MISEREREGREGORIO

ALLEGRI FELICEANE-
RIOSALVEREGINA
L AM E N T
-AT I O N S

M
US ORGANIS
THE CARDINALL’S MUSICK · ANDREW CARWOOD

ISSA CANTANTIB- ATWELVE- PART MASS

BY SEVEN COMPOSERS:

ANNIBALESTABILEPROS-
PEROSANTINIGIOVANNI
PIERLUIGIDAPALESTRINA
FRANCESCOSORIANORU
-GGI ERO GIOVANNELLI
CURZIOMANCINIGIOVAN-
NIANDREADRAGONI
 ALLEGRI’S Miserere & THE Music of Rome

FELICE ANERIO (c1560–1614)

Salve regina
MISSA CANTANTIBUS ORGANIS
A TWELVE-PART MASS BY
in order of appearance
ANNIBALE STABILE (c1535–1595)
FRANCESCO SORIANO (1548/9–1621)
GIOVANNI ANDREA DRAGONI (c1540–1598)
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525/6–1594)
ANONYMOUS
RUGGIERO GIOVANNELLI (c1560–1625)
PROSPERO SANTINI (fl 1591–1614)
CURZIO MANCINI (c1553–after 1611)

GREGORIO ALLEGRI (1582–1652)

De lamentatione Jeremiae prophetae
Miserere mei, Deus
Incipit lamentatio Jeremiae prophetae

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525/6–1594)

Cantantibus organis

GREGORIO ALLEGRI (1582–1652)

Gustate et videte

2
L
ATE SIXTEENTH-CENTURY ROME was a vigorous and
energetic place, stimulated in part by the way in
which the Catholic Church had responded to the
gauntlet thrown down by the religious reformers of
Northern Europe. Two new priestly orders had arisen—
the Jesuits and the Oratorians—both with fire in their
bellies and a great zeal for evangelism. Lavish works of
architecture, art, literature and music revealed a Church
which was neither damaged by the Reformation nor in
retreat, but striding forward with ever greater confidence.
Both prelates and aristocrats were patrons of the arts and
they were often in competition to employ the finest
musicians and to put on ever larger events. One of the
ways in which Roman musicians responded to these
demands was to develop the art of polychoral music, with
two, three or even four choirs performing together, either
to produce a massive choral sound or to allow rhetorical
‘discussion’, with one choir answering another, sometimes
taking the harmonies in another direction, or jumping in
with new material, or being kept silent only to enter with
greater force a little later.
This was a new direction for music, different to the
style inherited and developed by GIOVANNI PIERLUIGI DA
PALESTRINA (1525/6–1594), one derived essentially from
Flemish composers such as Josquin Des Prez. Imitation
was at the centre of their work: a melody would be sung in
one voice and then copied a few beats later by another part
at a different but complementary pitch, followed by yet
another voice and so forth. This style can be seen in a
late form in the motet Cantantibus organis (1575) by
Palestrina, where the opening intervals of a fourth or a
fifth are imitated in each voice part and many themes
emerge during the course of the piece, all of which are
playfully repeated in a true musical democracy. The new
polychoral style was often more concerned with homo-
phony, when a single choir could declaim the text with all
3
voice parts moving essentially at the same time and
another choir could respond. Palestrina embraced this
style wholeheartedly, producing in his later publications
many pieces for two choirs and some for three.
Palestrina trained as a chorister at S Maria Maggiore in
Rome and his first appointment was in 1544 as organist of
S Agapito in Palestrina (the town from which we derive his
name). By 1551 he had returned to Rome as magister
cantorum of the Cappella Giulia and was admitted to the
Cappella Sistina in 1555, only to be dismissed in the same
year, a casualty of Pope Paul IV’s new regulation that
married singers were not suitable members of his choir. As
a result he became maestro at S Giovanni in Laterano but
returned to S Maria Maggiore in 1560. In April 1571 he
once again became maestro of the Cappella Giulia where
he remained until his death. He was the pre-eminent
composer of his generation and had a wide influence on
all musicians who came into contact with his music. He
was therefore an obvious choice to be at the centre of a
new project when seven Roman musicians came together
(or were brought together) to write a Mass-setting where
they each contributed different sections. The resulting
work, the twelve-voice Missa Cantantibus organis, is a
tribute both to Cecilia (the patron saint of music) and to
Palestrina. The seven composers each take themes found
in Palestrina’s motet of the same name and use them as
the starting point for their new compositions. Palestrina
himself is among the seven, with Giovanni Andrea
Dragoni, Ruggiero Giovannelli, Curzio Mancini, Prospero
Santini, Francesco Soriano and Annibale Stabile being the
other six. All seven composers were prominent maestri in
Rome and most appear to have had contact with Palestrina
either as choristers or pupils. They were also all members
of the Vertuosa Compagnia dei Musici di Roma, a society
designed for mutual support, organized in 1584 and
officially founded the following year under the patronage of
Pope Gregory XIII. This society was the forerunner of the
Accademia di Santa Cecilia.
There is no evidence that the Mass was written for
the Compagnia, although it is tempting to speculate.
Stylistically, the Mass belongs to the end of the sixteenth
century, with several of the composers writing for three
choirs, and, as Palestrina contributed the opening move-
ment of the Gloria, it must have been written before his
death in 1594. The fact that there seems to be no other
example of a Mass written as it were by committee suggests
that it may have been designed for a particular event.
Could it be that the Mass was written to celebrate the
establishment of the Compagnia in 1585? Certainly there
is a later example of composers from the Confraternity
collaborating together, when Felice Anerio (maestro of the
Compagnia in 1589) organized works by various com-
posers into a volume entitled La Gioie. Could Anerio have
had a hand in bringing the composers together?
The Mass has a number of odd features. The setting of
the ‘Domine Deus’ in the Gloria has no composer ascribed
to it in any of the sources. It has been suggested that it
might be the work of Palestrina (who wrote the preceding
section) but this seems unlikely on stylistic grounds. Then
there is the bizarre state of the Sanctus. Prospero Santini
composed an impressive opening section but his setting
stops after the words ‘Pleni sunt caeli et terra gloria tua’
and there is no setting of the Hosanna nor of the
Benedictus in any of the three extant sources. In addition
to this, one source contains a second Sanctus by Curzio
Mancini (less successful than the one recorded here) but
this also stops at the same place as Santini’s setting.
Perhaps one of the composers missed a deadline, or was
another composer invited to contribute but failed to do so?
Less unusual is the short Agnus Dei by Mancini which has
only one invocation, using the words ‘miserere nobis’.
Certain institutions such as St John Lateran traditionally
4
did not include the ‘dona nobis pacem’ in their liturgy and
this practice may have been repeated elsewhere.
ANNIBALE STABILE (c1535–1595) was the writer of the
first section of the Kyrie, the first section of the Credo and
the ‘Crucifixus’, and as such is the most prominent
composer in the piece. He described himself as a pupil of
Palestrina and spent most of his life in Rome where he was
maestro at S Giovanni in Laterano (1575–1578), then at
the German College (1578–1590) and finally at S Maria
Maggiore (1591–1594). From February 1595 until his
death he was in the service of King Sigismund III of Poland
and died in Cracow.
The ‘Christe’ section was set by FRANCESCO SORIANO
(1548/9–1621) as was ‘Et ascendit’ from the Credo. A
chorister under Palestrina at S Giovanni in Laterano,
Soriano became a priest in 1574 and was maestro at
S Luigi dei Francesi in Rome from 1570. He was dismissed
from this post in 1581 (his too frequent absences being
cited as the main problem) and subsequently moved to
Mantua where he served as maestro from 1581 to 1586
(interestingly there was an attempt to remove him from
this post also in 1583). The remainder of his career saw
a return to Rome and employment at the three major
foundations: S Maria Maggiore (1586–1589, part of 1595
and 1601–1603); S Giovanni in Laterano (1599–1601)
and the Cappella Giulia (1603–1620).
Two sections were contributed by GIOVANNI ANDREA
DRAGONI (c1540–1598)—the final portions of the Kyrie
and the Gloria. In a dedication of 1575 he pays tribute to
the education he received from Palestrina and his entire
life was centred on Rome where he was maestro at
S Giovanni in Laterano from 1576 until his death in 1598.
Much of his music was in the Lateran library but has
subsequently been lost.
RUGGIERO GIOVANNELLI (c1560–1625) provided music
for the culmination of the Credo and he may also have
been a pupil of Palestrina (although there is no definite
evidence for this). He became maestro at S Luigi dei
Francesi in 1583 and from 1587 also directed the music
at the English College. From 1591 to 1594 he served as
maestro at the German College. In 1589 he was in charge
of music for the Oratorio della SS Trinità dei Pellegrini and
at some time entered the service of Duke Giovanni Angelo
Altemps (the patron of Felice Anerio). In 1594 he
succeeded Palestrina as maestro at the Cappella Giulia but
resigned this post in 1599 when he joined the Sistine
Chapel Choir as a singer. He served as secretary of the
Cappella Sistina in 1607, treasurer from 1610 to 1613 and
was elected maestro in 1614. He retired on 7 April 1624.
The incomplete Sanctus is in a setting by the little
known PROSPERO SANTINI (fl1591–1614). Thus far history
has given us neither a birth nor a death date. He was
maestro di cappella of the Congregazione dei Preti dell’
Oratorio and principally a composer of laude and
canzonette spirituale.
CURZIO MANCINI (c1553–after 1611) was the composer
of the Agnus Dei. He was a chorister at S Giovanni in
Laterano until February 1567 and may therefore have
spent a little time studying with Palestrina. In 1576 he
organized the Holy Week music for the Oratorio del
Gonfalone in Rome and did the same for the major feasts
between February 1577 and March 1579 at SS Trinità dei
Pellegrini. From 1589 to 1591 he was maestro at S Maria
Maggiore (in succession to Soriano) and from June 1592
to May 1593 was maestro at Santa Casa, Loreto. He must
have been adept at large-scale organization as in 1596
he put together the splendid Corpus Christi celebrations
at the Confraternity of San Rocco and from June 1601 to
October 1603 he was maestro at S Giovanni in Laterano.
He returned to Loreto in October 1603 and then again to
S Giovanni from 1608 until June 1611: nothing more is
known of his biography.
5
If FELICE ANERIO (c1560 –1614) was involved in
drawing together the Missa Cantantibus organis for the
Compagnia, he was exceptionally modest in not including
any of his own music. He was successively a choirboy at
S Maria Maggiore and at St Peter’s (under Palestrina).
Service at various Roman churches followed, including
spells as maestro at the Spanish S Maria di Monserrato
and the English College, before he was appointed
composer to the Papal Chapel on the death of Palestrina in
1594. In the early 1600s Anerio acted as maestro to Duke
Giovanni Angelo Altemps, and it was in this aristocrat’s
library that one of the sources of the Missa Cantantibus
organis was discovered, perhaps strengthening the case
that Anerio was somehow involved in its creation.
Anerio’s setting of the Salve regina contrasts a high
choir with a low one, something unusual in Roman
double-choir music and more reminiscent of Venetian
compositions of the period. The restrained setting matches
well the imploring mood of the text while Anerio relies for
expression on the sharpening of thirds and the juxta-
position of major and minor harmonies, something which
underlines the poignancy of the words.
The remainder of the music on this disc is either
written by or inspired by GREGORIO ALLEGRI (1582–1652).
His early training was as a singer at S Luigi dei Francesi
and his first position as maestro was at Santo Spirito in
Sassio, Rome. On 6 December 1629 he joined the Papal
Choir and was elected maestro di cappella just two years
before his death.
There are two sets of Lamentations by Allegri in the
Sistine Chapel Archives, both scored modestly for four
voices. The Holy Saturday setting is the most restrained. A
standard SATB choir articulates the words with clarity and
simplicity but Allegri does allow himself the occasional
gesture, the odd chromaticism or harmonic shift, and
so shows his true character. The setting of the first
Lamentation on Maundy Thursday is more adventurous
and is scored for an SSAT ensemble which allows Allegri
to enjoy the possibilities of suspensions between the two
upper parts, especially at the words ‘Plorans ploravit in
nocte’.
The meditation on the Eucharist Gustate et videte
shows yet another new direction for late-Renaissance
writers with its use of basso continuo and a selection of
verses for duos and a trio. It is also unusual in that it uses
a refrain. The various texts are drawn from a variety of
sources: Isaiah 60: 16, a variant of Genesis 49: 20, a
versicle and response from the service of Benediction and
the Introit from Corpus Christi. The motet concludes with
a rousing coda mixing words from Proverbs (used as a
Tract for Corpus Christi) with an invitation to become
spiritually over-full or ‘drunk’ (‘inebriamini’) with the
sacramental blood of Christ.
The piece known as ‘Allegri’s Miserere’, a setting for
nine voices of Psalm 51, has a bizarre history. It is highly
unlikely that the widely accepted twenty-first-century
version was ever written down by the composer and it has
come into being as a result of a number of factors. Allegri
wrote a relatively restrained setting of the words of Psalm
51 and his singers would have been expected to adorn his
original with ornaments and embellishments, probably
getting more florid as the piece went along. The setting was
traditionally sung during the Holy Week services in the
Sistine Chapel until the 1870s, and the ornaments used by
the singers to decorate Allegri’s original were famously not
written down but passed from generation to generation.
Various attempts were made by prelates, noblemen and
musicians (including Leopold I, Padre Martini, Mozart,
Burney and Mendelssohn) to procure a ‘correct’ version of
the piece. The versions which these people heard or saw or
published served only to confuse the issue. There was no
reliable ‘urtext’ edition on which to draw and it was only
6
with the gradual rediscovery of various sources and
manuscripts that a version in Latin with Allegri’s original
and a single set of ornaments for the soloists together with
interpolated plainsong verses was produced by the late Dr
George Guest at St John’s College, Cambridge in the late
1970s. Since then, regular performances of the Miserere
in English cathedrals and chapels have firmly cemented
the piece as an essential part of our musical heritage.
Regardless of its authenticity (if such a thing can be
said to exist) the magic of the piece relies on the juxta-
position of the original falsobordone written by Allegri with
the ornaments or abbellimenti added in the solo writing
and the plangent tones of the plainsong verses (sung to the
chant ‘Tonus Peregrinus’ which is quoted in the topmost
voice of Allegri’s original). The biggest debate rages about
the famous high ‘C’. It can be said with some certainty that
a composer of Allegri’s generation and education would
be highly unlikely to write the ungainly interval of an
augmented fourth in the bass part in the solo section. Yet
only with this interval does the top ‘C’ become possible
and the top ‘C’ is now the sine qua non for the listener!
Contemporary taste and bravura must have played a part
in the ornaments that singers chose to use when
improvising in the Papal Chapel and the ornaments heard
by the young Mozart could have been a world away from
the version sung by Allegri’s own choir in the early seven-
teenth century. Perhaps they found a way of embellishing
up to top ‘C’ without the unacceptable harmonic shift, a
shift which although ‘breaking the rules’ sounds to our
modern ears unremarkable.
ANDREW CARWOOD © 2011
17 September ’10, The Visit of His Holiness Pope Benedict XVI to England
1 Salve regina FELICE ANERIO (c1560–1614)
choir I CARYS LANE, CECILIA OSMOND soprano, PATRICK CRAIG alto, WILLIAM BALKWILL tenor
choir II DAVID GOULD alto, JULIAN STOCKER, GEORGE POOLEY tenor, ROBERT MACDONALD bass
Salve regina, mater misericordiae: vita, dulcedo Hail, Queen, mother of mercy: our life, our sweetness,
et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules, filii Evae. and hope, hail. To thee we cry, the banished ones, children of Eve.
Ad te suspiramus, gementes et flentes To thee we send up our sighs, mourning and weeping
in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, in this vale of tears. Therefore, as our advocate,
illos tuos misericordes oculos ad nos converte. turn thine eyes of mercy towards us.
Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, And show us Jesus, blessed fruit of thy womb,
nobis post hoc exsilium ostende. after this our exile.
O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. O kind, O merciful, O sweet Virgin Mary.
ANTIPHON TO THE VIRGIN MARY FROM TRINITY UNTIL ADVENT

