Romance Quarterly, 57: 245–256, 2010

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C Taylor & Francis Group, LLC
ISSN: 0883-1157
DOI: 10.1080/08831157.2010.496343

Reflexividad y polı́tica en
Bolı́var soy yo de Jorge Alı́
Triana
Marı́a Elvira Villamil

Abstract: The present study reveals how the film Bolı́var soy yo provides a
fictional space in which the implied author’s frustrated desire for justice in
Colombia is unburdened. Both the social and aesthetic utopian impulses con-
verge in a singular utopian project that largely rejects the desolation and chaos
in contemporary Colombian society. Ultimately, this study unveils an implied
author that opposes ruling class interests, even though the film generally fails
to fully depict the real socioeconomic causes behind today’s conflicts. Likewise,
Jorge Alı́ Triana’s film repeatedly foregrounds the idea of “madness,” an ide-
ologeme that effectively de-materializes contemporary struggles while avoiding
a comprehensive explanation of the injustice and war that afflict the majority
of Colombians. Thus, Triana resorts to a parodic representation of Simon
Bolı́var to express his concern for Colombia’s societal problems and ongoing
internal war. The present study critically addresses the representation of this
historical figure, as well as the film’s use of metafiction and intertextuality,
so as to interrogate current events in Colombia. As historiographic metafic-
tion, the film foregrounds its historical and sociopolitical basis, as well as its
self-reflexivity.

Keywords: Simón Bolı́var, Colombian politics, film, intertextuality, literature,

metafiction, television

C
omo forma de representación, Bolı́var soy yo (dir. Jorge Alı́
Triana, 2002; Colombia) muestra similitudes con lo que
Linda Hutcheon llamó “historiographic metafiction”, es de-
cir, historia ficcionalizada con un giro paródico (Hutcheon
53, mi traducción). Como metaficción historiográfica la pelı́cula pone

245
en un primer plano su base histórica y sociopolı́tica, y con ella, su
autorreferencialidad. Aquı́ se propone un análisis del objeto artı́stico como el
lugar en donde se explayan las frustraciones de la ilusión por un paı́s mejor.
Tanto la utopı́a social como la estética confluyen en un mismo proyecto
utópico que intenta oponerse a la desolación y al caos de la sociedad colom-
biana.1 Asimismo, este análisis se centra en las técnicas cinematográficas al
poner énfasis en los diferentes tipos de reflexividad utilizados por el director.2
Para el análisis de la metaficción se hará referencia a textos que de una ma-
nera u otra se relacionan con la pelı́cula; esta transtextualidad dirige al recep-
tor tanto al campo literario (novela y teatro principalmente) como al fı́lmico
y al televisivo (es importante recordar que los referentes literarios no pueden
separarse del medio televisivo representado en la pelı́cula). Por supuesto, en
esta inclusión de discursos de diferentes campos culturales se encuentran obras
en donde a través de la figura de Simón Bolı́var se muestra la preocupación
por el estado de cosas en la Colombia de finales del siglo XX y comienzos
del siglo XXI.
En cuanto a la reflexividad, resulta importante anotar que este no es un
análisis exhaustivo de la metalepsis o ruptura de niveles narrativos en Bolı́var
soy yo. En el análisis intertextual se hará referencia a obras que aparecen
explı́citamente en la pelı́cula (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha) o
que Jorge Alı́ Triana menciona en entrevistas (The Tragedy of Hamlet, Prince of
Denmark); pero también, a algunos de los numerosos textos literarios y fı́lmicos
que, a pesar de sus diferencias, comparten las técnicas y la preocupación
social de Triana (tal es el caso de Woody Allen, Roberto Arlt, Gabriel Garcı́a
Márquez y Álvaro Mutis). Por otra parte, decir que en este trabajo el interés
en el cine y la literatura va unido al polı́tico. Si los argentinos escribieron y
escriben sobre las décadas del sesenta y el setenta, y recuerdan el terrorismo de
entonces (en lo que Beatriz Sarlo llama “el caso más monstruoso de nuestra
historia,” 24), la mayorı́a del pueblo colombiano sobrevive hoy en una sociedad
con “manifestaciones necrófilas” (Freire 68) y no ha pasado por el proceso de
concienciación del cual hablaba Paulo Freire, uno en el que el distanciamiento
del mundo en que se vive permite observar y reflexionar crı́ticamente.
A pesar de que existe en Triana una relativa confianza en el arte como
propuesta para ayudar a solventar los problemas sociopolı́ticos, en él aún
pervive la noción de la función mediadora del arte. La necesidad de expresarse
sobre la guerra interna que padece Colombia lo llevó a concebir Bolı́var soy
yo, pelı́cula que inscribió para concurso en el Festival Internacional de Mar
del Plata en donde ganó el Ombú de Oro. Es ası́ como, hasta cierto punto,
Triana ha hecho pública una discusión polı́tica que las clases dominantes (y el
presidente de turno, sea Ernesto Samper, Andrés Pastrana o el actual, Álvaro
Uribe 2002–2010) le niegan a la población en general. Si bien Triana no ve
en su cine una solución a la pobreza de la polı́tica colombiana, ni le asigna la
tarea de restituir una “totalidad perdida” (Marchán Fiz 92), aún confı́a en que

