‫راهبرد های تمرین تا اجرا برای نوازندگان پیانو با تاکید بر تمرینات‬

‫ذهنی‬
‫مطالعه موردی‪shostakovich fantastic dance Op.1 No.1 :‬‬

‫کالس روش تحقیق‬

‫استاد‬
‫دکتر حمید عسکری‬

‫پژوهش و نگارش‬
‫هانی نیاطبری‬

‫پاییز ‪1398‬‬

‫چکیده‬
‫از حدود سال ‪ 1985‬که تمرین های ذهنی برای نوازندگان مورد استفاده و پژوهش قرار گرفت‪،‬‬
‫تمرین قطعات برای ساز های مختلف ارائه شد که هرکدام‬
‫ِ‬ ‫روش ها و تحلیل های گوناگونی برای‬
‫بر بخش های مشخصی از اجرای یک قطعه پرداخته= اند و عمده آن ها برروی دشیفر‪ ،‬حفظ و‬
‫کنترل اضطراب اجرا= بود‪ .‬پژوهش های پیشین نشان داد که توانایی شنیداری در توانایی حفظ‬
 ‫قطعات به طور قابل توجهی موثر است‪ .‬از طرفی‪ ،‬نتایج دیگر تحقیق ها نشان داد که ترکیب‬
‫تمرین= های ذهنی و فیزیکی نتایج بهتری از انجام هرکدام از این تمرین= ها به طور جداگانه دارد‪،‬‬
‫تمرین تکنیک‪ ،‬صدادهی و‬
‫ِ=‬ ‫بر آن شدیم تا با ترکیب این روش تمرین ذهنی و فیزیکی‪ ،‬روشی برای‬
‫آزمون خود‪-‬‬
‫ِ‬ ‫حفظ را ارائه دهیم‪ .‬قبل از شروع پژوهش شرکت کنندگان یک پرسش نامه پیش‬
‫آزمونی مربوط به‪ :‬میزان= توجه به نقش ذهن در کنترل عضالت‪ ،‬شفافیت تصویر= های ذهنی‪،‬‬
‫شفافیت صداهای ذهنی‪ ،‬پویایی تصویرها و صداهای ذهنی‪ ،‬توانایی= شنیداری و تجربه تمرین‬
‫مشابه‪ .‬در انتها رابطه= معناداری میان نتایج پیش آزمون و کیفیت اجرای نهایی یافت نشد‪ .‬اما‬
‫رابطه مدت زمان تجربه= نوازندگی رابطه= مستقیمی با ایجاد تصاویر ذهنی واضح و دست یابی‬
‫سریع تر به بخش تمرین= شده داشت‪.‬‬
‫کلمات کلیدی‪ :‬روش تمرین= موسیقی‪ ،‬تمرین= ذهنی‪ ،‬نوازندگی پیانو‪ ،‬روش تمرین=‬
‫مقدمه‬
‫یافتن روش تمرینی مناسب و بهینه در هر مکتبی همواره دغدغه استادان و هنرجویان موسیقی به‬
‫خصوص دانشجویان موسیقی که باید در زمان نسبتا کوتاه حجم زیادی از قطعات را آماده کنند‪،‬بوده و‬
‫هست‪ .‬از زمان انتخاب تا زمان اجرای قطعات نوازندگان با مشکالت متفاوت در سطح های مختلف مانند‬
‫حفظ کردن قطعات‪ ،‬کنترل انرژی و تمرکز هنگام اجرای طوالنی مدت‪ ،‬تسلط بر مشکالت تکنیک های‬
‫جدید‪ ،‬کسب سرعت‪ ،‬تفسیر مناسب و کنترل اضطراب اجرا رو به رو میشوند‪ .‬معموال نوازندگان با‬
‫افزایش ساعت های تمرین به همراه ساز و استفاده از تمرین هایی که برای غلبه بر مشکالت تکنیکی‬
‫طراحی شده اند سعی در بهبود اجرای خود دارند‪ .‬اما از آنجایی که روش تمرین و حجم انتخابی تمرین‬
