Estructura del texto artistico Yuri M. Lotman Coleccion Madrid Fundamentos 58 Ediciones ISTMOcién constante de los cédigos empleados y una reduc: cién al maximo de la redundancia del texto. 'No obstanie, en el texto narrativo moderno la fun- cin codificadora corresponde al principio y la argu: mental, «mitologizantes, al final. Se sobreentiende que, puesto que en el arte las reglas existen en una gran medida para crear la posibilidad de que se infrinjan de un modo artisticamente significante, en este caso la distribucién tipo de las funciones hace posible las numerosas desviaciones de las variantes. El problema del espacio ariistico Una consecuencia de las ideas acerca de la obra de arte como de un espacio en cierto modo delimitado que reproduce en su finitud un objeto infinito —el mundo exterior respecto a la obra— es la atencién que se pres ta al problema del espacio artistico. | Cuando tratamos con artes figurativas (espaciales) esto es particularmente evidente: “las reglas de reproduc- cién del espacio multidimensional e infinito de la rea- lad en el espacio bidimensional y delimitado del cua- dro se convierten en su lenguaje especifico. Ast, por ejemplo, Jas leyes de la perspectiva, como medio de reproduccién dé un objeto tridimensional en sw imagen bidimensional en la pintura, se convierten en uno de los indices fundamentales de este sistema modelizador. Sin embargo, los textos figurativos no son los tinicos que, pueden considerarse como espacios delimitados. El cardcter especial de la percepeién visual del mundo in- herente al hombre y que tiene como resultado el hecho de que, en la mayoria de los casos, para la gente los denotata de los signos verbales sean ciertos objetos visibles espaciales, conduce a una cierta percepcién de los modelos verbales. El principio icénico, la claridad, les son propios por completo. Puede hacerse un expe: Fimento mental: imaginemos un concepto, generalizado al maximo, desprovisto por completo de toda clase de rasgos concretos, un todo, ¢ intentemos definir para nosotros sus rastos. Es facil convencerse de que, para Ia mayoria, estos rasgos poseerdn un cardcter espacial: Jo «infinito» (es decir, referencia a la categorfa pura- mente espacial del limite; ademds, en la conciencia co- tidiana de la mayoria de las personas lo cinfinito» no es sino sindnimo de una gran cantidad, de una exten- sign inmensa), capacidad de tener parte. El concepto mismo de universalidad, como ha demostrado una serie de experimentos, posee, para la mayoria de las perso- pas, un carécter claramente espacial. De este modo, la estructura del espacio del texto se convierte en médelo de 1a estructura del espacio del 210 universo, y Ia sintagmética de los elementos en el inte rior del ‘texto, en el lenguaje de modelizacién espacial. Sin embargo, la cuestién no se reduce a esto. El es. pacio es «un conjunto de objetos homogéneos (fendme- hos, estados, funciones, figuras, significados variables, gteétera) entre los cuales se esiablecen relaciones seme. Jantes a Jas relaciones espaciales corrientes (continu. dad, distancia, etc.). Ademés, al considerar el conjunto de objetos dados como espacio, se hace abstraccion de todas las propiedades de estos objetos, excepto de aque- las que estén determinadas por esas relaciones de tipo espacial tomadas en consideraciéns * De aqui la posibilidad de construir modelos espacia- les de conceptos que no poseen en si una naturaleza espacial. Los fisicos y matemdticos recurren ampliamen- te a esta propiedad de modelizacién espacial. Los con. ceptos de eespacio cromético» y «espacio de fases» cons. tituyen la base de modelos espaciales ampliamente uti- izados en Optica y electrotecnia. Esta propiedad de los modelos espaciales reviste particular importancia para el arte. Ya a nivel de construccién de modelos supratextual, puramente ideolégica, el Ienguaje de las relaciones es. paciales se revela como uno de los medios fundamenta- les de interpretacién de la realidad. Los conceptos «alto. bajo», «derechorizquierdo», epréximolelano», «ablerto- cerrado», «delimitado-limitados, «discreto-continuo» se Tevelan como material para la ¢onstruccién de modelos culturales de contenido absolutamente no espacial -y ‘adquieren significado: evdlido-no vélido», «bueno-malo», «propio-ajeno», «accesible-inaccesible», «morta-inmortal>, etcétera, Los ‘modelos mas generales sociales, religio. s0s, politicos, morales del mundo, mediante lds cuales el hombre interpreta en diversas etapas de su historia espiritual la vida circundante, se revelan dotados inva~ tiablemente de caracteristicas espaciales unas veces en forma de oposicién «cielo-tierras o «tierrareino subte- rrdneo> (estructura vertical de tres términos organiza. da segtin el cje alto-bajo); otras, en forma de una cier- ta jerarquia politico-social con la oposicién marcada de saltos» y «bajos»; otras, en forma de valoracién moral de la oposicin «derecho-izquierdo» (expresiones: «hacer las cosas derechas», «tener mano izquierdas), Las ideas acerea de pensamientos, ocupaciones, profesiones «altas> chal, la asimilacién de lo «proximos con 10 com. Prensible, propio, familiar, y de lo «lejano> con Io in. Somprensible y ajeno, todo ello se ordena en modelos del mundo doiados de rasgos netamente espaciales. 