246 ROMANCE QUARTERLY

el arte pueda llevar a cabo alguna transformación a nivel de la superestructura
y, por ende, en lo socioeconómico.
Paul Valéry decı́a que “el objetivo de un crı́tico verdadero deberı́a consistir
en descubrir cuál es el problema que el autor se ha planteado (sabiéndolo o
sin saberlo) y en averiguar si lo ha resuelto o no” al nivel de la representación
(Bourdieu, Las reglas 318). La pelı́cula de Triana es explı́cita en su tratamiento
del problema sociopolı́tico colombiano. Puede incluso verse como panfleto
por la forma en que trabaja temas sobre los cuales el autor tiene fuertes
sentimientos. La pelı́cula le permite a Triana expresar firmes opiniones polı́ticas
en una época de descontento social. Teniendo en cuenta lo anterior, se trata
entonces de describir y de analizar cómo está trabajado el problema que se
ha planteado Triana y cómo lo ha resuelto, asunto que remite al estudio de
la metaficción y del autor implı́cito. A partir de aquı́ se plantean problemas
relacionados con el concepto que Triana tiene del arte y con la polı́tica
colombiana.
Como el mismo Triana sostiene, (la pelı́cula) “habla directamente del paı́s
y de lo que estamos viviendo” (Mora 5). Siguiendo al director, se trata de
una reflexión artı́stica sobre la situación en Colombia hacia finales del siglo
XX y comienzos del siglo XXI. El referente sociopolı́tico e histórico aparece
desde el tı́tulo mismo del filme con el apellido “Bolı́var”. Al mismo tiempo, el
literario, pues parece remitir a las frases de Gustave Flaubert sobre su propia
obra: “La Bovary, c’est moi”, et: “Elle souffre et pleure dans vingt villages
de France, à cette heure même”. “La Bovary soy yo”, y “ella sufre y llora
en veinte pueblos de Francia a esta misma hora, en este momento” (Nadeau
5, mi traducción). Siguiendo a Maurice Nadeau, se trata de la reflexión de
Flaubert sobre el penoso proceso de creación y redacción de Madame Bovary
(5).
Triana ha creado un personaje que representa metonı́micamente a muchos
en la sociedad colombiana. Su referente social es, como dice él mismo, “esta
catástrofe que estamos atravesando, este horror y esta especie de locura” (Mora
3). Bolı́var soy yo es una crı́tica de los dirigentes de las diferentes fracciones
en conflicto: una denuncia de la élite polı́tica colombiana, de los altos man-
dos militares y de la jefatura guerrillera.3 A pesar de que Triana expresó su
intención de criticar a todos los grupos sociales involucrados, y de no asumir
posición alguna, es evidente que el resultado en Bolı́var soy yo no concretiza esta
imparcialidad. Su crı́tica se dirige principalmente hacia la fracción dominante,
es decir, hacia los polı́ticos en el poder. Triana no descarta todo ı́ndice de se-
riedad en el tratamiento del referente histórico, y su crı́tica no engloba a todas
las fracciones de igual manera. Bolı́var soy yo sı́ permite establecer un juicio
a favor de las fracciones dominadas al culpar directamente a los dirigentes
polı́ticos. Con la responsabilidad del gobierno, el compromiso sociopolı́tico
no queda irresoluble. Esta presencia de telos permite discernir un compromiso
polı́tico y social por parte de sus libretistas.