MISSA CANTANTIBUS ORGANIS

choir I CARYS LANE soprano, DAVID MARTIN alto, JULIAN STOCKER tenor, ROBERT MACDONALD bass, SIMON JOHNSON organ
choir II CECILIA OSMOND soprano, DAVID GOULD alto, WILLIAM BALKWILL tenor, ROBERT EVANS bass, ROBERT QUINNEY organ
choir III REBECCA OUTRAM soprano, PATRICK CRAIG alto, GEORGE POOLEY tenor, BEN DAVIES bass, JAMES McVINNIE organ
2 Kyrie eleison ANNIBALE STABILE (c1535–1595) choir I, unaccompanied
Kyrie eleison. Lord, have mercy.
3 Christe eleison FRANCESCO SORIANO (1548/9–1621) choirs I & II
Christe eleison. Christ, have mercy.
4 Kyrie eleison GIOVANNI ANDREA DRAGONI (c1540–1598) choirs I, II & III
Kyrie eleison. Lord, have mercy.
5 Gloria GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525/6–1594) ROBERT EVANS cantor, choirs I, II & III
Gloria in excelsis Deo Glory be to God on high
et in terra pax hominibus bonae voluntatis. and on earth peace, good will towards men.
Laudamus te. Benedicimus te. We praise thee. We bless thee.
Adoramus te. Glorificamus te. We worship thee. We glorify thee.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. We give thanks to thee for thy great glory.
Domine Deus, rex caelestis, Deus Pater omnipotens, O Lord God, heavenly king, God the Father almighty,
Domine Fili unigenite, Jesu Christe. O Lord the only-begotten Son, Jesus Christ.
6 Domine Deus, Agnus Dei ANONYMOUS choir I, unaccompanied
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. O Lord God, Lamb of God, Son of the Father.
7 Qui tollis peccata mundi GIOVANNI ANDREA DRAGONI (c1540–1598) choirs I, II & III
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Thou that takest away the sins of the world, have mercy on us.
Qui tollis peccata mundi, Thou that takest away the sins of the world,
suscipe deprecationem nostram. receive our prayer.
Qui sedes ad dexteram Patris, Thou that sittest at the right hand of the Father,
miserere nobis. have mercy on us.