‫برای هر دوره تمرین برای هرفرد در زمان های مختلف متفاوت است‪ ،‬به نتایج یکسانی برای قطعات‬
‫مختلف دست پیدا نمی کنند و گاهی نتیجه تمرین ها از انتظارات بسیار فاصله دارد‪ .‬از طرفی‪ ،‬با افزایش‬
‫ناگهانی زمان تمرین‪ ،‬حتی نوازندگان حرفه ای نیز در اثر خستگی های تمرین های فیزیکی و نشستن زیاد‬
‫و تکرار حرکات تکنیکی( به خصوص حرکات ریز) دچار آسیب های فیزیکی میشوند(بلکی‪ ،‬استون و‬
‫تيرنان‪ ،1999،‬به نقل از اکبری‪،1395،‬ص ‪ .)2‬نظریه پردازان فرایند های یادگیری(‪Köhler,1925,‬‬
‫‪ )Tolman,1934,As cited in Coffman,1990‬بر این باورند که تمرین های فیزیکی مبتنی بر آزمون و خطا‬
‫برای رفع مشکالت تکنیکی ضروری نیستند‪ .‬و میتوان از روش های ذهنی و تصویر سازی برای این منظور‬
‫استفاده کرد‪ .‬از نظر )‪ Stewart L. Ross(1985‬تمرین ذهنی به معنی اجرای ادراکی (ذهنی) یک مهارت‪ ،‬که‬
‫فرد به تنهایی و بدون حرکت دادن عضله های بدن انجام میدهد میباشد‪ .‬این روش در مباحث ورزشی به‬
‫خصوص ورزش های بسکتبال‪ ،‬ژیمناستیک‪ ،‬والیبال و گلف برای دستیابی بهتر و سریعتر به مهارت ها نیز‬
‫بسیار مورد توجه بوده و گفته می شود که یک ورزشکار معمولی بدون در نظر گرفتن توانایی ذهن‪ ،‬تنها‬
‫نیمی از توانایی های خود را درک میکند (‪Ostrander,Schroeder1979,as cited in Ahmad‬‬
‫‪. ) sheikh,1994,P.201‬در حقیقت اشتباه مشترک نوازندگان با ورزشکاران تحلیل نکردن اولین اشتباه آنان‬
‫میباشد (‪ )Rubin-Rubson(1941,As cited in Coffman,1990).)Stewart L. Ross, 1985‬اولین پژوهش گر‬
‫موسیقی بود که تاثیر تمرین های ذهنی را بر اجرای از حفظ قطعات موسیقی بررسی کرد و بیان داشت‬
‫که پُرآموزی‪( 1‬تکرار تمرین های ذهنی به منظور ثبت در حافظه عضالنی)‪ ،‬به طور قابل توجهی موثر تر‬
‫از تکرار تمرین های فیزیکی مشابه است‪.‬در کتاب ها و مقاله ها از گذشته تا به امروز پژوهش های‬
‫مختلفی برای تمرین های ذهنی ارائه شده که هرکدام بر یک سری جنبه های تمرین تاکید داشته اند‪ ،‬اما‬
‫عمده آن ها برروی شیوه حفظ قطعه و کنترل اضطراب صحنه در هنگام اجرا پرداخته اند‪ .‬در این پژوهش‬
‫سعی خواهیم کرد تا با توجه به نقش ذهن در کنترل عضو ها و عضالت بدن و روش های هدایت ذهن‪ ،‬و‬
‫ترکیب روش های تمرینی معمول نوازنده با تمرین های ذهنی‪ ،‬راهکار های تمرینی مبتنی بر ذهن را ارائه‬
‫کنیم و بررسی کنیم که آیا این روش تفاوت معنا داری با روش های پیشین دارد یا خیر‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Overlearning‬‬
 ‫پیشینه پژوهش‬