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 La secuencia de la Quinta de San Pedro Alejandrino, hacienda en la cual
murió Simón Bolı́var en diciembre de 1830, ilustra lo dicho en el párrafo
anterior, pues aquı́ el director colombiano no cumple con su interés en “una
pelı́cula sin posición” (Mora 5) y en la cual no toma partido por ningún
grupo (de por sı́ una posición). Durante el encuentro en la Quinta de San
Pedro Alejandrino el punto de vista de Miranda/Bolı́var se impone sobre los
otros, y sus enunciados son la voz refractada del autor implı́cito. A través de
este personaje dual se dramatiza el choque de ideologı́as y la crı́tica explı́cita a
la élite colombiana. Esta refracción le permite al espectador (al intradiegético y
al que asiste a la sala de cine) presenciar un encuentro entre dos épocas y dos
posiciones polı́ticas. De esta manera, el sitio histórico (la Quinta) se convierte
en el espacio en el cual “Bolı́var” se enfrenta a los presidentes “bolivarianos” del
siglo en curso. “Bolı́var” los acusa directamente a la cara, en un encuentro que
funciona como catarsis frente a la impunidad. En su acusación dice verdades
sobre el status quo y denuncia el uso de la Constitución para justificar la lucha
armada. En este teatro organizado por la oficialidad, es Santiago Miranda en
su rol ficticio (el personaje Santiago Miranda en Bolı́var soy yo es un actor
que representa a Simón Bolı́var dentro y fuera del espacio de una telenovela)
quien cuestiona el poder y las acciones del gobierno.
Numerosos textos, tanto históricos como literarios, se publicaron durante
los años ochenta sobre Simón Bolı́var. Asimismo, se filmaron series como
Bolı́var el hombre de las dificultades del mismo Triana, una biografı́a dramatizada
transmitida por televisión. Nada nuevo, en realidad, si te tiene en cuenta la
abundante bibliografı́a anterior y posterior sobre la representación de Simón
Bolı́var. En cuanto a la literatura latinoamericana, valga recordar dos textos:
“Un canto para Bolı́var” de Pablo Neruda, leı́do por el poeta mismo en el
Anfiteatro “Bolı́var” de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1941
para conmemorar el aniversario ciento once de la muerte de Bolı́var; asimismo,
“Guayaquil” de Jorge Luis Borges, sobre el encuentro de Bolı́var y San Martı́n.
El interés por el siglo XIX y por Bolı́var en particular ya se habı́a visto en
el cine y el cortometraje colombiano con obras como Bolı́var, ¿dónde estás que
no te veo? (dir. Alberto Mejı́a, 1968), Quinta de Bolı́var (dir. Carlos Mayolo,
1970), La ruta de los Libertadores (dir. Francisco Norden, 1969) Ayacucho (dir.
Francisco Norden, 1974), y Bolı́var (dir. Roberto Triana, 1974) (véase el
libro de Martı́nez Pardo). Por su parte, Jaime Garcı́a Saucedo menciona el
cortometraje Hoy conocı́ a Bolı́var, basado en El último rostro de Álvaro Mutis
(dir. Francisco Norden, 1981). Los trabajos académicos sobre “Bolı́var” en la
literatura del siglo XX evidencian también este interés por la ficcionalización de
Bolı́var y su consiguiente práctica simbólica. Ejemplo de lo anterior es el libro
de William Joaquı́n Cheng para el caso de la novela y el libro de Christopher
B. Conway sobre el culto a Simón Bolı́var en la literatura latinoamericana.
Hacia 1990 Gabriel Garcı́a Márquez hacı́a referencia a la publicación de El
general en su laberinto y a su posterior adaptación de Marı́a de Jorge Isaacs para
televisión. En esta entrevista Garcı́a Márquez expresaba su interés por el siglo

