Harry Bellet

Összeomlás
fél hétkor
A műkincspiac tényei és titkai

HVG KÖNYVEK
A kötet eredeti címe: Le marché de Tart secroule demain a 18h30,
NiL éditions, Párizs, 2001
© NiL éditions, Paris
© Hungárián translation: HVG könyvek
Szerkesztette: Rácz Judit
Honlapok: B. Nagy Anikó
Borítóterv: Czeizel Balázs

ISBN 963 752 5319

Minden jog fenntartva. Jelen könyvet vagy annak részleteit tilos

reprodukálni, adatrendszerben tárolni, bármely formában vagy eszközzel -
elektronikus, fényképészeti úton vagy más módon - a kiadó engedélye
nélkül közölni.

Kiadja a HVG Kiadói Rt., Budapest, 2003

Feleló's kiadó: Szauer Péter

Nyomdai előkészítés: HVG Press Kft.

Felelős vezető: Erényi Ágnes
Nyomás: Reálszisztéma Dabasi Nyomda Rt.
Felelős vezető: Mádi Lajos vezérigazgató
Hogy tudok-e dolgozni, az attól függ, hogy eladok-e valamit - ez a Jeneség.

Van Gogh levele bátyjának, Théónak

Tartalom

Árverés vagy átverés? A műkincspiac főszereplői 9

Mű - érték - áru - haszon 47

Nagy galériák, nagy galériások 83

Intézmények és szabályozások 113

Műgyűjtők - szenvedély vagy számítás? 141

Meglátni és megvenni? 169

Utószó 179

Névmutató 181

Honlapok 191
Árverés vagy átverés? A műkincspiac főszereplői

New York, 1999. december 16., délután két óra óra. A várakozók sora
hosszan kanyarog a Brooklyn Múzeum előtt. A kíváncsiskodók a brit
reklámszakember, Charles Saatchi idegborzoló gyűjteményének
kiállítására szeretnének bejutni, amely zaftos téma Manhattan finom
köreiben. Pár nappal zárás előtt, minden várakozást fölülmúlóan, több
mint száznyolcvanezren látták már a kiállítást. A százhetvenhét éves
múzeumnak ez az egyik legzajosabb sikere. Az idő szép, bár csípős. A
várakozók között álldogál a hetvenkét éves nyugalmazott tanár, Dennis
Heiner is, és fázósan húzza összébb magán kabátja hajtókáját.
„Manhattanból jött ki ebbe a valaha rossz hírű, mondhatni külső
kerületbe, amelyből Rudy Giuliani polgármester - a »zéró tolerancia«
jelszavával élve - mostanára kifüstölte a bűnözést. Jegyével a zsebében,
Dennis Heiner az ötödik emeleti termek felé indul. Fél háromkor a
Chris Ofili Mária Szent Szűz című művét oltalmazó plexiüveg előtt
rosz- szullétet mímel. Kabátja alá, a szíve felé kap, flakont ránt, a plexi
mögé nyúl, és fehér festéket fúj a Szűz képmására. A nyugalmazott
tanár, ügyet sem vetve a felé rohanó őrökre, a festmény jó negyedrészét
bepacsmagolja. Egy látogató közbelépne, ám az óvatos teremőr
visszatartja: ki tudja, a képromboló nem őrült-e? A működési
szabályzatnak megfelelően bevárják a rendőröket, akik megérkezvén
bilincsbe verik a festékfoltos kezű, remegő tanárembert. »Miért tette?« -
kérdi az egyik őr. Heiner nyugodtan felel: »Mert ez istenkáromlás.«
Elvezetik."1*
Felesége, Helena Heiner a New York Times kérdéseire' megerősíti,
hogy az indok valóban ez volt: férje buzgó katolikus, ellenzi a művi
vetélést és hite szerint a festmény alkotója szentségtörésben vétkes.
Reggel a férfi e szavakkal távozott családi otthonából: „Odamegyek és
letakarítom."
A múzeum munkatársai maguk is nyomban takarításba fognak:
eltávolítják a festéknyomokat, mielőtt rászáradnának. A mű látható
károk nélkül úszta meg az esetet: a restaurátorok visszavarázsolják az
eredeti színeket és formákat. Előbb a Szűz fekete arcát, majd a
pornografikus kollázsokat, végül az elefántkakát.
A szeptemberi vernisszázs előtt volt már skandalum Chris Ofili
műve miatt - New York katolikus lakói és Giuliani polgármester
háborogtak. Rudy Giuliani a kiállítás bezárását követelte, és a város
által a múzeumnak juttatott 7 millió dolláros - a múzeum
költségvetésének harmadát kitevő - támogatás felfüggesztésével
fenyegetőzött. A múzeum szeptember 28-án ellentámadásba ment át, s
panaszt nyújtott be egy szövetségi bírósághoz az amerikai
alkotmánynak a véleménynyilvánítás szabadságára vonatkozó
cikkelyének megsértése miatt. A New York-i értelmiség is kiállt a
múzeum mellett, Hillary Clinton - a polgármester kihívója a szenátusi
választásokon - támogatásáról biztosította a tárlatot, amelyet azonban
nem szándékozott megtekinteni.
Rudy Giuliani sem hagyta annyiban. A hivatalában kidolgozott, a
múzeum és a Christie's aukciósház belső irataira alapozott beadvány
bűnös összejátszással vádolja a két intézményt. A polgármester
tanácsadói vitatják, hogy egy közpénzekből fenntarott múzeumnak egy
brit reklámszakember promócióját kellene elősegítenie. Gyanítják, hogy
a múzeum a szponzorok sorában szereplő Christie'sszel együttműködve
feketén akart pénzt szerezni úgy, hogy a gyűjtemény értékét kis
hírveréssel felpumpálva Saa- tchi vagyonát gyarapítják. Joseph J. Lhota
képviselő még azzal is megvádolja a Christie'st, hogy maga szervezte a
botrányt a kiállítás körül, hogy azután egyes műalkotásokat jó pénzért
eladhas-

1
A szomorú, ám valóban megtörtént esetet a New York Times akkori cikkei alapján
son. Az aukciósház persze cáfol, mondván, hogy a kiállított
rekonstruáltuk.
művek nem eladók.
Márpedig a Christie's már az 1997-es londoni „Sensation" (Ér-
zékelés) tárlatot is szponzorálta: a zárás után a Saatchi támogatta
művészek százharminc műalkotásának eladásából származó bevétel 1,6
millió fontra (2,7 millió dollárra), vagyis a várt összeg kétszeresére
rúgott, ami mesés összeg, különösen mivel többnyire pályájuk elején
álló művészekről volt szó.
Másfelől a Saatchi-gyűjtemény művészei szerepeltek a Christie's
1999. novemberi New York-i nagy kortárs művészeti aukcióján is,
amelyet épp egy időben rendeztek a Brooklyn Múzeum kiállításával.
Philippe Ségalot, a Christie's kortárs művészeti osztályának New York-i
vezetője büszkélkedett is, hogy „közreműködője lehetett egy olyan
kiállításnak, amely új és izgalmas művészetet hoz el az Egyesült
Államokba. Az »Érzékelés« csupán egy a számos kiállításból, amelyet
évente szponzorálunk. Ha egyszer Van Gogh-kiállítást támogatnánk,
akkor is árfolyam-manipulációkkal vádolnak majd bennünket?"
Ám a polgármester a vádakon túlmenően - amelyek bőséges teret
kaptak a New York Timesban is - az „Érzékelés" finanszírozási
módszereiret is firtatja. A körülbelül 1,6 millió dolláros költség-
vetéshez, ami csaknem annyi, amennyibe egy nagyobb retrospektív
kerül a Georges Pompidou Központban, Arnold L. Leh- man, a
múzeum igazgatója támogatást kért a tárlaton szereplő művészeket
képviselő galériáktól - mindegyiküktől 10 000 dollárt. Levelében
kifejti, hogy „önnön jól felfogott érdekükről" van szó. Charles Saatchi
egymaga 160 000 dollárt ad, igaz, egyfajta kölcsönként, mivel kiköti,
hogy az esetleges haszonból visszatérítésre tart igényt. A rockénekes,
David Bowie - a reklámszakember egyik barátja, aki maga is gyűjti
egyes szóban forgó művészek alkotásait - 75 000 dollárt küld, ennek
fejében jogot kap, hogy a kiállítás képeit internetes honlapján
felhasználhassa.
A Christie's 50 000 dollárral járul hozzá a költségekhez, s nem is
habozik a kiállításon saját esedékes kortárs művészeti aukcióját
népszerűsíteni: a jobb ügyfeleknek privát tárlatvezetést szervez. A New
York Times által közölt belső iratok tanúsága szerint a támo-
gatás körülményei, mondhati zavarosak: 1999 áprilisában Lehman
találkozott Patrícia Hambrechttel, aki akkoriban a Christie's elnöke volt
az USA-ban (a helyére azóta más került, ő maga - felettesei szerint -
egyévi tanulmányi szabadságát tölti). Lehman némi pénzt kért a
kiállításra. Elhúzta előtte a mézesmadzagot: „a múzeum teljesen
újragondolná a kortárs művészet megközelítését", mégpedig a Christie's
és Charles Saatchi elképzelési szerint, valamint meglebegtette a
múzeum birtokában levő egyes műalkotások értékesítését is. (Az USA-
ban - az európai gyakorlattól eltérően - lehet a múzeumi
gyűjteményekből eladogatni. Az eljárás a leleményes „visszagyarapítás"
néven fut). Lehman természetesen hangsúlyozza, hogy a szponzorálás
és a múzeumi anyag értékesítésének megvitatása semmilyen
kapcsolatban sincs egymással.. .
Néhány héttel később a Christie's mindenesetre körülbelül 21 000
dollár értékben olyan műveket ad el, amelyek a Brooklyn Múzeumból
származnak, a rá következő hónapban pedig Chris- topher M. Davidge,
a Christie's International64 egyik vezetője arról értesíti Charles Saatchit,
hogy szponzorálni kívánja a szervezendő kiállítást. A botrányt okozó
Chris Ofili ígéretes pálya várományosa: az eseményekkel egy időben
Chelsea-ben, a Gavin Brown Galériában rendezett egyéni
bemutatójának művei utolsó szálig elkeltek. Egyik képéért 1999.
december 8-án egyenesen 84 000 fontot, az általa addig elért rekordár
négyszeresét kínálták. Természetesen a Christie's árverésén.

Miközben ilyen irdatlan dollárösszegekről beszélünk, hajlamosak

vagyunk elfelejteni, hogy a műkincspiac a többi gazdasági tevé-
kenységhez képest szinte súlytalan. Forgalmát tulajdonképpen meg se
lehet becsülni: senki nem tudja, mekkora summáról van

64 Aki már nem dolgozik a Christie'snél, mivel napvilágra került, hogy jogellenesen meg -
állapodást kötött a Sotheby'sszel. Az amerikai igazságszolgáltatás azzal vádolja a két
aukciósházat, hogy megsértették a trösztellenes törvényt: a gyanú szerint megegyeztek
egymással az eladóknak és a vásárlóknak juttatandó jutalék összegében. A Sotheby's két
legfőbb vezetője - Alfréd Taubman és D. D. Brooks - kénytelen volt lemondani.
szó. Az Európai Közösség Bizottsága évi 8 milliárd euróra becsüli:
ebből 1,8 milliárd eurót képviselnek a nyilvános árverések és 6,2
milliárdot a nem nyilvános megállapodások. Mivel az utóbbiak zömét
egyáltalán nem lehet ellenőrizni, jogos a kérdés: honnan vették a
bizottság könyvelői ezt a számot. A The Economist 65 66 67 68 által idézett
másik forrás 17 milliárd dollárról beszél. Egy másik, megbízhatóbb
tanulmány69 a festmények és rajzok világában mintegy 2,29 milliárd
euróra (572,5 milliárd forintra) teszi a végösszeget70, ami a párizsi
tőzsde egynapi forgalmánál is kevesebb. A közgazdász Philippe
Simonnot szerint 1990-ben, amikor ezen a területen tombolt a
spekuláció, az árverési piacon 7,62 milliárd euró (1905 milliárd forint)
fordult meg, ami a teljes forgalom tizede volt. A forgalom kilenc tizedét
a magáneladások tették ki (ma arányuk körülbelül egyharmad). S ő is a
Wall Street napi forgalmával hasonlítja össze ezeket a számokat.71
Franciaország részesedése ebből a piacból 5,6%, Nagy-Britan- niáé
28,75%, az Egyesült Államoké 49,8%. Ötven évvel ezelőtt az arányok
fordítottak voltak - erről még lesz szó. A számok nem falrengetőek, ám
ezen a területen ismert személyiségek működnek, és olyan szenvedélyek
kavarognak, amelyek nincsenek arányban a forgalmi adatokkal. A japán
cégek aktivitása a nyolcvanas évek eladásaiban, valamint az a tény,
hogy 1998-ban Francois Pinault üzletember fölvásárolta a Christie'st,
illetve vetélytársa, Bemard Arnault a Phillipsre tette rá a kezét - mindez
sokkal többet elárul a nemzetközi kereskedelem állapotáról, mint a
tőzsdei jegyzések számsorai. Ráadásul a műkincs-kereskedelem az
utóbbi tíz évben fenekestül fölfordult, s ez az eszközeire ugyanúgy ki-

65’ The Economist, 1999. október 9.

66 Lásd erről a Yann Caillard szenátor által összeállított kitűnő jelentést Le Marché de Tart
67frangais aux enchéres (A francia műkincsárverések) címmel (Párizs, Editions Economica,
2000). A szenátor joggal csodálkozik, hogy a bizottság szakértői két egyesült államok
68beli aukciót nem vettek számításba azzal az ürüggyel, hogy azok eredményei „kivéte
69lesek" voltak... Az általuk közölt számok tehát nem megbízhatóak.
70A két legfőbb aukciósház, a Christie's és a Sotheby's 1999-ben közel 4,57 milliárd eurós
(1142,5 milliárd forint) forgalomról adtak számot, de ez a szám a műtárgyak, a bútorok, az
ékszerek, a gépkocsik és az ingatlanok eladására együttesen vonatkozik.
71 Philippe Simonnot, Doll'Art, Párizs, Callimard, 1990.
hat, mint a céljaira. A művész/galériás páros hagyományos képe, annyi
szenvedély, veszekedés és ízes adoma forrása, mára igencsak
összezavarodott.
Laurent Wolf svájci újságíró az Esprit folyóiratban elemezte a
legutóbbi változásokat.7 A XX. századi művészvilágban három szereplő
játszott: „A művészek, a műgyűjtők és a műkereskedők - hozzájuk
vehetjük még a műkritikusokat és az intézményi vásárlókat is, akik
egyébként nagy részben egybeesnek az előbbiekkel." Aztán 1996.
június 11-én a galériák a bázeli vásáron rádöbbennek, hogy az
angolszász aukciósházak és az auctioneerek beólálkodtak a kortárs
művészet területére.8 A Sotheby's megpróbálta „kakukktojás módjára"
befészkelni magát a galériák által működtetett művészeti vásárra. A tét
óriási: a galériák többsége ingatag pénzügyi alapon egyensúlyozó kis-
vagy közepes vállalat. A művészekkel bizalmi, néha szerződésben
szabályozott viszonyt ápolnak, melynek révén hol havi járandóságot
biztosítanak nekik (ez a gyakorlat szűnőben van), hol bizományba
veszik át a műveiket és később osztoznak a hasznon. Az elismert festők
műveiből befolyt pénzt a kevésbé jövedelmező fiatalok támogatásába
fektetik. A kevésbé sikeres művészek és a galériák tehát a sikeresek
révén jutnak a műgyűjtők szűk körétől származó bevételhez. A vásárok
mindezen szereplők találkahelye. A vásár - s ez különösen a kereskedők
számára fontos - az egyetlen alkalom, ahol a gyűjtők a standokon
nyíltan rivalizálnak.
Az aukciósházak egyik pillanatról a másikra hatalmas összegeket
mozgósíthatnak. Náluk van a föld legtehetősebb műgyűjtőinek névsora,
akikkel ráadásul egész évben a legszívélyesebb viszonyt ápolják. Ók
megtehetik, hogy csak a nagynevű művészekre koncentráljanak, mesés
ajánlatokat tehetnek nekik, mert nem kell a hátukon cipelniük a -
remélhetőleg csak átmenetileg - ismeretlen, nem jegyzett művészeket.

Laurent Wolf, „La fin du systéme des galeries" (A galériarendszer vége), Esprit, 1999.
szeptember-augusztus.
Az auctioneer a francia árverési becsüs megfelelője. Ám az utóbbival ellentétben - aki hivatali
alkalmazott - az auctioneer elsősorban kereskedő.
 Az aukciósházak kortárs művészetek iránti vonzalma viszonylag
újsütetű. Az első jelzés 1996 júniusában érkezett. A bázeli vásárra
érkező kíváncsiak - standot itt csak galériák kaphatnak - ekkor
értesültek a New York-i kereskedő, Andre Emmerich és a Sotheby's
együttműködési megállapodásáról. A hír hallatán a galériák tulajdonosai
a szívükhöz kaptak. A Sotheby's már évekkel azelőtt megszerezte
magának Pierre Matisse2’ - a festő fia - galériájának teljes állományát,
amely pedig az egyik legjelentősebb volt egész Amerikában. 72 Ám
akkor a vásárlásba 50 százalékig beszállt a New York-i Acquavella
Galéria is, vagyis egyszeri alkalomnak tűnt, amely az elhunyt nagy
műtárgykereskedő kincseinek megszerzésére irányult.
Az Emmerich-eset azonban más volt. Az 1924-ben született Andre
Emmerich a legnagyobbak örököseit képviselte a festészet világában,
Josef Alberstől Keith Haringig, Sam Francistól Morris Louisig. S
főképp: Pierre Matisse-től eltérően ő még mindig aktívan kereskedett.
Az ő szempontjából a dolgok szinte maguktól alakultak. Diana D.
Brooks - „Didi" -, a Sotheby's elnöknője 73 többször is felajánlotta neki,
hogy csatlakozzék hozzájuk. Az ötlet rótta a köröket, míg végül a
Sotheby's megvásárolta Emme- richtől a cég nevét, irattárát és
fényképállományát. 1996-ban a piac még nem lábalt ki az 1990-es
válságból. Egymást érték a galériabezárások, fúziók. Andre Emmerich
közepes méretű galériájának a Sotheby's valóságos mentőangyal.
A jelenség klasszikus válságtünet: az üzlet néhány kézben kon-
centrálódik, s a nagy halak felfalják a kis halakat. Ezt a jelenséget
nevezik a francia kulturális minisztérium egyik - a kortárs művészeti
galériákat elemző - tanulmányában kedvesen „rojtos oligo- póliumnak",
azaz „olyan piaci struktúrának, amelyben (az oligo- pólium központját
alkotó) igen kis számú óriásszervezet uralja a piacot, míg maguk körül
életben hagynak néhány törékeny kis-

72 Lásd erről John Russell Matisse, pere et fils (Matisse és fia) c. könyvét (Párizs, La
Martiniére, 1999). Angolul: John Russel: Father & Són, New York, Harry M. Abrams, 1999.
73 Aki szintén nem dolgozik már a cégnél, ugyanazon okból, mint Christopher Davidge:
illegális megegyezés, csak éppen a Christie'sszel... (lásd a 2. jegyzetet).
vállalatot (a rojtokat), amelyektől az innovációk többsége származik"."
A Bázelben gyülekező műkereskedők nem hátrálnak. Pierre Huber
genfi galériatulajdonos - a vásár egyik fő szervezője - keresetlenül
fogalmaz: „Szó sem lehet arról, hogy beengedjük ide az aukciósházakat.
A kereskedők sok munkát és nem kevés pénzt ölnek abba, hogy
népszerűsítsék a művészeket, nem hagyjuk, hogy az aukciósházak
elvigyék őket. Ha kiszorítanak bennünket, nem lesz többé, aki
felfedezze az új tehetségeket."74 75
Ennek szellemében a francia műkereskedő, Marwan Hoss kez-
deményezésére Bázelben megalakul a világ vezető - egymással
általában rivalizáló - kiállítótermeinek szent szövetsége. A bázeli,
chicagói, kölni, madridi vásárok és a párizsi FIAC (Nemzetközi Kortárs
Művészeti Vásár) ICAFA (International Contemporary Art Fair
Association) néven szövetségbe tömörült képviselői kizárják a nagy
aukciósházakat, illetve strómanjaikat ezekről a vásárokról. A chicagói
vásár később kénytelen kilépni a szövetségből, mivel Andre Emmerich
befogadásával megsértette a megállapodást.
A rá következő évben - szintén Bázelben - a Sotheby's újabb
merényletet forral: a helyi kortárs művészeti központ, a Kunst- halle
mennyezete megroppanással fenyeget, s a bajban a Sotheby's akkori
európai elnöke, Simon de Pury76 készségesen ajánlkozik. Vacsorával
egybekötött árverésből gondol pénz fölhajtani ahová a föld
legjelentősebb műgyűjtői kapnának meghívást. A galériatulajdonosok a
hír hallatán provokációt kiáltanak és az újra színre lépő Pierre Huber
leleplezi „az aljas cselvetést". A karitatív célú árverést ugyanis - mit tesz
isten - a vásár nyitófogadásának

74Franfoise Benhamou, Nathalie Moureau és Dominique Sagot-Duvauroux, Les galeries

d'art contemporain en 1999 (A kortárs művészeti galériák 1999-ben), Párizs, Documentation
fran^aise, 2001.
75 Le Monde, 1996. június 15.
76 Azóta távozott a Sotheby'stől és saját kereskedő- és tanácsadó céget alapított.
Egy darabig a modern és kortárs művészetek területén működő legjelentősebb
műkereskedők rendkívül zárt köréhez tartozott, majd - a Phillips aukciósház közvetítésével -
csatlakozott a francia Bemard Arnault tulajdonában álló LVMH-hoz.
időpontjára hirdetik, ahonnan így távol maradnának a gazdag gyűjtők. A
felzúdulás láttán az árverést néhány hónappal elhalasztják. ..

Mindezen manőverek célja kettős. Első célpont a lelőhely: manapság

egyre nehezebb rábukkanni a „jó árura" - vagyis olyan művekre,
amelyek méltán kerülhetnek a múzeumok falára. Irgalmatlan verseny
dúl, s csak a legtehetősebb aukciósházak képesek megkörnyékezni az
örökösöket.77 78 79 80 Második célpont a vevőkör: azok, akiknek a
vagyonából és ízléséből futja pár tucat millió dollár a művészetre. Ok a
legjobb minőséget keresik, de nem feltétlenül nyilvános árverésen.
Manapság a legszebb festmények magántranzakciók útján cserélnek
gazdát.
Ezért az aukciósházak szaporítanák a magánügyletek számát, be-
betörve a műkereskedők felségvizeire. Nem is eszköztelenek. Van
például elég pénzük ahhoz, hogy bármelyik kurátort megkísértsék - és
megszerezzék a címjegyzékét. Olyan módszereket alkalmaznak,
amelyeket a szakma nem néz jószemmel.

A küzdelem nem azonos fegyvernemekben zajlik. A Sotheby's tán-

toríthatatlan: 1997-ben újabb kereskedővel, Jeffrey Deitchcsel köt
szövetséget, az ő révén pedig bekerül a lehető legfrissebb alkotások
piacára is, amelyet mindaddig az élő művészeket futtató galériák
vadászterületének tekintettek. A Sotheby's a kortárs művészet
ingoványos talaján igyekszik megvetni a lábát. Nem fél kezdő mű-
vészek hóna alá nyúlni, dajkául pedig a szakma legkiválóbbját fogadja
melléjük Jeffrey Deitch személyében, aki volt már műkritikus,
munkatárs a New York-i John Weber Galériában, majd művészeti
alelnök a Citibankban, míg végül 1988-ban megalapí-

77Egyes házak még alkalmazzák is az örökösöket és szakértővé képezik át őket. Ezek a

78szakértők ugyan nem feltétlenül értik a szakma minden csínját-bínját, de mindenütt
79szívesen látják őket. Ám ez a sznobizmus kétélű: a Sotheby's egyik alkalmazottját - aki
azóta az egyik legismertebb önálló közvetítővé küzdötte fel magát - munkaadói csak akkor
kezdték komolyan venni, amikor rájöttek, hogy egy régi orosz nemesi família jo gos örököse.
A hercegnő mindaddig naivan úgy gondolta, hogy - vitathatatlan - szak
80mai hozzáértése fontosabb, mint családi emlékei és a birtokában levő címjegyzék.
tóttá saját művészeti befektetési tanácsadó cégét. Jeffrey Deitch ki-
állításokat szervez a világ múzeumaiban, majd 1996-ban Deitch
Projects néven saját galériát nyit a New York-i SoHóban.
A hely hamar híres lesz provokatív kiállításairól, amelyeken még a
semmin sem csodálkozó New York-iak is megrökönyödnek. Deitch
magas kulturális és pénzügyi körökben mozog, s támogatja az olyan
pénzigényes irányzatokat is, mint amilyen például Jeff Koons
művészete. Koons másik támogatója, a párizsi Jérőme de Noirmont -
értesülve a Deitch és a Sotheby's szövetségéről - aggodalom és remény
között őrlődik, mivel Koons kapcsolatban van a New York i Sonnabend
és a londoni D'Offay Galériával, a szakma két óriásával is, nehezen
hiszi, hogy ezek Koonst minden további nélkül átengedik a
Sotheby'snek. Koons végül valóban hamar ráun az üzletemberekre, és
visszatér a művészek és műkereskedők meghittebb világába. Ám
Noirmont- nál kiállítja a Split Rockért’*, amely 2000 júniusában az
avignoni „La Beaute" kiállítás fő attrakciója lesz. A művet később
Francois Pinault francia gyűjtő szerzi meg.

Deitch a kortárs művészet egyik feljövő csillagát, a japán Mariko

Mórit4* is szárnyai alá vette. A művész az éber Pierre Huber fel-
fedezettje, aki joggal aggódik, hogy az aukciósházak Deitchen keresztül
az egész piacra, még a legfiatalabb művészek piacára is fenik a fogukat.
A fiatal és a kevésbé fiatal művészek egyaránt kiszolgáltatottak. Ha
másért nem, hát azért, mert műveik megvalósításához sok pénz kell.
Mariko Móri alkotásának - amellyel Japán a Velencei Biennálén
szerepelt - kivitelezése állítólag majdnem egymillió dollárba került.5*
Ezen a területen a szerénység nem kifizetődő, ahogyan a L'Art de
l'exposition (A kiállítás művészete) című mű is kifejti: „A nagy
nemzetközi kulturális eseményeken, mint a biennálék vagy a né-
metországi Kasselben ötévente megrendezett nevezetes Docu- menta,
nagy műveket, vagy legalábbis fizikai megjelenésükben nagyokat
állítanak ki. Aki kimarad, lemond a fölkapaszkodás esélyéről,- ezt a
szeszélyt csak a befutottak engedhetik meg maguknak. A csatát nem a
festményekért, hanem a hatalomért vívják.''15
 A galériák és a múzeumok nem állják a sarat és visszasírják a régi
időket, amikor egy műalkotás bemutatása a képakasztó szeg árába
került. Az aukciósházak viszont mélyen a zsebükbe nyúlnak. Érdekeik
is erre sarkallják őket. Az irdatlan pénzek a kortárs művészet bizonyos
területein eluralkodó megalomániát bátorítják. Nincs messze az idő,
amikor ez a fajta művészi önkifejezés éppen olyan ipari hátteret igényel
majd, mint a filmgyártás: a monumentális művészet létrehozza saját
Hollywoodjait. A műalkotások nem azért készülnek, hogy eldugott
sarkokban nézegessék őket (hacsak nem videóról vagy filmről van szó),
hanem hogy múzeumokban, biennálékon tágas terekbe kerüljenek. Az
átlagos műgyűjtőnek a másodlagos termékek, a kortárs művészet Miki-
egér-típusú plüssváltozatai jutnak. A bilbaói Guggenheim Múzeum
boltjában megvásárolhatjuk a múzeum büszkeségének, a kikerülhetetlen
Jeff Koons virágba borított óriáskutyájának, a Puppie-nak 6* - plüssből
készült - kicsinyített mását.
A képzőművészetekben nem újdonság az effajta műalkotás. Sok éve
már, hogy Christo és felesége, Jeanne Claude kijelölték ezt az utat,
amikor becsomagolták a Pont Neuföt és a Reichs- tagot, és ehhez a
szükséges pénzt a fényképezési jogok, a makettek és a vázlattervek
eladásából teremtették elő. Ilyen esetben a művész maga határozza meg
a másodlagos termékek természetét és mennyiségét, sőt terjesztésüket is
felügyeli.
Mára csak a nagy műkereskedők tudnak ilyesmit finanszírozni. A
galériások esélytelenek. A művészek árfolyama is a nyilvános auk-
ciókon dől el, és az aukciósházak gyaníthatóan ezt is manipulálják.
Jelenleg éppen felfelé - de semmi akadálya, hogy lefelé tegyék
ugyanezt, ha például nem tudják magukhoz csábítani a művészt.
Paranoia? Dehogy! A galériák nem oly régen maguk is alkalmazták ezt
a gonosz módszert: egy művésznek egyszerre sok művét dobták piacra -
az ár zuhant, a művész pedig többnyire végleg belerokkant.

15
Katharina Hegewisch, „Un médium á la recherche de sa forme. Les expositions et leurs
déterminations" (Egy médium a formáját keresi. A kiállítások és szándékaik) L'Art de
l'exposition, Párizs, Regard, 1998. A szerző a maga részéről még azt is hozzáteszi: „Ki
csodálkozik ezután, hogy mindenzt a minőség szenvedi meg?"
A Christie's módszerei finomabbak, mint a Sotheby'séi, de a
galériatulajdonosok ezektől is tartanak. Az egész egy látszólag
ártalmatlan hírrel kezdődött: módosították a művészetek történeti
korszakolását. Az eladások ezentúl három kategóriában történnek: XIX.
század, az impresszionistákkal együtt egészen Cé- zanne-ig,- modern
művészet, azaz a XX. század, 1970-ig,- azon túl pedig kortárs
művészet.
Hugues Joffre, a Christie's franciaországi igazgatója 81 szerint
egyszerűen arról volt szó, hogy alkalmazkodniuk kellett a vásárlók
ízléséhez. Ám azt elismeri, hogy a Christie's ily módon nagyobb
haszonra tesz szert a kortárs műalkotások eladásából, hiszen eddig azok
egybeolvadtak a huszadik századi művekkel. Az 1970 utáni alkotások
kivétel nélkül a katalógusok végén szerepeltek, ahol a vásárlók figyelme
már lanyhul, illetve az estinél sokkal kevésbé elegáns délutáni
árveréseken kerültek kalapács alá. A továbbiakban látni fogjuk, hogy az
új stratégia meghozta a gyümölcsét.
A kortárs művészet felé forduló figyelem meglepte a galériatu-
lajdonosokat. Hugues Joffre hiába bizonygatja, hogy a Christie's nem a
művésszel üzletel, hanem a másodlagos piacon megjelenő műveket
értékesíti, azaz olyanokat, amelyek már megjártak egy galériát -, elég,
ha átnézzük a ház által kiadott katalógusokat: a 2000 óta leütött kortárs
művek fele öt évnél fiatalabb.
A galériatulajdonosokhoz hasonlóan az aukciósházak is kereskedők.
Ha üzletről van szó, nem tanúsítanak túlságos kíméletet és nem is
önemésztő fajta emberek.
A vásárlók megnyeréséért folytatott harc egyenlőtlen: a galériás
hosszasan kapacitálja a tétova gyűjtőt, akit viszont könnyedén magával
sodor az aukciók örvénylő hangulata. Róbert Lacey, a Sotheby's
krónikása82 egyszerűen összegzi a problémát: az aukciók és az árverés
hangulata izgalmasabb, mint a galériák csöndje. Főleg ha nagy pénzek
forognak. A nyilvános árverésen a döntések átlagosan két perc alatt
születnek. A galériában, még ha az ügyes kereskedő sejtetni engedi is,
hogy több érdeklődő is van, fizikai értelemben egyszerre csak egy
vásárló van jelen. Vagyis van idő a töprengésre. S minden kereskedő

81j Hugues Joffre 2001 áprilisában hagyta el a Christie'st.

82Róbert Lacey, Sotheby's. Le Marché de l'art et ses secrets (A Sotheby's. A műkincspiac
titkai), Párizs, j.-C. Lattés, 1998.
vallja: a töprengő ügyfél már nem ügyfél.

A kínálati oldalról nézve, ha az eladónak sietős a dolog és nem akarja

megvárni az esti nyilvános aukciót, vagy ha szeretne a háttérben
maradni, a festményt magántranzakció útján fogja értékesíteni.
Valamikor az örökösök, ha feltűnés nélkül kívánták pénzzé tenni a
hagyatékot, kereskedőhöz, antikváriushoz vagy üzletemberhez
fordultak. Mára az aukciósházak erre a piacra is benyomultak. A
Christie's New Yorkban külön részleget hozott létre az effajta
ügyletekre. Ezt a részleget egy svájci származású fiatal nő, Dominique
Astrid Lévy vezeti, aki 1987-ben kezdte pályafutását a Christie's kortárs
művészeti osztályán, majd Genfben dolgozott a Sotheby's
impresszionista és kortárs festészeti részlegében. Később a Dániel
Malingue Galériát igazgatta Genfben, majd megalapította saját
művészeti tanácsadó és rendezvényszervező cégét. Többek között neki
köszönhető a filmes Peter Greenaway hajmeresztő kiállítása Genfben 8*,
valamint további kiállítások Pármában, Oslóban és Szingapúrban.
Amikor a Christie'snél dolgozott, a londoni Anthony D'Offayjel
együttműködve ő felügyelte az amerikai művészekkel és a
nemzetközileg ismert gyűjtőkkel fenntartott kapcsolatokat. Az utóbbiak
között volt későbbi munkaadója, Francois Pinault is.
A kortárs művészetek szakértőjeként Dominique Astrid Lévy nem
rejti véka alá a fényképészet, a videó és a legmodernebb művészeti
médiumok iránti rajongását. A Christie's érdeklődése az effajta
művészeti ágak iránt újabb csapás a galériatulajdonosoknak. S bizony, a
Christie's és a rivális Sotheby's már régóta nem elégszenek meg a
kalapácsos árverésekkel - ha előnyösnek találják, magánkereskedőkké
vedlenek, például sikertelen aukciók után, illetve ha ügyfeleik
diszkréciót kérnek, amit egyre nehezebb biztosítani a nyilvános
árveréseken. Éppenséggel a tranzakciók anonimitásának megőrzése
érdekében került az új részleg székhelye jó messze az árverések
helyszínétől és a cég szakértőinek irodáitól.
Hugues Joffrehoz hasonlóan Dominique Astrid Lévy is azt állítja,
hogy nem kíván a galériákkal rivalizálni vagy átvenni tőlük a kortárs
művészet promócióját. Váltig bizonygatja, hogy a Christie'snek nem
szándéka a közvetlen eladás. Csupán újabb szolgáltatással szeretnék
megörvendeztetni az ügyfeleket: segítenek vásárlót találni a sietős
eladónak, adott esetben pedig megveszik a festményt. A jelentősebb
művek esetében a Christies egy harmadik fél közbeiktatásával meg
tudja szerezni a kívánt alkotásokat. Az aukciósház vásárolhat olyan
múzeumok megbízásából is, amelyeknek pillanatnyilag nem áll
rendelkezésére a kellő pénzösszeg. Végül Dominique Astrid Lévy
biztosít afelől - s miért is ne higgyünk neki -, hogy szívesen
rendelkezésére áll azoknak a múzeumoknak, amelyek szeretnének
megszabadulni gyűjteményük egyes darabjaitól. Láttuk, hogy ez az
Egyesült Államokban lehetséges, s az árverezők szívest-örömest élnek a
lehetőséggel.
Ha a galériák, amelyek közvetlen kapcsolatot ápolnak az élő
művészekkel, látszólag nem is szenvednek hátrányt a Christies említett
ténykedése következtében, a korábbi művek másodlagos piacán
működő galériáknak már több gonddal kell számolniuk. Mivel a régebbi
művek eladásából kell finanszírozni a frissebb művekből származó
hiányt, kevés galériás engedheti meg magának, hogy lemondjon az
effajta, kisebb-nagyobb arányokban űzött tranzakciókról.
A Phillips nemrégiben megzavarta ezt az összképet. Az 1796- ban
alapított brit aukciósház nyugodtan élte a maga életét, mígnem a céget
1999-ben megszerezte magának a francia Bemard Arnault és az LVMH
csoport, Francois Pinault - a Christies tulajdonosa - régi üzleti ellenfele.
A cég nyomban szétrobbantotta a Christies és a Sotheby's összeszokott
párosát, habár az utóbbiak a maguk együttes 4 milliárd dolláros
forgalmukkal messze megelőzik a Phillipset, amely 1999-ben csupán
150 millió dolláros forgalommal büszkélkedhetett.
Az új tulajdonos pénzügyi lehetőségei révén az LVMH mind-
azonáltal a nagyokkal játszhat egy pályán. Az Artprice.com internetes
aukciós cég egy részének, a Táján becsüscégnek és a Connaissance des
árts, illetve az Art & Auction folyóiratoknak a felvásárlásával fölálltak a
faltörő kosok, amelyekkel a Phillips megrohamozhatja a művészeti
piacot.
Most már csak piacképes festményeket kell találnia. A Phillips e
célból legtöbbször a garanciarendszerhez folyamodik, amely igen
egyszerű - bár költséges - alapelven nyugszik: a legértékesebb - vagyis
a legkomolyabb ügyfeleket vonzó - festmények megszerzése végett az
aukciósház garantálja a potenciális eladónak, hogy a szóban forgó
műalkotás elér egy előre kialkudott minimális árszintet. Ha nem, akkor
az aukciósház állja a különbözeiét. Ha a bevétel meghaladja a minimális
árszintet, a hasznon fele-fele arányban osztoznak. így kelt el a
Phillipsnél 2001. május 7-én New Yorkban Paul Cézanne A Sainte-
Victoire-hegy című festménye - a legendás Berggruen-gyűjtemény dísze
-, amelyért 38,5 millió dollárt fizettek.’ A szakértők 45 milliót reméltek
kapni érte. Az aukció bevétele meghaladta ugyan a 124 millió dollárt,
de a Phillips 170,6 és 236 millió közötti összegre számított. Már 2000
tavaszán is csak 43,9 millió dollár folyt be abból New York-i aukcióból,
amelyet az Arnault-korszak nyitányakor rendeztek. A megfigyelők
szerint a garanciák összege legalább kétszer ennyire rúgott.
Meglehetős a kockázat, hogy az aukcióval pórul járnak, ám az eljárás
az USA-ban törvényes, s Bemard Arnault a jelek szerint szívesen áldoz
arra, hogy a két vezető aukciósház mellé zár- kózhassék. Még mindig
jobban jár, mintha megvásárolta volna a Christie'st vagy a Sotheby'st.
így fogalmaz: „Nézzék csak az aukciósházakat, a Christie'st vagy a
Sotheby'st, amelyeket számtalanszor rám akartak tukmálni. Szerencsére
nem tettem nekik ajánlatot,- ezek a cégek ma ki sem látnak a
perekből.'"8 Az üzletember itt arra utal, hogy konkurensei megsértették
az amerikai trösztellenes törvényt, s csupán az ellenük folyó perek
megfékezése eddig már 512 millió dollárjukba került. A Phillips akár tíz
évig is dömpingáron adhat el, s közelébe se kerül ennek az ösz- 83

83 Sabine Delanglade interjúja: „En affaires, il faut étre patient" (Az üzleti életben
türelmesnek kell lenni), L'Express, 2000. november 16.
szegnek, s közben pedig magához édesgetheti a pénzes ügyfeleket.
Ráadásul Arnault mintegy 107 millió euróért (26,7 milliárd forint)
vásárolta meg a társaságot, azaz a tizedéért, mint ameny- nyit Pinault
adott a Christie'sért. Mivel a Phillips nem tart fenn irodákat a világ
minden táján, kevesebb a rezsi- és bérköltsége is. A Phillips az aukciós
piac valóban nyereséges szeleteire feni a fogát: a cégnek csupán
tucatnyi részlege van, beleértve a régi festészetet, a kortárs művészetet
és a bútorokat. Versenytársainak legalább harminchat...
Egy aukciósház legfőbb értéke a szakértő gárda. Ók ugyanis
nemcsak a műtárgyakat ismerik, hanem azt is tudják, hol találhatók, és
meg tudják győzni a tulajdonosokat, hogy náluk jobb árat kap értük,
mint a konkurenciánál. Nem nyomorognak ugyan, de javadalmazásuk
ritkán van arányban az általuk felhajtott értékkel. Az a szakértő, aki
részlege bevételének tíz százalékát hozza, jobban jár, ha önálló céget
alapít, s a legkiválóbbak így is tesznek. Gazdasági háttere révén a
Phillips jól megfizetheti alkalmazottait, sőt magához csábíthatja a
szakma krémjét, mint tette ezt Simon de Pury és Daniella Luxembourg
esetében, akiket azelőtt a világ legjelentősebb magánkereskedői között
tartottak számon.10’
A Phillips aukciói legtöbbször New Yorkban zajlanak. Mivel Simon
de Pury és Daniella Luxembourg megtartották genfi irodájukat, a
magánügyletek helyszíne Svájc. A cégbirodalom ráadásul még egy
igazi galériával is büszkélkedhet - s ezt bizony nem vette, hanem
újonnan nyitotta.
Mivel a művészetek és a pénz jól megférnek egymással, a galéria a
diszkrét nagybankok hazájába települt. Egy régebbi ipari negyedben,
egy hajdani sörfőzde épületében - ahol egykor komlót főztek, ma pénzt
és festményeket csereberélnek.
A galéria nincs rossz társaságban. A felújított csarnokokban működő
intézmények két csoportba sorolhatók. Először is vannak kizárólag
kultúrával foglalkozók, mint a Kunsthalle vagy a Daros- gyűjtemény,
amelyben többek között két kivételes szépségű Lichtenstein-mű,
néhány korai Warhol, illetve Sigmar Polke és Gerhard Richter hasonló
gonddal kiválasztott alkotásai is fellelhetők.11’ Itt vannak a Migros
gyűjteményeit bemutató helyiségek
is. A Migros igen népszerű szövetkezeti élelmiszerbolt-hálózat
Svájcban, amely huszonöt év óta minden egyes esztendőben évi
forgalmának majd 1 százalékát a kultúrának adja. Ebből a kortárs
alkotásokra szánt összeg messze meghaladja azt, amit a francia állam
kortárs alkotások megvásárlására költhet.12
A volt gyárterület többi bérlője - a galériák - a fontiek beszállítói. A
nemzetközi szakmai körben eltérő súllyal szerepelnek: Bob von
Orsouw13*, Peter Kilchmann'4*, Brandstetter & Wyss15* ugyan
rokonszenves galériák, de egyelőre nem nagyon ismertek. Két galéria
magaslik ki a sorból, páratlan pénzügyi lehetőségei folytán: az épület
három emeletét elfoglaló Hauser & Wirth 16’, valamint a De Pury-
Luxembourg Galéria. Az utóbbi nyolcszáz négyzetméterét két óriási,
fehér alapszínű kiállítási teremre osztották. Van még egy
raktárhelyiségük, irodáik, valamint egy művészlakás, műteremmel a
művészvendégek számára.
Az igazgató, a harminchat éves Andrea Caratsch Zürich leg-
jelentősebb galériájában, Bischofsbergernél tanulta a mesterséget. A
galériával kapcsolatban leszögeszte: „A terv 2000 áprilisában fogamzott
meg bennünk, vagyis jóval De Pury-Luxem- bourgék és a Phillips
fúziója előtt. Ez galéria, és a szokásos galériás tevékenységekkel óhajt
foglalkozni. Szeretném, ha a szakmák nem keverednének. Fel sem
merül, hogy a kiállításokról visszamaradt műveket árverésre bocsássuk:
ezzel mind ügyfeleink, mind a művészek bizalmát eltékozolnánk." 19
Majd meglátjuk. Megfér-e ennyi galéria a zürichi piacon? Andrea
Caratschban szemernyi kétely sincs: „Svájc a műgyűjtők hazája. A
svájciak mindig is szerették az avantgárd művészetet. Elsőként
vásárolták az impresszionistákat, a kubista műveket, s ma is az újat
szeretik. Ebben az országban rengeteg a festmény, s az USA-n kívül
egyedül itt lehet a műtárgyakat szabadon adni-venni: ez a külföldi
műgyűjtőket is megnyugtatja, s idecsábítja a birtokukban levő
festményeket."20
 Robert Lacey köznapi hasonlattal él: „A magánkereskedő úgy van a
mai Sotheby'sszel vagy Christie'sszel, mint a sarki fűszeres az
áruházláncokkal..."84
A két legjelentősebb angolszász aukciósház, a Sotheby's és a
Christie's komoly becsvágyra valló székhelyet tart fenn Párizsban. Az
előbbi a valaha legendás Charpentier Galéria helyén, a Rue du
Faubourg-Saint-Honoré 76.-ban, az utóbbi az Artcurial Galéria korábbi
helyén, a nyolcadik kerületben található Avenue Matignon 9-es számú
házában telepedett meg. Itt várják, hogy a hivatalos közlönyben
megjelenjék annak a 2000 júliusában elfogadott törvénynek a szövege,
amely majd francia piacot is fölszabadítja számukra. Addig is
műtárgyak exportjával foglalkoznak: a Sotheby's 1999-ben körülbelül
137,2 millió euró (34,3 milliárd forint) értékben vitt ki az országból
műtárgyakat. A Christie's nem fedte fel forgalmi adatait, de legalább
ugyanennyit exportált. Ezen a francia becsüsök jogállásának reformja
sem változtatott sokat: a világ műtárgy-kereske- delmének a
legfontosabb központja továbbra is New York, itt van a legtöbb
potenciális vevő s itt a legelviselhetőbbek az illetékek.

A műalkotások krémjét Manhattanben állítják ki és értékesítik, Amerika

méreteihez méltó impozáns épületekben. Ahogy a Sotheby's egyik
vezetője mondta: „párizsi székhelyünk a New York ihoz képest olyan,
mint a mandarin az almához képest". S ez az alma óriási. A Sotheby's a
LIpper East Side közelében, a York Avenue 1334. alatt található, pár
száz méterre a Guggenheimtől és a Whitney Múzeumtól. Az épület
eredetileg négyemeletes volt, alig tizenhatezer négyzetméteres
alapterülettel. A Sotheby's főrészvényese, Alfréd Taubman 85 javallatára
az épületre - nem kevés műszaki problémát megoldva - még hat szintet
húztak. A mintegy 151 millió dolláros költségre rúgó munkálatok
csaknem negyvenezer négyzetméterre növelték az alapterületet. 1
Emlékeztetőül: a Georges Pompidou Központ hetvenezer
négyzetméterrel rendelkezik...

84 Róbert Lacey, Sotheby's. Le Marché de l'art et ses secrets, id. mű.

85A könyv írásakor a Sotheby's főrészvényese. De mivel ő kereskedő, lehet, hogy a könyv
olvasásakor már a tisztelt olvasó lépett a helyébe...
 A legfelső, tizedik emeleten az építész Richard Gluckman - aki
dolgozott a Whitney Múzeum, a pittsburghi Andy Warhol Múzeum és a
Philadelphia Museum of Art számára is - kétezerkétszáz
négyzetméteren természetes fénnyel megvilágított kiállítótermeket
alakított ki. A Cartier Alapítványnak Párizsban csak ezerkétszáz
négyzetméterre futotta, két szinten. A Sotheby's egyébként nagyjából a
Cartier épületére emlékeztet. A homlokzat anyaga átlátszó üveg. Az
épületet tervező Kohn Pederson Fox Associates kevésbé radikális, mint
Jean Nouvel, de az épületet belül teljes magasságában átrium világítja
meg, amely valóságos fénykutat képez - mindezt a hasznos alapterület
sérelmére, ami a New York-i négyzetméterárakat tekintve nagy
áldozatnak mondható. A Sotheby's hamar talált is funkciót a számára:
az átriumban manapság olyan kortárs műalkotásokat mutatnak be,
amelyeket kifejezetten ide álmodtak. Az előállítási költségeket a cég
állja, az alkotás pedig a művész tulajdona marad. Az első, aki itt -
látszólag nonprofit célzattal - kiállíthatott, a kubai származású Jorge
Pardo volt.”'18’
Az építészek a kiállítótermeket kiszolgáló, speciális lifteket is
terveztek: a teherautó a földszinti parkolóban behajt a teherlift- be és
egészen a tizedik emeletig röpül. A csúcson a sofőr kihajt a liftből s a
ládákat kigurítják. Amerikában vagyunk...
Minden szintre mozgólépcsők viszik a látogatót, aki a szívélyes,
elegáns liftesfiúk által kezelt felvonókba is beszállhat. Primitív vagy
ázsiai művészetek? Az ötödiken. Régi festők? Hatodik. A hetediken
található a fő aukciósterem, ahol ezerötszáz vendég ülhet le. Oldalt
füstüveg mögé rejtett páholyok, az anonim liciteket innen bonylítják.
Belátás nincs, a kilátás a konkurensekre ellenben páratlan. Nem
elhanyagolható előny! Hasonló a rendszer a Christie'snél is a
Rockefeller Plazán, Manhattan egyik legelőkelőbb szögletében,
ugrásnyira a MOMA-tól (Museum of Modern Art), valamint a Fifth
Avenue luxusbutikjaitól. Ám a Broadway fényözöne és kószálói
sincsenek messze. A homlokzat több mint hatvanméteres; a látványos
bejárati csarnokot Sol Lewitt ha-
talmas falképe86 díszíti. A mű szikrát szór és hullámzik, noha a művész
inkább matt tónusairól és egyenes vonalvezetéséről ismert.19*
Az épület belsejében szolidabbak a méretek, mint a Sotheby's- nél:
mindössze 31 500 négyzetméter... Am az irodák a szomszéd
épületekben rejtőznek, s a cég még két másik címen is megtalálható
Manhattanben,- az egyik helyen kizárólag magánkereskedelemmel
foglalkoznak.
Az alagsori, hatalmas és célszerűen kialakított raktárak kivételével,
ahol a tárgyakat kifogástalanul, kategóriák szerint tárolják, az épületben
különben is meghittebb a hangulat, mint a Sothe- by'snél. Ez a francia
belsőépítész, Rena Dumas munkájának köszönhető20*. Egy nagy, igen
világos kiállítóterem nyílik az utcára több kisebb mellett, ezekben
grafikákat állítanak ki. Háromnégy nappal az őszi kortárs művészeti
aukció előtt a részleg vezetője, Philippe Ségalot így örvend: „Először is
megálmodom, milyen legyen az ideális kiállítás. Csak utána eredek a
művek nyomába. Szeretném, ha a novemberi aukción - amely az év leg-
fontosabb eseménye - csak a legjobbak szerepelnének. Az is megesett,
hogy elutasítottam némely ajánlatot, mert nem tartottam őket eléggé
színvonalasnak. 1999 májusában tizenkét árrekordot értünk el a kortárs
művekkel. Remélem, ezúttal még ennél is többre visszük." Hát igen, az
1999. májusi vásár - már az új Christie's- féle művészettörténeti
korszakolás jegyében - valóban meglódította a kortárs művek árait. A
tucatnyi rekord elképesztő listáján szerepel Richard Serra 1969-es Sign
Boardja21’ (431 000 dollár), Christopher Wool egy műve 22* (1997-ben
is rekordot, 66 300 dollárt ért el - most 420 000-et, azaz több mint
hatszor annyit) vagy Róbert Gober Untitled [Lég wight Catidle) című
1991-es szobra (794 500 dollár).23* Mivel az utóbbi árfolyama azóta
nemigen emelkedett, a legutóbbi Velencei Biennáléra hazája őt nevezte
be.
Jeff Koons 1988-as Buster Keatonja 409 500 dollárt ért el, azaz 25
százalékkal többet a hat hónappal korábbi áránál. 24* Mint majd látjuk,
ez még csak a kezdet volt...

86Szó szerint „festett fal".

 Philippe Ségalot számítása bevált: az 1999. november 16-i előkelő
aukción tizennyolc művész árfolyama valósággal az eget ostromolja, a
másnapi, szerényebb aukción pedig még négyé. S nem is azoké, akik
már a tavaszi rendezvényen is jól szerepeltek. Egyedül Jeff Koons -
Andy Warhol után Amerika új kedvence - szerepel mindkettőn.
Alkotása, a Pink Panther25' 1,6 millió dollárért talál gazdára: ez az
összeg négyszer annyi, mint az előző - szintén hat hónappal előbbi -
rekordja. A ritkaság nagy érték, főleg ha azért mégsem párját ritkítja.
Jeff Koons jó példa erre: a Pink Panther azért olyan csábító, mert több
is létezik belőle. Kettő amerikai múzeumokban van, egy pedig egy
német gyűjteményben található. Az efféle referenciák jó hatással
vannak a vásárlókra, az eladásra kínált példány pedig az utolsó elérhető
darab volt. 2001. május 15-én a Micbael Jackson and Bubbles26'- amely
az énekest életnagyságban ábrázolja, amint kedvenc csimpánzát tartja a
karjában - 5,6 millió dollárért (6,3 millió euróért, azaz mintegy 1,575
milliárd forintért) kelt el a Sotheby'snél. A mű 1988-ban készült négy
példányban, s az eladásra kínált darab volt az utolsó, amely még ma-
gántulajdonban volt. Koons felértékelődése még szembeszökőbb,
amikor ugyanaz a műve kerül újra kalapács alá: a Woman in Tub2' - egy
1988-as porcelánszobor - három példányban lelhető fel. Az egyiket
2000 májusában adták el a Christie'snél 1,55 millió dollárért (1,77
millió euróért, azaz 442,5 millió forintért). A 2001. május 17-i aukción
egy másik, teljesen azonos példányért 2,86 millió dollárt (3,27 millió
eurót, vagyis 817,5 millió forintot) fizettek.
A mindenkinek előnyös rekordzuhatag nagy részben a kortárs
művészet Christie's által bevezetett új korszakolásának köszönhető. A
Sotheby'snél Marcel Duchamp vagy Mark Rothko együtt fut a kortárs
művészekkel.
A Christie's ezzel szemben a XX. századi nagyágyúkat a modern
művészet kategóriájába sorolja, sőt létezik nála egy „Post War" 25
alkategória is. A kortárs művészet 1970-nel kezdődik, így a jelenkori
alkotók több figyelmet kapnak. Ez a korszakolás a yup- pie-kat is
vonzza, hiszen a tőzsdén meggazdagodott aranyifjak a
saját korosztályukhoz vonzódnak. Ugyanez áll azokra a rendezvényekre
is, amelyekkel a jelentős aukciókat körítik: míg a Sotheby's Marcel
Duchamp-ról szervez tudós konferenciát, Philippe Ségalot a Christie's
ügyfeleit inkább „Pink Party"-ra hívja Jeff Koons párducának
tiszteletére. A partin ezernégyszáz meghívott mulatott, maga Jeff Koons
is,- csinos kis kerámiaszobrát két testőr óvta a vigasság esetleges
kilengéseitől.
Az avantgárd művészeti piac újjászervezésével a Christie's -
nagyobb léptékben ugyan - a galériások nyomdokain jár. Ezt a
szociológus Raymonde Moulin így írja le: „A galériák [...] célja, hogy
állandóan megújítsák a kínálatot és folyamatosan új, eladható
művészeket találjanak. A már bevezetett művészek révén nem
győzhetik le a versenytársakat, s az újonnan nyíló cégek csak új
művészeti irányzatok felkarolásával állhatnak elő. [...]. Ez a »szüntelen
újító körforgás«, amely a piac mozgató elvévé vált, rövid távú
spekulációra ösztönöz. A művészettörténet hosszabb távú ítélete senkit
sem érdekel...''26 A nagy különbség az, hogy azelőtt a galériák egy adott
szellemi körön belül újították meg avantgárd készletüket, egyik
generációról a másikra: a korábbi irányzatot mindig elsöpörte az újabb.
A Christie's által favorizált művészek viszont egymás kortársai, akiknek
stílusa gyökeresen különbözik egymásétól. Az árukon kívül semmi
közös szellemiség nem tapintható ki Elizabeth Peyton 28’ médiasztárokat
ábrázoló bájos figuratív vázlatai és Thomas Demand 29’ makettként
rekonstruált belső terekről készült fotográfiái között. 2001 májusában
mégis egyazon aukción mutatkoztak be. Csak a nevek változnak, s ha az
egyik passé, jön a másik.
A Raymonde Moulin által emlegetett „ítészek" (művészettörté-
nészek) legtöbbször kényszeredetten belemennek a játékba. Vagy - a
jelek szerint tehetetlenül - hagyják magukat sodortatni az árral. Ennek
az „ízlésbíróságnak" egyik tagja, a Georges Pompidou Központ
igazgatója, Jean-Jacques Aillagon nagyon is tudatában

’ Raymonde Moulin, „Le marché et le musée. La constitution des valeurs artistiques

contemporaines" (A piac és a múzeum. A kortárs művészet értékeinek kialakulása) Revue
frangaise de sociologie, 1986, vol. 27, n° 3.
van ennek. „A központ pénzügyi lehetőségei már nem elegendők
kiemelkedő művek megvásárlására" - mondja87. A költségvetés erre a
célra 2000-ben 4,47 millió eurót (1,118 milliárd forintot) fordíthatott.
Vagyis alig többet, mint amennyiért megszerezhető két Jeff Koons vagy
egy - no persze kisebb - Mondrian. Ha netán gyorsan kell lépni a
piacon, a múzeum igazgatója körülbelül 457 000 euróhoz (114,25 millió
forint) nyúlhat. A vásárlásról el kell számolnia a beszerzési
bizottságnak. Ennyi pénz bagatell összeg azon a piacon, ahol a történeti
darabok ára elképesztő magasságokba emelkedett: előfordul, hogy a
központ költségvetésének tízszeresét kellene kifizetni egyetlen műért.
Ráadásul ezeket a költségvetési pénzeket rendszeresen kurtították.
Például 1997-ben a minisztérium kénytelen volt az előirányzott összeget
felére csökkenteni. Minden egyes évben van valami hasonló
akadékoskodás, ami a Pompidout megfosztja a parlament által
megszavazott összegtől. Jean-Jacques Aillagon összehasonlítja saját és
brit kollégái helyzetét: „Míg a Taté Gallery sokkal jelentősebb, a
lottójátékból88 vagy más intézményektől származó támogatást kap -
mert az állam tesz értük valamit -, a mi pénzügyi lehetőségeink igencsak
szűkösek." A válságra a francia kormány és a törvényhozás is fölfigyelt,
a múzeumi törvényt mostanában tárgyalja a nemzetgyűlés. A múzeu-
mok a jövőben részesülnének a kaszinók jövedelméből, s ez jó hír.
Arról is szó van, hogy Franciaországban meghonosítják az Amerikában
megszokott „visszagyarapítást". „Élő művészek alkotásai csak a
beszerzéstől számított harminc év múlva válnak elidegeníthetet- lenné" -
mondja ki a nemzetgyűlés által már megszavazott múzeumi
törvénytervezet nyolcadik cikkelye. Előterjesztője, Alfréd Recours
képviselő szerint az idő múlásával a múzeumok döntései letisztulnak, és
érdemes kicsit selejtezni a pincékben. „Bizonyos vásárlások pusztán a
régió művészeinek támogatását célozták, a raktári állomány meg csak
duzzadt" - teszi hozzá.89 A Videó

87ié Monde, 2000. szeptember 25.