‫‪.1‬در پژوهش ‪ Coffman(1990) 80‬دانشجو یا فارغ التحصیل موسیقی که ساز اصلی آنها یک ساز شستی‬
‫دار نبود بهصورت داوطلبانه مورد آزمایش قرار گرفتند‪.‬این افراد به ‪ 8‬گروه تقسیم شدند‪-1.‬تمرین‬
‫فیزیکی با حضور صدا ‪ -2‬تمرین فیزیکی بدون حضور صدا ‪-3‬تمرین ذهنی به همراه شنیدن و دیدن نت ‪-4‬‬
‫تمرین ذهنی بدون شنیدن صدا (این ‪ 2‬گروه اجازه حرکت دادن انگشتان خود را نداشتند) ‪ -5‬ترکیب‬
‫تمرین های ذهنی و فیزیکی در حضور صدا ‪ 6-‬ترکیب تمرین فیزیکی و ذهنی بدون حضور صدا ‪-7‬گروه‬
‫بدون تمرین با شنیدن صدای نت ‪ -8‬گروه بدون تمرین بدون شنیدن صدای نت (این ‪ 2‬گروه یک متن‬
‫درباره دشیفر خواندند) در نتایج پژوهش تفاوت معنا داری میان گروه های تمرین فیزیکی و ترکیب تمرین‬
‫فیزیکی و ذهنی مشاهده نشد و حضور یا عدم حضور صدا نیز تاثیر قابل توجهی ایجاد نکرد‪ .‬همچنین گروه‬
‫تمرین دهنی بطور قابل توجهی بهتر از گروه بدون تمرین بودند‪.‬‬
‫‪ Stewart L. Ross(1985) .2‬پژوهشی برروی ‪ 30‬نوازنده ترومبون کولیس دار با بازه سنی ‪ 18‬تا ‪ 29‬سال‬
‫با میانگین سنی ‪ 22‬سال انجام داد‪ .‬شرکت کنندگان به ‪ 5‬گروه ‪ .1‬تمرین تمام فیزیکی ‪ .2‬تمرین تمام‬
‫دهنی ‪ . 3‬تمرین ذهنی با حرکت های شبیه سازی شده کشویی (مشابه حرکت واقعی بر روی ساز) ‪.4‬‬
‫تمرینات ترکیبی ذهنی و فیزیکی ‪ .5‬گروه بدون تمرین‪.‬از گروه اول خواسته شد بطور فیزیکی ‪ 3‬بار‬
‫قطعه را تمرین کنند‪ .‬دستورالعمل گروه دوم مانند گروه اول بود با این تفاوت که آن ها بطور ذهنی‬
‫تمرین می کردند و حق استفاده از عضالت را نداشتند‪ .‬عالوه بر این به شرکت کنندگان اجازه داده شد تا با‬
‫سرعت دلخواه تمرین کنند اما تحت هیچ شرایطی از ابتدا تا انتهای هر تمرین توقف نکنند‪ .‬گروه سوم‬
‫دست ها را در حالت نگه داشتن ترومبون قرار داده و بطور ذهنی تمرین میکردند و جا به جایی های‬
‫متناسب با هر نت را در همان حال انجام می دادند‪ .‬گروه چهارم یک تمرین ذهنی میان دو تمرین فیزیکی‬
‫داشتند و گروه اخر هیچ تمرینی نداشتند‪ .‬در انتها گروه چهارم با ترکیب تمرین ذهنی و فیزیکی توانستند‬
‫باال ترین امتیاز و گروه بدون تمرین کمترین امتیاز را کسب کردند‪.‬‬
‫‪ .3‬در پژوهش(‪ 16 )Highben & Palmer، 2004‬پیانیست در آزمایشی شرکتت داده شدندن تا تاثیر‬
‫تمرینات ذهنی با بازخورد های حرکتی و شنیداری در اجرای از حفظ قطعات نوشته شده در سبک باروک‬
‫بررسی شود‪ .‬شرکت کنندگاه به چهار گروهِ ‪.1‬تمرین فیزیکی ‪.2‬تمرین ذهنی با بازخورد شنیداری ‪.3‬‬
‫تمرین ذهنی با بازخورد حرکتی ‪ .4‬گروه بدون تمرین‪ .‬تقسیم شدند‪ .‬در نتایج کلی گروهی که تمرین‬
‫فیزیکی بهترین نتیجه را داشتند اما با مقایسه توانایی های شنیداری شرکت کنندگان و نتایج آن ها‬
‫مشخص شد که افرادی که دارای توانایی شنیداری بهتری بودند در تمرین های ذهنی موفق تر هستند‪ .‬تا‬
‫جایی نتایج که گروه تمرین ذهنی با بازخورد حرکتی که داراری توانایی شنیداری باالیی بودند با گروه‬
‫تمرین فیزیکی با توانایی شنیداری باال تفاوت معنی داری نداشتند‪.‬‬
‫در این پژوهش با در نظر گرفتن این فرض که ریشه تمرین و مشکالت تکنیکی‪ ،‬درست شکل نگرفتن‬
‫حرکات و انگشت گذاری های مناسب می باشد تمرین هایی ارائه خواهد شد تا ابتدا ذهن را نسبت به‬
‫اجزای مختلف قطعه آماده کرده و سپس به اجرا پرداخته شود‪.‬‬
‫روش پژوهش‬