7
 Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. For thou only art holy. Thou only art the Lord.
Tu solus altissimus, Jesu Christe. Thou only art most high, Jesus Christ.
Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen. With the Holy Spirit, in the glory of God the Father. Amen.
8 Credo ANNIBALE STABILE (c1535–1595) ROBERT EVANS cantor, choirs I, II & III
Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, I believe in one God, the Father Almighty,
factorem caeli et terrae, maker of heaven and earth,
visibilium omnium, et invisibilium. and of all things visible and invisible.
Et in unum Dominum Jesum Christum, And in one Lord Jesus Christ,
Filium Dei unigenitum, the only-begotten Son of God,
et ex Patre natum ante omnia saecula, born of his Father before all worlds,
Deum de Deo, lumen de lumine, God of God, light of light,
Deum verum de Deo vero, very God of very God,
genitum non factum, consubstantialem Patri, begotten not made, being of one substance with the Father,
per quem omnia facta sunt. by whom all things were made.
Qui propter nos homines, et propter nostram salutem Who for us men, and for our salvation,
descendit de caelis. came down from heaven.
Et incarnatus est And was incarnate
de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. by the Holy Spirit of the Virgin Mary, and was made man.
9 Crucifixus ANNIBALE STABILE (c1535–1595) choir II, unaccompanied
Crucifixus etiam pro nobis And was crucified also for us
sub Pontio Pilato, passus et sepultus est. under Pontius Pilate, he suffered and was buried.
Et resurrexit tertia die, secundum scripturas. And the third day he rose again according to the scriptures.
bl Et ascendit in caelum SSAT FRANCESCO SORIANO (1548/9–1621)
CARYS LANE soprano I, REBECCA OUTRAM soprano II, PATRICK CRAIG alto, GEORGE POOLEY tenor
Et ascendit in caelum: And ascended into heaven:
sedet ad dexteram Patris. and sitteth on the right hand of the Father.
Et iterum venturus est cum gloria, And he shall come again with glory
iudicare vivos et mortuos: to judge both the quick and the dead:
cuius regni non erit finis. whose kingdom shall have no end.
bm Et in Spiritum Sanctum RUGGIERO GIOVANNELLI (c1560–1625) choirs I, II & III
Et in Spiritum Sanctum Dominum et vivificantem: And in the Holy Spirit, Lord and giver of life:
qui ex Patre Filioque procedit, who proceedeth from the Father and Son,
qui cum Patre et Filio simul adoratur who with the Father and Son is worshipped
et conglorificatur: qui locutus est per prophetas. and glorified: who spake by the prophets.
Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam. And in one holy, catholic and apostolic church.
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. I acknowledge one baptism for the remission of sins.
Et exspecto resurrectionem mortuorum, And I look for the resurrection of the dead,
et vitam venturi saeculi. Amen. and the life of the world to come. Amen.

8
bn Sanctus PROSPERO SANTINI (fl 1591–1614) choirs I, II & III
Sanctus, sanctus, sanctus Holy, holy, holy
Dominus Deus Sabaoth. Lord God of Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Heaven and earth are full of thy glory.
bo Agnus Dei CURZIO MANCINI (c1553–1611) choirs I, II & III
Agnus Dei, qui tollis O Lamb of God, that takest away
peccata mundi, miserere nobis. the sins of the world, have mercy on us.

bp De lamentatione Jeremiae prophetae GREGORIO ALLEGRI (1582–1652)

CARYS LANE, REBECCA OUTRAM soprano, PATRICK CRAIG, DAVID GOULD alto,
JULIAN STOCKER, WILLIAM BALKWILL tenor, ROBERT EVANS, ROBERT MACDONALD bass
De lamentatione Jeremiae prophetae. From the Lamentations of the Prophet Jeremiah.
Heth: Misericordiae Domini, quia non sumus consumpti: Heth: It is of the Lord’s mercies that we are not consumed,
quia non defecerunt miserationes eius. because his compassions fail not.
Heth: Novi diluculo, multa est fides tua. Heth: They are new every morning: great is your faithfulness.
Heth: Pars mea Dominus, dixit anima mea; Heth: The Lord is my portion, said my soul;
propterea exspectabo eum. therefore will I hope in him.
Teth: Bonus est Dominus sperantibus in eum, Teth: The Lord is good unto them that wait for him,
animae quaerenti illum. to the soul that seeks him.
LAMENTATIONS 3: 22–25; FIRST LESSON AT TENEBRAE ON HOLY SATURDAY

bq Miserere mei, Deus GREGORIO ALLEGRI (1582–1652)

choir I AMY HAWORTH, CARYS LANE soprano, DAVID GOULD alto, EDWARD GRINT bass
choir II CECILIA OSMOND, REBECCA OUTRAM soprano, PATRICK CRAIG alto, WILLIAM BALKWILL tenor, ROBERT MACDONALD bass
cantor JULIAN STOCKER
Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam;
et secundum multitudinem
miserationum tuarum, dele iniquitatem meam.
Amplius lava me ab iniquitate mea,
et a peccato meo munda me.
Quoniam iniquitatem meam ego cognosco,
et peccatum meum contra me est semper.
Tibi soli peccavi,
et malum coram te feci;
ut iustificeris in sermonibus tuis,
et vincas cum iudicaris.
Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum,
et in peccatis concepit me mater mea.
Ecce enim veritatem dilexisti;
incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi.
Asperges me hyssopo, et mundabor;
Have mercy on me, God,
in accordance with your great mercy;
and in accordance with
the greatness of your pity, destroy my wrong-doing.
Furthermore, wash me of my wrong-doing
and cleanse me of my sin.
For I acknowledge my wrong-doing
and my sin continually stands against me.
I have sinned against you alone,
and I have done wrong in your presence;
so that you might be justified in your words
and might conquer when you judge.
For behold, I was born into wrong-doing
and my mother conceived me amid sin.
For behold, you have esteemed the truth;
you have revealed to me the unknown secrets of your wisdom.
You will annoint me with hyssop, and I shall be clean;

9
 lavabis me, et super nivem dealbabor.
Auditui meo dabis gaudium et laetitiam,
et exsultabunt ossa humiliata.
Averte faciem tuam a peccatis meis,
et omnes iniquitates meas dele.
Cor mundum crea in me, Deus,
et spiritum rectum innova in visceribus meis.
Ne proiicias me a facie tua,
et spiritum sanctum tuum ne auferas a me.
Redde mihi laetitiam salutaris tui,
et spiritu principali confirma me.
Docebo iniquos vias tuas,
et impii ad te convertentur.
Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae,
et exsultabit lingua mea iustitiam tuam.
Domine, labia mea aperies,
et os meum annuntiabit laudem tuam.
Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique;
holocausta non delectaberis.
Sacrificium Deo spiritus contribulatus;
cor contritum, et humiliatum, Deus, non despicies.
Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion,
ut aedificentur muri Jerusalem.
Tunc acceptabis sacrificium iustitiae,
oblationes et holocausta;
tunc imponent super altare tuum vitulos.
PSALM 50 (51)
br Incipit lamentatio Jeremiae prophetae GREGORIO ALLEGRI (1582–1652)
CARYS LANE, CECILIA OSMOND soprano I, REBECCA OUTRAM, AMY HAWORTH soprano II
PATRICK CRAIG, DAVID GOULD alto, JULIAN STOCKER, WILLIAM BALKWILL tenor
Incipit lamentatio Jeremiae prophetae.
Aleph: Quomodo sedet sola civitas
plena populo:
facta est quasi vidua domina gentium;
princeps provinciarum facta est sub tributo.
Beth: Plorans ploravit in nocte,
et lacrimae eius in maxillis eius;
non est qui consoletur eam, ex omnibus caris eius;
omnes amici eius spreverunt eam,
et facti sunt ei inimici.
Ghimel: Migravit Juda propter afflictionem,
10
you will wash me, and I shall be whiter than snow.
You will give joy and happiness as I listen,
and bones that have been humbled will rejoice.
Turn your face from my sins,
and destroy all my wrong-doing.
Create a clean heart within me, God,
and renew an upright spirit within my limbs.
Do not throw me from your sight,
and do not take your holy spirit away from me.
Return to me the joy of your salvation,
and strengthen me with your original spirit.
I shall teach wrong-doers your ways,
and the unholy shall be turned to you.
Free me from blood, God, God of my salvation,
and my tongue will sing of your judgement.
Lord, open my lips,
and my mouth will proclaim your praise.
For if you were to desire a sacrifice, I would give anything;
you would not be pleased with a burnt offering.
A sacrifice to God is a broken spirit;
a contrite heart, humbled, God, you will not despise.
Act kindly, Lord, to Sion out of your goodwill,
so that the walls of Jerusalem may be built.
Then you will accept a sacrifice of justice,
libations, and burnt offerings;
then they will place bullocks on your altar.
Here begins the lamentation of Jeremiah the prophet.
Aleph: How desolate lies the city
that was once thronged with people:
the one-time queen of nations has become as a widow.
Once a ruler of provinces, she is now subject to others.
Beth: By night she weeps in sorrow
and tears run down her cheeks.
Of all who love her, there’s none to console her.
All her friends have betrayed her
and have become her enemies.
Gimel: Judah has departed because of torment
 et multitudinem servitutis; and great slavery;
habitavit inter gentes, nec invenit requiem; she has dwelt among the heathen but has not found rest;
omnes persecutores eius all her pursuers
apprehenderunt eam inter angustias. seized her in her perplexity.
LAMENTATIONS 1: 1–3; FIRST LESSON AT TENEBRAE ON MAUNDY THURSDAY

bs Cantantibus organis GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525/6–1594)

CARYS LANE, REBECCA OUTRAM soprano, PATRICK CRAIG, DAVID GOULD alto
GEORGE POOLEY, JULIAN STOCKER tenor I, WILLIAM BALKWILL, JONATHAN BUNGARD tenor II, ROBERT EVANS, ROBERT MACDONALD bass
Cantantibus organis Caecilia virgo While organs played the virgin Cecilia
soli Domino decantabat dicens: sang to the Lord alone saying:
Fiat Domine cor meum et corpus meum Lord, make my heart and my body
immaculatum ut non confundar. pure so that I might not be confounded.
Biduanis ac triduanis ieiuniis orans, Praying every second and third day with fasting,
commendabat Domino quod timebat: she commended herself to the Lord whom she feared:
Fiat Domine cor meum et corpus meum Lord, make my heart and my body
immaculatum ut non confundar. pure so that I might not be confounded.
FIRST RESPOND AT MATINS ON THE FEAST OF ST CECILIA, 22 NOVEMBER

bt Gustate et videte GREGORIO ALLEGRI (1582–1652)