2 A,B. Atsxaiwonov, Abstrakinyje prosiranstun [Espacios abstractos $2 Metematika ele Sodertanie,metody, ¢ matanse [la matondicy Su contenido, métodas y signincacion), ts TH, Mosel, 1956, pe ISI mmLos, modelos histéricos y lingiifsticos nacionales del espacio se convierten en la base organizadora para la construccién de una «imagen del mundo», un modelo ideolégico global propio de un tipo de cultura dado. Sobre el fondo de estas construcciones adquieren signi Hicado los modelos, espaciales particulares creados, por tun texto o grupo de textos dados. Asi, por ejemplo, en Ia lirica de Tiutchev lo «alto» se opone a lo «bajo» —al margen de la interpretacién, comin para un_circulo amplio de culturas, en el sistema de «el bien-el_ mal», sciclotierras— ademas como. «tinieblas», «noche» a luz», «dia», «silencio» a que le rodea, ebrilla vuelto hacia el cielo nocturno», «la taza de agua transparente resplandecta Yobensaba un pensamiento individual» (EY tago del osque). De este modo, el eje fundamental «alto-bajo» se rea. liza en los textos a través de una serie de oposiciones de variantes: alto bajo lejos cerca espacioso exiguo movimiento, quietud metamorfosis movimiento mecénico libertad esclavitud, informaciéa Pay Fedundancia pensamiento (cultura) naturaleza creacién falta de creacién (creacién de formas nuevas) (formas fijadas) armonia falta de armonia Tal es el sistema general de Zabolotski, Sin embargo, un texto artistico no es la copia de un sistema: se for. ma a partir de realizaciones significantes y de no rea- lizaciones significantes de sus exigencias, wente 28 ¥ Ja sombra de la conciencia mah Desfiguraba los raszos borrosos mo siun espiritu de fiera Contemplase la tierra desde la altura, EI mundo cotidiano, casero, los objetos y cosas’ habituales ". mano y bon strc resentado a través de , $e Tevela préximo, hu a guerra, el fusil terciado, andiaba en las aldeas las ci i Y expulsaba a las familias a Tos bose sin particularidades, Transformad cia, se han suprimido en él toda EI sangriento Marte desde el abi: Nos contemplaba atentamente. smo azul 29 |Como si un espititu de fiera Contemplara Ja tierra desde la altura. El espfritu que ha construido canales ¥ esiaciones vitreas Entre las ciudades marcianas, Un espiritu Heno de razén y de voluntad Que carece de corazén y dé alma, Que no sufre por el dolor ajeno, Para quien todos los medios son buenos, Pero sé que existe en el universo Un pequefio planeta Donde de siglo en siglo Viven otras tribus, También allf hay suftimientos y penas, ambien alli hay alimento para las pasiones, Rero alli los hombres no han perdido Su alma natural. ¥ este Beauefo planeta Es mi desdichada tierra. Es significative comprobar cémo cambia en este texto tan sorprendente en Zabolotski el sistema de relacionte espaciales. Lo calto», «lejanon, «extensor, se opone s Ie abajo», eproximon ¥ Trundo con un significaca negativo. Los. verbos, cuyo arriba abajo, son ‘porta. dores de una seméntica nesativa, Habria ‘que selon gue. 2 diferencia de otros textos de Zabolotsk;, el wn fede sarriba» no ‘esta representado como” fuido. movil: es un mundo petrificado, fijado en sur rutine 1d fica ¥ en su inmovilidad, No es casual que se le at buya ‘no slo armonia, falta de contradicelones, ene, ter acabado, sino también fuertes contrastes crométieey El sangriento Marte desde el abismo azul, EL gpundo terrenal es um mundo de gradaciones y de medias tintas: Asi las ondas doradas de Ia luz Atraviesan las tinieblas de ta existencia, Como vemos, la estructura espacial de un texto, al realizar modelos espaciales de tipo mas general (ae i obra de un escritor determinado, de tal 6 cual tees Gaditeraria, de tal o cual cultura nacional °° Fesiosaly, Perel Siempre NO s6lo una variante del sistema ge Rexel, sino que en cierto modo entra en conflicto con esta variante, desautomatizando su lengua} 280 J3mto al concepto caltobajos, otro rasgo fundamen. cmos, OTwaniza la estructura espacial de cueeamen. teprete ie Certado-abierto». Un espacio cerraaee i espacintes con Os Lextos a través de diversas iniden te Goran je otidianas como casas, ciudades, patrias ea) flotarse de determinados atribuios ences «natal, ‘ede Hido», ‘ y- ebosatien, El limi ee S005, c6 Preciso: el lindero del bosque, a ves ae yt fel Combate ‘con Ia serpiente transcurre’ cast set, hetrat en Ip oes PeTsonajes del bosque no pueden pe nado: Te, C888 Henen asignado tun espacio deve rates Fan SSlo en el bosque pueden acute case rribles y maravillosos, US personajes cle Gogol tienen asignados de un modo le ello ‘crea una ara las’ fuerzas hostiles ‘del 1 ‘aras Bulba es un personaje de espacios abiertos. Empieza la narracion von foe ia de la casa jy la protege de la liuvia’ toda franja de inaccesibilidad exterior. Pore] contrario, ttonsiliod Go%¢ Scompatiada de rotura de pucherse 4c hace igs de cocina. La negativa a dormir on toa oo hace sino iniciar una larga serie de eeseringoses que ad Yai S 0th, Poole sobranie soinenif (Obras completes, & 1h Mose B87, p15, mae mene 281atestiguan Ia pertenencia de estos personajes al mundo de espacios abiertos: «Al haber perdido la casa y el techo, ef hombre se hizo audaz». La siech no sélo no tiene ‘muros, ni puertas, ni cercados, sino que ademas cambia constantemente ‘de lugar. «No se veia ninguna valla <...