‫هدف از این پژوهش بررسی تاثیر تمرین های ذهنی در ترکیب با تمرین های فیزیکی برروی اجرای از‬
‫ی دانشگاه هنر تهران‪ ،‬با تجربه‬
‫حفظ یک قطعه ناآشنا میباشد‪.‬در این پژوهش ‪ 3‬دانشجوی دخترِ اهنگساز ِ‬
‫‪ 2‬تا ‪ 5‬سال نوازندگی پیانو با میانگین سنی ‪ 22‬سال شرکت کردند‪ .‬برای این پژوهش ‪ 4‬جلسه تمرینی‬
‫درنظر گرفته شده بود تا کل قطعه ‪ .Shostakovich fantastic dance Op.1 No 1‬که مجموعا شامل ‪31‬‬
‫میزان می باشد را از حفظ اجرا کنند‪.‬این قطعه شامل بخش های تکرار شونده هست که میتواند به عنوان‬
‫معیاری از توانایی مشابهت یابی و حافظه مورد بررسی قرار گیرد‪.‬‬

‫شرکت کنندگان این قطعه را قبال تمرین نکرده و نشنیده بودند‪ .‬قبل از شروع هر جلسه‪ ،‬رضایت شرکت‬
‫کنندگان به عنوان شرط شروع مورد سوال قرار میگرفت‪ .‬برای هر جلسه تمرین ‪ 45‬دقیقه در نظر‬
‫گرفته شده بود‪ 1 .‬شرکت کننده قبل از شروع جلسه دوم با بیان اینکه این روش تمرین انرژی زیادی نیاز‬
‫دارد‪ ،‬اعالم داشت تمایلی به ادامه همکاری ندارد‪ 2.‬شرکت کننده دیگر به دلیل فشردگی کار و زمان‪ 1 ،‬و‬
‫‪ 2‬جلسه شرکت کردند‪.‬‬
‫در ابتدای جلسه اول با استفاده از پرسشنامه ای ‪ 5‬گزینه ای میزان توجه به نقش ذهن در کنترل عضالت‪،‬‬
‫شفافیت تصویر های ذهنی‪ ،‬شفافیت صداهای ذهنی‪ ،‬پویایی تصویرها و صداهای ذهنی‪ ،‬توانایی شنیداری و‬
‫تجربه تمرین مشابه را سنجیدیم‪.‬‬
‫در ابتدای جلسه اول از شرکت کننده ها خواسته شد تا قطعه را به ‪ 3‬یا ‪ 4‬قسمت با توجه به فرم کلی‪،‬‬
‫تنوع تکنیک ها و تکرار ها تقسیم کنند ‪،‬تا در هرجلسه یکی از آن بخش ها تمرین و حفظ شوند‪ .‬تمام‬
‫شرکت کننده ها قطعه را به ‪ 3‬بخش تقسیم کردند‪ ،‬میزان های ‪1‬تا ‪ 8‬بخش اول‪ ،‬میزان های ‪ 9‬تا ‪11‬‬
‫بخش دوم و از میزان ‪ 12‬تا انتها به عنوان بخش سوم قطعه انتخاب شدند‪ .‬سپس از آنها خواسته شد تا‬
‫با هرروشی که راحت هستند تمرکز کنند‪ ،‬سپس از آن ها خواسته شد تا زمانی که بتوانند نبض‪ ،‬دمای‬
‫انگشتان و یک احساس لمس روی انگشتان را احساس کنند به تمرکز ادامه دهند‪.‬‬
‫روش تمرین تکنیک‬