CARYS LANE, CECILIA OSMOND soprano I, REBECCA OUTRAM, AMY HAWORTH soprano II, PATRICK CRAIG, DAVID GOULD alto
GEORGE POOLEY, JULIAN STOCKER tenor I, WILLIAM BALKWILL, JONATHAN BUNGARD tenor II,
ROBERT MACDONALD, EDWARD GRINT bass, ROBERT QUINNEY organ
Gustate et videte quoniam suavis est Dominus.
Suges lac gentium
et mamilla regum lactaberis,
et scies quia ego Dominus salvans te,
et redemptor tuus fortis.
Gustate et videte quoniam suavis est Dominus.
Pinguis pani Christi et praebebit delicias regibus.
Gustate et videte quoniam suavis est Dominus.
Panem de caelo praestitisti eis,
omne delectamentum in se habentem.
Gustate et videte quoniam suavis est Dominus.
Cibavit nos Dominus ex adipe frumenti
et de petra mele saturavit nos.
Venite et comedite panem meum,
et bibite vinum quod miscui vobis,
bibite, amici, et inebriamini, carissimi.
MEDITATION ON THE EUCHARIST with refrain from PSALM 33
Taste and see how sweet the Lord is.
You will suck the milk of the people
and drink from the breasts of kings,
and you will know that I am the Lord, saving you,
and that I am your strong redeemer.
Taste and see how sweet the Lord is.
Rich is the bread of Christ and it will provide delights to kings.
Taste and see how sweet the Lord is.
Bread from heaven you have set before them,
having every delicacy in it.
Taste and see how sweet the Lord is.
The Lord has fed us with the goodness of wheat
and has satisfied us with honey from the rock.
Come and eat my bread,
and drink the wine which I have mixed for you,
drink, friends, and be drunk, dearest ones.

11

The Friends of The Cardinall’s Musick exists to support
the work of the group. If you would like information
on becoming a Friend, Benefactor or Patron, you can
contact The Friends via Hyperion Records or at
friends@cardinallsmusick.com
www.cardinallsmusick.com
12
THE Cardinall’s Musick
S
INCE ITS FOUNDATION IN 1989, The Cardinall’s
Musick has been a highly successful and innovative
ensemble. Taking its name from the sixteenth-
century English cardinal Thomas Wolsey, the group’s
reputation grew through its extensive study of music
from the English Renaissance. The Cardinall’s Musick
now embraces a wide range of styles and periods, and has
given the premieres of commissions from composers
Michael Finnissy, Judith Weir and Simon Whalley. They
are well known for their thoughtful, themed programmes
designed to stimulate and enlighten, to broaden horizons
but also to look at standard repertoire with a fresh eye.
One of the strengths of the group lies in the com-
bination of solid academic research with the ability of its
singers to perform as soloists who are also part of a vocal
team. Coupled with this goes a sincere love of the music
and the desire to give deeply committed live performances:
‘The voices of Andrew Carwood and his eight cohorts
could probably start a blaze in the Antarctic!’ (The Times).
The Cardinall’s Musick has recorded music by
Ludford, Cornysh and Fayrfax, and by Lassus, Palestrina,
and Victoria, winning numerous international awards.
Their first recording for Hyperion presented a programme
of works by Thomas Tallis and was the Choral Category
Award Winner at the 2006 Gramophone Awards. This was
followed by Laudibus in sanctis (the tenth issue in their
Byrd Edition and winner of a 2007 Gramophone Award),
Hodie Simon Petrus and Assumpta est Maria (volumes
11 and 12 of the same series) and recordings of Francisco
Guerrero and Hieronymus Praetorius. In 2010 the con-
cluding volume of the Byrd series, Infelix ego, not only
won the Gramophone Early Music Award but was voted
‘Recording of the Year’. This was only the second time in
the history of the awards that a recording of Early Music
had won this highest accolade.
ANDREW Carwood