> Un pequefio terraplén o tala que nadie vigt laba eran prueba de una espantosa despreocupacisno *, No es casuial que los muros aparezcan como una fuerza hostil a los zaporogos. En el mundo de los cuentos 0 de Los terratenientes chapados a la antigua el mal, la muer- te, el peligro, viene del mundo exterior, abierto, Se de- finden de él con vailas y cerraduras. Ea Taras Bulba el propio protagonista pertenece al mundo exterior: el peligro proviene del mundo cerrado, interior, delimita- do. Es la casa en la que uno puede «afeminarse», es la ‘comodidad. La propia seguridad del mundo interior supone para un personaje de este tipo un peligro: puede tentarle, apartarle del buen camino, sujetarle a un lugar, Jo que equivale a una traicién. Los muros y vallas no son una durante la comida, y algunos va habian comido». Aqui cl terremoto y la comida son aconteci mientos en la misma medida, Es evidente que en la erénica de Kiev ello seria imposible. Podrian citarse muchos casos en que la muerte del personaje no supo- ne un acontecimiento. En El hepiamerdn, de Margarita de Navarra, la alta sociedad separada durante un peligroso viaje a través de lugares montafiosos inundados por las crecidas vuel- ve a reunirse felizmente en un monasterio. El hecho de que murieran criados (ahogados en el rio, devorados r los Osos, etc.) no representaba un acontecimiento. Yo es sino una circunstancia, una variante del aconte: cimiento histérico: «E17 de ‘julio de 1857 en Lucerna, ante el hotel Schweitzerhof, en el que paran las perso: nas mis ricas, un miserable cantante vagabundo duran- ALS. PuTHKKIN, Poluofe sobranite sotineni; {Obras completes wah Skt je sobraniie sotinenij (Obr wetas}, 287te media hora estuvo cantando y tocando ja guitarra. Alrededor de cien personas le estaban escuchando. Tres veces el cantante pidié que le dieran algo. Nadie ie dio nada, y muchos se rieron de él <...> He agui un acon tecimiento que los historiadores de nuestro tiempo de ben inscribir con indelebles letras de fuego. Este acon- tecimiento es més importante, serio, y posee un sentido mas profundo que los hechos que anotan los periddicos y las historias». El amor es un acontecimiento desde al punio de vista de la novela pero no lo es desde el punto de vista de la_crénica que fija los matrimonios importantes para el Estado, pero que jamas menciona hechos de la vida familiar (si no se entrelazan en la trama_de Ios acontecimientos politicos). El libro de caballerias no fija los cambios en la situa- cion material del héroe; desde su punto de vista no Fepresenta un acontecimiento, mientras que la escuela de Gogol deja de fijar el amor. El amor como «no acon: tecimiento» se convierte en la base de toda una escena de El inspector: «Mania ANToNoWNa (mira hacia la ventana). {Qué es aguello que parece que ha pasado volando? ¢Es una urraca 0 es otro pajaro? Jurstaxoy (la besa en el hombro y mira por la venta na), Es una wrraca> ™, El amor no es acontecimiento, to son aquellas accio- es cuya finalidad es «un rango,’dinero, un matrimonio de interés». Incluso la muerte del protagonista no en todos los textos ni mucho menos aparece como un acontecimiento. En los libros de caballerias medievales la muerte es un acontecimiento si va unida a Ia gloria © al deshonor. En tal caso se valora de un modo posi- tivo 0 negative como un acontecimiento bueno o malo. Por si misma no se considera como «una impresi viva de la realidads: «¢Qué tiene de asombroso que haya muerto un hombre en combate? También murie- ron los mejores de nuestros antepasados», escribia Vla- sdimir Monomaj. De Ja misma opinién era su hijo: «Si han matado a mi hermano, no me extrafo, en la guerra reyes y soldados mueren»™. La idea de que no es la muerte sino ta gloria To que constituye un. aconteck miento la expresé con gran claridad Ganiil Galitski en su arenga ante su ejército: «¢De qué os asustdis? ¢Es que no sabéis que no hay guerra sin muertos? ¢No sa- 3 LN. Torsros, Sobranije sofinenif v ti tomack (Obras en tomosy, 1 TI Moses, 18h, p. 3 WON! V. Goeot, Polioje Sobranije sotinenij [Obras completes], t. TV, re nove stench tet [Crinica de los tiempos pesados, tT moschctlgindo, WH pp ih 1 288 béis que vais contra guerreros y no contra mujeres? Si un nombre muere en el campo ue vatalla, gque tiene de muagro? Algunos mueren en sus casas Sin gloria, éstos han muerto con gloria» £I tiltimo ejemplo nos Ieva al meollo’ de 1a cuestion. El aconiecamienio se entienue como aigo que na suce: dido pero que podria no haver sucedido, Cuanto menor Sea Ju provabuigad de que Ocurra un suceso dado (es ecu, cuanto mas iniermacion lieve el mensaje) tanto mas ‘cevado ¢s el lugar que ocupa en la escaia de los argumenios. Asi, por ejemplo, cuando en una novela moucrna ef personaje mueie Se supone que podria no morit, sino, ‘digamos, casarse. Ei auior de ia cronica meaicval parte de 1a idea de que todes los hombres mueren, y por consigitente, una comumicacion acerca de la inuerie no cs portadora de imiormacion aiguna. Vero iunos mueren con gloria, otros «en casa»: esio es io que resulta digno de mencionarse. Asi, pues, el aco! icimiento representa siempre ia transgresion de una prohibicion, un hecho que ia sucedido pero que podria ho haber sucedido. Para una persona que piense en ca- tegorias del codigo penal un acio casiigado por la ley sera un acontecimiento; desde