‫از شرکت کنندگان خواسته شد تا ‪ 2‬میزان ابتدایی بخش اول که دارای فیگور های ریتمیک یکسان هستند‬
‫را ابتدا از لحاظ حرکت فاصله ها و سپس‪ ،‬ریتم تجسم کنند‪ .‬در مرحله بعد با استفاده از ضربه دست‬
‫راست ‪ 2‬میزان اول را تقلید کنند‪.‬بعد از این دو مرحله خواسته شد تا همین مراحل را از حفظ‬
‫ِ‬ ‫ریتم دست‬
‫و بدون نگاه کردن به نت قطعه انجام دهند و نقاطی که مشکل دارند را مشخص کنند‪ .‬سپس هماهنگی‬
‫ریتم دست راست و دست چپ را با ضربه های دست تقلید کردند‪ .‬سپس از آن ها خواسته شد تا دوباره‬
‫تمام ‪ 2‬میزان را در ذهن تصویر سازی کرده و کیفیت آن را با تجسم ابتدای جلسه مقایسه کنند‪ .‬اگر‬
‫قسمتی از قطعه از هرلحاظ مشکل داشت فرایند هایی که معرفی شد را با توجه به نیاز تکرار میکردند تا‬
‫تصویر کامل و واضحی از لحاظ صدا و حرکت انگشتان بدست آید‪.‬‬

‫‪Shostakovich fantastic dance Op.1 No.1 Bars 1-2‬‬

‫برای میزان سوم خواسته شد تا قسمت های تکرار شونده را ابتدا شناسایی و سپس حذف کرده تا‬
‫تصویر ساده تری از آن بدست آید و فقط اولین فیگور را از لحاظ ریتم تجسم کنند‪ .‬در مرحله بعد انگشت‬
‫گذاری مناسب را تعیین کرده و حرکت انگشتان با انگشت گذاری تعیین شده تجسم شد‪ .‬در این مرحله به‬
‫شرکت کنندگان اجازه داده شد تا برروی ساز حرکت های تجسم شده را امتحان کنند‪ .‬برای اجرای آکورد‬
‫دست چپ ابتدا حواسته شد تا کلید های مربوط به آن را روی پیانو تعیین کرده و حالت دست روی آن ها‬
‫را پیدا و سپس تجسم کنند تا جایی که بتوانند کلید های دیگر پیانو که مربوط آکورد نیستن را از توجه خود‬
‫خارج کنند‪ .‬برای اجرای پرش‪ ،‬از آن ها خواسته شد تا نت "فا" در ابتدای میزان را اجرا کرده و در حالی‬
‫ضرب دوم را به شیوه ای که در مرحله قبل توضیح داده شد بدون‬‫ِ‬ ‫که آن را نگه داشته اند کلید های آکوردِ‬
‫توجه به ریتم تجسم کنند‪ .‬برای مرحله بعد اجرای فیگور ریتمیک دست راست با دهان و اجرای نت ضرب‬
‫اول و تجسم آکورد ضرب دوم در زمان صحیح و در ادامه انجام پرش بدون فشار دادن کلید ها‪ .‬زمانی که‬
‫این مراحل بدون انقباض بدن و درگیری و عجله ذهنی انجام شدند به اجرای عادی از روی نت و از حفظ‬
‫بخش ها پرداخته میشود‪ .‬در انتها خواسته میشود تا یک بار دیگر بخش را به طور کامل در ذهن اجرا کنند‬
‫و سپس تفاوت های تکنیکی اجرا شده و تجسم شده را تعیین کرده تا تجسمی نزدیکنر به حرکات واقعی‬
‫را داشته باشند‪ .‬در طی تجسم ها اگر انقباض یا حرکت اضافی در بدن بوجود میآمد فرایند تا زمان رهایی‬
‫بدن متوقف میشد‪ .‬در آخر از آن ها خواسته میشد تا تفاوت اجرای ذهنی در ابتدای جلسه با اجرای ذهنی‬
‫و فیزیکی در انتهای جلسه را شرح دهند‪.‬‬

