnej jest możliwość, a raczej konieczność prowadzenia studiów
nad tą literaturą zarówno w wymiarze synchronicznym, jak i diachro-
nicznym, przy czym należy pamiętać, że brak wyraźnego podziału na tę
„wysoką” i tę popularną zachęca do badań, które nie wykluczają wspól-
nego mianownika, chociaż powstają przecież także prace nad tekstami
wyselekcjonowanymi w rozmaitych perspektywach i konfiguracjach.
Tego rodzaju badania pozwalają ujrzeć utwory literatury popularnej
(czy też w tym przypadku raczej: literatury drugiego nurtu) zarówno
w perspektywie przemian historycznoliterackich, jak i w sposób ujmu-
jący wszelkie jej interakcje z piśmiennictwem głównego nurtu – w tym
zapożyczenia, kontestacje czy też rozpatrywanie zagadnień pomijanych
przez to piśmiennictwo.
Nieco inaczej problem literatury popularnej funkcjonuje w obsza-
rze języka niemieckiego. Istniejący tam podział na Trivialliteratur oraz
Unterhaltungsliteratur zdaje się sugerować specyficzną dwojakość ujmo-
wania problemu. Wskazuje na to Martuszewska, omawiając tę kwestię
w swojej książce „Ta trzecia”. Problemy literatury popularnej[12]. Poświę-
cone są temu także liczne prace uczonych niemieckich, rozpatrujących to
zjawisko w perspektywach zarówno teoretyczno-, jak i historycznolite-
rackich. Zasadniczo: obowiązujący w niemieckim obszarze podział nie
[11] Zob. D. Waggoner, The Hills of Faraway. A Guide [12] A. Martuszewska, „Ta trzecia”. Problemy literatury
of Fantasy, Atheneum, New York 1978; G. K. Wolfe, popularnej, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego,
Critical Terms from Science Fiction and Fantasy. A Glos- Gdańsk 1997, s. 29 i in.
sary and Guide to Scholarship, Greenwood
[11] Press, New
York 1986. [12]
tylko przynosi nam informację dotyczącą specyficznego ujęcia literatury
omawianego typu i łączących się z tym ujęciem aspektów badawczych,
ale też wskazuje wyraźnie na zakres jego funkcjonowania, zwłaszcza
w perspektywie edukacyjnej, skierowanej w stronę odbiorcy w wieku
wczesnoszkolnym i szkolnym.
A zatem, patrząc na literaturę popularną z punktu widzenia piśmien-
nictwa dla dzieci i młodzieży (co występuje przecież także w kręgu an-
glosaskim), zauważyć należy nie tylko jej aspekt estetyczny, o którym
była już mowa, ale także edukacyjny. Jest to istotne tym bardziej, że
współczesna literatura popularna adresowana do niedorosłych odbior-
ców spotyka się z bardzo radykalnymi i wzajemnie się negującymi oce-
nami. Wystarczy przywołać w tym miejscu prace odnoszące się do wa-
lorów edukacyjnych cyklu „Harry Potter” (1997–2007, pol. 2000–2008)
Joanne K. Rowling: o. Aleksandra Posackiego[13] oraz Dagmary Kowa-
lewskiej[14]. Rozpoznania istniejące w niemieckim obszarze językowym
i jego dotyczące wskazują wyraźnie na konieczność prowadzenia badań
nad tym typem literatury nie tylko przez literaturoznawców, ale także
specjalistów z dziedzin pedagogiki i socjologii.
Trzeba jednak podkreślić, że o ile w przypadku Trivialliteratur poj-
mowanej historycznie rozumielibyśmy ją jako literaturę trywialną czy
brukową z całą specyfiką formalną i treściową jej przypisaną, o tyle
w przypadku Unterhaltungsliteratur mówić należałoby raczej o litera-
turze rozrywkowej, znajdującej swojego odbiorcę w obiegu istniejącym
poza tym zarezerwowanym dla literatury „wysokiej”. Biorąc pod uwagę
stałą ewolucję literatury popularnej zarówno w materii treści, jak i po-
etyk, trzeba byłoby się zastanowić, czy współcześnie można tę literaturę
traktować w całości jako Trivialliteratur, czy też raczej mamy do czynie-
nia z Unterhaltungsliteratur, na co wskazuje zaliczanie do tej ostatniej
nie tylko powieści kryminalnych, lecz także fantastyki w całej jej szero-
kiej gamie gatunkowej. Co prawda, Martuszewska w cytowanej już pra-
cy przyjmuje postrzeganie literatury popularnej jako Trivialliteratur, ale
jednak trudno wpisać w jej przestrzeń twórczość Stanisława Lema, Di-
cka czy też przedstawicieli młodszego pokolenia – np. Dana Simmonsa
lub Iana McDonalda. Listę tę można byłoby zresztą powiększyć o wiele
innych nazwisk, wskazując na twórców z różnych gatunków literatury
popularnej. Z drugiej jednak strony, nie sposób stwierdzić, że w tej li-
teraturze nie istnieją teksty trywialne, chociaż już nie brukowe. Doty-
czy to nie tylko powieści publikowanych np. w serii wydawnictwa Har-
lequin, lecz także innych, obecnych praktycznie we wszystkich typach
gatunkowych literatury popularnej.
Literatura popularna jest zatem wieloaspektowym i skomplikowa-
nym zjawiskiem zarówno w swojej własnej naturze, jak i dla badaczy.
[13] ks. A. Posacki SJ, Harry Potter i okultyzm. „Ma- [14] D. Kowalewska, Harry i czary-mary, czyli O war-
giczna”
[13] wyobraźnia czy realistyczna magia?, Wydawnic- tościach edukacyjnych w cyklu powieści „Harry Potter”
two
[14] „Arka Noego”, Gdańsk 2006. J. K. Rowling, Universitas, Kraków 2005.
84 bogdan trocha
Pojawiają się w tym momencie pytania nie tylko o definicje, ale też –
poprzedzające je – o naturę i specyfikę tekstu trywialnego oraz roz-
rywkowego. Do tego trzeba dodać problemy związane z różnorodnością
odbiorcy – ale należałoby się zastanowić, czy nie powinno się rozpa-
trywać także horyzontu oczekiwań twórcy i wydawcy. Skoro bowiem
widoczna jest nie tylko funkcja ekonomiczna literatury popularnej, ale
również edukacyjna czy światopoglądowa, to sugestia tego typu nie wy-
gląda już na zupełnie chybioną. Tym bardziej że wiadomo, jaką wagę
dla semiotycznego opisu lektury tekstu literackiego mają kody nadaw-
cy. Wystarczy odwołać się do Lector in fabula Umberta Eco[15]. Jeżeli
do schematu jego autorstwa włączymy wydawcę, to wolno sądzić, że
otrzymamy w ten sposób wstępny punkt odniesienia dla studiów nad
literaturą popularną w perspektywie uczestników i przypisanych im
interakcji z utworem literackim.
Zanim przejdziemy do prezentacji polskiego modelu owych badań,
warto jeszcze podkreślić, jak wielki wpływ na nie wywarł Eco. Chodzi
w tym przypadku o prace poświęcone zjawisku kultury masowej, do któ-
rej – jeśli przyjmie się zaproponowaną przez włoskiego uczonego definicję
tego terminu – przynależy także literatura popularna[16]. Rozprawa na
ten temat, pochodząca z pierwszej połowy lat 60. XX wieku, wskazuje nie
tylko na specyfikę kultury masowej, ale również na problemy badawcze
z nią związane oraz na istniejący wśród akademików spór, jego źródła
i konsekwencje. Do tej kwestii powrócimy w dalszej części artykułu.
Polskie studia nad literaturą popularną mają ciekawą historię. Pro-
wadzone były w różnych ośrodkach i dotyczyły rozmaitych aspektów
tego zjawiska. Trudno stwierdzić, które z owych studiów mają najwięk-
szą rangę, gdyż wszystkie są istotne dla współczesnych adeptów nauki.
Ważne jest to, że w starszych dokonaniach można wyraźnie wskazać na
precyzyjnie dookreślone przestrzenie badawcze. Prace autorstwa Smusz-
kiewicza, skupione wokół polskiej powieści fantastycznonaukowej[17],
wraz z tekstami Lichańskiego poświęconymi twórczości Johna Ronal-
da Reuela Tolkiena[18] tworzą pierwszą płaszczyznę tematyczną. Sferą
teoretyczną zajmują się Ryszard Handke[19] i Zgorzelski[20]. Rozprawy,
w których refleksja literaturoznawcza wiąże się rozważaniami teoretycz-
nymi, znajdujemy w dorobku Lichańskiego, Martuszewskiej oraz Żab-
skiego[21]. Ich badania trudno byłoby traktować jako jednolity projekt,
[15] U. Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w in- [18] J. Z. Lichański, Opowiadania o... krawędzi epok
terpretacji tekstów narracyjnych, przeł. P. Salwa, PIW, i czasów Johna Ronalda Reuela Tolkiena, czyli Metafizy-
Warszawa 1994. ka, powieść, fantazja, DiG, Warszawa 2003.
[16] Idem, Apokaliptycy i dostosowani.
[15] Komunikacja [19] R. Handke, Polska proza fantastyczno-naukowa.
masowa a teorie kultury masowej,[16]przeł. P. Salwa, Problemy poetyki, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
W.A.B., Warszawa 2010. [17] Wrocław 1969.
[17] A. Smuszkiewicz, Zaczarowana
[18] gra. Zarys dziejów [20] A. Zgorzelski, Fantastyka, utopia, science fiction.
polskiej fantastyki naukowej, Wydawnictwo
[19] Poznań- Ze studiów nad rozwojem gatunków, PWN, Warszawa
skie, Poznań 1982. [20] 1980.
[21] [21] T. Żabski, op. cit.
lecz mają one kilka niezwykle istotnych zalet. Po pierwsze, porządkują
materiał analiz w aktualnym dla nich czasie. Po drugie, wprowadza-
ją precyzyjny model teoretyczny. Po trzecie, kształcą kolejne (średnie
i młodsze) pokolenie uczonych. Pamiętać należy także o pracach osób
niewymienianych tu z nazwiska, a inicjujących bardzo ciekawe projekty
badawcze dotyczące literatury popularnej, takie jak chociażby kwestie
jej związków z folklorem, relacji pomiędzy literaturą „wysoką” a popu-
larną, inne niż wspomniane już gatunki tej prozy czy też zagadnienia
jej poetyki. Powstawanie tych wszystkich tekstów nie zmienia jednak
faktu, że studia nad interesującym nas piśmiennictwem długo miały
w Polsce charakter peryferyjny i nieco egzotyczny, czego efekty odczu-
wamy do dziś.
Najważniejsze konstatacje płynące z rodzimych badań nad literatu-
rą popularną znajdujemy w pracach Żabskiego i Martuszewskiej. Nie
chcę oceniać innych pozycji, a ta swoista waloryzacja bierze się z faktu
wprowadzenia przez wymienione osoby specyficznego pojmowania tej
literatury. Jest to warte odnotowania szczególnie w przypadku Żabskie-
go – z dwóch powodów. Pierwszy to doniosła supozycja tego uczonego,
że literatura popularna pojawia się w XIX wieku wraz z nowym typem
czytelnika i kultury, co – w zestawieniu z założeniami występujący-
mi w badaniach anglosaskich – radykalnie zmienia nasze podejście do
problemu. Drugi powód stanowi istnienie we Wrocławiu osobnej szko-
ły badaczy literatury popularnej oraz jedynego periodyku naukowego
poświęconego temu problemowi – rocznika „Literatura i Kultura Po-
pularna”. Uczeni skupieni wokół Żabskiego stworzyli własną koncepcję
datowania oraz analizowania piśmiennictwa omawianego typu.
Oczywiście, mamy także liczne grono uczonych młodszych, jak Anna
Gemra, Grzegorz Trębicki, Marek Oziewicz, Joanna Kokot czy wspo-
mniany już Kowalski. Do tego należy doliczyć coraz większą grupę kul-
turoznawców, podejmujących badania nad interesującą nas literaturą.
A jednak lektura prac tych autorów przynosi niekompletny obraz inte-
resującej nas prozy, a ponadto często zawarte w tych studiach treści po-
zostają w sprzeczności z innymi stanowiskami, i to sprzeczności skraj-
nej. Trzeba też uwzględnić problem rozproszenia tekstów oraz ich brak
w świadomości czytelników i osób, które dopiero rozpoczynają studia
nad tym zagadnieniem.
Na specyfikę pojmowania literatury popularnej w Polsce wskazują
także – pośrednio – same powstające tu rozprawy. Oprócz wymienio-
nych już prac filologów i neofilologów mamy też te autorstwa religio-
znawców (Andrzej Szyjewski[22]), pisarzy (Lem[23]), filozofów (Pa-
weł Okołowski[24]), teologów (Posacki)[25] czy etnologów (Mariusz
[22] A. Szyjewski, Od Valinoru do Mordoru. Świat mitu [24] P. Okołowski, Materia i wartości. Neolukrecjanizm

a religia
[22] w dziele Tolkiena, Wydawnictwo „M”, Kraków Stanisława Lema, Wydawnictwa Uniwersytetu War-
2004.
[23] szawskiego, Warszawa 2010.
[23] S. Lem,
[24] Fantastyka i futurologia, Wydawnictwo [25] A. Posacki, Neospirytyzm i pseudopsychologie,
Literackie,
[25] Kraków 1974, t. 1–2. Wydawnictwo „M”, Kraków 2012.
86 bogdan trocha
Czubaj)[26]. Do tego dochodzą bardzo ważne rozprawy krytyczne, jak