el punto de. vista del cOdigo de la circulacién lo sera el atravesar incorrecta- mente una calle. Si examinamos los textos desde este punio de vista sera facil dividirlos en dos grupos: con argumento y sin argumento, Los textos sin argumento poseen un cardcter clara mente clasificador, aluman un mundo y su organizacion. Como cjemplos de textos sin argumento pueden ci el calendario, li_guia de teigionos o una poesia lirica sin argumento. Examinemos, tomando como ejemplo la guia de teléfonos, algunos rasgos caracteristicos de este tipo de textos. Ante todo, estos textos poseen su propio mundo, Afirmarén como Universo el mundo de los refe- yentes a nivel de la lengua general. La lista de nombres del testo pretendera desempenar la funcién de un in ventario del universo, El mundo de la guia telefénica est constituido por ‘los nombres de los abonados al telefono. Todo lo demés simplemente no existe. En este sentido, un indice esencial del texto lo constituye aque- Ho que, desde su punto de vista, no existe. El mundo que se ‘excluye de la representacion es uno de los indi- ces tipologicos tundamentales del texto como modelo del universo, Asi, desde el punto de vista de la Hteratura de deter minados periodos, no existe la realidad vil (romanticis- mo) o la realidad elevada, poética (futurismo). % Polnoje sobranije russkich letopise) (Coleecién completa de crénk ice a ee CoN Beate 5 289)ura propieaaa importante aei texto sin argumento sera la afirmacion de un determinado orden de orga- nizacién interna de este mundo, El texto se construye de un modo determinado, y sus elementos de forma que infrinja el orden esiablecido. Asi, por ejemplo, en la guia telefénica los apellidos de los abonados aparecen en orden alfabético (en este caso el orden estd deter- minado por la comodidad de utilizacién; pueden admit tirse, en principio, otros principios de organizecién). No se admite el desplazamiento de un nombre de modo que se infrinja el orden establecido, Si tomamos no Ia guia telefonica, sino un texto ai Listico 0 mitolégico, es fécil demostrar que el principio de oposicién seméntica binaria subyace en la base de la organizacién interna de los elementos del texto: el mundo se dividiré en ricos y pobres, propios y extra: fos, ortodoxos y herejes, cultivados’y_no_cuitivados, hombres de la Naturaleza y hombres de la Sociedad, enemigos y amigos. En el texto estos mundos, como ya hemos dicho, alcanzan’ casi siempre su realizacién es- pacial: el mundo de los pobres se realiza como «subur- dios», «tugurios», «buhardilias»; el mundo de los ricos, mo scalle mayor», «palacios», «entresuelo». Surgen ideas acerca de tierras pecadoras y justas, la’ antitesis entre ciudad y campo, entre la Europa civilizada y una la desferta, entre Ia selva de Bohemia y el castillo de} padre. El limite de clasificacién entre Jos mundos con- trapuestos cobra lo rasgos de una linea espacial: el Leteo que separa a los vivos de los muertos, la puerta del inferno con una inscripeién que quita toda espe- ranza de vuelta, las marcas de reprobacién que confiere al pobre el calzado remendado y que le impide penetrar en el espacio de los ricos, las largas ufias y las manos blancas de Olenin que no le dejan fundirse con el munas de los cosacos. El texto sin argumento afirma la inmutabilidad de estos limites. El texto con argumento se basa en el texto sin argu: mento como su negacién, El mundo se divide en vivos ¥ muertos y esta separado en dos partes por una linea infranqueable: no se puede legar ‘a Jos muertos si se sigue vivo 0, estando muerto, visitar a los vivos. El texto con argumento, al conservar esta prohibicion para todos los personajes, introduce a uno (0 2 un grupo) que se liberan de esta prohibicién: Eneas, Telémaco o Dante descienden al reino de las sombras, e! muerto del folk: lore de Zhukovski o de Blok visita a los vivos. Desta- cam, pues, dos grupos de personajes: moviles ¢ inmé- siles ", Los inméviles estén supeditades a la estructura Acerca de este problema ef. el valioo trabajo de S. Jv. Nesvoo¥, K woprost 0 sv'acl prostrastvennesremonnyeh ofmaseniy « eutetno} del_tipo fundamental, sin argumento. Pertenecen a la clasificacion y la confirman. Les esté prohibido pasar el limite. Personaje mévil és aquel que tine derecho a atravesar el limite, Es Rastignac, que se abre camino de arriba a abajo; Romeo y Julicte, que traspasan cl Mimite que separa’ las «casas» enemigas; el personaje que rompe con sus padres para ingresar en un monas- terio y convertirse en santo 0 el personaje que rompe con su medio social para unirse al pueblo ya la revo- lucida. EI movimiento del argumento, el acontecimiento, es ese traspasar el limite prohibido que afirma la es. tructura sin argumento. El desplazamicnto del _perso- naje en el interior del espacio que te ha sido asignado no constituye un acontecimiento. De aqui que se com- prenda la dependencia del concepto de acontecimiento de la estructura del espacio adoptada en el texto, de su parte clasificadora. Por eso el argumento puede re- ducirse siempre a un episodio principal: el franauea- miento del limite topolégico fundamental en su esiruc- tura espacial. Al mismo tiempo, puesto que, sabre la base de la jerarquia de tas oposiciones binarias, se crea un sistema escalonado de limites semanticos (y pueden