88 Nagy-Britanniában a lottójátékból származó nyereség egy részét a múzeumok kapják
működési és beszerzési célokra.
89Le Monde, 2001. május 29.
múzeum elnevezésű adatbázisban, amely a közgyűjteményekben
található XX. századi alkotásokat tartalmazza, százhatvanezer ilyen mű
szerepel.
Ám ez a törvényszöveg néhány gondot is felvet. Először is, miért
csak a kortárs művészetre érvényes? A Nemzeti Régiségek Múzeumától
a Pompidou Központig, a Louvre-tól az Orsay Múzeumig és a vidéki
múzeumokig - nem beszélve az egyetemek és művészeti főiskolák
pinceraktárairól -, a gyűjteményekben rengeteg olyan régi alkotás
található, amelynek tudományos vagy kulturális jelentősége mára
megfakult. A mai művészet tekintetében a törvénytervezet
legkonkrétabb hátránya, hogy paradox módon fékezi a
gyűjteménygyarapítást. A művészek és a galériák ugyanis vásárláskor
jelentős kedvezményeket nyújtanak a közgyűjteményeknek. Egyrészt az
ebből adódó presztízsnövekedés miatt, másrészt mert a mű így elhagyja
a piacot. Probléma van az adományozással is: ki ajándékozna műveket,
ha egy szép napon valamelyik árjegyzékben láthatja viszont őket? A
harmadik dilemma a selejtezés szempontja. A művészet története
egyúttal mentalitások és ízlések története is - ezek pedig változnak. A
ma giccsesnek tartott festményekért a XIX. században vagyonokat
adtak, az 1950-es években semmit, majd az 1980-as évektől újra
felértékelődtek.
S ki dönt majd? A múzeumigazgató, a regionális művészeti alap
valamelyik tagja vagy az elnöke? Tudományos szakember vagy
politikus? S a pénzügyminisztérium nem mondhatja-e majd köny-
nyedén a pénzért folyamodóknak: „Árulják ki a raktárkészletet!"?
Jean-Jacques Aillagon az elrettentő - persze amerikai - példákat is
fölemlíti: „A kiállítástervek nem eshetnek gazdasági érdekek
zsákmányául. A múzeumi kurátoroknak továbbra is olyan projektekkel
kell előállniuk, amelyekben kulturális értekeket látnak. Nem szeretnék
arra az útra tévedni, amelyre a Guggenheim New Yorkban 90’, akik csak
azért rendeztek motorkerékpár-kiállítást, mert pénzügyi érdek fűződött
hozzá.30 Mi előbb tervezünk,

90 A Guggenheim Múzeum egyik legnagyobb közönségsikerét aratta azzal a

kiállítással, amelyet egy motorkerékpár-gyártó cég szponzorált, s amelyen bemutatták a
Brigitte Bardot által is megénekelt híres amerikai gyártmányokat.
csak azután nézünk szponzor után. Nem fordítva. Nem azért vagyunk,
hogy a Sotheby's vagy a Christie's előszobája legyünk."91
A Brooklyn Múzeum esete ékesen példázza hogy nem az egész
szakmát gyötrik efféle nemes skrupulusok. A szereptévesztés odáig
fajult, hogy az aukciósházak időnként múzeumi rangú tárlatokat is
rendeznek. Philippe Ségalot a Bard College két végzős
kurátorhallgatójának92 fölajánlotta egy teljesen szabadon választott
tárlat rendezésének lehetőségét. Jártasak voltak a kortárs művészetben,
az aukciók világában azonban kevéssé - magyarázza Philippe Ségalot. -
Mi a főfalra természetesen a legdrágább festményt szoktuk tenni, ők
viszont ügyet sem vetettek az árra, mint rendező elvre. Úgy tették fel a
képeket, mintha múzeumban lennének. Megrökönyödtünk, de
belementünk. Az eredmény lenyűgözte a műgyűjtőket."

„Az aukciósházakat egyre inkább azzal gyanúsítják, hogy mesterséges

panteont hoznak létre. Igaz - mondja Hugues Joffre -, kereskedést és
hasznot akarunk. Nyilvánosan megjelenítünk egy árfolyamot. De sem a
mű születésénél nem bábáskodunk, sem célközönség nem vagyunk, és a
vásárlókat sem irányítjuk. Nekünk a hosszú távú árfolyam számít,
vagyis a művészi érték mindig elsőbbséget kap." Pierre Huber svájci
galériatulajdonos szerint a veszély mégis a szakmák keveredésében
rejlik: „Az aukciósházak kiállításokat rendeznek, a múzeumok pedig
közvetlenül a művészekkel tárgyalnak"93.
Mindazonáltal a műfajok keveredéséhez a galériák is hozzájárulnak.
1997 júniusában a bázeli vásár szervezői, attól tartván, hogy a Velencei
Biennálé és a németországi Kasselben rendezett Documenta közé
szorított rendezvényükről a szakma, elsősorban a műgyűjtők elitje
esetleg távolmarad, valóságos utazásszervezőkké vedlettek át, és
charterjáratokat szerveztek a helyszínek

911 Le Monde, 2000. szeptember 25.

92 z.. i zz
A New Jersey allamban található intézmény nyújtja manapság az egyik legjobb képzést a
világon a jövendő múzeumkurátorok számára.
93Mindkettejüket Emmanuel de Roux idézi „Le prix de l'art: qui fait la cote?" (A művé szet
ára: ki mondja meg az árfolyamot?) című cikkében (Le Monde, 2000. október 31.).
között. Az első, Velencéből érkező járat utaslistája beszédes: a föld
legjelentősebb műkereskedői ültek a gépen, néhány műgyűjtő
társaságában.
Egy alkalmazott két hónapig, éjt nappallá téve, csak a menet-
rendeket böngészte, de nem bukkant igazán megfelelő járatra, így
született meg a Bázelt a művészeti világ többi fontos pontjával
összekötő charterjáratok ötlete. A siker teljes volt és sugárzó jókedv
uralkodott minden világok e legjobbikán. 1997. június 19- én az utolsó
kasseli járaton mindenki ott ül, aki számít a szakmában. A repülőgép - a
Crossairtől bérelt ötvenüléses Saab - ötödén a New York-i Guggenheim
Múzeum munkatársai foglalnak helyet. Az utazás résztvevői a kanadai
műgyűjtők, a Hyunday Galéria csapata, a Marian Goodman Galéria
küldöttei, Andrea Rosen New Yorkból, Krinziger Bécsből, Thaddaeus
Ropac Salzburgból... mondhatni, az egész gothai almanach.
A légikisasszony hasztalan próbál helyére szögezni egy amerikai
képárust, aki leszálláskor is makacsul állva üzletel, egy amerikai
műgyűjtő házaspár meg csak a macskája társaságában volt hajlandó
elindulni. Velencében a díszes társaságot fejedelmi fogadtatásban
részesítik, Kasselban viszont ellenséges a légkör. Catherine Dávid, a
kiállítás francia igazgatónője ugyanis félti a Documentát a
műkereskedés manővereitől, s ezt többször is nyilvánosan kifejti. A
megnyitóig titkolja a beválogatott művészek névsorát, hogy ne segítse a
spekulációt. Június 16-án az Európai Művészeti Galériák Szövetsége
ellenlépésre szánja el magát.
Elnökük, a brit Dávid Juda nyílt levélben sorolja a galériáknak a
művészek népszerűsítésében szerzett érdemeit. „Úgy tűnik, Ont
hidegen hagyja a művészek további sorsa, miután bezár a Docu- menta"
- írja, s fölemlíti Catherine Dávid „negatív és polemikus hozzáállását",
ami „sértés egy olyan szakmával szemben, amely keményen dolgozik a
művészekért." Válaszában Catherine Dávid leszögezi, hogy „szakmai
szinten, udvarias és gyakorta baráti hangnemben" működött együtt
azokkal a galériákkal, amelyek a kiválasztott művészeket képviselik,- a
többiek esetében csak „kiskereskedelmi" problémáról van szó.
 így vagy úgy, a Kasselban és Velencében fölvonuló galériások
tapodtat sem tágítanak művészeik sarkából. Mert a legjobban őrzött
titkok mindig kitudódnak, és a beválogatott művészeknek az a
legfontosabb, hogy a kereskedők minél hamarabb értesüljenek a jó
hírről.
Hasonló okból, a 2000-es a bázeli vásáron „Art unlimited" szekciót
alapítottak, amely a maga tízezer négyzetméterével vetekszik a
biennálékkal és a művészeti központokkal. 3' A kínálatot múzeumi
szakemberek (első évben Martin Schwander és Simon I .amuniere)
monumentális kortárs művekből válogatták. A kortárs mezőny legjava
szerepel itt: a listán Louise Bourgeois, Dán Flavin, Claude Closky,
Gary Hill, Sol Lewitt, Donald Judd, James Turrell és Pipilotti Rist
nevét találjuk. S a dolog másik vége: a Velencei és Lyoni Biennálén a
szervezőik által kulturális célú, nonprofit rendezvényként bemutatott
kiállításokon egyre kevésbé diszkréten árulják ugyanezeket a
művészeket. Az avignoni, közpénzekből rendezett „La Beauté" kiállítás
megnyitóján majd mindegyik művészt a kereskedője kísérgette. 32’
Minekután a múzeumi jellegű alkotások is dobra verhetők - részben az
őket kiállító múzeumok jóvoltából, amelyek egyre többször az
előállításhoz is hozzájárulnak -, logikus, hogy megjelennek a vásárokon
is. A bázeli szervezők nem tehetik meg, hogy kiengedjék a kezükből a
nagy és monumentális művek kereskedelmét.
A kortárs művek piacán az intézmények lépéselőnyben vannak,
legalábbis a francia gyűjtő, Philippe Cohen szerint, aki ma az egyik
legjobb ismerője ennek a nagyszabású játszmának. Szerinte a művészeti
világ az utóbbi húsz évben teljesen megváltozott: „A festményt követte
a fénykép, azután a videó, s a művészeti piac hagyományos szereplői
nem mindig tartották a lépést. Paradox módon, az intézmények jobban
odafigyeltek, s így egyre nagyobb befolyásra tettek szert egy-egy
művész hírnevének, tehát árfolyamának alakításában."34
Újraírták a kurátorok szerepkörét is. A kurátor már nem múzeumi
ember, inkább afféle vándorszakértő. A leghíresebb közülük -

Idézi Emmanuel de Roux „Le prix de Kart: qui fait la cote?" című cikkében (uo).
nyilván mert ő találta fel ezt a mesterséget - a svájci Harald Szeemann.
1969-ben Harald Szeemann a berni Kunsthalléban megrendezte az
„Amikor az attitűd formává lesz" című kiállítást, s ezzel elsőként adott
múzeumi rangot egy születő műfajnak. Ki is tört a botrány a városi
tanácsban. A művészt, Dániel Burent a svájci rendőrség tiltott
plakátragasztás miatt letartóztatta. Szeemannt elküldték. Azóta a saját
útját járja. A kortárs művészet szintén. Melyik követi a másikat? Talán
egyszerűen párhuzamosan haladnak.33"
Szeemann 1999 óta a Velencei Biennálé vezető kurátora. Az 1895-
ben alapított rendezvény a kortárs művészet legnagyobb eseménye.
Velence minden második esztendőben pár hónapra a McLuhannak oly
kedves „világfaluvá" alakul, ahol a közös nyelv valamiféle nápolyiakat
is megszégyenítő hadonászással kísért pilótaangol. A „formává vált
attitűdök" világa, ahol a művészek szívesebben fejezik ki magukat a
fotográfia, a videó vagy az installáció nyelvén, semmint a
hagyományos módon.Toleráns világ ez, néha túlságosan is. A
közömbösségig toleráns.
Az 1999-es biennálén részt vevő mintegy száz művész közül ti-
zenheten Kínából érkeztek. Egyikük, Kai Kuo-csiang kapja a biennálé
egyik nemzetközi díját. Alkotását egy százalakos - munkásokat,
katonákat, diákokat ábrázoló - szoborcsoport inspirálta, amely a
kulturális forradalom idején készült hivatalos megrendelésre. A szobor,
amelynek címe Venice Rent Collectínt/ Courtyard, szándékosan
befejezetlen, hogy ily módon „jelezze a kínai művészeti élet
változását"34". A pekingi Zsao Bandi a poszterein ábrázolt plüss
pandamacikkal gúnyolja ki a tisztaságról és a biztonságról szóló divatos
„ideológiai hadjáratokat" Kínában. Az egyik poszteren a fotelban ülő
művész, mielőtt cigarettára gyújt, megkérdezi a macitól: „Zavar, ha
rágyújtok?" - „Zavar, ha belepusztulok?" - kérdez vissza a plüssállat.
A nyugat sem menekülhet a kínai művészek kritikus tekintetétől. A
Párizsban élő Vang-tu tizenegy, asztalra állított festett mellszoborral
bírálja a médiát és a fogyasztói társadalmat. Felismerhető közöttük
például Jasszer Arafat, Jacques Chirac, Monica Lewinsky vagy Patrick
Poivre dArvor. Egy másik párizsi illető-
ségű kínai, Csen Zsen szék- és asztallábakra feszített állatbőrt, amelyet a
látogatók az előkészített dobverőkkel kedvükre ütö- gethetnek. A mű
címe Zsüe Csang, 50 ütés mindenkinek. Egy buddhista mondásra utal:
minden konfliktusban mindenki felelős. A művet a megnyitón három
tibeti szerzetes mutatta be, akik dobolás közben imákat mormoltak.35"
Szóval mindez természetesen rendkívül kulturális, semmi köze a
durva kalmártempóhoz. Mindazonáltal Csen Zsennek az Agence I ráncé
Presse kérdéseire adott válaszában kétely cseng. A kínai kortárs
művészetnek sem pénzügyi támogatása, sem belső piaca nincsen. Az
állam közönye egyfajta szabadságot ad a művészeknek. Meg a nyugati
kereskedőknek is, akik tehetségekre vadásznak. Csen Zsen bevallja,
„kínaiként" boldog, hogy hazája művészei ily szépen szerepelnek
Velencében, de egyben reméli, hogy nem csak „divatról" van szó. Vagy
újabb marketingfogásról, ami kellemetlenül idézné a szovjet művészek
„felfedezését" az 1980-as években.
A veszély valós: Harald Szeemann a kortárs kínai művészetet egyik
jó barátja, Svájc volt pekingi nagykövete - Üli Sigg - segítségével
„fedezte fel". Az illető jelenleg a kortárs kínai művek legjelentősebb
gyűjtője, s a rossz nyelvek szerint eladója is. Szeemann nem is rejti véka
alá: „Végre Svájcnak is van intelligens nagykövete! Üli Sigg régóta
gyűjt kortárs műveket. Amióta Kínában diplomatáskodik, kínai
művészek alkotásait vásárolja. Koreai látogatásomról - a kvang-jui
biennáléról - hazatérőben Pekingben találkoztunk. Rezidenciáján
válogathattam a gyűjteményéből. Azután műtermeket is látogattam. Egy
másik svájci, Lorenz Helbling - aki sanghaji művészekkel dolgozik -
szintén adott tippeket."35
Kalmárszellemű vagy kulturális, az 1999-es biennálé mindenképpen
az utóbbi évtizedek egyik legelképesztőbb eseménye volt. Ám az új -
velencei vagy egyéb illetőségű - álomügynökökkel szemben a régi
képárusok lépéshátrányban vannak. Legalábbis így látja egy bennfentes,
Lorenzo Rudolf, aki sokáig állt a bázeli vásár élén. Szerinte a kurátor-
művész páros előnyösebb a művész számára, aki vissza szeretné nyerni
a függetlenségét (vagy annak egy részét), amelyet a galériával, úgy érzi,
elveszített. A kurátor hajlékonyabban mozdul az új művészeti
hullámokkal. Nagyobb pénzeket mozgósíthat a művek előállításához,
annál is inkább, mivel fő gondja a hírverés és nem a jövedelmezőség. S
mert a műalkotást első körben általában nem szánják piacra, a művésze-
ket elég tiszteletdíjjal vagy honoráriummal javadalmazni, s ezt a
meghívó fél - biennálé, múzeum vagy művészeti központ - állja.
Ezek az újabb szokások ismét a művészektől is erednek. Egyikük,
Dániel Búrén, műveinek minden kiállításáért honoráriumot kér, „főleg
ha galériáról van szó. Mi másból éltem volna?"36
Ugyanő - bár sokszor megakadályozza az olcsó értékesítést, mert
inkább etikai, semmint gazdasági okokból, nem akarja szem elől
téveszteni régi munkáit - elismeri a műkereskedői körök sarkalatos
szerepét: „Egy alkotás értéke azon személyek és intézmények
minőségétől és számától függ, akik hajlandók pénzt fektetni beléjük. Ha
egy mű értéke tíz év alatt megugrik, ez az eredmény az adott művész
iránt érdeklődő személyekkel kapcsolatos. Bizonyos értelemben ők
azok, akik a mű kereskedelmi értékét, azaz pedigréjét is
meghatározzák."37
Viszont „ők", akikről Dániel Búrén beszél, egyre jobban nyomulnak.
Egy kurátornak a „Sensation" sikerén fölbuzdulva az az ötlete támadt,
hogy a londoni Royal Academyre beszippantja a közönséget egy
„Apokalipszis" című kiállítással.36’ A kiállításon egyebek között
bemutatták az 1960-ban született olasz Maurizio Cattelan alkotását,
mely II. János Pál pápát ábrázolta, amint szétlapítja egy meteorit.37’
Senki nem akarta elérteni a krisztusi mondatra („Te Péter vagy, és ezen
a kősziklán építem fel az én anya- szentegyházamat..."), illetve a
zsoltárok vezérmotívumára („Az Úr az én kősziklám") gyártott gégét.
Az igazat megvallva sem a művészi szándék, sem az értelmezési
lehetőségek nem érdekeltek senkit. A mű, melynek címe La Nona Óra
(A kilencedik óra), az

Dániel Búrén, Au sujet de..., entretiens avec/érőmé Sans (A téma: ..., Beszélgetések
Jérőme Sans-nal), Párizs, Flammarion, 1998.
egyik első kísérlet a kilencedik óra - Krisztus halálának pontos
időpontja - ábrázolására. Az ikonográfiái jelzések - így a terem betört
üvegmennyezete, mely a jeruzsálemi templom függönyének
meghasadását idézi - számosak és egy irányba mutatnak. A szobor, ha
nem is kánonkövető, azért nem is valami rossz ízlésű lörmedvény.
Kereskedelmi szempontból az efféle műelemzések feleslegesek, akár
ártalmasak is. A lényeg, hogy pukkasszuk a polgárt. Aki angol, akkor
nyilván anglikán, tehát a pápa körülbelül annyira érdekli, mint Vili.
Henrik első felesége. így vannak ezzel a bázeli kálvinisták is, akiknek
Cattelan pápáját 1999 szeptemberében első ízben bemutatták. Más
környezetben kellet tehát bemutatni: 2000 decemberében a lengyel
kulturális kormányzat megbízza az ördögi kurátort, Harald Szeemannt,
hogy a varsói Zacheta Galériában mutassa be a legjobb lengyel
művészeket. A feladatot Szeeman lelkiismeretesen el is végzi, a
nemzeti gloire minden méltó aspektusát fölvonultatja. A múzeum
utolsó termében azonban a látogató majd' hanyatt esik: itt áll ugyanis a
nevezetes szobor.
A botrány ezúttal minden képzeletet felülmúl. Egy régebbi,
szélsőjobbos szimpátiájáról ismert tévébemondó, két nacionalista
parlamenti képviselővel együtt, jól fejbe rugdossa Krisztus földi
helytartójának szobrát. Zaftos botrány, tele szájú zsidózás, és Anda
Rottenberg, a múzeum igazgatója elveszti állását.38*
A cirkusz nem kerüli el Philippe Ségalot figyelmét. Mindig is
örömmel lengette szegény Giuliani orra előtt a vörös posztót: a
Cattelan-féle pápát 2001 májusában a New York-i Christie'snél
árverésre bocsátja. Persze felháborodott tiltakozásukkal éppen a
polgármester és a klérus lesznek a mű legfőbb reklámozói, különösen
mivel Giuliani nemrégiben felállított egy „művészeti illem-
bizottmányt". S ha ez nem elég, a katalógus kiemeli, hogy a művet
Harald Szeemann 2001 júniusában a Velencei Biennálén óhajtja
szerepeltetni. Az új tulajdonos kölcsön is adja, de a mű Velencében
semmi különös reakciót nem vált ki. Igaz, a valóság ez egyszer megint
felülmúlja a képzeletet: a Vatikán véletlenül éppen aznap viszi körbe
XXIII. János exhumált, mumifikált holttestét a Szent Péter téren. Az
észbontó jelenetet, amikor egy ha-
lőtt pápát elgördítettek utódja színe előtt, a világ összes televíziója
közvetítette.39’
Mindenesetre a meteor sújtotta egyházfő portréjának pedigréje
igazán meggyőző volt az aukciós számára. Az újságok címlapján
szereplő La Nona Óra 886 000 dollárért (1 millió euróért, avagy 250
millió forintért) kelt el. Utolsó tulajdonosa, egy Párizsban élő nyugdíjas
bankár körülbelül 80 000 dollárért (91 500 euróért, azaz 22 875 000
forintért) jutott hozzá két évvel ezelőtt a párizsi Emmanuel Perrotin
Galériában. Még egy utolsó megjegyzés: Cattelan pápája két
példányban készült, s a kettő között igen csekély a különbség. A
Christie'snél árverezett példány vevője névtelen maradt. De a másik
gyaníthatóan Francois Pinault tulajdonába került.
Látjuk tehát, hogy ebben a játékban korlátozott számú - körülbelül
harminc - tetszőleges alkotó vesz részt, akiknek a művei annál
drágábbak, minél ritkábbak.38 A ritkaságot kreálni is lehet. A galéristák
erre rá is kényszerülnek, mivel még élénken él emlékezetükben a
nyolcvanas évek spekulációs őrülete: a galéria, teszem azt, eladott egy
művet valakinek, aki aztán pár héttel később árverésen akár a tízszeresét
is kaphatta érte. A művészek is egyre följebb srófolták az árakat, s a
galéria ezt már nem tudta követni.
így vált a világ legdrágább gyöngyfüggönyévé a kubai Félix
Gonzalez-Torres (1957-1996) egyik műve, amely AIDS-ben meghalt
barátja vérének állít emléket.40’ Ez a mű a francia műgyűjtő, Marcel
Brient birtokában volt, aki a művész más alkotásaival egyetemben a
párizsi Jennifer Flay Galériától vásárolta őket. A mű eredetileg 600 000
dollárra becsült értéke az aukción elérte az 1,65 millió dollárt (1,92
millió euró, azaz 480 millió forint). Marcel Brient - aki egyébként egy
ideig a Georges Pompidou Központ beszerzési bizottságának is tagja
volt - pár évvel korábban mintegy 50 000 frankért (1,9 millió forintért)
szerezte meg magának. A mű tehát az évtized egyik leglátványosabb
áremelke-

De azért nem túlságosan ritkák: jusson eszünkbe, hogy Jeff Koons Pink Pantherje azért is
volt olyan vonzó, mert több különböző példány is volt belőle.
dését produkálta, egyszersmind a Brient gyűjteményében megtalálható
összes González-Torres-művet felértékelte.
A világ legdrágább strucca Maurizio Cattelan alkotása. A művet
1997-ben a párizsi Emmanuel Perrotin Galéria adta el egy francia
gyűjtőnek 50 000 és 60 000 frank (1,9 millió és 2,28 millió forint)
közötti összegért.41* Mint fajtársai általában, a mondott példány is, ha
nem is homokba, de a padlóba dugja a fejét. Ha a tulajdonos otthonában
kívánja elhelyezni, bizony húsz centiméternyi gödröt kell vájnia a
padlóba. Ez csöppet sem tántorította el a licitálókat, akik valósággal
ölre mentek érte: értékét 150 000 dollárra becsülték, végül 270 000
dollárért kelt el (ez 314 830 eu- rónak, azaz 78 707 500 forintnak felel
meg). Perrotin egyfelől - már csak a művész miatt is - örül a sikernek,
másfelől dühös a gyűjtőre, aki annak idején fizetési könnyítést kért tőle.
Az új évezredben a francia gyűjtők is rákaptak a kortárs művészetre.
A Christies 2001. május 17-i New York-i aukcióján az árverésre
bocsátott 51 alkotás közül tizenkettő - köztük Cattelan pápája - érkezett
párizsi galériából.
Volt kitől tanulniuk. A breton származású üzletember, Francois
Pinault 1998 óta a Christies tulajdonosa és szenvedélyes gyűjtő is
egyben. Időről időre gyűjtőkört vált, s ilyenkor kiárusítást csap - ki
másnál: a Christie'snél. A New York Times szerint övé volt például
Gerhard Richter 1965-ös, DerKongress (Professor Zander) című képe
is, amelyet 2000 novemberében egy New York-i kereskedő vásárolt
meg a Christie'snél, 4,9 millió dollárért (5,71 millió euróért, azaz
216,98 millió forintért). 42* Az ár magas, de még tovább emelkedhet a
retrospektív Richter-kiállításnak köszönhetően, amelyt a New York-i
MOMA 2002-re tervez. Ám eladása előtt tizenhat hónappal a mű még 4
millióval kevesebbet, csupán 900 000 dollárt ért. Első tulajdonosa, a
német nőgyógyász, Josef Zander - maga az ábrázolt személy -
háborgott, hiszen ő csak azzal a feltétellel vált meg a műtől, ha az egy
közgyűjtemény vagy alapítvány birtokába kerül. Az, amelyet Francois
Pinault a Párizs melletti Seguin-szigetre álmodott, megfelelt volna, s a
tranzakcióval megbízott ügynök szerint a festményt ide szánták. Soha
nem derült ki, hogy Pinault tudott-e erről a záradékról, s hogy kik jártak
Zander professzornál. Az biztos, hogy a festményt a Pinault-féle
Christie's adta tovább, s hogy valakik csúnyán rászedték a professzort.39
Tegyük azért hozzá, hogy amikor Zander professzor 1966-ban
megrendelte a művet az alkotótól, 500 dollárt fizetett érte...

A rengeteg hasonló példa között nézzük meg a New Yorkban

megtelepedett iráni Shirin Neshat műveinek árfolyamát. 43* 1997- ben a
párizsi Farideh Cadot Galéria csak nagy üggyel-bajjal talál 35 000
frankért (1,33 millió forintért) vevőt a kezükön fárszi írásokat viselő,
lefátyolozott asszonyokat ábrázoló fényképekre. Négy évvel később a
madridi művészeti vásár - az Arco - egyik olasz standján ugyanezek a
fotók már 35 000 dollárt érnek. Neshat időközben a piac üdvöskéje lett.
1999-ben a párizsi galériatulajdonos Jéröme de Noirmont a Rapture-ből
- a művész egyik filmjéből - származó fotók darabját már 12 000
dollárra (13 990 euró, 3 497 500 forint) taksálja. A 2000 őszén rendezett
New York-i árverésen ugyanannak a - de másik kereskedőtől beérkezett
- fényképnek az ára elérte a 43 700 dollárt (50 953 eu- rót, 12 738 000
forintot). 37 000 euró (9 250 000 forint) haszon egyetlen esztendő alatt.
Ami ugyan némileg elhalványul Marcel Brient 12,5 milliójához vagy
Richter 28 milliójához képest, de mégiscsak csinos összeg, s főleg
gyorsabban keletkezett: a galériabeli vásárlás ebben az esetben
nyilvánvalóan spekulációs célból történt. Ami arra figyelmeztet - ha
még nem tudnánk -, hogy nem szabad akárkinek eladni: ügyes gyűjtők
rövid idő alatt soksok pénzre tehetnek szert, s ez nem szolgálja sem a
művészek, sem a galériák érdekét. Persze végeredményben mindez
semmiség a Yo, Picasso (Én, Picasso) című 1901-es önarcképhez
képest, amelyet az 1980-as években vásárolt meg a kentucky milliárdos,
Wendell Cherry 5,3 millió dollárért, s amelyért ugyanő 1989 májusában
a Sotheby's révén 47,9 milliót kasszírozott.44’

Christian Heise: „Fallout over Pinault's $ 4.95 Millión Richter Sale", Artnewsletter, 2001.
január 9.
 Valószínűleg ő zsebelte be a valaha ismert legnagyobb mű-
ktncspiaci hasznot, s az eset szépen példázza annak az évtizednek a
tébolyát.

A pórul járt galériák ezentúl gondosan megválogatják az ügyfeleiket.

Akárkinek nem adnak el. Némelyikük az adásvételi szerződés
záradékában megtiltja a vásárlónak, hogy bizonyos idő eltelte előtt
értékesítse a művet. Aki megszegi a szerződést, feketelistára kerül és
nemigen hódolhat a gyűjtőszenvedélyének.
Márpedig a 2000-es évek egyik jellegzetessége az új műgyűjtő
generáció megjelenése. Ok harmincasok, és igen hozzáértő ügynökök
tanácsait követik, akik tudják, melyik művészt kell vásárolni. A
galériák nem ismerik ezeket az új vásárlókat, és nem adnak el nekik,-
sebaj, akkor bevásárolnak az aukciókon. így fordulhat elő, hogy a
galériában 20 000 dollárért kínált fotográfia az árverésen 135 000
dollárért kel el. Az ár nem számít - ezek a vásárlók jól keresnek a
tőzsdén.
2000-ben robbant be igazából a piacra a fotográfia. Ez egyáltalában
nem érte felkészületlenül a csavaros észjárású Pierre Hu- bert-t. 1999-
ben az őt faggató újságírónak, Michel Guerrinnek 40 elmesélt egy - még
neki is - „hihetetlen történetet". Két héttel korábban kiállítást rendezett
Genfben Cindy Sherman tizenöt fotójából (az 1987-es „Metropolis"
sorozatból).45’ A két méter magas képek komplikáltak, cseppet sem
kelendőek, főleg a művésznő vonzóbb önarcképeihez képest. A fotók
már vagy tíz év óta senkit sem hoznak lázba. A megnyitót megelőző
napon mégis minden fotó elkelt, egyenként 35 000 dolláros áron.
„Szeretném fellelni a sorozat többi darabját is. Legalább tíz kliens neve
van a várólistámon [...]. 1985-ben rendeztem az első Cindy Sherman-
kiállítást, amelyen a »Mozi« sorozat harminc darabja szerepelt. 46’ Aruk
egyenként 1000 dollár volt. Hiába biztattam a gyűjtőkörömet, hogy
vegyenek, senkinek sem kellettek. 1989- ben adtam el az első
darabokat, előbb 10 000, majd 50 000 dollárért. Később a New York i
MOMA egymillió dollárért meg-

Le Monde, 1999. november 19.

vette a »Mozi« sorozat hatvankilenc darabját. A legutóbbi bázeli
vásáron egyetlenegyért kaptam 100 000 dollárt. Az áremelkedés
őrületes volt ugyan, de még nincs vége. Lefogadom, hogy egy szép
napon Cindy Shermanért 500 000 dollárt is fognak fizetni..

Hogyan lehet bejutni a mintegy harminc művész közé, akiknek műveiért

bármit megadnak?94 Hogyan lehet bekerülni a kortárs művészek elitjébe,
amelynek százas listáját minden novemberben - a kölni vásár és a New
York-i őszi aukciók idején - közzéteszi a Capital című német
folyóirat?95
Több megoldás is kínálkozik. Az első: ha sikerül bekerülni Charles
w és Francois Pinault gyűjteményébe, netán összeismerkedni Jeffrey
Deitchcsel, Harald Szeemann-nal, vagy valakivel az
asztaltársaságukból. Van morbidabb is. A művészembereket nehéz
irányítani - kivéve persze, ha tapintatosan távoznak az árnyékvilágból,
ami jót tesz az árfolyamnak is. Amikor az amerikai Keith Haring
bejelentette, hogy AIDS-es, a festményeit szinte elkapkodták.4' 1989
novemberében ügynöke úgy döntött, hogy inkább zárolja a műveit,
nehogy - úgymond - gerjessze a spekulációt. A később nyilvános
árverésre kerülő művek hatalmas sikert aratnak: 1989. november 8-án a
Christie's egyikükért 217 400 frankot (8 260 000 forintot) zsebel be,-
ugyanazon év december 17-én Párizsban Catherine Charbonneaux
árverési biztos 1,8 millió frankért (68,4 millió forintért) ad túl az - igaz,
több mint 3x5 m-es - Black Painting egyik példányán. Egy kisebb,
45x45 cm-es kép esetében 1990. február 15-én Briest úr kalapácsa 450
000 franknál (17,1 millió forintnál) csapott le. Keith Haring másnap
meghalt.
A kortárs művészeti piac ezredfordulós fejleményeiről Carol
O'Connell 1996-ban élvezetes és vértől csöpögő krimit írt. 96 Nála a
vásárlók rangsora így alakul:
A csúcsügyfelek tehát az »A« listán szerepelnek?

94 Egy jó tanács: ha az olvasó művész létére felteszi magának ezt a kérdést, akkor sürgősen
válasszon másik mesterséget. Vagy pedig telepedjék le New Yorkban, ami sokszor ugyanazt
jelenti, mint ahogy erről a könyv utolsó lapjain maga is megbizonyosodhat.
95Lásd a Meglátni és megvenni? című fejezetben!
96Franciául L'assassin n'aime pás la critique (A gyilkos nem kedveli a kritikát) címmel látott
napvilágot (Párizs, Róbert Laffont, 1998). Eredeti címe: Killing critics.
- Igen, így van. Ök a pénzemberek. Nem connoisseurök, hanem
befektetők. Ha egy ismert művész meg talál halni, nekik dől a pénz. És
ők tudják, mikor kell túladni a passé műveken.
- Akkor tehát továbbadják ezeket a »B« lista gyanútlan vásárlóinak.
- ...azok pedig a »C« listásoknak, akik komplett hülyék, mert
értéktelen műveket tárolnak. »C« listások a vállalatok és a bankok97,
amelyek ritkán jönnek rá, hogy becsapták őket, mert a vételár a
könyveléskor eszközérték-gyarapításként jelenik meg. Rejtett
veszteségről van szó, amely nem jelenik meg semmilyen átvilágításkor.
No, most már mindent tud a művészetről."
Fikció? Sajnos nem. Az amerikai igazságszolgáltatás 1999-ben
vizsgálatot indít a Christie's és a Sotheby's ellen, a trösztellenes törvény
megsértése miatt. A két cég egy-egy tisztviselőjének le kellett
mondania, egyikük megállapodott a bírósággal, a másik elismerte
vétkességét. A Christie's és a Sotheby's több mint 256 millió dollár
kártérítéssel tartozik a felpereseknek. A vizsgálat során előbukkant egy
olyan lista - mondhatni, »A« lista -, amelyen körülbelül kétszáz név
szerepelt: a mindkét aukciósházba bejáratos kiváltságos ügyfeleké. De
ne legyünk igazságtalanok: az »A« listás vásárlók között is akad igazi
connoisseur.
A kortárs művészeti piac szerkezete nem tegnap alakult ki, még ha -
mint láttuk - az utóbbi tíz évben brutális változások érték is. A galériák
manapság gyengélkedő rendszere alig idősebb egy évszázadnál, s annak
idején maga is kiszorította a kevésbé hatékony terjesztési módszereket.
A kortárs műalkotások értékesítési módszerei lassanként, egymásra
rakódva, egymásba gaba- lyodva alakultak ki, s nemigen tudni, hogy
művészek vagy keres-

97 Meg kellene még említeni a múzeumokat is, különösen a francia múzeumokat, már ha az
utóbbiaknak van egyáltalán elegendő pénzük...
kedők kezdeményezik-e ezeket a változásokat. Hogy ennek minden
finomságát megértsük, vissza kell mennünk a művészettörténetben,
amelynek forrása - ebben a vonatkozásban - valahol a Vézére
folyócskát ölelő dombok között ered.
2. Mű - érték - áru - haszon

Hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy vadember. A barlang mélyén,
melyben csak egy zsíros mécses világított, emberünk a barlang
mennyezetére festegetett. A göcsörtös sziklafal mélyedéseiben fenséges
bölény körvonalazódik. Odakinn sűrűn havazik és farkasordító a hideg:
majd tizenhétezer évnyi messzeségben, az utolsó nagy jégkorszak idején
járunk.
Míg ő a dermedt homályban azon töprengett, mivel is adjon színt a
bikának, egy kiéhezett, állatbőrökbe burkolózó horda támolyogva
vonszolta magát a Vézére hófödte partján, egy másik, gonosz, csúf és
büdös, ámde valóságos bölény nyomában, amelynek húsával a
bendőjüket szerették volna megtömni.
A magukét és a jó meleg barlangban pepecselő művészét is. Aki már
látta a lascaux-i barlangrajzokat, aligha képzeli, hogy azokat bárki
szabadidejében rajzolta - mondjuk pihenésképpen, vadászat után. A
Dordogne-vidék mélyén intelligens emberek éltek, jól tudták, hogy
állatot rajzolni vagy elejteni két külön tehetséget kíván. S azt is tudták,
hogy a különböző tehetségek termékei - a művészet és a hús -
csereberélhetek. Vagyis képesek voltak piacot teremteni.
Ma számos művész - természetesen meg nem értett művész, ahogy
illik - csak az élettársának köszönhetően tud megélni. Raymonde
Moulin szociológus szerint a „művészfeleségek négyötöde dolgozik".98
Francois de Singly még brutálisabb: „Ha egy férfi művész akar lenni,
munkára kell fognia feleségét."99

98' Raymonde Moulin: L'artiste, l'institution et le marché (A művész, az intézmény és a piac),

Párizs, Flammarion, 1992
99Francois de Singly: „Artistes en vue" (Művészek rivaldafényben), Revue frangaise de
sociologie, XXVIII/3, 1986.
 Az időszámításunk kezdete előtti VIII. vagy VII. században a déli
népcsoportokat - amelyek földművelő gazdálkodásuknak köszönhetően
már jobban élnek, mint a vadászó és gyűjtögető életmód idejében -
olyan kulturális sokk éri, amelyhez képest a mai globalizáció szelíd
tréfának tűnik: megérkeznek a görögök.100 A Krisztus előtti VI.
században a mai Spanyolország északi és Franciaország déli részén
kialakuló hellén kereskedőtelepek felborítják az addigi
cserekereskedelmi szokásrendszert. Krisztus előtt 530 és 480 között „az
athéni festett vázák előállítása virágkorát élte: ezeknek az egyedülálló
edényeknek gyakorlatilag nem volt vetélytársuk a mediterrán piacokon,
s a szkítáktól és ibériai barbároktól, vagy a gazdag nyugati görög
telepesektől kezdve a galliai kelta, vagy a közép-európai fejedelmekig
élvezték a legszélesebb vásárlóközönség tetszését..."101 A művész -
legyen szobrász, festő vagy fazekas 102 - akkoriban megbecsült ember.
Thasszoszi Polügnótosz - aki Plinius szerint elsőként festett átlátszó
ruhát viselő hölgyeket - így tett szert athéni polgár rangjára, ami nem
volt kis dolog,- Zeukszisz vagy Parrhásziosz pedig gazdag, híres és
divatos emberek voltak.103
Sőt ha hinni lehet Pliniusnak, az avantgárdhoz tartozni már akkor is
rang volt: „Kleonészi Kimón tökéletesítette a festészetet, amely őelőtte
épp csak hogy megszületett, s művészet és ízlés nélkül űzték,- olyan
volt, mint az anyja kebelén alvó, pólyába burkolt gyermek. Így aztán
elődei számára elképzelhetetlen fizetséget kért magának.104 Plinius

100' Encyclopédie d'archéologie de Cambridge, Párizs, Fánál, 1981.

101 Francois Villard, „Euphronios, les pionniers et l'esprit de progrés", az
„Euphroniosz athéni festő a Krisztus előtti VI. századból" című kiállítás katalógusa, Párizs,
Louvre Múzeum, 1990.
102 Azt, akit meglep, hogy az agyag formálását az „érettebb" művészetek sorában
szerepeltetjük, hadd emlékeztessük rá, hogy az 1999. őszi New York-i aukción a
legmagasabb áron elkelt kortárs műalkotások közül kettő is az: egyrészt a Fontaine
(Szökőkút), Marcel Duchamp híres-nevezetes vizeldéje, másrészt a Pink Panther (Rózsaszín
párduc), az amerikai Jeff Koons műve.
103 Francois Villard, „Euphronios, les pionniers et l'esprit de progrés", uo.
1041 Idősebb Plinius, A természet története, V. H. VIII/8. Idézi Adolph Reinach, Recueil Millet,
újabb kiadás, Macula, Párizs, 1985. Boldogulni is csak az újdonsággal lehet: Philippe
Bruneau (ín „Les collections d'art dans l'Antiquité gréco-romaine" [Műkincsgyűjtemények a
görög-római ókorban], Curiosité, Párizs, Flammarion, 1998) megjegyzi, hogy az athéniak
igyekeztek megszabadulni a perzsák által Krisztus előtt 480-ban feldúlt Akropoliszon található
régebbi szobroktól, hogy helyükbe modernebbeket állíthassanak.
elbeszéli még Bularkhosz festő esetét is, akinek a magnesziai csatát
ábrázoló festményéért a „Hérakli- dész-sarj Kandaulész - az utolsó
lüdiai király e nemzetségből - annyi aranyat adott, amennyi a saját
súlya, ilyen nagyra becsüllek már akkor a festészetét" * 105. A híres
Zeukszisz pedig „akkora vagyonra tett szert, hogy Olümpiában, ahova
gazdagságát fitogtatni ment, ruháira aranybetűkkel varratta rá a nevét s
így mutatkozott. Később már elajándékozta a műveit, mondván, hogy
értékükét semmilyen ár nem fejezheti ki"106. Amikor a város öt legszebb
leányzója után Meztelen Helénáját festi, azoktól a műélvezőktől, akik a
fetményre kíváncsiak, belépődíjat szed.
Thébai Ariteidészért is szenvedélyesen rajonganak a műgyűjtők.
Korinthosz i. e. 146-ban bekövetkezett eleste után a zsákmányt ár-
verésen értékesítik. Ariteidész egyik festményéért 600 000 sestertiust
fizetnek, ami igencsak jelentős összeg. A licitáló maga II. Attalosz
király volt. Az aukció szervezője, Lucius Mummius római konzul, akit
rettentően meglep az összeg nagysága, valami rejtélyt sejt a dolog
mögött. Attalosz minden tiltakozása ellenére megsemmisíti az üzletet, s
a művet Ceres templomába viteti. „Ez volt az első idegen festmény - írja
Plinius -, amelyet Rómában nyilvános helyen kiállítottak."
Egyszersmind ez az első ismert példa az elővételi jog gyakorlására
árverés alkalmával. Lucius Mummius kiváló katona volt ugyan, de
ostoba is: a tengerészeket, akik a Korinthoszban zsákmányolt
műalkotásokat szállították Rómába, azzal fenyegette, hogy ha kárt
tesznek bennük, újra kell alkotniuk azokat... 107 A festészet mindenesetre
olyan fontos helyet foglal el az ókori képzeletvilágban, hogy szinte
csodás hatalmat tulajdonítanak neki. Példának okáért a Városfoglalónak
nevezett Démétriosz király azért tesz le Rhodosz felgyújtásának
tervéről, mert fél, hogy kárt tesz Protogenész festményeiben, akinek a
műterme a városfal közelében áll.108

105Idősebb Plinius, XXXV/55, id. mű. Festeni csak a felelősség teljes tudatában lehetett,
hiszen például Mikónnak, aki a marathóni csata után a görögöket barbár ellenfeleiknél
kisebbnek festette, harminc mina büntetést kellett fizetnie.
106Idősebb Plinius, XXXVI/61, id. mű.
10754 Idősebb Plinius, XXXV/24, id. mű. Bármiféle összehasonlítás azokkal a mai múzeumi
kurátorokkal, akik biztosítást kötnek a kiállításokra szállítandó művekre és kijavíttatják őket
szükség esetén, természetesen minden alapot nélkülöz.
108 Idősebb Plinius, VII/126, id. mű.
 Az ókorban a földközi-tengeri térség feldúlásából származó
műkincsek zöme Rómába került. Cicero megdicséri a város alapítóit,
mert ellenálltak a kísértésnek, és nem a tengerparton építkeztek, hiszen
a tenger felől jön nemcsak az ellenség, hanem a „káros hatások, az
idegenből hozott újítások, valamint az értékes áruk és a fényűzés
mértéktelen szenvedélye is"109. Cicero a nyilvánosság előtt vallott
erényeit nemigen gyakorolta magánéletében. Eltaszítja első feleségét,
hogy nőül vehessen egy dúsgazdag leányt, akinek hozományából
műgyűjtő szenvedélyének hódol. Tusculumi villája zsúfolva van
bronzfejű Hermészekkel, Athé- nékkel, Héraklészekkel és más
szobrokkal.110
A rómaiak elődei, az etruszkok szintén kereskedőnép voltak, akik
alkalomadtán nem vetették meg a fosztogatást sem. S máris a
műkincspiacot tápláló két forrásnál vagyunk, amelyek ma is bőven
buzognak: a vásárlásnál, illetve a lopásnál.111 Cicero maga bevallja:
„Szépséggel és díszítményekkel ékes városunkban vajon mely szobrot,
mely festményt nem az ellenségtől vettük el, hogy aztán ide
hurcoljuk?"112 Legtöbbször a rabszolgasorba taszított túlélőket is ide
hurcolják, s az egész zsákmányt kikiáltó közreműködésével árverésen
adják el. Az árverést mind szóban, mind írásban meghirdették, és a
számlát vagy készpénzben azonnal, vagy határidő megszabásával
rendezték.113
A kereszténység elterjedése a Római Birodalomban új recepciós
mintákat hoz. A képek és szobrok gyanússá lesznek, felmerül .1
bálványimádás vádja. A birodalom két részében két különböző' áramlat
rajzolódik ki: Konstantinápolyban a képek imádata a lellemző, míg

109' Pierre Grimal, La Civilisation romaine (A római civilizáció), Párizs, Arthaud, 1962.
1105 Philippe Bruneau, „Les collections d'art dans l'Antiquité gréco-romaine", id. mű. A rossz
nyelvek - a legjobb latinistákkal egyetértésben - még azt is tudni vélik, hogy
111Cicero gondolatainak legjava szintén a görögöktől származott.
112A szakemberek becslése szerint a piacon jelenleg hozzáférhető régészeti emlékek 90
százaléka engedély nélküli, illegális és a törvény által büntendő rendelt ásatásokból
származik, ami valóságos katasztrófa a tudományos kutatómunka számára. Lásd Emmanuel
de Roux és Roland-Pierre Paringaux Razzia sur l'art (Műkincsrazzia) című könyvét (Párizs,
Fayard, 1999).
113Idézi Philippe Bruneau, „Les collections d'art dans l'Antiquité gréco-romaine", uo. Alain
Quemin, Les Commissaires-priseurs. La mutation d'une profession (Az árverési biztosok. Egy
hivatás megváltozása), Párizs, Anthropos, 1997.
Rómában a képek a hívők épülésére szolgálnak. Az egyik helyen a
képet szentként tisztelik, a másik helyen illusztrá- i lóként fogják fel.
De hogyan lehetne megkerülni Mózes ötödik könyvének tilalmát
(„Ne csinálj magadnak faragott képet, és semmi hasonlót azokhoz, a
melyek fenn az égben, vagy a melyek alant a földön, vagy a melyek a
vizekben a föld alatt vannak")? Konstantinápolyban igen tiszteletre
méltó példákra hivatkoznak: egy VI. századi legenda szerint Szent
Lukács evangélista egész sor ikont készített Szűz Máriáról, aki még
modellt is állt neki. Hivatkoznak az Meiropoietoszként emlegetett
Krisztus-képmásokra is (a szó „nem kézzel csinált"-at jelent), így
azokra a kendőkre, amelyek állítólag megőrizték arca lenyomatát. A két
legismertebb ezek közül a Konstantinápolyban őrzött Mandülion, illetve
riválisa, a Veronika kendője, amely a római Szent Péter-bazilikában
található. A művészettörténész Hans Belting említést tesz egy harmadik
csodás portréról is, amelyre egy pogány asszony talált rá, aki azért nem
akart Krisztusban hinni, mert nem láthatta saját szemével: „Egy napon a
kerti kútban festett vásznat talált, rajta arcképpel, amelyben azonnal
felismerte Krisztust. A kép bizonyságot adott isteni hatalmáról, hiszen
rányomódott a ruhára is, amelyben az asszony elrejtette. A képek
tiszteletére két templomot emeltek, s kevéssel 560 után az egyik képet
körmenetben vitték körbe az egész vidéken, hogy összegyűjtsék a
szükséges pénzt egy újabb templom építéséhez,- mindenki fizetett, csak
hogy láthassa..."61 A történetből nem derül ki, hogy a megtért asszony
kapott-e jutalékot. Megtérése elegendő jutalomnak tűnik. Azon képek
tekintetében, amelyeket becsületes szerzetesek a kánonnak megfelelően
készítettek, a dilemma megoldódott: az ikon maga a megfestett személy,
vagy még inkább: az utóbbi benne

Hans Belting, Image et culte (Kép és kultusz), Párizs, Cerf, 1998. van az előbbiben.
Az ikon a közösség számára készül, s nem lehet tárgya semmiféle
modern értelemben vett kereskedelmi ügyletnek. Megmutatásuk
azonban sok pénzt hozhat a konyhára. II. Komnénosz János bizánci
császár 1136-ban a Pantokrátor- kolostor számára kiadott regulájában
előírja, hogy az ott őrzött Szűz Mária-ikont rendszeresen körmenetre
kell vinni, „hogy az egész összegyűlt nép láthassa". A jelenlévők a
szolgálatot végzőknek „ötven pénzt" kötelesek adni, amelyen „a
hordozók és a szent ikon egyéb szolgálói" osztoznak.114
Rómában Nagy Szent Gergely (540 körül-604) más szerepet szán a
képeknek. A kép a szegények Bibliája lesz, vagyis az isteni misztérium
közvetítője a lakosság többsége számára. 730 felé Damaszkuszi Szent
János lép a nyomába Beszéd azok ellen, akik elutasítják a szent képeket
című művével. A teológus ugyan elismeri, hogy Mózes ötödik könyve
tiltja a képi ábrázolást, de „ez a tilalom a zsidóknak szólt, mert azokban
volt hajlam a bálványimádásra". A keresztényekbe „Isten
ítélőképességet helyezett, s mi tudjuk, miről lehet ábrázolatot csinálni, s
mit nem lehet képpel megközelíteni.. ."
Míg a festészet szolgálhatja a tanulatlanok épülését, ahhoz kell némi
idő, hogy a Nyugat a szobrászat területére is visszamerészkedjék, hiszen
az sokkal veszedelmesebb táptalaja a bálványimádásnak.115 Kell némi
idő és pár csoda.
Ebből a szempontból igen jellemző Conques és a város Jámbor Lajos
által 801-ben alapított, a rouergue-i hegyek egyik völgyében megbúvó
apátságának története. A Kelet imákat mond az ikonok előtt. A Nyugat
erre a célra jobban kedveli a csontmaradványokat, lehetőleg a szentekét
persze. A Libri Caroliból, amely 792 körül keletkezett, s amelyet
Orléans-i Théodulfnak tulajdonítanak, jól kiderül a kulturális különbség:
„A görögök hitüknek . inte minden reményét a képekbe vetik, de ez nem
változtat i -< >n, hogy mi tiszteletünket a szentek testi valója vagy
inkább ereklyéi, sőt ruhadarabjai előtt rójuk le, az Atyák hagyományát
kővetve."64 S hozzáteszi: „A képek a templomok díszítésére és az
üdvtörténet bemutatására szolgálnak..így a karoling hatóságok Hői -ben,
majd 803-ban ismét hatályba léptetik az ötödik karthá- gói zsinat (401)
Item piacúit határozatát, amely megköveteli, hogy - lerombolás terhe
mellett - minden oltár tartalmazzon ereklyét.
S ami még rosszabb: az olyan kolostort, amelyben nincsenek
ereklyék, nem látogatják a zarándokok sem, vagyis csökken a jö-
vedelem. Főleg akkor, ha a kolostornak konkurense is van, mint
(ionques esetében a szomszédos Figeac, amely sokkal könnyebben
11411 30 körül Bemard d'Angers még mindig tart ettől: „Annak érdekében, hogy a szentek
emléke megmaradjon az emberekben és szemükkel is lássák őket, ábrázolásukkor
115meg kell elégedni igaz könyvek írásával vagy a festészettel, amely színekkel bevont falon
ábrázolja képüket. Azt semmiféleképpen nem tűrhetjük, hogy a szentek szobrok alakjában is
ábrázolást nyerjenek."
megközelíthető. A két kolostor verseng egymással, és mint ahogy a
középkorkutató Patrick J. Geary írja65, küzdelmük nem (supán szellemi
természetű: az is a tét, hogy „ki fogja a Compos- lela felé erre
hömpölygő zarándoktömegek hozta hasznot lefölözni". Ha meg akarjuk
érteni, hogy - a csodákon túlmenően - miért vonzzák annyira a
zarándokokat az ereklyék, akkor elég arra gondolni, hogy 1370-ben egy
ima Veronika kendője előtt Rómában egyenértékű volt háromezer évnyi
bűnhődéstől való megváltással, ha az imádkozó római volt. Kilencezret
ért, ha a zarándok Itáliából érkezett, s tizenkétezret, ha még távolabbról.
A conques-i szerzetesek ereklye híján egyik társukat elküldik az
ageni kolostorba, ahol egy kevésbé jelentős mártírnő, Szent Fidesz testét
őrzik.66 1896-ban jelent meg Serviere abbé könyve 6', amelyben a szerző
megpróbálja igazolni a nyilvánvaló tolvajlást: „A conques-i
szerzetesekben, akik mélységesen tisztelték Szent Fideszt, jámbor óhaj
támadt, hogy ereklyéit birtokukban tudhas-

A Karolingok és a bizánciak között dúló s a Libriben kifejezést nyerő vita annál is élesebb,
mivel annak a niceai zsinatnak a határozataira válaszol, ahová Nagy Károlyt mint mondják,
annak némi bosszúságára - nem hívták meg.
Patrick J. Geary, Le Vol des reliques au Moyen Ágé (Ereklyelopás a középkorban), Párizs,
Aubier, 1999.
"" Marcel Durliat, L'Art román (A román művészet), Párizs, Mazenod, 1982.
sák. [Ezért az
Új kiadásban is megjelent a conques-i Dadon Kiadónál 1988-ban.