chociażby Małpy Pana Boga Macieja Parowskiego[27]. Wspomnieć trze-
ba również o aktualnych i bardzo wartościowych seriach wydawniczych:
„Popkultura i Media”, „POPKultura – POPLiteratura”, a także – raz jeszcze –
o roczniku „Literatura i Kultura Popularna”. Z drugiej strony, wskazać
należy na działalność edytorską fandomów, szczególnie śląskiego, wro-
cławskiego oraz gdańskiego, gdyż publikowane są tam nie tylko pisma
fanowskie, skierowane do grupy odbiorców najbardziej oczytanej w in-
teresującej nas prozie, ale również prace magisterskie i doktorskie (za-
tem naukowe) poświęcone rozmaitym aspektom literatury popularnej.
W polskim obiegu akademickim są też, oczywiście, teksty literaturo-
znawcze badaczy z zagranicy, ale także prace socjologiczne, antropolo-
giczne, kulturoznawcze i filozoficzne, poświęcone literaturze popularnej
i jej związkom z kulturą popularną oraz innymi kategoriami współcze-
snej humanistyki, socjologii i studiów kulturowych.
Jak można zauważyć, Polska nie jest raczej pustynią, jeżeli chodzi
o studia nad literaturą popularną. Zasadne jednak byłoby poruszenie
kwestii rodzimego dyskursu dotyczącego tej materii, tym bardziej że
jednolitego stanowiska badawczego, jak dotąd, nie doczekaliśmy się.
Dyskurs ten funkcjonuje w różnych obiegach i – przypisanych do nich –
rozmaitych horyzontach oczekiwań odbiorców. Pierwszy z nich to obieg
nowomedialny, najbardziej żywy i, niestety, bardzo często najmniej me-
rytoryczny – ale istotny, ponieważ wskazuje na tendencje, komentuje
mody i trendy wydawnicze oraz przynosi sądy aksjologiczne adekwatne
do konkretnych sytuacji kulturowych; ponadto prezentuje ewentualne
zmiany w polu horyzontu oczekiwań odbiorcy i pozwala na śledzenie
trudnej do uchwycenia relacji: nadawca–wydawca–odbiorca. Do obie-
gu tego należą także domeny, na których można śledzić, jak literaturę
popularną z okresu głębokiego PRL-u odczytuje współczesną młodzież.
Obieg kolejny – krytycznoliteracki – w chwili obecnej jest chyba naj-
bardziej profesjonalny, przynajmniej w odniesieniu do fantastyki oraz gier.
Mamy tu dużo pism skierowanych do różnego typu odbiorcy, o różnej
wrażliwości estetycznej i rozmaitych kompetencjach czytelniczych. Spory
procent tych pism ukazuje się w wersji elektronicznej. Pojawiają się tam
zarówno bardzo dobre recenzje tekstów, jak i próby analityczne, przy czym
odbiorcy tego typu periodyków mogą poszczycić się naprawdę rozległą
erudycją w dziedzinie literatury popularnej, a coraz częściej także literatu-
ry krytycznej i naukowej jej poświęconej. Stąd też fora tego typu nierzadko
przypominają debatę profesjonalistów (nie zawsze jednak akademicką).
Najciekawszy jest z całą pewnością obieg naukowy tekstów poświęco-
nych literaturze popularnej. Nie ma on wszakże jednorodnego charakteru.
[26] M. Czubaj, Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść rodowe Centrum Kultury, Warszawa 2011; idem, Małpy
kryminalna jako świadectwo antropologiczne, Wydaw- Pana Boga. Obrazy, Narodowe Centrum Kultury, War-
nictwo „Oficynka”, Gdańsk 2010. szawa 2013, t. 1: Z notatnika wędrownego popularyzato-
[27] M. Parowski, Małpy Pana [26]
Boga. Słowa – szkice ra, Kino Nowej Przygody, komiksy, galerie, multimedia,
i rozmowy o wyobraźni i rzeczywistości
[27] – polemiki, Na- t. 2: Sen przywiera do palców, co tydzień w kinie.
Pierwszy podział dotyczy przedmiotu: widać to w pracach neofilologów,
pisanych najczęściej w językach właściwych im dyscyplin i podejmują-
cych badania nad utworami literackimi raczej nieobecnymi na polskim
rynku wydawniczym. Mamy w tym przypadku dwie tendencje. Pierw-
sza generuje prace w językach neofilologii i skierowana raczej jest do ba-
daczy z ich własnego środowiska. Druga – rozprawy w języku polskim,
co czyni je dostępnymi dla wszystkich interesujących się danym zagad-
nieniem (np. Katarzyna Górak-Sosnowska[28]). Z rzadka pojawiają się
teksty bilingwalne[29].
Ponadto należy wskazać na publikacje funkcjonujące w obiegu spe-
cjalistycznym, skierowanym do uczonych zajmujących się literaturą
popularną, oraz na teksty specjalistyczne podejmujące zagadnienia tej
literatury w edycjach adresowanych do osób interesujących się raczej
piśmiennictwem głównego nurtu. W przypadku obiegu specjalistycznego
warto także zwrócić uwagę na horyzonty odniesień prowadzonych badań.
Inne będą one u osób przygotowujących prace o charakterze przyczynko-
wym, inne u tych specjalizujących się w literaturze i kulturze popularnej,
a jeszcze inne u tych, dla których kontakt z omawianym typem literatury
ma charakter przypadkowy i często łączy się z czasem wolnym.
Wyłania się nam tym samym nie tylko specyficzny i dość skompliko-
wany sposób pojmowania literatury popularnej w tekstach jej poświę-
conych, ale także bardzo urozmaicony model pisania o niej, zarówno
w perspektywie metod, intencji, jak i punktów odniesienia, mających
weryfikować kreowane sądy, i to szczególnie te o charakterze nie este-
tycznym czy aksjologicznym, ale poznawczym.
Powracając do pierwotnego pytania o literaturę popularną jako przed- Wokół pytań

miot postępowania naukowego, należy stwierdzić, że pojawia się w tym o przedmiot(y)
badań
punkcie kilka problemów, z którymi osoby prowadzące studia nad tą
literaturą w Polsce muszą się uporać.
Po pierwsze, trzeba precyzyjnie określić, czym jest literatura popu-
larna i jaki jest zakres czasowy jej występowania. To ważne o tyle, że –
z jednej strony – mamy na polskim rynku wydawniczym anglosaską
prozę popularną, z drugiej natomiast trudno nie odwoływać się do roz-
poznań naukowych poczynionych w tamtym obszarze. To samo dotyczy
kręgu niemieckojęzycznego oraz innych literatur tłumaczonych na pol-
ski. Problem stanowi to, czy i jak będziemy posiłkować się pochodzą-
cymi stamtąd definicjami i rozstrzygnięciami: czy wprowadzimy jakąś
metapłaszczyznę, czy przyjmiemy – całkowicie albo częściowo – tamten
punkt widzenia i bez pogłębionej refleksji teoretycznej i historycznoli-
terackiej będziemy wykorzystywać tamtejsze diagnozy. Brak koncepcji
[28] K. Górak-Sosnowska, Muzułmańska kultura czytelnika / Relevant Across Cultures. Visions of Connec-

konsumpcyjna, Wydawnictwo Akademickie „Dialog”, tedness in Modern Fantasy Literature for Young Readers,
Warszawa 2011. red. J. Deszcz-Tryhubczak, M. Oziewicz, A. Zarzycka,
[28] Zob. np. Lokalnie – globalnie. Idee współistnienia
[29] Oficyna Wydawnicza „Atut”, Wrocław 2009.
kultur
[29] we współczesnej beletrystyce fantasy dla młodego
88 bogdan trocha
pozwalającej holistycznie opisać to zjawisko rodzi niebezpieczeństwo

popełnienia wielu błędów. Ponadto, pytając o naturę literatury popu-
larnej, nie wolno zapominać o tym, że podlega ona ciągłej ewolucji i bez
znajomości mechanizmów nią rządzących (a więc solidnych badań nad
procesem historycznoliterackim) bardzo trudno będzie tę literaturę oce-
niać. Kolejny problem dotyczy niezwykle istotnego odkrycia, wskazu-
jącego, że literatura popularna jest elementem nowej kultury (jakkol-
wiek ją nazwiemy: popularnej, masowej czy trzeciej) i należy ją badać
w kontekście kultury nie tylko „wysokiej”, ale też – i przede wszystkim –
tej, która ową prozę w sposób naturalny generuje. Reasumując, można
stwierdzić, że studia nad literaturą popularną domagają się ujmowa-
nia jej w charakterystycznym dla niej horyzoncie odniesień oraz reguł
w nim się zawierających. Dotyczy to zarówno literatury głównego nur-
tu, szerokiego spektrum kultury masowej, jak i wszelkich elementów
rzeczywistości społecznej oraz struktur ekonomicznych i rynkowych.
Jak już zostało nakreślone, nie mamy jednorodnej i powszechnie ak-
ceptowanej definicji literatury popularnej. Implikuje to konieczność za-
poznania się z istniejącymi już i mającymi swoje realizacje w badaniach
koncepcjami oraz bardzo precyzyjne odniesienie się do nich. Zasadni-
czym problemem pozostaje kwestia definicji tej literatury, nazywanej czę-
sto „michałkiem” literaturoznawczym, co jest ewidentnym przykładem
redukcji nie tylko skrajnej, ale też osadzonej na przesądzie aksjologicz-
nym, niemającym żadnego uzasadnienia w konkretnych badaniach na-
ukowych. Problem definiowania piśmiennictwa popularnego jest waż-
ny o tyle, że rejestrujemy wydarzenia literackie wyraźnie wskazujące na
przekraczanie granic pomiędzy piśmiennictwem popularnym a tym „wy-
sokim”. Widać to w przypadku nie tylko nagród przyznawanych twór-
com z tej pierwszej kategorii, ale także plebiscytów wyodrębniających
najistotniejsze książki. Przykładem może być chociażby Władca Pierście-
ni (The Lord of the Rings, 1954–1955, pol. 1961–1963) Johna Ronalda Reu-
ela Tolkiena. Powieści takich współczesnych pisarzy jak China Miéville,
Simmons, Hal Duncan, Paolo Bacigalupi czy McDonald bardzo trud-
no byłoby sklasyfikować jako uproszczone kalki literatury „wysokiej”.
Dodatkowym problemem przy przyjęciu takiej redukcyjnej opcji
opartej na sądach aksjologicznych jest kwestia ujmowania piśmiennic-
twa interesującego nas rodzaju w charakterystycznym dla niego proce-
sie historycznoliterackim, który nie tylko zawiera w sobie relacje i po-
wiązania z literaturą „wysoką”, ale też – i przede wszystkim – oddaje
mechanizmy rządzące rozwojem tego piśmiennictwa. Wskazuje też na
uwarunkowania zewnętrzne, omawiając ich wagę oraz wpływ na ten
typ twórczości i – zasadniczo – na wewnętrzne mechanizmy odpowie-
dzialne za jej ewolucję, preferowanie szczególnych rodzajów tematów,
poetyk czy fabuł. Takie omówienie pozwala nie tylko zrozumieć kon-
kretny tekst, ale też ująć go we właściwym dla niego horyzoncie odnie-
sień, przez co ów badany tekst i konstytuujące go pomysły ukazać mogą
zarówno wagę artystyczną całego dzieła (lub jej brak), jak i jego miejsce
w strukturze interesującej nas literatury. Oznacza to, że skoro istnieją
już w miarę sensowne opracowania dotyczące poszczególnych gatun-
ków i subgatunków literatury popularnej oraz te zawierające diachro-
niczny opis form w obrębie konkretnego gatunku, a nawet monografie
będące próbami całościowego ujęcia fenomenu literatury popularnej, to
nieodnoszenie się do tego stanu badań i ogłaszanie kolejnych „rewela-
cji” dotyczących tej literatury jest co najmniej zastanawiające – i rodzi
pytania o metodologiczną zasadność takich poczynań. Wydaje się, że
zwyczajna rzetelność warsztatowa domaga się w tego rodzaju przypad-
kach nie tylko wskazania na własne pomysły, ale i określenia, jak one
się mają do już istniejących. Problem zaczyna się, kiedy brak w tekście
choćby śladu wzmianki o dawniejszych studiach, a wnioski w nim for-
mułowane pozostają w kompletnej sprzeczności z tym, co znajduje się
w wynikach wcześniej ogłaszanych.
Problem ten jest istotny o tyle, że wszelkie analizy literatury popu-
larnej prowadzone z perspektyw, w jakich ona istnieje, są jak najbardziej
wskazane i oczekiwane, ale muszą odnosić się do rozpoznań już poczy-
nionych. Pozwalałoby to nie tylko na ewentualną modyfikację obecnego
stanu badań, ale i na rzeczową polemikę z zawartymi w nim opiniami.
Tymczasem najczęściej mamy do czynienia z modelem monadycznego
traktowania poszczególnych tekstów literatury popularnej przepusz-
czanych przez filtry, których zasadności doboru nie zawsze można się
doszukać. Odnosi się to także do rozstrzygnięć badawczych dotyczących
mechanizmów genologicznych obecnych w tej literaturze oraz szczegóło-
wych zabiegów stylistycznych. Nieodwołanie się do tego typu rozpoznań
bardzo często skutkuje tekstami, które – w wyniku braku odniesień do
szerszej perspektywy zarysowanej w badaniach poświęconych tej lite-
raturze w fachowych opracowaniach – są po prostu chybione.
Klasycznym przykładem jest chociażby ten wymiar literatury popu-
larnej, który pozostaje transgresywny wobec form i treści występujących
w literaturze głównego nurtu. Zjawisko to widać nie tylko u pisarzy
wieku XIX, uznanych już dziś za klasyków, jak chociażby Edgar Allan
Poe, ale również wśród tych z ubiegłego stulecia, jak Tolkien czy Edgar
Rice Burroughs; najbardziej jednak w prozie współczesnych, jak Miéville,
McDonald, Simmons. Przy analizie takich powieści nie ma możliwości
zarzucenia badań dotyczących ewolucji literatury popularnej, gdyż to
właśnie jej twórcy, pozostający niejako na uboczu głównego nurtu, mogą
sobie pozwolić na eksperymentowanie z poetykami, co widać w prozie
Lema, Catherynne M. Vallente, Henry’ego Liona Oldiego, a nade wszyst-
ko w ostatnich próbach literackich Miéville’a. Należy także wskazać, że
eksperymenty wykorzystujące literaturę „wysoką” nie dotyczą tylko kon-
strukcji czasu, przestrzeni, bohatera albo fabuły. Bardzo często mamy
do czynienia z formami hybrydalnymi oraz zabiegami rozsadzającymi
pewne schematy i struktury. Jeżeli dodamy do tego wieloaspektowość
literatury popularnej, to problem nas interesujący nabierze zupełnie in-
nego wymiaru. Wspomniana wieloaspektowość wynika zarówno z faktu
90 bogdan trocha
zakorzenienia tego typu tekstów w kulturze masowej, jak i ze specyficz-