ademas surgir ordenaciones particulares suficientemen- te autonomas de Ia fundamental), aparece la posibili- dad de franqueamientos particulares de los Iimites pro- hibidos, episodios subordinados desarroliades en la je rarqufa del movimiento argumental. Asi, pues, el sistema sin argumento es primario y puede realizarse en un texto independiente. Mientras que el sistema con argumento es secundario y repre senta siempre una capa superpuesta sobre la estructura fundamental sin argumento. La relacién entre ambas capas es siempre conflictiva: precisamente aquello cuya imposibilidad afirma la estructura sin argumento cons- tituye el contenido del argumento. El argumento es cl «elemento revolucionarios respecto a Ja «imagen del mundo». Si interpretamos el argumento como un acontecimien- to desarrollado, como el franqueamiento de la frontera seméntica, entonces ser evidente la reversibilidad de los argumentos: Ia superacién de un mismo limite en el interior de un mismo campo semntico puede des- arrollarse en dos cadenas argumentales de tendencias opuestas, Ast, por ejemplo, ef cuadro del mundo que sobreentiende la division en hombres (vivos) y no hom: bres (dioses, animales, muertos) 0 en «nosotros» y «ellos» sobreentiende dos tipos de argumentos: ef hombre tras. fitueturoj v russko} byline (En torna at problema sobre ta tigezon entre les" laclones"espacinHemao ye esttnctuve argumenal ea ta coil rusal, en Tesisy dokiadov vo toro) letne}Skole po vatorSny mod ajustin, sisieman? {Tests delay powenctas de Et segunda excucka de eran "Sobre sistemas modelizadoressecwidarios], Tart, 1986: 291pasa el limite (bosque, mar), visita a los dioses (a los animales, a los muertos) y vuelve después de apoderar- se de algo; o el dios (el animal, el muerto) traspasa el Umite (bosque, mar), visita a los hombres y vuelve tras apoderarse de’ algo.’0: uno de snosotros> traspasa el limite (salta el muro, pasa la frontera, se disfraza como zellos», empieza a hablar, «no como nosotros», «invoca a Mahoma» como aconseja Afanasi Nikitin, se’ viste de francés, como Dolojov), penetra donde estan «ellos», 0 uno de’ «ellos» se cuela entre «nosotros». EI acontecimiento invariante respecto al desarrollo del’ argumento puede considerarse como el lenguaje y el argumento, como un mensaje en este lenguaje. Sin embargo, el argumento, en calidad de texto —dé cons- tructo—, se presenta, a'su vez, respecto a los textos de niveles inferiores como una especie de lenguaje. El ar- gumento, incluso dentro de los limites de un nivel dado, Ofrece al texto tinicamente una solucién tipo: para una imagen determinada cel mundo y para un determinado nivel estructural existe un argumento tinico, Pero un texto real se manifiesta solamente como una cierta ex pectacién estructural que puede realizarse 0 no rex lizarse. El concepto det personaje Asi, pues, en ia base de la construccién del texto sub- yace una estructura seméntica y una acciénd que repre- Senta siempre un intento de superaria, Por eso se dan siempre dos tipos de funciones: de clasificacién (pasi- vas) y de actuante (activas). Un mapa geografico re- presenta un buen ejemplo de texto de clasificacién (sin argumento), También lo seran un calendario, la descrip- cidn de las sefias personales, textos con indicaciones de acciones normalizadas, regulares: horarios de trenes, cuerpo de leyes, el Domostroi#; en literatura, los idilios © el célebre Libro de las palomas Sin embargo, basta con trazar en e) mapa una flecha que indique, por ejemplo, una ruta de comunicaciones marftimas regulares o de’ un posible vuelo aéreo, para que el texto adquiera argumento: se habré introdu- cido una accién que supera la estructura (en este caso geografica), ‘Al sefialar en cl mapa el movimiento de una nave concreta, obtendremos algo que recuerde las relacio- nes que’ surgen en un texto con argumento: la nave puede partir 0 no, seguir exactamenie la ruta o des- 2 Domostroi —rwcopilacion de costumbres domésticns del. siglo xv dds marcado curscter morals religiose, Se ha convertida en simbolo de ‘moral retrograda. (N. del 7) 292 viarse de ella (en el sentido estructural, un mismo ca mino en el mapa, si representa la realizacién 0 no Tea: lizacién de una tarea normativa o se ha efectuado al margen de toda correlacién con la idea de una obliga- cién tipo son cosas completamente distintas: en el pri- mer caso, cada «paso» tiene el significado de realizacién © no realizacin de la norma, en el segundo, carece de significado). ese el’ momento en que se traza en el mapa no sélo Ta ruta general, sino también el camino que sigue un ‘solo barco, se introducen nuevas coordenadas de valoracién, El mapa y la ruta tipo son conceptos espa siales y acrénicos, pero desde el momento en que se indica ‘en ellos el ‘camino de un barco, se hace posible plantear la cuestién del tiempo de su’ movimiento res- ecto al tiempo del observador (se ha realizado ya este movimiento, se realiza en este momento o se realizard on. el futuro) y del grado de sui realidad El ejemplo del mapa puede tomarse como modelo de texto con argumento. Incluye tres niveles: ) el nivel de estructura seméntica sin argumenio; 2) ei nivel de aceién tipo dentro de los limites de la estructura dada y 3) el nivel de actuacion conereta, La relacién reciproca de niveles varia en