egyik szerzetest, akit Aronisde-nak hívtak, zarándokként Agenba

küldik.] Szerénysége, jámborsága, szeretetre méltó viselkedése,
műveltsége és erkölcsi tisztasága megnyerte a kolostor papjainak szívét.
[...] Megtették a templom kincseinek őrizőjévé. [...] Az áruló szerzetes
tíz évig készült tettére..." Az egyik ünnep estéjén erővel lerombolta a
szent sírját, tartalmát zsákba helyezte és üldözőit kijátszva visszatért
eredeti lakóhelyére. Menekülése alatt - s éppen Figeacban, ahol pihenőt
tartott - történt az első csoda: egy világtalan, aki fejét a zsákra fektette,
visszanyerte látását. Aronisde zsákmányával 866 körül érkezett vissza
Conques-ba. Az eredmény hamarosan mutatkozott: özönlenek a
zarándokok, s velük az adományok is. Olyannyira, hogy a kolostor
abbéi nagylelkűek: a szent testének egyes darabkáit elosztogatják a
környéken. Még Agenba is jut belőlük, ahonnan eredetileg ellopták, s
amelynek egyházi hatóságai majdnem ezer évvel később, 1806-ban
elérik, hogy visszaszolgáltassanak nekik egy csípődarabkát... A
conques-i Szent Fidesz-templomba ma Pierre Soulages üvegablakai - e
modern ereklyék - ugyanannyi látogatót vonzanak, mint valaha a mártír
maradványai (Fideszt előbb roston sütögették, majd lefejezték). Ám
ezeket ingyen lehet megnézni,- az ereklyetartókat és tartalmukat csak 30
frank ellenében.
A középkorban tehát a tolvajlás volt a legbiztosabb beszerzési mód.
A módszerben nincs semmi rendkívüli. Patrick J. Geary vagy száz
esetet sorol fel Nagy Károly korától a keresztesháborúkig. S megjegyzi,
hogy ebben az időszakban a kereskedelmet gyakran gonosznak
tekintették. A lopás, ha tiszta szándékból követték el, tisztességesebb
volt. Annál inkább, mivel a korabeliek számára a lopott ereklye
eredetisége bizonyosabb, mint a pénzzel szerzetté. A IX. század két
ismert nevű, nagy kereskedője is ilyen módon szerezte be őket.
Deusdona, aki a római katakombákból származó ereklyékre
szakosodott, karavánokat szervez, amelyek minden tavasszal átkelnek
az Alpokon és elárasztják árujukkal Eszak-Európát (Szent Sándor
testének egyik felén Svájcban sikerül túladni, a másikon a fuldai
kolostorban). Legfőbb versenytársa egy bizonyos Félix, aki frank
papként egyik legnagyobb sikerét azzal aratja, hogy a mainzi érseknek
eladja Szent Szeverusz volt ravennai püspök testét, amelyet a Szent
Apol- linárisz kolostorból rabolt el.
Időközben Conques-ban Szent Fidesz annyi csodát visz végbe,
mintha számára, aki serdülő lányként szenvedett mártíromsá- got,
gyerekjáték lenne az ilyesmi. De oly sok csoda történik, hogy a
legjámborabb lelkekben kétség támad. Egyikük, Bemard d'Angers a
XII. század elején - vagyis alig másfél évszázaddal az ereklyék
fondorlatos megszerzése után - így ítélkezik: „Rendkívülinek találtam -
írja bocsánatkérésében, a Liber Miraculorum siinctae Fidiben hogy
mindezek az eszes lények a holt és lélektelen anyag, egy Vénuszéhoz
avagy Dianáéhoz hasonlatos utánzat előtt hajbókolnak." A hitetlenkedő
azonban hamar megtér, s könyvében felsorolja Szent Fidesz csodatetteit,
amelyek között nem is a legkisebb, hogy saját személyében jelent meg a
hívek előtt, hogy adományokat gyűjtsön... Szent Fidesz kedveli az ara-
nyat, s kér is mindenkitől tehetsége szerint: Bemard cahors-i püspöktől
a X. század végén, aki két aranygalambot ajándékoz neki, vagy a
toulouse-i gróf hitvesétől, aki két karperecét ad annak felében, hogy
kigyógyuljon meddőségéből. 819 és 1180 között Conques
ötszázharmincnyolc, uradalmakról és földekről szóló adománylevelet
kap. Az ide látogató zarándokok számát körülbelül annyira becsülik,
amennyit manapság Lourdes fogad.48*
A nagy zarándokjárás jót tesz a gyertyakereskedelemnek is. I .gyesek
túlzásokba is esnek, úgyhogy a szent maga kénytelen csodás módon
megregulázni azt a kereskedőt, aki a gyertya értékesítésére spekulálva
fölsrófolja a viasz árát.
A csodákon túl megtaláljuk itt mindazon tényezőket, amelyek a
műalkotás értékét adják. A hírnév kikovácsolását a kritikusok, a
művészettörténészek vagy a múzeumi szakemberek - Bemard d'Angers
modern utódai - végzik. Meggyőződhetünk erről, ha elolvassuk Patrick
J. Geary sorait a hagiográfiák szerzőről. A „ha- giográfus" szót
helyettesítsük be „kritikussal", a „szentet" pedig „művésszel": „A
középkori hagiográfus a szent életét nem azért állította össze, hogy az
olvasókat megismertesse annak személyiségével vagy magánéletével,
hanem azért, hogy megmutassa, menynyiben voltak meg a szentben a
szentségnek azok a vonásai, amelyek minden idők minden szentjére
jellemzőek."116 A kritikus tehát azért hegyezi a ceruzáját vagy érinti meg
számítógépe billentyűit, hogy kimutassa, Tartempion éppen olyan nagy
művész, mint Goya, Picasso, Duchamp, Beuys, Koons vagy Ofili.
Tömegeket akar vonzani, akik majd rávetik magukat a melléktermékek-
re - jelen esetben a gyertyák helyett a plakátokra vagy a képeslapokra.
Ám Conques esete többet is mutat: itt található a keresztény Nyugat
alkotta egyik első szobor, valamint a zarándoktemplomok építészeti
prototípusa is. A szobor, mely Étienne abbé (942-984) irányítása alatt
készült aranyból, a trónon ülő Szent Fideszt ábrázolja.49 Funkciója
szerint ember alakú ereklyetartó, mely Fidesz koponyáját tartalmazza. 117

116 Patrick. J. Geary, Le Vol des reliques au Moyen Ágé, id. mű.
117 Az 1950-es években elvégzett restaurálás során kiderült, hogy a szobor feje
valójában egy ókori - római - mellszoborról származik. Igazságos bosszúja ez a 303- ban a
gonosz galliai Dacius keze alatt mártíromságot szenvedett leánynak.
Hát igen: a csont csak csont, melynek szentsége akkor nyilvánul meg
igazán, ha illő keretbe foglalják. Marcel Duchamp Biciklikerekét sem
tartanák világszerte szobornak, ha nem posztamensen (saját sámliján)
állna, no meg ha nem beszéltek volna róla annyit és nem egy
múzeumban állna.50’
Sok más értékes, változatos formájú dobozka - megannyi
ereklyetartó - található még Conques-ban. Közülük nem a leg-
jelentéktelenebb Nagy Károly ereklyetartója5'', amelyet az a III. Bé- gon
abbé készíttetett, aki 1084 és 1095 között Conques élén állott. Állítólag
a keresztfa egy szilánkját tartalmazza, amelyet az ereklyetartóba épített
kristály cabochonon keresztül látni is lehet. Ez az első „ereklyetartó
monstrancia", s egyúttal a kiállítási vitrin őse.
A bőség gondot is okoz a szerzeteseknek: képtelenek kordában
tartani a misét zavaró tömegeket. Ezért születik meg az apátsági
templom118, amely két részből áll: a központból - főhajó és kórus -, ahol
a misét tartják, valamint a perifériából - ambulatórium -, amelyet a
mellékhajók és hét oldalkápolna alkot, ahol az ereklye

1187(1 A templom Oldoric irányítása alatt épült fel 1040 és 1087 között.
 tartók kaptak helyet. A zarándok tehát körbejárhat
és várhatja a csodáját anélkül, hogy zavarná a
szertartást. Az egész épület úgy készült, hogy az
ereklyéket méltón bemutathassák és látogatha- tóvá
tegyék. Ez maga a múzeum avant la lettre.
A spanyolországi Bilbaóban található Guggenheim Múzeumot52*
megnyitásának napján, 1997. október 13-án az amerikai I be New
Yorker halálosan komolyan a chartres-i székesegyházhoz, a
piramisokhoz és a Parthenonhoz hasonlította, amelyek szintén „politikai
állásfoglalást" fejeznek ki. Jelen esetben a spanyolországi baszkokét. A
New York Times építészeti kritikusát, Herbert Muschampot megszállja a
kegyelem: „Úgy tetszik, ma is vannak még csodák, s ami most
Bilbaóban történik, méretes csoda." Majd zarándoklatra biztatja
olvasóit: „Kapják össze a holmijukat, utazzanak el az Államokból és
jussanak el valahogy a Spanyolország északnyugati csücskében
található Bilbaóba, ebbe az elrozsdásodott kisvárosba. [...] A csoda nem
más, mint az a rendkívüli optimizmus, amely e zarándoklat résztvevőit
eltölti. Úgy tűnik, a kultúra sikerei mégsem sikkadnak el végérvényesen
a viszonylagosság, a telemarketing és a közvélemény manipulálásának
langy- meleg fürdővizében! Talán újra lehetséges a szépséget az igazság
egyik formájaként értelmezni?" A USA Today című napilap is „bilbaói
csodáról" értekezik a múzeum kapcsán, amely hétköznapi
gyakorlatában is valóban csodálatra méltóan tölti be feladatát.
Bilbao, Spanyolország negyedik legnagyobb városa, még az 1970-es
években is a félsziget iparának központja volt. A válság az 1980-as
években sújtott le. A kohászat és a textilipar leépülése, a hajóépítő
üzemek profilváltása a munkanélküliek arányát 20 százalék fölé
nyomta. Csak valami merész húzás segíthetett: a városnak új imázs kell,
látogatók kellenek - a luxusgépek utasaitól az átlagturistáig -, építsünk
hát egy épületet, amelyről az egész világon beszélnek majd. Az építész
Frank Gehry világos programot kap: „A politikusok azt mondták
nekem, hogy egy hihetetlen épületre van szükség, ide kell vonzani a
tömegeket, s az épületnek legyen ereje és határozott művészi
mondanivalója."119

71
119Le Monde, 1997. október 18. és 20.
 Juan Ignacio Vidarte, a bilbaói Guggenheim Múzeum főigazgatója -
korábban a biscayai tartományi tanács pénzügyi vezetője - kijelentette,
hogy a múzeum „jövedelmező lesz, mert Baszkföldön megjelenik vele
az a mindeddig hiányzó kulturális infrastruktúra, amelynek révén a
város nemzetközi ismertségre tesz szert". Igaza volt. 1999-ben,
kevesebb mint két évvel a megnyitás után, a bilbaói Guggenheim már
kétmilliomodik látogatóját fogadja. A látogatók száma ezzel elérte a
város lakosságának kétszeresét. Öt- és kilencezer közé becsülik a
munkahelyek számát, amelyek közvetve vagy közvetlenül a
múzeummal függenek ösz- sze. A múzeum bevételeiből származó
összeg a régió összjövedelmének fél százalékát teszi ki. Ibon Areso
Mediguren, Bilbao polgármestere, aki képviselő is, 2001 elején a
következő számokat közli120: 1997 októberétől 2000 decemberéig a
múzeum há- rommillió-hatszázhuszonötezer látogatót fogadott, s több
mint 600 millió eurót hozott a helyi gazdasági szférának, amiből 63
millió euró különféle adók formájában a baszk kormányzatnak jutott. A
polgármester becslése szerint ha ez így folytatódik, akkor a múzeummal
kapcsolatos állami befektetések a megnyitástól számított négy éven
belül megtérülnek.

Térjünk vissza a sötétnek mondott évszázadokhoz. Az ereklyékkel

kapcsolatban akkora a tét, hogy a XI. századtól például megkérdőjelezik
Szent Dénes maradványainak valódiságát. „1052-ben a regensburgi
Szent Emmerán-kolostor szerzetesei azt állították, hogy ők az egyedüli
birtokosai athéni és párizsi Szent Dénes ereklyéjének, amelyet -
szerintük - a IX. század végén tulajdonítottak el Franciaországban.
Saint-Denis felháborodott szerzetesei 1053- ban hivatalosan leszálltak a
kriptába, ahol a szent testeket őrizték, s felnyitották az ezüstkoporsókat,
hogy a világ elé tárják: valóban Areopagita Szent Dénes ereklyéje van
náluk."121
Felmerült tehát a hamisítványok kérdése. Ez általában köny- nyen
rendeződik. Kétség esetén lefolytatnak néhány vizsgálatot, majd jöhet a
120 Ibon Areso Mediguren, „Boomtown Basque. The Economic Impact of a Cultural Revival:
Bilbao" (Egy kulturális fellendülés gazdasági hatása: Bilbao), The Art News- paper.com,
2001. február 5.
121Dániellé Gaborit-Chopin, „Le tombeau des Corps saints", a „Saint-Denis kincsei"
kiállítás katalógusa, Párizs, Musée du Louvre, 1991.
mindent eldöntő istenítélet. Ha a feltételezett szent képes csodákat
felmutatni, vagy ha egyszerűen csak vonzza a hívőket, akkor
nyilvánvalóan eredeti. Azzal az olvasóval, aki e sorok olvastán a Van
Gogh-festményekkel kapcsolatos legutóbbi eseményekre gondol, egyet
kell értsek.
Azután van még a kópia problémája is. Nézzünk altesti részeket:
Krisztus fitymája - melyet Lukács szerint „a nyolcadik napon, a
körülmetélés napján" metszettek le - tizennégy vagy tizenöt példányban
lelhető fel. Patrice Boussel meg is számlálta őket: van belőle egy
Poitiers-ban, Rómában, Szászországban, ('hartres-ban (itt szerencsére
kettő is: egy a coulombs-i, egy a sainte-corneille-i apátságban),
Antwerpenben, Puy-en-Velay- ban, Santiago de Compostelában,
Clermont-ban és Avit-ban, Fécamp-ban, Metzben, Langres-ban és
Sainte-Foy de Conques- ban (a helybéli szerzetesek szerint inkább egy
köldökdarabkáról van szó - ami persze sokkalta ritkább...). A
tizenötödiket - amely fölött Calcata és Róma viaskodik egymással -
állítólag a pápai városból lopták el V. Károly csapatai az 1527-es
dúláskor.
Az ereklyék imádata fellendít egy - manapság is virágzó - iparágat, a
másodlagos termékek előállítását. Patrice Boussel idézi azt a XIX.
századi prospektust, amelyet élelmes marseille-i kereskedők adtak ki,
akik kis üvegekben Acfua+Jordanist, azaz Jordán-vizet árusítottak. A
használati utasításból - melyet felirata szerint „Marseille, imp. et lith.
Senés, 26, rue de Paradis" cím alatt nyomtattak - megtudható, hogy „a
palackon található eredetiség-tanúsítvány kegyes relikviává teszi az
üvegcsét, mely élénkíti a hitet, s a hívekben felidézi azokat a szent
helyeket, ahol az isteni misztériumok végbementek és ahol a benne levő
vizet magának Jézus Krisztus Urunknak a megkeresztelése szentelte
meg". A palack ára: Franciaországban 5 frank, külországban 6 frank.122

1221 Lásd Patrice Boussel feltétlenül elolvasandó mulatságos könyvét Des reliques, et de
leur bon usage (Az ereklyékről és helyes használatukról) címmel (Párizs, Balland, 1971).
 A XI. században megszületik a vándorkiállítás is, amelynek célja a
pénzgyűjtés: „A közönség gyarapítása céljából, és hogy eljussanak
azokhoz a hívőkhöz is, akik nem vehettek részt zarándoklatokon,
kitalálták, hogy az elmaradt utazás pótlására azt fogják tenni, ami a
normann betörések idején - kényszerítőleg - szokásban volt: felpakolták
és megsétáltatták az ereklyéket, hogy távolabbról is begyűjthessék az
adományokat. Amikor megérkeztek egy-egy faluba, az
ereklyemutogatók a templomi oltárra helyezték az ereklyetartót (vagy
letették a piactéren, ha a helybéli plébános vonakodott). Egy szerzetes
vagy pap egész napon át biztatta a népet, hogy jöjjön leróni tiszteletét
az ereklye előtt, s persze adakozzék,- méltatta a szent érdemeit,
elbeszélte az ereklye által végbevitt csodákat és nógatta a
tétovázókat."123
Hasonlítsuk össze e sorokat Guy Amsellem, a francia kulturális
minisztérium képzőművészeti ügyekben illetékes megbízottja 1999
májusában elhangzott nyilatkozatával. A Georges Pom- pidou Központ
által egy épinay-sur-seine-i bevásárlóközpontban rendezett kortárs
kiállításról szólva azt mondta: „Ennek a mozgalomnak az a célja, hogy
a lakosság azon részéhez is eljussunk, amely önmagától nem teszi meg
a múzeumokba és a művészet világába vezető - földrajzi, de főleg
szimbolikus - utat. Epinay-ban több dolog is figyelemre méltó. Először
is a hely: a kiállítás a parkoló kijáratánál található, vagyis ott, ahol a
vásárlók szükségszerűen elhaladnak, amikor az üzletből kijőve kocsijuk
felé tartanak. Nagy gondot fordítottak rá, hogy ne riasszák el az
embereket, minden felirat a lehető legközérthetőbb, a prospektus ritka
pedagógiai gondosságról tanúskodik. Az előadók is másként beszélnek,
mint a Beaubourgban szokás. Közérthetően, kevés idegen szóval,
segítve a látogatót a megértésben."
Persze tudni kellene, hogy a múzeumból kivitt műalkotás nem
veszíti-e el szimbolikus töltését. Gondoljunk csak Marcel Duchamp
biciklikerekére és a1 tálalás fontosságára. Az egyszerű ereklyetartó
dobozkából igen hamar fényűző, de sokszor furcsa műtárgy vált.
Conques itt is jó példa a középkori ízlés szinkretikus, egyveleg jel-

123Uo.
legére. Szent Fidesz szobrát különböző eredetű töredékekből állították
össze. A fej ókori, a szobrot magát pedig római kori intag- liók és
kámeák díszítik.70 Ugyanezt látjuk Saint-Denis kincstárában is: a
Ptolemaioszok kupájára - egy kétfülű alexandriai ivóedény a Krisztus
előtti I. századból, amelyet jelenleg a Bibliotheque Nationale
éremgyűjteményében őriznek - a IX. században aranyműves foglalatot
illesztettek azzal a céllal, hogy az edényt ke- hellyé alakítsák. A
középkori szerzeteseknek semmiféle nehézséget nem okozott a liturgiát
egy olyan kupával végezni, amelynek díszítése Priaposzt, Démétért és
Dionüszosz misztériumait ábrázolta.
Ezeknek az értékes tárgyaknak nemcsak kulturális értékük van,
egyszersmind vagyoni tartalékot is jelentenek, hiszen szükség szerint
eladhatók vagy beolvaszthatok.' Ami nem zárja ki az etikai vagy
esztétikai érték meglétét, hiszen Suger, Saint-Denis apátja így igazolja
ennyi luxustárgy birtoklását: ezeknek a tárgyaknak a szemlélése arra
buzdítja, hogy „még jobban ragaszkodjék a szent erényekhez, hogy az
anyagi dolgokat anyagtalanná alakítsa, hogy az alsóbb rendű világból a
magasabb rendű felé induljon78", s lelkét az égi dolgok felé emelje. A
művészet funkcióinak ez a meghatározása sem rosszabb a többinél.
A szerzetesek tehát gyűjtögetnek, egyrészt a megtakarítás (ma azt
mondanánk: befektetés), másrészt a közönség odacsábítása céljából. A
gondolat jó, s ma is él az új Mekkában: Las Vegasban, ahol Steve Wynn
a tulajdonában levő kaszinók és szállodák - a Caesar's Palace, a Luxor, a
Paris - mellé felépíttette a Bellagiót, ezt az ezeröt szobás szállodát,
amely „nem annyira a játék, mint inkább olyan esztétikai értékek felé
fordul, mint a divat, a művészet, a kifinomult étkek, a kertek és a
nagyon szép dolgok".'9

0
Anne Prache, „Pour une histoire des collections d'art módiéval" (A középkori
műkincsgyűjtemények történetei), Curiosité, Párizs, Flammarion, 1998.
Dániellé Caborit-Chopin, „Statut et röle du trésor", a „Saint-Denis kincsei" kiállí tás
katalógusa, Párizs, Musée du Louvre, 1991.
Dániellé Caborit-Chopin, „Le trésor aux Xlle et XIIle siécles, Suger et Matthieu de
Vendöme", Les Dossiers de l'archéologie, 261. sz., 2001. március.
9
Anne de Caumont, La Passión aux enchéres (Árverésen a szenvedély), Párizs, Grasset,
2000.
Steve Wynn - nemzetközi hírű ügynökök és a New York-i
műkereskedő, William Acquavella tanácsait követve - több mint
négyszázmillió dollárért vásárolt műalkotásokat a Bellagio „szép-
művészeti galériája" - számára. Ez az egyetlen szálloda a világon, ahol a
vendégek Gauguin, Renoir, Monet, Van Gogh és természetesen Picasso
és Matisse, valamint az amerikai pop art legnagyobbjainak képei előtt
lazíthatnak.
Nincs új a nap alatt: a műgyűjtemény társadalmi és gazdasági
szerepét már igen régen felismerték. Szent Bernát 1125 körül így
panaszkodik Apológiájában-. „Van bizonyos fajta ügyesség, amellyel a
pénzt úgy szórjuk, hogy fialjon,- azért költjük, hogy több legyen belőle,
s a bőség bőséget szül. Ezeknek a fényűző és csodálatra méltó
hívságoknak látványa arra indítja a bámulókat, hogy pénzüket és ne
imáikat ajánlják föl Istennek. így származik gazdagság a gazdagságból,
s így vonzza a pénz a pénzt. És nem tudom, honnan való az, hogy minél
több gazdagság van a szemünk előtt, annál inkább hajlamosak vagyunk
a magunkét is odaadni. A szemet eltelíti az aranytárgyak látványa, s
máris nyúlunk az erszényünk után,- megmutatják nekünk egy szent
férfiú vagy asszony képét, s annál szentebbnek tartjuk, minél inkább
csillog.. ."124

S hol vanak mindebben a művészek? Értékes emberek ők, de csa-

podárok, mint a trubadúrok: röghöz kötésükhöz kötelékre van szükség.
1101-ben Étienne mester Pamplona püspökétől szőlőskerteket és
házakat kap cserébe a székesegyház építkezésének irányításáért. 1082 és
1106 között a festő Foulque szerződést köt az angers-i Saint Aubin-
kolostor abbéjával, melynek értelmében kötelezi magát, hogy kifesti a
kolostort és üvegablakokat készít, minek fejében házat és szőlőt kap.
1168-ban Eeón királya, Ferdi- nánd nagy összegű életjáradékot
ajándékoz Mathieu mesternek, aki cserében a Santiago de Compostela-i
székesegyház építésén fog dolgozni. A XIV. század elején Ducciótól
hatalmas táblaképet rendelnek a sienai székesegyház számára. 53’ A
szerződést a székesegyházi műhellyel 1308. október 9-én írták alá.
Duccio, kezét az evangéliumra téve, megesküszik, hogy „festeni fog,
olyan jól, amennyire csak tud és bír, Isten segedelmével". Megfogadja,

124 Idézi Daniele Menozzi, Les Images. L'Église et les árts visuels (A képek. Az egyház és a
vizuális művészetek), Párizs, Cerf, 1991.
hogy semmilyen más megrendelést el nem fogad, és szünet nélkül
dolgozni fog. Naponta tizenhat soldi a bére. Jó állás ez: két év múlva a
sienai kormányzatnak kell sürgetnie, hogy felezze be már végre a
Maestáját.81
Ám változnak az idők. A szobor és az ereklyetartó lassan különválik.
A mű az ereklyétől függetlenül is létezik. Ettől még nem tisztelik
kevésbé. A közönség, az ügyfélkör változik, és nem korlátozódik a
kolostorokra. A XII. századtól kezdve a pénzgazdaság és a
kereskedelem fejlődése új szereplőket is színre állít. A műalkotások
megrendelői egyre többször nem papok, hanem világi személyek.
Szándékuk, hogy „a nyilvánosságnak felmutassák a megrendelő
jámborságát és társadalmi rangját".82 A művészek továbbra is állandóan
úton vannak. Simoné Martini képeket fest Sienában, Assisiben,
Nápolyban és Avignonban. Giotto Firenzében, Rómában, Assisiben,
Riminiben, Páduában, Bolognában, Nápolyban és Avignonban. Ám míg
korábban a hercegi vagy egyházi hatalomtól függtek, most a
megrendelők köre kiszélesedik, w 1317-ben a Bárdi bankárok számára
festi ki a firenzei Santa ( roce-templom kápolnáját,- Ghirlandaio 1485-
ben ugyanezt teszi a firenzei Szentháromság-templomban Francesco
Sassetti bankár lelki üdve érdekében. Most is alkuról van szó: az uzsorá-
ból megtollasodott keresztények tanúságot tesznek bűnbánatukról és
mély hitükről: hozzájárulnak a templomok szépítéséhez magánkápolnák
építtetésével.
A hálás művészek nemsokára a hercegek, sőt a szentek módjára
ábrázolják jótevőiket: feltalálják a profán portré műfaját. Van Eyck egy
aranyművest, majd az Arnolfini házaspárt teszi halhatatlanná. I )onatello
elkészíti Cosimo de Medici mellszobrát, Hans Mem- ling pedig
Tommaso Portinarit ábrázolja hitvesével, Mariával.

11
Hans Belting, Image et culte, id. mű.
Daniele Menozzi, L'Église et les árts visuels, id. mű.

Ugyanez a Portinari még tovább megy: Pásztorok imádását aján-

dékoz a Sant'Egidio-templomnak125 126*, és „azt kéri Hugó van dér
Goestől, hogy az ő adományozói képmása mögé fesse oda egész
családját, elsősorban kis gyermekeit, akikből árad a nevének örö-
köseihez illő félénk komolyság."83
Hans Belting84 említést tesz a pratói Datini kereskedő levelezéséről,
amelyből megtudható, hogy a képkereskedelem a XIV. században
Firenze és Avignon között újra megélénkült.
Hogy hogyan lett Avignon a művészeti piac fővárosa? Miután a
pápai udvar ide költözött, a városban jelentős piaca alakult ki a
könyveknek, falikárpitoknak és festményeknek, s ez csak akkor omlik
össze, amikor a pápa 1 376-ban visszatér Rómába. Két évvel később, az
egyházszakadás idején, amikor az ellenpápa újra Avignonban telepedik
le, a helyzet áttekinthetetlenné válik. Sor kerül néhány spekulációs
célzatú üzletre, mint például azokra, amelyeket Buoninsegna di Matteo -
Francesco Datini üzlettársa - tanácsol firenzei partnereinek egyik,
Avignonban 1387. március 17-én keltezett levelében: „Azt írja, hogy
sehogy sem talál képeket a miáltalunk kívánt áron, mert az igen
alacsony. Nos hát: ha nincs megfelelő festmény megfelelő áron, akkor
ne vásároljon. Itt úgysem nagy a kereslet. Olyan áru ez, amelyet akkor
kell beszerezni, amikor a művésznek pénzre van szüksége. Önnek kell
döntenie, mert mi nem akarunk mindenáron belefogni az efféle
üzletelésbe - az ilyenfajta árun nem lehet bármikor túladni, és sok vevő
sincs rá. De ha egy szép napon keresés közben rábukkan valamely
értékes darabra, és a művésznek is szüksége van pénzre, akkor vásárolja
meg!"
„Hármat eladtunk abból az öt darabból, amelyet Andrea vásárolt, és
mindegyikük után tíz aranyforint lett a hasznunk, ami ragyogó
eredmény. Ha a művésznek, aki eladta őket, vannak kisebb és jó képei
4, 5 vagy 6 forint árban, akkor vegyen egyet- kettőt, ne többet - de csak
ha jók és olcsók. Más, jó művésztől is vásárolhat - ha a rajz jó, akkor
haszonnal fogjuk eladni őket. Errefelé a vásárlók igen igényesek."85
A kereskedői mohóság láttán a művészek szervezkedésbe fognak:
125 Jean Favier, De l'or et des épices, naissance de l'homme d'affaires au Moyen Ágé
(Az aranyról és a fűszerekről. A középkori üzletember születése), Párizs, Fayard, 1987. A kép
ma a firenzei Uffiziben látható.
126 Hans Belting, L'lmage et són public au Moyen Ágé, Párizs (Kép és közönsége a
középkorban), G. Monfort, 1988.
1391 -ben a párizsi festők és szobrászok céhe kizárólagos jogosultságot
szerez e mesterségek gyakorlására. Ahhoz, hogy valaki festményt
készíthessen, s főleg el is adhassa azt, hosszú tanulóidőt kell kitöltenie.
1437 felé Cennino Cennini büszkén írja: „tizenkét éven át tanultam
művészetem titkait mesteremtől, Firenzei Agnolótól, Taddeo fiától". S
azt is hozzáteszi: „Minél korábban húzódj be egy mester védőszárnyai
alá, s folyvást tanulj. A lehető legkésőbb távozz mellőle." 86 A műhely
takarításától a táblaképek lekenésén és a festékkeverésen keresztül a
„mestermu' elkészítéséig vezet az a fáradságos út, amelynek
megkoronázása .1 mesterlevél. Csak ekkor nyithat a művész végre
önálló műhelyt. A középkori művész kézműves rangban él, ami az
élénkebb szelleműek számára béklyó. Raymonde Moulin is írja: „A
mesterré válás szigorú szabályai, amelyek - mintegy védő mechaniz-
musként - a protekcionizmust és az idegenek elutasítását erősítik,
elviselhetetlenek azon festők és az egyre inkább kozmopolita
művészvilág számára, akik tudatában vannak művészi rangjuknak és
védelmezik függetlenségüket."87 Hans Holbeint, aki 1515-ben érkezik
Bázelba, „piszkos svábnak" titulálják a helybéli mesterek, akiket dühít,
hogy a fiatalember maga tárgyal a polgármesterrel portréja dolgában.
Holbein apjától tanulta a mesterséget, és semmi szüksége a céhre:
aminek híján van, az a latin és a görög nyelv

1
Jacques Le Goff, Marchands et banquiers du Moyen Ágé (Kereskedők és bankárok a kö-
zépkorban), Párizs, PUF, 1956 (újabb kiadás: 1993).
" Cennino Cennini, Le Livre de l'ort (A művészet könyve), fordította Victor Mottez, Párizs,
újabb kiadása 1982-ből. Muszáj idéznünk az utolsó tanácsot is: „Életed legyen olyan
rendezett, mintha teológusnak tanulnál; mérsékelten fogyassz ételt s italt, elégedj meg
tésztafélékkel és könnyű borokkal. Vigyázz, hogy ne fáraszd ki túl gyakran a kezedet, s ne
hajigálj köveket vagy egyéb dolgokat, amelyek kézremegést okozhatnak. Még valami teheti
kezedet remegővé és erőtlenné: az asszonyok túlságos társasága..."
Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en Francé (A festészet piaca Francia-
országban), Párizs, Minuit, 1967.
ismerete, amivel beilleszkedhetne a humanista Európa értelmiségi
közegébe. E nyelvekre valószínűleg a Myconiusnak is nevezett
filológus, Oswald Geisshüsler oktatja, aki a Froben által 1515- ben
kiadott A balgaság dicsérete egyik példányának birtokosa is. A könyv
oldalait Hans díszítette fivére, Ambrosius segítségével. Holbein
bejáratos lesz Erasmus és kiadója, Froben házába,- találkozik a jogtudós
Bonifacius Amerbachhal, Jacob Meyer polgármesterrel, később pedig az
angol királlyal, Vili. Henrikkel is.
Az ötlet Itáliából származik: a festészet Leonardo da Vinci szerint
„az ész dolga". A kézműves darabra dolgozik, a művész ellenben
szellemi munkát végez. „Lorenzo idejében [Lorenzo de Medici, 1449-
1492] a mesterekben kezdett meggyökerezni az intellektuális fölény
tudata, s ezzel egy időben a társadalmi ranghoz is jogot formáltak -
mondja a művészettörténész André Chastel.
- Kezdik magukat - a költőkhöz és a humanistákhoz hasonlóan
- úgy tekinteni, mint kiváltságos csoportot, amelynek saját jogai és
kötelességei vannak."127 128
Ez azonban tiszteletdíj-problémákat is jelent. Olvassunk csak Szent
Antal 1450 körüli Summa tbeolotjicájának sorai között: „A festők azt
kérik, ne csak munkájuk mennyisége után fizessék őket, hanem vegyék
tekintetbe ügyességüket és a művészetükben szerzett jártasságukat is,
amikor a műveikért járó fizetségről esik szó, amely - ésszerű keretek
között - lehet több is, kevesebb is. [...] A festőkhöz közel állnak a
könyvdíszítők, dolgozzanak akár tollal, akár ecsettel. Ezeknek is ki kell
fizetni a munkájukat. Ök is hibáznak, ha ünnepnapon dolgoznak, vagy
ha túlságosan magas árat kérnek, főként ha rossz minőségű festéket
használnak, amitől aztán a színek hamar elmosódnak a könyvekben,-
vagy amikor nem kellő gondossággal járnak el, csak hogy minél
hamarabb befejezhessék, ha nem kötöttek fix áras egyezséget."8''
Ez az újfajta szabadság csak egy gazdag és hatalmas megrendelő
hűséges szolgálatában képzelhető el. Olvassuk így az alkalmazást
kereső Leonardo da Vinci 1481-82 körül Lodovico Sforza milánói
hercegnek írott sorait, az egyik legfantasztikusabb önéletrajzot, amelyet
valaha írtak: „Nagyméltóságú Uram, miután kellően megvizsgáltam
azok munkáit, akik hadigépek feltalálóiként tündökölnek, és arra
jutottam, hogy a mondott gépezetek semmiben sem különböznek
azoktól, amelyeket eddig is használtak, szeretném - anélkül, hogy bárkit
megsérteni akarnék - Kegyességednek titkaimat feltárni, s javasolni,
127 André Chastel, Art et humanisme á Florence au temps de Laurent le Magnifique
(Művészet és humanizmus Lorenzo Magnifico Firenzéjében), Párizs, PUF, 1959. Maga
Lorenzo de Medici - bár kivívta a mecénás hírnevét - jobban kedvelte a régebbi mestereket, s
kevés művet vásárolt élő művészektől.
128 Idézi Daniele Menozzi, Les Images. L'Église et les árts vlsuels, id. mű.
hogy méltóztassék az alábbiakban röviden ismertetett masinériákat
kipróbálni..."129 S vagy tizenkét pontban következik mindaz, amit egy
reneszánsz művész egy diadalra vágyó fejedelemnek javasolhat.
Sorrendben: mozgatható hidak, ostromgépek, kilövőszerkezetek,
páncélozott hajók. Béke idején - ami nem éppen valószínű eset -,
építészként is hasznát vehetné, teszi hozzá Leonardo, valamint tud
„márvány-, bronz- vagy agyagszobrot is készíteni,- festőként épp olyan
jól megbirkózik bármilyen munkával, mint akárki más". Ha hinni lehet a
festő és krónikás Giorgio Vasárinak, akinek az a bolond gondolata
támadt, hogy elsőként a világon művészettörténetet ír, „a herceg a
nagyszerű szavak hatására hihetetlen módon belesze- relmesedett a
tehetségébe". De óvatosan vissza is küldi a világ összes hadseregével és
diplomatájával felérő ecsetei közé: „Kérte, hogy fessen Krisztus
születéséről egy oltárképet, melyet el is küldött a [német] császárnak."130
De a herceg kegyére várva is élni kell valamiből. Leonardo betársul a
Predi testvérek kisvállalkozásába, akik középszerű, de a társaságban jól
ismert művészek: egyikük faszobrász, a másik mi- niatúrákat készít, a
harmadik fest,- a legidősebb érmékre szakosodott, de falikárpitokhoz is
készít rajzokat. Szerződése szerint Leonardo a szobrásszal és a festővel
együtt egy szárnyas oltárkép megfestését vállalja, melyet a Szűz Mária
Fogantatása konfra- ternitás rendelt. Igaz, hogy már a reneszánszban
vagyunk, de a középkori szokások tovább élnek. Sőt mind a mai napig:
a mont- martre-i Tertre téren dolgozó festők szervezete (akiknek iparen-
gedélyük is van a párizsi prefektúrától) alig különbözik a középkori
céhtől. Közvetlenül a járókelőknek adják el műveiket, s ki- halásos
alapon működő rendszerük igazi zárvány.131
A reneszánsz művész délen jobban él, mint északon. A németeknek
a festmény maga nem elég. Ókét arról is meg kell győzni, hogy
készítőjük nem egyszerű kétkezi munkás. A középkori szemléletre - az
egész XV. századi Észak-Európával egyetemben - jó példa Nürnberg
városa. A költőt, de még a matematikatudort is, jobban megbecsülik itt,
129A Sforzának írott levelet Serge Bramly részletesen idézi Léonard de Vinci című könyvé-
ben (Párizs, J.-C. Lattés, 1988).
13011 Serge Bramly, Léonard de Vinci, id. mű.
13112 A kíváncsiak érdeklődéssel (az esztétalelkűek pedig undorral) fogják olvasni Ray-
monde Moulin L'Artiste, l'institution et le marché című könyvének a „tucatjával készülő
festményekkel" foglalkozó izgalmas fejezetét (id. mű).
mint a festőt, aki mesterségéből adódóan kénytelen bepiszkolni a kezét.
Itt született Albrecht Dürer 1471. május 21-én. Apja, sőt már
nagyapja is aranyművesként dolgozott a városban, amely főként
fémiparából és az egész Európával folytatott kereskedelemből élt.
Nürnberg azonban elsősorban egyik fővárosa egy alig ötven évre
visszatekintő iparágnak, a nyomdászatnak. Iparosait rendkívül sokra
becsülik az általuk készített illusztrált könyvekért. A leghíresebb mestert
Anton Kobergernek hívják, s ő Dürer keresztapja. Életrajzírói szerint
Dürer már tizenöt éves korában úgy dönt, feladja a családi hagyományt.
Az aranyművességet nem az ő számára találták ki: ő festő akar lenni, s
be is áll tanoncnak a keresztapjával együtt dolgozó Michael
Wolgemuthhoz. Segédéveit Dürer a környék főbb műhelyeiben tölti,-
megfordul Colmarban és Bázelben, és sikerül bejutnia az akkori
leghíresebb nyomdászok műhelyébe.
1494-ben, alighogy megházasodott s meg kellene állapodnia,
elragadja a Dél szenvedélye. Hitvesét odahagyva Velencébe utazik,
hogy ott magába szippantson valamit a reneszánsz és a humanizmus
levegőjéből.
Dürer leghőbb vágya, hogy Velencében festőnek tekintsék, ugyanis
kezdetben csak rajzolói tehetségét ismerik el. A lagúnák városának
kegyét csak 1506-ban nyeri el a jelenleg a prágai Nemzeti Képtárban
őrzött festményének, a Rózsafüzér-ünnepnek55* köszönhetően:
„Elhallgattattam a festőket. Azt mondták, metszőnek jó vagyok, de
semmit sem értek a színekhez. Most már mindegyikük elismeri, hogy
soha nem látott ilyen szép színeket" írja büszkeségtől eltelve.
Nürnbergbe visszatérve már mesteri fokon kezeli az összes létező
technikát: a hosszú múltra visszatekintő fametszést, amely az \ 498-as
Apokalipszis tizenöt táblájában ér csúcspontra,- az arany- művességtől
örökölt rézkarcot és a hidegtú'vel való metszést,- végül pedig az új
találmányt, a rézmaratást is.
Velencéből hozza magával az ottani művészkörökben divatos
vonzódást az ezoterikus dolgokhoz. A mai tudorok még mindig
gondolkodnak a Négy meztelen nő vagy a Tengeri szörny jelentésén,
hogy a Melankólia körüli spekulációkat ne is említsük.
A Velencei Köztársaságban töltött idő intellektuális igényességében
is megerősíti: Velencében a festőt nem kézművesnek, hanem
művésznek tekintik, egy új emberfajtának, aki a hatalom köreivel
érintkezik és egyenlőként tárgyal a tudós emberekkel, akik itt,
Nürnbergben is keblükre ölelik. Különlegessége és művészete biztosítja
számára azt a státust, amelyet a középkori szabályok megtagadtak tőle.
Közeli barátja, Willibald Pirckheimer a legzártabb körökbe is bevezeti.
Megismerteti a régiek geometriájával is, és segítségére van elméleti
írásainak összeállításában.93 Elsősorban pedig császári oltalmat, azaz
járadékot eszközöl ki a számára.
Dürer olyan uralkodók számára dolgozik, mint Bölcs Frigyes
szászországi választófejedelem, vagy 1. Miksa. De közben lerajzolja a
fogadók személyzetét is, s a rajzot borravaló gyanánt nekik
ajándékozza. Kétszer is meg kell számolnia minden kiadott fillért.
Németalföldi útjáról készült naplója szinte csak számokat tartal-

Dürer nagyon rosszul tudott latinul, a kor tudósainak nyelvén. Barátja értékes segítségével
vetette papírra gondolatait (Underweysung dér Messung mit dem Zirkel und Richtscheut in
Linien, Ebenen und ganzen Körpern..., 1525), amelyeket abból a célból írt, hogy értelmiségi
hírnevet szerezzen. Ez sikerült is neki: Dürer egész életében tudós társaságban forgott - bár
egészen soha nem fogadták be. máz. Útjáról visszatérve végül is sikerül
visszakapnia a járadékot, melyet Nürnberg városa Miksa császár
halálakor megvont tőle.
Az egyesztendőnyi hányódás alatt, melynek során eljut Bam- bergbe
és Antwerpenbe - itt Erasmusszal találkozik -, majd Brüsz- szelbe,
ahonnan kérvénnyel fordul V. Károlyhoz, s Kölnbe, ahol az újonnan
megkoronázott császár megerősíti jogosultságát a járadékhoz, Dürer
keveset költ, és még keres is valamennyit, főleg metszetek eladásával.
Műhelye, amelyben metszeteket állít elő, mondhatni
pénzjegynyomdaként működik, mert a dolog rentábilis: Dürer a
haszonból - velencei mestere, Bellini példáját követve - egész üzemet
tart fenn. Rajzaiból munkatársai készítik a metszeteket: festenek,
metszenek, cizellálnak. Közülük meg kell említeni Hans von Kulmbach,
Hans Baldung Grien, Hans Leo- nard Schaufelein és Georg Pencz nevét.
Dürer ötvenhét éves korában, 1528. április 6-án halt meg né-
metalföldi útján, a zeelandi mocsarakban szerzett malária szövődményei
következtében. Mondhatni, életét kellett áldoznia a járadékáért.
A dicsőségvágyat kivéve mindenben Dürer ellentéte volt az 1577-
ben született Petrus Paulus Rubens, aki valóban tudós elme volt, több
nyelvet beszélt, s egy ideig diplomataként, illetve követként
közreműködött a Spanyolország és Anglia között dúló háborút lezáró
békekötés előkészítésében. Érdemeiért 1. Károly lovaggá ütötte.
Hatalmas műhelyt tartott fenn, amelyben több tucat segéd festett.
Többségük elismert művész, mint például Anton Van Dyck, aki négy
évet tölt nála. Ottó Sperling, a dán király orvosa így számol be a
mesternél tett látogatásáról: „Egy vásznon dolgozott, miközben
Tacitusból olvastak fel neki, s ráadásul még levelet is diktált. Mivel mi
nem mertük beszéddel zavarni, ő szólalt meg, de közben a festést sem
hagyta abba. A felolvasás is folytatódott, és a levelet is tovább
diktálta..." A mester és segédei közötti különbséget maga Rubens így
határozza meg Sir Dudley Carleton- nak, Anglia hágai követének írott
levelében, aki szeretett volna saját kezű alkotást vásárolni tőle:
„Exellenciád ne gondolja azt, hogy a többi mű egyszerű másolat, hiszen
azokat én saját kezemmel igazítottam ki, mégpedig olyan jól, hogy nem
különböznek az eredetitől. Mégis alacsonyabb áron adom őket.. ," 132
Megannyi éhezve és nyomorogva elpusztult művésztől eltérően Rubens
fényűző életet élt, 1640-ben köszvényroham vitte el. Kortársai követték
példáját: Carlo Cesare Malavisia, aki a művészettörténész Olivier
Bonfait133 szerint a XVII. század második felében Bologna mű-
vésztársadalmának egyik kiemelkedő alakja volt, 1678-ban írta meg
Felsina Pittricéjét, melyben „szembeállítja egymással az ifjú lestők
múltban gyökerező szokását, hogy több megrendelés reményében
szerény árat kérnek, azzal a Ludovico Carrache által meghonosított
újmódi szokással, hogy magas honoráriumot szabnak meg".

A művészettörténész Francis Haskellnek köszönhető a XVII. és XV1I1.

századi Itália művészeti életéről 134 szóló egyik legalaposabb tanulmány,

132Mint az előbbi esetben is, Charles Scribner lll-tól idézünk: Rubens, Párizs, Cercle d'art,
1993.
133” Olivier Bonfait, „L'économie du mécénat de Pompeo Aldrovandi", Le Commerce de l'art
de la Renaissance a nos jours (Műkereskedelem a reneszánsztól napjainkig), szerk.
Laurence Bertrand-Dorléac, Párizs, La Manufacture, 1992.
134" Francis Haskell, Mécénes et peintres. L'art et la société au temps du baroque italien
(Mecénások és festők. Művészet és társadalom az itáliai barokk idején), Párizs, Callimard,
1991.
amelyben leírja a tipikus művészsorsot: az ifjú festő először is jótevőt -
legtöbbször egy bíborost - keres magának. Az ő közvetítésével
kapcsolatba kerül valamely befolyásos főpappal, „aki oltárfalat rendel
tőle a templom számára, majd megbízza a család palotájának
díszítésével". Itt aztán a festő megismerkedik a ház barátaival, azaz a
lehetséges további megrendelőkkel. E kis kör számára végzett munkái
hírnevet szereznek számára, míg végül önállósulhat és - ahogyan
Francis Haskell finoman megjegyzi - most már „bizonyos lelki
nyugalommal nézhet pártfogója elhunyta, illetve bármiféle egyéb
változás elébe".
Ha valaki palotában lakik, bizonyosan megszereti a kényelmet. Pier
Francesco Mola, aki Pamphili herceg villájának díszítését végzi
Valmontonéban, „baromfit, borjút és más finom fogásokat szolgáltat fel
magának". A festők vagy havi bért kapnak, vagy honoráriumot, amely
összeg leginkább a lefestendő alakok számától függ. Barbieri 1649-ben
e szavakkal válaszolt Don Antonio Ruffo fukar ajánlatára: „Általában
125 dukátot kérek minden egyes figuráért, s mivel Exellenciád csak 80
dukátot kínál, egy fél figuránál alig többre tarthat csak igényt..."
Francis Haskell emlékeztet rá, hogy Rembrandt, ha vásárlóként
olykor maga is részt vett árverésekben, felveri az árakat, hogy „növelje
mestersége presztízsét". Hozzáteszi, hogy „a magas áraknak, melyeknek
köszönhetően a művész anyagi körülményei javulnak, szimbolikus
jelentőségük van. A közönség szemében növelik a művészet ázsióját."
A művészek e stratégiát követve nagy lábon élnek, játsszák a
nemesembert, s a fejedelmek kegyéből néha azzá is lesznek.
Ebben a világban a festők a mecénásoktól függenek, a kereskedő
inkább csak a karrier kezdetén tűnik föl, mint például a francia Valentin,
aki több festményt is vásárol a Rómába frissen érkezett, kezdő
Caravaggiótól. Ha a művész nevet szerzett, eltávolodik ennek a kétes és
vegyes foglalkozásnak a képviselőitől, akik között akadnak szabók,
csizmadiák és borbélyok is. Ha a San Luca Akadémia tagja igénybe
veszi e közvetítők szolgálatait, kizárja magát a testületből. „Mindenki
szerint valóban súlyos, sajnálatos és megengedhetetlen dolog - írja egy
ilyen római akadémikus -, hogy a felszentelt templomok és a nemesi
paloták ragyogását szolgáló műveket üzletekben és utcákon lássuk
viszont, mint megannyi közönséges, eladásra szánt árucikket." 135 A
kereskedők ideje a VIII. Orbán pápa alatt bekövetkező gazdasági válság
idején (1644-ben) jön el, az itáliai művészet iránt egész Európában
megnyilvánuló érdeklődésnek köszönhetően. A főleg francia, spanyol és
angol gyűjtők biztonságosabbnak találják, hogy a művészek helyett
kereskedőkkel kössenek üzletet.
Kivéve persze, ha valakit Mazarin bíborosnak hívnak, aki a tár-
gyalások nagymestere és ráadásul még Itáliában is született. Ő itáliai
művészektől rendel képeket palotájába, amelyben a rossz nyelvek
szerint hamarosan „nevetséges alakok nyüzsögnek, és buja festmények
láthatók". A bíboros - ebben mindenki egyetért mániákus műgyűjtő,
lelkes és gátlástalan.
Franciaországban - csakúgy, mint Itáliában - a hercegek sóvá- ran
vetik magukat a művekre. XIII. Lajos kortárs festőket dolgoztat. Utódja
követi példáját: erre Versailles a bizonyíték. Ő nem veti meg a régebbi
mestereket sem, s időnként szokatlan módon szerzi meg műveiket.
Lovászainak köszönhető, hogy Veronese alkotása, a Simon lakomája
jelenleg Versailles-ban található.56* 1663- ban Béziers püspöke egész
Velencét átkutatja, hogy festményeket találjon XIV. Lajos számára. A
Napkirály különösen áhítozik egy Veronese-képre, s a püspök rá is
bukkan egyre a Máriát szolgáló szervita szerzetesek kolostorában, a
refektóriumban. A szerzetesek el is adnák, s a püspök 10 000 dukátot
kínál. Ám a régi olaszok legalább annyira ragaszkodnak kincseikhez,
mint a maiak136, és a velencei szenátus megtiltja, hogy a festmény
elhagyja a város falait.
1664 júliusában XIV. Lajos lovászai - meglehet, a hőség miatt -
összeverekednek a Velencei Köztársaság franciaországi követének

135 Az elképzelés mindmáig él: az olyan képet, amely sokszor szerepel a piacon, „lefu-
tottnak" tekintenek és egyre nehezebb eladni.
136 Olaszország - miután ráunt arra, hogy kifosztják - a világ legszigorúbb műkincsvédelmi
törvényeivel büszkélkedhet. Az ebbe az irányba tett egyik jelentős lépés az 1820. április 7-én
megjelent - s a VII. Pius szellemében cselekvő Páccá bíboros által alkotott - rendelet volt:
„Őszentsége [...] kijelentette, hogy bölcsen megfontolt támogatásában részesíti s
megvásárolja azokat az értékesebb műtárgyakat, amelyek múzeumai gazdagodását
szolgálhatják. Ezek kivitele megtiltatik. [...] Ha ezek a műtárgyak a kormányzat által nem
nyilváníttatnak feltétlenül szükségesnek vagy elsőrendűen fontosnak, kivitelük 20 százalék
illeték lerovása ellenében engedélyeztetik..." Idézi Daniele Menozzi, L'Église et les árts
visuels, id. mű.
szolgáival és alaposan elagyabulálják őket. Velence bocsánatkérést
követel, amit XIV. Lajos meg is ad, de tudatja, hogy így meg
Franciaország királyának büszkeségén esett sérelem, amelyet valami
jóféle kis ajándékkal illene csillapítani. Velence háborúban áll a
törökökkel, nem haragíthatja meg francia szövetségesét, s a köztársaság
a királynak ajándékozza a festményt, amelynek eladását előzőleg
megtiltotta.137
XIV. Lajos szereti a művészetet. A művészeket is. De az tévedés,
hogy ő hozta volna létre 1648-ban a Királyi Festészeti Akadémiát:
ekkor ugyanis még csak tízéves volt.. .'00 Ez a fennkölt és gyakran
nevetséges intézmény kezdettől fogva inkább öregek otthona volt. A
független festőket - a „király festőit" - meg kellett védeni a céhbeli
mesterek egyre sűrűsödő támadásaitól. A festők és szobrászok céhe
ugyanis bíróság előtt támadja őket, s 1645-ben a parlamenttől kéri, hogy
„csökkentsék külön-külön négyre vagy hatra a király és a királyné
festőinek számát,- ezek a festők ne festhessenek más számára és a
kiváltságlevelesektől általában is vonassék meg a kiállítások és az
eladás joga,- az »esküdtek« pedig látogathassák, azaz ellenőrizhessék
őket..."'01
1648. január 20-án egy művészetkedvelő államtanácsos, a vidéki
kisnemesi családból származó Martin de Charmois kérelmet terjeszt a
régenstanács elé. Arra kéri a királyt, hogy a művészeket oltalmazza meg
attól az „üldöztetéstől, mely a felesküdt mesterek irigysége miatt sújtja
őket, akik csak azért nevezik magukat festőnek és szobrásznak, hogy
elnyomhassák azokat, akik fiatalságukat a munkának és a szép dolgok
tanulmányozásának áldozták, hogy kiérdemeljék ugyané címet". Ezzel a
középkori céhek és a fejedelmekhez kötődő művészek közötti - sokáig
vajúdó - konfliktus Franciaországban is felszínre tört: a tanács az
utóbbiaknak megengedi, hogy akadémiába tömörüljenek, az előbbi
csoportnak pedig megtiltja, hogy bármi módon akadályozzák őket. 1655
elején XIV. Lajos az akadémiának megadja a kizárólagos jogot, hogy
nyilvános rajzoktatást művelhessen. Az akadémia ezután Colbert

13719 A művészetek barátja kénytelen köszönetét mondani a lovászoknak: kis idővel később
a szervita testvérek kolostora teljesen leégett. A Veronese-kép története megjelenik Georges
Combes Veronese: Simon lakomája. Velencétől Versailles-ig című filmjében is (videó,
RMN/La Cinquiéme, 1997).
kezében az ifjú király dicsőségét szolgáló intézménnyé válik.
Jó, ha a művész bőkezű uralkodónak dolgozhat. De van-e elég
bőkezű uralkodóból? A XVIII. században kemény küzdelem folyik a
kisszámú fejedelem kegyéért. Étienne Joliét így írja le a 138 139 nem
éppen rózsás helyzetet: „Egyedül a beérkezett művészek élnek
viszonylag kényelmesen, de minden túlzás nélkül: Cazes 600 tours-i
livre járadékot kap, Jean-Francois de Troy a római Francia Akadémia
igazgatójaként 1749-ben ugyanezt a summát kapja [...], mikor is a
jómódú polgárember egyévi jövedelme 3000 livre, a Sorbonne
professzoráé pedig 19OO."140 A művészeknek tilos más képeivel
kereskedniük: Párizsban ez a kiváltság csak a rőföskereskedőket illeti
meg,- 1776-ig kell várni, hogy ezt a tilalmat - a középkorból örökölt
céhrendszerrel együtt - eltöröljék.
Pierre Francastel felhívja a figyelmet a nehézségekre: „A [XVIII.]
század teljes első felében - d'Antin herceg és Orry pénzügyi főellenőr
idejében - igen csekély a Királyi Építészeti Hivatal által kiadott
megrendelések száma."141 142 Értékük az 1685-ös 14 millió livre-ről
1699-re másfél millióra csökken. Francastel szerint a fiatal művészek
rendkívül nehezen tudják magukat elismertetni. Az akadémia nem
engedélyezi tagjainak, hogy utcára nyíló boltot tartsanak fenn. Ennek az
a célja, hogy jól megkülönböztethetők legyenek az iparosoktól, ám így a
művek bemutatása válik lehetetlenné. „A Szent Lukács Akadémia, ahol
évente kiállítást rendeztek, kézműves jellegű maradt, s a művészek csak
a szabad ég alatt állíthattak ki..
Innen a Festészeti Szalon alapításának ötlete. Az elsőt 1667- ben
rendezték. „A művek válogatott közönség elé kerülhettek, s így

138E témáról a legkomolyabb és legteljesebb mű Nathalie Heinich tollából született: Du

peintre a l'artiste. Artisans et académiciens á l'áge classique (A festőtől a művészig.
Kézművesek és akadémikusok a klasszicizmus idején), Párizs, Minuit, 1993.
139101 Nathalie Heinich, id. mű.
140 Étienne Joliét, „II gagne de l'argent: l'artiste et l'argent au XVIIIe siécle"
(Megkeresi a pénzét: a művész és a pénz a XVIII. században), Le Commerce de l'art de la
renaissance a nos jours (A műkereskedelem a reneszánsztól napjainkig), szerk. Laurence
Bertrand- Dorléac, Párizs, La Manufacture, 1992.
141Pierre Francastel, Histoire de la peinture fran<;aise (A francia festészet története), Párizs,
Denoél, 1990.
142 Nathalie Heinich, Du peintre a l'artiste. Artisans et académiciens a l'őge classique,
id. mű.
nyilvánosságot kaptak. Eladásra mindazonáltal nem kerülhetett sor,
hiszen a közvetlen vásárlástól elválasztott kiállításnak nem a tárgyi
birtokbavétel volt a célja, hanem a megtekintéssel és a beszéddel történő
kiművelt értékelés."'04 Jegyezzük meg, hogy ez a különbségtétel a
kortárs művészeti vásárok és a biennálék között egyesek fejében ma is
létezik: a vásárokat a galériák szervezik kereskedelmi szellemben, míg a
biennálékat - legtöbbször állami támogatással - az állítólag független
árverési biztosok, múzeumigazgatók vagy „kurátorok". Pedig mindkét
helyen ugyanazok a művészek jelennek meg, s műveiket itt is, ott is
megveszik,- a biennálékon még könnyebben is, hiszen a
vernisszázsokon a kereskedők nem tágítanak „művészeik" mellől.
Ám az akadémia 1704 és 1737 között egyetlen Szalont sem szervez
és a festők éheznek. Nyomorukból a felemelkedő osztály, a polgárság
menti ki őket. Mire van igényük ezeknek az új ügyfeleknek? Egészen
biztosan nem a nemesség hőstetteit bemutató nagy történelmi tablókra.
A XVIII. század első felétől elterjednek a zsánerképek, később a
szerényebb tárgyakról, csöbrökről, halakról készült képek, amilyeneket
Chardin fest. Végül pedig jön a portré: a polgár vágya, hogy
nemesemberré váljék. Mi lehet erre alkalmasabb, mint a festészet
segítségével létrehozott családfa? Nattier, La Tour, Boucher megélnek
királyi kegydíj nélkül is: „Annyit kerestek, amennyit akartak, s teljes
függetlenségben éltek, mivel ők szabták meg a pénz új urainak, hogyan
lássák a világot - azok újsütetű kultúráját ugyanis semmiféle tradíció
nem irányította."143 Ami a honoráriumot illeti, az a szociológus Natha-
lie Heinich ironikus megjegyzése szerint lassan „nem a métertől, hanem
a mestertől" függ, vagyis az árat a mű méretei helyett a művész hírneve
határozza meg. Van közbülső állapot is, mégpedig a „szolgáltatásnak
megfelelő javadalmazás, amelyet bizonyos határértékek között, de az
illető művészhez igazítva határoznak meg. Ennek formája a
szerződésben kikötött évi járandóság vagy járadék. (A szerződésben
gyakran a mások számára végzett munkára vonatkozó korlátozó
kikötések is szerepeltek, az elkészült műalkotások viszont nem
feltétlenül kerültek a mecénás tulajdonába.)"144 De az új kliensnek

143Pierre Francastel, Histoire de la peinture frangaise, id. mű.