nych zabiegów składających się w ich przypadku na strategie pisarskie.
Jeden z zasadniczych aspektów literatury omawianego rodzaju sta-
nowi jej trwały związek z kulturą popularną. A tym samym – z me-
chanizmami, jakie tą kulturą rządzą. Widać to zarówno w łatwo do-
strzegalnych relacjach pomiędzy filmem, grą, komiksem a literaturą,
jak i w relacjach z nią muzyki, a także ogólnych trendów kulturowych
panujących w tym obszarze. Konstatacja o związkach literatury z kulturą
nie jest niczym nowym, w tym jednak przypadku należy pamiętać nie
tylko o dominancie kulturowej, ale także o – równie istotnej – dominan-
cie ekonomicznej. W takim ujęciu problem funkcjonalności literatury
oraz jej wartości nabiera wielu rozmaitych wymiarów.
Pierwszym z nich jest tworzenie tekstowych światów dla fabuł gier,
filmów czy też atrakcyjnych wydarzeń realnych. Mamy do czynienia
z całym przemysłem kreowania elementów powiązanych chociażby
z „Gwiezdnymi Wojnami” („Star Wars”, reż. George Lucas [et al.], Wiel-
ka Brytania – USA 1977–), komiksami wytwórni Marvel czy też grami.
Drugi wymiar stanowi wprowadzanie do obiegu – dla nowych czytelni-
ków – tekstów, które powstały kilka dekad wcześniej. Oczywiście, łączy
się to ze specyficznym uaktualnieniem fabuły, tak aby była ona atrakcyj-
na dla odbiorcy nowej generacji. Kolejny to usamodzielnianie się narracji
dotyczącej postaci drugoplanowej lub pobocznego motywu istniejącego
w tekście znajdującym się w ścisłej czołówce wydawniczej, co widoczne
było chociażby w przypadku serialu Buffy – postrach wampirów (Buffy –
the Vampire Slayer, reż. Joss Whedon [et al.], USA 1997–2003). Ponadto
należy pamiętać, że grono czytelników literatury omawianego typu jest
bardzo silnie zróżnicowane, chociażby wiekowo. Oznacza to, że kolejne
pokolenia odbiorców poszukiwać będą marek, figur oraz postaci, z któ-
rymi będą mogły się utożsamiać, co ma niebagatelny wpływ na przemysł
zbudowany na tej literaturze i kulturze. Mamy więc w tym przypadku
do czynienia z bardzo zmodyfikowaną koncepcją mozaikową, w której
używa się elementów zweryfikowanych przez rynkowy sukces w mi-
nionych latach i – wykorzystując je – buduje się nowe figury i fabuły.
Wszystko to wiąże się z kwestią mody, niezwykle ważnej dla ekono-
micznego aspektu literatury popularnej. Oczywiście, w dużej mierze
jest ona kreowana zarówno poprzez manipulowanie postawami przez
producentów, jak i poprzez oczekiwania publiczności. Z drugiej jednak
strony, ostateczną decyzję w tej materii podejmuje owa publiczność wła-
śnie. A to oznacza, że dość istotny problem badawczy stanowi kwestia
kształtowania się nie tylko sądów estetycznych, ale też – nade wszystko –
norm i wartości, w jakich młodzi czytelnicy postrzegają otaczającą ich
rzeczywistość. Do tego należy dodać istnienie – obok nowych odbior-
ców literatury popularnej – również tych, którzy z pewnych fabuł wy-
rastają i zaczynają poszukiwać kolejnych: raczej nie będą oni powracać
do tekstów skupionych na problemach dojrzewania. W tym przypad-
ku mamy też do czynienia z dużą liczbą mechanizmów wpływających
na atrakcyjność omawianej literatury – wystarczy wspomnieć fenomen
powieści o Christianie Greyu, aby zauważyć, że są one czytane zarów-
no przez dojrzewające nastolatki, jak i ich matki. To utwory erotyczne,
napisane przez kobietę dla kobiet: gdy odnoszą sukces, trzeba oczeki-
wać pojawienia się zarówno nowych powieści tego typu, jak i reedycji
tekstów, które już wcześniej realizowały literacko taki schemat. Istotne
w tym przypadku wydaje się zagadnienie mechanizmów generujących
modę oraz roli, jaką wśród nich należałoby przypisać literaturze i kul-
turze popularnej. Ocena tych tekstów poza owymi dwoma uwarunko-
waniami byłaby bowiem niepełna, gdyż, jak już skonstatowano, ta lite-
ratura pełni określone funkcje ekonomiczne.
Oczywiście stwierdzenie, że aspekty merkantylne to najważniejsza
dominanta literatury popularnej, jest chybione. A to oznacza, że trze-
ba zapytać o jej kolejne istotne modyfikatory. Ze względu na fakt, że
literatura ta najszybciej reaguje na rozgrywające w jej otoczeniu wy-
darzenia i pozostaje najbardziej otwarta na absorbowanie rozmaitych
aspektów świata kultury, nie tylko popularnej, bardzo często będziemy
mieli do czynienia z wykorzystywaniem jej tekstów do spekulacyjnego
rozważania tych aspektów rzeczywistości, od której jej użytkownicy
uciec nie mogą, a których rozstrzygnięcia w rozmaitych aspektach będą
poszukiwać.
Tu wkraczamy w obszar fikcji spekulacyjnej, niezwykle bogatej i roz-
maitej, zawierającej zarówno teksty wyjątkowo ciekawe, jak i wielce
uproszczone i wtórne. Samo zjawisko wskazuje jednak na fakt, że ten
typ literatury nie jest czytany tylko i wyłącznie ze względu na to, że
dostarcza łatwej rozrywki. Klasyczna spekulacja literacka generalnie
dotyczy trzech aspektów ludzkiej egzystencji: przyszłości, przeszłości
oraz duchowości. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z science
fiction, w drugim – z prozą realizującą strategie rzeczywistości alterna-
tywnych, a w trzecim są to teksty tworzone w poetykach fantasy oraz
thrillerów religijnych. Wszystkie trzy typy operują wiedzą pozaliterac-
ką w celu kreowania specyficznych światów oraz rozwiązywania w ich
obrębie wplecionych w nie problemów. Zasadnicze kłopoty badawcze
sprawia tu zidentyfikowanie elementów dominant pozaliterackich i wy-
odrębnienie ich z aspektów klasycznie fikcjonalnych. Jest z tym pewien
problem, literaturoznawca musi bowiem posiąść wiedzę pisarza-fizyka,
pisarza-filozofa, pisarza-etnologa czy pisarza-historyka, aby móc pre-
cyzyjnie nakreślić siatkę morfologiczną danego tekstu, wskazać w niej
pozaliterackie cytacje, ustalić ich miejsce i znaczenie w macierzy dla
nich charakterystycznej i dopiero w tej perspektywie rozpocząć pracę
interpretacyjną.
Literatura popularna realizuje więc w swoich spekulacjach dwa ważne
modele. Pierwszy z nich przekracza granice fikcji i wkracza w obszar za-
gadnień traktowanych werystycznie, jak chociażby proza Dana Browna
czy Philipa Pullmana; drugi natomiast wskazuje na laboratorium moral-
ne w takim znaczeniu, w jakim postrzegał je Paul Ricoeur. W obrębie tego
92 bogdan trocha
laboratorium testuje się zachowania w sytuacjach granicznych, które nie

mogłyby zaistnieć realnie, jak chociażby śmierć Boga, zdobycie nadna-
turalnych mocy itd. Wiele z tych sytuacji w dzisiejszym świecie, w dobie
tak ogromnego przyśpieszenia innowacyjnego, może stać się udziałem
nawet kolejnych pokoleń. Tym samym fikcja spekulacyjna nie odgrywa
już takiej roli jak w przypadku prozy Jules’a Verne’a, ale raczej nabiera
cech futurologicznych, co widać w powieściach Dicka, Isaaca Asimova,
Roberta Silverberga, Lema czy Bacigalupiego. O ile dla Verne’a były to spe-
kulacje oparte na aspekcie eksploracji przedstawianych światów w per-
spektywie przedmiotowej, o tyle współcześnie coraz częściej mamy do
czynienia z przesunięciem punktu ciężkości na perspektywę podmiotową,
czego klasycznymi przykładami są powieści Dicka i Silverberga.
Niezwykle ważnym problemem badawczym w przypadku literatury
popularnej pozostaje kwestia kompetencji nadawcy do tworzenia uni-
wersów literackich zawierających elementy charakterystyczne dla kon-
strukcji istniejących w obrębie nauk ścisłych lub też społecznych. Oczy-
wiście, dla osób posługujących się poetykami science fiction dominanty
naukowe są niezbędne dla kreacji światów. Pytanie dotyczy jednak tego,
w jakim zakresie to, co naukowe, wiąże się z tym, co fikcyjne: czy jest
to tylko nic nieznacząca ornamentyka, czy też gra w spekulację w miej-
scach, w których nauka nie ma jeszcze zbyt wiele – lub zgoła nic – do
powiedzenia. Ponadto pytać trzeba, w czym tkwi źródło atrakcyjności
takich fabuł – a to prowadzi nas od zagadnienia dotyczącego ewolucji
oczekiwań odbiorcy.
Niezależnie bowiem od tego, jaki model identyfikowania literatury
popularnej przyjmiemy, oczywiste jest, że wraz z pojawieniem się kul-
tury masowej sztuka słowa zaczęła odgrywać wielką rolę w kształtowa-
niu perspektywy czytelników – w skali dotąd nieznanej. Oczekiwania
publiczności, wpisujące się w specyficzny dla niej horyzont, nie dają się
w tym przypadku jednoznacznie ustalić. Możemy mówić o grupie od-
biorców, których potrzeby nie ulegają zmianie. Będą oni podążali za
konkretnym typem fabuły, bohatera czy świata przedstawionego. Rzecz
jasna, ów brak zmiany dotyczyć będzie raczej konkretnego etapu ży-
cia danej osoby, np. okresu dojrzewania. Z drugiej jednak strony, sam
fakt dorastania nie musi implikować zmiany horyzontu oczekiwań: wy-
starczy przyjrzeć się ewolucji niektórych gatunków literatury popular-
nej, aby dostrzec tę oczywistość. Najczęściej jednak mamy do czynienia
z ewolucją ukierunkowaną na charakterystyczne dla danego typu prozy
aspekty estetyczne albo na elementy treściowe; mogą one występować
samodzielnie lub też być ze sobą powiązane. Implikuje to, że czytelnicy
literatury popularnej, podobnie jak ona sama, są otwarci na nowe treści
i formy, przy czym to „nowe” może być także tym, co kulturowo zapo-
mniane lub po prostu nieznane danej osobie.
Ze względu na specyfikę literatury omawianego typu oraz jej historię
można dziś wyodrębnić dwa zasadnicze modele ewolucji oczekiwań jej
odbiorcy. Pierwszy z nich ukierunkowany jest na poszukiwanie elementów
pochodzących z historii tej literatury, czego przykładem są nie tylko nowe
edycje pozycji uważanych za klasyczne, ale też takie nurty jak chociażby
steampunk. W tym przypadku czytelnicy mogą zmierzać od tekstów li-
teratury popularnej do tekstów literatury „wysokiej”. Widzimy to wśród
osób powracających do dzieł Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna
i pisarzy jego pokroju lub też w sytuacjach, w których proza popularna
wprowadza publiczność o mniejszych oczekiwaniach w świat literatury
„wysokiej”, jak czynią utwory Oldiego, oparte na epice homeryckiej.
Drugi model owej ewolucji kształtuje się w wyniku obserwacji gry
konwencjami i poetykami obecnymi w tekstach głównego nurtu, które
autorzy omawianego piśmiennictwa wykorzystują w celu kreowania no-
wych rzeczywistości – ewentualnie zupełnie nowych poetyk; widać to
w prozie Miéville’a czy też innych prozaików młodej generacji. W tym
przypadku to, co do tej pory uchodziło za domenę literatury „wysokiej”,
staje się przedmiotem nowych doświadczeń odbiorców utworów popu-
larnych. Oni zaś nie są na tyle wykwalifikowani, aby móc zarówno zro-
zumieć treści podane w taki sposób, jak i uznać to za atrakcyjny este-
tycznie stan rzeczy. Tym samym pojawiają się przynajmniej dwa „mity”,
często spotykane w opracowaniach dotyczących omawianej literatury:
pierwszy wskazuje na jej całkowitą wtórność, a drugi redukuje jej pu-
bliczność do grona osób bardzo mało wymagających. Oczywiście, w ob-
rębie tej prozy znajdziemy zarówno takie teksty, jak i takich czytelni-
ków, jednak problem polega na czymś zupełnie innym. W horyzoncie
oczekiwań odbiorcy literatury popularnej dostrzeżemy nie tylko sta-
ły paradygmat form i treści, które podlegają wyłącznie ornamentacyj-
nym zmianom, ale także model tropienia odniesień do piśmiennictwa
głównego nurtu (często wskazywanych przez nadawcę w umieszczonej
na końcu bibliografii) oraz utwory wchodzące w tak istotową interakcję
z mainstreamem, że wydawnictwa decydują się na ich edycję krytycz-
ną, jak chociażby w przypadku cyklu Oldiego, osadzonego w realiach
homeryckich. Oczywiście, można postawić tezę, że zabiegi te pozostają
w większej lub mniejszej mierze poza zainteresowaniami czytelników pi-
śmiennictwa omawianego typu, ale bez przeprowadzonych w tej materii
badań są to tylko supozycje, obciążone dużym marginesem błędu. Tym
samym stwierdzić wypada, że trudno jest współcześnie orzekać o jed-
nolitym horyzoncie oczekiwań odbiorców literatury popularnej, z całą
jednak pewnością nie należy go redukować do poziomu ukierunkowa-
nego na partycypację w kalkach i wtórnych schematach, kończących się
stereotypowymi rozstrzygnięciami. Wynika to z ciągłej ewolucji zarów-
no samej tej literatury, jak i potrzeb osób ją czytających.
W tak zarysowanym zagadnieniu rozumienia natury prozy popular-
nej przez rozmaitych badaczy pojawia się kilka problemów dotyczących
sposobów pisania o tej prozie – funkcjonujących w obiegu naukowym
i krytycznym – i kanonu, do jakiego owo pisanie się odwołuje. Po pierw-
sze, problemy te wiążą się ze specyfiką operowania kwantyfikatorem
ogólnym i prawomocności jego wykorzystywania w odniesieniu do ca-
94 bogdan trocha
łego zbioru tekstów literatury popularnej. Po drugie, dotyczą kanonu