funcién del lugar en que efectuemos Ia principal oposieién estruc- ural: cédigo-mensaje 1 2,3 12— si, pues, el nivel 2 puede percibirse bien como cédigo bien como mensaje en funcién del punto de vista del que describe. A partir de la Morfologia det cuento, de V. Ya. Propp, se ha hecho evidente que el personaje representa una interseccién de funciones estructurales, V. Ya. Propp sefiald asimismo las funciones principales (héroe, ayu dante, malo) De ‘lo dicho se infiere que son elementos necesarios de todo argumento: 1) un cierto campo semantico di vidido en dos subconjuntos reciprocamente complemen. farios; 2) el limite entre estos subconjuntos, impenetra. ble en condiciones normales pero que en el caso dado (el texto con argumento se refiere siempre al caso dado) se revela como penctrable para el héroe-actuante; 3) el héroe-actuante. Cada ‘uno de estos elementos posee un cierto conjun- to de rasgos que se revelan a medida que entran en relacion argumental con otros elementos. Asi, el punto de partida del movimiento argumental es el establecimiento, entre el héroe-actuante y el campo 293,seméntico que le rodea, de una relacién de diferencia y de libertad mutua: si'el héroe coincide en su esencia fon el entorno 0 no ha sido dotado de capacidad para separarse de él, el desarrollo del argumento es impo- sible, El actuante puede no realizar acciones: el barco puede no partir, el asesino no matar, Pechorin y Beltov no’actuar. Pero’el caracier de sus rélaciones réciprocas con el eniorno muestra que se trata de actuantes inac- fivos, La nave que no ha partido y la roca’que no ha marchado a la deriva, el asesino que ha maiado y el hombre corriente que ‘no ha matado, Pechorin y Grush- nitski, Beltov_y Krutsiferski no son estructuralmente equivalentes, aunque en la misma medida no hayan rea- Jizado acciones, . Respecto al limite del campo argumental (semantico) el actuante se presenta como el que lo supera, y el le mite respecto a él, como un obstaculo. Por eso en el texto los obstaculos de todo tipo se concentran, por re- gla general, en el limite y representan estructuralmente una parte de ste. Carece de imporiancia que se trate de los «malos» de los cuentos de hadas, de las olas, vientos 0 corrientes maritimas hostiles a Ulises, de los amigos falsos de la novela picaresca o de las falsas pruebas de la policfaca: en el sentido estructural todos desempefian la misma funcién, dificultan el paso de un campo seméntico a otro, es mas, lo hacen imposible para todos excepto el actuante en este caso tinico (es posible otro caso argumental particular: el actuante muere o por alguna otra razén «queda fuera de juego» sin haber traspasado el limite). Los ayudantes del actuante son eel resultado de la diferenciacién de la funcién tinica de superacién del limite. Una vez superado el limite, el actuante penetra en ef mundo de «aquél», Es precisamente el limite (el bos. gue, el mar) cl que encierra mayor mimero de peligros. Pero dado que tampoco en «aquel» mundo el héroe se funde con el entorno (en «estes mundo era pobre, débil, el menor entre los hermanos mayores, ricos y fuertes, en aquél», un hombre entre seres no humanos), el ar- gumento no se detiene: el héroe vueive y, al modificar Su existencia, se convierte en duefio en lugar de antlpo- da del mundo de «aquix, El movimiento ulterior es im- posible, Es por esta razdn que, en cuanto el enamorado 294 se casa, los sublevados vencen, los mortales mueren, el desarrollo del argumento se detiene. Citaremos, a titulo de ejemplo, el argumento del dios encamado: ‘el dios adquiere otta existencia para des. ‘tender del mundo de la beatitud al mundo terrenal (ad. quicre libertad respecto a su entorno), viene al mundo traspasa el limite), se convierte em hombre’ (em ho del hombre), pero no se funde con las nuevas circuns- tancias (un’ argumento del tipo de Fiodor. Kuzmich se agota aqui: el zar se convierte en mujik). En el mundo ferrenal éi'es parte de otro mundo, De aqui su muerte {superacién del limite) y ascensién. El personaje se fun de con el entorno y el movimiento se detiene. La identificacién ‘del actuante y de otras funciones ar- gumeniaies —el entorno, Ios obstéculos, la ayuda, el santientorno»— con personajes antropomorfos se ‘nos antoja tan natural y corriente que, al elevar nuestra experiencia cultural al grado de ley, suponemos. que todo argumento representa el desarrollo de relaciones entre seres_humanos simplemente como consecuencia del hecho de que los textos los crean los hombres para Jos hombres. Aqui nos serd titi! volver al mapa ya la ruta de la nave. En este caso el actuante no es uti_hom- bre, sino un barco; Jos obstéculos, no son seres huma- nos, sino tormentas, cotrientes y ‘vientos; el limite, el ‘ocgano; cl entorno y'el «antientornos, los puntos de par- fida y de legada. “Al descubrir el texto que sciiala el moviiniento del barco en el mapa como un cierto acon- tecimiento (argumento), no necesitébamos recurrir en absoluto a personajes antropomorios. Por qué? La ex: Plicacin se oculta en la naturaleza de la clasificacion que prefija el ceracter de la oposicion semantica y la naturaleza del Wmite, Condiciona todo el sistema y, en particular, el modo en que se realizaran las funciones argumentales. Asi, por ejemplo, son muy conocidos tex: tos chinos en los que