144116 Nathalie Heinich, id. mű. A művész és a galéria közötti szerződés sokszor még a XX.
században is szinte ugyanezt tartalmazza: csak éppen a mecénás helyébe a kereskedő állt,
„rendelkeznie kell saját szépérzékkel is, hogy a mű értékét ne csak
tárgyában és anyagában lássa, hanem világosan felmérje a mű
művészeti értékeit és az alkotó sajátos stílusát: ez a feltétel szükséges
ahhoz, hogy a képet becsülje és akarja annyira, hogy megadja érte azt az
igen magas árat, amelyet általában csak akkor ér valami - ereklye vagy
műtárgy ha kötődése valamely személyhez a ritkaság értékével ruházza
fel".145
Az első klasszikus értelemben vett műkritikus, Denis Diderot is
ekkor lép föl.146 Bár a fejedelmeknek néha nehézséget okoz a művek
beszerzése, s valóságos felhajtókat alkalmaznak azok be- cserkészésére,
ízléskalauzra nincs szükségük,- amikor II. Gyula pápa újra akarja
festetni a mennyezetét - vagyis hát a Sixtus-kápol- náét -, magától is
tudja, hogy Michelangelóhoz kell fordulnia. A polgár ezzel szemben
érzi, hogy szakembereket, hozzáértőket kell igénybe vennie - példa erre
Moliére Monsieur Jourdainja, aki tanárának köszönhetően fedezi fel,
hogy született tehetsége van a prózához. 1759-től kezdve a Friedrich
Melchior Grimm szerkesztette Correspondance littéraire kiváltságos
olvasói147 hozzájuthatnak Diderot bölcs tanácsaihoz. A szerényebbek
megelégszenek a Mercure de France-szal vagy La Porté abbé
L'Observateur littéraire- jével. A művészek pedig máris lázadoznak
eme új közvetítő eszközök szabados hangja ellen: „Tudni kell, hogy
ezek a festők nem tartoznak a kishalak kategóriájába: ők bizony
magának a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémiának a tagjai [...]
A bírálónak tehát kellő tisztelettel kell közelednie az ily magas
tisztségbe jutott személyekhez."148
Ám az építészeti hivatal résen van, és makacsul támogatja a tör-
ténelmi festőket: az összes állami állást a „nagy" műfaj képviselőinek
juttatják, a portrék árát leszorítják, a Gobelins-ben készülő
illetve a mecénásból kereskedő lett.
145Aki még ma is a legkedvesebb kritikus számunkra. Ki más merné leírni: „Fragonard úr,
ez bizony rettentően unalmas kép. Olyan, mint egy szépen elkészített omlett, fino
146man lágy, jó sárga és cseppet sincs odaégetve, nemde"?
147 Akik nem polgárok, hanem főként külföldi fejedelmek: II. Katalin Oroszországban
vagy a svéd királynő. A kortárs művészet ismertsége - napjainkhoz hasonlóan - akkor is
elitista és nemzetközi jellegű volt (lásd Jacques Chouillet, „Les salons de Diderot", a „Diderot
és a művészet Boucher-tól Dávidig" kiállítás katalógusa, Párizs, 1984). J
148 Jacques Chouillet, „Du langage pictural au langage littéraire" (A festői nyelvtől az
irodalmi nyelvig), uo.
kárpitokhoz rajzolt mintákét felemelik. S az akadémián - tudjuk meg
Nathalie Heinichtől - csak történelmi festők juthatnak el a ja-
vadalmazással járó „tiszti" rangokig (kincstárnok, professzor, igaz-
gató...). Érdekes bizonyítékul Heinich ismerteti a XVIII. század első
felében alkalmazott átlagos árakat műfajok szerint. Egy történelmi
tárgyú festmény ára 320 livre körül mozog, egy portréért 230, egy
tájképért 160, egy csendéletért pedig 80 livre-t adnak."1

1775-ben - négy egymást követő kudarc után - Louis Dávid végre

elnyeri a Római Díjat. Pár évvel később feleségül veszi egy királyi
építkezési vállalkozó leányát, s A Horatiusok esküje című képével
nyilvános sikert arat. Tömegek sereglenek a műtermébe, hogy láthassák
a vásznat.57’
Dávid két angol szokást is meghonosít Franciaországban, méghozzá
egy igencsak nemzeti sajátossággal, az állami támogatással kombinálva.
Az első a metszés, melyről már tudjuk, hogy a hírneves elődök milyen
hasznot húztak bebőle. Dávid terve az, hogy legsikeresebb képeit - a
Belizárt vagy A Horatiusok esküje't - Londonban rézbe metszeti.
Nagyrészt ennek az eljárásnak köszönheti, hogy brüsszeli
száműzetésekor öreg napjait majd jómódban mor- zsolgathatja. Antoine
Schnapper professzor, akinek sok szép megállapítást köszönhetünk a
művészeknek a pénzhez fűződő viszonyáról, egy másik pénzforrásról is
említést tesz: „A másik, Dávid által meghonosított angol szokás a
belépődíjas kiállítás volt [...]’ A gondolat, hogy egy magánkiállítás
megtekintéséért díjat szedjenek a látogatótól, csakis a Csatorna
túlpartján születhetett meg, ahol a Royal Academy kiállításain fizetni
kell a belépésért. A La De'cade philosophicfue 1798. október 21-i száma
- ebben jelent meg a hirdetmény Dávid tervéről - nem is mulasztja el,
hogy az olvasó eszébe idézze: Angliában a látogatónak meg kell
vásárolnia a Szalon ismertetőjét, melyet bekerülési áránál négyszer
drágábban adnak. [...] Franciaországban, ahol hozzá voltak szokva a
Szalonok ingyenességéhez, a terv nagyon kockázatosnak tűnt. Lemaire
Le Patriote frangaisje 1798. július 1-jén közli, hogy a Szabin

Nathalie Heinich, Du peintre a l'artiste. Artisans et académiciens a l'áge classique, id. mű.
nőket nem állítják ki a Szalonon, és »alkotója csak azon kíváncsiaknak
mutatja meg, akik fizetnek érte« . ..'"'25S'
S nem csupán a látogatók fizetnek - Dávid még azt is eléri, hogy a
kormány ingyen bocsássa rendelkezésére a régi építészeti akadémia
Louvre-béli kiállítótermét. A fiatal köztársaság - gondos anyaként - állja
a helyiség rendbehozatalának költségét, gondoskodik az őrzéséről, és
4000 frankot adományoz a kép keretére. Mindezek tetejében Dávid
megpróbálja a képet eladni Napóleonnak, aki azonban habozik. Egyik
volt tanítványa, Forbin gróf segítségével a festő - akit azért száműztek
Brüsszelbe, mert megszavazta XVI. Lajos halálos ítéletét - 1819-ben
végül XVIII. Lajosnak adja el a híres vásznat, egy csomagban a Sasok
kiosztása, a Szabin nők és a Leonidász Thermopülainál címűekkel 59’,
három év alatt fizetendő 100 000 frank ellenében. Ami elég csinos
summa, főleg ha összevetjük azzal a bérrel, amelyet Dávid a
személyzetnek fizet: az akkori tarifák alapján a nőknek évi 300 frank, a
férfiaknak 360 frank járt.
Az új módszereket a forradalom zűrzavara tette szükségessé, hiszen
az fenekestül fölforgatta a kortárs művészet piacát. A Nemzeti Konvent
1793. augusztus 8-án rendeletben törli el az összes akadémiát, s
helyükbe csak két évvel később, a III. év fructidor 5-én (1795. augusztus
22-én) hozzák létre a Francia Nemzeti Intézetet (Institut National de
Francé), amelynek kebelében a Szépművészeti Akadémia a maga
kérlelhetetlen szigora révén meghatározó befolyással lesz a következő
évszázad során kialakuló modern művészeti piac kialakulására. Addig is
boldogulni kell valahogy. Az egyik módszer a műtermi oktatás.
Davidnek vagy harminc tanítványa van, akiktől évente összesen
körülbelül 10 000 frankot szed be.
Másik módszer: a múzeum. A Louvre múzeuma a II. év bru- maire
28-án (1793. november 18-án) alakult meg. A forradalmi naptár „hete" -
a dekád - tíz napjából hét napon át csak művészek látogathatják. A
közönséget csak a rá következő három napon engedik be. Pedig a
művészek is szeretnének több csodálót látni

12
Antoine Schnapper, „Dávid et l'argent" (Dávid és a pénz), a Dávid contre Dávid konferencia
anyagai, szerk. Régis Michel, Párizs, Documentation fran^aise, 1993. maguk körül. A
múzeum felavatása után ötven évvel - 1855-ben
- a művészek egy kérelemben meg is jelölik ennek az okát: a Louvre-
ban kiállított mestereket másoló festők a múzeum megnyitása óta
„gazdag külhoniakkal ismerkednek össze, akik megveszik műveiket
vagy a múzeumban őrzött, általuk jelentősnek ítélt művekről másolatot
rendelnek tőlük. Múzeumaink megnyitása tehát a művészek boldogulását
segítette..."149
A harmadik módszer a magántárlat, ezt is Dávid vezette be. Théodore
Géricault is ráfanyalodik, amikor A Medúza tutaja az 1819-es Szalonon
nem arat valami nagy sikert. 60* Ekkor az óriási vászonnal elhajózik
Angliába, majd Írországba, ahol özönlenek a fizető látogatók, hogy
láthassák a francia tengerészet egyik legkeservesebb kudarcát... A
londoni kiállításra, melyet egy William Bullock nevű impresszárió
szervezett a Piccadillyn levő Egyptian Hallban 1820. június 12. és
december 30. között, ötvenezer látogató volt kíváncsi. A festőnek 17 000
és 20 000 frank közötti ösz- szeg ütötte a markát, ami jelentős summa
volt. Az összehasonlítás kedvéért: a Tutajt a művész halála után, 1824-
ben a Louvre alig több mint 6000 frankért szerzi meg. S az elhunyt festő
egyik barátja, Dedreux-Dorcy, még meg is előlegezi a pénz egy részét a
múzeumnak.
Géricault lesz egy új technika, az 1796-ban a bajor Aloys Senefelder
által kifejlesztett litográfia vitathatatlan mestere is. A kőnyomat sok
pénzt hoz neki, akárcsak a metszetek Dürernek
— és sokkal gyorsabban.
A műveket mindenekelőtt meg kell ismertetni a lehetséges
ügyfelekkel. Erre jóformán csak egyetlen helyszín alkalmas: a Szalon,
amelyre 1848-ig a Louvre „szögletes szalonjában" kerül sor, amelyről
nevét is nyerte. Később a Tuilériákba kerül, majd a Palais-Royalba,
végül 1855-től a Champs-Élysées-n rendezik meg, az 1990-től Grand
Palais névre hallgató Iparpalotában. Eredetileg csak a Királyi Akadémia
tagjai (vagy negyvenen) állíthattak ki rajta. 1748-tól a nem akadémikus
művészek is bemutatkozhattak, feltéve ha rendelkeznek a bírálóbizottság
kedvező véleményével.
Raymonde Moulin a következőképpen vázolja fel a tipikus művészi
149Marie-Anne Dupuy, „Les copistes á l'oeuvre" (Dolgoznak a másolók), a „Másolat /
Alkotás" című kiállítás katalógusa, Párizs, 1993.
pályafutást a XIX. században: „A Szépművészeti Iskolát kitüntetéssel
elvégző, hivatalosan elismert művészek a Francia Akadémia
ösztöndíjával a római Villa Mediciben időztek. Ezután visszatértek
Párizsba, hogy kiállítsanak az évi Szalonon, medálokat nyertek, s
karrierjük végén maguk is az Akadémia tagjai lettek.""4
Egy galériatulajdonos, Pierre Nahon így meséli el Joinville herceg
diákkori botlását: a herceget „egy napon alaposan meg- feddte atyja,
Lajos-Fülöp király, mert megvette Mariihat egyik képét, pedig a festő ki
sem állíthatott a Szalonon"150. A művészettörténész Gérard Monnier
szerint a Szalon „a művészeti világ közepe. Mivel a műkincspiac még
kevéssé fejlett, a művész a Szalon alkalmával kerül kapcsolatba
gazdasági partnereivel. Előbb az állam - mint legfőbb vásárló -
képviselőivel, akik inkább a Szalonból vásárolnak, mintsem hogy
megrendelést adnának a festőnek. Utána a polgári társadalom mindenféle
rendű-rangú képviselőjével, akiket a Szalon összehoz, ösztönöz és meg
is győz."151
A mai Párizsban a FIAC játssza szinte ugyanezt a szerepet, két kisebb
eltéréssel: az állam manapság több közvetlen megrendelést ad, mint
akkoriban, valamint a FIAC gazdái a galériák, nem pedig a művészek.
Az utóbbiak is rendeznek kiállításokat, nem is keveset, de az igazi
üzletek nem ott köttetnek. Esztétikai jellegű eszmecserére és
érdekvédelmi tevékenységre megfelelő alkalmat adnak, de gazdasági
funkciójukat elveszítették. Olyan lelőhelyként működnek, ahonnan -
nagy ritkán - a galériák kihalászhatnak maguknak egy-egy alkalmasnak
ítélt művészt.
A XIX. században a kezdő művész számára a Szalonon kívül nem
terem babér. Ezt magyarázza Renoir Paul Duran-Ruelnek 1881-ben:
„Párizsban legföljebb tizenöt olyan műértő akad, aki a Szalonon kívül is
képes szeretni egy festőt. S van nyolcvanezer, aki semmit sem vásárol a
festőtől, ha az nem állít ki a Szalonon. Ezért küldök oda én is minden
évben, ha mást nem, legalább két portrét."1'7 A Maurice Rheims által
1501' Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en Francé, id. mű.
1
Pierre Nahon, Les Marchands d'art en Francé, Párizs, La Différence, 1998. A könyv igen sok
adatot közöl, ám sajnos elfeledkezik róla, hogy - az általános bibliográfián túlmenően -
megjelölje forrásait.
151Gérard Monnier, Des beaux-arts aux árts plastiques (A szépművészetektől a képző-
művészetekig) , Párizs, La Manufacture, 1991.
elmesélt történet újabb bizonyítékkal szolgál: „1888-ban egy komoly és
vagyonos úriember, mielőtt portrét rendelne, magához hívatja a jegyzőt
és a művészt. Az utóbbi 1000 frankot kap, ha a kép nem kerül be a
Szalon anyagába, s 2000-et, ha igen; 3000 üti a markát, ha tisztességes
elismerésben részesül, s 5000-et, ha díjat is kap."152
Nagy galériák, nagy galériások

Ez az a rendszer, amelyeket Paul Durand-Ruel (1831-1922) megtámad.

Durand-Ruel az impresszionistákkal kapcsolta össze a nevét, ami már
önmagában sem rossz. Nem ő az egyetlen festménykereskedő Párizsban:
1921-ben harminchét, 1850-ben már hatvanhét van belőlük. De ő az, aki
piacot teremt a modern művészetnek, vagyis annak, ami senkinek sem
kell.153
A Szalonnak semmiképp sem: oly vehemensen utasítja ki falai közül
az új festőket, hogy a császár kénytelen engedélyezni „A
Visszautasítottak Szalonjáénak megrendezését. A műgyűjtők sem
nagyon rajonganak a túl friss, túl őszinte képekért. Egyesek szerint ez a
festészet nem is festészet mert „nincs befejezve", látszanak rajta a nagy
ecsetvonások; mások szerint elkezdve sincs, hisz' nincs benne se
mitológiai tárgy, se allegória, se történelmi példa; még a ruhátlan nimfa
is - akit a polgárok szívesen szemlélnek szeretőjük budoárjának falán -
úgy néz ki, mint a modell a valóságban: kis nőcske a Grand Boulevard-
ról. Ez a festészet nem illett a tisztességes századvégi párizsi polgár
kultúraképébe.
S éppen mert senki nem kér ezekből a képekből, Durand-Ruel
vásárlásba fog. Például Manet műtermét 35 000 frank ellenében
egyszerűen kiüríti. Sokba van, ám kerül rá pénz: egy bankár - az Union
Générale igazgatója - hitelt nyújt.154 Hála neki, Durand- Ruel egyedüli a

152Idézi Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en Francé, id. mű.

"8 Maurice Rheims, Les Collectionneurs (A műgyűjtők), Párizs, Ramsay, 1981.
1531' A galériák helyzetéről az 1880-as években lásd: Richard Thomson, „Théo Van Gogh, un
marchand entreprenant, un homme de confiance", „A képkereskedő és műgyűjtő Théo Van
Gogh, Vincent testvére" című kiállítás katalógusa, Párizs, Musée d'Orsay, 1999.
15410 A bank 1882-ben csődbe megy, s bukásával majdnem magával rántja Durand-Ruelt is.
Követői - mint látni fogjuk - nem tanultak a leckéből.
piacon. „A művész birtokolja az előállítás monopóliumát - mondja
Raymonde Moulin s kezdetben maga dönt a kínálatról,- az első és
egyelőre egyetlen kereskedő, aki szemet vet a műre, időlegesen
monopolhelyzetbe jut. Ő két módon maximalizálhatja a hasznát: vagy
raktáron tartja a viszonylag olcsón megszerzett műveket és kivár; vagy
pedig igyekszik előnyös helyzetbe hozni a vásznakat (például a művész
hírnevére, az ügyfelek lelkesedésére és a spekulációs vásárlások
megsokszorozására játszik), így sok képet ad el és rövid idő alatt
feltornássza a képek árát."155
Aki tehát Manet- vagy Monet-képre vágyik, kénytelen betérni hozzá.
Ez így rendben is volna, de mi van, ha a képek nem érdekelnek senkit?
Akkor meg kell változtatni, át kell képezni a közönséget - mondja
Durand-Ruel, s előadásokat szervez, két folyóiratot is alapít, és csoportos
kiállításokat rendez „saját" művészei alkotásaiból. Az ekkoriban
újdonságnak számító „tömeghatás" megtette a magáét. Ha ez nem elég,
ha a párizsi vásárló még mindig tétovázik, akkor máshol kell vevőt
keresni. Durand-Ruel csoportos kiállításaival bejárja Londont,
Rotterdamot és New Yorkot. Az utóbbi városban leányvállalatot is nyit
1886-ban. Az átlagamerikait nem nyomasztja a francia kulturális
örökség. A franciák megvetik a tájképet, mint afféle „kis műfajt", és
továbbra is a mitológiai tárgyú képeket, sőt - ha beleolvastak az
Enciklopédiába - az épületes történeteket ábrázoló alkotásokat keresik.
Az amerikaiaknak nincsenek ilyen skrupulusaik; nekik elegendő, ha az
almafák virágoznak, ha a Szajnán úszó jégdarabok felidézik bennük a
Hudson áradását, s ha az étretat-i sziklafal igazán festői látványt nyújt.
Ugyanis a jenkinek van pénze, de nincsen múltja. Ezt állapítja meg,
némi brit malíciával, Joseph Duveen műkereskedő életrajzírója is: „Elég
gazdagok voltak hozzá, hogy bárhova elmenjenek és bármit
megtegyenek, de sem azt nem tudták, hova menjenek, sem azt, mit
csináljanak, sőt még ahhoz sem értettek, hogy a naplopást kellő
eleganciával űzzék. Yachtjaik, lovaik és házaik megszerzése után az
amerikaiak ott álltak tanácstalanul. Nemesi címet sem nem
vásárolhattak, sem meg nem szolgálhattak. Ha megpróbáltak elegánsan
élni és hasat süttetni, akkor a puritán és demokratikus tradíció
155 Raymonde Moulin, „Le marché et le musée. La constitution des valeurs artistiques
contemporaines", uo.
feszélyezte őket." Georges Bernier írja: „a műkereskedők olyan fényűző
és kalandos világot nyitnak meg a multimilliomosok előtt, amelyet nem
béklyóz semmilyen tilalom."122
A párizsi műkereskedők tehát sóvár tekintetüket az Atlantióceánon
túlra vetik. Emile Zola írja róluk Jegyzetfüzeteiben, hogy „várják az
amerikaiak érkezését májusban". A jenki ügyfelek majd egy évszázadon
keresztül hűségesen át- meg átkelnek az óceánon, hogy francia festőket
vásároljanak. 1964-ben aztán Robert Rauschenberg elnyeri a Velencei
Biennálé fődíját, s ezzel a New York-i iskola győzelmet arat a párizsi
fölött.
1913. február 13-án nyitották meg a New York-i Lexington Avenue-
n, a 69. gyalogezred volt fegyverjavító műhelyében a Modern Művészet
Nemzetközi Kiállítását, amely a művészettörténetbe Armory Show
néven vonult be. Milton Brown szerint123 a Nem York Globe tudósítója
megjósolta: „Az amerikai művészet soha nem lesz többé az, ami eddig
volt."
A műgyűjtők is megváltoztak: a látogatók egyike-másika a látvány
hatására - hiszen az európai kortárs művészet, élükön a párizsi avantgárd
legjavával találkozhattak - életét a modern művészet amerikai
népszerűsítésével fogja tölteni. A kiállított ezerháromszáz műből
kétszázötven gazdára talált, a legradikálisabb kubista vásznak közül is
némelyik - összesen mintegy 45 000 dollárért. A Metropolitan Museum
ekkor szerzi meg az első Cézanne-képet (>700 dollárért: a mű címe A
szegények dombja.61* Egy San Franciscó-i kereskedő 320 dollárért
vásárolja meg a kiállítás botránykövét, Marcel Duchamp A lépcsőn
lemenő akt című művét.62* Walter Arensberg, akinek hála ma a
philadelphiai múzeum rendelkezik a világ egyik leggazdagabb XX.
századi gyűjteményével, Lillie P.
1
‘ Georges Bernier, L'Art et l'argent (Művészet és pénz), Párizs, Ramsay, 1990.
Milton Brown, „The Armory Show. Un événement médiatique, New York-Chicago P'l }" (Az
Armory Show. Egy médiaesemény, New York-Chicago 1913), in L'Art de l^itposition (A kiállítás
művészete), Párizs, Regard, 1998.

Bliss, aki a New York-i MOMA születésénél bábáskodott, John Quinn,

akiből a legjelentősebb Brancusi-gyűjtő lesz, és még sokan mások itt
vásárolnak először.
A piac persze még Párizsban pezseg. Csakis itt működik a művészek,
műkereskedők, kritikusok és műgyűjtők ama összjáté- ka, amely a XX.
század jellemzője lesz. Grete Ring, a berlini Paul Cassirer Galéria
igazgatónője 1931 -ben, a Kunst und Künstler című folyóiratban elemzi
ezt a helyzetet. A művészettörténész Mal- colm Gee, aki ezt a cikket
előásta, hozzáfűzi, hogy Grete Ring arra kereste a választ, hogy miért
adhatók el jobban a fiatal párizsi művészek, mint berlini kollégáik.
Párizsban „mindenki elfogadta a pénz szerepét,- sőt létezik a
kereskedőknek és művészetkedvelőknek egy olyan hierarchiája, amely -
a bal- és jobbparti galériák, valamint az Hotel des ventes (Árverési
Csarnok) révén - biztosítja a kiválasztódás és a megismertetés
mechanizmusának megfelelő működését a fiatal, ismeretlen művészek
körében"156 157. Ez a helyzet már ötven évvel korábban érzékelhető volt,
hiszen 1886-ban Zola is ír róla A mű című regényében: „Szindikátust
emlegettek, megegyezést a bankárokkal, hogy magasan tartsák az árakat.
A Drouot-teremben már fiktív eladásokra is sor került: a kereskedők igen
sok pénzért saját maguktól vásárolták meg a képeket. E tőzsdei
műveletek végpontján elkerülhetetlenül ott látszott a bukás. Bukás az
árfolyamok elszabadulása és hazug mivolta miatt.'"25
Az olyan vállalkozók, mint Durand-Ruel, a határokon túl is
biztosítják a francia művészet sikerét. Ez a kiáramlás okozza - mondja
Gee -, hogy a francia művészeti irányzatok világirányzatokká válnak.
„Egy fiatal, ambiciózus művész itt nemcsak jóhírű képzésben
részesülhetett, de lehetősége volt arra is, hogy karriert csináljon, hiszen a
»független« művészeten nem lóg nemzeti címke." 158 Ennek közvetlen
eredménye az, hogy 1910 és 1930 között Párizsban megduplázódik a
galériák száma. Immár kétszáz van belőlük, s ennek fele kortárs
művészettel foglalkozik. Az 1920-as évek végén egyedül a Rue de
Seine-nek tizenhárom galériája van.
A XX. században a franciák keveset vagy rosszul gyűjtenek. Kevés
kivétellel a boldogulást az export hozza meg. Kiváló példa erre Georges
156Malcolm Gee, „Le réseau économique" (A gazdasági hálózat), „A párizsi iskola, 1904-
1929" című kiállítás katalógusa, Musée d'Art moderné de la Vilié de Paris, 2000.
157 Köszönet Richard Rodrigueznek azért, hogy felhívta figyelmemet erre a részletre, még ha
- vele ellentétben - én nem is gondolom, hogy alkalmazható lenne a mai kortárs művek
értékesítésének jellemzésére!
158Malcolm Gee, „Le réseau économique", uo.
Braque, aki pedig tősgyökeres francia volt. Első nemzetközi szereplésére
1909. január 24. és február 28. között került sor, amikor is négy műve
részt vesz a Zolotoje Runo című fo- lyóirat159 által szervezett második
moszkvai kiállításon. Az 1908- as Nagy akt63’ mása megjelenik a
folyóirat 1909. évi 2-3. számában is, amely a kiállítás katalógusa.
Minden jel szerint ez a kép volt a kiállítás legfeltűnőbb darabja. Braque
és általában a kubista festők képeinek népszerűsítése egy Párizsban
megtelepedett német műkereskedő, Daniel Henry Kahnweiler
tevékenységének köszönhető, aki szomorúan tapasztalja, hogy az általa
kínált művészek - Braque és Picasso - nemigen érdeklik a francia gyűj-
tőket. Így tehát Kahnweiler külföldre küldi a képeket. 1601914-től kezdve
megbízottja van New Yorkban a Washington Square Galleryt igazgató
Michael Brenner műkereskedő személyében, aki kizárólagos megbízottja
lesz az Egyesült Államokban. Kahn- weilernek köszönhető, hogy Braque
1912 tavaszán ott lehet a Der Blaue Reiter müncheni, és különösen a
Sonderbund kölni kiállításán161, ahol egyébként a kortárs művészek
között Picasso az igazi sztár - az élő művészek közül egyedül neki jut
külön terem.162
Ugyanannak az évnek őszén (október 5. és december 12. között)
Braque négy képe látható a londoni Grafton Galleriesben rendezett
második posztimpresszionista kiállításon. Egyidejűleg hat képpel
képviselteti magát az amszterdami Moderné Kunst- kring második

159' ' A Zolotoje Runo (Aranygyapjú) című folyóiratot 1906-ban alapította a moszkvai
kereskedő, Nyikolaj Rjabusinszkij. Franciaországi tudósítója az író Alexandre Mercereau,
Albert Gleizes barátja. Mercereau szervezi meg a francia jelenlétet a Zolotoje Runo
kiállításain, amelyek közül az elsőre 1908-ban került sor Moszkvában.
160' 8 Braque 1908-as kiállítása óta együttműködik Kahnweilerrel, de a kizárólagos jogokat
biztosító első szerződést csak 1912. november 30-án írták alá.
161 Lásd Wulf Herzogenrath, „Internationale Kunstaustellung des Sonderbundes West-
deutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln 1912", L'Art de l'exposition, Párizs, Éditi- ons du
Regard, 1998. A kölni Sonderbundra 1912. május 25. és szeptember 30. között került sor. A
kiállítás tétje nem volt kicsi. Az előző - 1911 -ben, Düsseldorfban szervezett - rendezvényen
minden egyes francia festő mellett bemutattak egy német festőt is. A főszervező Richard
Reiche beköszöntőjében ezt írja: „Ha hiszünk a germán művészek adottságainak
győzedelmes erejében, és reméljük, hogy fajunk előtt új művészi spiri- tualizációk lehetősége
áll, akkor a német művészetet, múltja okán és jelene érdekében, igyekeznünk kell
szembeállítani a francia művekkel, hiszen az az európai művészeti törekvések szerves része."
162" Braque-nak is, Picassónak is valószínűleg két-két képe kelt ekkor el. Vö. Wulf Herzo-
genrath, uo., 89. old., 21. jegyzet.
kiállításán. Amerika meghódítása a következő évre marad: Braque
három képpel szerepel a New York-i Armory Show-n, köztük a Mozart
Kuhelikkel (1912)64’, amely szójátékokra ihleti az amerikai újságokat, a
The Worldben pedig karikatúra jelenik meg róla (1913. február 17).
Március 22-én a Musical America című folyóirat cikket szentel a képnek
„Hegedűverseny kubista szemüvegen át" címmel.129 * 163
Kahnweiler számára az export kényszerűség. Franciaországban az
avantgárd művészek általában és a kubisták különösen népszerűtlenek.
Az idegengyűlölet mindenütt jelen van, s minden olyan festő ellen
irányul, legyen az akár francia is, aki modernkedéssel gyanúsítható.
Roland Dorgelés „A vadak hercege" című cikkével 164 már 1910-ben
fellép Henri Matisse ellen:
„Matisse úr arca komoly, mint egy Herr Professoré. Matisse úr
tanítványai számára szeretett mester. Matisse úr egy olyan iskola
vezetője, amelyben ájultan imádják őt a württembergiek, a morvák, a
litvánok és a szlavónok. [...]
Legutóbbi kiállításán csak tíz kép volt eladó a kiállított hat-
vankettőből. Egyetlen más festő sem érhet a nyomába. Matisse úr
termékeit hihetetlen áron mérik, vásznait német múzeumok veszik, s alig
van már szálloda, ahol ne lenne tőle valami. [...]
Henri Matisse a legostobább dicshimnuszokat is egy dervis
komolyságával fogadja. A komolyságot maszkként viseli, s a sétálók,
akik minden reggel láthatják lovagolni a Bois de Boulogne ösvényein,
meg vannak győződve róla, hogy ez a gondozott szakállt és szigorú
szemüveget viselő fiatalember nem lehet más, mint maga a német
katonai attasé..."
A kritikus Louis Vauxcelles 1912-ben a következőket írja: „Annak,
hogy kissé túl sok német és spanyol forog a Vadak és a kubisták
köreiben, annak, hogy Matisse Berlintől állampolgárságot kért, annak,

163 A szóban forgó kép jelentős részlete a Braque és Picasso között dúló versenynek.
Elsőként Braque szerepeltetett tipográfiai elemeket egy 1909-ben készült képén (A Tűzgyújtó
és a Cil Blas újság). Picasso hasonló című, 1912-ben készült képén ezt kubista humorral
dúsította fel: a képre a „Bouillon Kub" (Húsleveskocka) feliratot biggyesztette. Braque válaszul
a hegedűművész Jan Kubelik nevét vette kölcsön, aki hangversenyein a valaha Ingres
tulajdonát képező hegedűn játszott.
164 Fantasio, 105. sz., 1910. december 1. Megtalálható a „Henri Matisse, 1904-1917"
kiállítás katalógusában, Párizs, Centre Georges-Pompidou, 1993.
hogy Braque kizárólag a szudáni művészetre esküszik, s annak, hogy a
kereskedő Kahnweiler nem nevezhető éppen Tanguy papa honfitársának,
annak, hogy az a kujon Van Dongen Amszterdamban született, Pablo
pedig Barcelonában [sicc], önmagában még nincs nagy jelentősége..
Az első világháború tovább mérgezi a levegőt. A spanyol Juan Gris -
aki tehát nem hadviselő ország állampolgára - ezt írja 1916. május 24-én
a műkereskedő Léonce Rosenbergnek: „Akárcsak Ön, én is úgy vélem,
jobb, ha a háború alatt nem foglalkozunk üzlettel. [...] Nem adtam rajzot
az Élan-nak és elhárítottam a részvételt Mme Bongard kiállításán,
mondván, hogy külföldiként nem szeretném, ha felfigyelnének rám
háborús időkben."154 Az idegengyűlölet egyre inkább eluralkodik. 1918.
november 28- án Léonce Rosenberg egy nézeteltérésük kapcsán a
következőket írja Juan Gris-nek, Kahnweilerre célozva (aki pedig
pacifistaként Svájcba menekült): „Tudom, hogy Ön, akárcsak Picasso,
jobban kedveli ezeket a sváb kereskedőket.." De lehet, hogy csak keres-
kedői ravaszsága mondatja ezt vele: Rosenberg egyszerűen csak 165 166
előnyt kovácsol Kahnweiler kényszerű távollétéből, s igyekszik elorozni
tőle a művészeket. Holott azzal is tisztában van, hogy a hazai sajtóban a
kubizmus nem örvend valami jó hírnévnek, s nem tekintik másnak, mint
„Kubismus-nak, azaz a boche-ok [németek] anarchista művészetének,
hiszen pártfogói német, sőt ami még rosszabb, német zsidó kereskedők
és gyűjtők...167"
Ez az üldözési téboly uralkodik el a Drouot-teremben tartott La Peau
de l'ours (Medvebőr)-féle árverésen, 1914. március 2-án. Ezt az
egyesületet az új festészeti irányzat kedvelői alapították 1904
februárjában, s alapszabályában szerepel, hogy tíz év fennállás után
árverésre bocsátja az összes addig vásárolt művet. Ekkor kerülnek első
ízben kubista vásznak kalapács alá, s az irányzatot ellenségesen
szemlélők kárörvendve várakoznak. Picasso nagy műve, a
Komédiások65’ - 1000 frank volt a beszerzési ára - 11 500 frankot ér a

165Gil Blas, 1912. október 21. Idézi Pierre Assouline, L'Homme de l'art. D. H. Kahnweiler,
1884-1979 (A művészet embere. D. H. Kahnweiler, 1884-1979), Párizs, Balland, 1988.
166' A „Juan Gris festményei és rajzai 1887 és 1927 között" kiállítás katalógusa, Marseille,
Musée Cantini, 1908.
167 Gladys Fabre, „La sculpture architecturale d'Henri Laurens" (Henri Laurens épület-
szobrászata), a „Henri Laurens retrospektív kiállítása" katalógusában, Musée d'Art moderné
de Villeneuve-d'Ascq, 1992.
német műkereskedő Heinrich Thannhauser számára. A nagy
példányszámú lapokból süvölt a felháborodás, és a francia művészet
elleni összeesküvést kiáltanak: „Vagyis a nemzeti művészetünkre
jellemző rend és mérték Thannhauser úr és honfitársai legnagyobb
örömére már eltűnőben van. Egy szép napon már nem Picassót fognak
vásárolni, hanem gondosan ösz- szecsomagolják a Louvre múzeumi
anyagát, amelyet sem az elpu- hult sznobok, sem az értelmiségi
anarchisták nem fognak megvédelmezni, hiszen ők önkéntelen
csatlósokká vedlettek. A most kiadott pénz jó befektetésnek fog
bizonyulni.168"

1929-ben a kritikus Camille Mauclair közreadja La Farce de l'art vivant

(Az élő művészet bohózata) című könyvét, melyet a rá következő
esztendőben a Les Météques contre l'art francais (Jöttmen- tek a francia
művészet ellen) követ. Ezekben a következőket olvashatjuk: „A
kubisták, szürrealisták, futuristák, expresszionisták művei bárkit, aki
megszemléli őket, totálisan hidegen hagynak, mivel olyan értelmiségi
okoskodók ötlötték ki őket hideg fejjel, akiknek természetük ez a fajta
hidegség. Mintha sakkozókat néznénk, a sakk ismerete nélkül."

A kubisták tehát az 1920-as évekig csak külföldön aratnak sikert, így

például egy svájci bankár, Raoul La Roche harminc festményt,
kollázsokat és rajzokat is vásárol azokon az árveréseken, amelyeken
Kahnweiler vagyonát értékesítik, amelyet egyébként az első világháború
után a német jóvátétel részeként foglaltak le.169
Bár a század elején a piac Németországban nem olyan fejlett, mint
Párizsban, a helyzet kedvezőbb az avantgárd művek számára. A II.
Vilmos által is támogatott hivatalos művészet mellett (a császár a
„sisakos és hagyományos művészet"170 kedvelője) jelen vannak a modern
eszméktől - elsősorban a párizsi festészeti stílustól és az

168Delcour, „Avant l'invasion" (Az invázió előtt), Paris-Midi, 1914. március 3. Idézi Pierre
Assouline, L'Homme de Tart. D. H. Kahnweiler, 1884-1979, id. mű.
169A francia múzeumok módszeresen tartózkodnak attól, hogy elővásárlási jogukkal
éljenek.
170 Jules Hulot, En Allemagne (Németországban), Párizs, 1909. Idézi Lionel Richard,
„Anatomie d'une époque" (Egy korszak anatómiája) „A modernség változatai" kiállítás
katalógusa, Musée d'Art moderné de la Vilié de Paris, 1992.
impresszionizmustól, főleg Cézanne-tól - megkísértett ifjú alkotók.
Közülük négyen (Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Kari Schmidt-
Rottluff és Erich Heckel) 1905 júniusában Drezdában megalapítják a Die
Brücke (A Híd) elnevezésű mozgalmat, amely a későbbiekben az
„expresszionizmus" névre fog hallgatni. 1896-ban Münchenben
letelepedett egy orosz jogász, akit Vaszilij Kandinszkijnak hívtak.
Harmincéves múlt és éppen egy észtországi egyetemi állást utasított
vissza, hogy életét a festészetnek szentelje. A nyugodt hangulatú bajor
fővárosban - ahol 1914-ig alkot - születnek meg első absztrakt művei.
München az 1892-es Szecessziós Kiállítás óta izgalmas helyszín. A
városba látogató francia író, Jules Hulot 1906 táján körülbelül
négyezerre teszi az ott élő művészek számát. Felfigyel arra, hogy a
modern vonzalmak a környezetalakításra és a lakberendezésre is hatnak :
„Megkérdőjelezik a bevett formák többségét, s ha nem is alakítják át
teljesen, újragondolják és szabadon értelmezik őket."
A városban érezhető bizonyos vetélkedés Berlinnel, de a festőket - és
a kedélyes városlakókat - nem nyomasztja gyilkos versenyszellem.
Kandinszkijt még kevésbé, mint a többieket: az egyik legjelentősebb
orosz teaforgalmazó cég igazgatójának fiaként teljes anyagi
biztonságban él. Szervezői tehetsége hamar megmutatkozik, s a Phalanx
elnevezésű csoport élére állítja. A csoport, mely 1901-ben jött létre,
egyfajta szabad művészeti akadémiává fejlődik, s emellett kiállításokat is
rendez. Kandinszkij festészetéből lassan eltűnik a figurativitás.
Művészete megérett, már csak el kell fogadtatnia: 1909-ben megalapítja
a Neue Künst- lervereiningung Münchent (Müncheni Új
Művészegyesület), amelynek elnöke 1911-ig. A csoportosulás által
szervezett számos kiállítás kiváltja a kritikusok rosszallását, vezetőjük
személyisége pedig belső feszültségeket gerjeszt. 1911. december 2-án a
csoportosulás belső bírálóbizottsága elutasítja Kandinszkij egyik abszt-
rakt vásznát, aki fogja magát és új csoportot alapít Der Blaue Reiter (A
kék lovas) néven. Két héttel később megnyílik a Der Blaue Reiter
tagjainak és útitársainak első kiállítása a Thannhauser Galériában.
Ugyanennek az 1911-es esztendőnek a végén Reinhardt Piper
kiadóvállalatánál megjelenik a Szellemiség a művészetben című könyv,
amelyben Kandinszkij elméletíróként is bemutatkozik.
Két kiállítás következik (a müncheni Goltz Galériában 1912. február
12-én, valamint Herwarth Walden berlini galériájában, a „Der Sturm"-
ban március 12-én), mely viharos vitákat vált ki. A művészt annyi
támadás éri, hogy a Der Sturm folyóirat 1913-ban kénytelen egy
Kandinszkijt támogató felhívást közzétenni. Kandinszkij neve ennek
köszönhetően - vagy ennek ellenére - közismertté válik, pályafutásában
pedig bekövetkezik az első nagy törés: a müncheni életnek a
hadüzenettel vége szakad. Kandinszkij Svájcba menekül, majd hazatér
Oroszországba. A forradalom vagyonvesztéssel sújtja, 1922-ben tanítani
kezd: a német építész, Walter Gropius meghívására visszatér
Németországba és a Bauhaus tanára lesz. Hilla Rebay, a New York-i
Guggenheim Múzeum igazgatónője rendszeresen vásárol a vásznaiból.
Kandinszkij pályafutásának rövid összefoglalójából akár le is
szűrhetjük a receptet, Ithzak Goldberg művészettörténész szavaival: „A
huszadik században hírnévre vágyakozó művész alapítson egy-két
csoportot, álljon az élükre, publikáljon elméleti írásokat, szervezzen
botrányba fulladó eseménykiállításokat, végül gerjesszen vitákat és
okozzon némi fölfordulást. Kiegészítésképpen esetleg kitalálhatja az
absztrakt festészetet is."171

Az absztrakt művészet másik nagyja, Piet Mondrian csöndesebben élt,

mintegy demostrálván, hogy a recept mégsem ilyen egyszerű. Alapos
akadémiai képzésben részesült. Huszonegy éves korától önfenntartó, az
amszterdami Rijksmuseumban őrzött hírneves vásznakat másolja.
Bérmunkában tökéletesen figu- ratív, szép virágokat ábrázoló
festményeket fest. Egész életében a másolatok meg a virágcsokrok
tartják el. Puritánnak mondják, de valójában egyszerűen szegény volt.
Barátja, a szobrász Anton Pevsner révén ismerjük az anekdotát, amikor
is az adóhivatal embere fölkeresi Mondriant párizsi műtermében.
Pevsner egy absztrakt vászonra mutat, majd a lábas felé bök, amelyben
néhány sárgarépa fő, és meggyőzi a végrehajtót, hogy Mondrian évente
csak öt-hat képet fest, azok is eladhatatlanok. Az adóbehajtó
mentegetőzve kihátrál. Néhány kép azért elkelt Németországban és az
Egyesült Államokban. Franciaországban csak pár művészetbarát -

171 Kell még egy szerető feleség is, aki özvegyként mindent megtesz az életmű védelmében.
Kandinszkij Nina nélkül, Delaunay Sonia nélkül, Magnelli Suzi nélkül nem egykönnyen jutott
volna el a posztumusz dicsőséghez
Noailles báró (1925-ben), vagy az építész Pierre Char- reau 66* (1928-
ban) - adott pénzt Mondrian-képért. A műterem berendezésének már-már
kolostori egyszerűsége minden látogató emlékezetében megmaradt, de
barátai a művész nélkülözéseit sem feledték el. Az általa 1917-18-ban
alapított De Stijl (A Stílus) mozgalom tagjai voltak Théo Van Doesburg,
Bart Van der Leck és mások is. A mozgalom lapjában számos elméleti
cikket is publikált. Mondrian 1944. február 1-jén halt meg New
Yorkban, miután több mint húsz évig Franciaországban élt. Amerikában
került sor első monografikus kiállítására a Dudensing Galériában 1942-
ben. A MOMA a rá következő évben vásárol tőle először, 1945-ben
pedig életmű-kiállítást rendez műveiből. Az első kifejezetten
Mondriannal foglalkozó kiállítás Franciaországban a Denise René
Galériának köszönhető, de erre csak 1957 márciusában kerül sor, 1969-
ig kell várni, hogy egy múzeum végre észbe kapjon, és 1975-ig, hogy a
francia állam is rászánja magát az első Mondrian-festmény
megvásárlására.

Az említett galéria megérdemli, hogy elidőzzünk nála, mert az 1950-es

években ez adott új impulzust a kortárs műkereskedelemnek. A Denise
René Galériát 1944. február 1-jén jegyezték be a párizsi prefektúra
cégjegyzékébe. A két nővér, Denise és Renée- Lucienne Bleibtreu
divatszalont tartott fenn a La Boétie utca egyik lakásában. Selyemgyáros
apjuk így vélte biztosítani leányai jövőjét. Nemcsak gondos apa volt,
hanem a modern művészet nagy barátja, és vonzalmait leányai is
örökölték. Denise és Renée művész körökben forgolódtak, ismerték
Prévert társaságát és a szürrealistákat, akiket még nem szórt szét a
háború. Denise 1939- ben összeakadt a Magyarországról emigrált
konstruktivista grafikussal, Victor Vasarelyvel, aki arról álmodott, hogy
Párizsban megalapítja a Bauhaus iskola megfelelőjét. Ez nem sikerült, de
a Denise René Galéria eltökélten a modern művészet mellé állt. Első
kiállításukon, 1944 júliusában Vasarelyt mutatják be. Több mint egy év
alatt fél tucat kiállítás következik, Max Ernst, Vuilli- amy, Ubac és Atlan
műveiből - a galéria még keresi önmagát. „Rajzok Ingres-től napjainkig"
címmel még történeti anyagba is belevágnak. 1946 februárjától azután
felpörögnek az események: „Absztrakt festészet" néven sorozat indul. Az
irány kissé még ingadozó: Dewasne és Deyrolle geometrikus absztrakt
művei, valamint Hartung, Schneider, majd Picabia távolról sem
geometrikus alkotásai egyaránt bekerülnek a kiállítási tervbe. Ám a
célkitűzés és a pálya metszően pontos. A galéria elkötelezi magát: a
Denise René első szerződései 1946-ból származnak. Az első ügyfelek
Deyrolle és Dewasne, ők attól fogva havi járandóságot húznak.
Új ismeretségek is köttetnek. Dániából befut Jacobsen és Mor- tensen.
A galériabeli kiállításukat gálánsan viszonozzák: 1948- ban meghívják
Dániába a Denise René holdudvarát. A külföldi kiruccanás biztató, s a
Denise René Galéria úgy látja, rátalált a siker kulcsára. 1951-ben egész
Skandinávián körbeviszi a „Klar Form" (Tiszta forma) kiállítást, mely
végül a liége-i múzeumban köt ki. Ez az intézményes támogatás sokat
lendít a művészek helyzetén. A galéria több külföldi kalandba
bocsátkozik, más galériákkal, más múzeumokkal karöltve. Az általuk
hirdetett művészet Franciaországban azonban visszhangtalan marad.
Ezért az irányzat két világháború közötti, már patinás elődeit bemutatják
a La Boétie utcában, Hans Arpot, Magnellit, Caldert, Her- bint, Alberst.
S mindennek megkoronázásaként a Denise René rendezheti meg 1957-
ben az első franciaországi Mondrian- kiállítást. Az anyagot Wilhelm
Sandberg, az amszterdami Stedelijk Múzeum igazgatója kölcsönzi, aki
már vagy háromszor ajánlotta francia múzeumi vezetők figyelmébe, ám
azok egyszer sem kértek belőle.
Egy egész átnevelő programra van szükség. A Denise René kezdetben
sok vitaestet szervez. Zajosabb összecsapások voltak ezek, mint
manapság, már fújdogáltak a meleg-hideg viták előszelei is, a lírai -
magát modernebbnek, individuálisabbnak, játékosabbnak tartó -
absztrakt irányzat és a Vasarely és a Denise René által védelmezett
keményvonalasok között. Utóbbiak veszélyt szimatolnak, s válaszképpen
mind a galéria, mind a művészet történetében fordulatot hozó kiállítást
szerveznek, a fiatal kririkus, Pontus Hultén közreműködésével, aki
később a Georges Pompidou Központ első szakmai vezetője lesz. A
kiállítás címe: „A mozgás". Jacobsen és Calder, Tinguely és Duchamp,
Agam és Bury, Soto és Vasarely a kiállítók. Mindegyikük mobil
alkotással szerepel. A mozgás lehet kézi erejű, optikai vagy gépi eredetű:
ez teljesen mindegy. A fő, hogy minden mozogjon. Nem baj, ha a művek
már szerepeltek valahol, Jean-Robert Arnaud-nál vagy Cravennél. A
nagy ötlet abban állt, hogy együtt léptették föl őket, s így a gondolat,
amely már a levegőben volt, a tömeghatás erejével hatott. Bejött a
pillangóeffektus: ez a párizsi kiállítás nagy hullámokat vetett. Először is
a Denise Renéhez vonzotta a forradalmi, bár mára kissé elfeledett
Nicolas Schöffert, aki a kibernetika első művészeti alkalmazója. A
galéria, szigorú és következetes irányvonala révén, amely Schöffert és
másokat is ide vonzotta, a párizsi avantgárd középpontjává válik és
Párizsba hozza az észak-európai és latin-amerikai művészeket.
A kritikus Pierre Descargues találó szavai szerint „a kinetizmus
egyetemes sikert aratott, mert fölkínálta a látásnak, hogy kételkedjen
önmagában". A New York-i MOMA-ban rendezett 1964- es kiállítás -
„The Responsive Eye" - nyomán egy pillanatra azt lehet hinni, hogy ez
az irányzat egyenesen kiszoríthatja a pop artot, s hogy egy európai
mozgalom újból versenyre kelhet a Rauschen- berg óta diadalmas New
York-i iskolával. Ezt a benyomást erősítette az is, hogy a Velencei
Biennálé fődíját 1966-ban Julio Le Parc kapja" , a következő évben
pedig Nicolas Schöffer.68*
A Denise René tehát New Yorkban is galériát nyit. A Blooming- dale
áruházban berendezi a Boulevard Saint-Germainen található tereinek
pontos mását. Műtárgymásolatokat is árusít, a művészetet
népszerűsítendő. De: túl sok energia, túl sok kiadás - az 1978- as válság
könyörtelenül véget vet a New York-i kalandnak.172
A Durand-Ruel- és a Denise René-féle örökség máig él. Egy
beszámolóban, amelyet a kulturális minisztérium rendelt meg a galériák
1999-es helyzetéről, az áll, hogy 87 százalékuk exporttal is foglalkozik,
ami a francia kis- és középvállalatoknak csak 12 százalékára igaz. Ma a
kortárs művészeti galériák forgalmának 37 százaléka származik a
kivitelből. Több mint harmaduk esetében ez a jelzőszám eléri az 50
százalékot is. Mindez azt bizonyítja, hogy a francia gyűjtők még mindig
kevésbé lelkesek, mint a külföldiek.173
Az okok egyszerűek. Először is a vállalati vásárlások csak 5
százalékot képviselnek a galériák forgalmában. Németországban vagy
172A helyzet azóta rendeződött, s a Denise René majd hatvanévi működés után még
mindig az absztrakt művészet kiállítóhelye. A galéria története a „A rettenthetetlen De nise
René. Egy galéria és az absztrakt művészet kalandja" című kiállítás katalógusában olvasható
(Párizs, Centre Pompidou, 2001).
17311 Fran^oise Benhamou, Nathalie Moureau, Dominique Sagot-Duvauroux, Les Galeries
d'art contemporain en 1999, id. mű.
Svájcban ez a szám 30 és 40 százalék között ingadozik. Másodszor, a
francia gyűjtő eleve gyanús alak. Alkalmazottai és családja azt gyanítják,
hogy táncosnőt tart ki, az adóhivatal meg azt gondolja, hogy csal.
Külföldön más a szemlélet. Egy, a francia galériák tanácsa által
szervezett konferencián az American Art Dealers Association
képviselője izgalmas (vagy elszomorító, attól függ, honnan nézzük)
elemzést adott az amerikai rendszerről. Vegyünk egy kezdő milliárdost,
aki texasi farmját szeretné néhány műalkotással díszíteni. Megkockáztat
pár művet, ami nem kerüli el a helyi múzeum vezetőjének éber
figyelmét: gratulál neki, meghívja a múzeumába, és lassanként a
tanácsadójává válik a vásárlásaiban. Feltétlenül szabaddá teszi magát,
hogy elkísérhesse a milliárdost, amikor az különgépébe pattan, hogy
bevásároljon az antik műtárgyak maastrichti, vagy a kortárs művek
bázeli vásárán. Majd bemutat neki néhány igen fontos embert - mind-
annyian a „Board of Trustees", a múzeum kuratóriumának tagjai.
Újsütetű milliárdosunk így ismerkedik össze a régi vagyonok uraival, s
máris messzebb jutott, mintha a golf- vagy pólóklubjaikba próbált volna
- hasztalan - bejutni. A rokonszenv azután közös üzleteket szül.
Milliárdosunkat beveszik az kuratóriumba, s ő hálaképp a
múzeumigazgató tanácsára vásárolt műremekek közül néhány hiánypótló
alkotást odaajándékoz az intézménynek. Milliárdosunkat saját jól
felfogott érdekei vezérlik: először is népszerűséget szerez, továbbá emeli
maradék gyűjteménye értékét, az ajándékot pedig leírhatja az adójából,
ráadásul nem is a vásárláskor fizetett, hanem az adományozás
időpontjában becsült értéket. Arra pedig nincs példa, hogy egy
műalkotás értéke ilyen esetben csökkent volna.
Az óceánon túli műkincspiac sikereinek egyik oka ugyanis az adózási
rendszer által nyújtott különleges kedvezményekben keresendő. Virgina
Dwan története szépen példázza ezt. Az 1960-as évek elején a New
York-i Dwan Galéria kitűnő avantgárd kiállításokat szervezett. Virgina
Dwan dúsgazdag örökösnő, a lérje pszichiáter, az anyósának galériája
van Long Islanden. Vir-
ginia férjével együtt saját galériát nyit. „A házaspár a legelőkelőbb
társasággal vacsorázgatott, s repülővel járta a világot. A számlák a
galériát terhelték, hiszen az USA-ban az ilyen költségek tax
deductible174. [...] Virginia rákapott a kortárs művészetre, és sorba
látogatta a New York-i műtermeket. [...] Akkoriban senki nem tudta
eladni a műveit. Gondolhatjuk, micsoda lázba jöttek a művészek és a
műkereskedők, amikor egyszer csak két milliárdos kopogtatott az
ajtajukon..." Virginia Dwan John Weber tanácsait vette igénybe, aki
rajongott a minimál artért és a conceptual artért. „A hölgy meghatározó
személyiség lett az amerikai piacon. Joggal lehetett gondolni, hogy az is
marad. Ám az amerikai törvények öt vagy hét évben határozzák meg azt
az időszakot, ameddig egy vállalkozás összes költsége levonható az
adóból. A hét év elteltével Virginia Dwan egész egyszerűen felszámolta
a galériát és elutazott Indiába, hogy ott egy ashramban meditáljon. [...]
De azért maradt nagy értékű darab a raktárában. És Virginia Dwan
előfutárnak számít. Mindez megint csak ékesen bizonyítja, hogy nincs
igazság a földön"175 - fejezi be a mesét a szobrász Arman, aki maga is a
galéria holdudvarába tartozott.69* A történet egyben a régi mondást
igazolja: ahhoz, hogy a kortárs művészettel egy kis pénzt keressünk,
előbb sokat kell rá költenünk.

Ám az amerikai galériák ennél többet jelentenek. A Durand- Ruel

által elképzelt elveket felülmúlhatatlan tökélyre vitték. Azzal, hogy a
kortárs művészet az Egyesült Államokban nagy üzletté váljék, a második
világháborúig és a New York-i iskola kiteljesedéséig kellett várni. Van
persze néhány úttörő a század elején, köztük Alfred Stieglitz. 70* Először
is kiad egy folyóiratot Camera Work címmel, amelyet hamarosan a
legendás 291 követ. 1905- ben barátjával, Edward Steicheinnel
megnyitja a The Little Gal- lery of the Photo Secessiont. Nem elégszik
meg a fotókkal, s a Fifth Avenue 291.-ben a falakat hamarosan Rodin
rajzai (1908- tól), Matisse (1911-től), Picasso (1913-tól), Braque,
Picabia, valamint két amerikai festő, Mardsen Hartley és John Marin
művei díszítik. Stieglitz felismeri, hogy az ifjú amerikai művészek alko-
tásait szembesíteni kell a párizsi avantgárddal, hogy kitörhessenek
vidékies elszigeteltségükből. A gondolatra szép jövő vár. Az első
Brancusi-kiállítás is Stieglitznél nyílik. De az úttörő túl hamar jött. A

174‘ Azaz levonhatók az adóból.

175 Arman, Mémoires accumulés, entretiens avec Ottó Hahn (Felgyülemlett emlékek,
beszélgetések Ottó Hahnnal), Párizs, Belfond, 1992.
galéria 1917-ben bezár. Stieglitz még két galériát nyit, de ezek már nem
aratnak nagy sikert a lovasrohamokért és a Remington-féle vadnyugati
tájakért rajongó országban, amelynek gazdaságát a nagy válság
rövidesen maga alá temeti.