dzieł stanowiącego podstawę badania tej literatury – bo nikt nie jest
przecież w stanie jej w całości przeczytać. Czy zatem istnieje kanon tej
literatury, kto go ustala, według jakich zasad i norm? Moda, wydawcy,
czytelnicy czy może przypadek, lokujący daną książkę na półce, którą
w danym momencie akurat przeglądamy?
Problem kanonu W jaki sposób dochodzi do powoływania kanonu tekstów literatury po-
literatury pularnej i kto jest odpowiedzialny za ten zabieg? Ze względu na zary-
popularnej sowaną już wieloaspektowość tej literatury oraz horyzontu oczekiwań
jej odbiorcy kwestia kanonu także nie będzie oczywista i jednoznacz-
na. Po pierwsze, należy pamiętać o przestrzeni odniesień, w jakiej sytu-
uje się recepcja tej literatury, począwszy od rynkowych, pokoleniowych,
fandomowych, aż po badawcze. Każda z tych przestrzeni wprowadza
do dyskursu nie tylko własną specyfikę, ale także pewną redukcję. Dla
nas w tym konkretnym przypadku najistotniejsze wydaje się skupienie
na zagadnieniu odniesień filologicznych. Zasadniczym pytaniem w tej
materii pozostaje to dotyczące komplementarności filologii wobec wie-
loaspektowości literatury popularnej. Oczywiście, jeśli chodzi o domi-
nanty stylistyczne, nie ma o czym nawet dyskutować. Problem pojawia
się jednak przy rozpatrywaniu dominant niestylistycznych, takich jak
socjologiczne, polityczne, ekonomiczne, religijne czy filozoficzne. Na to,
że problem ten jest ważny, wskazuje chociażby fakt, iż literatura omawia-
nego typu staje się przestrzenią badań dla filozofów, teologów, socjolo-
gów czy kulturoznawców. W tym momencie należy postawić fundamen-
talne pytanie: o to, czy literatura ta jest wtórna, a zatem czy wszystko, co
w niej się znajduje, podlegało przepuszczeniu przez filtry klisz i uprosz-
czeń, czy też jest ona elementem nowej (jak chcą niektórzy – „trzeciej”)
kultury i powinno się ją rozpatrywać zgodnie z zasadami w niej obowią-
zującymi. Do tego dochodzi jeszcze kwestia kompetencji filologa bada-
jącego elementy znaczeniowe tekstu zbudowane w polu dominant nie-
stylistycznych. Aby uświadomić sobie skalę tego problemu, wystarczy
zestawić teksty analityczne poświęcone tej literaturze tworzone przez
Eco, Jurija Łotmana, Clifforda Geertza czy Slavoja Žižka.
Z tych bardzo wstępnych ustaleń wynika, że studia nad literaturą
popularną wymagają nie tylko kompetencji specyficznie filologicznych,
ale także – bardzo często – innych; bez ich użycia może bowiem dojść
do nadinterpretacji, redukcji lub błędnych wykładni w sytuacji, gdy ele-
menty dominant niestylistycznych zostaną potraktowane jako wytwory
fantazji lub nic nieznaczące ornamenty. Jest to istotne o tyle, że wśród
tekstów literatury popularnej mamy sporą grupę pozycji, które – ze
względu na rolę, jaką odgrywają w nich dominanty spoza domeny sztuki
słowa – wolno wstępnie określić mianem hybrydowych, gdyż elementy
fikcji literackiej są w nich tak samo istotne jak składniki pozaliterackie,
znajdujące się w obrębie danego tekstu. Dotyczyć to może kwestii reli-
gijnych (Miéville, Kraken, 2010, pol. 2011), futurologicznych (McDonald,
Rzeka bogów – River of Gods, 2004, pol. 2009), matematycznych i fizycz-
nych (Nancy Kress, Przestrzeń prawdopodobieństwa – Probability Spa-
ce, 2002, pol. 2013), metafizycznych (James Morrow, Pióro Archanioła –
Towing Jehovah, 1993, pol. 1997), historycznych (Simmons, Terror, 2007,
pol. 2008) czy klasycznych (Oldi, Heros powinien być jeden – Герой
должен быть один, 1995, pol. 2009).
Biorąc poprawkę na fakt, że badania nad literaturą popularną mają
charakter ogólny lub szczegółowy, dochodzimy ponownie do kwestii ka-
nonu tekstów, jaki staje się przedmiotem owych badań. Klasyczne przy-
kłady pracy filologicznej poświęconej tej literaturze przynoszą prace
Smuszkiewicza[30] oraz Jamesona[31], gdzie kanon ustalany jest w per-
spektywie tematycznej lub genologicznej i ujmuje albo wszystkie pozy-
cje (w przypadku Smuszkiewicza), albo te najbardziej reprezentatyw-
ne (u Jamesona). Tym tropem zdają się podążać także Wojciech Józef
Burszta oraz Czubaj[32], dla których kanon ma dwa aspekty: pierwszy
dotyczy jakości literackiej tekstu, drugi natomiast ukazania ewolucji sa-
mego gatunku. W tym przypadku mamy do czynienia z kanonem skon-
struowanym przez badaczy i skierowanym do odbiorców. Typ kanonu
dla czytelników w najbardziej klasycznej formie reprezentuje Good Fic-
tion Guide[33], która składa się z trzech standardowych części: esejów
krytycznych poświęconych konkretnemu gatunkowi, katalogowi 12 naj-
ważniejszych pozycji dla danego gatunku oraz części encyklopedycznej,
dotyczącej pisarzy. Publikacja ta nie tylko ukazała się w znakomitym
wydawnictwie uniwersyteckim (Oxford University Press), ale także jest
owocem pracy dużego zespołu zajmujących się konkretnymi typami lite-
ratury specjalistów, których poproszono o przygotowanie esejów krytycz-
nych lub biogramów prozaików. Trzecim typem kanonu są zestawienia
tworzone przez autorów, jak chociażby w publikacji Andrzeja Sapkow-
skiego[34]. Jest to klasyczne kompendium popularnonaukowe, przezna-
czone dla czytelników fantasy. Analogiczne kreowane były również przez
najbardziej znanych badaczy tej materii, jak chociażby ilustrowana ency-
klopedia science fiction autorstwa Johna Clute’a[35] (który wraz Johnem
Grantem opracował też najważniejsze encyklopedyczne kompendium
poświęcone fantastyce[36]). Bardzo często znajdujemy także kompen-
dia, które łączą w sobie elementy rynkowe z naukowymi. Wówczas au-
torem przewodnika jest znany badacz, ale wstęp z reguły pisze popular-
ny pisarz, jak np. w przypadku ilustrowanego przewodnika fantasy[37].
[30] A. Smuszkiewicz, op. cit. [35] J. Clute, Science Fiction. A Visual Encyclopedia,

[31] F. Jameson, op. cit. Dorling Kindersley, London – New York 1995.
[30]
[32] W. J. Burszta, M. Czubaj, Krwawa setka. 100 najważ- [36] Zob. przyp. 6. Pamiętając o ewolucji horyzontu
[31]
niejszych powieści kryminalnych, Muza, Warszawa 2007. oczekiwań odbiorcy, należy zaznaczyć, że ta pozycja
[32]
[33] Zob. przyp. 10. zdobyła Nagrodę Hugo oraz World Fantasy Award.
[33]
[34] A. Sapkowski, Rękopis znaleziony w smoczej jaski- [37] Fantasy. Ilustrowany przewodnik, przedm.
[34]
ni. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy, SuperNO- T. Pratchett, red. wyd. oryg. D. Pringle, red. wyd.
[35]
WA, Warszawa 2001. pol. A. Miszkurka, przeł. J. Drewnowski [et al.],
[36]
Arkady, Warszawa 2003.
[37]
96 bogdan trocha
Wszystkie te pozycje, pomimo wielu różnic w poziomie prezento-

wanego materiału, mają kilka ważnych cech wspólnych. Po pierwsze,
konstruują wyraźny kanon tekstów literatury popularnej lub konkret-
nego gatunku tej literatury. Po drugie, opisują relacje zachodzące po-
między nią a innymi elementami kultury masowej. Po trzecie, przyno-
szą informacje dotyczące ewolucji tego typu twórczości i jej związków
z wybranymi aspektami kultury popularnej. Po czwarte, wskazują na
mechanizmy rządzące poetykami tych tekstów. Oczywiście, nie są to
jedyne kanony, jakie spotykamy w obszarze oddziaływania literatury
popularnej. Te wymienione z reguły trafiają do osób, które już czytają
dany jej typ. Bardzo często wszakże mamy do czynienia z kanonami
wydawniczymi niespełniającymi takich funkcji, a skupiającymi się tylko
na hierarchizowaniu pozycji obecnych na rynku.
W tym miejscu należy postawić pytanie o to, jak badacz partycy-
puje w kulturze masowej i jaki to ma wpływ na prowadzone przez nie-
go studia. Jest to pytanie zasadne o tyle, że kanony literatury popular-
nej powinny powstawać właśnie na bazie prac naukowych, o co trudno
w sytuacji, kiedy autor danej rozprawy zajmuje się tym typem literatury
przypadkowo, a teksty, jakie rozpatruje, nie są usytuowane w kanonie
akademickim, ale wydawniczym (rynkowym), warunkowanym zupeł-
nie innymi funkcjami niż te wpisane w model badawczy. Zagadnienie
to wymaga jednak zupełnie osobnego omówienia.
Tym samym dochodzimy do kwestii tworzenia kanonu. Jak widać,
często spotykane w obiegu naukowym tezy o tym, że literatura popu-
larna nie może być opisywana w perspektywie ewolucji oraz procesu hi-
storycznoliterackiego, po dokładnej lekturze wymienionych pozycji nie
utrzymują swojej ważności. Problemu kanonu to jednak nie rozwiązuje,
tym bardziej że należałoby mówić raczej o problemie kanonów – w licz-
bie mnogiej – na co wskazują obiegi, w jakich poszczególne typy tych
kompendiów funkcjonują. Po pierwsze, należy uwzględnić różnorakie
funkcje, jakie kanon w zamyśle swoich twórców ma spełniać. Możemy
wymienić ich kilka: naukowa – gdy badacze kreują go dla innych badaczy
oraz dla studentów; dydaktyczna – badacze dla czytelników; populary-
zatorska – badacze lub pisarze dla czytelników; rynkowa – wydawcy,
krytycy literaccy i agenci dla czytelników. Taki model kanonów musi
prowadzić do pytania dotyczącego zasad doboru tekstów do nich zali-
czanych. O ile w przypadku kanonów wydawniczych decydować będzie
rynkowa popularność, o tyle w naukowych ten element nie może być
ani jedyny, ani nawet najważniejszy. W wymienionych pracach zawie-
rających kanony literatury popularnej brano pod uwagę okres, w jakim
dany tekst powstawał, tematykę oraz poetykę.
A jednak ciągle pozostaje kwestia, jaki tekst uznać za arcydzieło
literatury popularnej. Co w tej ogromnej masie tytułów czyni dany
utwór klasycznym w owym obszarze? Wstępnie można przyjąć, że dla
prozy XIX wieku byłyby to innowacyjność oraz wpływ, jaki konkret-
ne pozycje wywarły na kolejne pokolenia pisarzy. W przypadku zaś
XX i XXI wieku do innowacyjności należałoby dodać przekraczanie
i łamanie przyjętych schematów.
Tak zarysowany problem kanonu wskazuje na kolejne zagadnienie
do rozważenia. Dotyczy ono zakresu zastosowania metod, za których
pomocą badane są teksty kanoniczne literatury „wysokiej”, do tych z li-
teratury popularnej. Jakie elementy aparatu opisujące twórczość Fiodora
Dostojewskiego wykorzystać przy omawianiu prozy Arthura Conan
Doyle’a? Wydaje się, że pomimo zasadniczych rozróżnień, jakie byłyby
efektem specyficznych referencji w przestrzeni poetyki obu rodzajów
dzieł, należy odnotować także płaszczyzny wspólne, takie jak chociażby
odwołania do kwestii historii, religii czy człowieka i jego miejsca w ota-
czającym go świecie.
Z tej bardzo ogólnej prezentacji zagadnień kanonu literatury popu-
larnej wynika kilka istotnych problemów. Pierwszym z nich jest sprawa
odniesienia konkretnego tekstu lub grupy tekstów do istniejącego już
kanonu i związanego z nim stanu badań. Drugim jest kwestia zasad-
nicza, tzn. dotycząca modelu oraz aspektu studiów nad literaturą po-
pularną. Mamy tu kilka stanowisk, począwszy do historycznych, jakie
prezentują Żabski i Smuszkiewicz, poprzez genologiczne, warunkujące
rozprawy Trębickiego i Jamesona, aż po teoretyczne, jakie znajdujemy
u Zgorzelskiego. Do tego dochodzą ważne teksty samych pisarzy, jak
chociażby Fantastyka i futurologia Lema[38], oraz prace, których au-
torami są reprezentanci dziedzin niefilologicznych, jak Szyjewski czy
Czubaj. Bardzo ważnym aspektem badań nad literaturą popularną
jest ujmowanie jej w horyzoncie kultury popularnej, co widać u Johna
Fiske’a[39] czy Dominica Strinatiego[40]. Ostatni zaś problem to zasad-
niczy punkt odniesienia w studiach nad literaturą popularną. Jak zostało
już wyartykułowane, mamy w tym momencie dość specyficzną sytuację
w tej przestrzeni badawczej. Składa się na to zarówno wieloaspektowość
samej literatury popularnej i związanej z nią ściśle kultury masowej, jak
i bardzo szerokie grono uczonych inicjujących prace na tym obszarze –
w rozmaitych aspektach, za pomocą różnorakich metod.
Przyjmując założenie, że sfera znaczeniowa literatury popularnej na-
leży do semiosfery współczesnego świata, trzeba wskazać kilka zasadni-
czych aspektów badania tej literatury. Pierwszym byłoby określenie relacji
zachodzących pomiędzy nią a kulturą masową na najbardziej reprezen-
tatywnych poziomach (filmu, gier, telewizji, muzyki, mody, czasopism
etc.). Trzeba w tym procesie nie tylko uwzględnić reguły rządzące da-
nym obszarem kultury masowej, ale także wskazać na powstające dzięki
nim semiozy w polu zależności: tekst literatury popularnej – wytwór lub
wytwory kultury masowej. Drugim aspektem powinno być określenie
[38] S. Lem, op. cit. [40] D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej,