A
NDREW CARWOOD is one of the most versatile
musicians of his generation, having had an
illustrious career as a singer before focusing
attention on conducting and choral direction. In 2007 he
was appointed Director of Music at St Paul’s Cathedral in
London—the first non-organist to hold the post since the
twelfth century. He trained as a choral scholar at St John’s
College, Cambridge, a lay clerk at Christ Church, Oxford
and Westminster Cathedral, London before holding the
post of Director of Music at the Brompton Oratory in
London for five years.
As a conductor his reputation was established with The
Cardinall’s Musick and together they continue to perform
throughout the United Kingdom and Europe. Renowned
for their emotional directness and vocal colour, the group
has won five Gramophone Awards as well as many other
European plaudits. Andrew has become a widely acknow-
ledged expert on music of the sixteenth and seventeenth
centuries and is also known for the scholarly and enter-
taining way in which he introduces and narrates concerts,
breaking down barriers between audience and performers
and allowing the music to speak in an even more eloquent
way.
At St Paul’s he directs the world famous choir of men
and boys for the daily liturgies of the Cathedral, special
services of national importance, recordings, tours and
concert appearances. The foundation is lavish with thirty
choristers and eighteen professional singers and they
perform a wide range of music, encompassing everything
from Renaissance music to contemporary and including
repertoire with orchestra. Andrew has recently appeared
with the City of London Sinfonia, the London Mozart
Players and the BBC Concert Orchestra.
Andrew is also a Principal Guest Conductor of the
BBC Singers.
13
LE Miserere D’ALLEGRI & LA Musique de Rome
` LA FIN DU XVIe SIÈCLE, Rome était un lieu plein
A
de vitalité et d’énergie, stimulé en partie par la
réaction de l’Église catholique au défi lancé par
les réformateurs religieux d’Europe septentrionale. Deux
nouveaux ordres sacerdotaux—les Jésuites et les
Oratoriens—avaient vu le jour, avides et animés d’un
grand zèle évangélique. En architecture, en art, en littérature
et en musique, maintes œuvres montrèrent une Église
qui, loin d’être endommagée par la Réforme ou de battre
en retraite, allait de l’avant avec une confiance sans cesse
accrue. Mécènes des arts, les prélats et les aristocrates se
retrouvaient souvent en concurrence pour employer les
meilleurs musiciens et organiser des événements toujours
plus imposants. Pour répondre à ces demandes, les
musiciens romains développèrent notamment l’art de la
musique polychorale avec deux, trois voire quatre chœurs
chantant ensemble soit pour produire un son choral mas-
sif, soit pour permettre une « discussion » rhétorique—
un chœur répondait à un autre, faisant parfois prendre
aux harmonies une nouvelle direction, ou intervenant
avec un matériau neuf, ou encore gardant le silence pour
mieux entrer avec force un peu plus tard.
C’était là une voie nouvelle, différente du style hérité et
développé par GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525/6–
1594), lequel dérivait fondamentalement de compositeurs
flamands comme Josquin Des Prez. L’imitation était au
cœur de leur travail : une mélodie était chantée à une voix
puis copiée, à plusieurs temps d’écart, par une autre
partie, à une hauteur de son différente mais complémen-
taire, bientôt suivie par une autre voix, etc. Une forme
tardive de ce style marque le motet Cantantibus organis
(1575) de Palestrina, où les intervalles de quarte ou de
quinte initiaux sont imités à chaque partie vocale et où
maints thèmes apparaissent, tous allègrement répétés dans
une véritable démocratie musicale. Souvent, ce nouveau
14
style polychoral se soucia davantage de l’homophonie,
quand un seul chœur pouvait déclamer le texte avec toutes
les parties vocales évoluant foncièrement en même temps,
cependant qu’un autre chœur pouvait lui répondre. Ce
style, Palestrina l’embrassa de toute son âme, produisant,
dans ses publications tardives, de nombreuses pièces pour
deux chœurs et quelques-unes pour trois.
Formé comme choriste à S. Maria Maggiore de Rome,
Palestrina fut nommé, pour son premier poste, organiste
de S. Agapito, à Palestrina (ville d’où nous faisons dériver
son nom), en 1544. En 1551, il était de retour à Rome
comme magister cantorum de la Cappella Giulia ; en
1555, il fut nommé à la Cappella Sistina, mais s’en fit ren-
voyer la même année, victime d’un nouveau règlement du
pape Paul IV jugeant inconvenants les chanteurs mariés.
En conséquence de quoi Palestrina devint maestro à S.
Giovanni in Laterano avant de réintégrer S. Maria Maggiore
en 1560. En avril 1571, il redevint maestro de la Cappella
Giulia, et le resta jusqu’à sa mort. Il fut le compositeur
prééminent de sa génération, celui qui influença large-
ment tous les musiciens entrés en contact avec son œuvre.
Aussi parut-il évident de le placer au centre d’un nouveau
projet dans lequel sept musiciens romains se réunirent
(ou furent réunis) pour écrire une messe où chacun
contribua à plusieurs sections. Il en résulta la Missa
Cantantibus organis à douze voix, hommage à Cécile
(sainte patronne de la musique) et à Palestrina. Chacun
des sept compositeurs fonda ses nouvelles compositions sur
des thèmes empruntés au motet palestrinien Cantantibus
organis. Giovanni Andrea Dragoni, Ruggiero Giovannelli,
Curzio Mancini, Prospero Santini, Francesco Soriano et
Annibale Stabile—tous éminents maestri à Rome—
œuvrèrent aux côtés de Palestrina, avec qui ils avaient
apparemment été en contact, comme choristes ou comme
élèves. Tous étaient également membres de la Vertuosa
Compagnia dei Musici di Roma, une société vouée au
soutien mutuel, organisée en 1584 et officiellement fondée
l’année suivante sous le parrainage du pape Grégoire XIII.
C’est l’ancêtre de l’Accademia di Santa Cecilia.
Rien ne prouve que cette messe fût écrite pour la
Compagnia, même s’il est tentant de le supposer.
Stylistiquement, elle ressortit à la fin du XVIe siècle,
plusieurs compositeurs écrivant à trois chœurs, et doit
même être antérieure à la mort de Palestrina (1594), ce
dernier ayant fourni le mouvement inaugural du Gloria.
Comme il ne semble pas exister d’autre messe écrite, pour
ainsi dire, en comité, celle-ci peut avoir été conçue pour
un événement particulier—pour célébrer la fondation de
la Compagnia en 1585 ? Il existe bien un exemple ultérieur
de compositeurs de la Confrérie travaillant ensemble : ce
fut quand Felice Anerio (maestro de la Compagnia en
1589) agença des œuvres de divers compositeurs en un
volume intitulé La Gioie ; il fut peut-être celui qui
contribua à réunir les compositeurs ?
La messe présente plusieurs étrangetés. D’abord,
aucune source n’indique qui composa le « Domine Deus »
du Gloria. D’aucuns suggèrent que ce fut Palestrina
(auteur de la section précédente), même si cela paraît
stylistiquement improbable. Ensuite, il y a l’état bizarre du
Sanctus. Prospero Santini composa une impressionnante
section inaugurale mais sa mise en musique s’arrête
après les mots « Pleni sunt caeli et terra gloria tua » et
aucune des trois sources encore existantes ne présente de
Hosanna ni de Benedictus. Par ailleurs, une de ces sources
recèle un second Sanctus de Curzio Mancini (moins réussi
que celui enregistré ici) mais qui s’arrête au même
endroit que celui de Santini. L’un des compositeurs a peut-
être laissé passer une date limite à moins qu’un autre,
invité à fournir le morceau, n’y soit pas parvenu. Plus
habituel est le court Agnus Dei de Mancini, avec une seule
invocation utilisant les mots « miserere nobis ». Tradition-
15
nellement, certaines institutions comme Saint-Jean-de-
Latran n’incluaient pas le « dona nobis pacem » dans leur
liturgie, et cette pratique a pu être reprise ailleurs.
ANNIBALE STABILE (ca 1535–1595) écrivit la première
section du Kyrie, la première section du Credo et le
« Crucifixus », ce qui en fait le principal compositeur de
l’œuvre. Il se disait élève de Palestrina et passa l’essentiel
de sa vie à Rome, où il fut maestro à S. Giovanni in
Laterano (1575–1578), puis au Collège allemand (1578–
1590) et enfin à S. Maria Maggiore (1591–1594). De
février 1595 à sa mort (à Cracovie), il fut au service du
roi Sigismond III de Pologne.
Tout comme l’« Et ascendit » du Credo, le « Christe »
fut mis en musique par FRANCESCO SORIANO (1548/9–
1621). Choriste à S. Giovanni in Laterano sous la direction
de Palestrina, Soriano devint prêtre en 1574 ; en 1570, il
avait été nommé maestro à S. Luigi dei Francesi, à Rome,
mais, démis de ses fonctions en 1581 (la faute, surtout, à
ses absences répétées), il s’installa à Mantoue, où il servit
comme maestro de 1581 à 1586 (il n’est pas indifférent
qu’on ait, là aussi, voulu le congédier, en 1583). Le reste
de sa carrière fut marqué par un retour à Rome et par un
emploi dans ces trois grandes institutions que sont S.
Maria Maggiore (1586–1589, une partie de 1595 et 1601–
03), S. Giovanni in Laterano (1599–1601) et la Cappella
Giulia (1603–1620).
GIOVANNI ANDREA DRAGONI (ca 1540–1598) se chargea
de deux sections—les dernières portions du Kyrie et du
Gloria. Dans une dédicace de 1575, il rend hommage à
l’enseignement qu’il reçut de Palestrina ; toute sa vie fut
centrée à Rome, notamment à S. Giovanni in Laterano, où
il fut maestro de 1576 à sa mort, en 1598. Le gros de sa
musique, conservé à la bibliothèque de Lateran, fut
ensuite perdu.
RUGGIERO GIOVANNELLI (ca 1560–1625), auteur de la
musique pour l’apogée du Credo, a pu être, lui aussi, élève
de Palestrina (encore que rien ne l’atteste vraiment). En
1583, il devint maestro à S. Luigi dei Francesi, tout en
dirigeant la musique au Collège anglais, à partir de 1587.
De 1591 à 1594, il servit comme maestro au Collège
allemand. En 1589, il fut en charge de la musique pour
l’Oratorio della SS. Trinità dei Pellegrini et, à un certain
moment, il entra au service du duc Giovanni Angelo
Altemps (le patron de Felice Anerio). En 1594, il succéda
à Palestrina comme maestro à la Cappella Giulia, une
fonction dont il démissionna en 1599 lorsqu’il intégra,
comme chanteur, le chœur de la chapelle Sixtine.
Secrétaire de cette dernière en 1607, il en fut trésorier de
1610 à 1613 ; élu maestro en 1614, il se retira le 7 avril
1624.
Le Sanctus incomplet fut mis en musique par le
méconnu PROSPERO SANTINI (qui fleurit de 1591 à 1614).
Pour l’heure, l’histoire ne nous a pas fourni ses dates
de naissance et de mort. Ce maestro di cappella de la
Congregazione dei Preti dell’Oratorio rédigea surtout des
laude et des canzonette spirituale.
CURZIO MANCINI (ca 1553–après 1611) composa
l’Agnus Dei. Comme il fut choriste à S. Giovanni in
Laterano jusqu’en février 1567, il a pu étudier quelque
temps avec Palestrina. En 1576, il organisa la musique de
la Semaine sainte pour l’Oratorio del Gonfalone à Rome ;
il fit de même pour les fêtes majeures données à SS.
Trinità dei Pellegrini entre février 1577 et mars 1579. De
1589 à 1591, succédant à Soriano, il fut maestro à S.
Maria Maggiore, fonction qu’il occupa ensuite à Santa
Casa, Loreto, de juin 1592 à mai 1593. Il devait être doué
pour les organisations d’envergure car, en 1596, il monta
les splendides célébrations de la Fête-Dieu à la Confrérie
de San Rocco et, de juin 1601 à octobre 1603, il fut
maestro à S. Giovanni in Laterano. Il rentra à Loreto en
octobre 1603 et retourna à S. Giovanni de 1608 à juin
1611 : voilà tout ce que nous savons de sa biographie.
16
Si FELICE ANERIO (ca 1560–1614) fut impliqué dans
l’assemblage de la Missa Cantantibus organis pour la
Compagnia, il se montra d’une exceptionnelle modestie
en n’intégrant aucune de ses musiques. Après avoir été
enfant de chœur à S. Maria Maggiore puis à Saint-Pierre
(sous Palestrina), il fut employé dans diverses églises
romaines, avec de courtes périodes comme maestro à la