Az 1929-es gazdasági válság nem rettenti el Julién Levyt, aki 1931

novemberében nyitja meg galériáját a Madison Avenue-n. A megnyitó
főhajtás az amerikai fotográfusok - és Stieglitz - előtt. Ezután Levy
habozás nélkül olyan szürrealista művészek felé fordul, mint Mán Ray és
Dali, vagy mint Calder, akinek műveiből 1932-ben rendez kiállítást. Öt
évvel később Marian Willard lohnson is megalapítja avantgárd galériáját.
A Willard Gallery fiatal amerikai művészeket állít ki: David Smitht,
Mark Tobeyt, Morris Gravese-t és Lyonel Feiningert. De ez még mindig
semmi az Atlanti-óceán túlsó partján, s főleg a Párizsban tobzódó művé-
szeti piachoz képest.
A második világháború mindent megváltoztat: az európai avantgárd
művészek jó részét New Yorkba űzi. Manhattan művészeti életét feldúlja
Peggy Guggenheim és férje, a szürrealista Max Ernst, s főleg a velük
érkező jelentős műgyűjtemény. Peggy gazdag és kissé bolondos amerikai
nő, a hasonnevű múzeum alapítójának, Solomon R. Guggenheimnek az
unokahúga. Évtizedeket töltött Párizsban. Excentrikus ugyan, de finom
érzékkel választ tanácsadókat, köztük Hilla Rebay bárónőt és Alfred
Barrt, a MOMA igazgatóját. Ő kapcsolja össze - mindkét fél örömére -
az üzletet és a múzeumi intézményt, s az eljárás szokássá válik az
Egyesült Államokban.176 Peggy Guggenheim galériáját 1942 ok-
tóberében avatják föl. A hely szerényen az Art of This Century' 45 nevet
viseli. Rengetegen tolonganak a megnyitón, s az aznapi vásárlásokból a
Vöröskereszt is részesül. A meghökkentő enteriőrt az építész Frederick
Kiesler tervezte: sok a hajlított fal, s a vásznak köteleken csüngenek a
mennyezetről.71 Az amerikai kritikus Kenneth B. Sawyer az 1950-es
években még mindig meghatottan emlékezik erre az intézményre, amely
176A Guggenheim Alapítvány kezeli az 1939-ben alapított Solomon R. Guggenheim
Múzeumot, 1976 óta pedig Solomon unokahúgának, Peggynek a velencei gyűjtemé nyét is. A
New York-i múzeum számára Hilla von Rebay német bárónő vásárol, aki az absztrakt
művészet megszállotja. Guggenheim múzeum nyílt Bilbaóban, Berlinben és Las Vegasban is,
de lesz egy Brazíliában is. Együttműködést terveznek továbbá egy bécsi múzeummal és az
Ermitázzsal is.
„az 1940-es évek elején az avantgárd festészet és szobrászat első
központja volt", s amelyben „bemutatkozhattak az olyan fiatal New
York-iak, mint Jackson Pollock, Clyfford Still, Róbert Motherwell és
William Baziotes”, s amely „a kortárs amerikai művészet fortyogó
katlana volt"* 177 178.
Mivel Peggy Guggenheim visszavágyott Európába, a galéria 1946-
ban lehúzta a redőnyt. A háborús évek közben alaposan átformálták a
művészet világát. Az Egyesült Államok gazdasága meglódult és a
fogyasztási láz a műtárgypiacot is felpörgette. 179 A világháború előtt New
Yorkban negyven galéria működött, 1946-ban százötven. 180 1945-ben az
eladások 40 és 300 százalék közötti arányban emelkedtek az előző évhez
képest. A kortárs művészet elkezdi érdekelni a hagyományőrző
galériákat is, így a Mortimer Brandt Galleryt is, amely 1943 márciusában
kísérleti részleget nyitott Betty Parsons irányításával.
Ekkor lépett a porondra Sam Kootz. Neve ismerősen csengett a New
York-i művészvilágban, hiszen két könyvet írt amerikai művészekről, a
New York Timesban nagy port kavaró cikke jelent meg, sőt kiadott egy
krimit is, amelyben a holttestre egy kortárs művészeti galériában
bukkannak... 1945 áprilisában nyitja meg első galériáját, ahol Léger,
Baziotes72’, Motherwell73’, Glarner74’ és Holty75 műveit állítja ki. Pár
hónappal később új helyre költözik és kínálatába beilleszti Byron
Browne76’ és Bearden77’, utóbb Hans Hofmann78’, Gottlieb79’ és David
Hare80* alkotásait is. 1947-ben bezárja a galériát és Picasso ügynöke
lesz, majd 1949-ben újra megnyitja, de ezúttal már nem akárhol: a
Madison Avenue-n. Sam Kootz olykor vitatott módszerekkel dolgozik,
képes egyrészt Montherwellt és Baziotest saját pénzén elküldeni
Floridába, hogy fessenek, ugyanakkor arra is, hogy Browne több mint
háromszáz művét egyszerre dobja piacra - féláron, mert már nem
tetszenek neki'49. Az 1950-es években még kiállítja Soulages-t 81’
Mathieu-t82’ és Schneidert, majd 1966-ban végleg felhagy tevé-

177 Szó szerint: „E század művészete".

178 Kenneth B. Sawyer, „Les galeries de New York", Cimaise, 1956, IV/2.
179 Serge Guilbaut, Comment New York vola l'idée d'art moderné (Hogyan lopta el
New York a modern művészet gondolatát), Nímes, Jacqueline Chambon, 1988.
180Mai számukat nehéz megbecsülni. A SoHo negyedben körülbelül kétszázhetven működött
az 1995-ben elkezdődött tömeges átvándorlásig, amely az újonnan felkapott negyed, Chelsea
felé irányult. 2001 júniusában csak itt több mint százhetven galéria működött.
kenységével.83’

Míg a néhai Art of this Century galéria szürrealista művészei a Hugo

Galleryben találnak menedéket (az 1945-ben alapított galériát 1951-ben
Alexandre Iolas veszi át), a „New York-i iskola" néven ismert fiatal
festőket Betty Parsons 1946-ban megnyílt galériája fogadja be. Ez a cég
valóságosan betölti a Peggy Guggenheim által hagyott űrt. Itt kerül sor
Reinhardt84’, Newman85’, Pollock86’, Rothko, Still, Tomiin, majd később
Rauschenberg első egyéni kiállítására87’. Kelly88* és Youngerman89’ -
akiket Jean-Robert Arnaud Párizsban már kiállított - szintén itt
mutatkoznak be először hazai földön. A művészek többsége azonban
kevesli a pénzt és nemsokára Sidney Janis közeli galériájának ajtaján
kopogtatnak.

A gyáros, műgyűjtő és amatőr művészettörténész Sidney Janis későn,

1948-ban nyitott galériát: ekkor már ötvenkét éves. A megelőző húsz
évben szerzett Picasso-, Léger- és Mondrian-képekből két kiállítást is
rendez, előbb 1935-ben a chicagói Art Clubban, majd (már) 1937-ben a
Brooklyn Múzeumban. Ő a huszadik szá- * Charles Saatchi ugyanígy járt el a
festő Sandro Chiával az 1980-as évek végén. A művészek általában nagyon nehezen élik túl
az efféle összekülönbözést legfőbb gyűjtőjükkel.

zadi művészet egyik legjelentősebb amerikai gyűjtője. 1934 és 1948

között tagja a MOMA tanácsadó testületének. A kritikus Kenneth B.
Sawyer szerint „vállalkozó szellemű és figyelemre méltóan hűséges
ügyfélkörrel rendelkező" ember volt. Inkább támogat, semmint felfedez,-
kiállításokat rendez kiváló modern európai mesterek műveiből, s amikor
Betty Parsons művészei csatlakoznak hozzá, őket ugyanúgy kiállítja,
mint Kandinszkijt, Delaunay-t vagy Mondriant. William Rubin, a
MOMA akkori igazgatója angyali ártatlansággal írta róla: „ezeknek a
művészeknek az árfolyama véletlenül ekkor kezdett emelkedni". Janis, a
MOMA tanácsadójaként, pártfogoltjainak több munkáját bejuttatja a
múzeum gyűjteményébe is’50. Ezt az ugródeszkát Betty Parsons nem
tudja kínálni a művészeknek.
Az utóbbi inkább Martha Jackson modorában dolgozik, aki a festő
Hans Hofmann volt tanítványaként 1953-ban nyitja meg galériáját.
Martha Jackson az absztrakt művészeken kívül a Párizsban tanult
amerikaiak - Sam Francis90*, Paul Jenkins9'* -, valamint az ígéretes
európaiak - Honegger, Fontana92*, Appel93’, Hepworth94*, Tapiés95* -
iránt is érdeklődik. Tapiés megható portrét fest róla Emlékezéseiben.
1969-ben bekövetkezett halála előtt két évvel Martha Jacksont a Harper's
Magaziné a század száz legjelentősebb asszonya közé nevezte, s azt írta
róla, hogy „dinamó, aki az egész művészvilágot fénybe borítja".
Mármint váltakozó áramkörön, ha hihetünk a svájci művész Gottfried
Honeggernek96*, aki ezekben a lázas években New Yorkban élt: „Sam
Francis volt az első, aki képet vett tőlem. Martha Jackson ezért nyitott
kiállítást a műveimből. Két órával a vernisszázs előt azt mondtam
Martha Jacksonnak: »Nézze, asszonyom, talán kellene egy árlistát készí-
teni. Hátha valaki ne adj' isten vásárolni akar!« Erre ezt felelte:
»Drágám, ez föl sem merül, ilyesmit nem szoktak venni! Ezt az egészet
csak a maga kedvéért csináljuk! «A megnyitó napján ha-

150
Érdekfeszítő cikkében („Les synergies du marché et du musée" [A piac és a múzeum
szinergiái], Art Press, 2001. március, 266. sz.) Judith Benhamou-Huet megjegyzi, hogy efféle
egybeesésekre manapság is nemritkán sor kerül. A MOMA olyan kortárs művészeket állít ki,
akiknek a művei egyúttal a Christie's pár háztömbbel odébb található árverésein is
sztárszerepet játszanak.

talmas tömeg hömpölygött a galériában - mint nála általában de vevő

nem akadt. Két nappal később Alfréd Barr - a MOMA igazgatója -
vásárolt egy képet. Márpedig ha ő vesz, akkor... Négy nap múlva mind a
harminc kép elkelt. Martha Jackson ekkor telefonált nekem: "jöjjön
azonnal, csináljuk meg az árjegyzéket!"

Leó Castelli eleinte kevésbé látható, pedig korán kezdi a tevékenységét.

Előbb 1939-ben a párizsi Drouin Galéria megalapításánál segédkezik,
amely a háborút követő időszak egyik legizgalmasabb helyszíne. Az
USA-ba emigrál, Sidney Janisszel dolgozik, majd 1957-ben saját galériát
nyit. A folytatás ismert: kaland és siker, ami Castellit a XX. századi
képkereskedő emblematikus figurájává teszi. Halálakor, 1999-ben a Le
Monde a „műkereskedők fejedelmeként" búcsúzik tőle. Diadalútját
Jasper Johns, Andy Warhol és Róbert Rauschenberg fölkarolásának
köszönhette. Utóbbi 1964-ben elnyerte a Velencei Biennálé fődíját, s
ekkor eszmélt rá a világ (s persze a franciák), hogy a művészet fővárosa
immáron nem Párizs. Noha Castelli neve elválaszthatatlan a pop arttól, a
kereskedő nagy erőssége éppen abban állt, hogy nem kötötte magát
egyetlen irányzathoz. 1969-ig együtt dolgozott egy másik kereskedővel,
Iván Karppal, és az elmúlt negyven év egyetlen jelentős irányzatát sem
hagyta ki, sőt a rossz nyelvek szerint már a születésükben is
közrejátszott. Vérbeli kereskedő volt. „Ez a kurafi még a sörösdobozokat
is elsózná" - szólta el magát egyszer a festő Willem De Kooning. Róbert
Rauschenberg továbbmondja Jasper Johnsnak, akit megihlet a gondolat,
és 1960-ban két bronz sörösdobozt öntet, amelyekre ráfesti egy amerikai
sörmárka, a „Ballantine Ale" címkéjét.181' Castelli eladja őket 960 dol-
lárért egy Róbert C. Scull nevű gyűjtőnek. Ma a kölni múzeumban
láthatók, Peter Ludwig gyűjteményében.
Persze nem ment minden magától. Iván Karp, a brit kritikus, Peter
Watson kérdéseire válaszolva elmondja'51, hogy Castelli csak 1966-tól, a
galéria megnyitása után tíz évvel kezdett el igazán pénzt keresni. Az
érdekelt maga is így emlékszik182: „Eleinte alig boldogultunk. A ma
milliókat érő képek akkoriban 500 vagy 1000 dollárért keltek el. Sokat
kellet várni, mire a galéria tisztes vállalkozássá nőtte ki magát. 1965
körül kezdett beindulni az üzlet. S csak öt éve van rajta igazán haszon,
amióta Rauschenberg, Lichtenstein és Johns ára oly rettentően
megugrott."
Ivan Karp hervatag képet fest az 1960-as évek elejének New
Yorkjáról: „A művészvilágot vagy száz alkotó, negyven-ötven rajongó,
három-négy gyűjtő, két-három kereskedő és újságíró jelentette, nem
több..." Szerinte a helyzet 1964 felé kezdett megváltozni, amikor
Rauschenberg elnyeri Velencében a díjat, s amikor a Sotheby's magába
olvasztja New York-i versenytársát, a Parke- Bernettet 183, valamint
amikor az amerikaiak végre elhiszik, hogy nekik is vannak a franciákkal
felérő művészeik. „Ekkor talán már huszonöt gyűjtő volt a piacon, s a
kiállításmegnyitók is pezsegtek.. . Sör helyett bort ittunk..." Ez pedig
Amerikában tényleg státusváltásra vall... A művészek sem ugyanazok. A

181Peter Watson, From Manet to Manhattan, the Rise of the Modern Art Markét (Manet-
től Manhattanig: a modern műkincspiac születése), New York, Random House, 1992.
182Le Monde, 1987. október 29.
183Lásd a 4. fejezetben.
Philippe Dagen által Castelliról rajzolt kép jól jellemzi a helyzetet: „A
felfedezés mindig ugyanazon forgatókönyv szerint zajlott: új művészeket
kellett találni - az absztrakt expresszionizmus diadalünnepe idején a pop
art művelőit, a pop art idején a minimalistákat és így tovább. Castelli
különös erénye volt, meg tudta lovagolni az emberek újdonságszeretetét,
még hazardírozott is."184 Átvitte a francia gyakorlatot az Egyesült
Államokba: apanázst fizetett a művészeinek, ezért igen népszerű volt
körükben. Az amerikai szisztémában a művész csak akkor jut pénzhez -
az ár 60 százalékához -, ha a mű elkelt. De Castellinek elsősorban kitűnő
szeme van és nincsenek előítéletei. Azonnal meglátja a minőséget.
Philippe Dagennek erről így mesél: „Egy csoportos kiállításon egyszer
megláttam egy Johns-művet. Valami fura, zöld viaszszerű anyagból
készült, fölötte alig kivehető, a mű többi részétől nagyon különböző
anyagú céltábla. Két nappal később Rauschenberg műtermében jártam, s
megtudtam tőle, hogy Jasper Johns az alsó emeleten lakik. Azonnal
lementem hozzá, ahol megdöbbentő látvány fogadott: zászlók, céltáblák,
ábécés és számokkal teleírt táblák tömkelegé. Nagy felismerés volt.
Világosan láttam, hogy nagy művész."'55
Az újonnan nyíló galériákkal is együttműködött185, s így minden
művészeti mozgást szemmel tartott. Ami nem kelt el New Yorkban, azt
körbevitte a világon. A baráti galériák'186 rendszere aztán elterjedt
mindenhol. Leó Castelli nem is titkolta ezt a módszert. Brigitte Cornand
újságírónőnek arra a kérdésére (1983), hogy szándékozik-e galériát
nyitni Párizsban, így válaszolt: „Ilyesféle terveket már régóta nem
dédelgetek. Ha az ember kézben akarja tartani a galériát, ahhoz ott kell
lennie a helyszínen. Inkább a már meglevő párizsi galériákra
támaszkodom. Például Templon fantasztikus munkát végez. O a legjobb
képviselőm! Az én amerikai művészeim nála láthatók. Galériája
nemzetközi színvonalú."187
Castelli igazi támasza első felesége, Ileana Sonnabend volt. 0 kerek

184Le Monde, 1987. október 29.

1851 ” Az ötletet nyilván a francia Denise Renétől és Jean-Robert Arnaud-tól vette, akik már az
1950-es évektől együttműködtek a többi galériával.
186 Szó szerint „baráti galériák". Lásd erről: Raymonde Moulin, „Le marché et le
musée. La constitution des valeurs artistiques contemporaines", Revue francai se de
sociologie, 1986, XXVII/3.
187 Beaux-Arts Magaziné, 1983. október, 6. sz.
perec kimondta: „Az én elvem egyszerű: fiatal és olcsó művészeket
választok, majd drágává és híressé és teszem őket." Ileana Sonnabend -
leánykori nevén Shapiro - Romániában született 1914-ben. Osztrák anyja
nörsz helyett múzeumi teremőrökre bízza a gyereket, így gyakran az
egész napot a bécsi Kunst- historisches Museumban tölti. Tizennyolc
éves korában Ileana feleségül megy Leó Castellihez, a trieszti
származású fiatalemberhez. Követi Párizsba, ahol Castelli az 1930-as
évek végén René Drouin galériatulajdonossal dolgozik együtt. A háború
alatt az Egyesült Államokba emigrálnak.
1960-ban elválnak, az új férj Michael Sonnabend. Ileana visz- szatér
Párizsba, ahol galériát nyit a Quai des Grands-Augustins- en. Pop artot
állít ki: ezt az irányzatot Leo Castellivel együtt fedezték fel. Castelli
segítségével európai galériákból álló saját „baráti" hálózatot hoz össze.
Újabb galériát nyit a Rue Mazarine-en a minimalista művészet alkotásai
számára. 1968-ban Amerika-el- lenes a hangulat Franciaországban, s
mivel az igazi piac immár áthelyeződött a tengerentúlra, Ileana visszatér
New Yorkba.188 Épp jókor, hiszen ezentúl itt történik minden fontos
esemény: az 1970-es évek elején négy galériatulajdonos együtt költözik
a West Broadway 420. alatt található régi szappanraktárba. Alsó-
Manhattan eme részét SoHo néven ismerik, s itt lehet a legalacsonyabb
lakbérért a lehető legnagyobb alapterületre szert tenni. A négy
galériatulajdonost Leó Castellinek, Ileana Sonnabendnek, Andre
Emmerichnek és John Webernek hívják. Utóbbi a Dwan Galleryből
dezertált. Két lépésre innen, a Prince Streeten Paula Cooper 189 pár évvel
korábban - 1968 októberében - már sátrat vert, galériájában Donald
Judd98*, Dán Flavin99’, Cári Andre100* és Róbert Ryman101 műveit
állította ki. Ók négyen a minimalista művészet kulcsfigurái. Éppen Dán
Flavin miatt kerül sor kenyértörésre Iván Karp és Castelli között 1969-
ben. Castelli ugyanis Karp megkérdezése nélkül állította ki Dan Flavin
alkotásait. Iván Karp önálló galériát nyit a SoHóban, ahová hamarosan
vagy fél- tucatnyian követik. De igazán csak Castelli jövetele állítja föld-
188Egy ideig európai művészeket mutatott be, 1986-ban pedig felfedezi és propagálja a
„szimulacionistákat", más néven „neo-geókat" zászlójukon Jeff Koonsszal. A kritikusok
szétszedik, a skandallum által odavonzott gyűjtők azonban bíznak benne. Koons mai árfolyma
igazolni látszik a bizalmat.
189Lásd judd Tully cikkét: „Paula Cooper, une pionniére á SoHo", Beaux-Arts Magaziné,
1994. február, 120. sz.
körüli pályára a városnegyedet, amely majd negyedszázadig a kortárs
művészet Mekkája marad.190 191 1994-es csúcskorszakában - a Chelsea-be
hurcolkodás előtt - a SoHóban kétszázhetven galéria, múzeum és
kiállítóhelyiség működött.'62
Az 1970-es évek végétől sorra nyílnak a galériák. Annina Nosei, aki
rendkívüli ízléssel kutatta az új tehetségeket, két ifjú olaszt 102* - Chiát és
Paladinót103* - vezetett föl. Igen korán felfedezte Jean-Michel Basquiat-
t104* és Manuel Ocampót105’ is. Tony Shafrazi szép sikert aratott a
graffitisekkel, Keith Haringgel, Kenny Scharffal 106* és a Futura 2000-rel.
Galériája eléggé egzotikus módon szökkent szárba: a perzsa sah
hitvesének küldöttei megbízták, hogy vásároljon műveket a frissen
alapított teheráni múzeum számára. 1976-ban - a dühöngő olajválság
idején - az új gyűjtemény felállításáról szóló döntés után Farah Dibát a
műkereskedők a földkerekségen mindenütt messiásként üdvözölték. Az
iráni származású Shafrazi az elsők között részesült a váratlanul érkező
mannából.

Az 1980-as évek New Yorkjának egyik emblematikus alakja Mary

Boone volt, aki 1979 februárjában berobbantotta a kortárs művészetbe
Julian Schnabelt. „Leó Castelli a gyűjtőket teszi gazdaggá, én a
művészeket" - mondta egyszer. Gazdaggá és tékozlóvá - ismerte el
egyszer: „A kereskedő ne habozzék művészeit költséges hóbortokra
csábítani. Vigyenek nagy házat, szokjanak rá pénzfaló hóbortokra, drága
barátnőkre vagy feleségekre. Én ezt szeretem és ezt bátorítom. És ettől
kezdenek többet termelni."192 Azért a gyűjtőknek sincs oka panaszra,
mert Boone időnként könnyelmű is. Például 1990 augusztusában - a
műkincspiaci válság kezdetén - elad egy képet a műtárgyakba fektető
Canal Capital Corporation- nek. A kép ára 1 millió dollár, de Boone
kötelezi magát, hogy két éven belül visszavásárolja 1,4 millióért. Ez a
garancia a vásárlót, Asher Edelmant minden kockázat ellenében fedezi.
Olyan ez, mintha 20 százalék kamatra kölcsönadta volna az összeget.

190 1971-ben majdnem száz galéria foglalkozott New Yorkban a kortárs művészettel. 1957-
ben még csak tucatnyian voltak.
191A Judd Tully által idézett Art Now Callery Cuide szerint („Galeries de New York: étes-
vous SoHo ou Uptown?", Beaux-Arts Magaziné, 1994. június, 124. sz.).
192 Idézi Anthony Haden-Cuest, True Colors: The Reál Life of the Art World (Álarc
nélkül: a műkincsvilág igazi élete), New York, The Atlantié Monthly Press, 1996.
„Mary Boone-nal az üzlet művészeti és pénzügyi tekintetben maga a
csoda… " - kommentálta az esetet a maga részéről Asher Edelman.193
Mary Boone még a botrányt sem bánja, sőt: 1999 októberében
letartóztatja a rendőrség. Olyat már láttunk, hogy műkereskedő börtönbe
került, no de... fegyverkereskedelemért?! Mary Boone ekkoriban állítja
ki Tom Sachs műveit, aki revolver- és pisztolyszobrokat mintáz, és
melléjük igazi 9 mm-es töltényeket helyez - így protestál a túlságosan
engedékeny amerikai fegyvertartási szabályozás ellen. A látogatók
csinos narancsszín pakkocskákban vihetik haza az ajándék
golyókat.. ,'65,107*
A szövetség más államaitól eltérően New Yorkban igen szigorúan
szabályozzák a fegyvertartást. Mary Boone-t illegális kereskedelemmel
vádolják. Ám a manhattani ügyész a körülményekre tekintettel - s talán
mert érzékelte a helyzet abszurd voltát - a bírótól a vád elejtését kéri 194
195
. A galéria tulajdonosa a New York Times- nak leszögezi, hogy
diadalmaskodott a híres első alkotmánykiegészítés, amely az Egyesült
Államokban garantálja a véleménynyilvánítás szabadságát. Boone
„izgalmas kalandnak" találja a letartóztatásban töltött éjszakát és napot, s
hozzáteszi: „Egyetlen dologban, a művészetben hiszek, boldog vagyok,
hogy érette szenvedhettem fogságot." Az incidens szerinte a Brooklyn
Múzeum „Sensation" kiállítása kapcsán történtekhez hasonlatos. 196
Mary Boone úgy véli, Rudy Giuliani hadjárata csak összébb zárta a
sorokat a művészet világában. Két hónappal letartóztatása után kiállítást
rendezett az amerikai művészet meghatározó alakjairól, művészekről,
gyűjtőkről - s a polgármester portréja a műkritikusok arcmásai között
függött.

Az 1980-as évek másik nagy galériása Larry Gagosian, aki még ma is

a New York i művészvilág egyik központi alakja. Huszonöt évvel ezelőtt
193 Andrew Decker, „Mary Boone prend des riques" (Mary Boone-kockáztat), Beaux-
Arts Magaziné, 1992. november, 106. sz.
194 Az 1970-es években a franciaországi Éditions du Soleil kiadóvállalat hasonló
szerencsétlen kalandba bocsátkozott, amikor kiadta Stanislas Rodanski La Victoire a l'ombre
des ailes (Győzelem a szárnyak árnyékban) című könyvét, amelyet Monory látott el illuszt-
rációkkal. A könyvet, amelyet egy Colt és hat lövedék kíséretében árusítottak, betiltotta a
belügyminiszter.
195 New York Times, 1999. december 7.
196 Lásd az 1. fejezetben.
plakátokat árult Los Angelesben, az egyetemi campus környékén. 2000
novemberében a brit kortárs művészet hősének, a nála bemutatkozó
Damien Hirstnek - Saatchi felfedezettjének - monumentális szobrai már
a kiállítás megnyitása előtt mind elkeltek, a hírek szerint mintegy 20
millió dollárért."18* Gagosian 1979-ben nyitja meg első galériáját a New
York-i SoHóban, Annina Nosei szárnyai alatt. Nősei tanácsára kiállítja
David Salle műveit. A művészt Mary Boone képviseli, akitől
Gagosiannak kemény harc árán sikerül elragadnia. Gagosian kezdetben
nincs közvetlen kapcsolatban a művészekkel, viszonteladó. Valódi
tehetségnek bizonyul, biztos szimattal fedezi fel a korszakos darabokat,
másrészt igazi nagy pókereshez méltóan blöfföl is. Az újságíró Andrew
Decker szerint197 habozás nélkül ajánl eladásra olyan műveket,
amelyeket sosem látott, eladásukra nincs is megbízása, csupán ismeri a
tulajdonosukat. S ha van érdeklődés, már megy is, és megveszi.
Komoly összegző kiállításokai is előáll 198, s ezek a művészek
bizalmát nyerik el számára. Ma már kevesen vannak, akik vissza-
utasítanának egy kiállítást Chelsea-ben, a West Street 555. és East Street
24. alatti hatalmas termekben. A kortárs művészettel foglalkozó galériák
eldorádója mostanában Manhattan nyugati részén, a Hudson partján van.
Itt, New York kikötőnegyedében, a tipikus New York-i mólókon - a
piersen - valaha hajókat rakodtak ki. Dokkok és raktárak sorakoznak
egymás hegyén-hátán, amelyekben sokáig autójavító műhelyek
működtek. A tágas terek vonzották ide a galériákat. A betelepedés 1994-
ben kezdődött, amikor Matthew Marks, Annina Nosei és Pat Hearn
idehurcol- kodtak. Őket követte 1996-ban a SoHo úttörője, Paula
Cooper. Öt évvel később már százhetven galéria működik Chelsea-ben.
Főleg a déli 12. utca és az északi 31. utca között csoportosulnak, a határ
a Sixth Avenue. A galériák otthon érzik magukat. Maguk között vannak,
megszabadultak a luxusbutikoktól, amelyekkel a

1976 Andrew Decker, „L'irrésistible ascension de Larry Gagosian" (Larry Gagosian

ellenállhatatlan felemelkedése), Beaux-Arts Magaziné, 1991. november, 95. sz.
198' ’ Ennek érdekében 1989-ben alkalmazta az egyik legnagyobb amerikai művészettörté -
nészt, Róbert Pincus-Wittent. Élvezte Leó Castelli, majd Charles Saatchi támogatását is.
SoHóban együtt kellett élniük. Ezt a remeteséget sokra tartja Marc
Jancou, aki - a nemrég bekövetkezett szakításig - egy chelsea-i galériát
vezetett társbérletben: „A SoHóban a közönség kíváncsiakból és
szájtátiakból állt, hozzájuk nem volt sok közünk. Akik kijönnek
hozzánk Chelsea-be, tudják, hogy mit akarnak, kivétel nélkül
művészetbarátok vagy vásárlók." Szavaiból ítélve Chelsea-be menni
felér egy kirándulással. Igaz, a negyed nem valami bizalomgerjesztő. A
Neu) York Times egyik nemrégi számában a kritikus Roberta Smith fel
is sorolta a kifogásait: messze esik mindentől, főleg a metrótól,
nincsenek éttermek, sok a betonozott felület... 1711 Minden viszonylagos:
a „messze a metrótól" Amerikában azt jelenti, hogy talán tíz percet is
kell gyalogolni. De Chelsea-nek van egy másik hátulütője : a gigantikus
terek és a beton brutalitása a művészeket egyre inkább arra ösztönzik,
hogy maguk is a hely szellemének megfelelő karcos és irdatlan műveket
álmodjanak ide. Aligha képzelhető, hogy ilyen környezetben akvarellek
függjenek a falakon. Márpedig a művészek itt akarnak lenni. A Fifth
Avenue-n vagy a Madisonon működő legfelkapottabb galériák is
nyitnak Chelsea-ben fiókokat. Lelong és Pace-Wildenstein is ezt
latolgatja. A hozzájuk szegődött művészek attól tartanak, ha másutt
állítanak ki, a közönség műveiket ósdi kacatnak fogja tekinteni.
Egy jó rajz felér egy hosszú beszéddel. Nicole Eisenmannak az
Artnet elektronikus folyóiratban, 1999-ben megjelent darabja kitűnően
ábrázolja, mit érez manapság a New York-i művészetkedvelő: hát
mindent, csak magányt nem. A Szeptemberi megnyitók című rajzon
zsibongó, sűrű tömeg zsúfolódik össze a galériákban és a köztük lévő
utcákon. A Chelsea-ben, a SoHóban és a Tribe- cában található
galériákban sok száz ember tolong s újra és újra összetalálkozik az esték
során és az emeletek labirintusában. Ösz- szefutnak Sonnabendnél,
majd a feljövőben levő Bonakdar (a volt Bonakdar-Jancou) Galéria
lépcsőházában, s Gavin Brownnál búcsúznak egymástól, hogy aztán a
hétvége folyamán újra egymás-

Roberta Smith, „As Chelsea Gallery District Expands, a Hőst of Visions Rush in", New
York Times, 2001. június 1.
ha botoljanak valahol elsewhere'7' - mondjuk Brooklynban, ahol a
Manhattanból különhajókon érkezett látogatók százai nyüzsögnek a
harminckét új greenpointi (egyre izgalmasabb környék) galéria által
szervezett kiállításokon és eszmecseréken. Vagyis minden azt az
illúziót élteti, hogy ebben a sűrű világban mindenki ismeri egymást.
Amerikában a kortárs műtárgy éppen olyan státusszimbólum, mint
az európai kocsi, az Armani-öltöny, vagy Deleuze és Guat- tari
műveinek látszólagos ismerete. Tisztelet a kivételnek, senkit sem
érdekel komolyan, hogy a mű ára „fölszökken-e". A pénzkeresés más
lapra tartozik,- természetes, hogy az ember drága autót vesz, ami
óhatatlanul veszít az értékéből. A műalkotás szintén. A kép éppen olyan
fogyasztási cikk, mint a többi, s ráadásul még kulturális mázt is
kölcsönöz a tulajdonosának. Meg aztán sosem lehet tudni. A New
York-iak láthatólag szeretik a művészetet, főleg, ha egészen friss: a
kezdő művész szívbaj nélkül árulhatja első vázlatait 10 000 dolláros
(körülbelül 11 000 eurós, 2 750 000 forintos) áron, egy fiatalnál ez
belefér. Az őszi és tavaszi aukciókon a New York-iak hajlandók ennél
sokkal többet is áldozni. 1999 novemberében három nap leforgása alatt
74,5 millió dollárt (68,7 millió eurót, azaz 17,175 milliárd forintot)
költöttek a kortárs művészetre. 2000 májusában 60,4 millió dollár
(körülbelül 64 millió euró, azaz 16 milliárd forint) cserélt gazdát. 2001
májusában az impresszionista, modern és kortárs művek eladásából két
hét alatt együttvéve csaknem 550 millió dollár folyt be a Sotheby'shez,
a Christie'shez és a Phillipshez! S ezek még csak a nyilvános eladások.
A magánügyletek értékét az említett nagyságrend ötszöröse-tízszerese
között becsülik. Ezért mondja a művészettörténész Paul Ardenne, hogy
New York azért nem alapít olyasféle vásárt, mint amilyen Bázelben,
Madridban vagy Párizsban működik, mert itt mindig vásár van. Pedig
itt is van egy, melynek neve a modern művészet hajnalát idézi: Armory
Show. Ez a világ legrosszabbul rendezett vására, s mégis mindenki ott
tolong.
171
másutt
Intézmények és szabályozások

Yann Gaillard, Aube megye szenátora középtermetű, régi korok ta-

nítójára emlékeztető férfiú. Ifjúkorában gyűjtögetett, de parlamenti
járandósága már nem teszi lehetővé, hogy hódoljon eme szenve-
délyének. Szívesen játssza az ártatlant, s a művészet világába me-
részkedve sem vesztette el józan ítélőképességét és maliciózus humorát.
Yann Gaillard ugyanis a francia szenátus pénzügyi bizottságának
különleges megbízottja, akinek a kulturális kiadások ellenőrzése a
dolga. E minőségében találkozott művészekkel, műkereskedőkkel,
szakértőkkel, árverési biztosokkal, rangos és kevésbé rangos
hivatalnokokkal. Hajórakománnyi statisztikai adatot, könyvet, jelentést
nézett át, és munkája végeztével olyan közérthető és logikus jelentést
terjesztett elő, amely ma valószínűleg a legátfogóbb áttekintés e
tárgyban.'72 A jelentés fontossága vitathatatlan: a törvényhozó testület
legnagyobbrészt az ő munkájára támaszkodva vitatta és szavazta meg
2000. június 27-én199 200 az árverési biztosok jogállását megreformáló
törvényt. A törvény szövege szerint megszűnik monopóliumuk a
magánjellegű nyilvános árverésekre201, s így az angolszász aukciósházak
előtt megnyílik Fran-
ciaország. Az árverési biztosok - akik ténykedésük értékének 50
199 Yann Gaillard, Le Marché de l'art frangais aux enchéres, id. mű.
2003 Hivatalos nevén „Az ingóságok nyilvános árveréseken való önkéntes értékesítését
szabályozó 2000. július 10-i törvényt". Elfogadásra került egy másik, a nemzeti értékek
védelmére vonatkozó törvény is. Mint már ma is, az állam elutasíthatja a kiviteli kérelmet,
feltéve ha vásárlási ajánlatot tesz, amelynek értékét vagy a felek maguk között, vagy
szakértők határozzák meg. Az árban való megállapodás után az állam vagy visszalép a mű
megvásárlásától - ebben az esetben a mű elhagyhatja az ország területét vagy - amen nyiben
a rendelkezésére álló pénzügyi eszközök megengedik - vételi ajánlatot tesz.
201' A bíróság által elrendelt árverések továbbra is a minisztérium által kirendelt hivatal-
nokok fennhatósága alatt maradnak.
százalékára jogosultak - ezentúl igénybe vehetik gazdasági társaságok
közreműködését, fizetési könnyítéseket adhatnak ügyfeleiknek, például
az értékesítés várható bevételéből előleget folyósíthatnak nekik, egyes
esetekben pedig - ha a nyilvános árverés nem jár sikerrel -
magánmegállapodást is köthetnek velük. Mindezen tevékenységüket a
„Magánjellegű Nyilvános Árverések Tanácsa" 202 203 ellenőrzi, amelynek
feladata, hogy engedélyezze az árverési cégek franciaországi
működését. A cégeknek „kellő garanciát kell felmutatniuk szervezeti
rendjük, műszaki és pénzügyi eszközeik, vezetőik tisztességes
magatartása és tapasztalata, valamint a műveleteknek az ügyfelek
szempontjából biztonságos lebonyolítása tekintetében". A tanács
különböző büntetésekkel sújthatja a hibázó cégeket: akár fel is
függesztheti vagy megvonhatja működési engedélyüket.
A kamara mindezekre egy nő miatt szánta rá magát. Aki ráadásul
hercegnő. A hölgy Laure de Beauveau-Craon, ő áll a Sotheby's francia
leányvállalata élén, és nem érti, miért nem dolgozhat nyugodtan saját
hazájában. 1992-ben tehát beadványt intézett a brüsz- szeli Európai
Bizottsághoz, amely nyolc évvel később176 végzetes csapást mért az
árverési biztos sajátos foglalkozásának addigi hagyományaira.
A világ egyik legrégibb foglalkozásáról van szó. Az árverések szinte

202’ A tanácsnak tizenegy tagja van, akiket az igazságügy-miniszter nevez ki négy évre.
Öten - köztük egy szakértő - a szakmát képviselik, hatan pedig „minősített tagok". A kormányt
a tanács mellett egy ügyészségi megbízott képviseli. E sorok papírra vetése idején a tanács
még nem alakult meg.
203 Az időrendi áttekintésből kitűnik, hogy micsoda lobbizásra voltak képesek az árverési
biztosok, s az is, hogy az egymást követő kormányok mennyire nem törődtek ezzel a kér -
déssel. Minden 1992. január 22-ével kezdődött: a Sotheby's, amely szeretne nyilvános ár-
veréseket rendezni Franciaországban, beadványban kéri ki a kormány véleményét a francia
szabályozásnak és a Római Szerződés 59. cikkelyének összeférhetetlenségéről. 1992. októ-
ber 1 -jén - mivel a francia kormány nem adott lényegi választ - a Sotheby's az Európai Bi-
zottsághoz fordul. A folytatás képregénybe illő. 1993. szeptember 8.: a bizottság kiegészítést
kér. 1994. április 13.: a francia állandó megbízott kifogásokkal él. 1994. július 18.: a bizottság
újabb levele a Franciaország elleni váddal kapcsolatban. 1994. október 7.: a francia
hatóságok újabb válasza. 1995. március 16.: az Európai Bizottság elmarasztalja
Franciaországot, de csupán a szolgáltatások szabadságának korlátozása miatt. 1995.
november 9.: a francia kormány válaszában együttes cselekvést javasol. 1995. november 14.:
az igazságügy-miniszter tájékoztatója szerint az árverési piacot teljes egészében megnyitják
a konkurencia előtt. 1997. április 9.: a Nemzetgyűlés hivatala megkapja a törvény tervezetet. A
Nemzetgyűlés április 12-i feloszlatása azonban a tervezetet idejétmúlttá teszi, s az csak 1998.
július 22-én kerül - más formában - a Szenátus elé. A törvényt majd két évig tartó parlamenti
huzavona után, 2000. június 27-én szavazzák meg.
mindenütt a tőzsdén jegyzett multinacionális kereskedelmi társaságok -
a Sotheby's, a Christies vagy újabban a Phillips-De Pury-Luxembourg -
kezében vannak. Ám Franciaország más. A reformig árverést egyedül az
igazságügy-minisztérium alárendeltségében működő árverési biztosok
vezethettek, akiket a kancellária egyetértésével neveztek ki. 1999-ben
négyszázötvenhat árverési biztos, kilenc regionális társaság és
háromszázhuszonnyolc iroda működött. Egyes biztosok önállóan, mások
közhasznú szakmai társaság formájában ténykednek. A Párizsi Árverési
Biztosok Társasága száztizenegy biztost és hetven irodát fog össze. A
törvényalkotó célja az volt, hogy semleges és pártatlan közvetítőket,
akik egyben az igazságszolgáltatás kihelyezett képviselői is, állítson az
eladó és a vásárló közé. Egy 1945 novemberében kelt rendelet az
árverési biztost „minisztériumi tisztviselőként" határozza meg, akinek
„tiszte - a hatályos törvények és szabályok által szabályozott keretek
között - ingó, illetve személyes vagyontárgyak értékének felbecslése és
nyilvános árverésen történő értékesítése".1"
A szakma legjobb elemzését Alain Quemin szociológus adta a
közelmúltban. Könyvében178 felvázolja egy társadalmi rangjára és
mélyen gyökerező, gyakorta családi jellegű hagyományaira büsz-

Nicole Feydt képviselőnő - a kérdés előadója a Nemzetgyűlésben - 1999 novemberében

így foglalta össze a szakma történetét: „A más országokban nem létező árverési biztos
tisztségének eredete igen régi időkre nyúlik vissza. A XIII. században IX. Lajos Párizsban
létrehozza a »botos végrehajtód, majd vidéken a »lovas végrehajtód testületét. 1556-ban II.
Henrik rendelete értelmében felállnak az ingó vagyontárgyakkal foglalkozó becsüsi hivatalok,
1691-től pedig XIV. Lajos utasítására Párizsban már százhúsz királyi becsüs működik; 1696-
tól a tartományokban is esküdt végrehajtók tevékenykednek. Az árverési biztos megnevezés
először 1713-ban fordul elő. A forradalom eltörli a tisztséget, amelyet 1801-ben Párizsban
visszaállítanak. 1815-től az egy városban tevékenykedő árverési biztosok kötelesek
tiszteletdíjuk felét a közös kasszába befizetni, amelyből társaik egyenlően részesednek.
1816-ban vidéken is visszaállítják az árverési biztos intézményét, viszont 1924. április 20-ig
kell várni arra, hogy a törvény értelmében nők is betölthessék eme tisztséget, amelyre az első
nőt végül 1928-ban nevezték ki. 1846-tól a törvény a boltosok védelmében megtiltja az
árverési biztosoknak,
ke csoport portréját. A tisztség sokszor apáról fiúra száll, így valóságos
becsüsi dinasztiák alakultak ki. Az olvasó joggal feltételezi, hogy az
árverési biztos a helyi előkelőségek köréhez tartozik, konzervatív
szemléletű, inkább jogászi, mint üzleti szellemű, s kevéssé hajlamos -
például pénzügyi természetű - könnyelműségeket elkövetni.
Márpedig az utóbbi húsz év sok változást hozott. Egyes biztosok
hírneves műtárgyak eladásával kezdtek foglalkozni, és nevüket a média
a szájára vette. Sajnos ezek a nevek a bűnügyi rovatban is megjelennek.
A műkincspiacnak az 1990-es válság előtti példátlan fellendülésétől
elvakulva, néhányan a kereskedelmi tevékenység javára megfeledkeztek
hivatásuk jogi vetületéről. A gazdasági rendőrség, amely egyes párizsi
galériák csődeljárása kapcsán nyomozott, felfedte, hogy a
tönkremenetelekben vétkesek voltak az árverési biztosok is. Az
árverések legjobb ügyfelei - eladóként vagy vevőként - végül is a
műkereskedők. Egyes irodák az évi forgalom 90 százalékát a
kereskedőknél ragadt „vicik-vacak" dobra veréséből bonyolítják.
1980 és 1990 között a francia galériák száma megkétszereződött,-
1985 és 1989 között a modern műtárgyakkal foglalkozó árverések
száma megháromszorozódott. És most történt először, hogy a képek az
árveréseken magasabb áron keltek el, mint a galériákban. A kereskedő
kísértésbe esett, hogy vegyen valami szépet, majd nyilvános árverésen
értékesítse. A bankok - gyakran az árverési biztos közbenjárásával -
kölcsönadták neki a szükséges pénzt. Mindez persze csak addig
működött, amíg a forgalom vi- hogy új árucikkeket is eladjanak. Az újabb idők
fejleményei, hogy 1945-ben két rendelet alapján a szakma újjáalakul, majd az 1969. július 24-
i rendelet lehetővé teszi az árverési biztosoknak, hogy közhasznú társaságot hozzanak létre.
Egy 1992. december 30-i rendelet alapján szabadfoglalkozású társaságot, illetve
vegyesvállalkozást is alapíthatnak. Egy 1985. március 29-i rendelet megszabja az árverési
biztosok honoráriumát, az 1989. december 19-i törvény 8. cikkelye pedig eltörli a területi
közös pénztárakat, amelyek mintegy évi 400 000 frankot hoztak ugyan minden egyes
irodának, de a legjelentősebbnek 500 000 frank kiadást jelentettek. Végül pedig egy 1992.
február 27-i rendelet az árverési biztosok hatáskörét az egész ország területére kiterjesztette
Bas-Rhin, Haut-Rhin és Moselle megye, illetve a tengerentúli területek, valamint Mayotte és
Saint-Pierre-et-Miquelon önkormányzatai kivételével."
178
Alain Quemin, Les Commissaires-Priseurs. La mutation d'une profession, id. mű.
dáman emelkedett, s minden elképesztő árakon elkelt. S mihelyt elkelt,
a kölcsönt visszafizették.
A piac válsága 1990-ben véget vetett a kedélyes üzletmenetnek. Az
újságíró Michel Guerrin 1993-ban1 9 erről kérdezte Jean- Pierre Blanc-t,
a Banque de la Cité igazgatóját. A BNP-nek ez a fiókbankja 1979-ben
hozta létre műkincspiaci ágazatát. Élére Brigitte Moreau-t nevezték ki,
ő biztosított a galériák számára kölcsönöket. Az 1980-as évek
eufóriájában több mint ötszáz galéria nyit számlát a Banque de la
Citénél. Egyesek közülük meglehetős - több tízmilliós - forgalmat
bonyolítanak. A felvett kölcsön biztosítéka az igencsak felülbecsült
raktári állomány.
Más bankok is követik a példát, s szórják a kölcsönöket. Ez történt a
Casa di Risparmio di Roma leányvállalkozásával, a Banque Générale du
Crédit-vel, de még Edmond de Rothschild bankjával, az SDBO-val,
vagy a Pallas bankkal is. Mindegyikük neve fölbukkant azokban a
perekben, amelyek a Rue de Seine egyik legjelentősebb
műkereskedőjének, Jacques Melkinek a bukását követték. Az egyik per
során, 2000 novemberében a bíróság elnöke, Sophie Portier szóvá tette
Jacques Melki felette káros módszereit - mármint az igen sok
bankkölcsönt -, amelyeket a csődeljárás kivédésére vetett be.
Közvetlenül az Öböl-háború után, 1991-ben a galéria forgalma 80
százalékkal zuhant. A követelések összege 11 millió frank körül volt,
míg a tartozásoké 344 millióra rúgott. Az összehasonlítás kedvéért: egy
párizsi galéria átlagos évi forgalma 1999-ben 2,8 millió frank [106,4
millió forint]204 205 volt. A bankárok felelősségét a Jacques Melki által a
vizsgálóbírónak 1995-ben írott levél óta kezdték firtatni, amelyben a
műkereskedő hangsúlyozza pénzügyi partnerei alkotó közreműködését a
számos csalárd vásárlási, eladási, valamint pénz- és képkölcsönzési
ügyletben.206
A bankárok nem csupán több tucat számlát nyittatnak vele, hanem az
204 Michel Guerrin, „Inquiétudes d'un banquier. La course aux créances (Egy bankár
aggodalmai: a követelések behajtása)", Le Monde, 1993. október 7.
205Franjoise Benhamou, Nathalie Moureau és Dominique Sagot-Duvauroux, Les Galeries
d'art contemporain en 1999, id. mű.
206 Jacques Follorou, „Des banquiers sont poursuivis pour »complicité de
banqueroute« dans l'affaire Jacques Melki (Cinkossággal vádolt bankárok a Jacques Melki-
féle csődbűntettben)", Le Monde, 1997. szeptember 12.
Occipar - amelyet 1989-ben alapított a Credit Lyonnais SDBO névre
hallgató leányvállalata - közvetlenül is vásárol Jacques Melki révén
festményeket. Melki kötelezi magát, hogy a képeket - ha nem sikerül
túladni rajtuk - tizennyolc hónap múlva visszavásárolja. A piac
összeomlása miatt Jacques Melki képtelen volt ígérvényének megfelelni
- de a bírák úgy ítélték meg, az ügylet nagyon közel van az
uzsoraszedéshez. Az indoklásban nem kímélték a bankárokat, akik
közül tíz ellen csalárd csődben való bűnrészesség miatt eljárás indult.
Egyeseket még azzal is meggyanúsítottak, hogy Jacques Melki
közreműködésével látszatügyleteket kötöttek, hogy így menekítsenek
leányvállalataik révén tőkét Svájcba vagy Luxemburgba.

A műkincspiac 1990-es drámai fordulata és a japán spekulációs buborék

kipukkanása, az 1991 januárjában kitört Öböl-háborúval súlyosbítva, az
egész rendszert maga alá temette. De ha a bankárok nem is igen adnak
többé kölcsönt a galériáknak, az árverési biztosokkal nem ilyen
aggályosak. 1996-ban Táján úr Genfben - ahol az ékszerekre kirótt
illeték alacsonyabb, mint másutt - árverést rendez Cartier-
műtárgyakból. Hogy a darabok a kitűzött időpontban kéznél legyenek,
némely esetben kénytelen előleget folyósítani a tulajdonosnak, holott ez
a művelet tilos. Ám az nem tilos, hogy az eladó a banktól jelzálog
fejében kölcsönt vehessen fel. S ezt a gyakorlatot az árverési biztosok
rendszeresen űzik. És ha meggondoljuk, hogy az eladó lehet akár
galéria is, el lehet képzelni, mi következik ebből.
A nyilvános árverések másik hagyománya, hogy a visszamaradt
képeket magánügyletben adják tovább. Ez a gyakorlat a Csatornán túl
és az Egyesült Államokban törvényes, de Franciaországban nem,
legalábbis a reform életbe lépéséig. Ennek ellenére terjedőben van,
akárcsak az, hogy az árverési biztos saját tulajdonát képező
festményeket ad el. Egyes biztosok be is vallják: „Fiktív eladás, van
ilyen. Meg »javított« jegyzőkönyv is. De nem szokás beszélni róla", így
aztán a francia árverési szisztéma igen homályos, hiszen a jog
rákényszeríti, hogy titokban alkalmazza az angolszász országokban
mindennapos módszereket .
Végül pedig a kamara fegyelmi ügyekben tanúsított szigora is sokat
lanyhult. A valaha tagjaiért harcosan kiálló kamara mára olyan, mint a
bölcs indián. Erről tanúskodnak egy árverési biztos Alain Quemin által
idézett szavai: „A kamara kimerült, ma már nem tud semmiről,- az
egyetlen célja, hogy ne kavarja föl a szennyet. Igen nívós árveréseket
tartottak úgy, hogy a katalógus címlapján hamis kép reprodukciója
szerepelt. A kamarát riasztották, de az jobbnak látta csöndben
maradni."207
A biztosok státusát védi a törvény, nem érzik szükségét, hogy
külföldre menjenek és fejlődjenek. Akik mégis megtették, saját
szakállukra tették, kollégáik semmiben sem segítettek.
1952-ben egy francia árverési biztos, Étienne Ader olyan aukciókat
rendezett, amelyek elhomályosították még a Sotheby's és a Christie's
árveréseit is. Ám a monopóliumba belekényelmesedett honfitársaknak
nemigen akaródzik portyára indulni az azóta világméretűvé vált piacon.
Az egyik legnevesebb - az üzlettől már negyedszázada visszavonult -
árverési biztos, Maurice Rheims így emlékszik: „Én ismertem a pályája
csúcsán járó Étienne Adert: kitűnően értette a szakmát, lelkesen
dolgozott, ügyelt a pénzügyekre és ráadásul becsületes volt. Mindig úgy
éreztem, hogy egy igazi nagypolgárral van dolgom [...] aki örül a
szabályoknak, tilalmaknak, kiváltságoknak. Elégedett volt a helyzettel,
annál is inkább, mivel az ő egyeduralmát nem fenyegette semmi. Pedig
az, hogy a francia piac 1950 óta hanyatlik, e képtelen rendszerek
mozdíthatatlanságának köszönhető."208 Maurice Rheims maga sem tett
két szalmaszálat keresztbe, hogy megreformálja a rossz szokásokat.
Frangoise Duret-Robert újságírónak maga mesélte: neki és két
kollégájának 1960-ban nagyon csábos feltételekkel felkínálták a legfőbb
New York-i aukciósházat, a Parke-Bernettet. 1964- ben mindhárman
repülőgépre ültek, megérkeztek Manhattanbe - és rájöttek, hogy
egyikük sem beszél angolul. Szépen visszarepültek Párizsba, a cég meg
a Sotheby's kezére jutott. A vételt követő

207Alain Quemin, Les Commissaires-Priseurs. La mutation d'une profession, id. mű.

208 Maurice Rheims, En tous mes états. Entretiens avec Franfoise Duret-Robert (Állapotaim.
Beszélgetések Fran^oise Duret-Robert-rel), Párizs, Gallimard, 1993.
évben az akkor még brit vállalat megduplázta nyereségét, és megkezdte
dicsőséges menetelését a műkincspiac csúcsai felé.
Az elszalasztott lehetőségről a Gaillard-jelentés is szól: „Az árverési
biztosok késlekedése folytán a szakma kimaradt a versenyből,
amelyben a nagy angolszász aukciósházakkal kellene megmérkőznie.
Ennek a francia művészet egésze látja kárát. A Sotheby's és a Christie's
megértették, hogy a műkincspiac globalizálódik. Arra törekednek, hogy
a lehető legnagyobb haszonra szert téve erősítsék is ezt a folyamatot."
A szenátor azt is észrevételezi, hogy a franciák - sok más mellett - ezt a
foglalkozást is „előkelő kényelemmel" űzik, s közben a modern
világkereskedelem örvénye lehúzza őket.
Az árverés ugyanis - kevesebb mint negyven év leforgása alatt -
szolgáltatási tevékenységgé vált. Róbert Laceytől tudjuk, hogy amikor
Alfréd Taubman 1983-ban átvette a Sotheby's irányítását, az első
értekezleten elmondta, hogy „soha olyan lenézésben nem volt része,
mint a Sotheby's ügyfeleként, bár mi tagadás, nagyképűségben és az
ügyfél iránt tanúsított általános közönyben a Christie's sem sokkal
maradt el a cég mögött. »Ennek mostantól vége!« - jelentette be.
Taubman a vagyonát a szolgáltatási szektorban szerezte. Mivel a
Sotheby's szolgáltató cég, ettől kezdve a szolgáltatás lett a kulcsszó."209
Kérdés, hogy az árverési reform után az angolszász aukcióshá-
zaknak adott felhatalmazás lendít-e majd a dolgok eddigi menetén a
galloknál? Ha a lázas buzgalmat nézzük, amellyel a Christie's és a
Sotheby's azonnal fiókot nyitott Párizsban, a válasz alighanem igenlő.
Az Élysée-palota közelében megtelepedett galériák és régiségboltok
tulajdonosai a kezüket dörzsölik: eddig nemigen kényeztették őket a
látogatók, de most mindnyájan a két nagy cég között ingázó
milliárdosokról álmodnak, akik majd kirakatuk láttán betérnek
hozzájuk. Laure de Beauveau-Craon arra vágyik, hogy New York és
London után Párizsban működjék a Sotheby's - az üzleti forgalmat
tekintve - harmadik legfontosabb aukciósterme. A két európai főváros
együtt már kellő ellensúlyt képez New Yorkkal

209Róbert Lacey, Sotheby's. Le Marché de l'art et ses secrets, id. mű.

szemben még akkor is, ha a modern és kortárs művészet piaca továbbra
is az Egyesült Államok marad, hiszen az illetékek és az alkotói díj miatt
Párizs hátrányos helyzetben van. Igaz, hogy a Sotheby's France
forgalma jelenleg kizárólag a kivitelből adódik, de a későbbiekben
Párizsban szeretnék értékesíteni az egész Európából összehordott
műtárgyakat - bútorokat, könyveket és olyan műtárgyakat, amelyek
Párizsban mindig is nagyon mentek.
Laure de Beauveau-Craon szerint Franciaország a gyűjtők hazája.
Igaz, kevés az olyan milliárdos, mint akik New Yorkban rekordárakon
vásárolnak, de Drouot-nál állítólag naponta öt-nyolcezer látogató fordul
meg, ami egyedülálló a világon. „A franciák szeretik a művészeteket -
mondja. A Grand Palais előtt mindig tömegek várnak. Úgy állnak a
sorba a Georges de La Tour-kiállításon, mint a hajdanvolt
Szovjetunióban álltak a Lenin mauzóleum előtt. Párizs múzeum
dolgában a világ első városai között van."
Ezt a benyomást erősíti a BVA intézet által „A franciák és a
művészetek" címmel végzett vizsgálat is, amelynek tanulságai a Beaux-
Arts Magaziné 2001. januári számában jelentek meg. A főszerkesztő
Fabrice Bousteau derűlátó: „A franciák szeretik a művészetet, de nem
biztosak az ítéletükben és nem tudják, miként vélekedjenek a kortárs
művészet felől. Nincs hozzá kulcsuk - amit be is vallanak. A
megkérdezettek 62 százaléka szerint kívánatos lenne az első
osztályoktól kezdve bevezetni a művészeti oktatást, 91 százalékuk
szerint pedig az első osztálytól az egyetemig. Ez pedig azt mutatja, hogy
valódi igényről van szó, sőt a művészet szerepének tudatosításáról.