248 ROMANCE QUARTERLY

XIX, no sólo por ser el siglo en el cual se formó la nacionalidad e identidad
del paı́s, sino por ser la época de formación de la identidad cultural.
La lucha independentista, como afirma Cheng, “no consumó ni la liber-
tad, ni la igualdad, ni la fraternidad; en consecuencia, este culto [a Bolı́var]
cumple una función ideológica” (2). Hacia el 2002 Triana recurre nuevamente
a Bolı́var para hacer referencia a los problemas actuales de una Colombia afec-
tada por la violencia. Como pelı́cula narrativa Bolı́var soy yo puede resumirse;
una recapitulación de su historia evidencia aspectos relevantes para el análisis: el
actor Santiago Miranda actúa para una famosa telenovela titulada “Los amores
del Libertador”. Obsesionado con su papel de Bolı́var, e indignado porque el
libreto distorsiona la Historia, abandona furioso el set de grabación. Siempre
vestido de Bolı́var, Miranda viaja de Santa Marta a Bogotá, iniciando ası́ una
serie de desplazamientos. Asume una doble identidad: la suya propia y la de
Bolı́var. Con esta última intenta promover los ideales de unión y libertad que
Bolı́var deseó para los latinoamericanos. Asimismo, Miranda/Bolı́var denun-
cia la irresponsabilidad institucional, la miseria y la violencia indiscriminada.
La pelı́cula termina con la muerte de Miranda/Bolı́var, del grupo guerrillero,
del presidente secuestrado y de Alejandra (actriz que desempeña el papel de
Manuela Sáenz en la telenovela “Los amores del Libertador” a nivel diegético).
Los planos iniciales de Bolı́var soy yo anuncian las técnicas y los temas
que se verán posteriormente. La pelı́cula comienza para el espectador con
“Bolı́var” leyendo el Quijote (principal intertexto literario), referencia primera
a las relaciones entre ficción y realidad al interior de la ficción. Al igual que
Miranda, Don Quijote sale a un mundo en discordia con miras a mejorarlo:
“vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo,
y fue que le pareció conveniente y necesario, ası́ para el aumento de su honra
como para el servicio de la república, hacerse caballero andante” (Cervantes
58–59). Por otra parte, al igual que Sancho Panza en la novela de Miguel
de Cervantes Saavedra y de Saverio en el teatro de Roberto Arlt (como
se recordará, Saverio es el mantequero que interpreta el papel de Coronel
en la farsa creada por otros personajes), Miranda desempeña funciones de
gobernante. Sin embargo, contrario a los personajes duales de Arlt y Triana,
con buen final Sancho termina sus funciones de gobernador de la Ínsula:
“Abrazáronle todos, y él, llorando, abrazó a todos, y los dejó admirados, ası́ de
sus razones como de su determinación tan resoluta y tan discreta” (Cervantes
319).
Si bien en Bolı́var soy yo predomina la telenovela dentro de la pelı́cula, y
el final pretende convertirla en metacine (se tratarı́a de una pelı́cula dentro
de una pelı́cula), conviene poner énfasis en las técnicas del metateatro como
otro tipo de reflexividad al interior de la pelı́cula. Por una parte, decir que
nunca más cierta la idea del mundo como escenario y la vida ya teatralizada,
teniendo en cuenta la situación del actor colombiano Pedro Montoya, quien
se identificó con Simón Bolı́var y anduvo por las calles de Bogotá vestido
como tal (a Montoya se hará referencia posteriormente). Por otra parte, que