[39] J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sa- przeł. W. J. Burszta, Zysk i S-ka, Poznań 1995.
[38]
wicka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego,
[39]
Kraków 2010.
[40]
98 bogdan trocha
powiązań pomiędzy kulturą i literaturą głównego nurtu a kulturą i li-

teraturą popularną. Trzecim – tych pomiędzy nimi a sferą polityki i eko-
nomii. Czwartym – badania niebiorące pod uwagę wymienionych hory-
zontów odniesień, traktowane jako przyczynki.
W świetle poczynionych ustaleń wydaje się, że konieczne jest dąże-
nie do skonstruowania strukturalno-semiotycznego opisu literatury
popularnej. Pozwalałoby to na ujęcie rozmaitych kanonów badanych
utworów, reguł rządzących ich powstawaniem, a także zasad przekształ-
cania elementów kulturowych, filozoficznych, religijnych, politycznych
i literackich obecnych w tych utworach. Stosując metody wypracowane
przez Eco czy Łotmana, warto próbować skonstruować strukturę, która
umożliwiałaby uwzględnienie zarówno kompetencji, jak i prywatnych
kodów badacza, czytelnika czy nadawcy, odniesienie tych kodów do
horyzontów sensów konkretnych tekstów oraz do semioz, jakie zachodzą
na wszelkich poziomach ich wtórnych łańcuchów znaczeniowych, a tym
samym określenie treści pojawiających się w wielorakim dyskursie doty-
czącym wieloaspektowego tworu, jakim jest dzieło literatury popularnej.
99
Komentarze
Artykuł Bogdana Trochy jest bardzo cenny; sądzę jednak, iż obecny ty- Jakub Z. Lichański
tuł powinien zostać zmieniony. Proponuję: Literatura popularna w per- Uniwersytet
spektywie badawczej. Rozważania metodologiczne. W ten sposób zostaje Warszawski
Polska
określona perspektywa lektury i czytelnik nie ma wątpliwości, jakie kwe-
stie Badacz pragnie uwypuklić. Tekst bezwzględnie musi zostać opubli-
kowany, a ostateczną wersję tytułu powinien ustalić Autor.
Literatura czasu wolnego nie jest już literaturą domową; podejmując coraz Wojciech Kajtoch
ważniejsze problemy, kontestując inne formy przekazu kulturowego, zyskała Uniwersytet
status jednej z domen, w jakich współczesny człowiek nie tylko szuka zaspo- Jagielloński
kojenia własnych, często prywatnych, potrzeb, ale także wyraża siebie, swoje Polska
lęki i pragnienia. Tym samym literatura ta, analogicznie jak piśmiennictwo
głównego nurtu, stała się zwierciadłem ludzkiego świata, a jako taka nie może
pozostawać poza refleksją współczesnej humanistyki.
Powiem więcej: literatura popularna, przynajmniej w Polsce, od lat

zastępuje literaturę mainstreamu w wyrażaniu problematyki współ-
czesnej, niepokojów pokoleniowych itd. Z początku działo się to w od-
niesieniu do tych spraw, o których powieść realistyczna – ze względów
cenzuralnych – musiała milczeć (pamiętnym przykładem jest Limes
inferior [1982] Janusza A. Zajdla). Teraz jednak, gdy utworom obiegu
wysokiego (i każdego innego) nikt niczego nie zabrania – ludzie pióra
sami, dobrowolnie, wyrzekają się pisania książek ważnych i uciekają
w stylizacje czy w to, co nazywam „postmodernistycznym szczebiotem”.
Zadania literatury realistycznej przejmują gatunki popularne: ocenę
wchodzenia w dorosłe życie w latach 90. XX wieku zawierają w sobie
horrory Łukasza Orbitowskiego, Marek Krajewski i Marcin Wroński
pokazują dramaty początków PRL, Zygmunt Miłoszewski wprowadza
tematy wiążące się z działaniami SB oraz możliwością istnienia ich „cią-
gów dalszych” we współczesnej Polsce itd. Zjawisko to dotyczy zresztą
nie tylko Polski. Jakże drastyczny obraz współczesnej Szwecji pokazuje
trylogia Stiega Larssona „Millennium” (2005–2007, pol. 2008–2009)!
[T]rudno byłoby znaleźć dziś pełne rodzime opracowania dotyczące [...]

literatury [popularnej] – takie, jakimi mogą się poszczycić chociażby uczeni
amerykańscy, niemieccy czy angielscy. Bardzo często jednak okazuje się, że ba-
dania te, w zagranicznych środowiskach prowadzone przez całe dziesięciolecia,
u nas są pomijane lub też przywoływane sporadycznie. Czy zatem wyznaczamy
własną drogę w studiach nad literaturą popularną? A jeżeli tak, to jaką?
Obawiam się, że własnej drogi nie wyznaczamy, bo prawie cała polska

teoria literatury od wielu dekad opiera się na zagranicznych wzorcach
(choć z drugiej strony, trzeba pamiętać, że kluczowa dla współczesnego
literaturoznawstwa postać – Roman Ingarden – to polski uczony). Spisy
100 bogdan trocha
nazwisk w rodzimych opracowaniach sprawiają wrażenie, jakby Polaków

przywoływano wręcz wstydliwie, bo królują w nich Anglosasi i Francuzi,
a w czasach PRL dominowali uczeni z ZSRR. Do rzadkości należą przy
tym dzieła stanowiące świadectwo dogłębnego przyswojenia i rozwinięcia
tych wzorców, takie jak Światopogląd powieści (1973) Stanisława Eilego.
Powód – może nie jedyny, ale na pewno istotny – jest prozaiczny:
brak dostępu do stosownej literatury. Pamiętam, jak w końcu lat 70.
zeszłego stulecia Biblioteka Jagiellońska przez dwa lata sprowadzała dla
mnie The Art & Practice of Historical Fiction (1930) Alfreda Tresiddera
Shepparda – a kiedy książka wreszcie przyszła, udostępniono mi ją na
całe dwie godziny, bo potem już trzeba było ją odesłać. Natomiast mi-
krofilm szkicu Györgya Lukácsa Istoriczeskij roman i krizis burżuaznogo
riealizma (1938) przyszedł z Moskwy trochę szybciej, tyle że porwany,
bo nie nawinięto go na szpulkę.
Dzisiaj wcale lepiej nie jest. Polskie biblioteki naukowe na ogół dys-
ponują zagranicznymi książkami wyłącznie z darów, a prywatny zakup
może akademika zrujnować. Internet problemu też – jak dotąd – nie
rozwiązał, bo troska wydawnictw o własne zyski skutecznie blokuje moż-
liwe remedia. W takich warunkach, gdy „pospolitość skrzeczy”, trudno
o dogłębne studia, wymagające wykorzystania setek pozycji.
Pierwsze wypracowane zostało w obszarze anglojęzycznym i zakłada, że li-

teratura popularna zaczyna swoją historię wraz z pojawieniem się literatury
w ogóle. Tym samym zakres studiów nad piśmiennictwem popularnym jest
zakresem powszechnym i ujmującym twórczość literacką od tej oralnej.
[B]rak wyraźnego podziału na tę „wysoką” i tę popularną zachęca do badań,

które nie wykluczają wspólnego mianownika, chociaż powstają przecież także
prace nad tekstami wyselekcjonowanymi w rozmaitych perspektywach i konfi-
guracjach. Tego rodzaju badania pozwalają ujrzeć utwory literatury popularnej
(czy też w tym przypadku raczej: literatury drugiego nurtu) zarówno w per-
spektywie przemian historycznoliterackich, jak i w sposób ujmujący wszelkie
jej interakcje z piśmiennictwem głównego nurtu – w tym zapożyczenia, kon-
testacje czy też rozpatrywanie zagadnień pomijanych przez to piśmiennictwo.
Jestem gorącym zwolennikiem tego angielsko-amerykańskiego po-

dejścia. Tak naprawdę od niepamiętnych czasów literatura popularna
współistniała z „wysoką” i tylko oparcie się współczesnej szkoły na kla-
sycznych (czy pseudoklasycznych) tradycjach wartościowania sztuki sło-
wa, więc normatywne oświetlanie tradycji (tj. decydowanie, że wyłącznie
to wchodzi do programu szkolnego, co na to „zasługuje”) przesądziło
o tym, że na ogół do beletrystyki mamy podejście „arystokratyczne”,
niemieckie. Nie czytamy w szkole Arystofanesa, lecz Sofoklesa, nie
znamy Gargantui i Pantagruela (La Vie de Gargantua et de Pantagruel,
ok. 1532–1564, pol. 1915), a o treściach Przemyślnego szlachcica Don Kicho-
te z Manchy (El Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605–1615,
pol. 1786) czy Podróży Guliwera (Gulliver’s Travels, 1726, pol. 1784) uczy-
my na podstawie tylko grzeczniejszych fragmentów; niewiele wiemy
komentarze 101
o literaturze sowizdrzalskiej, nie pamiętamy, że Zygmunt Krasiński
pisał także „groszowe” powieści historyczne.
Najbardziej nie lubię „sztywniackiego” podejścia do dzieł Williama
Szekspira – prawie nikt nie zdaje sobie sprawy z tego, że specyficzna sce-
na teatru elżbietańskiego stąd się wzięła, iż na początku odgrywano jego
przedstawienia na dziedzińcach zamków, rynkach i w gospodach – dla
gawiedzi. A co naprawdę grano? Oto fragment z użytkowanego w pol-
skiej szkole „uładzonego” przekładu Makbeta, pióra Leona Ulricha (1895):
„MACDUFF: Jakich to trzech rzeczy mianowicie sprawcą jest trunek?
ODŹWIERNY: Czerwonego nosa, panie, snu i wody. Wszeteczeństwo,
panie, trunek sprawia i nie sprawia: daje chętkę, ale odbiera możność.
Tak więc, panie, można by nazwać trunek dwulicznikiem wszeteczeń-
stwa: stwarza je i niszczy; budzi je i odpędza; zachęca i odstrasza; woła do
gotowości i zdradza, na domiar durzy je snem dwulicznym, a zadawszy
mu kłamstwo, opuszcza je”[1].
A tu cytuję ponoć maksymalnie wierny oryginałowi przekład Macieja
Słomczyńskiego:
„MACDUFF: Do jakich trzech rzeczy tak skłania trunek?
ODŹWIERNY: Matko Boża, panie, do zmiany barwy nosa, do snu i do
szczania. A do lubieżności skłania i ją odgania: budzi żądzę i usypia jej
spełnienie. Można więc rzec, że nadmiar trunku jest dwulicowy wobec
lubieżności: wspomaga ją i szkodzi jej, napina ją i wnet spuszcza, namawia
ją i odbiera jej ochotę, każe jej stanąć do boju i nie stanąć, a ostatecznie
wpędza człowieka w sen i, położywszy na łopatki, oszukanego porzuca”[2].
Można sobie wyobrazić, jak rechotali słuchający tego dialogu przekup-
nie, czeladnicy i żołnierze, wspominając swoje pijackie kłopoty z potencją.
W Polsce zupełnie literatury popularnej nie doceniamy, pomijamy
jej tradycje, a gdy już nie da się ich pominąć, to obraz literatury dawnej
po prostu fałszujemy.
Co prawda, Martuszewska w cytowanej już pracy [„»Ta trzecia«. Problemy
literatury popularnej”] przyjmuje postrzeganie literatury popularnej jako
Trivialliteratur, ale jednak trudno wpisać w jej przestrzeń twórczość Stani-
sława Lema, [Philipa K.] Dicka czy też przedstawicieli młodszego pokolenia –
np. Dana Simmonsa lub Iana McDonalda.
Na pewno całość twórczości Lema nie należy do literatury popularnej.