‫‪Shostakovich fantastic dance Op1. No.1 Bar 3‬‬

‫روش تمرین موزیکالیته‬

‫برای موزیکالیته قطعه از شرکت کنندگان خواسته شد تا خواسته و انتظار خود از قطعه و کیفیت صدا‪،‬‬
‫شدت صدا و جمله بندی های آن در قسمت های مختلف تعیین کرده و هرکدام را از لحاظ نوع صدادهی‬
‫تجسم کنند‪ .‬برای بخش هایی که تجسم مناسب شکل نمیگرفت از تجسم ساز های ارکستر برای ایجاد‬
‫تضاد صدایی واضح تر استفاده می شد و اگر همچنان در نوع صدادهی مشکلی وجود داشت به شرکت‬
‫کننده اجازه داده می شد تا با پیانو به صورت محدود صدادهی را امتحان کرده تا تصور اولیه مورد نیاز‬
‫شکل گیرد‪ .‬این دست مشکل ها بیشتر در ابتدای جمله‪ ،‬نقطه اوج و انتهای جمله به وجود میآمد‪ .‬به‬
‫خصوص برای اخرین نت دست راست میزان ‪ ،2‬که باید با تاکید اجرا شود تمام شرکت کنندگان مشکل‬
‫تجسم آکسان را داشتند که برای این منظور از آن ها خواسته شد تا از تجسم صدای هورن به جای صدای‬
‫پیانو برای آن نت استفاده کنند‪ .‬برای موارد مشابه در شروع جمله ها و اوج جمله ها از تجسم صداهای‬
‫ساز های زهی‪ ،‬فلوت و کالرینت استفاده شد‪.‬‬