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al asumir su papel de Bolı́var, Miranda toma conciencia de lo que significa
estar sobre diferentes escenarios, y no solo de ser observado por “el público”
(el pueblo colombiano), sino seguido o perseguido por el mismo. La inclusión
de “Bolı́var” en diferentes ceremonias forma parte de este tipo de metaficción,
la cual va unida a la preocupación social de Triana.
Triana parte de la “crisis personal” de Miranda,4 pero es Colombia la que
se convierte en escenario principal para expresar la sorpresa del director ante
“la locura y la hecatombe” (Osorio 1). En esta misma entrevista Triana dice
lo siguiente: “Mi teatro tiene influencias cinematográficas o mi cine tiene
influencia teatral, se mezclan y se confunden allı́” (1). Valga entonces volver
al metateatro que comparte con Saverio el cruel, en donde se escenifican y
se invierten la locura y la cordura y la ficción y la realidad, para denunciar
no sólo la violencia gubernamental, sino aquella agenciada por el pueblo
mismo. Tanto Arlt como Triana utilizan con profusión el double entendre, en
particular cuando los personajes se incorporan al mundo ficticio del otro. El
metateatro es asunto principal en la obra de Arlt; desde la primera página
de la escena primera se lee lo siguiente: una “‘farsa’, una ‘fiesta’ que tiene
todas las proporciones de un espectáculo” (95). En esta farsa, al igual que en
la “farsa trágica tropical” (Osorio 2) de Triana, los personajes se desempeñan
como actores y como espectadores en un juego de representaciones cambiantes
(una vez más se observa la influencia cervantina en las dos obras). De esta
manera, a través del espectáculo al interior de la obra tanto Arlt como Triana
hacen referencia a la situación polı́tica del momento (fascismo en la primera,
y violencia y “locura” en la segunda) y al campo cultural en general.
Queda clara la influencia de Cervantes y de Shakespeare en Triana por el
uso de la locura real o pretendida y por la reflexividad. En Bolı́var soy yo y al
ser entrevistado Triana expresa su preocupación por la relación entre la cordura
y la locura. En cuanto a la recepción de Bolı́var soy yo, el colombiano cita la
obra de Shakespeare (con la cual también comparte el énfasis en lo emotivo):

el espectador cree que el personaje está loco, cuando luego se da cuenta de que
no, de que él es el único cuerdo en todo el devenir del acontecimiento, a la
manera de Hamlet, un hombre que llega a un universo donde todo el mundo
lo considera loco y es el único que está conectado racionalmente con la realidad.
(Osorio 2)

Por otra parte, la insistencia de Triana en la idea de una Colombia “de-

mente”, “esquizofrénica”, “enferma” (la sociedad como el cuerpo) lo acerca a
una visión organicista de la sociedad que en última instancia le impide cen-
trarse con mayor empeño en la injusticia socioeconómica de siglos. Para la
época y la guerra que le concierne (finales del siglo XX y comienzos del siglo
XXI), le convendrı́a profundizar en las causas del conflicto.5
Como se ha dicho, la ficción misma como tema de Bolı́var soy yo le pre-
senta al espectador su dimensión metaficticia, la cual indica la existencia de