el actuanie es un zorro hechicero, mientras que Jos hombres desempenan el papel de com: plementos circunstanciales de accién (entorno, obstacu. los, aynda). El actuante puede no ser antropomorto, conferir al limite 0 entorno rasgos de antropomorfismo. Por ultimo, la. propia antropomorfizacién de los perso: hajes no significa, en modo alguno, su identificacién con nuestra idea personal, cotidiana, sobre el hombre. Asi cuando para castigar un asesinato se Yengan en los pa: Tientes por linea paterna, no se trata evidentemente de tun deseo de hacer pagar’ al asesino causindole el dato ue tiende a descubrir en semejante venganza el europea moderno, sino el convencimiento de que el aciuante (el asesino) ha sido la familia y que el asesino directo no ¢s sino un instrumento. Por eso es indiferente a qué miembro de la familia ‘asestar el golpe de represalia. Las crénicas rusas narran acciones de principes ¥ dé 295otros personajes hist6ricos (la propia division en hist Hicos y no ‘historicos divide a fos hombres en «actuam les» ano actuantess). Sia embargo, un examen mas alento nos revela que los verdaderos actuantes son Dios, el diablo («Satanas»), demonios, angeles, buenos y malos consejeros, y que los personajes hist6ricos 0 las perso- has —prolagonistas de las leyendas— no son sino ins. frumentos en sus manos: «Satin penetré en Cain v ins {igo a Cain a matar a Abel». O: «Los nombres de estos transgresores de la ley son Puischa y Talech Yelovich Liashko. Su padre es Satan, Pulcs los dermios sony oe vidores asi. Los demonios son enviados para hacer el mal, los angeles para hacer el bien» ‘*, La idea de que cl hombre desempenia un papel pasivo, de instrumento, cquiparaba necesariamente a Dios y al diablo como ac. tuantes. Esto confundia al cronista y le obligaba a sub. rayar ‘en caracteristicas verbales complementarias la impotencia de Satan y de sus ayudantes. «A Yan, cuan. do volvia a casa la otra noche, un oso le atacé, mordio y destroz6 y asi ella murié por inspiracion del diablo <...> los demonios no conocen los pensamientos de los hombres y ponen en los hombres sus ideas sin cono. cer sus sécretos. Sélo Dios conoce los pensamientos del hombre, mientras que Jos demonios no saben nada, pues son impoientes y cortos de vista». Asi, pues, en las ‘ero. nicas la accidn “se desarrolla del misnio modo que en Ja Iliada, donde tiene lugar una lucha doble: entre gr. Pos de dioses y entre aqueos y troyanos. Desde el punto de vista de la’ division ético-veligiosa, son actuantes los dioses y los demonios, mientras que el hombre no es sino un instrumento de la-accién. Ello es tan evidente para el hombre medieval que no ve contradiccién alguna €n un texto del tipo: «Ese mismo afio murié Ivan el Metropolita. Era Ivan hombre experto en libros <...> humilde y dulce, callado, y elocuente en los libros sa grados» *, «Callado» y no aparecen como caracteristicas contradictorias. Es callado como actuan te, «por si mismo». Mientras que es elocuente no «por si mismov, sino como portador de una sabiduria supe: Fior.- como’ su instrumento. Con esto se halla relaciona. da la idea de que el hombre no es el autor de todo libro o icono verdadero (sagrado), sino el instrumenio para realizar una accién «inspirada en Dios», No, obstante, los personajes de las crénicas aparecen incluidos “también cn otros campos semanticos de ca. racteristicas distintas —politicas— (por ejemplo, «tierra Tusa-tierra no Tusa», «buen gobierno-mal goblemo»), En este ambiente los principes aparecian ya como actuarn ws Polnoje sobranije russkich letopise) (Coteccién completa de créni- higgs puss), t. Ty” Mosca, 1962, pp. 89 135. Stem, pp. i78179, 508, 296 {cs y las oraciones, los santos o (en las malas obras) los demonios, como ayudantes, como complementos circuns tanciales de accion personificados. De este modo, Ia Personificacin de las funciones argumentales depende de Ja naturaleza de la clasificacién semantica, EI tipo de la imagen del mundo, el tipo de argumen- to ¥ et tipo de personaje se hallan reciprocamente com dicionados. Asi, Bues, hemos establecido que entre los personajes, protagonistas de numerosos textos artisticos y moar, tisticos, dotados de nombres humanos y de apariencia humana, podemos destacar dos grupos: los actuantes ¥ las condiciones y circunstancias de la accidn, Para que ambos grupos dé funciones argumentales «se humeni gen», es preciso un tipo especial de interpretacion del mundo: la idea de que el hombre es el agente y de que el hombre es también el obstaculo, Ya ‘hemos indicado que los personajes del primer grupo dificren de los del segundo por su movilidad res ecto al entorno. Sin embargo, esta movilidad es el Yesultado de una propiedad esencial: el personaje movil se distingue del inmévil porque tiene derecho. a reall Zar ciertas acciones prohibidas a los otros. Asi, Erol Skobeiev tiene otras normas de conducta que los’ hor bres que le rodean: éstos se hallan ligados a determ? nadas normas morales de las cuales Frol Skobeiev cstd libre, Para estas personas Frol es un «picaron, un ela. dron», y su comportamiento, «picardia» ¥ «robes, Desde el punto de vista de Frot (y de los lectores de esta no. yela en el siglo xvimp, la conducta de sus victimas reve la su estupidez y ello justifica las trampas de Frol, El protagonista se compota