Laure de Beauveau-Craon úgy gondolja, Párizs a közepes értékű - 15

000-45 000 eurót (3,75-11,25 millió forintot) érő - műalkotások piaca, s
ezt hite szerint fejleszteni kell. Az angolszászok jelenléte máris fölrázta
a francia árverési biztosokat: 1998. januári számában az Amerikában
havonta megjelenő W folyóirat nem éppen hízelgő képet rajzol a
Drouot-ról, amely „körülbelül annyira vonzó, mint egy buszvégállomás
[...] A mozgólépcső nem működik, a padlón rászáradt rágógumi, itt-ott
egy-két kiégett lámpa. [...] Lehet, hogy megvan a maga bája, de mintha
egy másik vi-

4
lágban járnánk." A megsértett árverési biztosok erre felkérték Jean-
Michel Wilmotte-ot, hogy fazonírozza át a házat.
A szakmai közvélemény még ennél is lesújtóbb véleménnyel van
saját háza tájáról. A Paris-Dauphine Egyetem által 1996-ban rendezett
konferencián210 Brúnó Saunier múzeumigazgató nagy feltűnést keltő
hozzászólásában összevetette a párizsi és a londoni aukciókat. A Drouot
az aukció előtt alig ad időt a szemlére, a műveket általában nehezen
hozzáférhető helyekre teszik és nehéz pontos információhoz jutni a
szakértőktől és az árverési biztosoktól. Londonban „a műveket négy-öt
napig közszemlére teszik, a rajzokat meg lehet vizsgálni. 211 A
festmények előtt létra várja a leendő vásárlót. A szakértők megmutatják
az állapotjegyzéket. Az angolszász házakban a vásárlás utáni
teendőkben is segítenek. .
New Yorkban a kiváltságosok egy estére kölcsön is vehetik a
műveket, hogy kipróbálják őket a leendő környezetben...
Ha kell, pénzügyi szolgáltatásokkal is az ügyfél rendelkezésre állnak.
Nem ritka a Sotheby'snél, hogy az árverés eredményére váró
tulajdonosok előleget is felvehettek. Az már ritkább, hogy a vásárló is
hitelkeretet kapott, méghozzá a biztosítékként szolgáló műtárgy becsült
értékének 120 százalékáig! Az ötlet pénzügyileg zseniális volt, de
annyira meghamisította az árverés lényegét, hogy felhagytak vele.212
A párizsi piac kulturális értelemben is hátrányos helyzetben van. A
Csatornán és az óceánon túl a galériák és az aukciósházak együttélése
zavartalan. Egy londoni galériatulajdonos így jellemzi a Christie'sszel és
a Sotheby'sszel való közösködést: „Persze, a verseny időnként durva. De
a világ nagy gyűjtői csak a modern és kortárs művek júniusi aukcióira
jönnek Londonba. Némelyiküknek még lakása is van Londonban,
kizárólag ezekre az alkalmakra. Két árverés között benéznek hozzánk, s
ilyenkor jó üzleteket lehet kötni. Csak a francia kormány nehogy
beengedje Párizsba az aukciókat. Akkor a londoni vásárnak
befellegzett." A múzeumigazgatók, akik Franciaországban az alkalmat
is kerülik, hogy műkereskedőkkel mutatkozzanak, az angolszász
210Hyacinthe Léna és Francois Duret-Robert, Quel avenir pour le marché de l'art?
(Milyen jövő vár a műkincspiacra?). Az 1996. március 20-21-i konferencia anyagai, Université
Paris-Dauphine, L'Harmattan, 1996.
211 Vagyis kiszedték őket a keretükből, hogy maga a mű is megvizsgálható legyen, a
zavaró üveglap és szegély nélkül. Ez feltétlenül szükséges, ha az ember papír alapú: művet
kíván vásárolni.
212 Isabelle de Wavrin, Beaux-Arts Magaziné, 1990. április, 78. sz.
világban nem ilyen szégyenlősek. Például az ő közvetítésükkel
vásárolnak az árveréseken olyan műalkotásokat, amelyekre saját
költségvetésükből nem futja. A mű a galériában áll mindaddig, amíg az
igazgató össze nem gyűjti a vételárat. Az efféle ügylethez az kell, hogy
a magánszektor megbízzék az intézmény adott szavában - ami
Franciaországban nem éppen nemzeti szokás.
Persze a kívánatos műalkotásokat föl is kell deríteni. Ettől még
messze vagyunk: a francia kormány - vagy legalábbis a pénzügy-
minisztérium - mindent elkövet, hogy távozásra bírja a szóba jöhető
vásárlókat. A francia réteket két madárijesztő vigyázza, oly rémisztőek,
hogy láttukra még a búza is visszabújik a földbe: az egyik az alkotói díj,
a másik a behozatalt sújtó fogyasztási adó.

Az alkotói díjat, melynek mértéke az árverésen eladott műtárgyak

esetében jelenleg - Nagy-Britannia kivételével, mely tizenöt évig még
mentesül alóla - az egész európai közösségben 3 százalék, az eladó
fizeti a művésznek, illetve halála után még hetven évig az örökösöknek.
Az angol lobbi olyan erős, hogy Tony Blair ezt a kérdést tette meg
egyik vezértémájának. Sőt még Jacques Chirackal és Lionel Jospinnel
tartott találkozóján is fölvetette, akik meg is ütköztek, hogy a komoly,
politikai-gazdasági témák körül forgó eszmecseréjük során holmi
művészeti kérdésekre terelődik a szó. A tisztességes indíttatású alkotói
díjat először az 1920-as években szavazták meg, miután a sajtóban
megjelent egy gúnyrajz, amelyen rongyos gyermekeket nézik, ahogyan
pohos milliomosok az ő apjuk képére licitáltak. A törvényalkotói
szándék szerint a művészek, akik pályájuk elején hajlamosak
elkótyavetyélni műveiket, hosszabb távon is részesüljenek az
áremelkedésből. Vagyis jogdíjról van szó, nem pedig illetékről vagy
adóról, a fizetésre kötelezettek mégis az utóbbiak közé sorolják.
Franciaországban alkotói díjat csak árverésen történő értékesítés esetén
kell fizetni. A galériák mentesek alóla213, ők ugyanis járulékot utalnak a
művészek társadalombiztosítójának. 1996-ban például 20 035 665 frank
folyt be ezen a címen. Ugyanabban az évben alkotói díjként 7 140 104
frank ütötte a művészek - elsősorban a legnagyobbak - örököseinek a
markát.
Egy elemzés, amelyet a brit kereskedelmi és ipari minisztérium
213Jelen pillanatban egy európai direktíva azzal fenyeget, hogy hamarosan azonos
elbírálás alá kerülnek a nyilvános árverésekkel.
készíttetett az alkotói díj bevezetésének hatásairól, 1996-ban 68 millió
fontra (25,840 milliárd forintra) becsülte az angol gazdaság potenciális
veszteségét. Az intézkedés adminisztrációs költségét 2,5 millió fontra
(950 millió forintra) becsülték. 1999. február 26- án - a minden európai
országra kiterjesztendő alkotói díjról rendezett szeminárium alkalmával
- Jo Laird, a Christie's ügyvédje a brüsszeli szándékot eufemisztikusan
„nem teljesen lesújtó hírnek" minősítette, és sorolta azokat a műveket,
amelyeket az európaiak New Yorkban bocsátottak árverésre. Szerinte
sok az óceánon túlra áthelyezett adásvétel. Egy bizonyos érték
(körülbelül 76 200 euró, azaz 19,05 millió forint) fölött az eladó valóban
jobban jár, ha Londonban vagy New Yorkban kínálja eladásra a
műveket. A megtakarításból (2300 euró, vagyis 575 ezer forint) kitelik
egy Manhattanben töltött hétvége. Már ha nem hívta meg maga az
aukciósház - néha ez is megesik, ha az áru kellően ingerlő.
A behozatalt sújtó 5,5 százalék fogyasztási adó első pillantásra nem
súlyos. A viszonyítási pontként választott 1996-os évben 34 millió frank
(1292 millió forint) bevételt hozott a francia államháztartás konyhájára.
Amiatt, hogy Nagy-Britanniában 1995 óta 2,5 százalékot kell fizetni,
két év alatt 45 százalékkal csökkent a behozatal, s vele az ügyletek
száma is. Ami a festményeket illeti, csak a Svájcból behozott képek
száma 60 százalékkal csökkent. A britek annál is nyugtalanabbak, mivel
a műkincspiac és a kapcsolódó szolgáltatási tevékenységek (szállítás,
biztosítás, restaurálás) tizenkétezer vállalatnak - ötvenezer
munkavállalónak - adnak munkát. Az 5,5 százalékos adót
Franciaországban 1991-ben vezették be. Az 1990-ben még 2245 millió
frankra (85,310 milliárd forintra) rúgó behozatal már 1992-ben 606
millió frankra (23,028 milliárd forintra) apadt. Minekutána az állam a
műkereskedők hasznát 20,6 százalékos adóval fölözi le, a behozatal
csökkenése a becslések szerint 200 millió frank (7600 millió forint)
kiesés a kincstárnak. Egy magas rangú pénzügy-minisztériumi
tisztviselő magánbeszélgetésben elismerte, hogy a számok bizony
helytállóak. De amikor nekiszögezték a kérdést, hogy akkor milyen
intézkedések várhatók, így válaszolt: „Semmilyenek. Az a 34 millió
legalább biztosan megvan." A kincstári észjárás a közönséges halandó
számára megfoghatatlan. Hacsak persze a pénzügy-minisztériumban
nem az adó tömege, hanem a behajtása a fontos. A minisztérium bölcsei
nyilván nem olvasták Jean-Baptiste Say könyvét, aki 1821-ben kiadott
Traité deconomie politique (Politikai gazdaságtani értekezés) című
munkájában pontos leírását adja a jelenségnek: „Az adó túlzott mértéke
az adóztatható alapot rombolja", továbbá: „Ezzel szemben az adó
csökkentése, mivel ösztönzi a fogyasztást, emeli a kincstár bevételeit és
megmutatja a kormányoknak, hogy az önmérséklet mindig
kifizetődő."’89

A műkincsek az adómértékek szerint bolyonganak a világban. Egy

nagy magánbank műkincsosztályának vezetője elárulja, hogy hetente
négy-öt kiviteli kérelem érkezik hozzájuk az ügyfeleik birtokában levő
műtárgyak dolgában. Ráadásul engedély csak akkor szükséges, ha az
érték meghaladja szobrok esetében az 50 000, festmények esetében a
150 000 eurót (12 500 000, illetve 37 500 000 forintot). A műalkotások
80 százaléka az Egyesült Államokban landol.
A Christie's vezetői ezért mostanában nem szándékoznak Párizsba
költöztetni a nagy londoni és New York-i aukciókat. A Sotheby's
vezetői sem. Laure de Beauveau-Craon emlékezetünkbe idézi, hogy a
francia eladók jobban szeretik külföldön értékesíteni a birtokukban levő
műtárgyakat, és egyetlen külföldi gyűjtő sem haj- 214 landó eladni
Franciaországban. Példának okáért a Svájcból - s különösen a genfi
vámmentes területről215 - érkező összes műkincs úti célja New York, és
ott is adják el őket. A magyarázat Laure de Beauveau-Craon szerint
egyszerű: „Az alkotói díj lefogja a piac mozgását. Az Európai Unió a
díjat a tagállamok átlagos szintjére akarja felzárkóztatni. Izlandon, ahol
nincs is műkincspiac, a díj 10 százalék, de lehetne akár 40 százalék is,
akkor se hozna semmit a konyhára. Az EU tisztviselői képtelenek
fölfogni, hogy a műkincspiac világméretűvé vált. A behozatalt sújtó adó
károsan hat a francia nemzeti vagyonra is: egy párizsi műgyűjtő
sohasem fogja hazahozni a külföldön megszerzett műalkotást, akkor
már inkább Miami villájában vagy New York-i irodájában nézegeti.
Néhány nemzedék múlva a fogyasztási adó emléke éppúgy a ködbe vész
majd, mint a derék sóadóé. Csak azt nem fogják érteni, vajon miért
rekesztette ki magát Franciaország a modern művészettörténetből."
214 Idézi Philippe Simonnot, 39 Legons d'économie contemporaine (39 lecke modern gaz-
daságtanból), Párizs, Gallimard, 1998.
2151" Ez egy hatalmas, légkondicionált vámszabad raktár a Cenf-Cointrain repülőtér mellett,
amelyet Fórt Knoxhoz hasonlóan őriznek. Minden nagyobb galériának, sőt egyes
magánszemélyeknek is van itt lerakata; itt található a világ egyik legnagyobb művészeti
múzeuma, amely azonban nem látogatható...
Pedig az ország legfőbb vezetői is tudnak a problémáról. 1997
októberében - a párizsi FIAC alkalmával - Lionel Jospin miniszterelnök
a kiállító galériák tulajdonosait meghívta a Matignon- palotába, s
gyönyörű szavakkal fejezte ki tiszteletét a műkereskedelem világának:
„Kockázatot is vállalva [...], türelemmel gyá- molítva a kezdő
művészeket, önöknek köszönhetjük, ha elkerüljük a két fenyegető
veszélyt: a hivatalos művészet kialakulását és a piac primitív
diktatúráját." Ám a műkereskedők a piacról élnek és tényeket várnak. S
Lionel Jospin a tárgyra tér: „Az állam köteles kialakítani az országban a
műkincspiac fejlődéséhez szükséges feltételeket. [...] A kormányzat
szándékában áll [...] ezt a fejlődést - az ország általános gazdasági
fellendülésének és az európai egységesülési folyamatoknak a
függvényében - bátorítani. A művelődési miniszter vállalta, hogy a
galériákkal egyeztetve meghozza a megfelelő és - különösen adózási
szempontból - kiegyensúlyozott intézkedéseket."
A FIAC katalógusának előszavában Catherine Trautmann akkori
művelődési miniszter kijelenti, hogy „úgy határozott, a kormánynak
javasolni fogja, fontolják meg olyan adóügyi intézkedések
beterjesztését, amelyek kedvezően hatnak e sajátos piac fejlődésére..."
Azóta is fontolgatják...
A feladat ugyanis politikai szempontból kényes. A szocialista
kormány kötelezettségvállalása már önmagában is kínos, mert a szektor
a hithű szocialisták szerint csak a gazdagokat érdekli. Mégis, úgy tűnik,
ebben a körülhatárolt kérdésben nincs véleménykülönbség a kormányzó
párt és a köztársasági elnök között. 1996- ban - megint csak a FIAC
alkalmával - a képkereskedőket meghívták az Elysée-palotába, ahol
Jacques Chirac köztársasági elnök nyilvánosan felkérte minisztereit,
hogy dolgozzanak ki olyan adóügyi intézkedéseket, amelyek lehetővé
teszik, hogy Párizs visszanyerje régi rangját. De hiába: a pénzügyesek
minden érvre, minden könyörgésre süketek maradnak, s fülük botját se
mozdítják a köztársasági elnök és a miniszterelnök szavára.

Van egy másik, mulatságosabb - mert virtuális - veszély is:

elképzelhető, hogy egy szép napon a műkincseket a nagy vagyonokra
kivetett szolidaritási adó (ISF) alapjának meghatározásánál is
számításba veszik. A műkincsek jelenleg adómentes befektetésnek
számítanak216. Ez az állapot nem kerülte el a költségvetés nemzetgyűlési
előadójának, a szocialista párti Didier Migaud-nak a figyelmét, aki a
költségvetés megszavazásakor (a sors iróniája, hogy ez általában a
FIAC-kal egy időben zajlik) minden egyes évben indítványozza a
műkincseknek a szolidaritási adó alapjába való beszámítását. Szerinte ez
az intézkedés 38 és 45 millió euró (9500 és 11,250 milliárd forint)
közötti bevételt jelentene az állam számára. Ettől persze a gyűjtők
idegesek lesznek, a műkereskedőket pedig elönti a pulykaméreg. Marc
Blondeau, a világ egyik legismertebb ügynöke szerint (aki Párizsból
természetesen azonnal átköltözött Genfbe) mindegy, hogy milyen
döntés születik, csak döntsenek már végre és ne őrjítsenek meg
mindenkit. Egy párizsi galéria tulajdonosa szarkasztikusan fogalmaz az
adóalap kiszélesítésének ötletéről: „Én az ISF mellett vagyok. Akkor
legalább tisztán látnánk: minden ügylet feketén menne. Vagy New
Yorkba."
A kérdés még a Le Monde szerkesztőségét is megosztotta. A napilap
gazdasági rovatának vezetője, Laurent Mauduit a kiszélesítés mellett
van.217 Viszont a művelődési rovat volt vezetője, Emmanuel de Roux
szerint a megadóztatás katasztrofális következményekkel járna218.
Előbbi emlékeztet rá, hogy a tervezet átalányadózást javasol, melynek
mértéke az alapul vett műkincsek összértékének legfeljebb 3 százaléka
lehetne. Hozzáteszi, hogy a még élő mesterek műveit ki kell vonni a
szolidaritási adó alól, meg azokat az alkotásokat is, amelyeket
tulajdonosuk évente legalább hat hétig nyilvánosan megtekinthetővé
tesz. Nem teljesen világos, hogy az utóbbi - inkább demagóg, semmint
realista - elképzelés milyen formában valósulhatna meg, de az tény,
hogy a megadóztatásnak leginkább csak jelképes értelme van. Laurent
Mauduit ezt egy olyan adófizető példájával illusztrálja, aki 8 millió
frank [304 millió forint] értékű adóköteles vagyonnal rendelkezik: „Az
1999- es adótábla alapján 17 220 frank (654 360 forint) adót kellene fi-
zetnie. De ha ezenkívül 1 millió frank (38 millió forint) becsült értékű
műkincsállomány is van a birtokában, akkor a szocialista javaslat szerint

216 Persze - mint később látni fogjuk - az egyáltalán nem biztos, hogy jó befektetésről van
szó.
217 ~ ,
' Laurent Mauduit, „L'ISF, l'art et l'impőt" (Az ISF, a művészét és az adó), Le Monde, 1998.
október 20.
218 Emmnauel de Roux, „La taxation controversée des oeuvres d'art" (A műalkotások
vitatott adóztatása), Le Monde, 1998. október 1 7.
adóalapja nem ennyivel nőne, hanem az átalány révén csupán 270 000
frankkal (10 260 000 forinttal). Végeredményben a fizetendő adó
mindössze 1890 frankkal (71 820 forinttal) lenne több. Ennyit a vita
valódi tétjéről..."
Emmanuel de Roux ellenben azt mondja, hogy a közvetlen adózás
szabályai - a többletérték- és az örökösödési adó révén - most is
vonatkoznak a műkincsekre. Ő attól is tart, hogy az adó bevezetése a
tervezettel ellentétes hatást váltana ki, s álláspontja alátámasztására
maga is végez néhány számítást. Szerinte „az új adó egészen biztosan
lefékezné a műkincspiacot, amiből egyenesen következik a kevesebb
ügylet, azaz a kevesebb adóbevétel".
Művelődési és kommunikációs miniszter korában Catherine
Trautmann ellenezte a műtárgyak és műgyűjtemények bevonását a
szolidaritási adó hatálya alá. 1998 júniusában közzététetett egy jelentést
a franciaországi műkincspiacról, amely a műkincsek adómentességének
fenntartása mellett érvelt.
Az André Chandernagor - volt miniszter, a műkincsek nemzetközi
vándorlását figyelő központ elnöke - által készített jelentésből kitűnik a
franciaországi műkincspiac törékeny volta. A szerző olyan intézkedések
mellett kardoskodik, amelyek elősegítenék a műkincsek forgalmazását,
továbbá, hogy „a műkincseket nem szabad beszámítani a vagyonadó
alapjába, hogy így elkerülhető legyen a magántulajdonban levő francia
műkincsek állományának kedvezőtlen irányú változása, illetve hosszú
távon ne sérüljenek a közgyűjtemények gyarapításának lehetőségei".
André Chandernagor azt is hozzáteszi, hogy „azok az okok, amelyek
alapján egykor a műkincseket mentesítették az adó alól, változatlanok: a
műkincsek értékének megállapítása nehéz [...], elrejtésük viszont
könnyű219, a csalások és a külföldre menekítések száma növekszik, a
magántulajdonosok nem hajlandók részt venni az állam és az
önkormányzatok kulturális politikájának megvalósításában..."
Egy falra akasztott vagy talapzatán álló műtárgy olyan kulturális
vagyon, olyan meddő követelés, amely semmilyen jövedelmet nem
termel. Meg lehet adóztatni, de csak akkor, ha haszon származik belőle,
azaz eladják. Ez már most is így van: eladáskor a vásárló megfizeti a

219' '' Ez akár mozgatórugója is lehetne a legfrissebb kortárs művészetnek: a végrehajtó vagy
az adószedő látogatásakor Pipilotti Rist videóját rejtsük el a Bambi és az Oroszlánkirály
kazettái közé, a Manzonit pedig dugjuk el a spájzban; Marcel Duchamp majd a
biciklitárolóban talál helyet magának...
forgalmi adót, az eladó pedig a műkincsek értékesítésére vagy a
többletértékre kivetett adót, még az - egyébként ritka - veszteséges
értékesítés esetén is. Öröklés vagy ajándékozás esetén az örökös vagy a
megajándékozott készpénzben, illetve az öröklési jog átruházásával
lerója tartozását az államnak. A nemzet vagyonát képező gyűjtemények
gyarapításának ez a
legjobb módja. A múzeumi vezetők szerint a magángyűjtemények
számának megcsappanása szükségképpen gyászos hatással lesz a
közgyűjtemények színvonalára is.
E kérdésekben a művészek is megosztottak. Némelyek esetleg
eltekintenének az alkotói díjtól, de azt már nem tűrnék el, hogy az állam
és a műkereskedők az ő hátuk mögött egyezkedjenek a kérdésben.
Mások petíciót publikáltak a Journal des artsban az alkotói díj eltörlését
kérve. Ez is ésszerű: hiszen hogyan is lehetne olyan országban alkotni,
ahol a piac teljesen kivérzett? Az adásvételi ügyletek megritkulása a
kincstárba befolyó adót, valamint a művészek ellátását szolgáló
társadalombiztosítási járulékot is csökkenti. 2000 novemberében a
francia magángalériák, az alkotói díj veszélyét szimatolva a
társadalombiztosítási befizetések teljesítésének megtagadásával
fenyegetőztek.

Franciaországban mintegy tizennyolcezer művész részesül a tár-

sadalombiztosító szolgáltatásaiban. A művelődési minisztérium egyik
tanulmányában szereplő adat szerint 1999-ben tizenötezer-
nyolcszázketten fizettek járulékot. Csupán egynegyedük vallott be évi
100 000 franknál [3 800 000 forint] magasabb jövedelmet 220. S itt még
csak azokról van szó, akiknek jövedelme elegendő ahhoz, hogy a
Művészek Házának szolgáltatásait igénybe vegyék 221. 1952 óta ebben az
intézményben tömörülnek azok a festők, szobrászok és más
képzőművészek, akik a nyilvántartás szerint művészként fizetnek
társadalombiztosítási járulékot. A szolgáltatásokra a művész csak akkor
220
Frangoise Benhamou, Nathalie Moureau és Dominique Sagot-Duvauroux, Les Cale- ries
d'art contemporain en 1999, id. mű.
221Nem keverendő össze a... Művészek Házával! A nevet ugyanis két intézmény is viseli. Az
egyik egy háború után alapított egyesület, amelynek célja kölcsönös segélypénztár
létrehozása volt a művészek számára. A másik intézményt az 1975. december 31-i törvény
hívta életre azzal a céllal, hogy kezelje társadalombiztosítási befizetéseiket. Lásd „A
Művészek Háza" című anyagot a L'lnfo noir/blanc, bulletin du comité des arti- stes-auteurs
plasticiens 22. számában (2001. április).
tarthat igényt, ha minden költsége (helyiségbér, anyagköltség stb.)
levonása után legalább évi 6400 euró (1600 000 forint) jövedelme
marad. Ez havi 533 eurót (133 250 forintot) jelent. Ez szerény summa,
de a tagok negyede ezt sem keresi meg. A helyzet gyakran ennél is
siralmasabb: sokan a valóságosnál több jövedelmet vallanak be, hogy
társadalombiztosításban részesüljenek. Mások több lábon állnak,
építőipari, lakberendezői munkákat is vállalnak. Ezt ők
„terepmunkának" hívják.
A szerencsésebbek művészeti intézményekben oktatnak. Java-
dalmazásuk igen változó, attól függően, hogy állami vagy ma-
gániskolában, helyi vagy országos intézményben tanítanak-e. Mások
jövedelempótló járandóságból, az RMI-ből élnek - Párizsban állítólag az
RMI-sek 10 százaléka a művészek közül kerül ki - és a művelődési
minisztérium ösztöndíjaira vadásznak.
Az állam és Párizs városa műtermekkel segíti a művészeket. Igen ám,
de ezek a Művészek Házába beiratkozottaknak vannak fenntartva, a
helyiségbérek pedig olyan magasak, hogy sokan nem bírják fizetni. Ok
lakatlan épületekbe hurcolkodnak: amikor 2000. június 8-án, egy
csütörtöki napon kilakoltatták a La Grange-aux- Belles-be befészkelt
művészeket - ez volt a főváros egyik legrégibb „művésztelepe" -, a
probléma végre napvilágra került. Pedig ez a kilakoltatás nem is az első
volt a sorban: az Avenue Matignonon található telepet 2000. március
30-án, a Piacé de la Bourse-on levőt pedig már 1999 szeptemberében
kiürítették.
A Párizs egyik kevésbé tehetős negyedében található La Grange-
aux-Belles igazi alkotóműhely és kulturális találkahely volt. A mintegy
ötven művész - némelyek családostul laknak itt - kiállításokat és
hangversenyeket, valamint gyerekprogramokat rendezett, színi- és
tánctanfolyamokat szervezett, sőt még egy kis vegetáriánus étkezde is
működött itt. A kerület (szocialista) vezetése bátorította a telep
működését és kérte - hasztalan - a főpolgármesteri hivatalt, hogy a
szóban forgó épület esetében éljen elővásárlási jogával.
Közben újabb telepek nőttek ki a földből. A Rue de Rivolin tizenöt
különböző nemzetiséghez tartozó tizenhét fiú és tizennyolc leány
elfoglalt egy tizenhárom éve lakatlan házat. A környék lakosainak és a
járókelőknek tetszik a dolog, be-benéznek, néha még vásárolnak is, és
megnézik az előadásaikat. Az épület tulajdonosa - mint sok más üres
épületé a fővárosban - a CDR (Consortium de réalisation du Crédit
Lyonnais). A tulajdonos pert indít, s 1999 novemberében vagy tizenöt
épületfoglaló elmarasztalását kéri a bíróságtól. Az épületfoglalóknak
eszerint azonnal el kellene hagyniuk a házat, valamint napi 1000 frank
(38000 forint) bírságot és havi 3000 frank (114 000 forint) kártérítést
kellene fizetniük. 2000. január 14-én a művészeket a bíróság kötelezi az
épület elhagyására, de a részletekben van néhány finomság. A bíróság
hat hónap határidőt adott a művészeknek, a kártérítést pedig havi 500
frankban (19 000 forint) szabta meg. A bírák ugyanis úgy ítélték meg,
hogy „mivel a tárgyalás során bemutatott bizonyítékok alapján a
helyiségek alperesek általi elfoglalása lehetővé teszi számukra
művészetük gyakorlását és alkotásaik kiállítását,- mivel a békés
foglalást a környék lakosai pártolóan fogadták,- mivel a foglalás nem
okoz kárt a helyiségekben... " nem olyan sürgős kitenni a művészek
szűrét.... Igen, mert ezek a művészek szegények voltak ugyan, de
komoly emberek, akik tiszteletben tartották szomszédaik jogait. Anne-
Charlotte Berger - a X. kerületi önkormányzat kulturális ügyekkel
foglalkozó polgármester-helyettese - szerint a La Grange-aux-Belles-i
foglalók új életet leheltek a kerületbe. A művészek a romantikus, ámde
kényelmetlen - és az alkotást nemigen serkentő - szegénység
fenyegetése alatt összefogtak, és a művelődési minisztérium
képzőművészeti hivatalában (DAP) nem is találtak süket fülekre. A
hivatal vezetője, Guy Amsellem három tulajdonosnak levelet írt, s az
állam nevében erkölcsi felelősséget vállalt a művészekért.
Elismerve, hogy az épületfoglalás jogtalan volt, javaslatot tett
ideiglenes szerződés aláírására, minek fejében a DAP garantálná a
megállapodás szerinti időpontban a kiköltözést. A tulajdonosok mind ez
ideig még nem jutottak dűlőre önmagukkal.
Párizsban és környékén a becslések szerint több ezer „állandó
műterem nélküli" művész él, akik valószínűleg sokáig helyiség nélkül
maradnak. A DAP által kezelt műtermek száma nem éri el az ötszázat.
A párizsi önkormányzat ezerkettőszázzal rendelkezik: szabad egy sincs,
a fiatalok számára a lakbér egetverő, a kiutalások pedig drákói
szabályok szerint zajlanak. A várólista igen hosszú, a kiutalás átlagosan
tízévnyi türelem gyümölcse. Ezenkívül pedig - mint Catherine
Trautmann, akkori művelődési és kommunikációs miniszter 2000.
február 10-én elismerte - az állam nem is képes kielégíteni az összes
igényt,- „a foglalások alternatívát kínálnak, mind a munkakörülmények,
mind az önkifejezés és a kiállítási lehetőségek dolgában, mely
igényeknek a hagyományos műterem nem tud megfelelni". A zabrált
helyiségek jobban megfelelnek a mai - egyre sokoldalúbb megközelítést
kívánó és egyre közösségibb - művészet kihívásainak.
Mindezen gondokra Québecben eredeti megoldást találtak. Az ottani
kulturális minisztérium és az őket támogató önkormányzatok
védnöksége alatt a művészek egyesületbe tömörültek. Franciaországtól
eltérően nem művészeti, hanem művészközpontokat alakítottak, olyan
„szervezeteket, amelyek összefogják a profi művészeket, s amelyeknek
működése az önigazgatáson alapszik, hiszen a központokba
bejelentkezett művészek egyszerre alkotóként és irányítóként végzik az
alkotás vagy a terjesztés feladatait."222 Az itt kiállító művészeknek adott
esetben megtérítik utazási és szállásköltségüket, valamint a művek
szállításával összefüggő kiadásaikat, sőt néha a mű előállításához is
segítséget kapnak. Elsősorban műveik bemutatásáért jár nekik
honorárium, illetve kiállítási díj. Az a művész tehát, aki rendszeresen
kiállít a kanadai múzeumokban és művészközpontokban, elég jelentős
jövedelemre tehet szert. A szisztémának azonban vanak hiányosságai.
Részben a rendszer könnyen bedugul: amikor egy művészközpont már
nem tud több művészt és kiállítót fogadni, akkor az újonnan érkezőknek
maguknak kell kézbe venniük sorsukat, és új, saját egyesületekhez kell
támogatást kérniük. Másrészt ebben a kellemes, kényelmes rendszerben
a valóság mélyebb drámája értelmezhetetlen. Azok a kortárs kanadai
művészek, akik valódi nemzetközi elismerést vívtak ki, vagy
magángalériásokkal társultak - mint például a kiváló René Blouinnel
Montréalból109' -, vagy a dicsőség reményében vállalták a New York-i
éhkoppot.

Franciaországban kevés az ilyen egyesületi galéria. 223 Az intézményes

hátteret a többé-kevésbé a DAP-tól és az önkormányzatok-

222'' Cilles Arteau, Répertoire des centres d'artistes autogérés du Québec (A québeci önigaz
223gató művészközpontok repertóriuma), RCAAQ, Montreal, 1995.
tói függő művészeti központok és a FRAC-ok alkotják. Ezekben ritkán
figyelnek oda a művészek véleményére. A DAP egyik vezetője a
művészek panaszaira, miszerint nem vonták be őket egy szakmai
kongresszus munkájába, állítólag ezt mondta: „Az orvoskongresszusra
sem hívják meg a betegeket." Ezzel a közönnyel vagy inkább dölyffel
szemben a művészek közösen lépnek föl: ilyen szervezet a Művészek és
Képzőművész Alkotók Bizottsága224, amely igazán irritálja a
bürokratákat. A Jeune Création csoportosulás tagjai 2000 decemberében
proklamációt adtak ki - „Művészek felhívása a művészet világának
átláthatóságáért és demokratizálásáért" címmel -, amelyben
nehezményezik a művészek távol tartását a döntéshozó szervezetektől, s
azt, hogy - szavaik szerint - a kortárs művészet állítólagos „szakértői"
gyerekként kezelik őket.
Kik ezek a „felkent" szakértők? Műkritikusok, a művelődési mi-
nisztériumhoz tartozó DAP „alkotásfelügyelői" (sic!), a művészeti
központok és a FRAC-ok igazgatói, a régiók képzőművészeti ta-
nácsadói, a művészeti főiskolák és a múzeumok igazgatói - s ez a
rengeteg funkció olyan szövevényes rendszert alkot, amelyben
lehetetlen eligazodni, annál kevésbé, mivel egyazon személy sokszor
több tisztséget is betölt, és pályafutása során pozícióról pozícióra
vándorol,- s hol a magánszférában, hol az állami vagy félig állami
intézményekbe.
A DAP 1982. október 17. óta létezik. Költségvetése - a személyi
kiadásokat leszámítva - 1998-ban 537 millió frank (20,406 milliárd
forint) volt. A DAP-nak hivatalosan az a feladata 225, hogy meghatározza
és végrehajtsa az állam művészetpolitikáját. Ösztönzi és segíti az
alkotókat, műalkotásokat rendel és vásárol, részt

2241 8 Az egyik - mind kiállításai, mind fennmaradása okán - értékes kivétel a párizsi Haut
Pavé Galéria, melyet egy Domokos-rendi szerzetes, Gilles Vallée atya alapított 1954- ben. A
galéria, mely teljes mértékben egyesületi alapon működik, a fiatal művészek első
kiállításainak megszervezésére szakosodott.
1,2
Címe: CAAP, 187, Rue du Faubourg-Poissonniére, 75009 Paris.
225 Ezek az információk a Művelődési és Kommunikációs Minisztérium internetes honlapjáról
származnak (www.culture.gouv.fr). Az állam szerepének kritikai elemzését lásd Raymonde
Moulin könyvének (L'Artiste, l'institution et le marché, id. mű) „Az állam és a művészek" című
fejezetében.
vesz a képzésben, valamint hozzájárul a képzőművészetek minden
válfajának népszerűsítéséhez. Felel az állami megrendelésekért és
pedagógiai szempontból ellenőrzi az akkreditált művészképző in-
tézmények működését. Felügyeletet gyakorol az Országos Képző-
művészeti Központ (CNAP), a Római Francia Akadémia, a Nemzeti
Szépművészeti Főiskola, a Nemzeti Iparművészeti Főiskola, a Nemzeti
Ipari Formatervezési Főiskola és a Nemzeti Fényképészeti Központ
fölött.
Az „alkotásfelügyelők" a DAP alárendeltjei. Ök a különböző
képzőművészeti ügyek előadói az Országos Kortárs Művészeti Alap
(FNAC) bizottságaiban, s tagjai különféle egyéb bizottságoknak is
(ösztöndíjak, műtermek juttatása függ tőlük...). Ók fogalmazzák meg,
illetve felügyelik az állami megrendeléseket, s ők foglalkoznak a
FRAC-ok és a művészeti központok fejlesztési terveivel. Mindez
kellőképpen megmagyarázza, hogy a művészek miért bizalmatlanok
irántuk.
Az Országos Képzőművészeti Központot egy 1982. október 15-i
rendelet hívta életre. A CNAP országos hatáskörű intézmény, amely
hivatalként működik a művelődési minisztérium alárendeltségében.
Főként a környezetkultúra oktatásában használható műalkotásokat
rendel és kivitelez. Az Országos Kortárs Művészeti Alap (FNAC)
régebbi intézmény: az 1976. május 25-i rendelet azon műalkotások
gyűjtőhelyeként határozza meg, amelyeket a művészeti osztály kortárs
művészektől állami pénzen vásárolt. Valójában az 1791 óta létező
állami megrendelések és vásárlások hagyományának a letéteményese.
Ebben az évben hozták ugyanis létre a művészetek támogatására
szolgáló évi segélyezés rendszerét. A FRAC-ok 1982-ben kezdték
működésüket a decentralizációs politika szellemében. Franciaország
minden európai régiójában működik egy-egy FRAC, valamint
Martinique és Réunion szigetén is. Működési alapelvük a következő:
amikor a régió úgy dönt, hogy megvásárol egy kortárs művet, a vételár
felét az állam állja. A FRAC-ok eddigi fennállásuk alatt kétezer-hétszáz
művésztől körülbelül tizenháromezer alkotást vásároltak.
Létezik egy félig állami szervezet is, amely jelentős szerepet játszik.
Ez nem más, mint a Francia Művészeti Egyesület (AFAA),
melynek költségvetése 1999-ben nagyjából 127 millió frank (4,826
milliárd forint) volt. 86,4 millió (3,283 milliárd forint) a felügyelő
szervtől, a külügyminisztériumból érkezett. Az 1922-es alapítás óta az
intézménynek az a feladata, hogy „a francia alkotók műveit és az ország
műkincseit külföldön népszerűsítse."226 Az AFAA az elmúlt hetvenöt év
alatt mintegy ötvenezer külföldi akciót szervezett az
előadóművészetektől (szín-, zene- és táncművészet) kezdve a
képzőművészetekig (ideértve az építészetet is). Tevékenysége kiterjed
egy-egy eseménynek a fogadó országban történő kulcsrakész
megrendezésére vagy a repülőjegyek biztosítására egyaránt, de vállalja
ösztöndíjak és külföldi utak szervezését is. Néhányan ebből - kissé
elsietve - arra következtethetnek, hogy az AFAA egyfajta utazási iroda,
holott több ennél: például a képzőművészetek területén az AFAA
képviseli Franciaországot az olyan eseményeken, mint a velencei, Sao
Pauló-i, alexandriai, milánói, újdelhi, sydney-i vagy isztambuli
biennálék és triennálék.

Franciaországban ezeken az állami csúcsszerveken kívül számos

magángaléria működik, többségük Párizsban. A művelődési mi-
nisztérium tervező-elemző főosztálya 2001 -ben közzétett egy jelentést,
mely a Paris I Egyetem és a CNR.S közgazdászai által há-
romszázhetvenhat párizsi galériának az írásban feltett kérdésekre adott
válaszaira alapult.227 Tizennyolc párizsi, valamint tíz vidéki és
tizennyolc külföldi galériással mélyinterjúkat is készítettek, hogy az
eltérő pályaívek kirajzolódjanak. A kutatásból kiderül, hogy a francia
galériák továbbra is olyan mikrovállalkozások, amelyeket teljes
egészében meghatároz vezetőjük személyisége, s amelyek nagyon is
konjunktúrafüggők. Három évig fenntartotta őket a jól teljesítő
gazdaság, de alapjában véve ki vannak téve a legszelídebb fuvallatnak
is, különösen ha az a tőzsde felől fúj. Évi forgalmuk igen alacsony:
átlagosan 427 000 euró (106,75 mil-

226Bemard Piniau, Ramon Tio Bellido, L'Action artistique de la Francé dans le monde
[Franciaország művészeti tevékenysége a nagyvilágban], Párizs, L'Harmattan, 1998.
227 Fran^oise Benhamou, Nathalie Moureau és Dominique Sagot-Duvauroux, Les Galeries
d'art contemporain en 1999, id. mű.
lió forint). 20 százalékuknak ennél több, de 22 százaléknál a forgalom
nem éri el a 38 000 eurót (9,5 millió forintot) sem. Harmaduk forgalma
ennek csupán fele, s azt is mindössze öt műgyűjtő hozza. A kortárs
művészet terjesztési költségei igen magasak, főleg ha részt kell venni
valamelyik nemzetközi vásáron. Közben finanszírozni kell az egyre
költségesebb műalkotások előállítását is, hiszen a művész erre képtelen
egyedül. A jelentés szerzői ugyan nem jósolnak katasztrófát, de úgy
tűnik ezeknek a galériáknak a többsége nem hosszú életű. Ennek
ellenére, a Christie's által 2001 májusában szervezett New York-i
kortárs művészeti aukció katalógusából az derül ki, hogy a hozzájuk
kötődő művészek - igaz, ritkán franciák - soha nem látott mértékben
vannak jelen a nemzetközi piacon. Úgy tűnik, a franciák régi
komplexusa, főleg amerikai kollégáikkal szemben, csillapodóban van, s
a fiatal nemzedékhez tartozó galériatulajdonosok fenntartás nélkül,
egyenlő félként tudnak tárgyalni velük a legjobban jegyzett kortárs
művészek megszerzésért folyó, egyre keményebb versengés körülmé-
nyei közepette is.
Jó példa erre Emmanuel Perrotin, aki 1968 májusában született, s
egy alternatív középiskolában folytatott zűrzavaros tanulmányokat.
Tizennyolc éves korában lép be első munkahelyére, a fiatal Charles
Cartwright galériájába, ahol olyan újító művészek állítanak ki, mint
George Condo és Marina Abramovic. Emmanuel Perrotin négy év
elmúltával saját galériát nyit: 20 000 frankot (760 000 forint) örökölt, a
banktól kölcsönkér 40 000-et (1,52 millió forint), a maradék 60 000-rel
(2,28 millió forint) pedig a munkaerő-gazdálkodási központ segíti ki.
Ebből a kevéske tőkéből 1989-ben kibérel egy lakást a Les Halles-nál, a
Rue Tur- bigón. Perrotin merész szolgáltatással indított: a művészeknek
fölkínálta, hogy menedzseli a portfoliójukat" 0*. Az akkoriban divatos
művészek - előző állásából eredeztethetően - bizalommal voltak iránta,
s bár nem szegődtek hozzá, átküldték adatbázisukat, sőt műgyűjtőket is
küldtek. Ezek aztán sok addig ismeretlen művészt bogarásztak ki nála,
aki a XX. század utolsó éveire nevet szerzett magának. Az első egyéni
tárlatot Perrotin a brit Damien Hirst műveiből rendezte 1"’: „A tervek
szerint a londoni Jay Joplin-
nal nyitottunk volna, de kénytelen voltam egy hónappal odébb tolni a
kiállítást, no meg anyagiak terén sem álltam a versenyt." Ami jól
példázza a galériák ordas küzdelmét az avantgárd művészek
megszerzéséért.
Mégis egy kolléga-versenytárs segít Perrotinnak, hogy talpon
maradjon. A párizsi galériatulajdonos Marie-Héléne Montenay
érdeklődését felkelti a rokonszenves, hiperaktív ifjú galériás igyekezete.
Megfelelőbb helyiséget talál neki Párizsban a Rue de l'Ancienne-
Comédie-n, s egy kis pénzzel is betársul. Perrotinnak ugyanis forrásra
van szüksége: az elsők között érti meg Párizsban, hogy a kortárs
művészek alkotásainak létrehozásában is segíteni kell. Ezzel
kapcsolatban galériás körök a szemére vetik, hogy gyámkodik a
művészek fölött. Perrotin azonban ennél is tovább megy, segítővé és
részvényessé teszi őket: „Arra kértem őket, hogy mondjanak le az
eladások után nekik járó százalékos összeg bizonyos hányadáról, s a
pénzt fektessék be újabb művek, köztük más művészek alkotásainak
előállításába, amelyeknek ily módon társtulajdonosaivá válhatnak." Az
így szerzett pénzen testet ölt egy másik ötlete is: egyszerre elkészíteni
egy mű teljes sorozatát. Addig ugyanis a galériák a kereslet
függvényében egyesével állíttatták elő a műveket. Ritkán fordult elő,
hogy egy bronzszobor tizenkét engedélyezett példánya228 egyszerre
készült volna el: az öntés és a raktározás sok pénzt emészt fel, míg a
feltételezett vásárlóra várnak. Perrotin fordított a sorrenden. Ha
egyszerre hívatja elő egy fotósorozat összes példányát, jelentős
árengedményt kap a műhelyben. Bevezeti az előjegyzési rendszert is: a
gyűjtő megelőlegezi a még nem is létező mű árát A vásárlók bizalma
azon alapul, hogy Perrotin minden egyes művészéről úgynevezett
„fejlődőkatalógust" ad ki, melybe a már megvalósult műveken kívül
rendszeresen bekerülnek a tervezett alkotások is. Végül pedig Perrotin a
szakzsargonban „amerikai eladásinak nevezett módszert is beveti: egy
műalkotás - mondjuk - öt számozott példányban készül, s az ár a
sorrend függvényében változik.

228Illetve nyolc, mert négy a művész „tulajdona". Ha ennél több példány készül, a mű
többé nem tekinthető eredeti alkotásnak, hanem csak másolatnak.
Az egyes számú olcsóbb, mint a kettes számú és így tovább. Vagyis a
vásárlók minél hamarabb vásárolnak, annál jobban járnak.
Perrotin az egész világban kutatja a gyűjtőket, az összes a kortárs
művészeti vásáron. Míg kartársai a leghíresebb vásárokra utaznak, ő
előnyben részesíti a följövőben lévő vásárokat. Az első Armory Show-n
is ott volt New Yorkban. 229 „Ennek köszönhetem, hogy hét mexikói
gyűjtőm van" - mondja elégedetten. Legalább még egy van neki, s az
francia: egy hatvanas úr, aki rajong a kortárs művészetért, s aki - miután
jelentős vállalkozásokat irányított Svájcban - visszaköltözött Párizsba. Ő
is rokonszenvesnek találta a fiatal galériatulajdonost: kivásárolta Marie-
Héléne Montenay részét, s jelenleg a Perrotin Galéria részvényeinek 45
százaléka az ő birtokában van. A galéria mára olyannyira biztos lábakon
áll, hogy egyenlő félként tárgyalhat nemzetközi versenytársaival.230

229 No nem az 1913-ban rendezetten, hanem az ugyanolyan nevű új New York-i

kiállításon.
230 Ami nem jelenti azt, hogy a helyzet már nem is lehetne fényesebb: Perrotin saját
galériájában lakik és metróval közlekedik. A művészek, akiknek mindig az az érzésük, hogy a
kereskedő dagadtra keresi magát rajtuk, ettől csak még inkább becsülik.
Műgyűjtők - szenvedély vagy számítás?

A műalkotás lényegében árucikk. így tudja ezt a Alfréd Taubman is, aki
a szupermarketből csinált vagyont, mielőtt a Sotheby's főrészvényese
lett volna. Egy harvardi konferencián így vont párhuzamot a műtárgyak
és a Root Beer nevű amerikai alkoholmentes sör231 eladása között: „A
műtárgyak és a Root Beer ugyanazt a problémát veti föl. Festményre
senkinek sincs szüksége, aminthogy gyógysörre sem. Meg kell győzni
őket, hogy igenis szükségük van rá."232 A spanyol jogtudós, Covarrubias
sem mondott mást a XVI. században: „Egy árucikk értéke nem annak
igazi természetétől, hanem az emberek véleményétől függ, még akkor
is, ha ez a vélemény teljességgel téves."233
A műalkotás luxustermék, amelyre sóvárognak a gazdag - néha
dúsgazdag - embertársaink. Ezt a luxusipar brilliáns koponyái is
felismerték. Ezért vásárolta fel Bemard Arnault, az LVMH ve-
zérigazgatója a Phillipset, a világ harmadik legnagyobb aukciósházát és
a francia Jacques Tajan becsüsi irodáját. Megszerezte a Connaissance
des Árts című havi folyóiratot, valamint tulajdonosa lett az Art and
Audion234 című amerikai művészeti szaklapnak. Végül részvényesi
megegyezést kötött az Artprice.com nevű, árjegyzéselemzésre
szakosodott informatikai szolgáltató vállalkozással.
Másfelől, a Pinault-Printemps-La Redoute cégcsoportot vezető
Francois Pinault személyes holdingja, az Artémis megszerezte az
ellenőrzést a Christie's és a - több párizsi árverési biztost tömörítő -
Piasa iroda felett.
231 Vannak, akik nem szeretik a kortárs művészetet. Jómagam ki nem állhatom a
Root Béért.
232117 Róbert Lacey, Sotheby's. Le Marché de l'art et ses secrets, id. mű.
23308 Idézi Philippe Simonnot, 39 Le^ons d'économie contemporaine, id. mű.
234" ' Amely hirtelen elkezdte nagyon élesen bírálni Francois Pinault-t
 A művészet és a luxus azonos vásárlókört vonz, amely közel azonos
összegeket költ mindkettőre. Egy idevágó tanulmány leszögezi, hogy „a
középluxus kategória felső árai a műtárgypiac induló árai", azaz 750 és
1500 euró (187 500 és 375 000 forint) körüliek. 235 A luxusáruval
foglalkozó cégeknek és az aukciósházaknak tehát közös érdekük, hogy
megosszák egymással névjegyzékeiket. Mindegy, hogy a vásárlásokat
esztétikai öröm vagy kulturális vonzalom motiválja, illetve - ahogy
Yann Gaillard gondolja - pusztán az a szándék, hogy megnemesítsék az
ipari vagy kereskedelmi tevékenységből szerzett pénzt: ha két
pénzmágnás ugyanazt a képet akarja, a kép ára felszökik.

A Kennedy-hagyaték 1996-os eladásáról szólva Robert Lacey

pengeélesen fogalmazza meg, mi késztethet egy első látásra - civilben,
nem a filmekben - épelméjű embert, mint Arnold Schwar- zenegger,
hogy 772 500 dollárt (körülbelül 175 millió forintot) fizessen az
Egyesült Államok elhunyt elnökének fából készült, sportolásra
alkalmatlan golfütőiért."2* „A Sotheby's vásárlói a legkülönbözőbb
vágyaikat követik. Választásukat magyarázhatják ízléssel, érzelemmel,
történelemmel - valójában azért adják ki a pénzüket, hogy életük új
dimenziót nyerjen,- azért, hogy a társadalmi rangsorban feljebb
lépjenek."2" És ez a „rangsor" manapság van olyan fontos, mint annak
idején a bűnbocsánat reménye a rouergue-i kisnemesek számára, akik
adományokkal és zarándoklatokkal rótták le tiszteletüket a conques-i
Sainte-Foy kolostorban.
Van prózaibb motiváció is. Annyi idős, mint az ókor görög-római
emlékművei, amelyeket a népszerűségre vágyó közéleti emberek
finanszíroztak. Ezt találták fel újra pár éve a japán vállalatok is, bár
utóbb némileg diszkrétebben. Nincs szó egyébről, mint politikai vagy
reklámcélokból elkövetett esztelen pénzköltésről. Nem kis meglepetést
okozott, amikor 1994 november 11 - én New Yorkban, a Christie'snél az
utolsó kalapácsütés 30 millió dollárért (a járulékos költségekkel együtt
30 802 500 dollárért, mintegy 6,156 milliárd forintért) ítélte oda új
tulajdonosának a Hammer Kódexet. Igaz, ez az utolsó magánkézben
lévő Leonardo da Vinci-kézirat, és a művész - minden idők egyik

235Artprice.com Bulletin, 2001. március.

Róbert Lacey, Sotheby's, le marché de l'art et ses secrets, id. mű
leghíresebb művésze - igen kevés hasonlót produkált.
Az 1980 decemberében tartott árverésen ez a kézirat „mindösz- sze"
2,4 millió fontot (5,6 millió dollárt) ért el. Az inflációt is számítva 1994-
ben ez körülbelül 9 millió dollárnak felelt meg. Teljesen jogos tehát,
hogy értékét a szakértők 10 és 15 millió dollár között határozták meg. A
végső ár ezt messze túlszárnyalta, mivel ketten is magukénak óhajtották:
Berlusconi Olaszországa, amely az első árverésen lecsúszott róla, és a
másik licitáló - aki el is vitte -, a Microsoft Corporation vezérigazgatója,
az akkor harminckilenc éves Bili Gates, az Egyesült Államok
leggazdagabb embere, akinek személyes vagyonát akkoriban 9 milliárd
dollárra becsülték.
Ó emelte fel tehát 1994-ben a legutolsó tárcsát, imigyen felállítva a
kéziratok árának világcsúcsát. És gondoskodott is róla, hogy ország-
világ tudjon a dologról, megtörve a Christie's által körömszakadtáig
védett névtelenséget. Gatesék szóvivője néhány közhelyet dadogott
arról, hogy mennyire lenyűgözte Leonardo az ő zseniális főnökét. És
vannak kegyetlen egybeesések: a fenti vásárlás híre épp akkor járta be
világszerte a médiát, amikor a Microsoft kampánya - a „Meddig kíván
elmenni?" - beindult. A válasz: „Olyan messze, ahová még az olasz
kormány sem ér el..." Ahhoz képest, hogy a reklámkampány költségei
meghaladták a 100 millió dollárt, Leonardo szinte ingyér' volt.113*
Ritka, hogy az effajta kirakatvásárláskor kortárs művet vennének.
Bili Gates például nemigen érdeklődik korosztálya iránt: azt mondja, fél
a tévedéstől, és inkább az olyan klasszikusokat kedveli, mint Norman
Rockwell, aki a countryzenéhez hasonlóan az amerikai hagyomány
része."4
Ezeknek a gesztusoknak akkor van értelmük, ha a megszerzett tárgy
közmegegyezéses embléma. Ebbe a kategóriába pedig kevés név
tartozik: mondjuk Kennedy, Leonardo, Van Gogh.
1987. március 30-án megdőlt egy műkincspiaci rekord. Van Gogh
egyik vászna ugyanis 240 millió franknál (40 millió dollárnál, azaz 9,12
milliárd forintnál) is többért ment el. A vevő egy japán
biztosítótársaság, a Yasuda volt. A francia alkusz, Marc Blon- deau
ekképpen kommentálta az esetet: „A cégek kezdik átvenni a múzeumok
szerepét. Vegyük például a Napraforgókat"5’. Első alkalom, hogy egy
kép nem múzeumnak, gyűjtőnek vagy spekulánsnak ért meg rekord
nagyságú összeget, hanem egy japán biztosítótár- saságnak, amely saját
imázsát kívánta erősíteni. A legmegdöbbentőbb az, hogy ennek a
befektetésnek a fele máris megtérült, egyrészt a belépti díjas
látogatásoknak, másrészt a megnövekedett biztosítási bevételeknek
köszönhetően."2'2 Ugyanez olvasható Philippe Ponsnak, a Le Monde
japán tudósítójának beszámolójában.236 237 Pons bemutatja Masao
Nangaku Salvador Dalinak szentelt magánmúzeumát is, amely Tokió
elektronikai negyedében, az Aki- habarában található, egy olyan épület
hetedik emeletén, amelyben vagy húsz, elektronikai cikkeket árusító
üzlet működik. Masao Nangaku az Akihabara mágnásainak egyike.
Magángyűjteményének értékét mintegy 360 millió dollárra becsülik.
Pedig saját bevallása szerint a művészet hidegen hagyja: „A Dali-
gyűjteményt befektetésnek szánta, bár reményei között szerepelt, hogy a
szürrealista mester rajongói a tárlat után betérnek majd az alsóbb szin-
teken lévő hifi- és tévészaküzletekbe."214
1990-ben elült a japán spekulációs mámor, a szigetország gazdasága
azóta sem épült föl egészen. Mivel a japánok voltak az amerikaiak után
a második legnagyobb műtárgyvásárlók, a válságnak pusztító hatása
volt. Az árfolyamok csak 1997 körül tértek kissé magukhoz.
Ekkoriban tűntek fel a Nahmad fivérek, akik prózai gyűjtöge- tők
voltak: azért vásárolták a képeket, hogy eladják őket. Dávid Mash - az
idő tájt a Sotheby's munkatársa - így emlékezik vissza: „Valamelyik
katalógusban egy oldalpáron mutattak be két Utril- lót. Azonos keltezés,
nagyjából azonosra becsült érték. Az egyik képet Joseph Nahmad
bocsátotta aukcióra, s ugyanő vette meg a másikat. Biztosan szeretik, ha
forog az áru."238 „Ók", azaz a három Nahmad fivér, Joseph, David és
Ezra, a világ egyik legnagyobb műtárgyraktárát gyűjtötték össze. De
nem a legjobb művekből: a nagy nevek által jegyzett, ám közepes
képekre szakosodtak, amelyekhez 600 000 dollár alatt hozzá lehet jutni.
Bár előfordul, hogy messze efölé licitálnak, mint például Van Gogh A
vén fenyő című képe esetében, amelyért 1989-ben több mint 20 millió
dollárt fizettek. 1999-ben pedig egyik unokafivérük, Helly - aki galériát
nyitott Londonban - alaposan meglepte a látogatókat a bázeli vásáron,
236 Beaux-Arts Magaziné, 1989. október, 72. sz.
237 te Monde, 1987. augusztus 13.
238 Andrew Decker, „Main basse sur le marché de l'art", Beaux-Arts Magaziné, 1995.
szeptember, 137. sz.
amelyen akkor első ízben vett részt: fölvonultatott néhány olyan
kivételes vásznat is, amelyet emberemlékezet óta nem látott senki."6’
A Nahmad fivérek példamutatóan diszkrétek. A róluk szerzett kevés
információ Andrew Decker amerikai újságíró kiváló nyo-
mozómunkájának az eredménye, aki persze nem könnyen jutott az
ismeretekhez: „Sem Joseph, sem Ezra nem akart velem társalogni -
meséli a kolléga -, Dávid is csak ügyvéd jelenlétében fogadott ."239 240

Ezeket az embereket valójában nem érdekli a kortárs művészet. Pedig

nincs igazuk: a műalkotás is segítheti a vállalati ügymenetet. Ezen a
véleményen van Alain-Dominique Perrin, a Cartier vezérigazgatója, a
hasonnevű alapítványt kezdeményezője. S ez világosan ki is derül az
újságíró Michel Guerrin róla írt portréjából. 21 Cége 1984 óta évi 30-50
millió frank (1,14-1,9 milliárd forint) közötti összeget fektetett a kortárs
művészetbe. Az épület, amely nemcsak a gyűjteményeknek és a
kiállításoknak, hanem a Cartier cég dolgozóinak is otthona, Párizsban, a
Boulevard Raspailon, az egykori Amerikai Kulturális Intézet helyén áll.
Jean Nouvel úgy tervezte meg, mint valami szolid kirakatot vagy
ékszerládikát. Perrin ugyanis olyan helyszínt rendelt, „amely nem a
vásárlók becsábítását célozza, hanem az imázst szolgálja." Egy árva
centime- ot sem költöttek reklámra, ám a kiállításokról szóló számtalan
sajtócikk felbecsülhetetlen hatására a cél megvalósult: az elöregedett
Cartier ékszerház jutányos áron szerzett modern hírnevet.117*
Magát az alapítványt éppen úgy igazgatják, mint egy vállalatot. A
gyűjteményben több mint ezer alkotás található, s az évi mintegy tíz
kiállítás nagyjából százezer fizető látogatót vonz. Ezenfelül vannak a
külföldi projektek, amelyek körbehordozzák a világban - ha szabad így
mondani - a márka művészeit, mint például Jean-Pierre Raynaud-t,
aranylemezekkel borított, óriás virágcserepével, amely megjárta még
Pekinget, a Tiltott Várost is, hogy végül a Pompidou Központ előtti
téren felállított márványtalapzaton találja meg végleges helyét.118’
Alain-Dominique Perrin magánkollekciót is tart, amelynek java
Cahors közeli kastélyában található. A házikót az 1980-as években
feltűnt francia művészgeneráció tagjai - Combas, Di Rosa, Boisrond,
239 ..
Uo.
240 Le Monde, 1997. június 9.
Blanchard - „díszítették", a kápolnát pedig Gar- ouste. „Télémaque,
Jeanclos, Basquiat, Blais keze nyoma is itt maradt..."9* De számos
kevésbé ismert művészé is. A gyűjtemény legdrágább darabja? César
egyik jelentős, fémhulladékból készült szobra 120', 520 000 frank (19,75
millió forint) értékben."218
Leó Castelli New York i kereskedő számára világosak az erő-
viszonyok, amint azt egy 1987-es interjú is bizonyítja: „A piacot
teljesen, de tényleg teljesen a műgyűjtők uralják. Divatokat gyártanak és
fojtanak meg, hajsza folyik az újdonságért, állandóan az új művészeket
keresik, akiket az elején áron alul lehet megvenni és két-három év
múlva, amikor mindenki őket akarja és már nincs belőlük eladnivaló, a
többszörösét érik."219

Le Monde, 1987. október 29.