Do utopii zaliczyłbym bez zastrzeżeń tylko Astronautów (1951) i Obłok
Magellana (1955), do SF – Eden (1959), Katar (1976), Fiasko (1987) oraz
część opowiadań, w tym cykl o pilocie Pirxie (1968); antyutopią jest
Powrót z gwiazd (1961). Ale już Solaris (1961) bardziej się do SF odwołuje,
niż do niej przynależy, a nazwanie Śledztwa (1959) zombiackim horro-
rem byłoby trochę niepoważne. Mamy też różne groteski, parodie – jak
[1] W. Shakespeare, Romeo i Julia; Otello; Macbeth, [2] Idem, Makbet, przeł. M. Słomczyński, Wydawnic-
przeł.
[1] L. Ulrich, objaśn. J .I. Kraszewski, Gebethner two „Zielona Sowa”, Kraków 1997, s. 36.
i Spółka,
[2] Kraków 1895, s. 54.
102 bogdan trocha
Cyberiada (1965) czy utwory, których bohaterem jest Ion Tichy. Mamy
rozmaite formy eseistyczne, jak Dialogi (1957) etc.
Generalnie Lem w większości swoich dzieł raczej z fantastyką po-
pularną flirtował, niż był jej wierny. Powiem więcej: niektóre dzieła nie
tylko że nie należą do literatury popularnej, ale także nie wiadomo, czy
i na ile są częścią belles-lettres.
[S]koro istnieją już w miarę sensowne opracowania dotyczące poszczególnych

gatunków i subgatunków literatury popularnej oraz te zawierające diachro-
niczny opis form w obrębie konkretnego gatunku, a nawet monografie będące
próbami całościowego ujęcia fenomenu literatury popularnej, to nieodnoszenie
się do tego stanu badań i ogłaszanie kolejnych „rewelacji” dotyczących tej
literatury jest co najmniej zastanawiające – i rodzi pytania o metodologiczną
zasadność takich poczynań. Wydaje się, że zwyczajna rzetelność warsztatowa
domaga się w tego rodzaju przypadkach nie tylko wskazania na własne pomysły,
ale i określenia, jak one się mają do już istniejących. Problem zaczyna się, kiedy
brak w tekście choćby śladu wzmianki o dawniejszych studiach, a wnioski
w nim formułowane pozostają w kompletnej sprzeczności z tym, co znajduje
się w wynikach wcześniej ogłaszanych.
Ta choroba dotknęła w ostatnich latach nieomal całą polską huma-

nistykę. Do podstawowej literatury przedmiotu, w ogóle do stanu ba-
dań nie odwołują się językoznawcy, kulturolodzy, historycy literatury
itd. Wykazywanie się solidną kwerendą bibliograficzną stało się wręcz
niemodne. Mówiąc otwarcie: jeśli w spisie nazwisk nie widzę autorów
podstawowych polskich opracowań danego tematu (bo angielscy są pra-
wie zawsze) – książki nie kupuję. Normą staje się wykazywanie tylko
literatury obcojęzycznej, wyjątkiem – powoływanie się na rodzimych
poprzedników.
To jakiś „naukowy hunwejbinizm”. I nie przekonuje mnie argument,
że publikacji wychodzi tak wiele, że nie da się już ich opanować i odnoto-
wać. Mamy do czynienia, z jednej strony, z tylko pobieżnymi lekturami
recenzentów i promotorów, którzy zatracili czujność, a z drugiej – ze
skutkami postmodernistycznej mody i koktajlem rozmaitych przyczyn:
począwszy od pogoni za punktami, a na osłabieniu autorytetu starszego
pokolenia naukowców kończąc.
Konstatacja o związkach literatury z kulturą nie jest niczym nowym, w tym
jednak przypadku należy pamiętać nie tylko o dominancie kulturowej, ale tak-
że o – równie istotnej – dominancie ekonomicznej. W takim ujęciu problem
funkcjonalności literatury oraz jej wartości nabiera wielu rozmaitych wymiarów.
Pierwszym z nich jest tworzenie tekstowych światów dla fabuł gier, filmów
czy też atrakcyjnych wydarzeń realnych. Mamy do czynienia z całym prze-
mysłem kreowania elementów powiązanych chociażby z „Gwiezdnymi Woj-
nami” („Star Wars”, reż. George Lucas [et al.], Wielka Brytania – USA 1977–),
komiksami wytwórni Marvel czy też grami.
Poszczególne dziedziny wpływają na siebie również na poziomie kon-

wencji gatunkowych. Przykładowo, czytając Dana Browna nie można się
oprzeć wrażeniu, że struktura fabuły przypomina poetykę gry kompute-
komentarze 103
rowej z jej przechodzeniem na kolejne „levele”. A koniec książki przynosi
rozgrywkę z najsilniejszym przeciwnikiem – „bossem”.
Tym samym stwierdzić wypada, że trudno jest współcześnie orzekać o jedno-

litym horyzoncie oczekiwań odbiorców literatury popularnej, z całą jednak
pewnością nie należy go redukować do poziomu ukierunkowanego na par-
tycypację w kalkach i wtórnych schematach, kończących się stereotypowymi
rozstrzygnięciami. Wynika to z ciągłej ewolucji zarówno samej [...] literatury
[popularnej], jak i potrzeb osób ją czytających.
A w zasadzie dlaczego „partycypacja w kalkach i wtórnych schema-

tach” miałaby świadczyć o niskim poziomie odbiorcy? A może on jest
smakoszem tych kalek, może śledzi przemieszczanie się i zmiany w funk-
cjonowaniu poszczególnych typów motywów? Nieznane mi są badania
na ten temat... Może warto je przeprowadzić, bo mam wrażenie, że wręcz
tysiące lat ma tradycja oglądania czy czytania (a wcześniej słuchania)
pewnych historii nie po to, by się dowiedzieć, co się stało z bohaterami,
ale po to, by się przekonać, jak tym razem autor pokaże znane wszystkim
wydarzenia. Tak zapewne słuchano opowieści mitologicznych (każdy
je przecież znał, wygłaszano je w ramach rytuałów – albo może samo
wygłaszanie było rytuałem!). Inne opowieści mówiły o sprawach rzeczy-
wistych albo prezentowały wymysły nieznane – ich fabuły były ciekawe
dlatego, że nie wiedziano, co będzie dalej... W staroruskim folklorze
istniał podział na byliny i niebylice – mam wrażenie, że do dzisiaj funk-
cjonują te dwa „style odbioru”. Po paru scenach filmu kryminalnego lub
paru rozdziałach kryminalnego romansu wiem, wedle jakiego schematu
będzie toczyć się akcja, a mimo tego rzecz oglądam/czytam.
W tym momencie należy postawić fundamentalne pytanie: o to, czy literatura

[...] [popularna] jest wtórna, a zatem czy wszystko, co w niej się znajduje, pod-
legało przepuszczeniu przez filtry klisz i uproszczeń, czy też jest ona elementem
nowej (jak chcą niektórzy – „trzeciej”) kultury i powinno się ją rozpatrywać
zgodnie z zasadami w niej obowiązującymi.
Na tak postawione pytanie nie da się odpowiedzieć. Problem na tym

polega, że literatura popularna (podobnie jak film popularny) jest i wtór-
na, i nowatorska. Na pewno zbiera motywy kiedyś (i/lub nadal) funk-
cjonujące w literaturze „wysokiej”, ale miesza je i wykorzystuje po swo-
jemu. I właśnie sposoby tego mieszania bywają nowe. W „Gwiezdnych
Wojnach” nie jest nowy motyw walki dobrych buntowników ze złym
władcą czy walki ojca z synem, ale na pewno nowy jest miecz świetlny.
Przy okazji warto zaznaczyć, że również literatura „wysoka” wyko-
rzystuje motywy zaczerpnięte z tej popularnej. Wystarczy sobie przypo-
mnieć, co Miguel de Cervantes zrobił w Don Kichocie z całkowicie już
wtedy strywializowanymi, wręcz jarmarcznymi romansami rycerskimi.
A jednak ciągle pozostaje kwestia, jaki tekst uznać za arcydzieło literatury

104 bogdan trocha
popularnej. Co w tej ogromnej masie tytułów czyni dany utwór klasycznym

w owym obszarze? Wstępnie można przyjąć, że dla prozy XIX wieku byłyby
to innowacyjność oraz wpływ, jaki konkretne pozycje wywarły na kolejne
pokolenia pisarzy. W przypadku zaś XX i XXI wieku do innowacyjności na-
leżałoby dodać przekraczanie i łamanie przyjętych schematów.
Z tym „przekraczaniem i łamaniem” trzeba bardzo uważać. Trudno

odróżnić tekst popularny reformujący struktury gatunkowe, od tekstu
„wysokoartystycznego” bawiącego się konwencjami albo w jakiś inny
sposób wykorzystującego ich elementy. Właściwie nawet nie wiem, na
ile możliwe są dzieła literatury popularnej „przekraczające i łamiące”...
Działania reformatorskie mogą niewątpliwie dotyczyć jakichś drugo-
rzędnych cech gatunkowych; ale te pierwszorzędne muszą przecież po-
zostać niezmienne, żeby dany utwór wciąż stanowił realizację wybranego
przez autora gatunku.
Na pewno jednak można także do starych reguł dodawać nowe – na
tym właśnie polega „innowacyjność”.
Jakie elementy aparatu opisujące twórczość Fiodora Dostojewskiego wyko-

rzystać przy omawianiu prozy Arthura Conan Doyle’a? Wydaje się, że pomi-
mo zasadniczych rozróżnień, jakie byłyby efektem specyficznych referencji
w przestrzeni poetyki obu rodzajów dzieł, należy odnotować także płaszczyzny
wspólne, takie jak chociażby odwołania do kwestii historii, religii czy człowie-
ka i jego miejsca w otaczającym go świecie.
Oto podstawowe pytanie! Z reguły analiza dzieła literackiego obej-

muje opis elementów struktury (autor wewnętrzny, narrator, bohater,
fabuła i akcja, czas, przestrzeń, odbiorca wirtualny i faktyczny czytelnik),
pokazanie ich funkcji i tego, z jakimi ideologiami, koncepcjami człowieka
i obrazami świata są one powiązane. Tych narzędzi możemy spokojnie
użyć wobec tekstów obu wspomnianych przez prof. Trochę twórców. Pro-
blem polega na tym, że wyniki takiej analizy dzieł Dostojewskiego będą
10 razy bogatsze niż wyniki uzyskane skutkiem analogicznej analizy ksią-
żek Conan Doyle’a. A przecież pozycja obu pisarzy w literaturze światowej
jest porównywalna i każdy z nich ma podobne zasługi w rozwoju gatunku
(oczywiście: każdy – swojego). Po Dostojewskim powieść realistyczna
musiała być już inna niż przed nim. Conan Doyle przemienił oblicze
powieści kryminalnej. Tradycyjna analiza, zwłaszcza Bachtinowska,
pokazała wielkość rosyjskiego pisarza. Jak analitycznie i obiektywnie
unaocznić przyczyny wielkości powieści o Sherlocku Holmesie – na razie
nie wiemy... Wiemy tylko, że ludzie dotąd z zapałem czytają o nim.
W świetle poczynionych ustaleń wydaje się, że konieczne jest dążenie do skon-

struowania strukturalno-semiotycznego opisu literatury popularnej. Pozwa-
lałoby to na ujęcie rozmaitych kanonów badanych utworów, reguł rządzących
ich powstawaniem, a także zasad przekształcania elementów kulturowych, fi-
lozoficznych, religijnych, politycznych i literackich obecnych w tych utworach.
Stosując metody wypracowane przez [Umberta] Eco czy [Jurija] Łotmana, warto
próbować skonstruować strukturę, która umożliwiałaby uwzględnienie zarówno
komentarze 105
kompetencji, jak i prywatnych kodów badacza, czytelnika czy nadawcy, odnie-
sienie tych kodów do horyzontów sensów konkretnych tekstów oraz do semioz,
jakie zachodzą na wszelkich poziomach ich wtórnych łańcuchów znaczenio-
wych, a tym samym określenie treści pojawiających się w wielorakim dyskursie
dotyczącym wieloaspektowego tworu, jakim jest dzieło literatury popularnej.
Pomysł zacny. Należy jednak pamiętać, że podobne pod względem

rozległości przedsięwzięcia (np. badania nad językowym obrazem świa-
ta polszczyzny) zaczęły się w latach 80. XX stulecia i nadal wyraźnych,
całościowych wyników nie przyniosły. Może jednak pomogłoby zgro-
madzenie zespołu kompetentnych, entuzjastycznie nastawianych i od-
powiednio wyszkolonych badaczy, którzy poświęciliby lat kilkanaście
na tworzenie encyklopedii nurtów, gatunków, motywów, pisarzy i dzieł
literatury popularnej literatur europejskich i amerykańskich choćby. Po-
trzebny byłby duży wysiłek, pieniądze także...
Summaries
Jakub Z. Lichański
University of Warsaw
Poland
“Divine Plato and the Astonishing Kant”

or philosophy and literature - prolegomena
Poetry is more philosophical than history
Aristotle, Poetics, IX.1451b6-7 (trans. Henryk Podbielski)
The following text has two main objectives: the first one is to present connec- Keywords:
tions between literature and philosophy, using specific examples. The second literature, philosophy,
one, more demanding, aims to present rules which bind philosophy and liter- mimesis, zelos, progym-
ature, or rather, popular literature. In the second case, a major factor might be nasmata, Immanuel
the matter of literary techniques, in particular, some ideas which the author/ Kant, Arthur Schopen-
authors wish to present in a literary creation. hauer, Hermann Broch,
A proper tool for analysis of the aforementioned concepts, would be not Clive S. Lewis, John
necessarily a theory, one by Peter Kreeft for example, but an analytical practice Ronald Reuel Tolkien,
of Wilhelm Dibelius and an analytical theory encomapsing such categories as: Peter Kreeft, Robin G.
mimesis, zelos, and progymnasmata. Its raison d’être is the pursuit to deter- Collingwood
mine the idea, or a group of ideas, around which the author of the literary work
concentrates his thought. The following paper will also attempt to point to these
aspects of the analysis of the literary creation, in which one does not look for
construction attributes (as such observations are usually trivial), but for ideas
the author wishes to present by utilizing various compositional possibilities.
An issue might arise from the a certain constructional complexity (as in nov-
els by Marcel Proust, James Joyce, Hermann Broche, John Ronald Reuel Tolk-
ien, Robert Ludlum or Frederic Forsytha – writers are presented pars pro toto);
however, in relation to the majority of the popular literature, the author would
propose to apply the rule of Stanisław Lem, which treats the work of literature
as a “mental experiment”. Such approach allows the critic to treat various ele-
ments of the literary creation as components of such an experiment. The task
of the critic is to determine the designation and results of the experiment.
108
Wojciech Kajtoch
Jagiellonian University
Poland
How to analyse popular literature?