250 ROMANCE QUARTERLY

otras producciones, tanto televisivas y cinematográficas como literarias. Estos
intertextos remiten principalmente a la telenovela como género. Como ficción
en segundo grado, o ficción enmarcada, la telenovela desempeña una función
esencial.6 Bolı́var soy yo recrea el proceso de producción (el mundo de la rea-
lización, la filmación de la telenovela) y la historia de la telenovela (la relación
polı́tica y amorosa entre Bolı́var y Sáenz) convirtiéndola en parte integral de
su propia diégesis. Asimismo, mediante la ironı́a se alude a otras telenovelas
sobre Simón Bolı́var y sobre su amante Manuela Sáenz, patriota ecuatoriana y
heroı́na de la independencia. De esta manera, solo quien sepa de las produc-
ciones televisivas colombianas de los años ochenta, o el televidente que haya
visto las series en cuestión, podrá establecer la relación entre la escena que ve
y su intertexto.
El juego de Triana con la ruptura de fronteras entre ficciones le permite,
al igual que en otras instancias, producir un efecto cómico en el espectador
que reconoce la cita. En cuanto al humor, éste también tiene lugar gracias al
anacronismo. Como ejemplo, las imágenes de “Bolı́var” en avión o helicóptero,
de “Bolı́var” en taxi hablando por celular con el presidente de turno, o en
su caballo blanco por las calles de Bogotá y bailando con prostitutas en
una discoteca. La técnica de Triana (la misma de Woody Allen en Zelig) la
teorizó Vı́ctor Shklovski hacia 1917: “si examinamos las leyes generales de la
percepción”, decı́a, “vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales,
se transforman en automáticas” (59). Triana desautomatiza la percepción al
hacer extraño el paisaje urbano. Esta liberación del objeto del automatismo al
cual hacı́a referencia Shklovski se logra en Bolı́var soy yo al poner en un mismo
espacio objetos e individuos no conformes con las costumbres de la época.
La simple inclusión del actor disfrazado de Bolı́var transforma los lugares
comunes, tanto lingüı́sticos como espaciales.7 Parte integral de la historia de la
pelı́cula son las dificultades del proceso de filmación, y con ellas, la inclusión
de productores y actores, y de elementos de la puesta en escena: iluminación,
decorados, vestuario, maquillaje, cámaras y dirección de actores. En cuanto a la
permeabilidad de la pantalla (“Bolı́var” se sale de la telenovela a la “realidad”),
la obra también presenta similitudes con la pelı́cula The Purple Rose of Cairo
(dir. Woody Allen, 1984), en la cual el personaje Gil Shepherd se sale de la
pantalla de cine a la “realidad”. A pesar de las diferencias en la utilización
de la reflexividad, los dos directores acuden a la representación de un público
que busca refugio en la ficción en una época de pobreza, desempleo y guerra.
La recepción de la telenovela contribuye a la construcción de la diégesis de la
pelı́cula y al aspecto humorı́stico y carnavalesco de la misma. Al mismo tiempo,
el fenómeno de la telenovela en Bolı́var soy yo es fundamental para un análisis
de la polı́tica gubernamental y de la interpelación de los individuos como
sujetos, tanto en la pelı́cula como en la realidad colombiana. En la Colombia
de hoy tanto la telenovela como los realities copiados de los Estados Unidos se
unen a los noticieros y otros programas para la diseminación de información (o
“ruido”, para mayor exactitud) y la distracción de la población de los problemas

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reales que enfrenta el paı́s. Como medio masivo la televisión contribuye a lo
que Louis Althusser definió como ideologı́a, es decir, a la representación de la
relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia.
En 1996 Pierre Bourdieu expuso para el público en general “una serie de
mecanismos que hacen que la televisión ejerza una forma particularmente
perniciosa de violencia simbólica” (Sobre la televisión 21). Como afirmaba el
sociólogo francés, “la televisión, que pretende ser un instrumento que refleja
la realidad, acaba convirtiéndose en un instrumento que crea una realidad”
(28). Siguiendo a Bourdieu, el efecto de realidad provoca movimientos de
movilización social o de desmovilización social. En Bolı́var soy yo se recrea el
efecto que tuvo la televisión con sus seriados (en particular el caso del actor
Pedro Montoya); de la misma forma recientemente, en Colombia gran parte
de la población se ha movilizado “contra los secuestrados”, en un acto que
tiene más de apoyo al gobierno de Uribe que de protesta contra las numerosas
vı́ctimas de una guerra sucia que involucra a este mismo gobierno o contra los
mencionados secuestros de la guerrilla. En general, los medios masivos tienden
a crear consenso sin discutir problemas cruciales. Periodistas crı́ticos del status
quo como Daniel Coronell describen esta situación en la Colombia de esta
primera década del siglo XXI: “No creo que haya polarización, lo que creo es
que hay un creciente proceso de unanimismo. Y que ese unanimismo es pésimo
para la democracia”. Coronell se referı́a al consenso creado por el gobierno de
Uribe a favor de sı́ mismo (hegemonı́a); los medios masivos de comunicación,
incluida la Internet, son hoy los medios principales de manipulación.
Los televidentes de series colombianas recordarán que Triana también ha
trabajado en televisión. Durante años dirigió la serie titulada Revivamos nuestra
historia, donde produjo la ya citada biografı́a dramatizada Bolı́var el hombre
de las dificultades. La referencia al seriado presenta una de las fuentes que
originaron la construcción de Bolı́var soy yo, es decir, el caso de Montoya.
Sobre el particular, Triana dijo lo siguiente:

Hice una biografı́a desde la cuna hasta el sepulcro que se llama Bolı́var, el hombre
de las dificultades, con un actor cuyo nombre era Pedro Montoya. El actor tuvo
un grado de identificación muy grande con el personaje, el personaje lo persiguió,
y él no se volvió a quitar el uniforme, iba a la Quinta de Bolı́var, a San Pedro
Alejandrino y en general a los espacios de Bolı́var. Pero eso no era lo más grave,
lo más grave era que el paı́s lo tomaba como tal, lo invitaban a campañas polı́ticas
con fines demagógicos, lo llamaban a coronar reinas de belleza, a desfiles militares
y la gente le pedı́a cosas, y no se sabı́a si se las pedı́an al actor popular o se las
pedı́an a Bolı́var. Para mı́, por lo menos en lo que me interesaba dramáticamente,
creo que se las pedı́an a Bolı́var. (Mora 3)

Triana ha llevado al cine una realidad que parece ficción, y con ella, no
solo la preocupación de tradición cervantina por las relaciones entre ficción
y realidad, sino también el tema de la recepción de la telenovela y de la
televisión en general en el contexto colombiano. Se plantea ası́ el impacto

252 ROMANCE QUARTERLY

que tiene la televisión con la transmisión de capital simbólico, y su vı́nculo
con la ideologı́a hegemónica y la formación de opinión pública. En Bolı́var
soy yo Triana asume una postura crı́tica frente al uso nocivo de la televisión;
incluso cuando trabajaba para el medio durante los años ochenta, se referı́a al
hecho de que “en Colombia la programación está al servicio de la publicidad.
Esta servidumbre está generando una tendencia acentuada hacia la divulgación
de un ‘arte masivo’ y populista y no hacia la democratización y cualificación
de la cultura” (La Torre 11). Sobre esta misma problemática, Juana Suárez
afirma que Bolı́var soy yo “establece una crı́tica a la dictadura del rating y a la
mediatización de la realidad por medio de las telenovelas” (415). Igualmente,
Geoffrey Kantaris dice lo siguiente: “the film provides acute commentary on
the role of mass media in the construction and meditation of the Latin
American political and historical imaginary” (118).
Tanto en el cine como en la literatura, directores, libretistas y escritores
recurren a Simón Bolı́var en 1830 para una época de crisis extrema y violencia.
En Bolı́var soy yo la ruina del “segundo” sueño bolivariano se repite una vez
más con muerte, sea ésta real o ficticia al interior de la pelı́cula. Al igual que
en El general en su laberinto de Gabriel Garcı́a Márquez y en El último rostro
de Álvaro Mutis, parece no haber salida.8 Tanto el fragmento de Mutis como
la novela de Garcı́a Márquez y la pelı́cula de Triana comparten la evidencia
del vacı́o y el fracaso. La amargura de “Bolı́var” ante la empresa histórica
frustrada es total, y en cada acto de habla expresa la fatalidad inevitable. La
pesadumbre no solo aparece cuando leemos a Mutis y a Garcı́a Márquez, sino
también, al mismo Simón Bolı́var, como puede verse en su carta al general
Juan José Flores (169). En cuanto a Bolı́var soy yo, la pena y el choque surgen
principalmente con las breves imágenes reales de violencia y muerte que el
director incluye, y no con Miranda/Bolı́var.
Para concluir, hacia el final de Bolı́var soy yo Triana suspende las ficciones que
ha creado, acaba con el divertimento y le presenta a su espectador la verdad
del asesinato y el llanto de las vı́ctimas. Con esta muerte real, pero también
con la ficticia (metacine) representa el conflicto bélico. Hasta el final, Triana
mantiene el motivo de la “locura” en la construcción de su pelı́cula, en lo que
puede considerarse como ideologema para la explicación de los diferentes tipos
de violencia en Colombia. En última instancia, “la locura” no contribuye a la
representación artı́stica de las condiciones materiales del conflicto, y tampoco
las explica. Bolı́var soy yo termina con un fatalismo comprensible, producto de
la situación histórica y social colombiana.9

University of Nebraska at Omaha

NOTAS

1. Sobre el paradigma antropológico y la utopı́a de la mediación estética véase el

libro de Simón Marchán Fiz, en particular el aparte sobre “La estética como mediación”.