chapelle espagnole de S. Maria di Monserrato et au Collège
anglais ; il fut ensuite nommé compositeur de la Chapelle
papale, à la mort de Palestrina, en 1594. Au début des
années 1600, il officia comme maestro du duc Giovanni
Angelo Altemps et ce fut dans la bibliothèque de cet
aristocrate qu’on découvrit une des sources de la Missa
Cantantibus organis, accréditant peut-être la thèse selon
laquelle Anerio aurait participé, d’une façon ou d’une
autre, à sa création.
Le Salve regina d’Anerio oppose un chœur aigu à un
chœur grave, ce qui est rare dans la musique à double
chœur romaine et rappelle plutôt les compositions
vénitiennes de l’époque. La mise en musique tout en
retenue va bien avec le climat implorant du texte, Anerio
appuyant son expression sur la hausse de tierces et la
juxtaposition d’harmonies en majeur et en mineur, ce qui
accuse le côté poignant des paroles.
Le reste de la musique proposé ici fut soit écrit, soit
inspiré par GREGORIO ALLEGRI (1582–1652), qui fut formé
comme chanteur à S. Luigi dei Francesi puis nommé
maestro à Santo Spirito à Sassio, Rome, son premier
poste. Le 6 décembre 1629, il intégra le chœur papal dont
il fut ensuite élu maestro di cappella, tout juste deux ans
avant de mourir.
Les Archives de la chapelle Sixtine conservent deux
corpus de Lamentations d’Allegri écrits modestement
pour quatre voix, celui du Samedi saint étant le plus en
retenue : un chœur standard SATB articule les paroles avec
clarté et simplicité, même si Allegri s’autorise parfois un
geste, un chromatisme ou une transition harmonique
bizarres, montrant ainsi son vrai visage. La mise en
musique de la première Lamentation du Jeudi saint,
davantage aventureuse, s’adresse à un ensemble SSAT per-
mettant à Allegri de goûter les possibilités de suspensions
entre les deux parties supérieures, surtout aux mots
« Plorans ploravit in nocte ».
La méditation sur l’Eucharistie, Gustate et videte,
montre encore une autre voie offerte aux compositeurs de la
fin de la Renaissance, avec son basso continuo et un choix de
versets pour duos et trio. L’usage d’un refrain est également
inhabituel. Les textes empruntent à diverses sources : Isaïe
60 : 16, une variante de la Genèse 49 : 20, un versiculet et
un répons du service de Bénédiction et de l’Introït de la
Fête-Dieu. Le motet s’achève sur une vibrante coda mêlant
paroles des Proverbes (servant de trait à la Fête-Dieu) et
invitation à devenir spirituellement débordant ou « ivre »
(« inebriamini ») du sang sacramentel du Christ.
La pièce connue sous le nom de « Miserere
d’Allegri », une mise en musique à neuf voix du psaume
51, a une histoire curieuse. Il est fort improbable que la
version du XXIe siècle, communément admise, ait jamais
été écrite par Allegri : elle est née d’une combinaison de
facteurs. Allegri rédigea une version relativement contenue
du psaume 51 et l’on attendait des chanteurs qu’ils parent
son original d’ornements et d’embellissements, certaine-
ment de plus en plus fleuris au fil de l’œuvre. Cette
dernière était traditionnellement chantée durant les
services de la Semaine sainte, à la chapelle Sixtine, jusque
dans les années 1870 et les ornements utilisés par les
chanteurs pour décorer l’original d’Allegri n’étaient pas,
on le sait, consignés mais transmis de génération en
génération. Des prélats, des nobles et des musiciens (tels
Leopold Ier, le Padre Martini, Mozart, Burney et Mendels-
sohn) tentèrent à plusieurs reprises de se procurer une
version « correcte » de l’œuvre. Mais ce qu’ils entendirent,
17
virent ou éditèrent ne fit qu’embrouiller la publication. On
ne pouvait s’appuyer sur aucune édition « urtext » fiable
et ce fut seulement avec la redécouverte progressive de
plusieurs sources et manuscrits que le défunt Dr George
Guest (St John’s College, Cambridge) produisit, à la fin des
années 1970, une version en latin proposant l’original
d’Allegri et une seule série d’ornements pour les solistes
assortis de versets en plain-chant interpolés. Depuis lors,
les exécutions régulières du Miserere dans les cathédrales
et les chapelles anglaises ont résolument fait de cette pièce
une part essentielle de notre héritage musical.
La question de son authenticité mise à part (pour
autant qu’une telle chose puisse exister), le Miserere voit
sa magie reposer sur la juxtaposition du falsobordone
original d’Allegri, des ornements ou abbellimenti ajoutés
dans l’écriture solo et des tons plaintifs des versets en
plain-chant (chantés sur le « Tonus Peregrinus » cité à la
voix supérieure de l’original d’Allegri). Mais le plus grand
débat concerne le fameux « contre-ut ». On peut presque
affirmer qu’un compositeur de la génération et de
l’éducation d’Allegri n’aurait très probablement jamais
disposé un disgracieux intervalle de quarte augmentée
dans la partie de basse de la section solo. Pourtant, c’est
précisément cet intervalle qui rend le « contre-ut » pos-
sible, lequel « contre-ut » est désormais incontournable
pour les auditeurs ! Les goûts et la bravoure de chaque
époque ont dû influencer les ornements choisis par les
chanteurs au moment d’improviser dans la Chapelle
papale et ceux entendus par le jeune Mozart étaient peut-
être à des lieues de ceux interprétés par le chœur d’Allegri,
au début du XVIIe siècle. Peut-être réussissait-on alors à
embellir jusqu’à un « contre-ut » sans cette inacceptable
transition harmonique qui paraît quelconque à nos
oreilles modernes. ANDREW CARWOOD © 2011
17 septembre ’10, visite en Angleterre de Sa Sainteté le pape Benoît XVI
Traduction HYPERION
ALLEGRIS Miserere & DIE Musik Roms
D
AS ROM DES SPÄTEN 16. JAHRHUNDERTS war
ein lebhafter und energiegeladener Ort, was sich
unter anderem aus der Reaktion der katholischen
Kirche auf die Herausforderung der religiösen Reformer
Nordeuropas ergab. Es hatten sich zwei Priesterorden
gebildet—die Jesuiten und die Oratorianer—die sehr
engagiert und um die Bekehrungstätigkeit bemüht waren.
Aufwendige architektonische und literarische Kunstwerke,
sowie Kunst und Musik auf höchstem Niveau offenbarten
eine Kirche, die weder durch die Reformation beein-
trächtigt worden war, noch sich im Rückzug befand,
sondern mit zunehmendem Selbstvertrauen vorwärts
schritt. Sowohl Geistliche als auch Aristokraten förderten
die Künste und wetteiferten oft miteinander, wer die bes-
seren Musiker anstellte und die größeren Veranstaltungen
arrangierte. Die römischen Musiker reagierten auf solche
Anforderungen unter anderem damit, dass sie eine Art
mehrchörige Musik entwickelten, wobei zwei, drei oder
sogar vier Chöre miteinander musizieren und entweder
einen riesigen Chorklang erzeugen oder in eine
rhetorische „Diskussion“ eintreten, bei der ein Chor auf
den anderen antwortet, zuweilen die Harmonien in eine
andere Richtung geführt werden oder neues Material
präsentiert oder auch innegehalten wird, um etwas später
umso kraftvoller einzusetzen.
Dies war eine neue Richtung in der Musik, die sich von
dem Stil, den GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525/26–
1594) übernommen und weiterentwickelt hatte, unter-
schied und im Wesentlichen von den flämischen
Komponisten, wie etwa Josquin Des Prez, stammte. Im
Mittelpunkt ihres Schaffens befand sich die Imitation: es
wurde eine Melodie von einer Stimme gesungen, einige
Schläge später dann von einer anderen in einer unter-
schiedlichen, aber passenden Tonlage wiederholt, worauf
eine weitere folgte, und so fort. Dieser Stil tritt in einer
18
Spätform in der Motette Cantantibus organis (1575) von
Palestrina zutage, wo die Anfangsintervalle einer Quarte,
beziehungsweise Quinte, in jeder Stimme imitiert werden
und mehrere Themen im Laufe des Stücks auftauchen,
die alle—in wahrer musikalischer Demokratie—spieler-
isch wiederholt werden. Der neue mehrchörige Stil war oft
eher homophon ausgerichtet, so dass ein einzelner Chor
den Text deklamieren konnte, wobei sich alle Stimmen
praktisch gleichzeitig bewegten, und ein anderer Chor
konnte darauf antworten. Palestrina übernahm diesen Stil
rückhaltlos und komponierte für seine späteren Publika-
tionen viele Werke für zwei Chöre und sogar manche für
drei.
Palestrina erhielt seine musikalische Ausbildung als
Chorknabe an der Basilika Santa Maria Maggiore in Rom
und seine erste Anstellung erhielt er 1544 als Organist von
Sant’Agapito in Palestrina (die Stadt, von der sein Name
abgleitet ist). 1551 war er nach Rom als magister
cantorum der Cappella Giulia zurückgekehrt und wurde
1555 an der Cappella Sistina aufgenommen, wurde jedoch
noch im selben Jahr wieder entlassen, da Papst Paul IV. die
neue Vorschrift erlassen hatte, dass verheiratete Sänger
keine geeigneten Mitglieder für seinen Chor seien. Darauf-
hin wurde er maestro an der Basilika San Giovanni in
Laterano, kehrte 1560 jedoch an die Santa Maria Maggiore
zurück. Im April 1571 wurde er wiederum an der Cappella
Giulia als maestro angestellt, wo er dann bis zu seinem
Tod blieb. Er war der herausragende Komponist seiner
Generation und übte auf alle Musiker, die mit seiner
Musik in Kontakt kamen, großen Einfluss aus. Es war
daher nahe liegend, dass er bei einem neuen musikal-
ischen Projekt im Mittelpunkt stand, bei dem sieben
römische Musiker zusammenkamen (oder zusammen
gebracht wurden), um eine Messe zu komponieren, zu der
sie alle jeweils einen Teil beisteuerten. Das Resultat, die
zwölfstimmige Missa Cantantibus organis, zollt sowohl
der heiligen Cäcilia (die Schutzpatronin der Musik) als
auch Palestrina selbst Tribut. Die sieben Komponisten
beziehen sich jeweils auf Themen aus der gleichnamigen
Motette von Palestrina und entwickeln davon ausgehend
ihre neuen Kompositionen. Palestrina selbst befindet sich
auch unter den sieben Komponisten und Giovanni Andrea
Dragoni, Ruggiero Giovannelli, Curzio Mancini, Prospero
Santini, Francesco Soriano und Annibale Stabile sind
die übrigen sechs. Alle sieben Komponisten waren
bedeutende maestri in Rom und die meisten scheinen
mit Palestrina entweder als Chorknaben oder als Schüler
Kontakt gehabt zu haben. Zudem waren sie alle Mitglieder
der Vertuosa Compagnia dei Musici di Roma, eine
Gesellschaft, die zur gegenseitigen Unterstützung gedacht,
1584 organisiert und offiziell ein Jahr später unter der
Schirmherrschaft von Papst Gregor XIII. gegründet worden
war. Diese Gesellschaft war ein Vorläufer der Accademia di
Santa Cecilia.
Es gibt keinerlei Hinweise darauf, dass die Messe für
die Compagnia entstand, doch lädt es geradezu dazu ein,
zu spekulieren. Stilistisch gesehen ist die Messe am Ende
des 16. Jahrhunderts anzusiedeln, da mehrere Kom-
ponisten für drei Chöre komponieren und, da Palestrina
den Anfangssatz des Gloria schrieb, muss das Werk vor
seinem Tod im Jahr 1594 entstanden sein. Aufgrund der
Tatsache, dass es keine andere Messe zu geben scheint, die
sozusagen von einem Gremium komponiert wurde, liegt
es nahe, dass sie für einen bestimmten Anlass geschrieben
wurde. Wäre es möglich, dass die Messe entstand, um die
Gründung der Compagnia im Jahr 1585 zu feiern? Wir
wissen noch von einer späteren Gemeinschaftsarbeit unter
den Komponisten der Gesellschaft, als Felice Anerio
(maestro der Compagnia im Jahr 1589) verschiedene
Werke von mehreren Komponisten in einem Band mit
dem Titel La Gioie versammelte. Könnte Anerio dazu
19
beigetragen haben, die Komponisten zusammen zu
bringen?
Die Messe weist mehrere eigenartige Charakteristika
auf. In keiner der Quellen ist der Komponist des „Domine
Deus“ im Gloria angegeben. Es wurde die These auf-
gestellt, dass es sich dabei um das Werk Palestrinas
handeln könnte (der den vorangehenden Teil kompo-
nierte), doch scheint das aufgrund stilistischer Gründe
unwahrscheinlich. Zudem wäre da auch der eigenartige
Zustand des Sanctus. Prospero Santini komponierte einen
eindrucksvollen Anfangsteil, doch hört seine Vertonung
nach den Worten „Pleni sunt caeli et terra gloria tua“ auf
und in keiner der überlieferten Quellen findet sich eine