Another answer
Keywords: The first part of the article presents procedures for analysing works of fiction in
Polish literary studies Poland after the year 1945, relying on specific epistemological and axiological
of the second half assumptions, called paradigms. Certain paradigms were known, for example,
of the XX century, school and ideological (through which the analysis of popular literature was
structuralist literary impossible) which treated the literary work as a medium for the ideological
studies, fantasy lite- transfer; the realistic paradigm, on the other hand, focused on epistemolog-
rature, crime fiction, ical values of literary creations and was even used for the analysis of fantasy
historical novel, Roger literature, although although the method was rather flawed.
Caillois, Antonina Only after the discovery and consolidation of the structuralist paradigm
Kłoskowska, content in Poland, actual studies of popular culture could be finally carried out. Kul-
analysis, popular tura Masowa by Antonina Kłosowska (1964) and the concept of literary cycles
literature. by Stefan Żółkiewski, were prominent in proving that popular literature is an
important and fully-flagged object for studying. At the same time, structural-
ist concepts stemming from the theory of literary creation developed by Ro-
man Ingarden treated the work of fiction as a structure of elements (a whole
in which all components influence one another and changing one of them will
result in a change among others). This approach created patterns for popular
culture studies, which were successfully conducted first in IBL PAN in War-
saw, and then in the whole country.
The aforementioned studies, centred on genre related concepts, especially pre-
senting the evolution of genres. For example, the influence of works by Czesław
Zagorzelski and Ireneusz Opacki, as well as ideas of Roger Callois, allowed the
emergence of methodologically pure thread, which universally explained the evo-
lution of numerous sub-genres of fantasy literature (Andrzej Zgorzelski, Stanisław
Lem, Marek Wydmuch). Evolution and attributes of crime and historical fiction
were also successfully presented through the usage of this particular method.
The article also focuses on the the thought of Wladimir Propp, Michail
Bakhtin, and Umberto Eco, however, according to the author the structuralist
paradigm was abolished in Polish literary studies in the 1980s. In the decades
that followed one could witness the postmodern fragmentation of studies, as
well as the fall of major schools of thought.
The second part of the article recalls content analysis method developed by
Paul Lazarsfeld and Bernard Berelson which was a major topic among American
scholars during the first half of the XX century. Americans utilized said method
to study not only political writing or commercial texts but also popular litera-
ture and culture. The article also analyses works by Antonia Kłosowska which
assume the same approach. The author utilizes various papers prepared by stu-
dents and presents different research projects to prove that the content analysis is
a method which can be successfully applied to studying products of mass culture.
summaries 109
Bogdan Trocha
University of Zielona Góra
Poland
Literatura popularna w perspektywie badawczej.

Rozważania metodologiczne
The author of the following article attempts to systematize views regarding Keywords:
the phenomenon of literature and various academic dilemmas associated with popular literature,
it. The article focuses on three basic historical and literary strategies which fantasy literature, me-
centre on the study of popular literature. The author points not only to com- thodology, semiotics,
mon aspects of those strategies, but also certain discrepancies and their po- popular culture, her-
tential consequences on the overall area of study. By assuming such analytical meneutics
perspective, the author presents consequences of synchronic and diachronic
studies of literature. Particular attention is drawn to phenomenons of overin-
terpretation and associated competences of critics, who plainly transfer meth-
odologies and various critical views of mainstream literary circulation, into
the study of popular literature. The author points to several types of reception
associated with popular writings and the practice of stereotypical reduction
of said literary tradition practised by some academics. In addition, after de-
scribing several mechanisms responsible for the evolution of popular litera-
ture, certain basic problems are listed, these include: lack of rather complete
description of popular literature within the area of literary studies, constant
evolution of specific genres and sub-genres, higher artistic aspirations which
are noticed among addressers and addressees of popular literature, constant
penetration of various motifs and techniques which are present in both higher
and popular literature, and ever increasing academic attractiveness of the said
type of literary tradtion. Finally, the author points to methodology and subject
related problems in studies of popular literature, suggesting that utilization of
mechanisms Yuri Lotman used to describe semiotic sphere, could be employed
to define a more precise paradigm of popular literature as well as mechanisms
which govern it on a semiotic level.
Biogramy autorów
Wojciech Kajtoch – dr hab., polonista, rusycysta, językoznawca, pra-

soznawca, literaturoznawca i krytyk literacki. Pracownik Instytutu
Dziennikarstwa, Mediów i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Ja-
giellońskiego, kierownik Zakładu Semiotyki Mediów i Komunikacji
Wizualnej, redaktor naczelny „Zeszytów Prasoznawczych”. Wydał
m.in książki: Bracia Strugaccy. Zarys twórczości (1993), Pisarze wo-
bec „innych światów” swoich epok. (Wolter – Borowski – Herling-Gru-
dziński – Sołżenicyn – bracia Strugaccy na lekcjach języka polskiego
w szkole średniej) (1994), Presymbolizm, symbolizm, neosymbolizm...
Rzecz o czytaniu wierszy (1996), Świat prasy alternatywnej w zwiercia-
dle jej słownictwa (1999), Językowe obrazy świata i człowieka w prasie
młodzieżowej i alternatywnej (2008), O prozie i poezji. Wybór szkiców
i esejów z lat 1980–2010 (2011).
Jakub Zdzisław Lichański – profesor zwyczajny, pracownik Uniwer-

sytetu Warszawskiego, specjalista w zakresie retoryki, historii kultu-
ry i literatury do końca XVIII wieku, także literatury powszechnej
i popularnej. Wydał m.in. książki: Retoryka. Od średniowiecza do
baroku. Teoria i praktyka (1992), Retoryka od renesansu do współcze-
sności (2000), Retoryka w Polsce. Studia o historii, nauczaniu i teo-
rii w czasach I Rzeczypospolitej (2003). Retoryka. Historia – teoria –
praktyka (2007). Należy do grona autorów haseł w Historisches Wör-
terbuch der Rhetorik (1992–2015). Autor monografii Łukasza Gór-
nickiego, Jana Parandowskiego, Hermanna Brocha, Johna Ronalda
Reuela Tolkiena. Opracował m.in. antologię staropolskich trakta-
tów na temat wojny morskiej O zwyczaju morskiej bitwy (1984). Jako
współautor przygotował polskie wydanie Wprowadzenia do retoryki
Greków i Rzymian (1993, 1995) Richarda Emila Volkmanna. Redak-
tor naukowy polskiej edycji pracy Waltera Josta i Wendy Olmsted
Retoryka i krytyka retoryczna. Kompendium retoryczne (2012). Au-
tor artykułów na temat retoryki i krytyki retorycznej, literatury sta-
ropolskiej, popularnej, kancjonałów, twórczości Brocha, Tolkiena,
Volkmanna. Jest członkiem m.in. The International Society for the
History of Rhetoric, Polskiego Towarzystwa Filologicznego, Towa-
rzystwa Miłośników Historii. Redaktor naczelny kwartalnika „Fo-
rum Artis Rhetoricae”.
112
Bogdan Trocha – filozof i literaturoznawca, profesor nadzwyczaj-
ny Uniwersytetu Zielonogórskiego, kierownik Pracowni Mitopo-
etyki i Filozofii Literatury. Uczeń i doktorant ks. prof. Józefa Tisch-
nera. Prowadzi gościnne wykłady z filozofii i literatury popularnej
na UAM, UWr oraz WSNHiDz w Poznaniu. Pomysłodawca, orga-
nizator i kierownik naukowy cyklicznej międzynarodowej konfe-
rencji „Fantastyczność i cudowność”, skupiającej badaczy szeroko
rozumianej fantastyki w literaturze i kulturze. Stale współpracuje
z ośrodkami akademickimi w Polsce oraz za granicą. Zajmuje się
studiami nad współczesną literaturą popularną i mitopoetyką w per-
spektywie antropologicznej i filozoficznej, uczestniczy także w in-
terdyscyplinarnych projektach badawczych poświęconych proble-
matyce mitu i mitotwórstwa. Redaktor wielu książek poświęconych
literaturze i kulturze popularnej wydawanych w Polsce i za granicą,
w tym także w Cambridge Scholars Publishing (In the Mirror of the
Past: Of Fantasy and History, 2013) oraz Frank & Timme (Homo My-
thicus. Mythische Identitätsmuster, 2013). Członek kolegium redak-
cyjnego wydanego w Kijowie zbioru Słowjanska fantastyka (2012).
Autor książek: Przestrzeń dramatu jako kategoria filozoficzna. Stu-
dium teorii przestrzeni Józefa Tischnera (2000), Szkice z filozofii mi-
łości (2005), Degradacja mitu w literaturze fantasy (2009).
Indeks nazwisk
A Burszta Wojciech Józef 49 95 97