2010, VOL. 57, NO. 4 253

 2. Aunque Triana ha trabajado en cine (Esto huele mal, 2007; Edipo alcalde, 1996;
Tiempo de morir, 1985) y televisión, fue conocido principalmente como director de
teatro. Hacia finales de los años sesenta fundó el Teatro Popular de Bogotá (TPB)
junto con Rosario Montaña y Jaime Santos. Las obras del TPB se le ofrecieron al
público no solo en el teatro sino en espacios públicos en diferentes partes del paı́s.
Triana continúa hoy en dı́a con su labor en el teatro.
3. Véanse los libros de Iván Cepeda, Jorge Rojas o Hernando Calvo Ospina como
ejemplos recientes de la producción cultural colombiana sobre crı́menes de lesa hu-
manidad perpetrados por los paramilitares con la complicidad del gobierno. Para una
mejor comprensión de la situación colombiana, son también provechosos los libros de
Jorge Enrique Robledo y Forrest Hylton, ası́ como el CD de Noam Chomsky.
4. Es importante recordar aquı́ a Leonard Zelig en la pelı́cula de Woody Allen, tanto
por la “crisis personal” de Zelig, como por la utilización de Zelig (y de su nombre)
llevada a cabo por diferentes sectores; igualmente, por la carnavalización de diferentes
tipos de discurso y la inclusión de imágenes reales.
5. Siguiendo a Chomsky, después de Israel y Egipto, en 1999 Colombia ocupó el
primer lugar como recipiente de dinero y armas provenientes de Estados Unidos. Esta
ayuda militar ha aumentado la violación de los derechos humanos, convirtiendo a
Colombia en el peor caso del hemisferio occidental.
6. Pérez Bowie se centra en los diferentes tipos de ficción en segundo grado, presenta
la tipologı́a de Georges Forestier, y ejemplifica detalladamente los tipos de ejercicios
metaficcionales con base en su estudio de filmes de diversos paı́ses.
7. En cuanto a la irreverencia frente a la figura de Bolı́var (relativa en Triana por
Miranda en su papel en el dramatizado), el lector de Denzil Romero recordará obras
como La carujada, y en particular, La esposa del Dr. Thorne. En éste último libro el
autor venezolano escribe sobre Manuela Sáenz y Simón Bolı́var para la “Colección de
Erótica dirigida por Luis Berlanga”.
8. En El general en su laberinto Garcı́a Márquez expresa su deuda hacia Mutis, a
quien le dedica la novela. Como se sabe, Mutis publicó un fragmento de la novela que
nunca llegó a escribir, El último rostro. Su epı́grafe, según se lee en el texto, proviene de
un manuscrito anónimo de la Biblioteca del Monasterio del Monte Athos, siglo XI, y
dice ası́: “El último rostro es el rostro con el que te recibe la muerte”. El último rostro,
relato borgeano, muestra a un Bolı́var en sus últimos dı́as, abatido fı́sica y moralmente.
9. Sobre los oprimidos, Freire decı́a lo siguiente: “De ahı́ que, en cuanto no llegan
a localizar al opresor concretamente, ası́ como en cuanto no llegan a ser ‘conciencia
para sı́’, asumen actitudes fatalistas frente a la situación concreta de opresión en que se
encuentran. A veces, este fatalismo, a través de un análisis superficial, da la impresión
de docilidad, como algo propio de un supuesto carácter nacional, lo que es un engaño.
Este fatalismo, manifestado como docilidad, es producto de una situación histórica y
sociológica y no un trazo esencial de la forma de ser del pueblo” (64).

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