Ók a nagy műgyűjtők, a hatalmasok, a dúsgazdagok, a cápák. Ők

azok, akik felépíthetik vagy lerombolhatják egy művész hírnevét -
vagyis ők a kortárs művészet igazi mozgatórugói.
Közéjük tartozott a hetvenes években Peter Ludwig német
csokoládégyáros. A kritikus Heinz-Peter Schwerfel nekiszegezte a
kérdést: „Műgyűjtőként milyen hatással van a művészet világára? -
Kétségtelenül bírunk némi befolyással. De semmiképpen sem
akkorával, mint a kiállításszervezők. A világon mindenütt -
Németországban, Nagy-Britanniában, Franciaországban, Olasz-
országban - ugyanazzal a szűk kiállításszervezői körrel találkozhatunk.
Nem állítom, hogy ez a csoport befolyásolni akarja a művészet világát,
de tény, hogy befolyásolja."220
R. Moulin nyíltabban fogalmaz: „A gyűjtők halmozzák a funkcióikat
a piacon (felfedezők, mecénások, megrendelők, eladók, vásárlók) és a
művészvilágban (művészbarátok, múzeumi tisztviselők, kiállítási
kurrátorok)."221
Ifjúkorában Peter Ludwig művészettörténetet hallgatott Mainz- ban.
1951-ben védte meg értekezését az emberábrázolásról Picasso
festészetében, s ezután ment el csokoládégyárosnak. Üzletemberként
nem vált hűtlenné első szerelméhez, s gyűjteni kezdett, méghozzá pop
artot. Nem is kicsiben. Javarészt Leó Castellitől vásárol, és
szerzeményeit egy kölni, majd egy bécsi múzeumban helyezi el.
Igyekszik bevonni a helyi önkormányzatokat is: „Még ha volnának is
eszközeim ahhoz - de nincsenek -, hogy saját kiállítótermeket nyissak,
akkor sem tenném. Olyan együttműködés volna ideális, amelynek
keretében a hivatalos szervek nemcsak a helyiséget és a személyzetet
biztosítanák, hanem ők adnák a műalkotásokat is. Mint, mondjuk, az
ausztriai Ludwig-alapítvány esetében, amelyhez százhatvan
műalkotással járultunk hozzá. Az osztrák kormány minden évben
jelentős összeget folyósít, amelyet azonnal visszaforgatunk a
művészetbe. Ez az eszményi megoldás."222 121

Heinz-Peter Schwerfel interjúja Peter Ludwiggal, Beaux-Arts Magaziné, 1986. szep-

tember, 38. sz.
1
Raymonde Moulin: L'Artiste, l'institution et le marché, id. mű.
Heinz-Peter Schwerfel interjúja Peter Ludwiggal, Beaux-Arts Magaziné, uo.
Panza egészen más megoldást javasol. Giuseppe Panza di Biumo
először is olasz, majd gróf, gyáros, illetve műgyűjtő - ebben a sor-
rendben. Az Egyesült Államokban 1954-ben jár először, abban az
időben, amikor az amerikai művészet alig érdekelt valakit. Első vétele
egy Franz Kline-kép 1956-ban. Ettől vérszemet kapott: „Már az elején
úgy döntöttem, hogy néhány magányos példány helyett inkább nagy
mennyiségben vásárolok. A gyűjteményemben az az izgalmas, hogy
minden egyes művésztől nagy számú mű található benne..."223 122*
1985-ben a kollekció körülbelül hatszáz művet számlál, tíz évvel
később kétezret, a kortárs művészet három dicsőséges évtizedét
reprezentálandó. Persze vannak kudarcok: „Tévedtem is. Például
sajnálom, hogy Yves Klemtől nem vettem semmit. Találkoztam vele és
több ízben felkerestem párizsi műtermében, de nem fogtam fel
műveinek az értékét. Csak később kaptam észbe, amikor már lehetetlen
volt vásárolni. Nagy lehetőséget mulasztottam el. Ugyanez történt
Warhollal is: 1962-ben találkoztam vele és felkerestem a műtermét is
New Yorkban. A háza tele volt eladatlan képekkel, amelyeket
mindössze 600 dollárért vesztegetett: nem értettem őket és nem
vásároltam belőlük."224
1976-ban az olajválság hatására Panza üzlete - mint mindenki másé
is - hanyatlik. Ekkor átmenetileg felfüggeszti a vásárlást.
A művészek nagyralátóak, az ő „kis" varesei otthona pedig megtelt.
Egy ideig azt fontolgatja, hogy gyűjteményét átadja az akkor épülő
mönchengladbachi múzeumnak. Az ügyletet nem sikerül nyélbe ütni, de
Panza megtanul valamit: az olaszok nem adnak engedélyt a gyűjtemény
ideiglenes kivitelére. Huszárosan oldja meg a dolgot: eladja az egészet
egy svájci cégnek, amelyet de facto ő maga vezet.
A kitartó vagy makacs - nézőpont kérdése - olaszok ekkor
megszavaznak egy törvényt, amelynek értelmében az olasz ál-
lampolgárok kötelesek hazaszállítani külföldön tartott vagyon-

Patricia Corbett interjúja, Beaux-Arts Magaziné, 1984. október, 1 7. sz.

Corinne Marchetti interjúja Giuseppe Panzával, Beaux-Arts Magaziné, 1995. február,
131. sz.
tárgyaikat, vagy más lehetőség híján hazautalni azok ellenértékét.
Panzát a bíróság kötelezi rá, hogy hazahozza gyűjteményét, az elhunyt
művészek művei után pedig 20 százalék illetéket kell fizetnie. Szegény
gróf nem méltányolja az eljárást: „Rögtön arra gondoltam, hogy
mindent eladok, az értékbecsléssel pedig megbíztam a Sotheby'st és a
Christiest..."225 A gyűjtemény értéke 11 és 15 millió dollár között van.
De Panza nem akarja elaprózni. Két vevő száll ringbe az egészért:
Piemont regionális kormányzata és a Los Angeles-i Museum of
Contemporary Art (MOCA). A gyűjtemény egy névtelen kaliforniai
jótevőnek és a hat évre ütemezett fizetésnek köszönhetően az utóbbi
intézményé lesz.
1984 februárjában Panza szerződést ír alá a Los Angeles-i MOCA-
val, amelynek értelmében elad nyolcvan, az 1950-es évekből származó
festményt (Rothko, Rauschenberg, Oldenburg, Rosenquist, Kline,
Lichtenstein és két európai, Fautrier és Tapiés műveit), összesen 12
millió dollárért. Ebből a pénzből vissza tudja vásárolni gyűjteményét,
melyben megtalálhatók a minimalisták - az 1970-es évek óta vásárolja
őket a konceptualisták és a „környezetiek" művei.
Mintegy vigasztalásul honfitársai számára, nyolcvan minima- lista
alkotás adomány címén a piemonti Castello di Rivoliban épülő Modern
Művészetek Múzeumába kerül.
Végül 1990 elején Panza a Thomas Krens vezette New York-i
Solomon R. Guggenheim Alapítvánnyal egyezik meg háromszáztizenöt
minimalista és konceptualista mű eladásáról: kétszáztíz a múzeumba
kerül, százötnek pedig az addig is otthonául szolgáló varesei épületben
kell maradnia, azzal a feltétellel, hogy azt múzeummá alakítják. Az
ügylet összegét nem hozzák nyilvánosságra, de 30 millió dollára
becsült. A Guggenheim a vételt egy 1914-es Kandinszkij, egy 1916-os
Modigliani és egy 1923-as Chagall eladásából finanszírozta.
A hír hallatán megindul a sustorgás, egyvalaki pedig nagyon dühbe
gurul. Nem is akárki - egy művész, Donald Judd, akitől Panza
tervrajzokat vásárolt, melyek szerinte túl sokáig tervrajzok is maradtak.
„Panzának a helyszínen meg kellett volna valósítania az alkotásokat,
nem pedig papíron őrizgetnie őket húsz éven át [...] Los Angelesben
viszont hozzájárult egyik munkám megépítéséhez, amelyből - igaz, nem
az elképzelésem szerinti formában - már áll egy példány Varesében. Ez
ellentétes minden szóbeli és írásos megállapodásunkkal [...] mely
szerint bármely darabot csak az én felügyeletem alatt szabad
felállítani..." Végezetül pedig: „A Guggenheim vitatható értékű
papírfecniket, néhány hamisítványt, s igen kevés tőlem származó
autentikus darabot vásárolt. [...] Ebben a Panza-féle ügyletben van egy
balek, de van egy csaló is...1,226
Donald Judd hosszasan taglalja ezt a vitát és világosan látja, a piac
eltorzította egyes műgyűjtők szerepértelmezését, akik jószerivel a
tulajdonukban lévő művek valódi alkotójának hiszik magukat. „A
szobrászkodás drága dolog. Az ember összetöri magát, hogy a művek
megalkotásához szükséges pénzt előteremtse. A mi munkánk hihetetlen
sok embert eltart: egy hatalmas bürokráciát, a múzeumok személyzetét
és az új építkezéseket [...] San Franciscóban 52 millió dollárba kerül az
új múzeum [...] Ha valóban a műalkotások számára készülne, akkor
olcsóbban is megépíthetnék, és az épület nem lenne annyira
visszataszító. Mindez a művészek vállát nyomja..." Ugyanezt Antoine
Perrot francia festő egy, a műkincspiac nehézségeinek szentelt tárcaközi
megbeszélésen a következő szavakkal foglalta össze: „Nem biztos, hogy
a művészeknek ennyi embert kellene hivatásszerűen eltartania..."
Bérénice Raynaud, aki hosszú cikket írt a Judd-ügyről, a követ-
kezőkre jut: „Panza azon gyűjtők körébe tartozik, akik nagyban
vásárolnak, engedményeket érnek el, és az így szerzett műveket
raktározzák. Egy papírra vetett alkotást nagyon könnyű elhelyezni,
elrejteni, továbbszállítani, üzlet tárgyává tenni - vagyis eszményi
árucikk. Judd haragja javarészt abból a meggyőződéséből fakad, hogy
az egész műveletnek kizárólag kereskedelmi céljai voltak. Először is, a
rajzok darabját alig pár ezer dollárért adta el, míg egy monumentális
mű, ha már a helyére került, akár félmillió dol-

Donald Judd levele, mely a Beaux-Arts Magaziné 1990. július-augusztusi, 81. számában
jelent meg.

lárt is érhet. Judd azért egyezett bele ebbe az „árleszállításba", mert -

mint ő maga mondta - ez adott lehetőséget arra, hogy bizonyos műveit
kivitelezhesse. Másodszor, a „papírra vetett művek" egyik országból a
másikba hurcolása és a Guggenheimnek való átjátszásuk 1990
februárjában megsegítette Panzát az olasz adóhivatallal folytatott
csetepatéjában."227
S feltételezhetően a vámhatósággal folytatottban is. Egy pa-
pírvázlatnak nem ugyanaz a vámértéke, mint a majdan megvalósuló
szobornak.

Panza alakja megjelenik Raymonde Moulin alábbi elemzésében is: „A

nagy műgyűjtők együttműködnek azzal a kereskedővel (vagy
kereskedőkkel), akik a művészek felfuttatásáról gondoskodnak. Ok
maguk az első nagybani vevők. Korán és viszonylag alacsony árakon
vásárolnak nagyszámú képet a kedvenc irányzatukhoz tartozó
művészektől. Ha egy új áramlat érzékelhető mennyiségben megjelenik
egy mérvadó gyűjteményben, az már a múzeumba kerülte előtt
hozzájárul az irányzat hivatalossá válásához. A nagy gyűjtő, aki
általában maga is tagja valamely múzeum kuratóriumának, megkönnyíti
az általa támogatott művészek hivatalos elismertetését. Ráadásul
mihelyst vásárol, példáját egész sor gyűjtő követi, akik ízlésében bízva
maguk is kinyitják a csekkfüzetet. Az első gyűjtő beszerzései és az őt
követők vásárlásai között csak rövid idő telik el - így jön létre a
várólista, amelynek köszönhetően az illető művész hirtelen híressé
válik. Minden úgy történik, mintha a jelentős készletekkel rendelkező
nagy gyűjtők és a monopóliummal bíró műkereskedők a piac
irányítására képes koalíciót alkotnának."228

Ebből a szempontból kétségtelenül a legendás Charles Saatchi a király.

Számos ellenfele szerint a brit reklámszakember legtökéletesebb
alkotása Margaret Thatcher volt, aki nagy részben az ő

Bérénice Raynaud, „Donald Judd régle ses comptes" (Donald Judd leszámol), Beaux-
Arts Magaziné, 1992. május, 99. sz.
28
kommunikációs
Raymonde Moulin, L'Artiste, l'institution et le marché, id. mű.

tehetségének köszönheti 1979-es első győzelmét. Saatchi első plakátja

nem volt valami kíméletes: munkanélküliek sokaságát mutatta, amint
sorba állnak egy munkaközvetítő iroda előtt. Az angolul értőknek
tetszeni fog a szöveg gonoszsága is: Labourlsn't Working (A
munkás/párt nem dolgozik/működik). A mérsékeltebb New York Times241
szerint Saatchi Anglia legaktívabb műgyűjtője I. Károly király óta. Leo
Castelli egyenesen új Medici- ként emlegette. A műkereskedő Jeffrey
Deitch 1985 körül prózáján jegyzi meg: „Charles Saatchi az elmúlt télen
robbant be a piacra. Minden jel szerint a piac érverésén tartja a kezét;
ezen azt értem, hogy mindenről azonnal tudomást szerez, és az esemé-
nyeket kivételes tisztánlátással ítéli meg. Jeff Koonsra 1985 tavaszán
figyelt fel, s decembertől már teljes mellszélességgel mögötte állt,-
egyes művészektől pedig sok-sok alkotást vásárolt."242
Saatchi első vásárlásaira valójában 1970-ben került sor. Charles
Saatchi - aki akkor még harminc éves se volt - minima- lista műveket
kezd gyűjteni. Tizenöt évvel később már több mint ötszáz alkotás volt a
birtokában.
Saatchi Bagdadban született egy posztógyáros fiaként, iskoláit már
Londonban végezte. Huszonhét éves korában fivérével
reklámügynökséget alapít, amely később a világ első három ügynöksége
közé verekszi magát. Ekkor kezd gyűjteni. Ám - saját bevallása szerint -
a szenvedély már jóval hamarabb rátört: Amerika, Chuck Berry és Elvis

241New York Times, 1999. szeptember 26.

242 Matthew Collings interjúja Jeffrey Deitchcsel, „Mythologies: Art and the Markét", Art
Seribe International, 1986. április, 52. sz.
Presley rajongójaként húszévesen vásárolta az első rajzot, mégpedig a
minimalista Sol Lewitt egyik művét. Az előző évben járt először New
Yorkban: „A MOMA- ban láttam egy Pollock-festményt, ami
fordulópont volt az életemben."
Első felesége, Doris amerikai és művészeti tárgyú cikkeket ír. A
házaspár minden hónapban átkel az óceánon, Manhattanbe járnak
bevásárolni. „Szenvedélyesen szerettem a minimalista művészetet -
meséli. - De amikor az ember ráébred, hogy más is van az életben Carl
Andrén és Robert Rymanon kívül, akkor már nehéz ugyanazzal a
rajongással szemlélni őket."231 Kissé hűtlen is lesz hozzájuk és
elkalandozik a figuratív festészet irányába. Igazi orgia lesz belőle,
ugyanis nagyban vásárol. 1993-ban, ebédidőben elugrik egy akkor
ismeretlen művész, Simon Callery kiállítására. Lábon megveszi az
egész kiállítás anyagát, s tesz róla, hogy a sajtó is értesüljön az
ügyről.123’
Gyűjteményében - mely valószínűleg az egyik legnagyobb
magángyűjtemény a világon - jelenleg mintegy kétezer-ötszáz mű
található háromszázötven művésztől. 1983 és 1985 között tizenkilenc
Baselitzet, huszonhárom Kiefert, huszonnégy Clemen- tét, huszonhét
Schnabelt és vagy tizenöt Warholt vásárolt. Az alkotó Joel Shapiro
szerint „senki más nem vásárolt ekkora mennyiségben, és senki nem
volt olyan »glamour«, mint Charles és Doris. Fiatalok voltak, ragyogóak
és sohasem kicsinyesek vagy alattomosak."232
A házaspár 1985-ben Londonban megnyitja a Saatchi Galériát egy
tízezer négyzetméteres volt ipari csarnokban, a Boundary Road 98-as
szám alatt. 1990-ben Charles és Doris útjai elválnak. A válás miatt
kénytelenek pénzzé tenni a gyűjtemény jelentős részét. Ugyanazon év
áprilisában Charles megvásárolja Damien Hirst A Thousand Year című
művét, amely ettől a művésztől első a gyűjteményében. Az alkotás egy
hatalmas vitrin, amelyben egy tehén feje látható legyek és légylárvák
társaságában.124’
1992-ben Hirst és társai Saatchinak köszönhetően - aki csoportjukat
„Young British Artists" néven bemutatja galériájában - ismertté válnak.
Sőt egy füst alatt New Yorkba és a berlini Kunsthalléba is elviszi őket.
Damien Hirst a Velencei Biennálén botrány övezte sikert arat
installációjával: egy hosszában kettévágott vemhes tehénnel. A
látogatóknak két, formaiinnal megtöltött medence között kell
elhaladniuk, hogy megtekinthessék - belnézetből - az állatot és
borját.125’Saatchi kedvencei tehát számos kiállításra eljutnak. Tudjuk,
hogy - hála a londoni, majd a New York-i „Sensation" kiállítás köré
szervezett médiacsinnadrattának - igen szép hasznonnal adta tovább a
botránykeltő művészek műveit. Arról is rebesgetnek, miként ítélik oda a
legnevesebb angliai elismerést, a Turner-díjat, amelyet a Taté
Galleryben tanácskozó zsűri minden évben egy angol művésznek szavaz
meg. Valahogy a Saatchi-istálló sokszor részesül benne. Fiatalok és
idősebbek egyaránt: Malcolm Morley például 1985-ben kapta meg,
akkor, amikor legfőbb gyűjtője éppen Charles Saatchi volt. A
komolyabbak vonakodnak megválni egy műalkotástól olyan ember
javára, aki néhány hónap múltán nyilvánosan piacra dobja azt. Turner-
díjat egyébként hosszú ideig egy névtelen adományozó pénzelte, aki
nem volt más, mint az építész Max Gordon. Charles Saatchi éppen őt
választotta, mikor a Saatchi Galériának otthont adó üzemcsarnokot
átépíttette.243
Charles Saatchi, a reklámipar varázslója, szeret piacot teremteni a
semmiből, hírnevet építeni és rombolni. Az olasz művészt, Sandro Chiát
csaknem tönkretette, amikor megvált a festményeitől és világgá
kürtölte, hogy már nem hisz benne. A rapid értékesítések idegesítik a
műkereskedőket. Ebben egyesek különös egybeesést vélnek felfedezni.
Az absztrakt festő Sean Scully szerint Saatchi a „tőzsde terméke, akit
beszabadítottak a művészet világába. Azt mondja, hogy szereti a
művészetet, de úgy szereti, mint a farkas a bárányt".
De helyette ki más támogatta volna az ifjú brit művészeket? Egy
angol közgazdász, Jeremy Bentham már a XV111. század vége felé
megjegyezte: „A farkasnak elemi érdeke, hogy a bárányok kövérek és
számosak legyenek."244
Ezt értette meg Yann Gaillard szenátor, aki a franciaországi
műkincspiac állapotáról készített nevezetes jelentésében mégiscsak a
magángyűjteményeknek juttatott adókedvezmények mellett szól: „A
kortárs művészet területén egyes gyűjtők - köztük a legnagyobbak -
alkotóként állítják össze gyűjteményüket, és nem riadnak vissza attól,

243Isabelle Le Chevallier, Beaux-Arts Magaziné, 1985. január, 20. sz.

244Idézi Philippe Simonnot, 39 lefons d'économie contemporaine, id. mű.
hogy a preferenciáik időnként hangos kinyilvánításával piaci erőként
lépjenek föl." Raymonde Moulin azt mondja: „úgy vásárolnak és adnak
el, mint a kereskedők,- úgy rendeznek kiállításokat, mint a
múzeumigazgatók. Gyarapítják a létező múzeumok állományát, vagy
saját nevüket viselő intézményeket hoznak létre, amelyek - közhasznú
jellegüknél fogva - kortárs művészeti múzeumokként működnek...
Bármilyen is az a lelki kapocs, amely a kortárs művek nagy gyűjtőit a
művészethez köti, arra vannak ítélve, hogy két, egymással szorosan
összefüggő - és egymás értékét garantáló - terepen is a győzelmet
hajszolják: az egyik az esztétika, a másik a vagyon."
Ha Saatchi a kortárs műalkotások piacának alfája, akkor Francois
Pinault az alfája és az ómegája. A francia üzletember sokszor meséli,
hogy amikor megvásárolta a Le Printemps áruházat, senki nem
háborodott fel, bezzeg amikor megszerezte a Cháteau- Latour-t - no
nem pár palackkal a nedűből, hanem rögtön az egész szőlőbirtokot -,
lángoltak nála a telefonvonalak. Amikor 1998 tavaszán megvásárolta a
Christie'st, nyilván a telefonközpont is leégett.
„A művészet jó eszköz a társadalomban zajló folyamatok
értékelésére"”5 - mondta felkért biográfusának, Pierre Daix-nek.
Christie's nevű patinás értékmérőért 7 milliárd frankot (266 milliárd
forintot) fizetett. Az 1766-os alapítású angolszász cég évi forgalmát
tekintve a világ első aukciósháza: 1997-ben a forgalom elérte a 12
milliárd frankot (456 milliárd forintot). A felvásárlás spekulációs
célzattal történt, hiszen a cég jövedelmezősége akkor alacsonyabb volt a
Sotheby'sénél - tehát a vevő a műkincspiac élénkülésére számított, jó
okkal. Ugyanakkor érzelmi oka is volt a vásárlásnak: az üzletember, aki
maga is gyűjtő, ügyel az imázsára. Végül pedig remek kommunikációs
húzás is volt: lám, egy francia szerezte meg a világ felső tízezrének
egyik szimbólumát. Ezen még a Wall Streeten is elmerenghettek.
Francois Pinault azóta is tiszteletre méltó szellemi függetlenséggel
vásárolja a kortárs műtárgyakat: vett például húsz Rebeyrolle- alkotást.
A hetvenes éveiben járó Rebeyrolle kétségtelenül az egyik legkiválóbb
figuratív festő Franciaországban, bár az intézmények ügyet sem vetnek
rá.126* De Pinault arra is képes, hogy három órát eltöltsön a kevéssé
ismert ifjú absztrakt művész, Bemard Cousinier műtermében, akinek
geometrikus művekből álló kiállítására a párizsi otthona közelében
található galériában figyelt fel.127* Aztán rendelt is Cousinier-től egy
monumentális munkát.
Gyűjteményét jelenleg mintegy ezerötszáz műre becsülik. Ami nem
rossz, de nem is rendkívüli: a svájci kereskedő, Pierre Huber
magángyűjteménye ötezer alkotást tartalmaz. Francois Pinault
rendszeresen vásárol nagyon is kortárs műveket, videókat és ins-
tallációkat is. 2000 novemberében a Phillips New York-i aukcióján vett
magának egy cigarettatartó vitrint, amelyet a brit szobrászat üdvöskéje,
Damien Hirst alkotott. Az In lőve - out of lőve névre hallgató vitrin 750
000 dollárba (874 115 euróba, azaz 218,5 millió forintba) került.128*
Másnap a Sotheby'snél megszerezte magának Dán Flavin kiemelkedő
alkotását, az Altemate Diagonals of March 2,1964 (To Donald Judd)-ot,
amelynek értékét legfeljebb 180 000 dollárra becsülték, de mégis 335
750 dollárért (391 051 euróért, azaz 97,762 millió forintért) kelt el,
némileg meghaladva ezzel a művész addigi világrekordját. 12’’
Két példát említettünk csak Francois Pinault legutóbbi beszerzései
közül, amelyek között ott van Richard Serra kétszázötven tonnányi
acélból készült spirálja is, az In/Out/Left/Right, amely a 2001-es
Velencei Biennálé egyik nevezetessége volt. 130’ Francois Pinault
szenvedélyes gyűjtő, de nem szűnt meg ínyencnek lenni: fokozatosan
megszabadul azoktól a művektől, melyeknek alkotóitól jobb darabjai
vannak. Az eladásokat természetesen a Christie's bonyolítja. Például
2000 novemberében - 908 000 dollárért (1,05 millió euróért, azaz 262,5
millió forintért) - túladott egy 1940-ből származó Calder-alkotáson,
illetve - 4,5 millió dollárért (5,25 millió euróért, azaz 1,312 milliárd
forintért) - De Kooning egyik papírra festett művén. Csak ebből a két
eladásból több pénz jött be, mint a Pompidou Központ évi
műtárgyvásárlási kerete.
Francois Pinault művészetszeretete harminc évvel ezelőtt kezdődött,
s az ihlet nyilván feleségétől, Maryvonne-tól származott, aki egyébként
leginkább a XVIII. századi francia festőket kedveli. A szeretet
szenvedéllyé vált: „Nagyon tetszett nekem az az első Sérusier-kép,
amelyet 1972 körül vásároltunk" - mondja Pierre Daix-nek. Krónikást
sem találomra választott: a Picasso-szakértő Daix úgy ismeri a világ
nagy múzeumait, mint a tenyerét, s ráadásul 1986 óta Pinault közeli
barátja is,- együtt szoktak biciklizni a Saint-Tropez körüli utacskákon.
Francois Pinault ínyenc a barátságban is: barátai között van például
Marc Blondeau, aki jelenleg az egyik legkompetensebbnek tartott
műkereskedő. A két barát együttesen formálta Francois Pinault-t, akiről
Marc Blondeau egyszer ezt nyilatkozta: „Francois Pinault-nak van
filozófiája, lényeglátása, és a művészet igazi szenvedély a számára." 245
Ha novemberben, a szezon csúcspontján sétálgatunk egy kicsit a New
York-i Chelsea galériáinak környékén, nagyon valószínű, hogy előbb-
utóbb beleütközünk - minden délelőtt ott kószál. Interjút hiába
remélnénk tőle, itt mindig ő kérdez: „Látott valami érdekeset?"
A legutóbbi évtizedben Francois Pinault bámulatos alkotásokat
szerzett, legtöbbször bámulatos áron. 1990 májusában a New York-i
Christie'snél vásárolt egy 1925-ös Mondriant (Tableau losangique II),
amelyért 8,1 millió dollárt (1,736 milliárd forintot) fizetett. 13’* „Ezen a
napon értettem meg - idézi Daix Francois Pinault-t -, hogy eljuthatok
korunk művészetének csúcsaira." A nemzetközileg ismert műgyűjtők
igencsak zárt klubja tehát új taggal bővült. Aki mellesleg azt is elárulja,
hogy nagyon vonzódik a háború utáni amerikai művészethez. Például
De Kooninghoz, akinek egyik mesterműve, az 1956-ban készült
January ist, nála van. 1995-ben megvásárolta Róbert Rauschenberg
1955-ös, fiatalkori művét, a Rebusant.132* Az ár nem került
nyilvánosságra. Az előző tulajdonos, a jó Charles Saatchi 1991-ben 7,2
millió dollárt fizetett érte. A képet Francois Pinault - némi habozás után
- kölcsönadta a párizsi Modern Művészetek Múzeuma által 1995-ben
szervezett „Magánszenvedélyek" című kiállításnak.237
Két másik szerzeménye is fontos, mivel a XX. század elejét, illetve
végét jelölik. Az egyik Degas híres bronzszobra, A tizennégy éves kis
táncosnő, amely vegyes alkotóanyagai miatt igen modernnek számít: a
test bronzból készült, a balettszoknya és a hajszalag pedig szövetből.
Ezáltal a mű a modern művészet első kompozit szobrának tekinthető.
Francois Pinault 1999 novemberében vásárolta meg a mű egyik
variánsát a Sotheby'stől 12,3 millió dollárért (valamivel több mint 14
millió euróért, azaz 3,5 milliárd forintért).133* A másik mű - az amerikai
Jeff Koons alkotása - egy hintaló és egy dinoszaurusz virággal borított,
tizenkét méter magas egyvelege, amely 2000 nyarán az avignoni „La
Beauté" (A szépség) című kiállítás nevezetessége volt. Francois Pinault
245 Le Monde, 1998. december 7.
a művet Jérome de Noirmont párizsi galériájától vásárolta,- az árat,
amelyet nem hoztak nyilvánosságra, 12 és 14 millió frank [456 és 532
millió forint] közé teszik. Alkotórészeit jelenleg gondosan ládába
csomagolva őrzik.134*
Nos, ez van a falakon belül. Ám a kertet is sikerült elég szépen
berendezni. A Montfort-l'Amaury-ban található La Mormaire kastély
parkjában a következő alkotások sorakoznak: egy nyolc méter magas,
beton Picasso-szobor, a Large Two Forms Henry Moore- tól135* és Az
álló férfi Mirótól. Az amerikai minimalista művész, Richard Serra is
kapott megrendelést, aki művét Dominique Bozónak, a Pompidou
Központ elhunyt elnökének ajánlotta A4a- gaslat a La Mormaire
kastély sétánya számára címmel. Mivel a művet eleve a kastély
parkjába szánták, Francois Pinault szerint ott is fog maradni. 136* Ezen a
téren ő valamivel több tiszteletet tanúsít a művészek kívánságai iránt,
mint Panza gróf.
Az egyik pázsitos terület kellős közepén 1995 óta Eduardo Chillida
Consejo al Espacio y al Tietnpo című műve trónol.137 A Beau- bourg
még mindig reménykedik benne, hogy a spanyol művész valaha bekerül
a katalógusába. Dominique Bozo azt is felajánlotta Francois Pinault-
nak, hogy legyen tagja a múzeum beszerzésekről döntő bizottságának.
A bennfentesek szerint Francois Pinault ritkán vesz részt a bizottság
ülésein. Pedig különben odafigyel az intézményekre: például ő volt -
körülbelül 3 millió frank (114 millió forint) erejéig - az egyik legfőbb
mecénása Mark Rothko retrospektív kiállításának, amelyet a párizsi
Modern Művészetek Múzeuma 1999 januárjában rendezett. A
birtokában levő Rothko-műveket mindazonáltal nem adta kölcsön a
múzeumnak: Francois Pinault-nak megvannak a maga elképzelései.

Szerzeményeit egy alapítvány kebelén szeretné tudni, amely

Párizsban, a Seguin-szigeten rendezkedne be. Mivel Francois Pinault
általában nagyban gondolkodik, megvásárolta a szigeten valamikor
működő Renault-telep egyharmadát. Ez harmincezer négyzetmétert
jelent a sziget alsó végén, a Pont de Sévres közelében. Ráadásul
fölfogadta a mindenhez értő Francois Barrét, aki ritka gyöngyszem: volt
már képzőművészetekkel foglalkozó állami megbízott, a Pompidou
Központ elnöke, és lemondásáig - 2000. augusztus 24-ig - a művelődési
minisztérium Építészeti és Nemzeti Értékekkel Foglalkozó
Főigazgatóságának (DAPA) a vezetője. Azóta a Caisse des depots et
consignations (Állami betéti Pénztár) G3A elnevezésű leányvállalatánál
dolgozik. Ez az intézmény foglalkozik a volt Renault-terület egészének
rendbetételével. Ok döntenek a Seguin-sziget építészeti kialakításáról, s
ebben a Pinault-féle alapítvány lenne a zászlóshajó. Pinault mellett
Barrénak az a feladata, hogy meghatározza az építészeti tartalmat, a
gyűjtemények és a bér kapcsolatát. Valamint az is, hogy olyan
városrendezési terv szülessen ezen a területen, amely összhangban van a
Pinault-projekttel. Ha a Seguin-szigeten lakások, oktatási intézmények
vagy egyéb művelődési intézmények épülnek, összhangban kell lenniük
a Francois Pinault-féle építkezéssel, amely közelségénél fogva minden
döntésben éreztetni fogja a hatását. A terület egyharmadának beépítése
után a később jövőknek - bár nincsenek függő helyzetben -
szükségszerűen kapcsolódniuk kell a már meglevőhöz. 238 így aztán
máris számos galériatulajdonos kacsingat az alapítvány épületét övező,
majdan megépülő utcák irányába. Azok számára, akik megengedhetik
maguknak, a Seguin-sziget valóságos Szajna-menti Chelsea-vé válhat.
És gyümölcsöző ingatlanüzletté is.

Mindehhez építész is kell239: „Azt már tudjuk - mondta Francois

Barré -, hogy mi az, amit nem akarunk. A kortárs művészet
bemutatására szolgáló helyek kialakításakor mindeddig a látványosság
és az építészeti heroizmus ötvöződött. A bemutatóhelyek inkább
elképesztik a látogatót, semmint bensőséges párbeszédre hívnák. Gehry
alkotása Bilbaóban építészeti remekmű és városszervező erő. De belül
már vannak problémái: abban a környezetben láttam életemben először
Richard Serra monumentális műveit úgyszólván kisplasztikáknak...
Erőteljes építészeti gesztust akarunk, de olyat, amely nem áldozza fel
a műtárgyak felfedezését az építészeti merészségnek, ahogyan ez sajnos
sok múzeum esetében történik. Francois Pinault- nak az az óhaja, hogy
a látogató egyszerre érezze magát gótikus katedrálisban és román
templomban, egyszerre lepje meg a monumentalitás és a meghittség
bűvölete. Az igazi építészeti újdonságokat bensőséges hangulattal és
egyszerűséggel szeretné ötvözni, miközben erőt is kíván sugárzni. Így a
műveket a látogató kényszertől mentesen fedezhetné fel. A háznak sok
embert kell befogadnia, de lehetővé kell tennie a látogató és a mű
„négyszemközti" együttlétét is. Vagyis azt akarjuk, hogy a tér a lehető
legalkalmasabban illeszkedjék a mai művészet sokféleségéhez." 240,13S’
Magának az alapítványnak az ügyében a két Francois, Pinault és
Barré összehozott egy munkacsoportot, amelyben együtt dolgozik a
galériatulajdonos Michel Durand-Dessert, a párizsi Modern Művészetek
Múzeumát igazgató Suzanne Pagé és Marie-Claude Beaud a Cartier-
alapítványtól, aki a párizsi American Centert vezette, majd az
Iparművészeti Múzeumot, illetve utána a luxemburgi Kortárs
Művészeti Múzeumot. Kikérik Jean-Louis Froment tanácsait is, aki a
bordeaux-i CAPC-ot a kortárs művészet egyik központjává tette, s
ahonnan később távoznia kellett, mivel kissé a könyvelésbe is
beleártotta magát.
Francois Barré szerint ki kell használni, hogy a projekt még az elején
tart: „átfogóan kell róla gondolkodni, és teljesen új módon át kell
gondolni. Például meg kell találni a videók bemutatásának
legalkalmasabb módját, amelyeket jelenleg csak nagyon kényelmetlen
körülmények között lehet megtekinteni. Az installációk sok teret,
költséges karbantartást és állandó őrzést igényelnek. Itt is új
bemutatkozási, kiállítási módszereket, nekik megfelelő múzeumi
eljárást kell találnunk." Ennek érdekében a csoport 2001 első félévében
minden egyes héten összeült. Át kellett gondolniuk a jövendő alapítvány
tevékenységét is: a múzeumi szempontokat (a látogatók fogadása és
útvonala, pihenőhelyek...), és ugyanígy a járulékos tevékenységeket is
(könyvtárak, kutatóközpont, film- és videótár, a restaurátorok
helyiségei, a művészek lakóhelye és műtermei, üzletek és éttermek). Ki
kellett alakítaniuk a környezeti szempontokat, a bejáratokat és a
parkolóhelyeket, valamint a szoborparkot. Még arra is gondoltak, hogy -
kérdőíves módszerrel - a művészek tanácsait is kikérjék. Az előzetes
listán szerepelt Dániel Búrén, Christian Boltanski, Claude Closky,
James Coleman, Fabrice Hybert, Mike Kelley, Annette Messager,
Francois Morellet, Richard Serra, Djamel Tatah, Michel Verjux és
Lawrence Wiener neve. Nem volt mindenki készséges. Dániel Búrén a
Le Monde-ban közzétett nyílt levelében tagadja, hogy valaha is kap-
csolatba került volna Pinault alapítványával. Végül pedig a szükséges
személyzet létszámával is foglalkozniuk kellett.
A jövendő igazgató személyével kapcsolatban sokan Suzanne Pagéra
tippeltek. Ő makacsul cáfol. Akárcsak Francois Pinault: „Még korai
lenne dönteni ebben a kérdésben. Az én gyűjteményem és az én
döntésem." Ezzel Patrícia Barbizet is egyetért, aki festő lánya, de
egyúttal a Pinault-csoporthoz tartozó Artémis holding, valamint a
Christie's aukciósház vezérigazgatója is - és nem soroltuk fel minden
pozícióját. Több mint tizenkét éve dolgozik együtt Francois Pinault-val.
Szerinte a szállongó hírek, ha
alapjuk nincs is, némi logikát nem nélkülöznek: „Ha majd igazgatót
választunk, akkor természetesen hasonló kaliberű személyiségre lesz
szükségünk. De még korai erről beszélni." A hír, miszerint 2001
júniusában Philippe Ségalot a Christie's égisze alatt távozott a Christie's
kortárs részlegének éléről, mindenesetre egy másik megoldás felé mutat.
Hivatalosan Philippe Ségalot a fél tucat legnagyobb gyűjtő tanácsadója
lesz, illetve ezzel egyidejűleg „kulturális jellegű projektekkel" fog
foglalkozni. Philippe Ségalot fiatal, dinamikus ember, aki már régóta
dolgozik együtt Pinault-val, és mindenki másnál jobban ismeri a kortárs
művészet rejtelmeit. Az együttműködés közte és Francois Pinault között
olyan, hogy amikor Philippe Ségalot egy árverésen licitál - mint a The
Ballad of Trotsky, egy mennyezetre függesztett, kitömött ló esetében 139*,
amelyet Maurizio Cattelan alkotott 1996-ban, s melyet Londonban 2001
júniusában 619 750 fontért adtak el - mindenki tudni véli, hogy főnöke
számára dolgozik. És mindenki csak nem téved... Francois Pinault-nak
mindenesetre van még négy éve arra, hogy kiválassza a kitűnőséget, aki a
még meg sem született kisded első lépéseit fogja irányítani.
Francois Barré is ezen a véleményen van: „Francois Pinault gondja
jelenleg az, hogy gyűjteményét megnyissa a nagyközönség számára. Az
igazgatót ráér később is kiválasztani. Szerintem most még meg akarja
őrizni a szabadságát a projekt kialakításában. Amit nyíltan tesz: ízlése
leginkább a minimalista művészet felé vonzza, amelyet továbbra is gyűjt,
de gondol a közönségre és a közérdekre is. Ez nem valami megszokott
dolog a francia intézmények történetében. Úgy gondolom, olyan korszakos
magánkezdeményezésről van szó, amelynek köszönhetően a kortárs
művészet a maga helyére kerülhet Franciaországban: nálunk van ugyanis a
legkevesebb műgyűjtő."246
Pinault korainak találja, hogy az alapítványról nyilatkozón.
„Elhamarkodott lenne olyan tervről beszélni, amely csak négy év múlva
valósul meg. Nem szeretném idő előtt leleplezni és felfedni a
gyűjteményemet. Egyelőre csak annyit mondhatok, hogy elsőrangú
minőségűnek tartom, és úgy gondolom, bármelyik francia, sőt európai
gyűjteménnyel felveszi a versenyt. Múzeumot nyitni csak azért, hogy
nyissunk valamit, nem érdemes. Nagyon magasra tettük a mércét, s egész

246Le Monde, 2000. december 8.

Európát tekintve példamutató kortárs művészeti múzeumot alapítunk. Nem
mintha az állami múzeumok helyére pályáznánk, hiszen azoknak is
megvan a maguk feladata. De azt hiszem, a közönség
magánkezdeményezéseket is be tud fogadni. A múzeumi vezetőkhöz
képest a magángyűjtő sokkal gyorsabban hozhat döntést egy vásárlásról.
És a választása is másra esik, így egészítik ki egymást: jó példa erre Paul
Rebeyrolle, akinek művei a közgyűjteményekben alig-alig találhatók meg,
én pedig nagy művésznek tartom. Ugyanez áll a videóra, amelyben a fran-
cia művészek kiválóak."242
Világos, hogy Francois Pinault miért ilyen diszkrét a nevekkel: amíg
saját gyűjteménye nem állt össze, szamárság lenne fölnyomnia azoknak az
árait, akiktől még vásárolni akar. A galériások, akik üzletfelei lehetnek, és
a művészek, akiknek műtermében szokatlanul sok időt tölt, szintén nem túl
beszédesek. „Igen, eladtam pár művet Francois Pinault-nak. Nem, nem
mondhatom meg, melyeket!" - ez a leggyakoribb válasz. Vannak emberek,
akiket jobb nem megharagítani. Pinault holdingja Artemisz nevét viseli: az
istennő megölte azokat, akik fátyol nélkül meglátták.
A munkatársai is hallgatnak. Egyedül Patrícia Barbizet mond egy-két
szót a hallgatás indoklására: „Még nem döntöttünk az alapítvány
műveinek státusáról. Vagy az aktívum részeként fognak szerepelni, vagy
Francois Pinault magánvagyonaként, amelyet a Seguin-szigeten letétbe
helyez. A döntésnek olyan pénz- és adóügyi vonzatai vannak, hogy még
gondolkodnunk kell rajta. Van még négy évünk rá, hogy a múzeum
kérdéseiben döntsünk."243 Ugyanennyi idő áll rendelkezésre a gyűjtemény
kiegészítésére is. Mert amíg a művek státusa nincs meghatározva, addig
Pinault ad- hat-vethet tetszése szerint. S láttuk, nem is tartóztatja meg
magát. Francois Barré szerint ez is előnyös különbség az állami
múzeumokhoz képest: „A mai világban kevés ember ízlése megfellebbez-
hetetlen. Egy múzeumi szakember - még ha fiatal is és friss diplomás -
mindig az örökkévalóság számára vásárol. Az a súlyos meggyőződés
nyomasztja, hogy minden egyes alkalommal, amikor a közpénzből költ,
véleményével, ízlésével történelmet ír. Egy múzeumi szakember nem
tévedhet. Francois Pinault ellenben túladhat a műveken, és folyamatosan
átkomponálhatja gyűjteményét.''2''4
Milyen következményekkel jár ez az aktivizmus a műkincspiac
számára? Az első a francia művészeket érinti: Pinault magára öltheti
Saatchi Angliában betöltött szerepét. Akarja ezt? Úgy tűnik, igen:
„Amikor Francois Pinault Párizsban van, nem felejti el, hogy ő
voltaképpen breton. Amikor pedig New Yorkban jár, akkor eszébe jut,
hogy ő francia." Ezt egyik művészeti tanácsadója, világjáró beszerző
kommandójának tagja mondta. A mondat híven tükrözi Francois Pinault
ama szándékát, hogy a nemzetközi művészeti életből vagy negyven éve
kiszorult francia művészeket újra az őket megillető helyre ültesse. A
dicséretes szándék az autodidaktákra jellemző szellemi függetlenséggel
párosul, hiszen Francois Pinault nem csak Rebeyrolle-ért, hanem Francois
Morellet-ért is lelkesedik, ] azért a geometrikus absztrakt művészért, aki
sok mindenben az amerikai minimalizmus előfutárának tekinthető. 140* A
gyűjtő neki is megfelelő helyet kíván juttatni a kortárs művészetben.
Pinault igazán ért a nehézségekkel küszködő vállalatok felvásárlásához és
feljavításához. A művészetben ugyanezt kell tenni. Ahogyan a tapasztalt
galériatulajdonos, Stéphane Corréard mondta: „a francia művészek
képviselik földünkön a legjobb minőség/ár arányt". Vagyis, bár esztétikai
és történeti szempontból gyakran a külhoni kollégákkal azonos szinten
vannak, az árakat tekintve már más a helyzet. Stéphane Corréard úgy
számítja, hogy Félix Gonzalez-Torres gyöngyfüggönyének áráért
(emlékszünk: a francia gyűjtő, Marcel Brient 2000. november 16-án, New
Yorkban 1,94 millió eurót [485 millió forintot] fizetett érte a Christie'snek)
egy élelmes műgyűjtő beszerezhetné Gaston Chaissac akár harminc
jelentős alkotását, vagy Francis Picabia két nagyméretű, történeti
jelentőségű képét. Francois Pinault kedvére vásárolhat francia
művészektől s a műveket fölmuthatja a világnak, hogy ne csak az
amerikai, olasz, spanyol és német művészek uralják - mint mostanság - a
kortárs művészet piacát. Francois Pinault a világ tíz legnagyobb gyűjtője
között van, s ráadásul ő a tulajdonosa az első számú aukciósháznak, a
Christie'snek. így aztán ahhoz is vannak eszközei, hogy művészeit
magasan - netán soha nem látott magasságban - jegyezzék a világpiacon.

A legfrissebb példát Yves Kiéin szolgáltatja, akinek hatalmas, szép

szivacsdomborműve minden becslésen túltett a Christie's 2000. november
15-i New York-i aukcióján. Az 1958-ban készült, 2 x 1,65 m-es mű címe
RE 1, s valaha Frieder Burdáé, egy német kiadóé volt. 141 A Christie's
szakértői garantálták az eladónak, hogy legalább 4 millió dollárt kap érte, s
nem sajnálták tőle a promóciót. A mű reprodukcióját a katalógus
címlapján, az amerikai modern művészet egyik ikonja, Andy Warhol Liz
Taylor- portréja társaságában közölték.
A mű az „est meglepetését" hozta. A műalkotásért 6,7 millió dollárt
(7,57 millió eurót, azaz 1,892 milliárd forintot) fizetett egy ismeretlen,
akiről csak annyi szivárgott ki, hogy „európai műgyűjtő". Minden szem
Francois Pinault felé fordult, aki azonban kijelentette, hogy ő maga
semmit sem vásárolt, mivel a Christie's irányítójaként nem kívánt
egyszerre ítélőbíróként és érdekelt félként szerepelni.
Kiéin árfolyamának viharos emelkedése mindenesetre jól jön neki: a
birtokában van ugyanis egy másik 1958-as szivacsdombormű, az RE 2,
amely valamivel kisebb a másiknál, de sokkal olcsóbb is volt: a René de
Montaigu tulajdonában levő alkotást 1990. december 6-án a londoni
Sotheby's 15 és 25 millió frank (570 és 950 millió forint) közötti áron
kínálta. Mivel ennyit senki nem kívánt adni érte, az árat lejjebb vitték, és
végül - ez az angolszászoknál gyakori eset - magánúton értékesítették,
méghozzá Francois Pinault-nak, aki így 10 millió frankért (380 millió
forintért) jutott hozzá. Ha részvényekről lenne szó, azt mondhatnánk, hogy
a gyengén muzsikáló Kiéin értéke tíz év alatt ötszörösére emelkedett.
Mivel azonban művészetről van szó, csupán annyit mon-
dunk, hogy - a Christie's erőfeszítéseinek hála - egy nagyon szép Klein-mű
ezentúl ugyanannyit ér, mint egy szintén nagyon szép Roy Lichtenstein-
vagy egy ugyancsak nagyon szép Francis Bacon-alkotás. Az utóbbiak
árverési rekordjai ugyanis szintén 6 millió dollár fölött állnak. Igazság
tétetett.
Az viszont tagadhatatlan, hogy ekkora hatalom nyugtalanságot és
félelmet kelt. A baloldal bizonyos részének szemében Francois Pinault a
diadalmas liberalizmus félelmetes árnyát képviseli. Jobbos körök szerint
viszont vagy túl gyorsan lett gazdag, vagy csak műveletlen. Valójában a
probléma az, hogy ekkora hatalommal rendelkező pénzember még soha
nem fektetett be ennyit - pénzügyi, logisztikai és főleg érzelmi
szempontból - a kortárs művészetbe. A szűk kis világba, amely addig
viszonylag békésen pergette napjait, hirtelen berobbant egy marslakó: nem
éppen barátságtalan, de az agyarai nagyok és étvágya óriási. Ráadásul ez a
játék - bár az elvárt komolysággal játssza - mérhetetlenül mulattatja is
Pinault-t.
Egyesek azt gyanítják, hogy az állam hagyományos szerepét kívánja
átvenni. Hallottuk, ő ezt cáfolja, mondván, hogy inkább kiegészíti az
államot ezen a területen azzal, hogy másféle művészeti döntéseket hoz,
mint az állami múzeumok vezetői. Pénzügyi lehetőségei ráadásul messze
meghaladják az állami múzeumok be- 1 szerzési kereteit. Amerikához és
Európa többi országához képest Franciaországban kevés a nagy -
személyes vagy vállalati tulajdonban levő - magángyűjtemény. Francois
Pinault Franciaországban meglepetést keltő kezdeményezése másutt
teljesen megszokott.
Mindenesetre tevékenysége a művelődési és a külügyminisztériumtól
függő Francia Művészeti Egyesület (AFAA) feladatkörébe vág. Csakhogy
az állam nem ugyanolyan szempontok alapján definiálja, hogy ki a
„legjobb", mint a magánszféra. És Francois Pinault, a világ egyik
legnagyobb aukciósházának tulajdonosa másféle és egészen más
nagyságrendű eszközökkel rendelkezik, mint az AFAA.
A kortárs műalkotások piaca nagyrészt régi és meglehetősen szerény
struktúrákra épül. Az impresszionista művekkel kereskedő francia Paul
Durand-Ruel által kitalált galériamodell már több mint százéves, s a
legújabb - a francia Denise René és a New York-i Leó Castelli-Ileana
Sonnabend által kezdeményezett - formája is az 1950-es évekből
származik.
Elképzelhető, hogy a mai műkincspiac hatalmas játékterére beszabadult
Francois Pinault - a maga szenvedélyével, gyűjteményével,
aukciósházával és rövidesen alapítványával - fenekestül felbolygatja majd
a művészet világát.
Legalábbis sokan érzik így, de egyelőre még hallgatnak. Csak Stéphane
Corréard, egy kitűnő ifjú párizsi galériás vette magának a bátorságot és
szólalt meg nyíltan a Le Monde-ban-. „Ma attól félek, hogy a »képárusi«
mesterség nemcsak Párizsban enyészik el - ezt már lenyeltük -, hanem
Londonban és New Yorkban is. Hamarosan elmosódik a különbség
egyfelől az aukciósházak, másfelől a - például amerikai - múzeumok és
magánalapítványok között, amelyek számára a szabályozás engedélyezi a
műalkotások értékesítését. A múzeumok és alapítványok jelenleg csak a
feleslegesnek ítélt műveket értékesítik, de miért ne mennének - s a
folyamat már elkezdődött - egy lépéssel tovább? Mivel a művészi érték
meghatározása elsősorban tőlük függ, ezeknek az intézményeknek érdek-
mentesnek kellene lenniük. [...] Azon a - nagyon-nagyon közeli - napon,
amikor ugyanazok az emberek állnak majd a legerősebb aukciósházak és a
legdivatosabb magánmúzeumok élén, annyi gondjuk lesz csak, hogy
melyik intézmény állítsa ki a számlát."247

A művészetbarátok többsége még nem tart itt: vannak gyűjtők, akik a

maguk örömére vásárolnak. Ez az öröm nem annyira titkolandó, mint
ahogy a párizsi Modern Művészetek Múzeuma által rendezett nevezetes
kiállítás sugalmazta. Ugyanis a műgyűjtők mindegyike büszke az
„alkotásaira", s miután meggyőződött róla, hogy nem az adóhivatal
emberével van dolga - tétovázás nélkül meg is mutatja őket. Ezek a boldog
emberek nem beruháznak a művészetbe, hanem fogyasztják és élvezik azt.
S utánuk a vízözön.

247Le Monde, 2000. december 16.

Meglátni és megvenni?

Az államkötvények biztosabb jövedelmet kínálnak, mint a festmények.

S egyesek szerint nagyobbat is: a brit művészettörténész, Gerald
Reitlinger összeállította a műalkotások árának alakulását az 1760-tól
1960-ig terjedő időszakra vonatkozóan,- a Princeton Egyetemen oktató
William Baumol professzor ezekből kimutatta, hogy az átlagos évi
megtérülési arány mindössze 0,55 százalék volt. Ugyanebben az
időszakban a kötvények 2,5 százalékot hoztak.246 Két közgazdász,
Werner Pommerhene és Brúnó Frey továbbvitték Reitlinger számításait
egészen 1987-ig - a műkincspiac két évvel később, 1989-ben tetőzött -,
s azt találták, hogy a második világháború után értékesített festmények
hozama évi 1,7 százalék volt. Philippe Simonnot a piaci fellendülés
vége felé azt írta, hogy „nincs rendjén, hogy a műalkotások megtérülési
aránya meghaladja az alapkamatlábat". S hozzátette: 1,1987 és 1990
között nyilvánvalóan el kellett adni - a dörzsöltek ezt is tették -, ha az
ember a kivételes konjunktúrából hasznot akart húzni". Az a tény, hogy
a piac megroppanása éppen a könyv megjelenésekor következett be247,
kellő tekintéllyel ruházza fel a szerző állításait.

Vannak közgazdászok, akik - más művészcsoportok elemzéséből

kiindulva - ezzel ellentétes álláspontot vallanak. Közéjük sorolható
André Gérard-Varet, az Aix-Marseille-i Egyetem mennyisé-

* ” A számokat idézi és elemzi: Philippe Simonnot, Doll'art, Párizs, Gallimard, 1990.

247
A könyv 1990. október 15-én hagyta el a nyomdát, vagyis ekkor már egy hónap sem volt
hátra az 1990. novemberi katasztrofális New York-i aukciókig. Igaz, tavasszal Lon donban
már bekövetkeztek az első baljós előjelek. gi gazdaságtani és ökonometriai
kutatócsoportjának vezetője, valamint Victor Ginsburgh, a brüsszeli
szabadegyetem professzora. Az utóbbi „CAC 32" elnevezéssel még egy
indexet is alkotott, amely harminckét impresszionista és modern festő
aukciós eredményeit foglalja össze.248 Ő az 1957-től 1988-ig terjedő
időszakra vonatkozóan (vagyis számításaiban a legutóbbi válság nem
játszik szerepet, de az olajsokkot követő igen) 10,7 százalékos átlagos
évi megtérülést mutatott ki. Ha csak a számokat nézzük, egyes művek
ennél jóval magasabb eredményt mutathatnak fel: Van Gogh
Vízililiomok című alkotásáért 1948-ban 84 000 dollárt fizettek. 142 1987-
ben elképesztő összeget, 53,9 millió dollárt adtak érte. A pénz
értékvesztését leszámítva a Vízililiomok tehát évi
12,5 százalékot jövedelmezett, ami már-már az álmok birodalma. S
valóban: az aukciósház a legutóbbi vásárlónak, Alán Bond ausztrál
pénzembernek az összeg felét kitevő előleget folyósított. A pénzember
ezt a kölcsönt megromlott anyagi helyzete miatt nem volt képes
visszafizetni. A vászon így a Getty Múzeum birtokába került. Az árat
nem hozták nyilvánosságra, de a fenti összeget nyilván nem éri el,
legalábbis ha a híres amerikai múzeum képviselői meg kívánták
szolgálni a fizetésüket.
Újabban James Sproule végzett hasonló számításokat nyolcvan,
2000. május 8. és 11. között értékesített műalkotást véve alapul. 249
Mindezek a művek az előző harminc évben már szerepeltek egyszer
árverésen. A szerzőnek még azt is megbocsáthatjuk, hogy Matisse
egyik bronzszobrát - a Szerpentint143' - a festmények közé sorolta, mert
a példa nagyon érdekes: a szobor értéke nem egészen harminc év alatt
3488 százalékkal emelkedett! Az emelkedés tehát némileg meghaladta
az évi 116 százalékot is.