Aftonios 17 Burzyńska Anna 25 26
Agricola Rudolf 17
Andrzejewski Tadeusz 77 C
Arcimowicz Krzysztof 64 Caillois Roger 48–50
Arendt Hannah 15 Carnap Rudolf 17
Arystofanes 100 Cassirer Ernst 34
Arystoteles 11 13 17 29 34 36 Cervantes y Saavedra Miguel de 103
Asimov Isaac 92 Chance Jane 21
Attebery Brian 81 Chmielewska Joanna 49
Augustyn św. 23 27 Chmielewski Jacek 77
Awianowicz Bartosz 17 Chopin Fryderyk 9
Chwastyk-Kowalczyk Jolanta 64
B Chwedeńczuk Bohdan 27
Bachórz Józef 62 63 Cichocka Helena 12 35
Bachtin Michaił 53 104 Clute John 81 95
Bacigalupi Paolo 88 92 Coleridge Samuel Taylor 29
Balbus Stanisław 53 Collingwood Robin George 11 27–30
Barańczak Stanisław 49 50 32–34 36
Barfield Owen 17 18 30 Conan Doyle Arthur 49 97 104
Bartoszyński Kazimierz 53 Croce Benedetto 29 30
Baynes Pauline 14 Czaplejewicz Eugeniusz 53
Bednarczuk Monika 64 Czerwiński Marcin 53
Berelson Bernard Reuben 55 58 59 Czubaj Mariusz 46 49 86 95 97
Bernard z Tours (Bernardus Silvestris) 22 Czyż Dorota 64
Bielik-Robson Agata 26
Björkamn Beyza 30 D
Błoński Jan 48 54 Darska Bernadetta 49
Bocheński Tadeusz 13 Dąbek-Wirgowa Teresa 64
Boczkowski Krzysztof 29 Dąbrowski Witold 39
Boecjusz 27 Derdziński Ryszard 19–21 23
Bogucka Alina Hanna 32 Descartes René – zob. Kartezjusz
Booth Wayne Clayson 30 Deszcz-Tryhubczak Justyna 87
Borkowska Danuta 28 Dibelius Wilhelm 12 75
Brandstaetter Roman 20 Dick Philip Kindred 19 81 83 92 101
Brelik Grażyna 27 Dionizjusz z Halikarnasu 12 35
Broch Hermann 11 12 15–19 28 30 36 Dobrołowicz Justyna 64
Brooke-Rose Christine 81 Donaldson Stephen 75
Brown Dan 91 102 Dostojewski Fiodor 53 81 97 104
Buczyńska-Garewicz Hanna 18 32 Drewnowski Jacek 95
Budzyk Kazimierz 12 Dumas Aleksander ojciec 45 52
Bułhakow Michaił 39 Dumézil Georges 77
Burroughs Edgar Rice 89 Duncan Hal 88
114
Dworacki Sylwester 77 Hanulanka Danuta 29
Dżugaszwili Josif Wissarionowicz – Hebbel Friedrich 17
zob. Stalin Josif Heissenbüttel Helmut 49
Heliodor 77
E Henryk Sandomierski, książę 53
Eco Umberto 53 84 94 98 104 Heraklit 16
Eile Stanisław 46 48 63 100 Herman David 29
Eliot Thomas Stearns 29 Hernas Marcin 64
Elzenberg Henryk 14 Hezjod 11
Embree Lester 17 Hoffman Ernst Theodor Amadeus 93
Homer 11–13
F Hostyński Lesław 14
Firlej Mikołaj 26 Hudzik Jan 24
Fiske John 97 Hummel Jerzy 13
Forsyth Frederick 12 Husserl Edmund 17
Frankiewicz Małgorzata 81 Hutnikiewicz Artur 45
Frauenstädt Julius 35
I
G Ingarden Roman 14 15 17 24 32–34 99
Gadacz Tadeusz 26 Irwin William 12
Gałczyński Konstanty Ildefons 11 14 Iwaszkiewicz Jarosław 53
Gałecki Jerzy 31
Garbowski Christopher 24 J
Garewicz Hanna – zob. Buczyńska- Jackson H. J. 29
-Garewicz Hanna Jacobi Jolande 27
Garewicz Jan 18 Jacoby Henry Owen 12
Geertz Clifford 94 Jahn Manfred 29
Gemra Anna 10 32 85 Jameson Frederic 81 95 97
Gerth Hans Heinrich 59 60 Jan Ewangelista św. 20
Gilson Étienne 22 23 27 Jarzębski Jerzy 54
Głowacki Aleksander – zob. Prus Jarzęcka Joanna 64
Bolesław Jefremow Iwan 45
Głowiński Michał 46 48 Jeżyk Agnieszka 58
Gödel Kurt 17 Johannesson Nils-Lennart 30
Gogol Mikołaj 63 Johns-Heine Patricke 59 60
Gołębiewska Ilona 64 Jost Walter 20
Gombrowicz Witold 64 Joyce James 12 19
Goreń Andrzej 53 Jung Carl Gustav 27
Goreń Anna 53
Gorman David 29 K
Gottsched Johann Christoph 17 Kadłuczka Iwona 44
Górak-Sosnowska Katarzyna 87 Kaegi Adolf 22
Grabarczyk Wiesława 27 Kajtoch Wojciech 7 9 10 37 43–46
Grabiński Stefan 45 50 53 58 59 61 64 75 99
Grajewski Wincenty 53 Kalinowski Lech 29
Grant John 81 95 Kant Immanuel 5 11 14 22 31–35 37
Grant-Adamson Lesley 49 Kartezjusz (właśc. René Descartes) 14
Gromow Dymitr – zob. Oldi Henry Lion Karyłowski Tadeusz 13
Gruszczyński Marcin 26 Kasperski Edward 53
Kawka Irena – zob. Stawowy-
H -Kawka Irena
Haas Willy 49 Kemp Gary 28–30
Handke Ryszard 84 Kiss Endre 17
indeks nazwisk 115
Kłos Jan 24 Ł
Kłoskowska Antonina 46 60–62 Łachuti Dielir Gasiemowicz 63
Kochanowski Jan 26 64 Ładyżeński Oleg – zob. Oldi Henry Lion
Kohlenberger Helmut 17 Łanowski Jerzy 11
Kokot Joanna 19 49 85 Ławicki Stanisław 27
Kołodziej Jacek 55 Łotman Jurij 53 94 98 104
Komissarow Władimir 45 Łukasz św. 64
Korytnicka Aleksandra 64 65 68 69
Kosowska Katarzyna 63 M
Kowalczyk Jolanta – zob. Chwastyk- Maciejewska Irena 63
-Kowalczyk Jolanta Madejczyk Dariusz 44
Kowalewska Dagmara 83 Madyda Władysław 13
Kowalski Andrzej Piotr 34 Magdziarz Małgorzata – zob. Lisowska-
Kowalski Piotr 79 85 -Magdziarz Małgorzata
Kożuchowski Adam 64 Makowiecki Andrzej Zdzisław 64
Krajewski Marek 99 Manni Franco 11 14 19 27 28
Krasiński Zygmunt 101 Manning White David 60
Kraska Mariusz 49 Mao Tse Tung 75
Kraszewski Józef Ignacy 46 52 101 Markiewicz Henryk 46 53 63
Kreeft Peter 11 14 15 19 Martin George Raymond Richard 52
Kress Nancy 95 Martuszewska Anna 49 79 82–85 101
Krokiewicz Adam 17 Mathews Harry 81
Kulbat Waldemar 44 Matysiak Tadeusz 64
Kuncewiczowa Maria 64 Maurer Armand Augustine 27
Kuteeva Maria 30 Maziarski Jacek 57
Kwiatek Wojciech Piotr 49 McDonald Ian 83 88 89 94 101
Melchers Gunnel 30
L Merton Robert King 55
Landman Adam 31 Meszlény Richard 22
Langan Thomas 27 Michalski Ryszard 64
Langer Susanne Katherina 17 28 30–33 Mickiewicz Adam 26
Larsson Stieg 99 Miéville China 88 89 93 94
Lasić Stanko 49 Mikołaj I, car 63
Lazarsfeld Paul Felix 55 Miłoszewski Zygmunt 99
Le Guin Ursula Kroeber 52 Miszk Andrzej 81
Lem Stanisław 12 19 50 54 83 85 89 Miszkurka Andrzej 95
92 97 101 102 Modzelewska Natalia 53
Lewandowska Irena 39 Moran Dermot 27
Lewis Clive Staples 11 14 22 23 30 Morrow James 95
Lichański Jakub Zdzisław 7 9–11 18–22 Musierowicz Małgorzata 64
24 29 37 42 55 75 79 84 99
Lichański Stefan 11 13 16 21 N
Lindzey Gardner 58 Nietzsche Friedrich 16 17
Ling Zhu 30 Niewiadowski Andrzej 46
Linton Ralph 61 Norwid Cyprian Kamil 18
Lisowska-Magdziarz Małgorzata 55 Nowak Jerzy 23
Lisowski Jerzy 50 Nyczek Tadeusz 54
Lorenz Agnieszka 64
Lubicz Piotr 23 O
Lucas George 90 102 Obremski Krzysztof 63
Ludlum Robert 12 Okołowski Paweł 85
Lukács György 100 Okopień-Sławińska Aleksandra 46 49
Lützeler Paul Michael 18 Olbrechts-Tyteca Lucille 25
116
Oldi Henry Lion (właśc. Dymitr Gromow Rakocy Waldemar 64
i Oleg Ładyżeński) 89 93 95 Reese Sam 31
Olmsted Wendy 20 Reichenbach Hans 15 33
Olszański Tadeusz Andrzej 20 21 Ricoeur Paul 91
Opacki Ireneusz 48 Riurikow Jurij 45
Orbitowski Łukasz 99 Robson Agata – zob. Bielik-Robson Agata
Ortega y Gasset José 79 Rogers Jane 81
Orzeszkowa Eliza 63 Romanek Arkadiusz 12
Otałęga Zdzisława 69 Romanowski Dmitrij 63
Oziewicz Marek 85 87 Rose Christine – zob. Brooke-Rose
Christine
P Rosenberg Bernard 60
Pamuła Stanisław 55 Rowling Joanne Kathleen 44 83
Parandowski Jan 11 13 Rulewicz Wanda 29
Parnicki Teodor 53 Rusinek Michał 49
Parowski Maciej 86 Russell Bertrand sir 14
Pavo Raymundo R. 30 Ruszkowski Marek 59
Pearce Joseph 19 20 Ryan Marie-Laure 29
Pearson Carol S. 27 Rybka Małgorzata 64
Pelc Jerzy 15 26 34
Perelman Chaïm 25 S
Piętka Radosław 20 21 Safarewicz Jan 13
Pilch Jerzy 54 Salwa Piotr 84
Pindar 13 Sapkowski Andrzej 95
Piotr I Wielki, car 63 Sarbiewski Maciej Kazimierz 32
Pirron 17 Sawicka Katarzyna 97
Pisarek Walery 55 57–62 Schlick Moritz 17
Piwowarska Anna 57 Schopenhauer Arthur 11 16 35
Platon 11–13 17 22 27 29 30 34 35 37 Schroeder-Polak Marta 64
Plotyn 17 Sepp Hans Rainer 17
Płaza Maciej 81 Shepard Ernest Howard 32
Podbielski Henryk 11 12 Sheppard Alfred Tresidder 100
Podlacha Władysław 29 Shippey Tom 11 14
Poe Edgar Allan 89 Siemion Alina – zob. Szastyńska-Siemion
Polak Marta – zob. Schroeder-Polak Marta Alina
Politzer Heinz 13 Sienkiewicz Henryk 63
Polkowski Andrzej 14 22 Siewierski Jerzy 49
Poniatowski Zygmunt 20 Silverberg Robert 22 92
Posacki Aleksander 44 83 85 Silvestris Bernardus – zob. Bernard z Tours
Pratchett Terry 95 Simmons Dan 83 88 89 95 101
Pringle David 95 Skibniewska Maria 13
Prinke Rafał Tadeusz 32 Skwarczyńska Stefania 30
Propp Władimir 53 77 Sławińska Aleksandra – zob. Okopień-Sła-
Proust Marcel 12 wińska Aleksandra
Prus Bolesław (właśc. Aleksander Sławiński Janusz 46 53
Głowacki) 62 63 Słomczyński Maciej 101
Puchalska Bernadetta Maria 64 Słuszkiewicz Eugeniusz 11
Pullman Philip 91 Smól Joanna 64
Pynchon Thomas 81 Smuszkiewicz Antoni 53 79 84 95 97
Sofokles 100
R Sokół Zofia 61
Rabelais François 53 Sosnowska Katarzyna – zob. Górak-So-
Radhakrishnan Sarvepalli 11 22 23 snowska Katarzyna
indeks nazwisk 117
Stabryła Stanisław 13 Weinsberg Adam 53
Stala Marian 54 Wergiliusz (Publius Vergilius Maro) 13 15
Stalin Josif (właśc. Josif Wissarionowicz 16 19 28
Dżugaszwili) 63 Whitehead Alfred North 27
Stawowy-Kawka Irena 64 Wilde Oscar 26
Stępień Marian 49 Wilkinson John 25
Stoff Andrzej 54 Williams John Tyerman 32
Strinati Dominic 97 Wirgowa Teresa – zob. Dąbek-Wirgowa
Strugacki Arkadij 45 50 Teresa
Strugacki Boris 45 50 Wittgenstein Ludwig 17
Suchanek Ludwik 14 Witwicki Władysław 12
Suchojad Izabela 63 Wojtak Maria 48
Szastyńska-Siemion Alina 13 Wojtyga-Zagórska Wiesława 53
Szekspir William 14 30 101 Wolfe Gary Kent 82
Szyjewski Andrzej 19 21–23 85 97 Wölfflin Heinrich 29
Wroński Marcin 99
T Wrzesińska Katarzyna 64
Tales 17 Wrzeszcz Zofia 11
Tanalska Anna 53 Wydmuch Marek 50
Tatarkiewicz Władysław 27 Wyka Kazimierz 58
Taylor Charles 24 26 27 34
Terlecki Władysław Lech 53 Z
Tetelowska Irena 61 62 Zagórska Wiesława – zob. Wojtyga-Zagór-
Thomas Bethany – zob. Valente ska Wiesława
Catherynne M. Zajdel Janusz Andrzej 99
Tolkien Christopher 13 Zalewski Sylwester 22 27
Tolkien John Ronald Reuel 11–15 17 19–24 Zariecki W. A. 14
26–30 35–37 84 85 88 89 Zarzycka Agata 87
Tomasz z Akwinu św. 16 23 Zawirski Zygmunt 23
Trębicki Grzegorz 85 97 Zgorzelski Andrzej 21 22 50 79 84 97
Trocha Bogdan 7 9 10 21 22 75 77 99 Zgorzelski Czesław 48
Tryhubczak Justyna – zob. Deszcz-Tryhub- Ziejka Franciszek 63
czak Justyna Žižek Slavoj 49 94
Turczyn Ryszard 19
Turowicz Maria 15 Ż
Tyteca Lucille – zob. Olbrechts-Tyteca Żabski Tadeusz 9 55 79 80 84 85 97
Lucille Żeromski Stefan 43 63
Żółkiewski Stefan 46
U Życzyński Henryk 26
Uebel Thomas 17
Ulrich Leon 101
V
Valente Catherynne M. (właśc. Bethany
Thoms) 89
Verne Jules 92
Volkmann Richard Emil 17
W
Waggoner Diana 82
Wajs Andrzej 18
Wallace Edgar 49
Weaver Purcell 25

Badanie Kultury Popularnej

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Badanie Kultury Popularnej

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Badanie Kultury Popularnej

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Literatura i kultura popularna

Metody: propozycje i dyskusje

Pracownia Literatury i Kultury Popularnej

Recenzja naukowa: Dariusz Brzostek, Violetta Wróblewska

© Copyright by Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów

Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów

Seria „POPkultura-POPliteratura” wzbogaciła się właśnie o książkę

Niniejszy tekst ma dwa cele: pierwszy to pokazanie, na konkretnych

Wprowadzenie Już boski Homer uważany był za wychowawcę Hellady[10]. Oznacza to

pozorach”[17]. Filozof zaś zajmuje się z reguły analizą znaków, symboli,

Gdy na przełomie XIX i XX wieku kształtowała się nowoczesna filozofia,

otrzymaliśmy ich słowniki oraz gramatyki. Żeby nie było wątpliwości –

[54] Zob. J. Z. Lichański, Opowiadania..., s. 37–51. [58] A. Zgorzelski, Konwencje gatunkowe i rodzajowe

Ma to znaczenie o tyle, iż fa ntazja – co expressis verbis napisał Tol-

[61] J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf,

Jedyny działa również i wciąż, ale – za pośrednictwem Ainurów i Majarów

ska[77]. Dzieło jest przedmiotem badanym, uczony – podmiotem ba-

c yz y jny, musimy zmodyfikować uwagą na temat etyki. Hipoteza po-

Collingwood Ten ekskurs jest niezbędny, a to ze względu na kompletną nieznajomość

[89] H. Broch, Mit a dojrzały styl,

rzemieślnika do ar t yst y; jednak, jak unaocznia Kemp, Collingwood

[97] H. Broch, Mit... [101] O. Barfield, op. cit.

Warto przypomnieć też inną opinię Langer: „Chociaż można ujmo-

[113] Zob. R. Ingarden, op. cit.

i interpretacji dzieła sztuki literackiej (np. spory o autentyczność Pie-

Zacznę od przypomnienia sformułowania Schopenhauera: „Platon Konkluzje

zostało ogłoszone w wyrokach Mandosa i nie wszystko kończy się po tej

3. Dzieło literackie można odczytać i zbadać do pewnego stopnia

1. „вечный п риют” to raczej „wieczne przytulisko, miejsce, gdzie

i psychologicznych lub obyczajowych, i (co ważniejsze) egzystencjal-

Istnieje kilka dobrze osadzonych w światowej i polskiej tradycji proce-

my realnie w danym okresie istniejące i wstrząsające społeczeństwem.

ślanymi eksperymentami” biologicznymi, kompletnie ignorując alego-

Strukturalizm Dopiero odkrycie i umocnienie się w Polsce literaturoznawczego para-

[7] A. Niewiadowski, Literatura fantastycznonaukowa, wińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, wyd. 2,

Z punktu widzenia językoznawczego i komunikologicznego pozwa-

nału w okresie PRL-u (tj. powieści milicyjnej), i zmiany sytuacji politycznej

Cechy Baśń Fantasy Fantastyka grozy Utopia sf

Możemy więc zauważyć, że utwory baśniowe charakteryzują się dwu-

wyposażono ją w immanentną konsekwencję przedmiotową. Fantastykę

[26] Ibidem. [26]

Co dalej? Supremacja strukturalizmu dobiegła kresu w polskim literaturoznaw-

W analizie zawartości chodzi zwłaszcza o to, by móc odpowiedzieć

unikając charakterystyk typu: „w większości”, „przeważne”, „wyjątko-

którzy o nim czytają?«, »Jakie regiony i środowiska kojarzone bywają

W Polsce Faktyczny twórca i kodyfikator polskiego prasoznawstwa, Walery Pi-

chodziło o ujawnienie propagowanych (świadomie lub nieświadomie)

Jak literaturo- Osobiście widzę możliwość zastosowania omawianej metody w studiach

Tabela 2.2 Wygląd zewnętrzny – cechy obiektywno-biologiczne

Ogólnemu oglądowi postaci pisarze dużo miejsca nie poświęcali, jeśli

Tabela 2.4 Szczegółowy rozkład cech kategorii „atrakcyjność”

zęby 2 0,6 4 1,2 – –

Ładna twarz nos 6 1,9 1 0,3 – –

oczy 12 3,7 5 1,6 3 0,9

jasne 9 2,8 2 0,6 1 0,3

Włosy ciemne 8 2,5 3 0,9 1 0,3

Tabela 2.5 Ubiór

skromny 7 5,4 % 3 1,6 % – –