de un modo distinto a vires personajes y es el unico que tiene derecho a hacerlo El derecho a una conducta particular (heroica, inmoral, moral, demente, imprevista, extrafia, pero libre siempre ge los compromisos obligatorios para los personajes jaméviles) lo demuestra una larga serie de personajes literarios desde Vaska Buslaiev hasta Don Quijote, Hawn let, Ricardo III, Griniov, Chichikov, Chatski.. Interpre, far esto tinicamente como la afirmacién de la’ nevesigied de un conflicto entre el héroc y el ambiente signifies no solo limitar, sino también deformar la cuestion por satisfacer la términologia habitual. Pueden figurar on calidad de actuante no s6lo personas, sino tambien un grupo, una clase, un pueblo (ef. Taray Bulba), los con, les deben poser los rasgos de movilidad respecto a un entoro mas amplio. Para comprender el cardcter de ley de Ja conversion de Ja funcion argumental en personaje —en una figura gon rasgos de hombre— es ‘preciso tener en cuenta otra circunstancia. Si comparamos la novela corta pi caresca con la novela picaresca observaremos una du 2907riosa diferencia, La estructura del cuento picaresco se construye de acuerdo con un esquema claro: el prota: gonista picaro acttia en el campo semédntico «riqueza pobreza». Es pobre, pero, a diferencia de otros perso- hajes de su ambiente, esté dotado de movilidad: inte ligencia, iniciativa, derecho a encontrarse fuera de las prohibiciones morales. El limite entre pobreza y riqueza se revela impenetrable para el «tonto», pero no lo teme el picaro. De este modo, el argumento del cuento pica resco es la historia de un engafio feliz que convierte al pobre en rico, al pretendiente desgraciado en amante © en marido feliz, El argumento-acontecimiento puede desarrollarse_en argumento-cadena de acontecimientos como, por ejemplo, en Fro! Skobeiev, Sin embargo, en la novela picaresca nos hallamos ante una complicacién caracteristica. No consiste tmicamente en la sustitucién de un episodio argumental por la acu- mulacién de otros, Si analizamos Moll Flanders o La cocinera bonita, nos convenceremos de que el personaje que en unos episodios aparece como aciuante, en otros no es sino objeto de engafios, convirtiéndose para otro picaro en la encarnacién del «limites, del obstaculo en el camino de la riqueza y de la felicidad. El hecho de gue unos mismios clementos del texto cumplan alterna tivamente diferentes funciones argumentales contribu. ye a su personificacién, a Ia identificacién de Ja funcién y el personaje. El cambio en el punto de vista produce tun efecto andlogo. Sobre la especificidad det mundo artistico Lo dicho anteriormente acerca del acontecimiento ¥ del argumento puede aplicarse en igual medida a textos artisticos y no artisticos. No se debe a una casualidad al que hayamos intentado ilustrar las tesis fundamen- tales con ejemplos de uno y otro tipo, La especificidad del argumento artistico, al repetir @ otro nivel Ja espe- cificidad de la metafora, reside en Ja existencia simult& rea de varios significados para cada elemento argumen- tal, sin. que ninguno de ellos elimine otro incluso en cl caso de que sean completamente opuestos. Pero puesto que semejante simultaneidad surge unicamente’a un nivel determinado, diferenciéndose en otros niveles en diversos ‘sistemas’ univocos 0 «suprimiéndose» en una ia inte de, ea, posit, serdp:eplacerno placers. Les cores le In oposicion: «plearoconios. Sindnimos de plcar0:slistoss "hs, wgcinenes, sine de tonto sonadosesvijon iin, Ei shipocritas és ‘cast slempre tun monje, el timed. persona) novela plearesca que invoca las exigencias de'Ia moral, No obstante, st se des. facan claramente en el ehipocritas los Tasgos de spicaros, puode susch tar simpatia 298 unidad abstracta a un nivel superior, se puede deducir que Ja «artisticidad» del texto aparece a un nivel de- terminado, a nivel del texto det autor. Esamincmos ef texto de Ta poesia de Lermontov Ora- ‘eid (1828): No me acuses, Todopoderoso, ¥ no me castigues, te lo suplico, Si las tiniebias de la tierra ‘sepulcral Yo amo con sus pasiones; Si rara vez entra en el alma De tus palabras vivas la corriente, Si extraviada yerra Mi mente lejos de ti; Si Ja lava de mi inspiracion Lerve en mi pecho} Si emociones salvajes Qscurecen ei cristal de mis ojos Si el mundo terrenal es para mi estrecho ¥ tengo miedo de ir a ti, Y a menudo at son de canciones pecadoras No es a ti, oh Dios, a quien yo rezo. Pero apaga esa maravillosa llama, Esa hoguera que todo quema, Convierte mi corazén en una ‘piedra, Detén la mirada hambrienta; Del ansia terrible de cantar canciones Que yo me libre, Creador, Entonces al angosto camino de la salvacién Volveré otra vez contigo. Al examinar el texto de Ja poesia, es fécil observar gue el sistema semantico forma dos estratos diferen- ciados: I bt Dios Tierra eternidad instantaneidad (lo perecedero) juz tinieblas vida muerte bien, pecado realidad sombra La columna de la izquierda se presenta como el té mino inicial, marcado, de la oposicién. Ello se expresa, en particular, en que es esta columna la que ha sido elegida como ‘punto de vista (direccién de Ja valoracién) ¥ como direccidn de la accion. La direccion de la valo- ‘acion, se expresa ante todo en las categorias espacia. les. «Ver lejos de tiv y no «tis «lejos de mis, con una 299