Vertonung des Hosanna oder des Benedictus. Außerdem
ist in einer Quelle ein zweites Sanctus von Curzio Mancini
enthalten (das weniger gelungen ist als das hier vor-
liegende), doch endet diese Version an derselben Stelle
wie Santinis Vertonung. Konnte vielleicht einer der
Komponisten den Ablieferungstermin nicht einhalten,
oder war noch ein anderer Komponist dazu eingeladen
worden, an der Komposition teilzunehmen, der es aber
nicht tat? Weniger ungewöhnlich ist das kurze Agnus Dei
von Mancini, in dem nur eine Anrufung mit den Worten
„miserere nobis“ erklingt. An manchen Institutionen, wie
etwa San Giovanni in Laterano, war traditionsgemäß das
„dona nobis pacem“ nicht Teil der Liturgie—diese Praxis
mag auch anderswo üblich gewesen sein.
ANNIBALE STABILE (ca.1535–1595) war der Komponist
des ersten Teils des Kyrie, des ersten Teils des Credo und
des „Crucifixus“, und ist damit der prominenteste Kom-
ponist in dem Stück. Er beschrieb sich selbst als Schüler
Palestrinas und verbrachte den Großteil seines Lebens in
Rom, wo er als maestro an San Giovanni in Laterano
(1575–1578), dann am Collegium Germanicum (1578–
1590) und schließlich an Santa Maria Maggiore (1591–
1594) wirkte. Vom Februar 1595 bis zu seinem Tod war er
im Dienst von König Sigismund III. von Polen und starb in
Krakau.
Der „Christe“-Teil wurde von FRANCESCO SORIANO
(1548/49–1621) vertont ebenso wie das „Et ascendit“ aus
dem Credo. Soriano war als Chorknabe unter Palestrina an
San Giovanni in Laterano gewesen, wurde 1574 Priester
und war ab 1570 maestro an San Luigi dei Francesi in
Rom. 1581 wurde er von diesem Posten entlassen (wobei
seine zu häufige Abwesenheit als Hauptgrund angeführt
wurde) und zog darauf nach Mantua, wo er 1581 bis 1586
als maestro tätig war (interessanterweise wurde er jedoch
im Jahr 1583 beinahe auch von diesem Posten entlassen).
Seine restlichen Berufsjahre verbrachte er wieder in Rom,
wo er an den drei großen Institutionen Anstellungen fand:
Santa Maria Maggiore (1586–1589, eine Zeitlang im Jahr
1595 sowie 1601–1603), San Giovanni in Laterano
(1599–1601) sowie an der Cappella Giulia (1603–1620).
Zwei Teile wurden von GIOVANNI ANDREA DRAGONI (ca.
1540–1598) beigesteuert, nämlich der jeweils letzte Teil
des Kyrie und des Gloria. In einer Widmung aus dem Jahr
1575 zollt er der Ausbildung Tribut, die er von Palestrina
erhielt. Sein gesamtes Leben war auf Rom konzentriert, wo
er ab 1576 bis zu seinem Tod im Jahr 1598 als maestro an
San Giovanni in Laterano tätig war. Ein großer Teil seiner
Musik wurde in der lateranischen Bibliothek aufbewahrt,
doch ist sie inzwischen verschollen.
RUGGIERO GIOVANNELLI (ca.1560–1625) lieferte die
Musik für den Höhepunkt des Credo und könnte auch ein
Schüler Palestrinas gewesen sein (obwohl es dafür keine
eindeutigen Beweise gibt). 1583 wurde er maestro an
San Luigi dei Francesi und leitete zudem die Musik am
englischen Collegium ab 1587. Von 1591 bis 1594 war er
als maestro am Collegium Germanicum tätig. 1589 war er
am Oratorio della Santissima Trinità dei Pellegrini für die
Musik zuständig und trat dann in den Dienst des Herzogs
Giovanni Angelo Altemps (der auch der Gönner von Felice
20
Anerio war) ein. 1594 trat er die Nachfolge Palestrinas an
der Cappella Giulia an, gab den Posten jedoch 1599 auf, als
er der Sixtinischen Kapelle als Sänger beitrat. 1607 war er
als Sekretär der Cappella Sistina tätig, 1610 bis 1613 als
Schatzmeister und wurde 1614 zum maestro gewählt. Am
7. April 1624 trat er in den Ruhestand.
Das unvollständige Sanctus ist eine Vertonung des
kaum bekannten PROSPERO SANTINI (Hauptschaffenszeit
1591–1614). Bisher ist weder ein Geburts- noch ein
Sterbedatum bekannt. Er war maestro di cappella der
Congregazione dei Preti dell’Oratorio und im Wesentlichen
ein Komponist von laude und canzonette spirituale.
CURZIO MANCINI (ca.1533–nach 1611) war der Kom-
ponist des Agnus Dei. Bis Februar 1567 war er Chorknabe
an San Giovanni in Laterano und mag daher eine gewisse
Zeit bei Palestrina gelernt haben. 1576 organisierte er die
Musik für die Karwoche für das Oratorio del Gonfalone in
Rom und ebenso die Musik für die wichtigen Festtage von
Februar 1577 bis März 1579 an der Santissima Trinità dei
Pellegrini. Von 1589 bis 1591 war er maestro an Santa
Maria Maggiore (auf Soriano folgend) und von Juni 1592
bis Mai 1593 maestro an der Santa Casa, Loreto. Er muss
ein besonderes Organisationstalent für große Veranstalt-
ungen besessen haben—1596 arrangierte er die groß-
artige Fronleichnamsfeier für die Bruderschaft von San
Rocco und von Juni 1601 bis Oktober 1603 war er maestro
an San Giovanni in Laterano. Er kehrte im Oktober 1603
nach Loreto zurück und war dann wieder an San Giovanni
von 1608 bis Juni 1611 tätig; mehr jedoch ist über seine
Biographie nicht bekannt.
Wenn FELICE ANERIO (ca.1560–1614) daran beteiligt
war, die Missa Cantantibus organis für die Compagnia
zusammenzustellen, so war er außergewöhnlich bescheid-
en, da von ihm selbst keine Musik dafür vorliegt. Er war
als Chorknabe zunächst an Santa Maria Maggiore und
dann am Petersdom (unter Palestrina). Danach war er an
mehreren römischen Kirchen tätig, darunter als maestro
an der spanischen Kirche Santa Maria di Monserrato und
am englischen Collegium, bevor er zum Komponisten
der Päpstlichen Kapelle nach dem Tode Palestrinas 1594
ernannt wurde. Zu Beginn der ersten Dekade des 17.
Jahrhunderts fungierte Anerio als maestro für den Herzog
Giovanni Angelo Altemps und in der Bibliothek dieses
Aristokraten wurde auch eine der Quellen der Missa
Cantantibus organis entdeckt, was vielleicht die These
bestätigt, dass Anerio irgendwie an der Entstehung des
Werks beteiligt war.
In Anerios Vertonung des Salve regina wird ein hoher
Chor einem tiefen gegenübergestellt, was für das doppel-
chörige Repertoire Roms ungewöhnlich ist und eher an
die venezianischen Komponisten der Zeit erinnert. Die
zurückhaltene Vertonung passt gut zu der flehenden
Stimmung des Texts, während Anerio durch die Erhöhung
von Terzen und die Gegenüberstellung von Dur und Moll,
womit die Schmerzlichkeit des Texts unterstrichen wird,
für Ausdruck sorgt.
Die übrigen Werke auf der vorliegenden CD sind
entweder von GREGORIO ALLEGRI (1582–1652) kompo-
niert oder inspiriert. Er wurde zunächst an San Luigi dei
Francesi als Sänger ausgebildet und erhielt seine erste
Anstellung als maestro an der Santo Spirito in Sassia in
Rom. Am 6. Dezember 1629 trat er in die Päpstliche
Kapelle ein und wurde nur zwei Jahre vor seinem Tod zum
maestro di cappella gewählt.
In den Archiven der Sixtinischen Kapelle befinden sich
zwei Klagelieder-Zyklen von Allegri, die beide eine
bescheidene Anlage für jeweils vier Stimmen haben. Die
Vertonung für den Karsamstag ist besonders verhalten. Ein
regulärer SATB-Chor artikuliert den Text in klarer und
schlichter Weise, doch erlaubt sich Allegri gelegentlich eine
gewisse Geste, wie etwa eine chromatische Passage oder
einen harmonischen Wechsel, und offenbart damit seinen
21
wahren Charakter. Die Vertonung des ersten Klagelieds für
Gründonnerstag ist etwas gewagter und für ein SSAT-
Ensemble angelegt, was Allegri erlaubt, die dadurch
möglichen Vorhalte zwischen den beiden Oberstimmen,
besonders bei den Worten „Plorans ploravit in nocte“,
auszukosten.
Die Meditation über die Eucharistie, Gustate et videte,
zeigt noch eine neue Richtung für die Komponisten der
Spätrenaissance—es wird hier der Basso continuo
eingesetzt und es erklingt eine Auswahl an Versen für Duos
und ein Trio. Zudem ist es ungewöhnlich, da hier ein
Refrain verwendet wird. Die verschiedenen Texte stammen
aus diversen Quellen: Jesaja 60,16, eine Variante von
Genesis 49,20, ein Versikel und Responsorium aus dem
Benediktionsgottesdienst und der Introitus des Fronleich-
namsgottesdienst. Die Motette schließt mit einer mit-
reißenden Coda, in der Zitate aus den Sprüchen Salomos
(die als Tractus für Fronleichnam eingesetzt werden)
mit einer Aufforderung kombiniert werden, durch das
sakramentale Blut Christi einen geistig übervollen oder
„trunkenen“ („inebriamini“) Zustand anzunehmen.
Das Werk, das als Miserere von Allegri bekannt ist,
ist eine Vertonung von Psalm 51 für neun Stimmen und
hat eine eigenartige Entstehungsgeschichte. Es ist sehr
unwahrscheinlich, dass die Version, die heute im 21. Jahr-
hundert weithin als Allegris Miserere anerkannt ist, jemals
von dem Komponisten notiert wurde—vielmehr ist sie
als Resultat verschiedener Einflüsse entstanden. Allegri
komponierte eine recht zurückgehaltene Vertonung des
Texts von Psalm 51 und seine Sänger werden sein Original
mit Ornamenten und Verzierungen ausgeschmückt haben
und wahrscheinlich im Laufe des Stücks immer kunst-
voller geworden sein. Das Werk wurde traditionsgemäß
zu den Gottesdiensten der Karwoche in der Sixtinischen
Kapelle bis zu den 1870er Jahren gesungen. Die Orna-
mente der Sänger wurden bekanntermaßen nicht notiert,
sondern von einer Generation an die nächste weiter-
gegeben. Diverse Geistliche, Adelige und Musiker
(darunter Leopold I., Padre Martini, Mozart, Burney und
Mendelssohn) versuchten, eine „korrekte“ Version des
Stücks zu beschaffen. Die Versionen, die diese Menschen
hörten, sahen oder herausgaben, brachten die Sache nur
noch mehr durcheinander. Es gab keine zuverlässige
„Urtext“-Ausgabe, auf die man sich hätte beziehen
können, und erst nach der allmählichen Wiederent-
deckung verschiedener Quellen und Manuskripte konnte
der kürzlich verstorbene Dr. George Guest am St. John’s
College in Cambridge in den späten 1970er Jahren eine
Version in lateinischer Sprache mit Allegris Originaltext
und einer bestimmten Auswahl an Ornamenten für die
Solisten sowie eingefügten Cantus-planus-Versen erstellen.
Seitdem wird das Miserere in englischen Kathedralen und
Kapellen regelmäßig aufgeführt und ist damit zu einem
festen Bestandteil unseres musikalischen Erbes geworden.
Von der Authentizität (wenn es so etwas überhaupt
gibt) einmal abgesehen, ergibt sich der Zauber des Stücks
durch die Gegenüberstellung des ursprünglichen, von
Allegri komponierten falsobordone mit den Ornamenten,
oder abbellimenti, die in den Solopassagen und den
getragenen Tönen der Cantus-planus-Verse (die zu dem
„Tonus Peregrinus“ erklingen, der in der obersten Stimme
von Allegris Original erscheint) auftreten. Am kontro-
versesten ist jedoch das berühmte hohe „C“. Man kann
mit einiger Sicherheit sagen, dass ein Komponist der
Generation und Ausbildung Allegris höchstwahrscheinlich
nicht das unelegante Intervall einer übermäßigen Quarte
in die Bassstimme eines Soloabschnitts gesetzt hätte. Doch
wird das hohe „C“ nur mit diesem Intervall möglich, und
dieses hohe „C“ ist für den heutigen Hörer das sine qua
non! Zeitgenössischer Geschmack und Bravour müssen
für die Sänger bei der Wahl der Ornamente eine Rolle
gespielt haben, wenn sie in der Päpstlichen Kapelle
improvisierten. Die Verzierungen, die der junge Mozart
hörte, können demnach völlig unterschiedlich zu denen
gewesen sein, die von Allegris eigenem Chor im frühen 17.
Jahrhundert gesungen wurden. Möglicherweise fanden sie
eine Lösung, wie sie das hohe „C“ in ihre Verzierungen
einflechten konnten, ohne dabei den unzulässigen
harmonischen Übergang stattfinden zu lassen, der für
unsere Ohren heutzutage unauffällig klingt.
ANDREW CARWOOD © 2011
17. September ’10, Besuch Seiner Heiligkeit
Papst Benedikt XVI. in England. Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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 Recorded in St Alban’s Church, Holborn, London, on 19–21 April 2010
Recording Engineers MARTIN HASKELL, IESTYN REES
Recording Producer JONATHAN FREEMAN-ATTWOOD
Executive Producers SIMON PERRY, NICK FLOWER
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXI
The performing edition of the Anerio Salve regina was prepared by Noel O’Regan and used with persmission
All others editions were prepared by Andrew Carwood for The Cardinall’s Musick. © 2011 Andrew Carwood / The Cardinall’s Musick