A „CAC 32" festői: Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Degas, Derain, Dufy, Ernst,
Gauguin, Gris, Kandinszkij, Klee, Léger, Manet, Matisse, Miro, Modigliani, Monet, Pi casso,
Redon, Renoir, Rouault, a vámos Rousseau, Seurat, Soutine, De Staél, Toulouse- Lautrec,
Utrillo, Van Dongen, Van Gogh, Vlaminck, Vuillard. Ha a műkincspiacot össze akarjuk
hasonlítani a tőzsde világával, akkor elfeledkezünk egy alapvető különbségről: a
műkincspiacon nem létezik semmiféle szabályozó szerv vagy hivatal, a jólértesültséggel való
visszaélés pedig egyenesen követendő magatartás.
249
James Sproule, „Quand l'économie va...", Le Journal des árts, 109. sz., 2000. augusztus
25.
A lista ötödik helyezettje egy Modigliani-mű, amely csupán évi
14.5 százalékot hozott. Van Gogh alkotása - Virágok vázában -
5.5 százalék körül mozog. Aztán sorra jönnek a rosszabb eredmények:
kilenc műalkotás egyenesen veszteséget hozott248, egy Arp- mű értéke
pedig csak évi 0,4 százalékkal emelkedett.
Természetesen rengeteg ellenpéldát lehetne felhozni. Csakhogy ezek a
példák zömükben a kortárs művészet területéről származnak, ahol aztán
lehet spekulálni. Emlékezzünk csak Félix Gon- zalez-Torres
gyöngyfüggönyére249 és az érte kapott plusz 12,5 millió frankra!
A műkincs mint befektetés nem rentábilis, nem családapáknak való.
Richard Rodriguez, napjaink egyik leglelkesebb francia műgyűjtője cáfolja
ezt, méghozzá azon egyszerű okból, hogy festményei ma sokkal többet
érnek, mint amikor megvásárolta őket. De először is: ő eddig ritkán nyúlt
mellé. Másodszor: ő minden idejét a gyűjteményének szenteli,
információkra vadászik, el nem mulasztana egyetlen aukciót vagy
kiállítást, s igazi szakértővé képezte magát. Harmadszor: maga is bevallja,
hogy az első jelentős festményért 100 000 frankot, azaz tízhavi fizetését
áldozta, még kölcsön is kellett kérnie. A festmény egy Basquiat-kép volt, s
a megvásárlás időpontjában kevesen gondoltak alkotójára úgy, mint
jelentős festőre. Ha Rodriguez be akarta fektetni a pénzét, találhatott volna
megnyugtatóbb megoldást is.
Ha az olvasó papája (vagy nagypapája) 1934-ben vásárolt volna egy
Van Gogh-képet, amelyen az olvasó 1987-ben túladott volna, a nyereség
évi 11 százalékot tett volna ki. Ami igazán nem rossz, feltéve ha Van
Gogh helyett mondjuk nem Carolus-Duran lóg a falon. Pedig Carolus-
Duran (1837-1917)250 festőfejedelem volt abban az időben, amikor Van
Gogh nyomorgott,- egyetlen általa festett portréért 25 000-50 000
aranyfrank (47,5-95 millió forint) közötti összeget adtak. Árverési rekordja
2,1 millió frank: ezt az összeget egy Manet-portréért fizették New
Yorkban 1989- ben, a Sotheby's aukcióján. Ettől a fura kivételtől
eltekintve, Carolus-Duran arcképei általában 160 000 és 360 000 frank
248 Pedig Sisley, Monet, Renoir, Chagall, Vuillard, Braque, Pissaro és Warhol műveiről
van szó. Ezeket a műveket 1989-ben és 1990-ben - a piaci csúcs idején - vásárolták.
249 Lásd az első fejezetben.
250 Louis-Marie Lécharny, akinek könyvéből a fenti adatokat vettük (L'Art pompier [A
gics- cses művészet], Párizs, PUF, 1998), a következőket mondja róla: „nagyvilági nőket festett,
s híven tudta érzékeltetni a belőlük áradó finom bájt".
[6,08-13,68 millió forint] közötti összegekért keltek el. Ó tehát igen rossz
befektetés, de végül is természetes, hogy az új műtárgyak, amelyekkel a
művészek és a galériák kenyerüket keresik, drágábbak legyenek, mint
azok a régiségek, amelyekkel a régiségkereskedők foglalkoznak.
Mindenkinek nem juthat eszébe, hogy közvetlenül az 1929-es
világválság után lecsapjon a Napraforgókra, vagy hogy ugyanazt a képet
egy tőzsdekrach előtt hat hónappal eladja. (Az 1987 októberi krach
egyébként cseppet sem zavarta meg a nyugodt üzletmenetet.)
Ha valaki 1987 és 1989 között vásárolta volna meg a képet, majd ma
kívánná eladni, valószínűleg veszítene a bolton. 251 Akkoriban ugyanis
olyannyira magasak voltak az árak, hogy az akkor vásárolt művek talán
sohasem hozzák be az árukat - eltekintve néhány kivételtől, de azokhoz
ügyes profiknak kellett lenni. Természetesen esetleg esztétikai örömökre is
számíthatnak. Mi több, ez az egyetlen öröm, ami a bankároknak marad,
akik a spekulációs évek során - 1980 és 1990 között - kölcsönöket folyó-
sítottak a galériatulajdonosoknak, és kölcsönfedezetként elfogadtak
festményeket.

Akik mindezek ellenére még mindig szívesen kockáztatnák a pénzüket,

néhány értékbecslő eszközhöz folyamodhatnak. Az egyik
legszórakoztatóbb ezek közül a Kunstkompass, amelyet minden év
novemberében a német Capital folyóirat ad közre. A Kunstkompass,
amelyet 1970-ben hozott létre Willi Bongard, aki akkoriban a hamburgi
Die Zeit gazdasági szerkesztője volt252, minden évben közli a legismertebb
száz művész nevét. Nem a legdrágábbakét, ugyanis a hierarchia
felállításakor az eladásokat nem veszik figyelembe, hanem a leginkább
szem előtt levőkét, azokét, akikről a legtöbb szó esik a világban: egy cikk
az Art in America című magazinban, egy kiállítás a MOMA-ban a művész
szempontjából bizonyos számú pontot ér. A Kunstkompass százötven
múzeum és művészeti központ működését elemzi: egy kiállítás a bázeli
Kunsthalléban, a grenoble-i múzeumban vagy a chicagói Art Institute-ban
650 pontot, az amszterdami Stedelijk Múzeumban, a Beaubourgban vagy a
Los Angeles-i MOCA-ban 800 pontot ér. A stockholmi Moderna Museet

251” Annál inkább, mivel a kép eredetiségét azóta kétségbe vonták. Lehet, hogy jogosan, lehet,
hogy nem; ám a piac irtózik az ilyenfajta hírnévtől.
2525 1985-ben bekövetkezett halála után munkáját özvegye, Linde Rohr-Bongard folytatta.
vagy a duisburgi Lehmbruck csak 400 pontot hoz. A közös kiállításokról
sem feledkeznek el: a lyoni, isztambuli vagy sydneyi biennálén való
részvétel 500 pontot jelent, a MOMA-béli „Making Choice" kiállítása 400
pontot ér. A kisebb jelentőségű Turner-díj 300 ponttal növeli a művész
helyezését...
Első pillantásra ez a módszer tiszta bolondság, még akkor is, ha a
legmesszebbmenőkig ügyelnek a komolyságára. A dicsőség mérése (a
Kunstkompassnak van egy másik neve is: Ruhmesbaro- meter 253) az ókori
görögök vágyára emlékeztet, akik szerették volna, hogy tovább éljenek az
emberek emlékezetében, beszéljenek róluk haláluk után is. Harminc évvel
ezelőtt, amikor a Kunstkompass indult, a művészvilág egészének -
művészetnek és műkereskedőknek egyaránt - káprázott a szeme. A
Kompassnak mind megalapozottságát, mind kritériumait vitatták.
Különösen a művészek zajongtak: Heinz Mack „embertelennek" nevezte,
Tin- guely pedig követelte, hogy húzzák ki a listáról a nevét. A műkritikus
Pierre Restany egyenesen botrányosnak találta.
Hát igen, a művészeti tevékenységre nem vonatkozhatnak a lóverseny
szabályai, még akkor sem, ha a kereskedőknek megvannak a favoritjaik, a
kritikusoknak meg a versenyistállójuk. Viszont mégiscsak oka lehet annak,
hogy a kölni műkincsvásár 254 minden látogatója a Kunstkompasst
lobogtatja a kezében. A magyarázat egyszerű: a Kunstkompass bevált. A
Wall Street Journal számára a Kunstkompass egyenesen a kortárs
művészet egyetlen megbízható indikátora. A szociológus Howard S.
Becker Les Mondes de l'art című könyvének255 az utolsó fejezetében a
hírnév kérdéskörét feszegeti: „A művészet világai szisztematikusan építi
fel a hírnevet azzal, hogy jelentőséget tulajdonít az egyénnek, az általa
véghezvitt munkának, annak, hogy mire képes." A Kunstkompass egész
egyszerűen a nagyközönséggel is megosztja azokat a neveket, amelyek a
beavatottak - a „művészvilág" - fülében már megbízhatóan csengenek. 256

253 Szó szerint: „hírnévbarométer".

254 A legnagyobb németországi vásár, amelyet novemberben tartanak; a Kunstkompass
ekkor jelenik meg a Capitalban.
255 Howard S. Becker, Les Mondes de l'art (A művészet világai), Párizs, Flammarion,
1988. 5 A hírnév szó nem feltétlenül hétköznapi értelmében használatos. A művész hírnevé
256be manapság beleértik a kusza és polgárpukkasztó életvitelt is, pedig ezek nem kötelező
elemei a hírnévnek (például Mondrian vagy Matisse a világ legnyugodtabb emberei voltak), de
hozzájárulhatnak a kiemelkedéshez.
Vajon ez a ló a befutók között lesz? - kérdi a lóverseny kedvelője, mikor
átfutja az újságban a tippeket. Ez vagy az a művész vajon megér-e annyi
pénzt, amennyit kérnek érte, s főleg többet ér-e később? - teszi fel
magának tétován a kérdést a kezdő műgyűjtő, aki - II. Gyulával ellentét-
ben - nem mer saját maga dönteni abban, hogy kire, Michelan- gelóra
avagy Leonardóra bízza-e a mennyezet festését. Igaz, a pápának nem
kellett azon gondolkodni, hogy egyszer esetleg kénytelen eladni a Sixtus-
kápolnát.
A Kunstkompass tehát a döntés pillanatában hasznos támasz lehet. „A
lista segíti a befektetőket, és csökkenti a kockázat nagyságát" - érvel a
Capital. Mivel - mint láttuk - a piacot a múzeum legitimálja, az érv nem
hamis. Ám a piac és a múzeum közötti cinkosság olyan mértékűvé fajult a
kortárs művészet területén, hogy a dolog némi finomításra szorul.
Keressük meg régi ismerősünket, Chris Ofilit: a 2000. novemberi
Kunstkompass- ban az ifjú tehetség az első oldalon szerepelt, mivel a
kétszázhetvenkilencedik helyről egyetlen esztendő alatt a kilencvennyolca-
dik helyre rukkolt elő. A Capital teljes oldalon áradozott a hagyományos
afrikai művészet és a kortárs művészet összefonódásán, megemlítve, hogy
Ofili 1998-ban a Turner-díj kitüntetettje volt, a „Sensation" kiállítása
pedig körülötte forgott. Hogy sikeres indulása teljesen Charles Saatchi úri
kedvének volt köszönhető, azt sehol sem említik. A Kunstkompass hű
olvasója ezzel együtt nyugodtan tehet a lista végén szereplő „lovakra" is,
remélve, hogy egyszer azok lesznek a befutók.
A hírnév vajon azonos a piaci értékkel? Ez korántsem biztos: 1970 és
1978 között az amerikai Róbert Rauschenberg volt a Kunstkompass első
helyezettje. 1979-től 1986-ig - haláláig - a német Joseph Beuys vette át a
helyét. A listát jelenleg a német Sigmar Polke vezeti, nem sokkal
honfitársa, Gerhard Richter és az amerikai Bruce Nauman előtt. A 2000-es
esztendő kiugrói Rose- marie Trockel - ő képviselte Németországot az
egyik legutóbbi Velencei Biennálén - és a fiatal svájci Pipilotti Rist voltak.
Ám ez a felállás egyáltalán nem tükrözi a valóságos piaci helyzetet. Polke
- az aukciókon elért rekordokat tekintve - majd négyszer kevesebbet ér,
mint a második helyezett Richter, s tizenháromszor kevesebbet, mint
1999-ben a legdrágább élő művész, az amerikai Jasper Johns. Az utóbbi
már nem is szerepel a Kunstkompassban, mivel manapság keveset állít ki.
Ezt az osztályozást hasznosan egészítik ki a számítógépes adatbázisok,
amelyekre az egyik legjobb példa az Artprice.com. Legalábbis ha arra a
felzúdulásra gondolunk, amelyet megjelenése kiváltott. Létrehozója,
Thierry Ehrmann szerint azt hányják a szemére, hogy az eddig csak a
beavatottak számára hozzáférhető információkat a nagyközönség
rendelkezésére bocsátotta. „De nincs igazuk - mondja. - Amikor a használt
autók katalógusa első ízben megjelent, tönkretette ugyan a gyengébb
autókereskedőket, a használt autók piaca viszont fellendült. Az emberek-
nek bizonyosságra, azaz információkra van szükségük, hogy belépjenek a
piacra." A harmincas éveiben járó Thierry Ehrmann a Le Monde egyik
cikke szerint257 nem tipikus példája az ifjú milliomosoknak: mélységesen
csodálja Marxot, Lenint és Maót, akiknek portréi ott lógnak irodája falán.
„Az internet Proudhon és Bakunyin nyomdokain jár - mondja. Az internet
szociológiai értelemben anarchista, mert a multik pökhendi viselkedésével
szembeszállni képes hálópolgárokat nevel. Gazdasági szempontból pedig
az internet igenis marxista szellemű, ezért fogadja sok nagyvállalat
értetlenül."
Prózaibban: az Artprice.com adatbázisa több mint négymillió aukciós
árat tartalmaz a XVIII. századtól kezdve, a Krisztus utáni IV. századtól élő
kétszázharmincezer művész alkotásai alapján. Az adatbázis minden évben
négyszázötvenezer új adattal bővül. Ez az adatbánya valódi aranybánya.
Az egy-egy műre vagy eladásra vonatkozó célzott keresésen kívül például
lehetséges nyomon követni egy kiválasztott művész árfolyamának
alakulását, illetve ezt az árfolyamot összevetni a piac átlagos indexével. S
máris magunk előtt látjuk egy fotó vagy festmény reménybeli vásárlóját,
amint az eladó által kért árat összehasonlítja a művész értékindexével,
amelyet mobiltelefonja pár gombjának lenyomása után megkap. Az ügyfél
így egy pillanat erejéig maga is az „A" listás beavatottak között érezheti
magát. De valóban csak egy pillanat erejéig: mert lehet ugyan, hogy az
információ megbízható - miért is ne lenne -, de sajnos csupán a piac
látható részére, a nyilvános árverésekre vonatkozik. Vagyis jobb esetben
az ügyletek negyedére, rosszabb esetben tizedére. Ma egyetlen adatbázis
sem képes felölelni a műkincspiac rejtett szegleteit, azokat a raktárakat,
amelyekben a legnagyobb műkereskedők egy-egy elfeledett festő
alkotásait őrzik, hogy aztán alkalmas pillanatban lelkiismeretes - és naiv -
257 Jean-jacques Bozonnet, „Le provocateur du Net" (Az internetes provokátor), Le Monde,
2001. április 19.
műtörténészek újra felfedezzék őket. S hogyan lehetne feltérképezni
azoknak a kezdő művészeknek tucatjával felvásárolt alkotásait, akiket egy
ügyes promóciós kampány adott pillanatban sztárokká tesz, s a művek
gyorsan és jó áron elkelnek? Az adatbázisok mindenesetre enyhítenek a
szakértők kínjain, akik - a hullámverés csillapultával - a művek értékének
józan felbecslésével bajlódnak.
Az 1980-as évek elhamarkodottan vásárló műgyűjtői között volt a tévés
műsorvezető, Stéphane Collaro is, aki egy alkalommal nyilvánosan
vallotta be, hogy talán a kelleténél többet fizetett gyűjteménye némely
darabjáért, de végül is fütyül rá, hiszen a gyűjteményben örömét leli. Ez az
ember bölcsen szólt.
Mert van egy módja annak, hogyan lehet egy mű vásárlását rentábilissá
tenni. A recept egyszerű. A fentebbi lapokból kihámozható minden
tanulság ellenére igenis többtucatnyi lelkes, becsületes és bátor galériás
működik a piacon. Keressük fel őket. Csevegjünk velük. Azután válasszuk
ki egy ifjú tehetség festményét, szobrát, installációját, fotóját vagy
videóját, amelyet megkedveltünk. Vagy egy híres régi művészét, miért is
ne, ha futja a pénzünkből és szívünk szerint való. Vigyük haza a szerzemé-
nyünket. Éljünk vele egy fedél alatt. Ez megajándékoz azzal az édes
illúzióval, hogy „A"-listások vagyunk, mint Charles Saatchi. S nyugodtan
hagyjuk meg az örömöt az örököseinknek, hogy (lehetőleg minél később)
elbeszélgessen a család ügyvédjével arról, vajon jók voltak-e a
megérzéseink...
Utószó

Dennis Heiner nyugalmazott tanárt, aki megrongálta Chris Ofili

festményét, 2000. november 14-én Thomas Farber bíró a brooklyni
bíróságon 250 dollár pénzbírságra ítélte.258 Az ügyész tíz nap közérdekű
munkavégzés és egynapnyi „érzékenységre nevelés" kiszabását kérte.
A bíró úgy vélte, hogy Heiner úr, „még ha jó szándék vezérelte is",
intoleráns volt és megsértette a társadalom értékrendjét. A tíz nap
munkavégzés kiszabását az idős és ellátásra szoruló Heinernére való
tekintettel mellőzte. Az ügyésznek azt az indítványát is elvetette, hogy
Heiner urat tiltsák el a múzeumlátogatástól: „Mindannyiszor, amikor
festék van nála, távol kell tartania magát a Brooklyn Múzeumtól. Egyéb
esetekben csak bátoríthatom a múzeumok látogatására, ideértve a
brooklynit is" - mondta a bíró.

Egy iráni származású örmény fiatalember londoni művészeti ta-

nulmányai után Manhattan meghódításának vágyával az Egyesült
Államokban telepedett le. 1973 októberében belépett a MOMA
épületébe - és gondja volt rá, hogy jó előre értesítse erről az Associated
Presst26' -, majd egy cseresznyepiros festéket tartalmazó flakonnal a
kezében keresztültörte magát a Guernica előtt bámészkodó, mintegy
negyvenfős turistacsoporton. Picasso alkotására előbb ráfújta a Lies All
feliratot, azután arra is volt ideje, hogy ráfesse: Káli..., mikor végre
lefogták a teremőrök. Akárcsak
az Ofili-művet, a restaurátorok a Guernicát is gyorsan helyrehozták. A
fiatalember, mielőtt a rabomobilba terelték volna, a kijárathoz sereglett

258 Mike Claffey, „No Jail fór Prof in Art Defacing" (Nem ítélték börtönre a műtárgyromboló
tanárt), Daily News, 2000. november 15.
201
A történet forrása: Anthony Haden-Guest, True Colors: The Reál Life of the Art World, id.
mű.
újságíróknak fennhangon odakiáltotta: „Művész vagyok!" Azok
lelkiismeretesen feljegyezték a nevét, amelyet előzékenyen betűzött
nekik: S-H-A-F-R-A-Z-I.
Tíz évvel később Tony Shafrazi a világ egyik legjelentősebb kortárs
műkereskedője volt.
Névmutató

Abramovic, Marina, 137 Barbizet, Patrícia, 161, 163

Acquavella (galéria), 15 Bárdi, 63
Acquavella, William, 62 Barr, Alfréd, 99, 103
Agam, Yaacov, 95 Baselitz, Georg, 153
.Albers, Josef, 15, 95 Basquiat, Jean-Michel, 107, 146, 171
Amerbach, Bonifacius, 66 Bauhaus, 92, 94
American Art Dealers' Association, 97 Baumol, William, 169
Ando, Tadao, 160 Baziotes, William, 100-1
Andre, Cári, 106, 153 Bearden, Romáré, 101
Andy Warhol (múzeum, Pittsburgh), 27 Beaud, Marie-Claude, 160
Appel, Karéi, 102 Beauveau-Craon, Laure de, 114, 120-1,
Arafat, Jasszer, 36 125-6
Arco (Madrid), 42 Becker, Howard, 174
Ardenne, Paul, 111 Bellini, 70
Arensberg, Walter, 85 Belting, Hans, 51, 63-4
Arman, 98
Benhamou, Fran^oise, 16, 96
Armani, 111
Bentham, Jeremy, 154
Armory Show, 85, 88, 111, 139
Berger, Anne-Charlotte, 132
Arnaud, Jean-Robert, 95, 101, 105
Berggruen (gyűjtemény), 23
Arnault, Bemard, 13, 16, 22, 23-4, 141
Bernier, Georges, 85
Arnolfini házaspár, 63
Beuys, Josef, 56, 175
Aronisde, 54
Bischofberger (galéria), 25
Arp, Hans, 95, 171
Blair, Tony, 123
Art moderné de la Vilié de Paris (múzeum),
Bleibtreu, Denise, Id. René, Denise,
86, 91
Bleibtreu, Renée-Lucienne, 94
Art of this Century (galéria), 99, 101
Bleyl, Fritz, 91
Artcurial (galéria), 26
Bliss, Lillie, 85-6
Arteau, Gilles, 133
Blondeau, Marc, 127, 144, 157
Assouline, Pierre, 89-90
Blouin, René, 133
Atlan, Jean-Michel, 94
Boisrond, Francois, 146
Bacon, Francis, 166
Boltanski, Christian, Bonakdar (galéria), Bond, Dürer,
Alán, 176
Albrecht, 68-70, 80
161 110 Bonfait, Olivier, 71
Dwan (galéria), 97, 106
Dwan, Virginia, 97-8

Edelman, Asher, 107

Ehrmann, Thierry, 175
Eisenman, Nicole, 110
Emmerich, André, 15—6, 106
Bongard, William, 172 Carolus-Duran, Chouillet, Jacques, 77
Bonnard, Pierre, 170 Émile, 171-2 Christie's, 10-3, 20-4,
Boone, Mary, 107-9 Carrache, Ludovico, 26-30, 33, 39, 40-2,
71 44-5, 102, 111, 115,
Boucher, Francois,
76-7 Cartier, 118, 145-6 119-20, 122, 124-5,

Bourgeois, Louise, 35 Cartier (alapítvány), 137, 142-3, 149,

160 155-7, 161-2, 164-6
Boussel, Patrice, 59
Cartwright, Charles, Christo, 19
Bousteau, Fabrice, 137
121 Claffey, Mike, 179
Cassirer, Paul, 86 Clemente, Francesco,
Bowie, Dávid, 11
Castelli, Leó, 103-9, 153
Bozo, Dominique, 146-7, 152, 167
158 Closky, Claude, 35,
Cattelan, Maurizio, 161
Bozonnet, Jean- 162
Jacques, 175 Cohen, Philippe, 35
Caumont, Anne de, Colbert, Jean-Baptiste,
Bramly, Serge, 67 61 74
Brancusi, 86, 99 Cazes, Pierre- Coleman, James, 161
Brandstetter & Wyss, Jacques, 75
25 Collaro, Stéphane, 176
Cennini, Cennino, 65
Braque, Georges, 87- Collings, Matthew, 152
César, 146
9, 99 Combes, Róbert, 73
Cézanne, Paul, 20,
Brenner, Michael, 87 23, 85, 91 Condo, George, 137
Brient, Marcel, 40-2, Chagall, Marc, 149, Cooper, Paula, 106,
164 170-1 109
Brooks, Diana D., 12. Chaissac, Gaston, Corbett, Patrícia, 148
15 164 Cornand, Brigitte, 105
Brown, Gavin, 110 Chandernagor, Corréard, Stéphane,
Brown, Milton, 85 André, 129 164, \67
Browne, Byron, 101 Charbonneaux, Cousinier, Bemard,
Catherine, 44 156
Bruneau, Philippe,
49-50 Chardin, Jean- Covarrubias, 141
Baptiste, 76
Bullock, William, 80 Craven, 95
Charmois, Martin de,
Búrén, Dániel, 36, 38,
74
161 D'Offay (galéria), 18,
Charpentier (galéria),
Bury, Pol, 95 21
26
Dagen, Philippe, 104
Charreau, Pierre, 93
Calder, Aleaxnder, Daix, Pierre, 155, 157
Chastel, André, 66
95, 99 Dali, Salvador, 99, 144
Cherry, Wendell, 42
Callery, Simon, 153 Daros, 24
Chia, Sandro, 101,
Caratsch, Andrea, 25 Datini, Francesco, 64
154
Caravaggio, 72 Dávid, Catherine, 34
Chillida, Eduardo,
Carleton, Dudley, 70 158 Dávid, Louis, 78-80
Davidge, Christopher, Durand-Dessert,
12 Michel, 160
De Kooning, Willem, Durand-Ruel, Paul,
103, 156-7 83-4, 86, 96, 98, 166
De Pury-Luxembourg Duret-Robert,
(galéria), 25 Francois, 119, 122
De Stijl, 93 Durliat, Marcel, 53
Decker, Andrew, 107, Duveen, Joseph, 84
109, 145
Dedreux-Dorcy, 80
Degas, 158, 170
Deitch, Jeffrey, 17-8,
44
Delaunay, Róbert és
Sonia, 93, 102
Delcour, 90
Deleuze, Gilles, 111
Demand, Thomas, 30
Dér Blaue Reiter, 87,
92
Derain, André, 170
Descargues, Pierre,
96
Deusdona, 54
Dewasne, Jean, 94
Deyrolle, Jean, 94
Di Rosa, Hervé, 146
Diderot, Denis, 77
Documenta, 18, 33-4
Donatello, 63
Dorgeles, Roland, 88
Drouin (galéria), 103
Drouin, René, 105
Drouot, 86, 90, 121-2
Duccio, 62-3
Duchamp, Marcel,
29-30, 48, 56, 60, 129
Dufy, Raoul, 170
Dumas, Rena, 28
Dupuy, MarÍe-
Anne,80
1 84 N É V M UTATÓ
Gautrand, Manuelle, 160 Hartley, Mardsen, 99
Geary, Patrick J., 53-6 Hartung, Hans, 94
Gee, Malcolm, 86-7 Haskell, Francis, 71-2
Gehry, Frank, 57, 160 Hauser & Wirth, 25
Gérard-Varét, Louis-André, 169 Haut Pavé (galéria), 134
Géricault, Théodore, 80 Hearn, Pat, 109
Getty (múzeum), 170 Heckel, Erich, 91
Ghirlandaio, 63 Hegewisch, Katharina, 19
Ginsburgh, Victor, 170 Heiner, Dennis, 9
Giotto, 63 Heinich, Nathalie, 74-6, 78
Giuliani, Rudoplh W., 9-10, 39, 108 Heise, Christian, 42
Glarner, Fritz, 91 Helbling, Lorenz, 37
Gleizes, Albert, 87 Hepworth, Barbara, 102
Gluckmann, Richard, 27 Herbin, Auguste, 95
Gober, Róbert, 28 Herzogenrath, Wulf, 88

Goldberg, Ithzak, 93 Hirst, Damien, 109, 137

Goltz (galéria), 92 Hofman, Hans, 101-2

Gonzalez-Torres, Félix, 40-1, 171 Holbein, Ambroise, 66

Holbein, Hans, 65
Goodman, Marian (galéria), 34
Holl, Steven, 160
Gordon, Max, 154
Holty, Cári, 101
Gottlieb, Adolph, 101
Honegger, Gottfried, 102
Goya, Francisco de, 56
Hoss, Marwan, 16
Grafton Galleries, 87
Huber, Pierre, 16, 18, 33, 43, 156
Graves, Morris, 99
Hugó (galéria), 101
Greenaway, Peter, 21
Hultén, Pontus, 95
Grien, Hans Baldung, 70
Hybert, Fabrice, 161
Grimal, Pierre, 50
Hyunday (galéria), 34
Grimm, Firedrich Melchior, 77
Gris, Juan, 89, 170
ICAFA, 16
Gropius, Walter, 92
Ingres, 94
Guattari, Félix, 111
Iolas, Alexandre, 101
Guerrin, Michel, 43, 117, 145
Guggenheim (alapítvány), 100, 149
Jackson, Martha, 102-3
Guggenheim (Bilbao, múzeum), 19, 57-8
Jacobsen, Égi 11, 95
Guggenheim (New York, múzeum), 26, 32,
Jancou, Marc, 110
34, 92, 100
Janis, Sidney, 101-3
Guggenheim, Peggy, 99-101
Jenkins, Paul, 102
Guilbaut, Serge, 100
Joffre, Hugues, 20, 22, 33
John Weber (galéria), 17
Haden-Guest, Anthony, 107, 179
Johns, Jasper, 103-5, 175
Hambrecht, Patrícia, 12
Joliét, Étienne, 74-5
Hare, Dávid, 101
Jopling, Jay, 1 37
Haring, Keith, 15, 44, 107 Jospin, Lionel, 123, 126
Juda, Dávid, 34 Lewitt, Sol, 27, 35
Judd, Donald, 35, 106, 149-51, 156 Lhota, Joseph J., 10
Louis, Morris, 15
Kahnweiler, Dániel henry, 87-91 Louvre (múzeum), 32, 79-80, 90
Kandinszkij, Vaszilij, 91-3, 102 Ludwig (alapítvány, múzeum), 147
Karp, Iván, 103-4, 106 Ludwig, Peter, 103, 147
Kelley, Mike, 161 Luxembourg, Daniella, 24
Kelly, Elsworth, 101
Kiefer, Anselm, 153 Mack, Heinz, 173
Kiesler, Frederick, 100 Magnelli, Suzi, 93, 95
Kilchmann, Peter, 25 Malavisia, Carlo Cesare, 71
Kirchner, Ernst Ludwig, 91 Malingue, Dániel (galéria), 21
Klee, Paul, 170 Manet, Édouard, 83-4, 170, 172
Koberger, Anton, 68 Manzoni, Piero, 129
Kohn Pederson Fox Associates Marchetti, Corinne, 148
(ügynökség), 27 Marian Willard Johnson (galéria), 99
Koolhaas, Rém, 160 Mariihat, Posper, 81
Koons, Jeff, 18-9, 28-31, 40, 48, 56, 106, Marin, John, 99
152, 158 Marks, Matthew, 109
Kootz, Sam, 100-1 Martini, Simoné, 63
Krens, Thomas, 149 Mathieu, Georges, 101
Krinziger, 34 Matisse, Henri, 62, 88-9, 99
Kubelik, Jan, 88 Mauclair, Camille, 90
Kulmbach, Hans von, 70 Mauduit, Laurent, 128
Kunsthistorisches Museum (Bécs), 105
Mazarin, 72
Kunstkompass, 172-5
McLuhan, Marshall, 36
Mediguren, Ibon Areso, 58
La Roche, Raoul, 91
Melki, Jacques, 117-8
La Tour, Georges de, 121
Memling, Hans, 63
Lacey, Róbert, 20, 26, 120, 141-2
Menozzi, Daniele, 62-3, 66, 73
Laird, Jo, 124
Mercereau, Alexandre, 87
Lamuniére, Simon, 35
Messager, Annette, 161
Laurens, Henri, 90
Metropolitan Museum of Árts (New York)
Le Chevallier, Isabelle, 154
85
Le Goff, Jacques, 65
Meyer, Jacob, 66
Le Parc, Julio, 96
Michel, Régis, 79
Lécharny, Louis-Marie, 171
Léger, Fernand, 101, 170
Lehman, Arnold, 11, 42
Lehmbruck (Duisburg), 173
Léna, Hyacinthe, 122
Leonardo de Vinci, 66-7, 143-4, 174
Lévy, Dominique Astrid, 21-2
Levy, Julién, 99
Lewinsky, Monica, 36
Michelangelo, 77, 174 Ofili, Chris, 10, 12, 56, 174, 179
Migaud, Didier, 127 Oldenburg, Claes, 149
Migros, 24-5 Orry, Philibert, 75
MOCA (Los Angeles), 149, 173 Orsay (múzeum), 32, 83
Moderna Museet, 173 Orsouw, Bob von, 25
Moderné Kunstkring, 88
Modigliani, Amedeo, 149, 170-1 Pace-Wildenstein (galéria), 110
Mola, Pier-Francesco, 71 Pagé, Suzanne, 160-1

MOMA (Museum of Modern Art, New Panza, Giuseppe, 148-51, 158

York), 27, 41, 43, 86, 94, 96, 99, 102-3, 152, Pardo, Jorge, 27
Paringaux, Roland-Pierre, 50
173, 179
Parke-Bernett, 104, 119
Mondrian, Piet, 31,93-5, 101-2, 157, 174
Parsons, Betty, 100-2
Monet, Claude, 62, 84, 170-1
Pencz, Georg, 70
Monnier, Gérard, 81
Perrault, Dominique, 160
Monory, Jacques, 108
Perrin, Alain-Dominique, 145-6
Montaigu, René de, 165
Perrot, Antoine, 150
Montenay, Marie-Hélene, 138-9
Perrotin, Emmanuel, 40-1, 137-8
Moore, Henry, 158
Pevsner, Anton, 93
Moreau, Brigitte, 117
Peyton, Elizabeth, 30
Morellet, Francois, 161, 164
Phalanx (csoport), 92
Móri, Mariko, 18
Philadelphia Museum of Art, 27
Morley, Malcolm, 154
Phillips, 13, 16, 22-5, 111, 141, 156
Mortensen, Richard, 95
Picabia, Francis, 94, 99, 164
Mortimer Brandt (galéria), 100
Picasso, Pablo, 56, 62, 87-90, 99, 101, 147,
Motherwell, Róbert, 100-1
157- 8, 170, 179
Moulin, Raymonde, 30, 47, 65, 68, 81-2,
Pinault, Francois, 13, 18, 21-2, 24, 40-2,
84, 105, 147, 151, 155 141-2, 155-67
Moureau, Nathalie, 16, 96, 117, 130, 136 Pincus-Witten, Róbert, 109
Muschamp, Herbert, 57 Piniau, Bemard, 136
Piper, Reinhardt, 92
Nahmad, Dávid, Ezra, Helly, Joseph, 145
Pirckheimer, Willibald, 69
Nahon, Pierre, 81 Pissarro, Camille, 171
Nangaku, Masao, 144 Polke, Sigmar, 24, 175
Nattier, Jean-Marc, 76 Pollock, Jackson, 100-1, 152
Nauman, Bruce, 175 Pommerhene, Werner, 169
Neshat, Shirin, 42 Pompidou (Georges Pompidou Központ),
Newman, Barnett, 101 11,26, 30-2, 40, 60, 88,95-6, 146, 156,
Noirmont, Jérome de, 18, 42, 158 158- 9
Nősei, Annina, 107, 109 Pons, Philippe, 144
Nouvel, Jean, 27, 145
Portier, Sophie, 117
O'Connell, Carol, 45
Portinari, Maria, 64
Ocampo, Manuel, 107
Prache, Anne, 61
Presley, Elvis, 152 Rubin, William, 102
Prévert, Jacques, 94 Rudolf, Lorenzo, 37
Pury, Simon de, 16, 24 Russell, John, 15
Ryman, Róbert, 106, 153
Quemin, Alain, 50, 115-6, 119
Quinn, John, 86 Saatchi, Charles, 9-12, 44, 101, 109, 151-5,
164, 175, 177
Rauschenberg, Róbert, 85, 96, 101, 103-5, Sachs, Tóm, 108
149, 157, 175 Sagot-Duvauroux, Dominique, 16, 96,
Ray, Mán, 99 1 17, 130, 136,
Raynaud, Bérénice, 150-1 Salle, Dávid, 109
Raynaud, Jean-Pierre, 146 Sandberg, Wilhelm, 95
Rebay, Hilla von, 92, 99-100 Sassetti, Francesco, 63
Rebeyrolle, Paul, 156, 163-4 Saunier, Brúnó, 122
Recours, Alfréd, 31 Sawyer, Kenneth B., 100, 102,
Redon, Odilon, 170 Say, Jean-Baptiste, 125
Reiche, Richard, 88 Scharf, Kenny, 107
Reinach, Adolph, 49 Scháufelein, Hans Leonard, 70
Reinhardt, Ad, 101 Schmidt-Rottluff, Kari, 91
Reitlinger, Gerald, 169 Schnabel, Julián, 107, 153
Rembrandt, 72 Schnapper, Antoine, 78-9
Remington, Frederic, 99 Schneider, Gérard, 94, 101
René, Denise (galéria), 94-6, 105, 167 Schöffer, Nicolas, 96
Renoir, Auguste, 62, 82, 170-1 Schwander, Martin, 35
Rheims, Maurice, 82, 119 Schwarzenegger, Arnold, 142
Richard, Lionel, 91 Schwerfel, Heinz-Peter, 147
Richter, Gerhard, 24, 41, 175 Scribner, Charles, 71
Rijksmuseum (Amszterdam), 93 Scull, Róbert C., 103
Ring, Grete, 86 Scully, Sean, 154
Rist, Pipilotti, 35, 129, 175 Ségalot, Philippe, 11, 28-30, 33, 39, 162
Rockwell, Norman, 143 Senefelder, Aloys, 80
Rodanski, Stanislas, 108 Serra, Richard, 28, 156, 158, 160-1
Rodin, Auguste, 99 Sérusier, Paul, 157
Rodriguez, Richard, 86, 171 Seurat, Georges, 170
Rohr-Bongard, Linde, 172 Shafrazi, Tony, 107, 180
Ropac, Thaddaeus, 34 Shapiro, Joel, 105, 153
Rosen, Andrea, 34 Sherman, Cindy, 43-4
Rosenberg, Léonce, 89 Sigg, Üli, 37
Rosenquist, James, 149 Simonnot, Philippe, 13, 125, 141, 154, 169
Rothko, Mark, 29, 101, 149, 159 Singly, Francois de, 47
Rothschild, Edmond de, 117 Sisley, Alfréd, 171
Rottenberg, Anda, 39 Siza, Alvaro, 160
Rouault, Georges, 170 Smith, Dávid, 99
Rousseau, Henri, 170 Smith, Roberta, 110
Roux, Emmanuel de, 33, 35, 128 Sonderbund, 87-8
Rubens, Petrus Paulus, 70-1
Sonnabend (galéria), 18, 110 Van dér Goes, Hugó, 64
Sonnabend, Ileana, 105-6, 167 Van dér Leck, Bárt, 93
Sotheby's, 14-8, 20-23, 26-30, 33, 42, 45, Van Doesburg, Théo, 93
104, 111, 114-5, 119-22, 125, 141-2, Van Dongen, Kees, 89
145, 149, 155-6, 158, 165, 172 Van Dyck, Antoon, 70
Soto, Jesus, 95 Van Eyck, Jan, 63
Soulages, Pierre, 54, 101 Van Gogh, Théo, 83
Soutine, Chaim, 170 Van Gogh, Vincent, 11, 59, 62, 144-5,
Sperling, Ottó, 70 170-1
Sproule, James, 170 Vasarely, Victor, 94-5
Staél, Nicolas de, 170 Vásári, Giorgio, 67
Stedelijk Museum (Amszterdam), 95, 173 Vauxcelles, Louis, 89
Steichein, Edward, 98 Velence (biennálé), 18, 28, 33, 35-7, 39,
Stieglitz, Alfréd, 98-9 85, 96, 103, 153, 156, 175
Still, Clyfford, 100-1 Verjux, Michel, 161
Szeeman, Harald, 36-7, 39, 44 Veronese, 73
Szent Fidesz, 53-6, 61 Vidarte, Juan Ignacio, 58
Villard, Francois, 48
Tapies, Antoni, 102, 149 Vlaminck, Maurice de, 170
Tatah, Djamel, 161 Vogel, Carol, 27
Taté Gallery (London), 31, 154 Vuillard, Édouard, 170-1
Taubman, Alfréd, 12, 26, 120, 141 Vuilliamy, Gérard, 94
Taylor, Liz, 165
Télémaque, Hervé, 146 Warhol, Andy, 24, 27, 29, 103, 148, 153,
Templon, Dániel (galéria), 105 165, 171
Thannhauser (galéria), 92 Washington Square (galéria), 87
Thannhauser, Heinrich, 90 Watson, Peter, 103
Thatcher, Margaret, 151 Wavrin, Isabelle de, 122
Thomson, Richard, 83 Weber, John, 98, 106
Tinguely, Jean, 95, 173 Whitney (múzeum, New York), 26-7
Tio Bellido, Ramon, 136 Wiener, Lawrence, 161
Tobey, Mark, 99
Willard (galéria, New York), 99
Tomiin, 101
Wilmotte, Jean-Michel, 122
Toulouse-Lautrec, Henri-Marie de, 170
Wolf, Laurent, 14
Trautmann, Catherine, 127, 129, 132
Wolgemuth, Michael, 68
Trockel, Rosemarie, 175
Wool, Christopher, 28
Troy, Jean-Fran<;ois de, 75
Wynn, Steve, 61
Tully, Judd, 106
Youngerman, Jack, 101
Turrell, James, 35

Zacheta (galéria), 39 Zander, Josef, 41-2

Ubac, Raoul, 94
Zola, Émile, 85-6 Zsao Bandi, 36
Utrillo, Maurice, 170

Valentiné Dudensing (galéria), 94

Vallée, Gilles, 134
Honlapok

15
A szövegben a -gal jelölt számok, például az interneten megtalálható honlapokra
vonatkoznak.

1
A kiállítás címe: „Érzékelés: Fiatal brit művészek a Saatchi gyűjteményből" Chris Ofili
képén a feketebőrű Szűz Máriát valódi elefántkakából és pornog- ráfujságokból ollózott
popókból szőtt kollázs övezi.
A képről és fogadtatásáról bővebben: http://www.digitalconsciousness.com/artists/ofili
valamint:
http://www.renewal.org.au/artcrime/pages/ofili.htmlhttp://www.voicesweb.org/voices/ae/artsc
andal 1199.html

2
Pierre Matisse életrajzát ld.: http://www.cosmopolis.ch/cosmolO/Matisse.htm

3
Koons művét ld: http://www.denoirmont.com/split-rocker/splitrocker2gb.html

1
Mariko Móriról ld. http://www.mcachiago.org/MCA/exhibit/past/Mori

5
Az 1997-es Velencei Biennalé és Mariko Móri: http://www.dialnsa.edu/iat97/Venice/FPP

° Pár nappal a János Károly király és Zsófia királyné jelenlétében tervezett megnyitó előtt, a
Jeff Koons-szobor fölállításában segédkezük közül néhány kertésznek álcázott baszk
terrorista tűzharcba keveredett a rendőrökkel. Az egyik rendőr életét vesztette. A szoborra
szánt virágok cserepeiben gyújtóbombákat találtak. A megnyitó rendben zajlott.
http://www.artnet.com/magazine/news/robinson/robinson

7
Képek és kommentárok:
http://www.christojeanneclaude.net/christo/xtojc/pn.htmlhttp://www.bln.de/k.weiss/wrapped.ht
m

8
http://www.cri.ch/stairs
9
A Bergguen gyűjteményről: http://www.smpk.de/shb/e/s.html
A képről: http://www.artcyclopedia.com/artists/cezanne_paul.html

10*

http://www.phillips-dpl.com

" A Daros gyűjteményről:

http://www.daros.ch/

12
A Migros gyűjteményről: http://www.migrosmuseum.ch/

13
http://www.artgaleries.ch/bobvanorsuow/

14
http://www.kilchmanngalerie.com

15
http://www.brandstetter-wyss.com

,ö
http://www.ghw.ch/

l7
’ Képek és leírás az épületről:
http://www.kpf.com/projects/sothebys.htmhttp://www.maineantiquedigest.co/articles/newsl29
9.htm http://www.shareholder.com/bid/news/19991019-11607cfm

18
http ://www. tractor.com/petzel/pardo/pardo. htm I

19
http://www.sfbg.com/AandE/34/20/lead.html
Esszé: http://www.haberarts.eom/lewitt.htm#lewitt

2
" http://www.iht.com/IHT/FASH/00/sz091200d.html

2I
* Richard Serráról: http://www.artcyclopedia.com/artists/serra_richard.html Beszámoló az
aukcióról, képekkel: http://www.thecityreview.com/s99concl html
23
Képét ld. a 21.számon
A művészről:
http://www.artcyclopedia.com/artists/gober_robert.htmlhttp://www.tfaoi.com/aa/laa/laa347.ht
m

24
http://www.artnet.com/Magazine/news/decker/decker5-20-99.asp

25
Esszé és kép: http://www.eyestorm.com/feature/ED2n_article.asp?article_id=202

2,1
http://www.thecityreview.com/s01sconl .html

27
http://www.thecityreview.com/sOOconc.html

28
http://l001 .org/Artists/Peyton.html

29
http://www.carnegieinternational.org/btml/art/demand.htm

30
Cikkek a kiállításról:
http://www.guardian.co.Uk/international/story/0,3604,211865,00.htmlhttp://news.bbc.co.Uk/l/h
i/entartainment/arts/1581068.stm

31
Képek és cikkek:
http://www.art.ch/art_baselhttp://www.artnet.com/magazine/news/barone/barone6-21
-OO.asp http://www.artnet.com/Magazine/people/robinson6-17-02.asp

32*

Képek és részletes beszámoló: http://www.shift.jp.org/045/labeaute

33
Harald Szeemann életrajza: http://www.biennale-de-lyon.org/biac97/eng/szeembio.htm
Dániel Búrén életrajza és az illegális plakátragasztás:
http://www.soum.co.jp/mito/art/96/buren/profile-e.html

34
Képek és részletes beszámoló: http://www.chinese-
art.com/Contemporary/volume3issuef/press.htm

35
Kínai művészek a biennálén, képek és elemzés: http://www.chinese-
art.com/Contemporary/volume2issue4/Post89/post89.htmhttp://www.ndirect.co.uk/-
variant/8texts/Daniel _Jewesbury.html

36
http://absolute.com/artnews/2000/09/28/27501 .html
http://guardian.co.uk/Print/0,3858,40l41 88,00.html
37
Képek:
http://www.thecityreview.com/s01cconl.htmlhttp://www.eyestorm.com/events/apocalypse/wrk
cattelan.html

38
Tudósítások és elemzések:
http://flatrock.org.nz/topics/society_culture/veiled_humour.htm http ://www.
theartnewspaper.com/news/article. asp?idart=6492 http://www.rferl.org/pbureport/2001/03/9-l
30301.html

39
Kép: http://www.geocities.com/esskayee/cult/

40
Életrajz, esszé, képek:
http://www.queerculturalcenter.org/Pages/FelixGallry.htmlhttp://www.queerculturalcenter.org/
Pages/FelixGT/FelixIndex.html

41
Kép: http://www.galerieperrotin.com/cattelan.html

42
* Kép:
http://www.eyestorm.com/feature/ED2n_article.asp?article_id= 192&caller= 1
http://www.christies.com/departments/exceptionalprices.asp?DID=74

43
Képek, életrajz, esszé: http://www.time.com/time/europe/photoessays/neshat
http://www.carnegieinternational.org/html/art/neshat.htmhttp://www.iranian.com/Arts/Dec97/N
eshat

44
http://www.geocities.com/picasso0408/yopic01.htmlhttp://www.artnet.com/Magazine/new
s/decker/deckerl 1 ■ 12-99.asp

45
http://www.artpublic.ch/shermanpictures.html

46
Képek, esszé: http://www.oberlin.edu/allenart/collection/sherman_cindy.html

47
http://www.haring.com/art/essays/codrington.pdf

48
Képek és leírás: http://www.art-
roman.net/conques/conques.comhttp://www.conques.com/visite2htm

49
http://www.conques.com/visitel l.htm

50
A mű mindkét eredeti példánya elveszett. Rekonstrukciók a MOMA-ban és Milánóban az
Arturo Schwarz gyűjteményben vannak.
http://www.artscienceresearchlab.org/nav/whyshakef.htmhttp://www.beatmuseum.org/ducha
mp/bicycle.html

51
http://www.conques.eom/visitel4.htm#ACHARLEMAGNE

52
http://www.greatbuildings.com/buildings/Guggenheim_Bilbao.html
Ébli Gábor cikke: „A Guggenheim Bilbao: egy amerikai múzeum Európában"
http://www.c3.hu/scripta/lettre/lettre41/ebli.htm

53
http://members.tripod.com/jupiter_io/maesta.htm

54
http://www.yspark.com/bible/05-adoration/ado05.html

55
http://www.metmuseum.org/toah/hd/durr/hd_durr.htm

56
http://www.chateauversailles.fr/en/412-M.asp

57
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/his/CoreArt/art/neocl_dav_oath.html

58
http://www.mezzo-mondo.com/arts/mm/francel9/david/

59
http://www.apogeephoto.com/magl-6/david.htmhttp://www.chateauversailles.fr/es/410-
5.asp

60*

http://www.artchive.eom/artchive/G/gericault/raft_of_the_medusa_detail.jpg.html

61
Collíné des Pauvres, 1887. A Metropolitan Museum of Art gyűjteményében View of the
Domaine Saint-Joseph címen található: http://www.metmuseum.org/collections/search.asp

62
Kép: http://www.zumbacombo.com/duchamp/images/works/nu.jpg
Az Armory Show-ról és a vásárlásról, kép:
www.philamuseum.org/collections/modern_contemporary/1950-134-59.shtml

63
Le Grand Nu
http://ancien.globenet.fr/france/histoire_de_l_art/art_abstrait/Braque/grand_nu
_georges_braque. h tm 1

64
Braque és Picasso az Armory Show-n, képek:
http://xroads.virginia.edu/~MLISELIM/Armory
5
Famille de saltimbanques (Les bateleurs),1905. olaj, vászon. Ma a National Gallery of Art
Washington tulajdona A Medvebőr aukcióról és a sajtóbotrányról, kép:
http://www.tamu.edu/mocl/picasso/tour/t04.html

66
Pierre Chareau munkásságáról:
http://www.hometown.aol.com/hazeej/chareau.htmlhttp://www.greatbuildings.com/buildings/
Maison_de_Verre.html

67
http://www.giorgiocolombo.com/BieVE1966.html

08
http://www.olats.org/schoffer/eindex.htm

69
http://www.arman-studio.com

70
http://www.geocities.com/Broadway/4357/stieglitz.html

'1 http://www.alivar.com/museum/kiesler/789.htm

72
http://www.artcyclopedia.com/artists/baziotes_william.html

73
http://www.artcyclopedia.com/artists/motherwell_robert.html

74
http://www.artcyclopedia.com/artists/glarner_fritz.html

'5 http://www.kerseboom.com/holty.htmlhttp://www.nhptv.org/kn/vs/artlabholty.htm

76
http://www.piercegalleries.com/web.browne%20.htm

http://www.artcyclopedia.com/artist/bearden_romare.htmlhttp://www.beardenfoundation.o
rg/

78
http://www.hanshofmann.org/

79
http://www.artcyclopedia.com/artists/gottlieb_adolph.html http ://www. gottl
iebfoundation. org/

80
http://www.artcyclopedia.com/artists/hare_david.html

81
http://www.pierre_soulages.com/
http://www.artcyclopedia.com/artists/soulages_pierre.html
82
http://www.1001 .org/Artists/Mathieu.html

83
Esszé Sam Kootz tevékenységéről: http://www.ghi-
dc.org/conpotweb/westernpapers/ruby.pdf

84
http://www.artcyclopedia.com/artists/reinhartd_ad.html http://www.
lOOl.org./Artists/Reinhardt.html

85
http://www.artcyclopedia.com/artists/newman_barnett.html

86
Pollock és a Betty Parsons Galéria: http://www.artsworld.com/art-
architecture/biographies/p-r/jackson- pollock.html

87
A Betty Parsons Galéria és köre:
http://www.npg.si.edu/exh/rebels/paintim.htmhttp://eev.liu.edu/oldcollab/Betty_Parsons/parso
ns.htm

88*

http://www.berggruen.com/Gallery_Main_Page/Gallery_Artists/Ellsworth_
Kelly/ellsworth_kelly.html

89
http://www.rogallery.com/youngerman_jack/youngermanhm.htm

90
http://www.samfrancis.com/

" http://www.artcyclopedia.com/artists/jenkins_paul.html

92
http://www. 1001 .org/Artists/Fontana.html
http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_bio_47.html

93
http://www.doubletakeart.com/bios/karel_appel.html

24
http://www.artcyclopedia.com/artists/hepworth_barbara.html
http ://www. taté. org. uk/sti ves/hepworth. htm

95
http://www.artcyclopedia.com/artists/tapies_antoni.html

96
http://www.spillmanndruck.ch/edition/honegger.htm

97
http://www.artchive.eom/artchive/J/johns/ale.jpg.html

28
http://www.artcyclopedia.com/artists/judd_donald.html

”*
http://www.artcyclopedia.com/artists/flavin_dan.htmlhttp://www.guggenheimcollection.org/site/
artist_bio_46.html

100
' http://virtualmuseumofart.com/hallafsculpture/carlandere.org/

101
http://1001.org/Artists/Ryman.html

102
http://www.sandrochia.com/

l03
* http://www.art-of-this-century.com/paladino/paladino.htm
http://www.galleryonline.com/paladino/

104
http://www.emory.edu/ENGLlSH/Bahri/Basquiat.html

105 106
http://artscenecal.com/ArticlesFile/Archive/Articles 1997/Articles 1097/ MOcampoA.html
l07
http://www.finelot.com/pages.php3/25 * Beszámoló a skandalumról, Tóm Sachs a Mary
Boone Galériában: http://www.artnet.com/Magazine/news/mendelsohn/mendelsohn9-30-
99.asphttp://www.speronewestwater.com/cgi-bin/iowa/artist/bio.html7recordM5

108
Damien Hirst és Dávid Salle a Gagosian Galériában:
http://www.artseensoho.com/Art/GAGOSlAN/xgaginfo.html

109
http://www.agac.qc.ca/galeries/blouin/

110
http://www.galerieperrotin.com/

111
http://www.geocities.com/SoHo/Museum/4686/hirsthome.html

1,2
http://www.maineantiquedigest.com/articles/jackO696.htm

"3* Bili Gates becsületére legyen mondva, nem keresztelte át Microsoft Kódexre a kéziratot,
amint az előző tulajdonos, a petróleum gyáros Armand Hammer tette, midőn a maga nevére
vette a művet. Amióta Gates a tulajdonos, a Kódexre visszaszállt régi neve, melyet a
Leicester családról kapott.
Az ügyletről és a Kódex történetéről, képek: http://finns-books.com/hammer.htm

http://www.businessweek.com/1996/49/b350428.htmhttp://www.phm.gov.au/exhibits/archive/l
eonardo/history.htm

114
http://www.nrm.org/

115
A Yasuda -Napraforgók további sorsáról:
http://www.maineantiquedigest.com/articles/vang0898.htm
116
Van Gogh művek Nahmad-tulajdonban: http://www.vangoghgallery.com/

117
Az épület leírása és képek:
http://www.fondation.cartier.fr/eng/fondatio/paris261/batiment.htm

118
Jean Pierre Raynaud műve Pekingben: http://www.fondation.cartier.fr/eng/hors/hors.htm

119
Jean Louis Andral cikke a művészkörről:
http://www.frenchculture.org/art/texts/andral/andral5.html

120
*ld. 118.

121
A budapesti Ludwig Múzeum történetéről és gyűjteményeiről:
http://www.nkom.hu/podium/int/tart/ludwig.shtml

122
A Panza gyűjteményről és Franz Kline-ról:
http://www.provincia.varese.it/preziosita/ukvarese/pers/panza.htmhttp://www.absolutearts.eo
m/artnews/200/l l/28/27769.html
http://www.absolutearts.com/masters/Kleine_Franz.htmlhttp://www.dailybruin.ucla.edu/db/issu
es/00/02.09/ae.panza.html

123
http://www.artnet.com/magazine/features/cohen97-10-24.asp

124
Kép és cikk: http://www.artchive.eom/artchive/H/hirst.html

125
A mű címe: Mother and Child Divided, 1993. Kép és elemzés:
http://www.freud.org.uk/Hirst.htmlhttp://www.channel4.eom/culture/microsites/H/hirst/life.html

126
http://www.tyriel.com/peintures/rebeyrolle/rebeyrolle_index_bas.htm

127
http://www.officieldesarts.com/galeriepixi/expocousinier.htmlhttp://www.euro-inter-
art.com/cousinier.htm
l28
* ld. 124., 125.

I29
* http://www.mcachicago.org/MCA/EducationATeachers/Book/Flavin.html

130
http://www.abc.net.au/arts/visual/stories/s424385.htm

131
http://www.guardian.co.uk/Archive/Article/0,4273,4059868,00.htmlhttp://www.theartnew
spaper.com/asi/asi_mondrian.htm
http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_work_md_l 124.html

l3r
http://www.artnet.com/Magazine/features/polsky/polsky2-8-01.asp

133
http://www.d-
art.de/eng/geschichte.htmlhttp://www.france.fr/label_france/ENGLISH/ECONOMlE/marchear
t/marchea rt.html

134
’ ld. 3.

I35
' A mű másik példánya a torontói Művészeti Múzeumban van:
http://www.artcyclopedia.com/artists/moore_henry.htmlhttp://www.henry-moore
fdn.co.uk/site/thesite/media/maps/mapbackjune 2002.pdf

136
http://www.artbook.com/3928762540.html

l3
' A művész más munkái:
http://www.eduardo_chillida.com/museo.htmlhttp://www.artcyclopedia.com/artist/chillida_edu
ardo.html

’38* A legújabb fejleményekről: http://www.csmonitor.eom/2002/0104/pl8sl- alar.html

139*

http://www.time.com/time/potw/20010629/10.html

l4
°* http://www.artcyclopedia.com/artists/morellet_francois.html

141
http://wwW.christies.com/departments/exceptionalprices.asp?DID=74

,42
’ld. 116.

’43* http://hirshhorn.si.edu/collection/indepth_artist.asp21D = 25
Harry Béliét
Összeomlás fél
hétkor
A mukincspiac tényei és titkai