‫‪Shostakovich fantastic dance Op.1 No.1 Bars 1-2‬‬

‫نتیجه‬
‫در این پژوهش با در نظر گرفتن این فرض که ریشه تمرین و مشکالت تکنیکی‪ ،‬درست شکل نگرفتن‬
‫حرکات و انگشت گذاری های مناسب در ذهن می باشد‪ ،‬تمرین هایی ارائه شد تا ابتدا ذهن را نسبت به‬
‫اجزای مختلف قطعه آماده کرده و سپس به اجرا پرداخته شود‪ .‬با توجه به اینکه هیچ یک از شرکت‬
‫کنندگان به طور کامل در جلسه های تعیین شده شرکت نکردند نتایج صرفا در رابطه با ‪ 1‬جلسه تمرین‬
‫ذهنی بیان میشود‪.‬‬
 ‫‪-1‬باتوجه به این که ‪ 66‬درصد شرکت کنندگان توانستند نیازمندی های جلسه اول را به طور کامل‪ ،‬یعنی‬
‫اجرای از حفظ و با تمپوی نزدیک به اجرایی‪ ،‬براورده کنند‪ ،‬میتوان نتیجه گرفت که این روش به میزان‬
‫قابل توجهی سرعت یادگیری یک قطعه ناآشنا را افزایش میدهد‪.‬‬
‫‪- 2‬رابطه معنا داری میان نتایج پیش‪-‬آزمون خود سنجشی در رابطه با میزان شفافیت و پویایی تصاویر با‬
‫توانایی تجسم سریعتر و واضح تر تصاویر و صداهای مربوط به قطعه یافت نشد‪ .‬البته این نتیجه میتواند‬
‫ناشی از خطا در بیان میزان شفافیت و پویایی تصاویر در پیش آزمون باشد که میتواند در پژوهش های‬
‫آینده با روش های دیگر مانند استفاده از دستگاه های نوروفیدبک مورد سنجش قرار بگیرد‪.‬‬
‫‪- 3‬نوازندگانی که تجربه بیشتری در نوازندگی داشتند‪ ،‬مستقل از نتایج پیش‪-‬آزمون‪ ،‬به مراتب نتایج بهتر و‬
‫سریع تری داشتند‪.‬‬
‫‪- 4‬فقط یک شرکت کننده تجربه تمرین ذهنی داشت‪ ،‬به همین دلیل امکان ارزیابی نتایج با این مورد وجود‬
‫ندارد‪.‬‬
‫‪ - 5‬توانایی شنیداری شرکت کننده ها در سرعت حفظ کردن آن ها تاثیر مستقیم داشت که این مورد با‬
‫نتایج پژوهش (‪ )Highben & Palmer، 2004‬مطابقت داشت‪.‬‬
‫‪ -6‬در بررسی هایی که از شرکت کنندگان خواسته می شد تا در یافتن و تقسیم بخش های مشابه داشته‬
‫باشند‪ ،‬شرکت کنندگان بخش های مشابه را به عنوان تکرار و عناصر تکراری تشخیص نمیدادند که این‬
‫عامل باعث ایجاد ترس از حجم قطعه و فیگور های ریتمیک میشد( مانند فیگور های دست راست در‬
‫میزان سوم)‪ .‬که با انجان تمرین های داده شده این دست احساس ها رفع شده و احساس راحتی ناشی‬
‫از برخورد با یک موضوع آشنا و تکراری جایگزین آن شد‪.‬‬
‫‪ - 7‬یک شرکت کننده اعالم داشت که این روش انرژی زیادی نیاز دارد و تمایل به ادامه این روش ندارد‪.‬‬
‫‪ - 8‬شرکت کنندگان اعالم کردند که نمیتواتند این روش را برای قطعات دیگر به صورت فردی درک کرده‬
‫و انجام دهند‪.‬‬
‫‪ - 9‬از جمله مشکالتی که در طی این تمرین ها برطرف شد‪ ،‬اجرای قطعه با انگشت گذاری هایی غیر از‬
‫انگشت گذاری هایی که به عنوان انگشت گذاری مناسب تعیین میکنند بود‪ ،‬به طوری که اگر انگشت‬
‫گذاری های مناسب را ابتدا در ذهن تثبیت می کردند هم از نظر حفظ و هم از نظر صدادهی مشکالت آن ها‬
‫کامال رفع میشد‪.‬‬
‫‪ - 10‬شرکت کنندگان عمدتا پیش از تمرین ذهنی خواسته های معیین و مشخصی از قطعه نداشتند و اجرا‬
‫و تمرین آن ها به صورت همزمان جنبه های زیادی را در بر می گرفت که سرعت دست یابی به نتایج نهایی‬
‫را طوالنی می کرد که با تقسیم بندی خواسته ها و دسته بندی آن ها در ذهن به سرعت بیشتری در کسب‬
‫نتیجه دست پیدا کردند‪.‬‬
 ‫منابع‬
‫ بررسی میزان شیوع و علل اختالالت عضالنی اسکلتی اندام فوقانی در‬،) 1395( ،‫ پگاه‬،‫اکبری‬-1
‫ پایاننامه کارشناسی‬،1393 ‫دانشجویان رشته موسیقی گرایش نوازندگی پیانو دانشگاه های تهران سال‬
.‫ دانشگاه هنر تهران‬،‫ارشد‬
Don D, Coffman, 1990, Effects of mental practice, physical practice, and knowledge of results on piano -2
.performance, JRME, Volume 38, Number 3,P: 187-196
Highben Zebulon, Palmer Caroline,(winter 2004), Effects of Auditory and Motor Mental Practice in -3
Memorized Piano Performance, Bulletin of the Council for Research in Music Education, No. 159, P:58-
.65
Rubin-Rubson, Grace,(1941), studies in the psychology of memorizing piano music, VI: a comparison -4
of two forms of mental rehearsal and keyboard overlearning, the journal of educational psychology, P:
.593-602
Sheikh, Anees A,(1994), Imagery in Sports and Physical Performance, Baywood Publishing Company, -5
.Inc, P:201-229
Stweart L, Ross,(1985), The effectiveness of mental practice in improving the performance of College -6
Trombonists, JRME, Volume 33, Number 4, P: 221-230