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London W1F 9DE

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 CDA67860

Music of Rome
1 Salve regina SSAT ATTB FELICE ANERIO (c1560–1614) [4'09]

Missa Cantantibus organis [29'33]

2 Kyrie eleison SATB ANNIBALE STABILE (c1535–1595) [1'29]
3 Christe eleison SATB SATB FRANCESCO SORIANO (1548/9–1621) [1'07]
4 Kyrie eleison SATB SATB SATB GIOVANNI ANDREA DRAGONI (c1540–1598) [2'12]
5 Gloria SATB SATB SATB GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525/6–1594) [2'08]
6 Domine Deus, Agnus Dei SATB ANONYMOUS [1'55]
7 Qui tollis peccata mundi SATB SATB SATB GIOVANNI ANDREA DRAGONI (c1540–1598) [2'57]
8 Credo SATB SATB SATB ANNIBALE STABILE (c1535–1595) [3'59]
9 Crucifixus SATB ANNIBALE STABILE (c1535–1595) [2'20]
bl Et ascendit in caelum SSAT FRANCESCO SORIANO (1548/9–1621) [1'53]
bm Et in Spiritum Sanctum SATB SATB SATB RUGGIERO GIOVANNELLI (c1560–1625) [3'21]
bn Sanctus SATB SATB SATB PROSPERO SANTINI (fl 1591–1614) [3'28]
bo Agnus Dei SATB SATB SATB CURZIO MANCINI (c1553–after 1611) [2'25]
Miserere & THE

bp De lamentatione Jeremiae prophetae SATB GREGORIO ALLEGRI (1582–1652) [4'38]

bq Miserere mei, Deus SSAB SSATB GREGORIO ALLEGRI (1582–1652) [12'35]
br Incipit lamentatio Jeremiae prophetae SSAT GREGORIO ALLEGRI (1582–1652) [5'01]
bs Cantantibus organis SATTB GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525/6–1594) [6'19]
bt Gustate et videte SSATTB GREGORIO ALLEGRI (1582–1652) [5'23]
THE CARDINALL’S MUSICK
ALLEGRI’S

soprano AMY HAWORTH, CARYS LANE, CECILIA OSMOND, REBECCA OUTRAM

alto PATRICK CRAIG, DAVID GOULD, DAVID MARTIN
tenor WILLIAM BALKWILL, JONATHAN BUNGARD, GEORGE POOLEY, JULIAN STOCKER
bass BEN DAVIES, ROBERT EVANS, EDWARD GRINT, ROBERT MACDONALD
organ SIMON JOHNSON, JAMES McVINNIE, ROBERT QUINNEY

ANDREW CARWOOD
 NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR
CDA67860

THE CARDINALL’S MUSICK / ANDREW CARWOOD

ALLEGRI’S MISERERE AND THE MUSIC OF ROME
Hyperion
CDA67860
Duration 67'41
ALLEGRI’S Miserere & THE Music of Rome DDD

FELICE ANERIO (c1560–1614)

1 Salve regina [4'09]

A TWELVE-PART MASS
2 MISSA CANTANTIBUS ORGANIS [29'33]
by in order of appearance ANNIBALE STABILE (c1535–1595)
FRANCESCO SORIANO (1548/9–1621)
GIOVANNI ANDREA DRAGONI (c1540–1598)
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525/6–1594)
ANONYMOUS
RUGGIERO GIOVANNELLI (c1560–1625)
PROSPERO SANTINI (fl 1591–1614)
CURZIO MANCINI (c1553–after 1611)
ALLEGRI’S MISERERE AND THE MUSIC OF ROME
THE CARDINALL’S MUSICK / ANDREW CARWOOD

GREGORIO ALLEGRI (1582–1652)

De lamentatione Jeremiae prophetae [4'38]
bp
bq Miserere mei, Deus [12'35] br Incipit lamentatio Jeremiae prophetae [5'01]

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525/6–1594)

bs Cantantibus organis [6'19]

GREGORIO ALLEGRI (1582–1652)

bt Gustate et videte [5'23]

THE CARDINALL’S MUSICK

ANDREW CARWOOD

CDA67860
Hyperion
MADE IN FRANCE
www.hyperion-records.co.uk
HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND