De Foto's Liegen Niet - Scriptie Stef Arends (Versie Zonder Bijlagen)

De foto’s liegen niet
De functies van richtlijnen voor

beeldbewerking in de media
Masterscriptie Journalistiek en Nieuwe Media
Stef Arends
De foto’s liegen niet
De functies van richtlijnen voor beeldbewerking in de media
Masterscriptie Journalistiek en Nieuwe Media (20EC)
Naam: : Stef Arends

Studentnummer : s1779508
Studierichting: : Journalistiek en Nieuwe Media
Begeleider : Prof. dr. J.C. de Jong
Universiteit Leiden, 2016-2017

4 VOORWOORD DE FOTO’S LIEGEN NIET
Figuur 1: De nieuwsfoto’s van de demonstratie gaven de indruk van een oorlogssituatie.

Foto: Michael B. Thomas - Getty Images
Figuur 2: De demonstratie had ook een rustige en gemoedelijke kant. Foto: Stef Arends
Alle persfotografen en cameramensen stonden op dezelfde straathoek, waardoor ze niet

zichtbaar waren in elkaars beeld. Foto: Stef Arends
VOORWOORD DE FOTO’S LIEGEN NIET 5
Voorwoord
Begin 2015 reisde ik door Noord- en Midden-Amerika en maakte ik video’s in
ruil voor een slaapplaats. Op 11 maart was ik samen met journalist Arjen van
Veelen aanwezig bij een protest van Black Lives Matter in Ferguson, Missouri,
vlak bij Saint Louis. De sfeer bij de demonstratie was tegelijkertijd gemoedelijk
en gespannen. Mensen waren aan het barbecuen en scandeerden leuzen tegen
buitensporig politiegeweld en institutioneel racisme.
Tijdens dat protest werden twee agenten neergeschoten. De schoten kwamen niet
van de kant van de demonstratie. De demonstranten vluchtten weg en wij ook.
De nieuwsbeelden die in de uren na de schietpartij verschenen, konden niet meer

verschillen van de ervaring die ik had gehad bij de demonstratie. In het nieuws
leek de plaats van de demonstratie wel een oorlogsgebied (fig. 1). Ik had juist een
combinatie van maatschappelijke betrokkenheid en de sfeer van een buurtfeest
gezien (fig. 2).
Wat ik ook had gezien, was een soort persvak bij de demonstratie waar alle
journalisten en hun camera’s zo opgesteld stonden dat ze zelf op geen enkel
nieuwsbeeld zichtbaar waren (fig. 3). De journalisten hadden hun eigen
aanwezigheid verborgen, en hadden beelden geproduceerd die klopten met hun
idee van hoe een demonstratie eruit hoort te zien. Een barbecue paste daar niet bij.
Deze ervaring versterkte mijn bestaande interesse in het functioneren van de

media, en de fotojournalistiek in het bijzonder. Dat heeft er onder andere toe geleid
dat ik, net als Arjen van Veelen ongeveer tien jaar eerder, Journalistiek en Nieuwe
Media ging studeren in Leiden. Ik wilde weten hoe en waarom mediaorganisaties
het nieuws maken zoals ze het maken, en waarom ze daar niet transparanter over
zijn.
Het is ook de reden dat ik ervoor heb gekozen om de richtlijnen voor

beeldbewerking in de fotojournalistiek te onderzoeken. Nu ik het onderzoek
heb afgerond, heb ik een beter inzicht in de verschillende opvattingen van
mediaorganisaties over het beïnvloeden van beelden die nieuws worden. Ik heb ook
meer inzicht gekregen in de redenen waarom media niet transparanter zijn over
hun handelen.
Het werk aan deze scriptie is gebeurd over een tijdspanne van vier jaar. Dat was
niet de bedoeling, maar er zijn wel redenen voor. Een eindeloze interesse in het
onderwerp maakte het moeilijk de scope van het onderzoek af te bakenen. Een uit
de hand gelopen journalistieke stage bij de onafhankelijke nieuwssite apache.be
zorgde ervoor dat ik het grootste deel van mijn scriptiewerk moest uitvoeren naast
een fulltime baan. Tot slot speelde ook mijn gevoel voor time-management - dat
nog volop in ontwikkeling is - mee.
6 VOORWOORD DE FOTO’S LIEGEN NIET
Ik wil mijn begeleider Jaap de Jong dan ook hartelijk bedanken voor zijn geduld
en blijvende bereidheid om steeds nieuwe tussenversies van het onderzoek te
becommentariëren, die steeds tóch nog net niet af waren.
Ook mijn vrienden en familie, die verschillende weekenden weg en vakanties

zonder mij hebben moeten beleven, wil ik bedanken voor het geduld.
Medestudente Valerie Heegstra ben ik dankbaar voor de morele steun en

motiverende telefoongesprekken.
Maar de meeste steun tijdens de laatste periode van mijn scriptiewerk kwam wel
van Sigrid, mijn vriendin. Zij heeft er steeds in geloofd dat ik het kon, en heeft tot
drie keer toe gedetailleerd commentaar gegeven op tussenversies van de scriptie.
Ook heeft ze wekenlang mijn opmerkingen aangehoord dat het deze week écht
af zou zijn en dat we het dan konden vieren, terwijl dat steeds toch niet het geval
bleek te zijn. Tot vandaag. Veel leesplezier!
Antwerpen, 20 april 2020

8 SAMENVATTING DE FOTO’S LIEGEN NIET
Samenvatting
Om journalistieke foto’s correct te interpreteren, hebben mensen inzicht nodig
in hoe ze tot stand komen. Veel grote mediaorganisaties hebben de afgelopen
decennia richtlijnen voor beeldbewerking gepubliceerd die dat inzicht pretenderen
te verschaffen.
Door middel van een inhoudsanalyse van de richtlijnen van ANP, Associated
Press, Reuters, National Press Photographers Association en World Press Photo en
interviews met beeldredacteuren wordt een antwoord gegeven op de de volgende
vraag:
Wat zijn de functies van beeldbewerkingsrichtlijnen bij

mediaorganisaties, afgaande op de richtlijnen zelf en op de uitleg van
de opstellers?
De analyse toont aan dat de richtlijnen de rol van de fotograaf niet altijd eerlijk
beschrijven. Een deel van de richtlijnen houdt vast aan een verouderd idee van
persfotografie als neutrale, niet door mensen beïnvloede nieuwsvorm.
Uit de onderzoeksresultaten worden twee hoofdfuncties van de richtlijnen

gedestilleerd: kwaliteitsbewaking en betrouwbaar overkomen. Ook blijkt
er een overeenkomst te zijn met de theorie van boundary work: het afbakenen van
een vakgebied om een geprivilegieerde plaats in de samenleving te beschermen. De
fotojournalistiek staat namelijk onder grote druk van nieuwe actoren (sociale media
en smartphonefotografen), veranderende technieken (computational photography)
en wisselende opvattingen in de buitenwereld (‘iedereen is fotograaf ’).
In de manier waarop de onderzochte mediaorganisaties het fotojournalistieke

vakgebied afbakenen, is een tweedeling te zien tussen conservatieve en
progressieve organisaties.
De eerste groep beschermt het vakgebied tegen nieuwe actoren door in hun
richtlijnen te hameren op de waarheidsgetrouwheid van hun foto’s. Voor hen is het
pretenderen van objectiviteit de manier om professioneel en betrouwbaar over te
komen. In hun richtlijndocumenten doen ze alsof hun foto’s ‘neutraal’ zijn en niet
beïnvloed door de makers ervan. Zij beperken digitale beeldbewerking zeer streng
en noemen Photoshop een ‘manipulatieprogramma’. Betrouwbaar overkomen gaat
daarbij in sommige gevallen ten koste van de kwaliteit van de foto’s.
De tweede groep ziet in de digitalisering en de afbrokkelende markt voor

traditionele fotojournalistiek juist een kans om het objectiviteitsideaal los te laten
en subjectiviteit te omarmen. Zij proberen niet betrouwbaar over te komen door
objectiviteit te veinzen, maar door transparant te zijn over hun keuzes.
SAMENVATTING DE FOTO’S LIEGEN NIET 9
De grenzen van de fotojournalistiek zijn aan het verschuiven. Waar het vroeger
volstond om de waarheidsgetrouwheid van de eigen beelden te benadrukken en
het proces dat eraan vooraf gaat verborgen te houden, kiezen de progressieve
mediaorganisaties nu voor een minder beperkte en traditionele visie op
fotojournalistiek. In plaats van het claimen van objectiviteit wordt meer aandacht
besteed aan transparantie.
Die nieuwe aanpak is uitdagend voor de traditionele spelers in het journalistieke

landschap, omdat ze vraagt om meer verantwoording. Als objectiviteit niet meer
volstaat als uitleg van de fotojournalistieke werkwijze, is er meer transparantie
nodig over de keuzes die gemaakt worden achter de schermen. Dat vergt reflectie
over de journalistieke taakopvatting.
10 INHOUDSOPGAVE DE FOTO’S LIEGEN NIET
1. Inleiding 13
1.1 Van objectiviteit naar openheid 15
1.2 Een kritische blik op beeld 18
1.3 Verwarrende beeldrichtlijnen 20
2. Theoretisch kader 22
2.1 Historische denkbeelden over fotobewerking 25
2.1.1 Een bijzondere waarheidsstatus 26
2.1.2 Analoge beeldbewerking 27
2.1.3 Digitale beeldbewerking 28
2.2 De nieuwste ontwikkelingen: computational 29
photography
2.3 Handleiding, ideologische afbakening of allebei? 30
3. Methoden 31
3.1 Selectie van vijf richtlijnen 31

3.2 Diepte-interviews met vijf beeldredacteuren 32
3.3 Analyse aan de hand van sensitizing concepts 34
4. Oriëntatie en verkennende analyse 36

4.1 Videoboodschap aan beeldredacteuren 36
4.2 Verkennende analyse: de sensitizing concepts 37
4.3 Genreafhankelijkheid 38
5. Gedetailleerde analyse 39
5.1 Analyse per mediaorganisatie 40
5.2 Resultatenoverzicht 44
6. Conclusie
6.1 De functies van de richtlijnen 46
6.2 Richtlijnen en boundary work 47
7. Discussie 48
7.1 Vastklampen aan een oude mythe 49
7.2 Methodologische beperkingen en suggesties 50
voor verder onderzoek

INHOUDSOPGAVE DE FOTO’S LIEGEN NIET 11
Bibliografie
Bijlagen 48
55
1. Richtlijn voor beeldbewerking ANP
58
2. Richtlijn voor beeldbewerking Associated Press
3. Richtlijn voor beeldbewerking National Press 60

Photographers Association
62
4. Richtlijn voor beeldbewerking Reuters
64
5. Richtlijn voor beeldbewerking World Press Photo
66
6. Topiclijst vrije attitude-interviews met beeldredacteuren
69
7. Interview met Robert Vos (ANP)
71
8. Interview met Lewis Bush (World Press Photo)
76
9. Interview met Sterre Sprengers (De Correspondent)
80
10. Interview met Theo Audenaerd (de Volkskrant)
11. Interview met Annemieke van Put (NOS)

Hoofdstuk 1 | Inleiding
1. INLEIDING DE FOTO’S LIEGEN NIET 13
1.1 Van objectiviteit naar openheid
In een democratie heeft de journalistiek drie belangrijke functies. Dat schrijven

Yaël de Haan en Jo Bardoel in From Trust to Accountability: negotiating media
performance in The Netherlands (2011). Ze voorziet mensen van een platform
voor dialoog, werkt als filter voor het verspreiden van relevante informatie en
controleert de macht. Om deze rollen te kunnen vervullen heeft de journalistiek
vertrouwen nodig.
Opiniepeilingen en sociologisch onderzoek geven aan dat het vertrouwen in de

media al zeker sinds de jaren vijftig van de vorige eeuw dalende is (Bakir & Barlow,
2007). Die trend is niet specifiek voor het mediavak; andere instituties — en zelfs ‘de
medemens’ in het algemeen — worden ook steeds meer gewantrouwd. Journalisten
scoren over het algemeen slechter dan andere beroepsgroepen. Een strategie
van veel mediaorganisaties om het vertrouwen van het publiek, en daarmee hun
autoriteit en verdienmodel, te behouden, is het pretenderen van objectiviteit. Hun
journalisten zijn volgens hen neutraal en zorgt dat alle kanten van het verhaal aan
bod komen. Door te benadrukken slechts de ‘boodschapper’ van het nieuws te
zijn, onderscheiden media zich van ‘gekleurde’ informatiebronnen zoals politici en
activisten, en dekken ze zich in sommige gevallen ook in tegen inhoudelijke fouten
in de berichtgeving (Broersma, 2010, 2). Immers, don’t shoot the messenger.
Het medium fotografie heeft een bij uitstek de reputatie van objectiviteit. Al sinds
de uitvinding van fotografische technieken in de eerste helft van de negentiende
eeuw heerst het idee dat foto’s een onmiddellijke reflectie zijn van de werkelijkheid.
Waar algemeen bekend was dat er bij het schrijven van teksten interpretatie nodig
was om een situatie te documenteren, hoefde een camera operator slechts de knop
in te drukken om het apparaat zijn werk te laten doen. William Fox Talbot, een
van de eerste fotografen, noemde zijn fotoboek in 1844 dan ook veelzeggend The
Pencil of Nature. Deze beelden waren niet het werk van een auteur, maar kwamen
‘natuurlijk’ (Batchen, 1999, p. 62).
In de sociale wetenschap is er de laatste decennia consensus over de

onmogelijkheid van objectieve journalistiek (Flusser, 1984; Shoemaker & Reese,
1996; Newton, 1998; Boudana, 2011). Nieuws wordt niet slechts gebracht maar
gemaakt. Het is de verantwoordelijkheid van de journalist om te bepalen wat er in
het nieuws komt en hoe.
Hoewel dit besef tot op de dag van vandaag nog niet helemaal lijkt te zijn
doorgedrongen in het vakgebied en bij het publiek (Broersma, 2010, 2), zijn
er vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw wel maatregelen genomen
om journalistieke keuzes duidelijker inzichtelijk te maken: zogenaamde Media
Accountability Systems. Accountability kan men vertalen als ‘aansprakelijkheid’, en
Van Dalen en Deuze (2006, p. 4) geven als definitie “het publiekelijk uitleggen en
verdedigen van je handelen en motivatie”. Voorbeelden van dit soort maatregelen
zijn naamsvermelding van de journalist bij artikelen, het aanstellen van een
ombudspersoon waar het publiek met klachten en vragen terecht kan, een pagina
14 1. INLEIDING DE FOTO’S LIEGEN NIET
met ingezonden brieven en het publiceren van stijlboeken waarin de redactionele

werkwijze wordt toegelicht.
Waar Media Accountability Systems op het gebied van de geschreven pers al

vrij uitgebreid ingevoerd zijn, zijn deze in de fotojournalistiek nog volop in
ontwikkeling. Zelden staat er een biografie-tekstje van een fotograaf bij een
nieuwsfoto en ook naamsvermelding is meestal minder prominent aanwezig dan
bij geschreven verhalen. Over beeld wordt in de meeste stijlboeken niets vermeld.
Deels zou deze achtergesteldheid in het aansprakelijkheidsbeleid te verklaren
kunnen zijn doordat woorden (in ieder geval tot voor kort) gezien werden als
belangrijkste communicatiemiddel in het nieuws. Een andere mogelijke verklaring
is dat in de fotojournalistiek het objectiviteitsidee zo vanzelfsprekend is geweest dat
verantwoording minder noodzakelijk werd geacht (Newton, 1998). Wat men op
een foto ziet, ziet men immers met eigen ogen, was het idee. De foto’s liegen niet.
1.2 Een kritische blik op beeld
Met de opkomst van de digitale fotografie en het

internet is de fotojournalistieke praktijk in korte
tijd onbedoeld een stuk transparanter geworden.
Waar de techniek om kwalitatieve foto’s te maken
en publiceren vroeger alleen beschikbaar was voor
professionals en bijna niemand precies wist hoe van
een gebeurtenis ‘nieuws’ werd gemaakt, kan men
vandaag de dag voor minder dan twintig euro een
smartphone kopen waarmee live hoogwaardige
beelden via internet doorgestuurd kunnen worden
(de Alcatel Pixi Glitz bijvoorbeeld). Ook de
nabewerking is toegankelijker en inzichtelijker
geworden. Computerprogramma’s als Photoshop,
maar ook Instagram en Snapchat, hebben
bijgedragen aan een groter bewustzijn van de
mogelijkheden om na het ‘nemen’ van de foto nog
invloed op het beeld uit te oefenen. Figuur 4. William Fox Talbot noemde zijn
fotoboek ‘The Pencil of Nature’
De afgelopen decennia is er veel publieke
verontwaardiging geweest over fotografen die
hun foto’s zouden hebben ‘gemanipuleerd’. Het gaat dan om persfoto’s die
met Photoshop of een soortgelijk programma zodanig bewerkt zijn dat ze
worden ervaren als misleidend, of zelfs leugenachtig. De structuur van dit soort
schandalen is telkens ongeveer hetzelfde (Bush, 2013): er wordt ontdekt dat
een foto ‘gemanipuleerd’ is, het medium waarop gepubliceerd is trekt de foto
terug en kondigt maatregelen aan om dit in de toekomst te voorkomen en de
fotograaf wordt zwaar gestraft. In de meeste gevallen volgt ontslag. De ophef over
beeldmanipulatie gaat vaak gepaard met een afkeurende houding tegenover de
mogelijkheden van digitale technologie.
1. INLEIDING DE FOTO’S LIEGEN NIET 15
Dat er nu meer aandacht is voor beeldbewerking komt niet alleen doordat er

nu meer mogelijk is dan vroeger . Veel van de bewerkingen die mogelijk zijn
met Photoshop gebeurden ook al in de donkere kamer, zoals in hoofdstuk 2
zal worden besproken. De vergrote publieke interesse heeft ook te maken met
het vergrote gebruiksgemak van nieuwe technologie. De toegankelijkheid van
bewerkingssoftware heeft het vertrouwen in de foto als ‘pure’ weerspiegeling van
de werkelijkheid verminderd; mensen kijken nu kritischer naar foto’s dan in het
‘analoge tijdperk’ (Newton, 1998).
1.3 Verwarrende beeldrichtlijnen
Sinds digitale fotografie de standaard is in de fotojournalistiek, zijn steeds meer

mediaorganisaties begonnen met het opstellen van richtlijnen voor hun fotografen
met betrekking tot fotobewerking. In deze richtlijnen staat beschreven wat men
binnen de organisatie wel en niet beschouwt als acceptabele bewerkingen. In de
Verenigde Staten zijn fotobewerkingsrichtlijnen gebruikelijker dan in Nederland,
maar ook het ANP en fotopersbureau Hollandse Hoogte hebben sinds 2010
dergelijke documenten opgesteld. De in Nederland gevestigde fotowedstrijd
World Press Photo heeft sinds 2015 eveneens openbare criteria met acceptabele
werkwijzen om deel te mogen nemen.
De manier waarop organisaties dit soort documenten invullen verschilt sterk. Waar
sommige richtlijnen het traditionele objectiviteitsidee lijken uit te dragen, erkennen
andere de subjectiviteit van de fotograaf. Associated Press (zie bijlage 2) stelt
bijvoorbeeld de inhoud van een foto op geen enkele manier aan te passen (“We do
not alter or digitally manipulate the content of a photograph in any way”), terwijl
beroepsvereniging National Press Photographers Association daarin minder stellig
is (“Be accurate and comprehensive in the representation of subjects”).
Daarnaast lijken veel richtlijnen interne tegenstrijdigheden te bevatten. Het ANP

stelt bijvoorbeeld eerst dat de ‘inhoud van een foto’ niet mag worden aangepast
door middel van Photoshop, om even verderop in het document te beschrijven
dat bepaalde aanpassingen met Photoshop, zoals het afknippen van stukken van
de foto, wél acceptabel zijn. Bovendien is is het onmogelijk om foto’s te maken
zonder de inhoud ervan te beïnvloeden. Als dit al niet met Photoshop gebeurt,
dan is het wel door het instellen van de camera en het kiezen van een onderwerp.
De instructies van bepaalde richtlijnen zijn moeilijk met elkaar te rijmen, en het is
onduidelijk in hoeverre ze nuttig en uitvoerbaar zijn als leidraad voor de fotograaf.
De vraag rijst wat de rol van deze richtlijnen is binnen mediaorganisaties. Waarom
hebben mediabedrijven ervoor gekozen ze op te stellen? Wat ziet men binnen die
organisaties als ‘beeldmanipulatie’? En hoe gaat men met deze manipulatie om?
Hoewel er eerder onderzoek is gedaan naar richtlijnen in de fotojournalistiek,
ging dat over de ethische aspecten bij het fotograferen van slachtoffers (Keith et
al, 2006) en de ontstaansgeschiedenis van ethische codes in het algemeen (Lavoie,
2010). De inhoud van richtlijnen met betrekking tot beeldbewerking is niet eerder
in detail onderzocht.
16 1. INLEIDING DE FOTO’S LIEGEN NIET
In een tijd waar een steeds groter besef doordringt van de subjectiviteit van beeld
en daardoor met een steeds kritischere blik naar beeld wordt gekeken, is het zinvol
om meer duidelijkheid te krijgen over de heersende opvattingen en werkwijzen bij
fotojournalistieke organisaties. Daarom probeer ik in dit onderzoek een antwoord
te vinden op de vraag:
Wat zijn de functies van beeldbewerkingsrichtlijnen bij

mediaorganisaties, afgaande op de richtlijnen zelf en op de uitleg van
de opstellers?
Om deze vraag te kunnen beantwoorden zal ik een inventarisatie maken van de

ontwikkelingen in de fotografie en de fotojournalistiek en vijf richtlijnen voor
beeldbewerking analyseren. Uit die richtlijnen zal ik de opvattingen over de rol
van nieuwsfoto’s en de functies van het document destilleren. Om een beter beeld
te krijgen van de motieven die aan de richtlijnen ten grondslag liggen, zal ik
vervolgens vijf beeldredacteuren interviewen. Dit zullen zowel redacteuren zijn
van media mét richtlijnen als zonder. Zo hoop ik de afwegingen bij het al dan niet
opstellen ervan in kaart te kunnen brengen.
Dit is een exploratief onderzoek. Het is bedoeld om inzicht te krijgen in de ideeën

die er heersen op het gebied van acceptabele beeldbewerkingen en de eventuele rol
die richtlijnen kunnen spelen in de toekomst van de fotojournalistiek. De resultaten
zullen daarom niet representatief zijn voor het gehele vakgebied.
DE FOTO’S LIEGEN NIET 17
Hoofdstuk 2 | Theoretisch kader
2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 19
In dit hoofdstuk geef ik een samenvatting van de historische denkbeelden over

fotobewerking (2.1), de nieuwste ontwikkelingen in de (pers)fotografie (2.2), en
bespreek ik een mogelijk verband tussen beeldbewerkingsrichtlijnen en Thomas
Gieryns theorie van boundary work (2.3).
2.1 Historische denkbeelden over fotobewerking
2.1.1 Een bijzondere waarheidsstatus
Foto’s hebben vanaf dat ze bestaan een speciale reputatie gehad als het gaat om
objectiviteit en waarheidsgetrouwheid. De mechanische bediening van de camera
zorgde ervoor dat de fotograaf minder als maker van een beeld werd gezien dan
als vastlegger ervan. De camera produceert de beelden, was de gedachte. Boudana
(2011, p. 386) beschrijft de invloed van fotografische technieken op de opvattingen
over journalistiek in de tweede helft van de negentiende eeuw als volgt:
Technological progress, such as the daguerreotype and later photography

(…) promoted a conception of journalistic accounts as a pure reflection of
the world–as–it is.
Dat die opvatting niet correct is, en foto’s geen pure weerspiegeling van de
werkelijkheid zijn, is eveneens vanaf het begin van het bestaan ervan duidelijk.
Omdat de eerste foto’s een belichtingstijd van meerdere uren nodig hadden leken
die in de verste verte niet op hoe men de wereld met eigen ogen ziet. Daarnaast
weerspiegelden zwart-witfoto’s de kleuren van de ‘echte wereld’ niet.
Toch bleef het beeld zoals het uit de camera komt een speciale waarheidsstatus
houden. De Engelse schrijfster Lady Elizabeth Eastlake beschreef de fotografie in
1857 als “The sworn witness of everything presented to her view” (Gross, Katz
& Ruby, 2003, p.28). In hetzelfde essay prees Eastlake de nieuwe manier van
rechtstreekse communicatie die dankzij technologie nu mogelijk was:
[Her studies are] facts which are neither the province of art, nor of
description, but of that of a new form of communication between man and
man — neither letter, message, nor picture — which now happily fills the space
between them.
Hoewel er in ruim 150 jaar hierna constructivistische opvattingen over het al dan
niet bestaan van objectieve feiten terrein hebben gewonnen, lijken foto’s voor veel
mensen nog steeds een soort ‘raam’ naar de werkelijkheid.
De verontwaardiging over kleine details bij manipulatieschandalen toont aan dat

mensen zich bedrogen voelen wanneer ze worden misleid door een foto. Wanneer
men een foto beschouwt als een raam naar de realiteit, zou beeldmanipulatie dus
een directe manipulatie van het eigen zicht betekenen: iets dat veel persoonlijker is
dan een willekeurige, ‘normale’ leugen.
20 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET
De uitspraken van John Long, medevoorzitter van de ethische commissie van

de National Press Photographers Association (NPPA) over de nabewerking van
een portret van O.J. Simpson op de cover van Time Magazine, wijzen ook in die
richting:
The real photograph gives us a window on history; it allows us to be present

at the great events of our times and the past. (…) Look at the photo of
Robert Kennedy dying on the floor of the hotel in California; look at the
works of David Douglas Duncan or the other great war photographers; look
at the photo of Martin Luther King martyred on the balcony of a motel
in Memphis.
The power of these photographs comes from the fact that they are real
moments in time captured as they happened, unchanged. To change any
detail in any of these photographs diminishes their power and turns them
into lies. (Long, 1999)
Bovenstaand citaat komt uit een special report van de NPPA, genaamd ‘Ethics
in the age of digital photography’, waarin Long zoekt naar oplossingen voor
het dalende vertrouwen in de fotojournalistiek in het digitale tijdperk. Uit het
rapport spreekt een geloof in het bestaan van een ‘originele’, ‘authentieke’ foto.
De computer ziet Long als een bedreiging voor de fotografie, al erkent hij dat
‘manipulatie’ breder kan zijn dan alleen digitale nabewerking:
It is not just in the computer that photographers and editors can lie. We
can lie by setting up photos or by being willing partners to photo ops. These
things are as big, if not bigger, threats to our profession as the computers.
Vanuit semiotisch oogpunt zijn er twee eigenschappen die de moderne fotografie

een bijzondere vorm van betekenis geven: Het fotografische beeld heeft in de
regel zowel een iconische als indexicale relatie met de werkelijkheid. Foto’s zijn,
net als realistische schilderijen of beeldhouwwerken, gelijkend aan hetgeen dat
ze afbeelden (iconiciteit). Daarnaast hebben foto’s een indexicale relatie met de
werkelijkheid: elk object dat afgebeeld wordt op een foto verwijst systematisch naar
een object in de empirische werkelijkheid (Gunning, 2008; Sadowski, 2011). Die
systematische, mechanische band tussen onderwerp en afbeelding is volgens Piotr
Sadowski de reden dat mensen zich zo bedrogen kunnen voelen door een foto, en
dat ze zo ongemakkelijk kunnen worden wanneer ze zelf gefotografeerd worden:
The indexical origin of the photographic image explains why discussions

of the photographic media (including film and television) often employ
categories normally reserved for the emotive and irrational effects produced
in traditional societies by sympathetic magic, with its objectively wrong but
psychologically compelling sense of direct causal link between objects once
physically connected but later separated (here: the object and its displaced
photographic “imprint”). [Sadowski, 2011, p. 1]
Sommige vormen van beeldbewerking kunnen de iconische of indexicale relatie

tussen een foto en het onderwerp aantasten. Wanneer een foto met behulp van
Photoshop bijvoorbeeld veel donkerder wordt gemaakt, kan het zijn dat sommige
onderwerpen onherkenbaar worden. Dan is er dus nauwelijks nog een iconische
relatie tussen onderwerp en foto. De indexicaliteit is echter nog wel intact, want
de donkere vlek verwijst direct naar een relatief donker onderwerp op de foto.
Ook camera’s die straling detecteren die de mens niet kan waarnemen, zoals
infrarood- of röntgenstraling, produceren beelden die minder gelijkenis vertonen
met de werkelijkheid zoals de mens die waarneemt. De indexicale relatie blijft in
bovenstaande voorbeelden wel overeind. Röntgenfoto’s en warmtebeelden worden
dan ook vaak gebruikt om fenomenen in de reële wereld op te sporen, zoals
voortvluchtige criminelen of slachtoffers bij een scheepsramp (warmtebeeld) of
lichamelijke aandoeningen zoals een tumor of een longontsteking (röntgen).
Maar ook de indexicale relatie kan door digitale bewerking worden beschadigd.
Wanneer bijvoorbeeld een onderwerp in de foto wordt gekopieerd, zoals in de foto
die Jean-Pierre Jans maakte voor de Volkskrant, wordt de systematische verwijzing
van elk gedeelte van de foto naar een reëel onderwerp verbroken. De foto van
Jean-Pierre Jans kan zo bijvoorbeeld vijf herten afbeelden, terwijl die vijf herten er
in werkelijkheid niet zijn geweest.
Zelfs als mensen weten dat foto’s geen volledig beeld geven van een situatie en dat
ze altijd ‘gekleurd’ zijn, dat betekent nog niet dat ze foto’s ook daadwerkelijk zo
interpreteren. In het boek The Intelligent Eye beschrijft Richard Gregory de reflex
om dingen die je met eigen ogen ziet eerder te geloven dan rationeel verantwoord
is: “Though visual perception involves problem-solving, evidently it does not
follow that even when we know the solution intellectually, we will necessarily see it
correctly” (Gregory, 1970, p. 56). De retorische kracht van fotografie is vaak sterker
dan het analytisch vermogen van de beschouwer.
Tegenwoordig wordt met beeldmanipulatie meestal bedoeld ‘het achteraf met

de computer veranderen van een foto die eerder met een camera is genomen’.
Het is opmerkelijk dat computers, of computerprogramma’s, vaak de focus zijn
van uitspraken over fotomanipulatie. Het zijn namelijk niet de computers zelf
die beelden bewerken. Technologische mogelijkheden beïnvloeden weliswaar wat
mensen doen, maar de uiteindelijke verantwoordelijkheid ligt bij de personen die
het beeld produceren. Bovendien zijn veel ‘Photoshop-bewerkingen’ ook mogelijk
in de software van de camera zelf, was het achteraf aanpassen van foto’s in de
donkere kamer ook al mogelijk. Nabewerking van foto’s is zo oud als de fotografie
zelf, en dus ouder dan de computer.
2.1.2 Analoge beeldbewerking
Het allereerste beschreven geval van beeldmanipulatie in de persfotografie was

geen geval van nabewerking, maar van het achteraf in scène zetten van een
nieuwsgebeurtenis.
De foto’s in figuur 2 werden gemaakt in 1855 tijdens de Krimoorlog door Roger

Fenton. De onderste foto, genaamd The Valley of the Shadow of Death is een
van de eerste oorlogsfoto’s ooit gemaakt, en beeldt een landweg af bezaaid met
kanonskogels. Later bleek echter dat er nog een andere foto was, waarbij de
kanonskogels alleen náást de weg lagen. Onderzoek van Errol Morris (Radiolab,
2012) wees later uit dat het zeer waarschijnlijk is dat de fotograaf na het maken
van de eerste foto de kanonskogels uit de sloot heeft gehaald en op de weg gelegd,
om zo het beeld te creëren dat hij voor ogen had.
Misschien wel de bekendste beeldmanipulator uit het analoge tijdperk was

Sovjet-dictator Joseph Stalin, die onwelgevallige collega-politici niet alleen van
de aardbodem, maar ook uit de visuele geschiedenis liet verdwijnen (zie figuur 3).
Het wegknippen van onderdelen uit een foto associëren we tegenwoordig direct
met Adobe Photoshop, maar ook in de tijd van de analoge fotografie waren deze
bewerkingen al mogelijk. Het knip- en plakwerk moest letterlijk met een schaar
en lijm gebeuren en om gedeeltes van de foto uit te breiden moest men met een
minuscuul kwastje of pennetje te werk gaan. Het resultaat is net zo overtuigend of
zelfs overtuigender dan de huidige bewerkingen. Het kostte alleen veel meer tijd en
moeite.
Ook composities van meerdere foto’s bestonden al vóór de collage-tools van

Adobe. Een van de bekendste historische staatsportretten, dat van Abraham
Lincoln, bestaat uit het lichaam van John Calhoun met het hoofd van Lincoln erop
geplakt (zie figuur 4).
2.1.3 Digitale beeldbewerking
De introductie van de digitale camera was een schok voor veel fotografen
die geloofden in de unieke authenticiteit van analoge film. Volgens hen was
digitale fotografie een fundamenteel andere manier van representatie, die per
definitie ‘gemanipuleerd’ was. David Campbell stelt in een onderzoek naar
beeldbewerkingstechnieken in opdracht van World Press Photo bijvoorbeeld dat
de analoge camera een beeld vangt dat je ‘origineel’ kunt noemen, in tegenstelling
tot de digitale camera, die volgens hem geen picture-making device is maar een
data-gathering device, omdat de camera op het moment van afdrukken nog geen
volledig beeld vastlegt, maar slechts de informatie om daar later een beeld mee te
creëren (Campbell, 2014, p.7).
Die stelling is echter makkelijk te weerleggen. Ook analoge camera’s verzamelen

data, die eerst verwerkt moet worden (door middel van chemische processen in de
donkere kamer) om tot een aan de werkelijkheid gelijkend beeld te komen.
Roger Cozien, oprichter van het Franse foto-analyseprogramma Tungstène,

beargumenteert in een interview met Time Magazine echter dat geen enkele foto
een op zichzelf staand beeld van de werkelijkheid is, en dat de digitalisering geen
fundamenteel verschil heeft gemaakt in hoe we naar fotografie moeten kijken.
Figuur 5: De foto ‘The Valley of the Shadow of Death’ (1855), werd naar alle waarschijnlijkheid door
Roger Fenton in scène gezet. Foto’s: Roger Fenton
Figuur 6: Joseph Stalin liet Commissaris van waterwegen Nikolai Yezhov in 1940 vermoorden, en
zorgde dat hij ook uit foto’s werd verwijderd.
Figuur 7: Lincoln-Calhoun-composiet (links) en John Calhoun (rechts).
BEKIJK HET FRAGMENT OP

TINYURL.COM/FOTOSLIEGENNIET
Figuur 8: De NOS neemt geen standpunt in bij het beschrijven van een meningsverschil tussen Donald
Trump en ‘de media’.
De camera is volgens Cozien slechts het gereedschap van de fotograaf om zijn

verhaal te vertellen:
We are all mistaken in considering that photography is the witness of reality.

It’s wrong. Photography is a way for the photographer to express himself.
The question is not: “What does the photograph show?” but: “What did the
photographer mean?”
Take a photographer coming back from Nepal. His speech will be very
emphasized: “I was in Nepal, it was dreadful, unbelievable, horrifying!”
Someone writing a press release using those terms will not be told: “Sir,
you said it was dreadful but it was not, it was only tragic.” We never have
this type of reflection. We never blame a journalist or a witness for using
an inappropriate word. However, a photographer saying: “I saw a fire. My
photograph was not representative enough of what I saw, so I darkened the
smoke to give it a more terrible effect.” Why would this photographer be
more blameworthy than someone who used some words to report an event?
[Time Magazine, 2015]
De uitspraak dat we een journalist nooit zouden bekritiseren voor ongepaste

woordkeuze valt te betwisten, maar de vergelijking tussen fotograaf en schrijvende
journalist is interessant.
Cozien omarmt de subjectiviteit van fotojournalistiek en ziet het als streven om

de fotograaf zijn eigen ervaring zo goed mogelijk te laten visualiseren. Hij gelooft
niet in technische regels voor ‘manipulatie’. Maar, zegt hij: “[I’m talking about]
a professional photographer with a certain level of experience and ethics” en “he
shall not lie either”. Eerlijkheid is volgens Cozien dus het devies, niet objectiviteit.
Die kanttekening is belangrijk, want het ontkennen van de objectiviteit van media
kan ook gebruikt worden om de journalistiek in diskrediet te brengen. Mensen
als de Amerikaanse president Donald Trump stellen al jaren dat de media niet
objectief zijn, en verbinden daar de conclusie aan dat verhalen van journalisten
dus ook niet ‘waar’ zijn. Ze spelen in op het onderbuikgevoel van veel mensen dat
de journalistieke objectiviteitspretentie een pose is.
Een uitzending van het NOS Journaal (NOS, 2017) bevatte een voorbeeld van de
botsing tussen twee uiterste ideologieën: het egocentrische relativisme van Trump
en de journalistieke objectiviteitspose, hier ingenomen door de NOS (zie figuur 5
en tinyurl.com/fotosliegenniet).
Het item gaat over de onenigheid over de bezoekersaantallen bij de inauguratie

van Trump als president van de Verenigde Staten. Er waren geen officiële
schattingen beschikbaar van het aantal mensen dat was komen kijken.
Dit keer gaat het om een welles-nietes over de bezoekersaantallen bij zijn
inauguratie. De media zeggen dat er veel minder mensen waren dan bij
de eerste installatie van Barack Obama in 2009. Trump zegt dat de media
liegen, en dat zijn inauguratie de grootste opkomst ooit had. Maar de foto’s,
video’s en andere feiten, liegen niet. [NOS, 2017]
De NOS brengt het item op de traditionele, neutrale wijze. De manier waarop

verschillende meningen naast elkaar worden gepresenteerd wordt ook wel he
said-she said-journalism genoemd (Rosen, 2009). Het gaat om een ‘welles-nietes’
en het wordt ook zo verteld. Er wordt geen standpunt ingenomen. Om zonder er
zelf verantwoordelijkheid voor te nemen toch te laten zien hoe het nu ‘echt’ zit,
introduceert de redactie vervolgens een aantal foto’s en ‘andere feiten’. Foto’s zijn
volgens de NOS feiten die voor zich spreken, en ze liegen niet. Wat de foto’s dan
zeggen, en wie nu gelijk heeft wordt er niet bijgezegd, alleen geïmpliceerd.
I get this tv-network, and it shows an empty field. And it said we drew
250.000 people. Well, that’s not bad, but it’s a lie. Wait a minute… I made a
speech, I looked out. The field was, it looked like a 1.000.000 or 1.500.000
people. They showed a field where there was practically nobody standing.
[Trump, 2017]
Donald Trump daarentegen speelt slim in op de subjectiviteit van foto’s. Het kán
zo zijn dat een veld op de foto in ‘de media’ minder vol lijkt dan het is. Dat ligt
er maar net aan welke lens wordt gebruikt, hoe laat de foto’s worden gemaakt
en vanuit welke hoek er is gefotografeerd. Vervolgens brengt de president zijn
persoonlijke ervaring in als autoriteit, en doet een harde waarheidsclaim. Precies
het tegenovergestelde van de strategie van de NOS.
De foto’s in kwestie waren vanaf precies dezelfde plek en hetzelfde tijdstip

genomen (fig. 9), en laten een duidelijk hoger aantal bezoekers zien bij de
ceremonie van Obama, die op de foto rechts. Maar dat kunnen we alleen weten
als we die context daadwerkelijk hebben. Foto’s zijn geen voor zichzelf sprekende
feiten. Foto’s kunnen een nuttig middel zijn in de zoektocht naar waarheid, maar
dan moeten ze in context gebruikt worden als onderdeel van een verhaal.
Julianne Newton concludeerde een etnografisch onderzoek naar de rol van

fotojournalistiek in het ‘mediëren van de werkelijkheid’ bij vijftien kranten in drie
landen, als volgt:
If photojournalism — and indeed, journalism — is to survive, we must do

what we say we do and be sure we can do what we say we can do. That
probably means letting the rope out further on the myth of photojournalistic
objectivity, inviting our subjectivity where appropriate, and acknowledging
the limitations of our ways of knowing about the world, even as we strive to
produce passionately concerned and reasonably accurate accounts of what is
happening in our world. [Newton, 1998, p. 9]
De betere toegankelijkheid van digitale fotografie, publicatieplatforms en

beeldbewerkingssoftware zoals Photoshop heeft de afgelopen decennia het
bewustzijn vergroot dat nieuwsfoto’s

geen op zichzelf staande feiten
zijn, maar producten van de
keuzes van de mensen die ze
maken. Dit groeiende bewustzijn
ging gepaard met regelmatige
‘photoshopschandalen’ en een
sceptischere houding van het publiek
tegenover nieuwsfoto’s.
In de discussie over de al dan niet

toegestane bewerkingstechnieken
wordt door mediaorganisaties sinds
Figuur 9: Democratisch senator Bernie Sanders
het digitale tijdperk gesproken
reageerde op een tweet van Donald Trump, waarin hij
over een darkroom analogy: de zich afvroeg of er geen foto’s waren gemaakt van de
technieken die vroeger in de volgens hem veel kleinere menigte bij de inauguratie
donkere kamer gebruikt werden van Barack Obama.
zouden nu ook acceptabel zijn in
de ‘digitale donkere kamer’. In
praktijk wordt daarmee bedoeld: de volledige foto donkerder en lichter maken, het
omzetten van kleur naar zwart-wit, het veranderen van de witbalans, bijsnijden en
het aanpassen van de verzadiging.
Het gebruik van de donkerekamermetafoor voor deze groep bewerkingen

lijkt gebaseerd op een geromantiseerd beeld van het analoge tijdperk waar
‘photoshopschandalen’ nog niet bestonden. Zoals eerder beschreven werden
bewerkingen zoals knippen en plakken vroeger in de donkere kamer al toegepast.
De donkerekamermetafoor is dus onduidelijk en impliceert ten onrechte dat de

digitale techniek ongewenste manipulatie voor het eerst mogelijk heeft gemaakt.
Figuur 10: Stephan Rudik werd gediskwalificeerd voor de World Press Photo, omdat hij een stukje voet
tussen de duim en wijsvinger op de foto had weggephotoshopt. De uitsnede, omzetting naar zwart-wit
en vignettering vallen allemaal onder ‘darkroom practices’, en waren dus acceptabele bewerking.
2.2 De nieuwste ontwikkelingen: computational photography
Sinds de introductie van de digitale fotografie ging de technologische ontwikkeling

ervan steeds sneller (de snelheid van computerchips ontwikkelde zich exponentieel,
zo observeerde oprichter van chipfabrikant Intel Gordon Moore). In de afgelopen
twintig jaar is de digitale fotografie in kwaliteit verbeterd van ‘net goed genoeg’
naar een kwaliteitsniveau waarop vrijwel niemand in de fotojournalistiek nog
analoge film gebruikt om praktische redenen.
Een nieuwe ontwikkeling op digitaal vlak is de zogenaamde computational

photography. De definitie die Stanford University voor dit begrip geeft is ‘imaging
techniques that enhance or extend the capabilities of digital photography’ (Levoy,
2008). Met andere woorden: alle vernieuwingen in de digitale fotografie die niet
met een traditionele camera zouden kunnen zijn bereikt. Hieronder noem ik een
aantal bekende en minder bekende voorbeelden.
Panoramafotografie
Een bekend voorbeeld van computational photography is de panoramafoto (fig.
11). Door meerdere foto’s met de computer aan elkaar te plakken wordt één beeld
gevormd met een extreem grote hoek en resolutie. Tegenwoordig heeft bijna
iedereen een automatische variant van de panorama-functionaliteit in zijn of haar
telefoon zitten.
HDR-fotografie
Ook High Dynamic Range-fotografie (HDR) is voor veel mensen een bekende
techniek. Hierbij maakt de camera twee of meer foto’s vlak achter elkaar met
verschillende belichtingen, en combineert deze vervolgens tot één beeld (fig. 12). Zo
kan het dynamisch bereik van de camera verhoogd worden. Bij een overbelichte
foto worden zaken zichtbaar die anders in het zwart weg zouden vallen, en bij
een onderbelichte foto behouden de extreem lichte gedeeltes meer detail. De
meeste mobiele telefoons en digitale camera’s hebben deze functie tegenwoordig
ingebouwd.
Dual-lens photography
Een nieuwere vorm van computational photography is de zogenaamde dual-
lens photography (fig. 13). Hierbij construeert de camera met twee lenzen een
3D-beeld van de situatie voor de lenzen, en kan hij zo de illusie van scherptediepte
wekken door de achtergrond van een foto digitaal onscherp te maken. Zo kan een
extra focus op het onderwerp worden gelegd, en vervagen (soms storende) details
uit de rest van het beeld. Deze functie is geïntegreerd in enkele van de nieuwste
smartphones. Met een telefoon van enkele millimeters dik kunnen nu foto’s
gemaakt worden die op het eerste gezicht niet te onderscheiden zijn van die van
spiegelreflexcamera’s met lenzen van 15 centimeter diep.
De lichtveldcamera
Er zijn sinds enkele jaren ook camera’s op de markt waarmee achteraf scherp te
stellen is (fig. 14). De Lytro Illum bijvoorbeeld, een zogenaamde lichtveldcamera,
Figuur 11: Deze foto is gemaakt met de iPhone 8. Tegenwoordig hebben de meeste smartphones een
geautomatiseerde panorama-stand. Foto: Stef Arends
Figuur 12: Een HDR-foto bestaat uit meerdere foto’s met verschillende belichtingen, die gecombineerd
worden tot één beeld met een hoog dynamisch bereik. Foto: Swapnil Mathur
Figuur 13: Sommige smartphones kunnen een digitale imitatie produceren van het scherpte-diepte-
effect. Een dieptesensor detecteert welke delen van het beeld de voor- en achtergrond zijn, en de
software maakt de achtergrond vervolgens onscherp.
maakt gebruik van een rooster met microlensjes om van elke lichtstraal die
binnenkomt niet alleen de locatie, maar ook de richting te kunnen meten. Hiermee
wordt van de volledige scène informatie over de afstand van de reflecterende
voorwerpen ten opzichte van de lens verzameld, en kan later op de computer
een punt worden gekozen om op scherp te stellen. Lichtveldcamera’s hebben ten
opzichte van reguliere camera’s een lage resolutie, en de Lytro is dan ook nog geen
commercieel succes gebleken.
Google Photoscan
Google is intensief bezig met het uitproberen van de mogelijkheden van
computational photography. Met de app Google Photoscan kunnen bijvoorbeeld
analoge foto’s met de camera van een telefoon worden ingescand, zonder dat de
reflectie van het glanzende fotopapier zichtbaar is (fig. 15). Door automatisch een
hele reeks foto’s te nemen van verschillende hoeken, en die samen te voegen tot
één beeld, kunnen automatisch de reflectievlekken (‘glare’) worden opgespoord en
geëlimineerd. Andere toepassingen van deze techniek waarmee geëxperimenteerd
wordt: het maken van foto’s door ruiten zonder hinderlijke reflecties, en het
onzichtbaar maken van obstakels zoals hekken of gaas.
Femto-photography
Misschien wel de meest opzienbarende vorm van computational photography die
op dit moment bestaat, is femto-photography. Door middel van het uitzenden van
ultrakorte laserpulsen (enkele femtoseconden in tijdsduur) en vervolgens meten van
het terugkaatsende licht, kunnen foto’s om hoeken heen worden gemaakt (fig. 16).
Dan zijn er nog fotografische technieken waar helemaal geen camera meer
aan te pas komt en die gebruik maken van bestaand beeld. Er zijn op internet
miljarden foto’s te vinden die vrij toegankelijk zijn. Databases als die van
Facebook, Flickr, Google Maps en Google Streetview bevatten schatten aan
informatie die de basis kunnen vormen van fotografieprojecten. Door middel van
geavanceerde analysetechnieken kunnen bijvoorbeeld foto’s met bepaalde visuele
overeenkomsten met elkaar gematcht worden om zo nieuwe beelden te vormen of
verbanden te leggen.
Hoewel sommige van deze technieken misschien doen denken aan

sciencefictionfilms, maken journalisten ook nu al uitgebreid gebruik van
computational photography. Uit efficiency-overwegingen wordt aan veel
schrijvende journalisten geregeld gevraagd om wanneer ze ergens ter plaatse
zijn, direct een foto of video met hun telefoon te maken (zie daarvoor ook het
interview met NOS-redacteur Annemieke van Put, bijlage 11). Veel smartphones
compenseren hun kleinere sensoren en lenzen, vooral bij slecht licht, met
uitgebreide ruisreductietechnieken. Ook is het op vrijwel elke telefoon de standaard
om bij het opnemen van video’s digitale beeldstabilisatie in te zetten. Dat levert een
prettiger beeld op, maar zonder de ‘computer’ zou het niet mogelijk zijn.
Kortom, de grens tussen technische verbetering en beeldmanipulatie blijkt niet zo

duidelijk als hij lijkt.
Figuur 14: Lichtveldcamera’s zoals de Lytro Illum slaan in plaats van een 2D-beeld, een lichtveld op.
Daardoor kan achteraf worden scherpgesteld. Foto: Lytro
Figuur 15: Google Photoscan maakt verschillende opnames van verschillende hoeken, zodat ongewenste
reflecties achteraf kunnen worden weggefilterd. Foto: Myviralbox
Figuur 16: Door middel van femto-photography kan men om hoeken heen fotograferen. Een laser
produceert een lichtstraal, en het reflecterende licht wordt vervolgens opgevangen door een extreem
snelle camera. Beeld: Velten et al.
2.3 Handleiding, ideologische afbakening of allebei?
Een richtlijn in de meest letterlijke zin van het woord is bedoeld om de

fotojournalist richting te geven in zijn of haar werk.
Gezien de recente ontwikkelingen in de fotografie is het erg conservatief

en zelfs verwarrend om in journalistieke richtlijnen nog te refereren aan de
acceptabele bewerkingsmethodes in de donkere kamer. De discrepantie tussen
de wetenschappelijke opvattingen over objectiviteit in de fotojournalistiek, en de
opvattingen en beperkingen die in sommige beeldbewerkingsrichtlijnen te vinden
zijn, is opvallend. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat de richtlijnen behalve
‘richting geven’ nog een andere functie hebben.

Het vakgebied van de fotojournalistiek staat namelijk continu onder druk van
nieuwkomers (o.a. journalisten die met een smartphone fotograferen en vloggers),
veranderende technieken (Photoshop, steeds betere camera’s op mobiele telefoons)
en wisselende opvattingen in de buitenwereld (fotografen worden als overbodig
beschouwd omdat ‘iedereen een fotograaf is’, nieuwsfoto’s zijn ‘fake news’). Het
scherp afbakenen van een bepaald vakgebied om autoriteit en een plek in de
samenleving te behouden wordt door Thomas Gieryn beschreven als boundary
work. Gieryn beschrijft hoe de wetenschappelijke gemeenschap potentieel
bedreigende groepen buitenstaanders weerde door extra nadruk te leggen op
bepaalde ideologische waarden, die niet altijd consequent met elkaar waren:
[The] characteristics attributed to science were different for each boundary:

scientific knowledge is empirical when contrasted with the metaphysical
knowledge of religion, but theoretical when contrasted with the common-
sense, hands-on observations of mechanicians; science is justified by its
practical utility when compared to the merely poetic contributions of
religion, but science is justified by its nobler uses as a means of ‘pure’ culture
and discipline when compared to engineering. [Gieryn, 1983, p. 63]
Matt Carlson en Seth Lewis (2015) plaatsen Gieryns theorie in een journalistieke
context. Enkele van de vormen van boundary work in de journalistiek die zij
onderscheiden zijn ‘defining correct practices’ en ‘expelling deviant practices’
(zie tabel 17). Om duidelijke grenzen aan het vakgebied te stellen wordt streng
vastgelegd wat wel en niet acceptabel is, en wie zich daar niet aan conformeert
wordt geweerd uit het vak om zo aan de buitenwereld te laten zien dat journalistiek
wel degelijk aan deze strenge eisen moet voldoen.
Wanneer de beeldrichtlijnen de rol van de fotograaf zeer scherp definiëren, en

ideologisch niet consistent zijn, kan dat erop wijzen dat ze dienstdoen om het
vakgebied af te bakenen. Dat de unieke waarde van fotojournalistiek steeds
verschillend beschreven wordt, en dat aan een ‘echte nieuwsfoto’ praktisch
onhaalbare eigenschappen worden toegeschreven die bovendien niet met elkaar
te verzoenen zijn, betekent dat de richtlijn immers niet bruikbaar is als praktische
handleiding.
Tabel 17: De vormen van boundary work zoals gedefinieerd in Boundaries of Journalism
(Carlson & Lewis, 2015).
34 4. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
Hoofdstuk 3 | Methoden
4. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 35
Voor dit onderzoek werd gekozen voor een kwalitatieve inhoudsanalyse van vijf
richtlijnen voor beeldbewerking (3.1) en vijf interviews met beeldredacteuren (3.2).
Van de vijf beeldredacteuren die werden geïnterviewd, waren er twee werkzaam
bij een mediaorganisatie waarvan ook de richtlijn onderzocht werd.
Ook drie beeldredacteuren van mediaorganisaties zonder richtlijn werden

geïnterviewd over het beeldbeleid bij hun organisatie. Immers, het niet opstellen
van een richtlijn kan een bewuste keuze zijn. De vergelijking tussen organisaties
met richtlijn en zonder richtlijn geeft zo inzicht in de functies die het document
vervult. In totaal werd het beeldbewerkingsbeleid van acht verschillende
mediaorganisaties onderzocht (zie figuur 8, pagina 21).
De data werd verzameld in 2017. Het is dus mogelijk dat een niet alle informatie
meer up-to-date is.
Een kwalitatieve inhoudsanalyse op basis van sensitizing concepts (3.3) laat toe
om op een gestructureerde manier de inhoud van de verschillende documenten
te onderzoeken, zonder het rigide framework van een kwantitatieve analyse.
Gezien het feit dat dit onderzoek exploratief is en de selectie van de richtlijnen
niet representatief is, is het niet noodzakelijk om exacte gegevens over de inhoud
te destilleren. Een kwalitatieve inhoudsanalyse biedt daarom meer ruimte om
mogelijk aanwezige subtiele toon- en inhoudsverschillen tussen de richtlijnen te
ontdekken.
Door de analyse van de richtlijnen te combineren met de analyse van de

interviews, ontstaat een rijk beeld van de verschillende functies van de richtlijnen.
Het analyseren van de richtlijnen zelf laat toe om gerichte vragen te stellen tijdens
de interviews en op die manier optimaal inzicht te krijgen in de denkbeelden
van de redacteuren over beeldbewerking. Omgekeerd helpen de interviews met
redacteuren bij een beter begrip van bepaalde passages uit de richtlijnen.
3.1 Selectie van vijf richtlijnen
De analyse betreft de beeldrichtlijnen van een gevarieerde selectie van vijf

toonaangevende mediaorganisaties, waaronder drie internationale fotopersbureaus,
een beroepsvereniging van persfotografen en een fotowedstrijd. Dit om een
overzicht te krijgen van de standaarden in de sector, internationaal en in
Nederland.
Het gaat om de richtlijnen van de volgende mediaorganisaties:
ANP
De foto-afdeling van het ANP is de belangrijkste Nederlandse bron van persfoto’s.
Elke dag worden er meer dan 6000 foto’s aan de beeldbank toegevoegd.
Vrijwel alle landelijke, regionale en online media gebruiken de foto’s van het
ANP. De organisatie is curator en doorvoerplaats van foto’s van internationale
persbureaus, evenals producent van nieuwsfoto’s. De organisatie werkt enkel met
freelancefotografen, dus duidelijke richtlijnen kunnen voor hen een belangrijk
houvast bieden.
Associated Press
Associated Press is een Amerikaans persbureau met 243 kantoren in 121 landen.
Hun beeldbank is volgens hun website ‘’s werelds grootste collectie van historische
en hedendaagse foto’s’. Het stijlboek van Associated Press wordt niet alleen
door journalisten, maar ook door copywriters en reclamemakers wereldwijd als
autoriteit gezien op het gebied van publieke communicatie. De fotorichtlijn van AP
staat echter niet in dat boek, maar in een apart document dat niet op de website
van het persbureau te vinden is. Ik heb die richtlijn kunnen inzien via de faculteit
kunst en letteren van Sacramento State University. Het document wordt ‘code of
ethics for photojournalists’ genoemd, en gaat vooral over beeldmanipulatie.
Hoewel AP het richtlijndocument zelf niet gepubliceerd heeft, werd een tekst die
bijna letterlijk hetzelfde is, wel gepubliceerd op de website van het Poynter Institute
for Media Studies (Alabiso, 2003). Er is dus wel richting de buitenwereld over
gecommuniceerd.
National Press Photographers Association

De ethische code van de National Press Photographers Association (NPPA) is
interessant om te analyseren omdat het perspectief van een beroepsvereniging een
goede aanvulling is op de richtlijnen die vanuit de werkgevers van fotojournalisten
zijn geschreven. De NPPA is de bekendste vereniging voor persfotografen in de
Verenigde Staten. Ik verwacht uit de richtlijn van deze vereniging op te maken hoe
mensen uit het vak zelf tegen beeldmanipulatie aankijken.
Reuters
Reuters Pictures is de foto-afdeling van het grootste persbureau ter wereld. Het
bedrijf werkt samen met een netwerk van 600 fotografen en produceert zo’n
1600 eigen nieuwsfoto’s per dag. In het publieke stijlboek Reuters Handbook of
Journalism staat een volledig hoofdstuk over beeldbewerking. voorbeeld hajj
World Press Photo

World Press Photo is een fotowedstrijd die jaarlijks in Amsterdam wordt
georganiseerd. In de afgelopen decennia hebben de jurycriteria van de wedstrijd
steeds meer een toonaangevende functie gekregen als standaarden voor goede
fotojournalistiek. De British Journal of Photography beschreef de wedstrijd als
‘the premier competition for photojournalism and reportage’. Elk jaar wordt een
groot deel van de foto’s gediskwalificeerd vanwege ‘ongepaste’ fotobewerking. De
wedstrijdorganisatie heeft daarom experts ingeschakeld om onderzoek te doen naar
hoe om te gaan met nieuwe digitale manipulatietechnieken (Campbell, 2014).
3.2 Diepte-interviews met vijf beeldredacteuren
De waarde van de diepte-interviews is dat ik een goed beeld krijg van de intenties
achter de richtlijnen, en waar nodig door kan vragen. Het risico van sociaal
wenselijke antwoorden dat deze methode met zich meebrengt wordt deels
verholpen door de inhoudsanalyse van de richtlijnen (ik kan de redacteuren
eventueel confronteren met de inhoud van de documenten wanneer hun
uitspraken daar niet mee in overeenstemming zijn) en deels door me van tevoren te
verdiepen in de werkwijze van het medium waar de redacteuren voor werken.
Omdat de respondenten een zeer verschillende achtergrond hebben en het

onderzoek zo verkennend van aard is, heb ik gekozen voor een vrije-attitude-
interview (Mortelmans, 2007, p. 224). Het doel van het onderzoek is om een beeld
te krijgen van welke functies de richtlijnen hebben binnen mediaorganisaties. De
interviews hebben als subdoel om informatie te verzamelen over de denkbeelden
van beeldredacteuren over beeldbewerking. Die informatie kan vervolgens gebruikt
worden om context te bieden aan de inhoud van de richtlijnen.
Bij een vrije-attitude-interview is het belangrijk om te zorgen dat het interview in

een zo natuurlijk mogelijke setting gebeurt, en dat er ruimte is voor het gesprek om
verschillende kanten uit te gaan. Een vragenprotocol zoals gebruikt wordt bij een
gestandaardiseerd open interview of semigestructureerd interview zou daarvoor
een te rigide framework vormen. Ik heb er daarom voor gekozen om de interviews
af te nemen met enkel een beknopte topiclijst (bijlage 7) als leidraad.
De beeldredacteuren die werden geïnterviewd zijn prominente figuren met een

drukke agenda. Om hen te overtuigen mee te werken aan het onderzoek, kregen
ze na de eerste analyseronde van de richtlijn-documenten maar vóór de interviews
een video met mijn voorlopige conclusies over het fotobeleid van de organisaties
(4.1).
Dit werkte goed: ik kreeg positieve reacties op de video, en het is gelukt om van
vijf van de beoogde mediaorganisaties verantwoordelijken voor het beeldbeleid te
spreken te krijgen. Ik heb ervoor gekozen om medewerkers van zowel organisaties
met richtlijnen als zonder richtlijnen te interviewen, om een idee te krijgen van de
overwegingen die meespelen bij het al dan niet opstellen van die richtlijnen. Dat
leverde de volgende selectie op:
Robert Vos (fotograaf, ANP)

Robert Vos (1966) is een bekende Nederlandse persfotograaf. In 2009 ontving hij
de Zilveren Camera voor zijn foto van zwemmer Maarten van der Weijden en
Pieter van den Hoogeband. Hij was medeverantwoordelijk voor de beeldrichtlijnen
van het ANP. Hij was ten tijde van het opstellen van de fotorichtlijnen van het
ANP (Villamedia, 2010) senior fotograaf, en verantwoordelijk voor de naleving van
de richtlijnen binnen de organisatie.
Lewis Bush (consultant, World Press Photo)

Lewis Bush (1988) heeft meegewerkt aan het beeldbeleid van World Press Photo.
Bush is fotograaf, schrijver, en docent documentairefotografie aan de London
School of Communication. Op zijn blog Disphotic schrijft hij kritische reflecties op
de stand van de (documentaire)fotografie. Hij werkte in een focusgroep mee aan de
vernieuwing van de beeldbewerkingsregels van de World Press Photo.
Sterre Sprengers (beeldredacteur, De Correspondent)

Sterre Sprengers (1984) was ten tijde van het interview beeldredacteur bij De
Correspondent. Ze schrijft artikels over beeld, verbeelding en beeldvorming en
houdt zich bezig met de vraag welke journalistieke rol beeld kan vervullen. Ze
werkt al vanaf de oprichting bij De Correspondent en was er destijds de enige
beeldredacteur. Ze heeft het beleid met betrekking tot beeld als journalistieke vorm
dus voor een groot deel bepaald.
Theo Audenaerd (beeldredacteur, de Volkskrant)

Theo Audenaerd (1953) begon in 1985 bij de Volkskrant en werd er drie maanden
later chef van de fotoredactie. Tussen 1999 en 2012 was hij verantwoordelijk
voor de beeldredactie van Volkskrant Magazine. Dat maakte in die periode
een transformatie door tot een van de meest toonaangevende journalistieke
tijdschriften in Nederland op vlak van beeldgebruik.
Annemieke van Put (beeldredacteur, NOS)

Annemieke van Put (1990) is de enige beeldredacteur bij de NOS. Hoewel de NOS
een medium is dat hoofdzakelijk met beeld werkt, wordt de term ‘beeldredacteur’
er voornamelijk geassocieerd met fotografie. Het werk van Annemieke van Put
heeft vooral te maken met het beeldbeleid van de NOS-website.
De diepte-interviews werden afgenomen op basis van de eerste resultaten van de

analyses van de richtlijnen. Ze duurden tussen de 20 en 80 minuten. De interviews
met Sterre Sprengers en Annemieke van Put vonden plaats in de vorm van een
fysieke afspraak. Om agendatechnische redenen verliepen de interviews met Theo
Audenaerd en Robert Vos via de telefoon. Lewis Bush woont en werkt in Londen,
en was dus ook moeilijk te bereiken voor een fysieke afspraak; hem sprak ik via
Skype.
3.3 Analyse aan de hand van sensitizing concepts
De interviews en richtlijnen werden aan de hand van sensitizing concepts

geanalyseerd (Mortelmans, 2007, p. 118). Ik heb voor deze methode gekozen
omdat van tevoren nog niet duidelijk was welke parameters precies inzicht zouden
verschaffen in de rol van de beeldrichtlijnen.
Door in een verkennende analyseronde met de literatuurstudie in het achterhoofd

patronen in de richtlijnen en interviews te ontwaren (4.2), konden deze concepten
worden gedefinieerd. Daarop kon vervolgens een analyse gebaseerd worden. Deze
methode heeft als voordeel dat, hoewel de literatuurstudie richting geeft aan het
onderzoek, de ‘beperkende rol’ van de literatuur (Becker, 1986, geparafraseerd
in Mortelmans, 2007, p. 118) minimaal is. Ook met de sensitizing concepts in
gedachten kon nog met een open blik naar het onderzoeksmateriaal worden
gekeken.
Om een beter begrip te krijgen van het gebruik van sensitizing concepts in de
praktijk, heb ik samen met medestudenten Jeroen Jonkers en Anne Wielenga
onderzoeker Michaël Opgenhaffen geïnterviewd. Hij heeft eerder vergelijkbare

exploratieve onderzoeken gedaan door middel van sensitizing concepts
(Opgenhaffen & d’Haenens, 2015), en gaf ons onder andere het advies om door
middel van een semantisch web de concepten te bedenken die het best geschikt
zijn om het bronmateriaal te doorgronden. Uit het advies van Opgenhaffen
heb ik vooral de associatieve aanpak meegenomen. Er werd voor deze scriptie
geen visueel woordweb gemaakt, maar wel een associatief ‘web’ in de vorm
van een lijst met subconcepten die erop kunnen wijzen dat een passage uit het
onderzoeksmateriaal gelinkt kan worden aan een van de sensitizing concepts.
Ik zal zowel de richtlijnen als de interviews aan de hand van dezelfde concepten
analyseren. Om een globaal idee te krijgen van de rol die beeldrichtlijnen spelen
in het fotojournalistieke vakgebied, is het aangewezen om alle verzamelde
informatie over een mediaorganisatie in één keer aan de analyse te onderwerpen.
Bij de organisaties waarvan ik zowel een beeldrichtlijn als een interview analyseer,
verschaffen de interviews namelijk inzichten die nuttig zijn voor de interpretatie
van de richtlijnen, en andersom.
Tabel 18: In deze scriptie werd het beleid met betrekking tot beeldbewerking bij acht mediaorganisaties
onderzocht.
Hoofdstuk 4 | Oriëntatie en
verkennende analyse
4. ORIËNTATIE EN VERKENNENDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 41
Ik heb de materiaalanalyse in drie rondes gedaan: een orientatieronde, een

verkennende analyse en een gedetailleerde analyse. De orientatieronde (4.1) en
verkennende analyse (4.2) worden in dit hoofdstuk besproken. Daarna volgt een
paragraaf over de genreafhankelijkheid van de regels voor beeldbewerking die
tijdens de verkennende analyse aan het licht kwam (4.3). De gedetailleerde analyse
zal in het volgende hoofdstuk worden besproken.
Per mediaorganisatie werd getracht een zo compleet mogelijk beeld te krijgen

van de denkbeelden over beeldbewerking, en het gevoerde beleid. Daarom is
ervoor gekozen om alle beschikbare data van een organisatie samen te analyseren.
Zo kunnen de interviews context bieden bij de inhoud van de richtlijnen, en
andersom. Zoals in het vorige hoofdstuk besproken, gaat dat voor drie van de
onderzochte organisaties om een beeldbewerkingsrichtlijn, voor drie andere om
een interview met een beeldredacteur, en voor twee organisaties om een richtlijn én
een interview met een redacteur.
4.1 Videoboodschap aan beeldredacteuren
Na een eerste lezing van de vijf richtlijnen voor beeldbewerking heb ik een
videoboodschap gemaakt en opgestuurd naar de beeldredacteuren. Het maken
van de video had twee functies: enerzijds was het een nuttig middel om me te
oriënteren in het materiaal en om de eerste observaties samen te vatten, aan de
andere kant hielp het om de beeldredacteuren een idee te geven van de richting
van mijn onderzoek. De observaties werden in de video als volgt geformuleerd:
Reading professional codes of conduct for visual journalists gave me an

indication of what is accepted and what is not, but still it seems that there is
a thin line between using your digital toolkit for the better, and manipulation.
While according to some guidelines, the editing of pictures is to be
minimized, other documents encourage journalists to digitally improve their
pictures. Still others accept Photoshopping only within the constraints of the
techniques formerly used in the darkroom. To what extent do you permit
creative freedom in the production of news images?
De vraag die uit de boodschap naar voren kwam was: “in hoeverre staan jullie
creatieve vrijheid toe bij het produceren van nieuwsbeelden?” Dat is niet dezelfde
vraag als mijn onderzoeksvraag. De uitspraken van de redacteuren over welke
soorten beeldbewerking zij toelaten, geven echter wel inzicht in de bestaande
denkbeelden over beeldbewerking en helpen op die manier om een antwoord te
vinden op de onderzoeksvraag.
De video werd verstuurd naar tien redacteuren van ANP, Associated Press, De
Correspondent, National Press Photographers Association, NOS, Nu.nl, Reuters,
De Telegraaf, De Volkskrant en World Press Photo.
Vijf van de tien redacteuren gingen uiteindelijk in op mijn verzoek om een

interview.
42 4. ORIËNTATIE EN VERKENNENDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Figuur 19: Ik stuurde een videoboodschap naar tien beeldredacteuren, waarin ik mijn
eerste observaties met betrekking tot richtlijnen voor beeldbewerking samenvatte.
De video is te bekijken via de volgende URL: tinyurl.com/beeldredacteuren

4.2 Verkennende analyse: de sensitizing concepts
De verkennende analyseronde van de richtlijnen en de interviews, met de

literatuurstudie in het achterhoofd, leverde drie hoofdconcepten op: subjectiviteit,
technieken en toon. Hieronder wordt die keuze toegelicht. Bovendien worden (zie
advies van Michaël Opgenhaffen bij 3.3), voor elk van de drie hoofdconcepten
een aantal subconcepten gedefinieerd, waarvan de betekenis associaties
oproept met het hoofdconcept. Deze subconcepten helpen om passages in het
onderzoeksmateriaal te linken aan de hoofdconcepten.
Subjectiviteit
Een essentiële tegenstelling die terugkomt in de historische denkbeelden over
fotojournalistiek is die tussen objectiviteit en subjectiviteit. Het pretenderen van
objectiviteit is voor de fotojournalistiek (en de journalistiek in het algemeen)
een bron van maatschappelijke autoriteit. De manier waarop dat concept in
de richtlijnen voor beeldbewerking wordt ingezet, kan wijzen op een functie
als afbakening van een plaats voor fotojournalistiek in de samenleving. Uit de
verkennende analyseronde van de richtlijnen en interviews bleek inderdaad dat
bij een deel van de mediaorganisaties het beeld bestond van de foto als authentiek
evenbeeld van de realiteit, terwijl bij andere de foto werd gezien als interpretatie
van een situatie, gemaakt door de fotograaf.
In verschillende richtlijnen wordt een onderscheid gemaakt tussen technische

correcties en beeldmanipulatie, wat zou kunnen wijzen op een idee van een
‘originele foto’ recht uit de camera, die in principe niet moet worden aangepast. In
andere richtlijnen en interviews wordt juist gesproken over auteurschap, en wordt
de vergelijking gemaakt met schrijvende journalisten. Dat lijkt juist te duiden op
een erkenning van de subjectiviteit van de persfoto. Die opvatting zou dan zelfs in
de buurt kunnen komen van die van Roger Cozien van Tungstène: fotografie als
uiting van de ervaring van de fotograaf (Time Magazine, 2015).
De associatief totstandgekomen subconcepten op basis waarvan ik de opvattingen

over objectiviteit binnen het onderzoeksmateriaal zal analyseren, zijn:
- Authenticiteit
- Het originele beeld
- Misleiding
- Technische correcties versus manipulatie
- Boven elke twijfel verheven
- Auteurschap
- Realiteit versus vertaling van de realiteit
- Vooroordelen van de fotograaf
Technieken
Ook formulering van toegestane beeldbewerkingstechnieken zegt veel over de
rol van een richtlijn. Welke technieken zijn wel en niet toegestaan? Hoe specifiek
worden die technieken beschreven? En is het haalbaar voor de fotograaf om
zich aan de beperkingen, geformuleerd in de richtlijn en door de beeldredacteur,

te houden? In sommige richtlijnen spraken de bewerkingstechnieken die wel
en niet toegestaan waren, elkaar tegen. Zo werd aan de ene kant ‘elke vorm
van manipulatie’ verboden, terwijl later ‘minor adjustments in Photoshop’ wel
toegestaan waren. Deze interne tegenstrijdigheden zouden kunnen wijzen op
een rol van de documenten om de ‘onaangetaste’ persfoto’s af te zetten tegen de
gebrekkige betrouwbaarheid van amateurfoto’s, in het kader van boundary work.
Als praktische handleiding werken dit soort instructies namelijk eerder verwarrend
dan verhelderend.
De donkerekamermetafoor, eerder genoemd in hoofdstuk 2, komt zowel in

de richtlijnen als in de interviews terug bij de beschrijving van acceptabele
werkwijzen. De verkennende analyseronde wees uit dat daarmee steeds dezelfde
technieken bedoeld worden. In de richtlijnen worden deze groep bewerkingen
ook wel de ‘geaccepteerde standaardbewerkingen’ genoemd. Het gaat hier om:
bijsnijden, de kleurbalans aanpassen, donkerder en lichter maken en het contrast
aanpassen, maar niet: delen uit het midden van een foto wegknippen of toevoegen,
composietbeelden van verschillende foto’s maken of de kleuren van een specifiek
deel van de foto aanpassen. De technieken die bedoeld worden wanneer de
donkerekamermetafoor wordt gebruikt, hebben één ding gemeen: ze laten allemaal
de indexicaliteit van de foto intact.
Het wegknippen en toevoegen van elementen of het selectief veranderen van de

kleuren van een bepaald onderdeel van de foto, tast namelijk de verwijzende of
indexicale relatie tussen de empirische realiteit en het de beeltenis van de foto aan
(zie ook pagina 7). De ‘geaccepteerde standaardbewerkingen’, waar ook wel naar
wordt verwezen als ‘alles wat vroeger in de donkere kamer ook gebeurde’, tasten
die relatie niet aan.
In mijn analyse verdeel ik de digitale bewerkingstechnieken in ‘digitale

modificaties’ en ‘andere modificaties’. De digitale modificaties worden vervolgens
weer onderverdeeld in twee groepen.
Daarvoor werd het begrip ‘indexintegriteit’ geconcipieerd. ‘Indexintegere

bewerkingen’ laten de indexicaliteit van een foto intact. ‘Niet-indexintegere
bewerkingen’ tasten de indexicaliteit juist aan. De subconcepten op basis waarvan
ik de toegestane bewerkingstechnieken binnen het onderzoeksmateriaal zal
analyseren, zijn als volgt:
- Digitale modificaties
- Gebruik van het RAW-formaat
- Indexintegere bewerkingen
- Niet-indexintegere bewerkingen
- Ensceneren
- De ‘geaccepteerde standaardbewerkingen’
- Donkere kamer
- ‘Inhoud’ van de foto veranderen
Toon
Een veelzeggende parameter bij het onderzoeken van de functie van een richtlijn is
de toon. De uitspraken van de verschillende beeldredacteuren en de formuleringen
in de richtlijnen variëren sterk in toon: van behulpzaam en met vertrouwen in het
oordeel van de fotograaf, tot zeer formeel, als exacte ‘geboden’ die beschrijven wat
wel en niet kan.
De subconcepten op basis waarvan ik de toon van het onderzoeksmateriaal zal

analyseren, zijn:
- Gebiedende wijs
- Voorschrift versus advies (‘Dit doen we niet’ ipv ‘je kunt beter niet doen’)
- Leidinggevende om toestemming vragen
- Dreigen met ontslag
- Exacte formulering versus meer ruimte voor eigen oordeel van de fotograaf
- Erkenning van de mogelijkheid van twijfel over bepaalde bewerkingen
- Naam van het document: spelregels, guidelines, code of ethics
- Pronken met de reputatie van het bedrijf
In tegenstelling tot de denkbeelden over subjectiviteit en de toegestane technieken,

is de toon van de richtlijn enkel te onderzoeken wanneer er ook een richtlijn is.
De drie onderzochte mediaorganisaties zonder richtlijn (NOS, de Volkskrant en
De Correspondent) kunnen dus niet op dezelfde manier geanalyseerd worden.
Wel worden in de analyse een aantal passages uit de interviews besproken die met
bovenstaande subconcepten te maken hebben.
4.3 Genreafhankelijkheid
Tijdens de verkennende analyserondes viel het op dat de opvattingen uit

de richtlijnen en de interviews sterk verschilden afhankelijk van over welke
soort persfoto het ging. Zowel het idee van subjectiviteit als de toegestane
bewerkingstechnieken en de toon waarop men sprak over beeldbewerking waren
bij een nieuwsfoto vaak anders dan bij een geënsceneerd fotomoment of een
‘illustratieve foto’. In sommige beeldrichtlijnen werd ook expliciet onderscheid
gemaakt tussen die genres.
De categorieën die terug blijken te komen bij de meeste organisaties, zijn:
- Nieuwsfoto’s
- Geënsceneerde foto’s
- llustraties
De nieuwsfoto wordt in alle onderzochte richtlijnen als de standaard gezien,

en daar zijn de meest strenge regels voor. Bij andere genres is meer toegestaan,
maar dan moet worden aangegeven dat het ‘geen nieuwsfoto’ is. Alleen De
Correspondent en in mindere mate World Press Photo en de Volkskrant hebben
een bredere definitie van het begrip ‘nieuwsfoto’.
Hoofdstuk 5 |
Gedetailleerde analyse
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 49
De verschillende mediaorganisaties worden hierna besproken in de volgorde

waarop ze inhoudelijk het meest op elkaar aansluiten (5.1). Omdat de richtlijn van
het persbureau ANP zeer uitgebreid en veelzijdig is, leent die zich er het beste voor
om mee te beginnen.
De verzamelde data (richtlijnen en/of interviews) van elke organisatie wordt

besproken aan de hand van de concepten subjectiviteit, technieken en toon. Bij
de bespreking van de toegestane bewerkingstechnieken, wordt een onderscheid
gemaakt tussen digitale modificaties en andere modificaties. In paragraaf 5.2 wordt
vervolgens een grafisch overzicht gegeven van de resultaten.
5.1 Analyse per mediaorganisatie
ANP (richtlijn + interview)
Subjectiviteit
De fotorichtlijn van ANP erkent de subjectiviteit van foto’s in zekere mate. De
aanleiding voor het maken van de richtlijn wordt als volgt beschreven:
De vraag die geregeld rijst: is wat we zien wel een betrouwbare weergave van
de werkelijkheid? Het is zonneklaar dat journalistieke producties boven elke
verdenking moeten staan, reden voor veel (internationale) nieuwsorganisaties
om fotobewerkingen van welke aard dan ook taboe te verklaren.
Het ANP verbiedt fotobewerking niet, maar wilde wel ‘strenge grenzen’ stellen aan
wat wel en niet mag:
In de praktijk betekent dit dat we vaak het evenwicht zoeken tussen wat we
mooi of doeltreffend vinden en wat het meest waarheidsgetrouw is. En dat
is soms koorddansen, wat trouwens ook kan gelden voor acties die aan het
maken van een foto voorafgaan. Menig fotomoment is het resultaat van enige
vorm van enscenering en ook daarbij komt het aan op zoeken naar de juiste
balans. Onder welke condities mag zo’n geënsceneerde foto een nieuwsfoto
heten en wanneer niet meer?
ANP-beeldredacteur Robert Vos, die nauw betrokken was bij het opstellen van de
richtlijnen, vat zijn visie op de grenzen van beeldbewerking als volgt samen: “Je
moet niet de indruk wekken dat iets echt zo was, terwijl het niet zo was.” In de
richtlijn zelf wordt de grens van ongeoorloofde manipulatie ook wel samengevat als
“De foto mag niet als misleidend worden ervaren”.
Uit de richtlijn en uit de uitspraak van Vos spreekt een erkenning van de inherente
subjectiviteit van de foto, en de verantwoordelijkheid van de journalist voor het
beeld dat hij of zij creëert, of dat nu met de camera of met Photoshop gebeurt.
Toch wordt er in het richtlijndocument extra authenticiteit toegedicht aan de

‘onbewerkte’ foto die recht uit de camera komt. Zo wordt gewaarschuwd bij het
50 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
gebruik van ‘verscherping’, een tool in Photoshop: “Terughoudendheid is vereist

omdat dit de structuur van de pixels aantast.” De pixels van de oorspronkelijke
foto zouden dus gerangschikt zijn in een structuur die ‘onaangetast’ is tot dat het
nabewerkingsprogramma daar verandering in brengt.
Ook contrastverhoging ‘mag de kwaliteit van de foto zeker niet aantasten’, zo stelt
de richtlijn. Er schuilt volgens de makers van de richtlijn dus een zekere waarde in
het beeld zoals het uit de camera komt, een kwaliteit die liefst behouden blijft.
In de richtlijn wordt op een gegeven moment geschreven dat nieuwsfoto’s slechts

registreren wat er gebeurt: “In de nieuwsfotografie is de stelregel dat de fotograaf
geen invloed uitoefent op het verloop van een nieuwsonderwerp. Immers: een
nieuwsfoto registreert wat er gebeurt.” Echter, even verderop staat een uitspraak
die daar vrijwel haaks opstaat, en realistischer lijkt: “Door de aanwezigheid van de
camera is er sowieso al interactie tussen de fotograaf en zijn onderwerp.” Dit is een
interne tegenstrijdigheid van het document. Hoe kan een fotograaf voorkomen dat
hij of zij invloed uitoefent op het nieuws?
Bij elke ANP-foto moet wel een bijschrift worden toegevoegd met de context
waarin ze gemaakt is, zodat de foto beter geïnterpreteerd kan worden: “Een
caption moet eventuele suggesties die van een foto kunnen uitgaan, ontkrachten
door de feitelijke achtergrond van de foto te vermelden”, zo meldt de richtlijn.
Technieken
In de richtlijn van het ANP wordt een onderscheid gemaakt tussen
‘beeldmanipulatie’ en ‘beeldbewerking’. ANP definieert beeldmanipulatie als
‘technische handelingen waarmee we een foto kwalitatief en daardoor vaak
ook inhoudelijk sterker maken’. Beeldbewerking is, zo staat te lezen, ‘in veel
gevallen wenselijk of zelfs noodzakelijk’. Beeldmanipulatie in de definitie van
het persbureau is ‘het toevoegen of verwijderen van bepaalde beeldelementen,
waardoor de inhoud van de foto verandert’. Beeldmanipulatie is volgens de
richtlijn ‘ten strengste verboden’.
Onderscheid maken tussen geoorloofde en ongeoorloofde aanpassingen aan een

ANP-foto is dus een delicate kwestie: ‘inhoudelijk sterker maken’ van een foto mag
wel, ‘de inhoud van een foto veranderen’ niet.
Digitale modificaties
De bewerkingstechnieken die volgens het ANP wel zijn toegestaan, worden door
beeldredacteur Robert Vos samengevat als ‘dat wat je vroeger in een donkere
kamer deed’. Foto’s bijsnijden, donkerder en lichter maken, kleuren aanpassen, het
contrast aanpassen en het verscherpen van een foto zijn volgens de richtlijn met
mate toegestaan.
Bij het aanpassen van de belichting moet er wel op worden gelet dat de ‘bewerkte
onderdelen goed herkenbaar blijven’. Uit het interview met Robert Vos blijkt dat
dat laatste minder eenduidig is dan het op het eerste gezicht lijkt:
Een fotograaf die bijvoorbeeld een onderwerp dat midden in beeld staat,
fotografeert, en dan de achtergrond heel erg donker maakt, waardoor
dingen wegvallen, daarvan kun je zeggen: ‘normaal zie je op die foto op
de achtergrond nog een rijtje huizen’. Als de fotograaf die zo donker gaat
maken dat je dat amper meer herkent als een rijtje huizen, dan zoekt hij wel
de grens op.
Vos maakt hierbij een onderscheid aan de hand van de intentie van de fotograaf:
Het is wel fundamenteel anders [als je iets bewust gaat] weghalen, ik noem
maar wat, een half stopcontact in beeld en dat dan doelbewust wegdrukken
[lichter of donkerder maken zodat het wegvalt uit het beeld, SA]. Dat is echt
not done.
Verder is het verscherpen van een beeld toegestaan bij ANP, maar alleen als de
volledige foto verscherpt wordt. “Er mogen geen delen van het beeld worden
verscherpt”, zo meldt de richtlijn. Ook wordt in het document expliciet benoemd
dat foto’s niet omlijnd mogen worden, behalve in uitzonderlijke gevallen, in overleg
met de nieuwsmanager foto.
Het onscherp maken van foto’s is niet toegestaan, behalve als het is met de
bedoeling om iemands privacy te beschermen.
Andere modificaties
Naast digitale beeldbewerking, wordt in de ‘spelregels’ van het ANP ook
manipulatie op andere manieren besproken. Zo zijn er regels voor het gebruik van
enscenering, het toevoegen van fotobijschriften en het omgaan met de privacy van
de mensen die worden gefotografeerd.
Hoewel de stelregel in de nieuwsfotografie volgens ANP is ‘dat de fotograaf geen

invloed uitoefent op het verloop van een nieuwsonderwerp’, is het ‘enigszins’
regisseren van een nieuwsonderwerp niet verboden. Een nieuwsgebeurtenis
volledig in scène zetten of vooraf bedenken is echter niet toegestaan. Waar de
grens tussen die twee ligt, wordt niet duidelijk.
Als voorbeelden van onschuldig regisseren, wordt in de richtlijn een

boekoverhandiging en een voorbezichtiging van een tentoonstelling genoemd.
“De medewerking van samenstellers en exposanten is vaak nodig om een
nieuwswaardige foto te kunnen maken”, zo staat te lezen.
De richtlijn meldt ook dat de regels met betrekking tot enscenering ruimer toe te
passen zijn als het gaat om portretfotografie. Dan mag de fotograaf het onderwerp
vrijelijk regisseren en een locatie kiezen voor de fotoshoot. In het fotobijschrift
moet dan wel aangegeven worden dat het om een portretfoto en niet om een
nieuwsfoto gaat.
Toon
Van alle geanalyseerde beeldbewerkingsrichtlijnen is het document van ANP het
minst dwingend van toon. Direct aan het begin van de richtlijn wordt al vermeld
dat deze tot stand is gekomen ‘na een uitvoerige discussie met onze fotografen en
fotoredacteuren’. Niet zomaar een van bovenaf opgelegde set regels.
Verschillende passages in de richtlijn erkennen de uitdaging die het is om een

goede en representatieve nieuwsfoto te maken. Zo wordt het evenwicht tussen
esthetiek, doeltreffendheid en waarheidsgetrouwheid in een foto ‘koorddansen’
genoemd.
Ook het kiezen van een toon voor de richtlijn zelf lijkt koorddansen te zijn
geweest. Hoewel de toon niet dwingend is, wordt wel benadrukt dat deze richtlijn
geen vrijblijvende adviezen bevat. De opstellers beschrijven de richtlijnen in het
document als “spelregels waarvan wij verwachten en eigenlijk ook gewoon eisen
dat onze fotografen ze naar letter en geest naleven”. Die aarzelende dwang toont
dat, hoewel de richtlijnen in overleg tot stand zijn gekomen, er wel degelijk een
duidelijke hiërarchie bestaat binnen de organisatie.
Toch zijn veel regels niet zwart-wit uitgespeld. Bij het vergroten van een afbeelding
staat bijvoorbeeld dat het mag, maar ‘met mate’. Verscherpen is ‘beperkt’
toegestaan, en de fotograaf is ‘terughoudend’ in het aanpassen van kleuren. Uit
die formuleringen spreekt een vertrouwen in het beoordelingsvermogen van de
fotograaf.
Er wordt dus niet gedaan alsof fotobewerking een exacte wetenschap is waar de
fotograaf neutraal is of kan zijn. Wanneer er twijfel bestaat of een aanpassing
van het contrast van een foto wel of niet geoorloofd is, moet de fotoredacteur
of nieuwsmanager op het kantoor van ANP uitsluitsel geven. Hij of zij is
‘keurmeester’, zo meldt de richtlijn. Dat er twijfel kan bestaan over of een
aanpassing wel of niet mag gebeuren, wordt niet in alle geanalyseerde richtlijnen
erkend.
Ten slotte staat er aan het eind van het document nog een soort disclaimer, waar
in de beperkingen van het document worden beschreven. “Wij hebben natuurlijk
niet de illusie dat dit stuk een panacee is voor alle vraagstukken en kwesties die we
aanstippen”, zo staat te lezen. “Het proces om tot dit document te komen is wat
ons betreft minstens zo belangrijk geweest als de tekst die het heeft opgeleverd.”
Het ANP spreekt dan ook het voornemen uit om het document ‘dynamisch te
houden’.
Associated Press (richtlijn)
Subjectiviteit
De richtlijn van Associated Press is beknopter en resoluter. Op het vlak van
subjectiviteit liggen de opvattingen uit het document volledig aan de ‘objectieve’
kant van het spectrum:
AP pictures must always tell the truth. We do not alter or digitally manipulate
the content of a photograph in any way.
De fotografen van AP worden geacht geen invloed uit te oefenen op de

inhoud van de foto. Echter, bepaalde aanpassingen van die inhoud met een
beeldbewerkingsprogramma als Photoshop, zijn wel acceptabel, zo lang ze de
‘original scene’ maar niet veranderen:
Changes in density, contrast, color and saturation levels that substantially

alter the original scene are not acceptable.
Maar wat dat originele tafereel dan is en wanneer een verandering ‘substantial’ is
wordt niet gespecificeerd. Het lijkt erop dat de foto zoals hij uit de camera komt
gezien wordt als het origineel.
Ook wordt nog melding gemaakt van het feit dat subjectievere foto-stijlen wel
degelijk toegestaan zijn, als het maar geen nieuwsfoto’s zijn en dit duidelijk in het
bijschrift staat aangegeven:
In the cases of portraits, fashion or home design illustrations, any

intervention should be revealed in the caption and special instructions box so
it can’t be mistaken as an attempt to deceive.
Technieken
Hoewel de richtlijn van Associated Press begint met de stelling dat foto’s ‘op geen
enkele manier veranderd of digitaal gemanipuleerd worden’, worden toch enkele
bewerkingstechnieken genoemd die wél toegestaan zijn.
Zo staat in de tweede alinea te lezen dat ‘kleine aanpassingen’ in Photoshop
acceptabel zijn. ‘Bijsnijden, tegenhouden en doordrukken, het omzetten naar
zwart-wit’ zijn toegestaan. Verder zijn ‘normale’ belichtings- en kleurbewerkingen
toegestaan, zolang deze ‘beperkt blijven tot wat er minimaal nodig is voor een
duidelijke en accurate representatie’. Het digitaal verwijderen van rode ogen is niet
toegestaan.
In de richtlijn wordt een analogie gemaakt tussen de bovengenoemde digitale

technieken en ‘de technieken die vroeger in de donkere kamer werden gebruikt’.
Wanneer AP foto’s doorstuurt waaraan door een bron eerder al aanpassingen
zijn gedaan, zoals het onherkenbaar maken van gezichten, moet dat duidelijk
vermeld worden in het fotobijschrift. Dergelijke foto’s mogen ook alleen worden
gepubliceerd met toestemming van een ‘senior photo editor’.
Voor portretfoto’s en illustraties zijn meer digitale hulpmiddelen toegestaan.

Die worden in de richtlijn niet gespecificeerd; er staat enkel dat ’alle interventies
moeten worden gespecificeerd in het bijschrift’.
Andere modificaties
Het naspelen of ensceneren van nieuwsgebeurtenissen en het maken van
geposeerde foto’s is in principe niet toegestaan. In de richtlijn wordt echter wel
gesproken over ‘environmental portraits’ [waarbij een onderwerp in zijn of haar
‘natuurlijke omgeving’ wordt geprtretteerd, SA] en ‘studio portraits’ gesproken.
Die technieken zijn, ook in een nieuwscontext, wel toegestaan. Er moet dan wel
voor worden gezorgd dat het niet lijkt alsof die beelden ‘spontaan’ tot stand zijn
gekomen:
Care should be taken to avoid misleading viewers to believe that the moment
was spontaneously captured in the course of gathering the news
Toon
Waar persbureau ANP het richtlijndocument ‘spelregels’ noemt, worden de regels
voor beeldbewerking bij Associated Press een ‘Code of Ethics for Photojournalists’
genoemd. Die naam geeft het een formelere uitstraling dan het document van
ANP.
Telkens wanneer wordt aangegeven of een bepaalde bewerking wel of niet is

toegestaan, gebeurt dat op dwingende toon. De beginzin is hiervoor typerend: ‘AP
pictures must always tell the truth’. In het document van slechts een pagina komen
de de woordcombinaties ‘must (not) be’ en ‘should (not) be’ 9 keer voor. Er is geen
ruimte voor twijfel in de richtlijn van AP; de regels zijn duidelijk en liggen vast.
Waar in andere richtlijnen soms ruimte voor nuance bestaat, en bepaalde

beslissingen over het bewerken van de foto worden overgelaten aan het oordeel van
de fotograaf, is dat bij AP niet het geval. Als een medewerker vragen heeft over het
gebruik van beeldbewerkingsmethoden, zo stelt de richtlijn, moet die een senior
photo editor contacteren voordat er een foto wordt verstuurd.
National Press Photographers Association (richtlijn)
Subjectiviteit
Heel anders klinkt de richtlijn van de NPPA. Die vereniging drukt fotografen op
het hart om erop te letten dat onderwerpen accuraat en veelomvattend worden
afgebeeld: “Be accurate and comprehensive in the representation of subjects.”
De fotograaf maakt dus belangrijke keuzes in het al dan niet tonen van
de subtiliteiten of verschillende kanten van een onderwerp. Volgens de
fotografenvereniging is het belangrijk dat men zich daarvan bewust is, om
eventuele onbewuste stereotyperingen uit de weg te gaan: “Be complete and
provide context when photographing or recording subjects. Avoid stereotyping
individuals and groups”, meldt de richtlijn.
Ook de eigen vooroordelen kunnen het gemaakte beeld vertekenen, en volgens

de richtlijn helpt het om je daar bewust van te zijn: “Recognize and work to avoid
presenting one’s own biases in the work.”
Wat betreft het beïnvloeden van nieuwsgebeurtenissen is de richtlijn van de NPPA

iets minder stellig dan die van het ANP: “While photographing subjects do not
intentionally contribute to, alter, or seek to alter or influence events.”
Ook in de NPPA-richtlijn wordt over een ‘integere’, dus onaangetaste, inhoud van
de foto’s gerept. Echter, in tegenstelling tot de AP- en ANP-richtlijnen lijkt hier met
het integere beeld niet zozeer de foto bedoeld te worden zoals die uit de camera
komt, maar simpelweg een integere representatie van het onderwerp:
Editing should maintain the integrity of the photographic images’ content

and context. Do not manipulate images or add or alter sound in any way that
can mislead viewers or misrepresent subjects.
De fotograaf heeft weet van de totale gebeurtenis op de foto en de context ervan,

en die kan dus zelf het best inschatten in hoeverre een foto na de bewerking nog
‘integer’ is.
Technieken
De richtlijn van de NPPA is zeer summier over welke bewerkingstechnieken mogen
worden gebruikt. In plaats van de aangewezen (digitale) werkwijze van de fotograaf
te beschrijven, benadrukt de vereniging simpelweg dat fotografen het publiek niet
moeten misleiden en onderwerpen accuraat moeten representeren.
Andere modificaties
Hoewel de richtlijn dus algemeen blijft over digitale beeldbewerking, bevat ze wel
een aantal concrete opvattingen over andere vormen van misleiding of ‘sturing’
van een beeld. Zo wordt in het document gewaarschuwd dat fotografen zichzélf
niet moeten laten misleiden, bijvoorbeeld door in scène gezette fotomomenten of
door het aannemen van giften, gunsten of geld. Ook regisseren of ensceneren van
gebeurtenissen door de fotograaf zelf, wordt afgekeurd.
Toon
De ‘Code of Ethics’ van de NPPA is zakelijk van toon. Hoewel de richtlijn de
beoordeling van wat een ‘accurate representatie’ van een gebeurtenis is voor een
groot deel bij de fotograaf zelf laat, lijken de principes die er wel in staan heilig te
zijn.
De richtlijn begint met de stelling dat foto- en videojournalisten ‘verantwoordelijk

zijn voor het hooghouden van de volgende standaarden’. Daaronder volgen 10
principes, die in gebiedende wijs zijn geschreven. Waar de NPPA standaarden
definieert, is er geen ruimte voor twijfel. Hoe die algemene principes vervolgens
worden ingevuld, is aan de fotograaf.
Reuters (richtlijn)
Subjectiviteit
De richtlijn van persbureau Reuters heeft een merkwaardig verloop van extreme
objectiviteitspretentie aan het begin van het document naar steeds meer erkenning
van het interpretatieve gedeelte van (foto)journalistiek in de tweede helft van de
tekst.
Everything we do as Reuters journalists has to be independent, free from bias

and executed with the utmost integrity.
Waar elk handelen van Reuters-journalisten volgens het begin van de richtlijn
nog volledig vrij van vooringenomenheid of partijdigheid moet gebeuren, wordt
even verderop gesteld dat journalisten moeten streven naar een beeld vrij van
vooroordelen: “Always strive for balance and freedom from bias.”
Dit terwijl nog verder in de richtlijn weer wordt geïmpliceerd dat wanneer de foto
niet volledig vrij is van vooringenomenheid, het niet eens echt een Reuters-foto
is: “Reuters would not be Reuters without freedom from bias”. Ook wordt het
persbureau als ‘neutraal’ omschreven, wat volgens de richtlijn helpt om vanaf
elke kant van een conflict verslag te doen, met als enige agenda accurate, eerlijke
verslaglegging.
Bovenstaande objectiviteits- en neutraliteitsclaims lijken echter in strijd met de

instructies die daarna gegeven worden: “Photographers crop, providing the crop
does not remove information with journalistic value.” Er wordt geen specificatie
gegeven van ‘journalistieke waarde’, en het is dus aan de journalist om een oordeel
te vellen wat wel en niet waardevol is. Dat kan weliswaar integer en onafhankelijk
gebeuren, maar is niet ‘neutraal’ en ook niet vrij van aannames vooraf.
Een opmerkelijk voorbeeld van zo’n aanname wordt in de richtlijn zelf al

genoemd: volgens Reuters is de horizon oorspronkelijk recht en niet scheef. Dat is
nu eenmaal de ‘natural state’.
Use the crop tool to straighten a slightly slanted horizon, but not add a tilt to
an otherwise level photo or flip a picture upside down or left to right. Minor
use of Levels and Curves to fix the color balance of a photo to its natural
state.
Ook in het geval van georchestreerde gebeurtenissen zoals demonstraties of

festiviteiten moet de fotograaf volgens de richtlijn zelf oordelen of een situatie
‘echt’ is. Hiermee wordt het interpretatie-gehalte meer erkend dan in de
voorgaande passages:
In some circumstances, such as during demonstrations, civil unrest, street

celebrations or conflict, the presence of photographers and television crews may
prompt subjects to act abnormally. Reuters photographers should be aware of the
influence their presence can exert, recognize possible efforts by parties with an
agenda to manipulate the depiction of an event, and always strive to depict reality.
Kortom: wanneer de journalist het idee heeft dat een situatie niet ‘echt’ is, moet hij
of zij proberen om dat te doorprikken en de echte waarheid te laten zien.
Verder moet de journalist niet suggereren dat iemand betrokken is bij bepaalde
zaken, enkel op basis van de plek waar iemand zich bevindt. De invloed van
de fotograaf reikt dus duidelijk verder dan enkel te fungeren als neutrale
boodschapper van ‘de realiteit’: “We should not suggest that someone is involved in
an activity based solely on where they happen to be located.”
Ook de fotobijschriften moeten volgens de richtlijn volledig vrij zijn van aannames:
“They must adhere to the basic Reuters rules of accuracy and freedom from bias
and must answer the basic questions of good journalism.”
Aan de ene kant lijkt fotojournalistiek in de stijl van Reuters een kwestie van
technische vaardigheid. Afgaande op bepaalde passages uit de richtlijn, zou elke
nieuwsgebeurtenis bij elke Reuters-fotograaf dezelfde foto’s opleveren. Op andere
plekken in de richtlijn wordt dit echter tegengesproken, en wordt een beroep
gedaan op het persoonlijke oordeel of zelfs het gevoel van de fotograaf.
Technieken
Van alle mediaorganisaties die werden onderzocht, legt Reuters de meeste
beperkingen op aan fotografen. De richtlijn begint met de stelling dat beelden
nooit mogen worden veranderd, met uitzondering van de noodzakelijke ‘normale
verbeteringen aan het beeld’.
Photoshop wordt in de richtlijn een ‘presentatietool’ genoemd, een benaming die
de indruk wekt dat met het programma geen fundamentele veranderingen worden
aangebracht. Het is een hulpmiddel voor de presentatie van de inhoud, niet voor
de inhoud zelf.
Reuters-fotografen mogen geen onderdelen van foto’s verwijderen of toevoegen.

‘Materiële veranderingen’ aanbrengen aan een foto is ten strengste verboden.
Voordat de technieken worden opgesomd die dan wél zijn toegestaan, wordt nog
benadrukt dat moderne camera’s tegenwoordig van zulke goede kwaliteit zijn,
dat digitale beeldbewerking eigenlijk nauwelijks meer ‘nodig’ is. Daaruit blijkt dat
digitale bewerking van foto’s in beginsel al als iets negatiefs wordt gezien. Wanneer
het niet nodig is, doet men het beter niet.
Wat wel mag: het vergroten en verkleinen van foto’s, tot minimaal 3500 pixels
aan de lange zijde. Ook het donkerder en lichter maken en het aanpassen van het
contrast van foto’s is met mate toegestaan. Belangrijk is daarbij wel dat er geen
delen van de inhoud van de foto wegvallen.
Het bijsnijden van afbeeldingen gaat onvermijdelijk wél gepaard met verlies van
bepaalde beeldelementen. Toch is dat toegestaan, mits de informatie die wegvalt
geen ‘journalistieke waarde’ heeft. En mits de horizon dus niet scheef komt te
staan. Fotografen mogen de kleurbalans van de foto ook aanpassen, maar enkel om
het beeld te herstellen tot in zijn ‘natuurlijke staat’.
In de richtlijn van Reuters staan nog meer bewerkingstechnieken opgesomd, maar

die mogen alleen worden uitgevoerd door redacteuren op de kantoren in Berlijn,
Londen, Parijs, Toronto en de Global Pictures Desk.
Deze redacteuren werken op gestandaardiseerde, gekalibreerde beeldschermen,

en zijn daarom volgens Reuters beter geplaatst om uitgebreidere aanpassingen
van belichting en kleur te maken. Zo mogen zij bijvoorbeeld de schaduwen in een
foto lichter maken met de zogenaamde Shadow Highlight tool. Fotografen zelf
mogen enkel het volledige beeld lichter of donkerder maken (dus niet alleen de
schaduwen).
Ook krijgen de in-house redacteuren een uitzondering op de regel dat er geen

elementen mogen worden verwijderd of toegevoegd aan foto’s. In het geval dat
er stofjes op de sensor zitten, mag namelijk de ‘cloning tool’ (een applicatie in
Photoshop die een stukje van de foto dupliceert en over een ander stukje heen
plakt) gebruikt worden om vlekjes te verwijderen.
In ‘zeldzame en uitzonderlijke gevallen’ zijn nog veel uitgebreidere bewerkingen

toegestaan. Als een belangrijke foto die verkeerd belicht is moet worden ‘gered’,
mag een redacteur ‘significante veranderingen’ aanbrengen, met een ‘variëteit aan
hulpmiddelen’. Welke bewerkingsmethoden op zulke momenten zijn toegestaan
wordt niet gespecificeerd.
Composietbeelden van bijvoorbeeld het verloop van een maansverduistering

zijn toegestaan, maar nooit als nieuwsfoto en alleen als in het bijschrift duidelijk
aangegeven staat welke technieken er zijn gebruikt.
Gebruik van het RAW-formaat

Een zeer ingrijpende regel die níet in de beeldbewerkingsrichtlijn staat, maar in
een aparte mededeling naar alle Reuters-fotografen werd verstuurd is het verbod
op gebruik van het RAW-bestandsformaat. Fotografiewebsite Petapixel publiceerde
in 2015 een interne mail waarin dat verbod werd aangekondigd, en kreeg ook
bevestiging van een woordvoerder van het persbureau (Zhang, 2015). De nieuwe
instructie luidde als volgt:
I’d like to pass on a note of request to our freelance contributors due to a

worldwide policy change.. In future, please don’t send photos to Reuters that
were processed from RAW or CR2 files. If you want to shoot raw images
that’s fine, just take JPEGs at the same time. Only send us the photos that
were originally JPEGs, with minimal processing (cropping, correcting levels,
etc)
Het verbieden van het RAW-formaat deed de wenkbrauwen fronsen van menig
fotograaf en beeldredacteur. Immers, dat bestand met ruwe data wordt vandaag
de dag door velen beschouwd als het equivalent van het negatief bij analoge
fotografie: de originele, onontwikkelde data. Reuters zelf gaf tegenover Petapixel
aan dat ‘snelheid en ethiek’ de redenen waren voor de maatregel.
Andere modificaties
Het ensceneren of naspelen van nieuwsgebeurtenissen is nooit toegestaan. Ook
mag een fotograaf van Reuters geen aanwijzingen geven aan mensen en geen
voorwerpen verplaatsen die in beeld komen tijdens een nieuwsgebeurtenis.
Ook als de fotograaf zelf niets enscèneert, maar op een georganiseerd of
geëscorteerd bezoek is, bijvoorbeeld in oorlogsgebied of op een andere moeilijk
bereikbare plek, moet dat duidelijk aangegeven worden in het bijschrift.
Regels voor enscenering zijn soepeler als het gaat om portretfoto’s. In het bijschrift
moet daarom vermeld worden dat het om een geposeerd portret gaat.
Hetzelfde geldt voor beelden die met een bijzonder soort lens gemaakt zijn,
zoals een tilt-shift lens (vaak gebruikt voor architectuurfotografie) of een extreme
groothoeklens: ook dat moet altijd in het bijschrift worden aangegeven.
Toon
Hoewel de richtlijn van Reuters de onschuldig klinkende naam ‘A Brief Guide To
Standards, Photoshop and Captions’ draagt, is de inhoud dwingend en streng. In
het document wordt meermaals aangegeven dat het niet naleven van bepaalde
regels zal leiden tot ontslag.
Ook begint het document met 10 principes, die puntsgewijs staan opgelijst, als een
soort geboden. Accuraatheid wordt zelfs letterlijk ‘heilig’ genoemd.
Reuters journalists:
Always hold accuracy sacrosanct.
Always correct an error openly.
Always strive for balance and freedom from bias. Always reveal a conflict of
interest to a manager.
Always respect privileged information.
Always guard against putting their opinion in a news story or editorializing.
Never fabricate or plagiarize.
Never alter a still or moving image beyond the requirements of normal
image enhancement.
Never pay for a story and never accept a bribe.
Uit die geboden, en uit de rest van de richtlijn, spreekt ook de trots of
profileringsdrang van de organisatie. “Independence is the essence of our
reputation as a “stateless” global news organisation”, benadrukt Reuters verder in
de richtlijn.
Ook wordt het lidmaatschap tot de groep benadrukt (het team van Reuters), en de
gedragscode die daar bijhoort.
As a member of the Reuters team, you are expected to accept certain

responsibilities, adhere to acceptable professional standards in matters of
personal conduct and exhibit a high degree of personal integrity at all times.
In tegenstelling tot de richtlijn van het ANP, die spreekt over het ‘koorddansen’
tussen een mooie, doeltreffende en waarheidsgetrouwe foto, wordt ongeoorloofde
beeldbewerking door in de richtlijn van Reuters voornamelijk beschouwd als
iets dat gebeurt met kwade opzet. En dus ook als reden voor ontslag: “Our news
photography must depict reality. Any attempt to alter that reality constitutes
fabrication and can lead to disciplinary action, including dismissal.”
World Press Photo (richtlijn + interview)
Subjectiviteit
De richtlijn van World Press Photo is de enige richtlijn die expliciet vermeldt
dat fotobewerking geen manipulatie hoeft te zijn: “It is important to note that
processing itself is not manipulation”, zo stelt de richtlijn.
Of iets manipulatie is gaat volgens World Press Photo niet om welke technische
middelen ervoor gebruikt zijn, maar om de aard van de veranderingen: “Changes
in color may not result in significant changes in hue, to such an extent that the
processed colors diverge from the original colors”
Opmerkelijk genoeg wordt hierbij wel het concept van ‘oorspronkelijke kleuren’
aangehouden. De oorsprong wordt niet gedefinieerd, maar het valt aan te nemen
dat het hierbij gaat om de kleuren van de foto zoals die ‘oorspronkelijk’ uit de
camera kwam. Of kleurveranderingen op het fototoestel zelf (het instellen van de
witbalans bijvoorbeeld) wél bij het originele beeld horen wordt niet duidelijk. Een
andere mogelijkheid zou zijn dat de kleuren bedoeld worden zoals het menselijk
oog ze waarneemt, maar dat is lastig te meten en bovendien verschillend per
persoon.
De fotograaf krijgt in ieder geval beperkte vrijheid om zijn eigen draai aan de foto
te geven. Zolang die maar niet ‘significant’ is, is het toegestaan. Lewis Bush maakte
tijdens het interview met een voorbeeld duidelijk dat we in de journalistiek wel
degelijk ‘objectieve’ foto’s nodig hebben, of in elk geval foto’s die naar objectiviteit
streven:
If you go to the doctor, and the doctor gives you an x-ray and looks at it and
says ‘there’s something bad in your chest’, you’d never say ‘it’s ok, it’s only a
photograph and we all know photographs aren’t truthful’. The thing is, there
are situations where photographs can be, let’s say nearly objective, or as close
to objective as we can maybe achieve.
Bush ziet het pretenderen van volledige objectiviteit wel als een probleem:
It’s very important to not try and pretend that photography should always
be objective. Because that’s kind of setting ourselves up for failure in a way.
I think we need to be more pragmatic and say that in lots of situations,
particularly in terms of press photography, there are all kinds of subjectivities
involved. We need to be aware of them, we need to recognise they exist, but
we also need to recognise that this type of imagery are still valuable despite
those things.
Ook al zijn foto’s niet objectief, ze kunnen ons wel helpen dichter bij de waarheid
te komen. Op de vraag waarom nieuwsmedia dan toch zo vaak zo stellig beweren
objectief te zijn, en elke computerbewerking afdoen als manipulatie van de echte
waarheid, antwoordt Bush als volgt:
Partly I think it’s their business. News organizations are businesses and their
business is based on some degree on trust and the idea that the products they
sell, which are news, are reliable and not tampered with in any way. And
while professionals might understand that there are subtleties and that photo
manipulation does not automatically mean an image is untruthful, I think to
the public at large, that subtlety is less clear and I think to the public at large,
the idea that a news agency might be distributing images that have been
manipulated would be quite worrying.
De manier waarop de geoorloofde werkwijze van de fotojournalist wordt

gedefinieerd in de richtlijnen, heeft volgens Bush dus te maken met wat die
organisatie richting de buitenwereld probeert uit te stralen.
Technieken
De richtlijn van World Press Photo onderscheidt twee soorten manipulatie: het
toevoegen en verwijderen van elementen uit het beeld enerzijds en het ensceneren
of naspelen van nieuwsgebeurtenissen anderzijds.
Digitale modificatie
Voor portretfoto’s en ‘nieuwsfoto’s’ gelden dezelfde beperkingen met betrekking
tot digitale beeldbewerking. Kleuraanpassingen zijn toegestaan, mits ze geen
‘significant kleurverschil’ opleveren. Het zwart-wit maken van foto’s is echter wel
toegestaan.
Contrast en verzadiging mogen digitaal aangepast worden, zolang dat er niet voor
zorgt dat de achtergrond van het onderwerp wegvalt.
Ook composietbeelden van meerdere foto’s zijn niet toegestaan in de wedstrijd

voor nieuwsfoto’s. Wel heeft World Press Photo een digitaal platform opgestart
voor nieuwe vormen van fotojournalistiek. Daar worden de mogelijkheden van
moderne technologie juist onderzocht, en geldt niet de beperking van fotografie tot
één beeld dat op één moment met een spiegelreflexcamera gemaakt is. Die beelden
mogen echter niet meedoen aan de wedstrijd.
Lewis Bush schreef daar eind 2015 het volgende over op zijn blog Disphotic:
An example that struck me is that the proposed rules include restrictions

on any form of composited image, the principle of a ‘single image from
a single exposure’ being one which remains a fundamental quality of the
photographs WPP wants. That’s fine for now, but I imagine will become
an increasingly difficult rule to hold on to in the future as the many forms
of composite photography, from satellite imagery to panoramas like those
created for Google Street View, are accepted as part of the journalistic
toolkit. [Disphotic, 2015]
Hoewel Bush onderdeel was van het panel dat de nieuwe World Press Photo-regels
bedacht, blijft de set toegestane technieken voor hem dus nog steeds te beperkt.
Andere modificatie
Het ensceneren of naspelen van nieuwsgebeurtenissen is bij World Press Photo
niet toegestaan. Wanneer het gaat om een portretfoto, mag de fotograaf echter wel
ensceneren en regieaanwijzingen geven. Dat moet wel duidelijk vermeld worden in
het bijschrift. Maar ook dan mag het onderwerp van de foto niks doen wat hij of
zij ‘normaal gesproken niet doet’.
Toon
Het richtlijndocument van World Press Photo is het meest gebruiksvriendelijke
van de onderzochte documenten. De geschreven regels worden geïllustreerd met
video’s en er wordt net zoveel aandacht besteed aan wat wel toegestaan is als
aan wat niet is toegestaan. Een reden daarvoor zou kunnen zijn dat World Press
Photo in de afgelopen decennia een toonaangevende rol is gaan spelen voor de
standaardpraktijken in de persfotografie (Bush, 2015).
In de richtlijn van World Press Photo wordt er alles aan gedaan om zo duidelijk
mogelijk aan te geven wat wel en niet mag. In 2015 werd 20% van de inzendingen
gediskwalificeerd wegens manipulatie, en dat leverde veel ophef op (Time
Magazine, 2015). Toch blijven er regels die niet zwart-wit te formuleren zijn en
waar alleen de jury uitsluitsel over kan geven. In de richtlijn wordt bijvoorbeeld
gesteld dat portretfoto’s die worden ingestuurd, ‘de kijker niet mogen misleiden
door te overdreven te poseren’. Even later staat aangegeven dat ‘de jury bepaalt of
aanpassingen aan de inhoud van een portretfoto tellen als manipulatie’.
De Correspondent (interview)
Subjectiviteit
Net als Lewis Bush vermoedt Sterre Sprengers dat het businessmodel van
nieuwsmedia een reden is voor de vaak extreem scherpe afbakening van
manipulatie in fotorichtlijnen:
Vroeger was de waarde van persfotografie dat het waarheid was. En dat
is het product dat ze verkopen. En nu voelen ze dat dat aan het wankelen
is, dus gaan ze alleen maar strenger en strenger eraan vasthouden. […]
[Mediaorganisaties die pretenderen ‘neutrale’ beelden te maken] gaan echt
niet zo goed mee met de tijd, kijken niet wat er in de journalistiek verder
gebeurt, maar ze willen heel graag uitdragen dat de foto’s die zij aanbieden,
die hun fotografen maken, dat dat waarheid is, dat dat werkelijkheid is. Dat is
een soort kwaliteitskeurmerk van het product dat ze maken. Dus daarom zijn
ze volgens mij zo streng om daaraan vast te houden.
Sprengers ziet een persoonlijk gekleurde werkwijze niet alleen als iets
onvermijdelijks, ze ziet er een meerwaarde in:
[Ik denk] dat er in de journalistiek iets heel interessants aan het gebeuren
is. En dat geldt niet alleen voor de fotografie maar ook voor de schrijvende
vorm en ook voor de podcasts. Dat ze steeds meer opiniërend worden, wat
je ook bij De Correspondent ziet. Het gaat veel meer over de auteur. Wie
vertelt jou iets? Wat is zijn expertise? Waar doet hij onderzoek naar? Dus dat
hij echt jou meeneemt in zijn onderzoek en dat ‘ie ook om input vraagt.
Dat het veel meer een menselijk proces is waarin de journalist vertelt over
hoe hij of zij tot journalistieke verhalen komt. Ik denk dat je dat nu ook in
de fotografie ziet. En dat dat juist heel interessant is voor de fotojournalistiek,
dat de fotojournalist ook een auteur wordt in een verhaal. Dus dat hij niet
meer een soort anonieme verslaggever de werkelijkheid registreert zoals die
is. Hij verslaat niet meer die waarheid, maar hij of zij is ook iemand die op
een bepaalde plek is, die dingen ziet gebeuren, die dan een keuze maakt
om wel of niet de foto te maken. En dat doet hij natuurlijk altijd al, maar ik
denk dat bewustzijn er iets meer is en dat we ook iets meer ruimte kunnen
nemen in die fotografie om dat steeds meer te doen. Dat je laat zien dat die
fotograaf een bepaald perspectief heeft op het verhaal. En dat laat hij zien
door foto’s.
Eigenlijk is het in de geschreven journalistiek al veel meer geaccepteerd, het

kan heel literair zijn, het kan heel opiniërend zijn, heel essayistisch of juist
keiharde onderzoeksjournalistiek. En ik denk dat dat in de fotografie ook
steeds meer doorklinkt. Dat je gewoon veel meer verschillende stijlen hebt en
dat die fotografen ook gewoon verhalenvertellers zijn, maar dan in beeld.
Sterre Sprengers is het ook met Lewis Bush eens dat het erkennen en omarmen
van subjectiviteit in de journalistiek niet betekent dat een genre dat streeft naar
objectiviteit niet meer nodig is:
Zoiets als de foto van de inauguratie van de Donald Trump, dat is gewoon
een registratie van een moment, precies hetzelfde tijdstip. En die fotografie
hebben we ook nodig. Waarin het gewoon heel duidelijk is van ‘hierin wordt
niet gemanipuleerd’.
Dus, je moet niet, niet alles, niet iedereen mag alles maar manipuleren en
naar zijn eigen werkelijkheid zetten. Dat is denk ik zwaar problematisch. We
hebben foto’s nodig die we geloven en foto’s die veel meer verhalend zijn, en
veel subjectievere interpretaties mogen zijn.
Het speelt nu heel erg met alternative facts, en dat Donald Trump gewoon
de hele tijd leugens aan het verkondigen is zonder dat we dat nog leugens
willen noemen. Nu ineens, zijn we er heel ver van bewust dat er verschillende
groepen mensen zijn die allemaal naar dezelfde werkelijkheid kijken en
allemaal een andere waarheid zien.
Waar de ene ziet dat ‘ie heel blij is dat hij migranten heeft werken op zijn
boerderij ziet een ander een bedreiging van zijn arbeid, of van zijn werkplek.
Dus letterlijk dezelfde dingen die er gebeuren worden door verschillende
mensen verschillend gezien. En ik denk dat we nu op een punt zijn gekomen
(…) dat we ons dat realiseren. En dat geldt voor de fotografie, en dat geldt
voor alles. Dat we bedenken van ‘wat is dan nog waarheid?’ en ‘hoe meet je
dat dan nog?’, en is dat nog belangrijk? En daar zitten we nu middenin.
En dat is niet alleen in de fotografie zo… de hele journalistiek ligt overhoop.

En dat is ook goed. Zo komen we verder, denk ik.
Technieken
Sprengers maakt de vergelijking tussen fotografie en tekst als journalistieke
uitingsvorm. Ze vindt dat er, net als in de schrijvende journalistiek, verschillende
genres kunnen zijn die elk eigen regels hebben. Waar bepaalde foto’s als ‘droge’
verslaggeving moeten dienen, mag bij andere, meer ‘opiniërende’ of verhalende
fotoreportages meer sturing van het beeld gebeuren.

Transparantie ziet Sprengers als een belangrijker streven dan objectiviteit. Als de
journalist — fotograaf of schrijver — duidelijk is over hoe hij of zij tot een bepaald
beeld of verhaal is gekomen, is eigenlijk elke techniek geoorloofd. Zo wordt op
De Correspondent met composietbeelden gewerkt, maar ook met geënsceneerde
beelden en zelfs bewust misleidende fotografieprojecten zoals de fotoserie The
Wildness van Alvaro Keding bij het artikel ‘Waar is wat klikt’ van Rob Wijnberg uit
2017.
Volgens Sprengers hebben we dus ‘foto’s nodig die we geloven’ en waar ‘niet aan
gemanipuleerd mag worden’. In het interview van 20 minuten is echter niet aan
bod gekomen welke specifieke beeldbewerkingen zij als redacteur zou toestaan in
zo’n ‘foto die we geloven’. Afgaande op haar uitspraken over transparantie, is er
geen vaste lijst met technieken die wel of niet toegestaan zijn, maar moet duidelijk
worden gemaakt wat het doel is van verschillende soorten beeldgebruik.
Toon
Hoewel De Correspondent zelf geen richtlijn heeft voor beeldbewerking, maakte
Sprengers in het interview wel opmerkingen die context bieden bij de toon van de
geanalyseerde richtlijnen. In de passage die eerder al werd aangehaald noemde ze

de regels voor beeldbewerking ‘een soort kwaliteitskeurmerk van het product dat ze
maken’.
Volgens Sterre Sprengers is een van de functies van de beeldbewerkingsrichtlijnen

het “uitdragen dat de foto’s die zij aanbieden, […] dat dat de werkelijkheid is”.
De documenten hebben niet alleen een functie binnen het bedrijf, maar ook een
publieke rol.
Volkskrant (interview)
Subjectiviteit
De Volkskrant werkt niet met een formele richtlijn voor fotobewerking. Volgens
beeldredacteur Theo Audenaerd is de groep fotografen (allen freelance) met wie de
krant samenwerkt zo klein, dat men iedereen persoonlijk kent en de normen die er
gelden voor iedereen duidelijk zijn.
De eerste verantwoordelijkheid voor de waarheidsgetrouwheid van het beeld is dan

ook voor de fotografen zelf: “[Bij de nieuwskrant] gebruiken we de foto’s zoals we
ze binnenkrijgen. (…) Daar wordt niets aan gedaan, niet ingegrepen, er wordt niets
aan veranderd.”
De krant gebruikt de foto’s zoals de fotograaf ze opstuurt. Wat die fotograaf er zelf
mee doet, daar bemoeit de krant zich niet mee. Er is een vertrouwensband met
ieder persoonlijk, en de regels voor beeldbewerking zijn informeel: “Het is gewoon
zo, alle fotografen die bij ons werken weten: je blijft van de nieuwsfoto’s af, je gaat
daar niks aan veranderen.”
Audenaerd bedoelt met afblijven dat er geen elementen uit de foto mogen worden
geknipt, of er juist ingeplakt. Het aanpassen van de belichting is een ander verhaal:
Dat is, zeg maar, de handtekening van de fotograaf. Daar […] doe ik niet zo
moeilijk over. Zoals een schrijver van een stuk, de één gebruikt ongelooflijk
veel metaforen of bijvoeglijke naamwoorden of gezwollen taal. Dat is
iemands stijl, waar je iemand aan herkent. Dat is in de fotografie gelukkig
ook zo, dat je fotografen herkent aan de stijl waarin ze beeld maken.
De fotograaf mag dus zijn ‘handtekening’ in het beeld verwerken, als er maar niets
aan de foto ‘veranderd’ wordt.
Je probeert in de nieuwskrant toch een soort van objectiviteit te benaderen.

Anders is het einde zoek, als je dat spelen met beeld vrij toelaat. Nee, wat je
in de nieuwskranten ziet heeft zich ook daadwerkelijk voltrokken voor het
oog van die fotograaf. Daar moeten we van op aan kunnen.
Ook foto’s met een lange belichtingstijd mogen volgens Audenaerd wel:
Ja natuurlijk, dat mag, dat is iets heel anders. Dat is geen verandering van
wat er gebeurde, dat is een manier van vastleggen. Zoals je het ook prima
kunt vinden als mensen het nog leuk vinden om een nieuwsfoto in zwart-wit
te maken. Terwijl dat een enorme ingreep in de werkelijkheid is. Maar dat
mag.
Audenaerd ziet het RAW-bestand van een foto als bewijs dat een foto ‘echt’ is:
[Het] negatief, dat was het ultieme bewijs van de fotograaf dat hij op zijn
foto datgene liet zien wat op zijn negatief stond. En aan negatieven kon je
niet kloten.
Op de vraag of het knippen en plakken van elementen in een foto ‘verboden’ is,
antwoordt Audenaerd als volgt: “Maar dat is nergens voor nodig! Ik zou dat niet
eens uit den boze vinden maar het is nergens voor nodig, want de fotografie is zo
ongelofelijk geperfectioneerd.” De uitspraak dat het nabewerken van foto’s ‘niet
meer nodig’ is omdat er tegenwoordig zulke goede camera’s bestaan - die ook in
de richtlijn van Reuters terugkwam - impliceert dat het wenselijker is als een beeld
zonder bepaalde nabewerkingen kan worden gemaakt.
Technieken
Voor Audenaerd en de fotografen met wie hij samenwerkt is het volstrekt duidelijk
welke bewerkingen wel en niet toegelaten zijn bij het maken van nieuwsfoto’s. Op
de vraag of de Volkskrant-redactie een richtlijn voor beeldbewerking hanteerde,
antwoordde Audenaerd zelfs positief: “Ja, die staan niet op papier denk ik, maar op
de fotoredactie hanteren we die.”
Audenaerd benadrukt dat niet voor alle foto’s dezelfde regels gelden. Voor de
nieuwskrant gelden veel strengere regels dan voor de bijlages van de krant. Nog
voor ik ernaar kon vragen gaf Audenaerd aan dat er ‘niets gedaan werd’ aan
nieuwsfoto’s, zelfs geen technische correcties. Vervolgens werden er toch een aantal
technische bewerkingen opgesomd:
We maken onderscheid tussen de nieuwskrant en de bijlages. De nieuwskrant

waar dus nieuwsfoto’s instaan, daar is een veel strenger beleid. Daar gebeurt
niets, daar gebruiken we de foto’s zoals we die binnenkrijgen. Ze worden
door onze fotografen aangeleverd, door de agentschappen aangeleverd. En
daar wordt niets aan gedaan, niet ingegrepen, wordt niets aan veranderd.
Zelfs in technische zin wordt daar niets aan gedaan. Ze gaan nog wel even
door een automaat, dat heeft alleen met het drukken te maken. Omdat lang
niet alle foto’s dezelfde ‘kleurintensiteit’ hebben.
Alle foto’s die in de krant komen gaan door een machine heen, en - daar
komt geen mens aan te pas - daar worden ze aangepast aan het kleurprofiel
wat vooraf is overeengekomen met de drukker. Da’s puur een technisch ding.
Daar wordt de resolutie aanpast, het wordt omgezet in CMYK en dat soort
dingen. En dan komen ze terug onder onze ogen, dan komen ze bij onze
afdeling beeldbewerking. En die kijkt dan of er niet ongelofelijk uit de bocht
gevlogen wordt. Dat gebeurt soms, dat bijvoorbeeld al het contrast door de
automaat uit het beeld wordt weggenomen. Het gebeurt vooral bij zwart-
witfoto’s. Er zijn fotografen zoals Stefan Vanfleteren, die met heel zwaar
contrast werken. Diepe zwarten, die hier en daar dichtlopen, en mógen
dichtlopen. En dan gebeurt het dat die automatische piloot, dat die dat zwart
weer opentrekt omdat ie denkt van ‘hé dat moet niet zo zwart’. Maar het kan
juist de bedoeling zijn van zo’n fotograaf en van ons, omdat dat mooier is.
De bewerkingen die wel toegestaan zijn bij de Volkskrant, vergelijkt Theo

Audenaerd met wat er vroeger toegestaan was in de donkere kamer. Later in het
interview verwoordt hij het als volgt: “Bij nieuwsfoto’s is de afspraak: fotografen
veranderen niets inhoudelijks aan een foto.”
Uit de antwoorden op de vraag welke bewerkingen dan wel en niet zijn toegestaan
voor een nieuwsfoto, blijkt dat de meeste indexintegere bewerkingen zijn
toegestaan, en de niet-indexintegere niet.
Ze halen geen lantaarnpalen weg, of geven ergens een andere kleur

schoenen. Op het moment dat we daar achter zouden komen dan is de
relatie verbroken.
Het aanpassen van de witbalans, bijsnijden, donkerder en lichter maken, het

contrast verhogen, verscherpen en het aanpassen van de kleurbalans zijn bij de
Volkskrant toegestaan. Dat mag ook wanneer daardoor elementen uit de foto
wegvallen:
Ik heb daar geen problemen mee. Anderen zullen dat niet gauw doen, maar
ik heb daar geen problemen mee want dat gebeurde in de donkere kamer
ook. Kijk naar de foto’s van Ed van der Elsken, die zwart-witfoto’s. Die heeft
enorme gedeelten informatie weggedrukt en in zwart veranderd, en niemand
is daar over gevallen. Ik vond het lelijk, en vaak overdreven. Dat is, zeg maar,
de handtekening van de fotograaf.
Als reden waarom die bewerkingen toegestaan zijn, geeft Audenaerd dus ‘dat het
in de donkere kamer ook gebeurde’. Ook maakt hij, net als Sterre Sprengers, de
vergelijking met schrijvende journalisten. Audenaerd ziet de nabewerking als deel
van de ‘handtekening’ van de fotograaf.
Ook fotograferen met een lange belichtingstijd is toegestaan in de nieuwskrant, en

zelfs het omzetten van kleur naar zwart-wit mag.
Andere modificaties
Theo Audenaerd wijdde tijdens het interview voornamelijk uit over het beleid ten
aanzien van nabewerking van foto’s. Enscenering of manipulatie op andere wijze
kwam daardoor niet ter sprake in het interview.
Toon
De Volkskrant werkt niet met een richtlijn, maar er vallen wel enkele zaken op
aan de toon van het interview. Op vragen over welke bewerkingstechnieken wel
en niet toegestaan zijn, geeft Audenaerd antwoorden waaruit blijkt dat hij het
vanzelfsprekend vindt. Na de vraag waarom nieuwsfoto’s niet onscherp mogen
worden gemaakt begint Audenaerd zijn antwoord met “dat is vrij logisch”, en op
de vraag of foto’s met een lange belichtingstijd in de nieuwskrant mogen, is het
antwoord “ja natuurlijk”. Die antwoorden wijzen erop dat de informele regels rond
beeldbewerking voor Audenaerd heel duidelijk, en zelfs vanzelfsprekend zijn.
Bij de Volkskrant wordt gewerkt met een vast team van fotografen, die een
vertrouwensband met de redactie hebben. Een deel van hen heeft er vroeger als
vaste fotograaf in dienst gewerkt, en Audenaerd kent iedereen van hen persoonlijk.
De foto’s die niet van de ‘eigen’ fotografen komen, koopt de Volkskrant aan van
persbureaus. Ook daarmee bestaat een vertrouwensband:
En [hen] is er ook heel veel aan gelegen. Zoals Reuters, of AP, die leven
van de mate waarin ze vertrouwd worden. Op het moment dat daar dingen
gebeuren die ons zouden doen twijfelen aan de betrouwbaarheid van de
beelden die zij aanleveren, dan hebben ze een probleem. Dat gaat de wereld
rond en die zullen alles in het werk stellen om als er al een rotte appel tussen
zit, tussen hun fotografenbestand, om die te elimineren.
Die opmerking wijst erop dat ook de richtlijnen voor beeldbewerking bij
persbureaus een belangrijke rol spelen in het elimineren van fotografen die zich
niet aan de geaccepteerde werkwijzen houden.
NOS (interview)
Subjectiviteit
Bij de NOS gebruikt men ook geen richtlijn voor beeldgebruik. Volgens
beeldredacteur Annemieke van Put is dat omdat het wel en niet van
beeldbewerking een kwestie is van gezond verstand.
Het is denk ik toch ook wel een kwestie van logisch nadenken. Je werkt
voor een nieuwsorganisatie dus je wil de werkelijkheid zo goed mogelijk
neerzetten. Als je dan gaat sleutelen aan foto’s […] dan krijg je de indruk dat
het niet werkelijk is.
Toch sleutelt Van Put af en toe aan foto’s, maar alleen aan foto’s van de eigen
journalisten van de NOS, niet aan die van persbureaus. Ze maakt daarbij een
onderscheid tussen ‘manipulatie’ en een ‘technisch steuntje geven’ en benadrukt
dat ze ‘niks aan de werkelijkheid verandert’. Wat er precies bepaalt of een
bewerking aan een foto de werkelijkheid verandert, is niet volledig duidelijk. Van
Put gaat bij deze afweging op haar eigen gevoel af:
AvP: Ik weet niet of je dat beeldmanipulatie moet noemen of gewoon even

een technisch steuntje geven, is als een verslaggever [Annemieke van Put
noemde als voorbeeld toenmalig correspondent Midden-Oosten Sander van
Hoorn, SA] een bepaalde foto in een richting maakt en hij heeft tegenlicht.
En de foto is heel donker, dan ga ik er wel even met contrast en brightness
overheen zodat je hem beter kan zien. Het is niet dat ik echt de kleur heel
erg verander, maar ik zorg er wel voor dat het er beter uitziet. Over het
algemeen met foto’s die al goed zijn doe ik dat niet, maar als het betekent
dat ik een foto van een verslaggever heb die er beter uitziet met een beetje
aanpassing, ja dan doe ik dat wel. Het is toch iets wat je uitstraalt op de site,
en ik verander niks aan de werkelijkheid.
SA: Die werkelijkheid is sowieso ook in Syrië en daar kun je sowieso ook niks
aan veranderen vanuit hier, maar je verandert wel hoe wij het zien.
AvP: Ja maar dat kan ook juist in positieve zin zijn.
SA: Ja, maar… van de grens tussen positief en negatief weet ik niet precies
waar die ligt.
AvP: Laat ik vooropstellen — ja je hebt gelijk hoor wat je zegt, dat is ook een
interessante discussie eigenlijk — dat ik altijd probeer om het op de zo juist
mogelijke manier te laten zien, en als dat betekent dat ik met een beetje
brightness en contrast beter kan laten zien wat er gebeurt omdat er dan
bepaalde acties vrijkomen in een foto die je anders niet zou zien omdat die
te donker is. Maar ik denk eigenlijk ook eerlijk gezegd dat dat een discussie
is die we hier nog nooit intern hebben gevoerd. Dit is echt puur op mijn
eigen gevoel. En volgens mij vertrouwt iedereen er ook op dat ik dat op zo’n
manier behandel. Maar misschien is het goed om dat een keer ter sprake te
brengen.
Van Put houdt zich onder andere bezig met het verifiëren van user generated
content. Dat zijn vaak beelden die digitaal gemanipuleerd zijn. Samen met het
UGC Verification Network, een Europees samenwerkingsverband van journalisten,
probeert ze erachter te komen welke beelden echt, en welke nep zijn.
Voor haar is het dan ook logisch dat nieuwsorganisaties er alles aan doen om de
‘echte waarheid’ naar boven te krijgen:
Uiteindelijk hebben wij er natuurlijk geen enkele baat bij om een foto te
manipuleren, want we zijn een nieuwsorganisatie dus dat wil je niet. Dus als
we het gevoel hebben dat we dat doen, dan zullen we er ook alles aan doen
om te zorgen dat die foto weer tot zijn recht komt.
Maar ook bij de NOS spelen er andere motieven dan het brengen van nieuws.
Een foto moet de aandacht trekken, en het liefst ook mooi zijn. En een foto moet
clicks genereren. NOS moet namelijk, zoals Van Put in het interview aangaf zoveel
mogelijk uniek beeld publiceren om de concurrentie met RTL Nieuws aan te
gaan. Om foto’s een plek te geven die niet ‘nieuwswaardig’ genoeg geacht worden,
gebruikt van Put de rubriek ‘Nieuws in Beeld’. Daarin verschijnen soms ook foto’s
waar geen nieuwsartikel voor wordt gemaakt, zoals van een ontworming van
jonge leeuwtjes in een dierentuin. “Het is gewoon gebleken dat dierennieuws het
ontzettend goed doet, of het nou foto of video is. Dat is gewoon een feit, mensen
kijken graag naar dierennieuws”, aldus Van Put daarover.
Als publieke nieuwsorganisatie wil de NOS zoveel mogelijk mensen bereiken, en

foto’s kunnen daarbij een zeer nuttig hulpmiddel zijn. Beeldredacteur Van Put
benadrukt dat de NOS helemaal geen reden heeft om te ‘manipuleren’ en dat ze
alle foto’s zo goed mogelijk tot hun recht wil laten komen.
Als voorbeeld van iets dat in de buurt is gekomen van misleiding, noemt Van Put
de situatie waarbij NOS een ANP-foto van een dokter en een patiënt in een andere
context gebruikte dan dat die was bedoeld. Die dokter zou het ANP vervolgens
gecontacteerd hebben met de boodschap dat zijn foto niet in die context gebruikt
mocht worden, en het ANP zou daarop de foto hebben teruggetrokken.
Annemieke van Put vindt niet dat een foto recht uit de camera méér ‘waar’ is dan
een foto die is nabewerkt:
Ik geloof gewoon in het verhaal vertellen. En als dat betekent dat je op een
bepaald moment een foto wel kan maken maar dat je lichtomstandigheden
niet perfect zijn. Ik geloof er wel in dat als je dat een beetje bijtrekt, dat je
soms meer het verhaal kan vertellen.
Technieken
Hoewel de NOS geen richtlijn heeft met toegestane en niet-toegestane
bewerkingstechnieken, is wel een beeld naar boven gekomen van welke
bewerkingstechnieken volgens Annemieke van Put geoorloofd zijn. Van Put
benadrukte in het interview dat ze ‘niks aan de werkelijkheid verandert’, en somde
vervolgens een aantal bewerkingstechnieken op die ze wél uitvoert. Dat gaat om
de groep die in andere richtlijnen wel de ‘geaccepteerde standaardbewerkingen’
worden genoemd: onder andere lichter en donkerder maken, contrast aanpassen,
de kleurbalans aanpassen. Opmerkelijk is wel dat Van Put alleen ‘sleutelt’ aan de
beelden van de eigen redacteuren, en niet aan foto’s die zijn aangeleverd door een
persbureau.
Ook bijsnijden is geaccepteerd. Sterker nog: de website van de NOS snijdt

standaard elke hoofdfoto van een artikel bij naar 16x9, omdat het anders niet goed
in de layout past.
Van Put is het niet eens met het verbod op RAW-bestanden door persbureau
Reuters, maar ze spreekt wel over ‘zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid blijven’ als
het gaat om dat verbod.
Ik snap wel dat Reuters zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid wil blijven. Ja
daar staan ze ook om bekend, daarom zijn ze natuurlijk ook gewoon heel
betrouwbaar en weet je gewoon wat je krijgt. Ja, ik begrijp Reuters wel, maar
ik denk er zelf wel iets anders over. Ik vind het niet verkeerd om RAW te
schieten om het een beetje te corrigeren.
Ze spreekt ook de vrees uit dat door het RAW-verbod van Reuters nu veel
journalistieke beelden die niet in optimale omstandigheden zijn gemaakt, niet meer
gepubliceerd zullen worden:
Ik denk dat een fotograaf, eerlijk gezegd, als hij zijn foto’s niet mag bewerken
en hij is te donker, dat hij hem dan nooit zou aanbieden. En ik denk dat
daardoor dan bepaalde beelden niet eens vrijkomen, terwijl ze wel heel
waardevol kunnen zijn. Dus, ja, ik vind dat wel jammer.
Andere modificaties
Het voorbeeld dat Annemieke van Put noemt van de dokter die het ANP
contacteerde over een foto van hem die in de verkeerde context was geplaatst, laat
zien dat men zich bij de NOS bewust is van andere vormen van manipulatie dan
digitale bewerking.
Annemieke van Put noemde echter geen (vuist)regels die gehanteerd werden om
sturing van de beeldvorming in de echte wereld te beperken. In het gesprek zijn
termen als ensceneren en regisseren ook niet aan bod gekomen. Het is dus niet
duidelijk geworden hoe de NOS hiermee omgaat.
Toon
De NOS heeft geen richtlijn, en het was daarom niet mogelijk om de toon van
een document te analyseren. Wat wel opviel was dat Annemieke van Put in het
interview, net als Theo Audenaerd, met zeer veel vanzelfsprekendheid over de
afwegingen rond beeldbewerking sprak. Zo gebruikte ze in het gesprek van iets
meer dan een uur ongeveer 5 keer de uitdrukking ‘de plank misslaan’, als ze doelde
op ‘een grove fout maken bij het kiezen of maken van beeld’.
Dat Van Put niet specifiek uitlegde wat er fout ging, maar simpelweg aangaf ‘dat je
de plank dan wel misslaat’, wijst erop dat ze gevoelsmatig een sterk idee heeft van
hoe het beeldbeleid gevoerd moet worden.
5.2 Resultatenoverzicht
In de volgende tabellen werden de observaties op het vlak van subjectiviteit (figuur

10), de toegestane technieken (figuur 11) en de toon van de vijf geanalyseerde
richtlijnen (figuur 12) samengevat.
Voor de overzichtelijkheid werd in de tabellen de naam Reuters afgekort tot REU,

World Press Photo tot WPP, De Correspondent tot DC, en de Volkskrant tot VK.
Subjectiviteit
Het overzicht van de in de richtlijnen en interviews aangetroffen denkbeelden over

subjectiviteit, laat zien dat vooral de internationale persbureau’s Associated Press
en Reuters objectiviteit pretenderen. Zij benadrukken allebei in hun richtlijnen dat
nabewerking van foto’s zo veel mogelijk moet worden voorkomen. Reuters noemt
Photoshop een ‘manipulation program’ en Associated Press beweert zelfs dat ze
helemaal niet aan digitale bewerking doen: een claim die in dezelfde richtlijn weer
wordt tegengesproken (zie figuur 11).
Opmerkelijk is dat op twee organisaties na, alle mediaorganisaties zowel

denkbeelden aanhangen die objectiviteit pretenderen als denkbeelden die
subjectiviteit erkennen. Alleen Associated Press (enkel objectiviteitspretentie) en De
Correspondent (geen objectiviteitspretentie) zijn hierover ideologisch consistent.
De richtlijnen en interviews van de drie persbureaus bevatten de meeste
objectiviteitsclaims, terwijl National Press Photographers’ Association, World Press
Photo en De Correspondent het meest uitweiden over de subjectiviteit van de
persfotograaf en de verantwoordelijkheid die die met zich meebrengt.
Legenda
Expliciet aanwezig
Impliciet aanwezig
Niet aanwezig
Figuur 10: Vooral bij Associated Press en Reuters, maar ook bij ANP, World Press Photo, De Volkskrant en de NOS
leven intern inconsistente denkbeelden over de subjectiviteit van de nieuwsfoto.
Technieken
In hoofdstuk 4.2 werden verschillende verwarrende termen voor toegestane

digitale modificatietechnieken (‘alles wat vroeger in de donkere kamer gebeurde’,
‘de geaccepteerde standaardbewerkingen’, niets aan de ‘inhoud’ van de foto
veranderen, ‘technische correcties’) herleid tot één begrip: indexintegere
bewerkingstechnieken.
Wanneer de genoemde digitale modificatietechnieken op basis van dat criterium

worden onderverdeeld, wordt ook een algemene grens duidelijk tussen de
toegestane en niet toegestane beeldbewerkingstechnieken. Indexintegere
bewerkingen mogen over het algemeen wel, de niet-indexintegere over het
algemeen niet.
De richtlijn van Reuters is daarop een uitzondering: zij leggen ook aan
verschillende indexintegere bewerkingen voorwaarden op. Bovendien heeft Reuters
als enige van de onderzochte organisaties een zeer strenge regel die eigenlijk alle
digitale bewerkingen belemmert: er mag geen gebruik gemaakt worden van RAW-
bestanden.
Op vlak van niet-digitale bewerkingstechnieken (regisseren, werken in een

beperkende omgeving en ensceneren) legt Reuters echter niet de meeste
beperkingen op. De strengste organisatie is daar de National Press Photographers’
Association. Die fotografenvereniging ziet niet digitale manipulatie als grootste
gevaar, maar manipulatie op andere momenten in het productieproces.
Legenda
Expliciet toegestaan
Geen expliciete regels, maar het onderzoeksmateriaal wekt

de indruk dat het wel mag
Expliciet verboden
Geen expliciete regels, maar het onderzoeksmateriaal wekt

de indruk dat het niet mag
Toegestaan onder voorwaarden:
* zolang er geen elementen wegvallen

** enkel op het hoofdkantoor
*** enkel om privacyredenen
**** mits in het bijschrift vermeld
Figuur 12: Indexintegere modificaties worden over het algemeen toegestaan bij nieuwsorganisaties, niet-
indexintegere modificaties slechts in uitzonderlijke gevallen.
Toon
Het overzicht van de belangrijkste toongerelateerde kenmerken van de richtlijnen

(figuur 12) laat zien dat de richtlijn van ANP sterk verschilt van de andere vier
geanalyseerde documenten. Waar de internationale organisaties een formele en
niet altijd even behulpzame toon hanteren, is het document van ANP duidelijk,
transparant en open over de eigen beperkingen en de twijfels van de makers.
Associated Press is qua toon compleet tegenovergesteld. Het document bevat
onhaalbare opdrachten die soms zelfs met elkaar in tegenspraak zijn, is zeer
summier en geschreven in formele taal. Bovendien worden de regels niet
onderbouwd; wanneer iemand de regels niet snapt moet die ‘contact opnemen met
een senior photo editor’.
Ook de National Press Photographers’ Association, Reuters en World Press Photo

zijn formeel van toon, maar vooral die laatste twee geven wel meer toelichting bij
de opgestelde richtlijnen, en geven ook voorbeelden om ze te illustreren. World
Press Photo heeft de richtlijn online zelfs geïllustreerd met video’s die laten zien
welke bewerkingen wel en niet acceptabel zijn.
Legenda
Aanwezig
Niet aanwezig
Niet van toepassing
Figuur 13: De toon van de richtlijn van ANP verschilt opvallend van de andere vier onderzochte documenten.
Hoofdstuk 6 | Conclusie
5. CONCLUSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET 79
In dit hoofdstuk worden eerst de functies van de richtlijnen besproken (6.1), en

vervolgens de verschillende manieren waarop de onderzochte mediaorganisaties
hun vakgebied afbakenen (6.2). In hoofdstuk 7 zal ik de aangetroffen functies in
een maatschappelijke context plaatsen.
6.1 De functies van de richtlijnen
Uit de inhoudsanalyse van de richtlijnen en de interviews met beeldredacteuren

komen twee hoofdfuncties van beeldbewerkingsrichtlijnen naar voren:
kwaliteitsbewaking en externe communicatie. Die functies kunnen worden
onderverdeeld in vijf deelfuncties (figuur 14).
Figuur 14: De twee hoofdfuncties van beeldbewerkingsrichtlijnen kunnen worden onderverdeeld in

vijf deelfuncties.
Functie 1. Kwaliteitsbewaking
1.1 Vastleggen van de standaarden in het vakgebied

Alle onderzochte richtlijnen bevatten een opsomming van de manieren
van beeldbewerking die wel en niet acceptabel worden geacht. Ze
leggen vast hoe nieuwsfoto’s gemaakt mogen worden, en vormen zo een
zelfreguleringsmechanisme voor het vakgebied.
In de meeste richtlijnen worden consequenties beschreven voor mensen die

zich niet aan de voorgeschreven standaarden houden. Bij persbureau’s wordt de
samenwerking met de fotojournalist dan stopgezet, bij World Press Photo wordt
een foto van de wedstrijd gediskwalificeerd. Een definitie van hoe nieuwsfoto’s
geproduceerd dienen te worden, impliceert dat de foto’s die niet volgens die
standaarden geproduceerd zijn, geen nieuwsfoto’s zijn.
1.2 Ondersteunen van de fotograaf

Sommige richtlijndocumenten bieden fotografen ook ondersteuning om aan
die standaarden te voldoen. In meer of mindere mate wordt in de documenten
toelichting gegeven bij de opgestelde regels, om het makkelijker te maken om
daaraan te voldoen. Zo geeft het ANP voorbeelden van ‘grijze gebieden’ waar
het niet direct duidelijk is hoe te handelen, gevolgd door een heldere uitleg van
de opvattingen van de organisatie. Ook World Press Photo maakt gebruik van
praktijkvoorbeelden, en de fotowedstrijd is de enige organisatie die de professionele
standaarden ook visueel illustreert.
80 6. CONCLUSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Andere richtlijnen bieden minder ondersteuning. Associated Press en de National

Press Photographers Association zijn zeer summier in hun richtlijnen. De focus
van deze documenten ligt niet op gebruiksvriendelijkheid; ze zijn eerder een
verzameling heilige principes zonder toelichting of ruimte voor twijfel.
Ook de richtlijn van Reuters lijkt niet in de eerste plaats gericht op het
ondersteunen van de fotograaf. De richtlijn gaat zeer ver in het beperken van
de digitale toolkit van fotografen. Veel bewerkingen mogen enkel uitgevoerd
worden door redacteuren op de hoofdkantoren. Een extra regel die in 2015
werd ingevoerd, verbiedt zelfs het gebruik van het RAW-formaat door
Reuters-fotografen. Fotografen moeten hun camera’s verplicht instellen op
het gecomprimeerde jpg-formaat. Dat zorgt ervoor dat de camera minder
gedetailleerde informatie opslaat. Een onderbelichte foto kan dan bijvoorbeeld niet
meer worden hersteld op de computer. Dit bemoelijkt het werk van fotografen en
heeft bovendien een negatief effect op de kwaliteit van de foto’s van Reuters.
Functie 2. Betrouwbaar overkomen
2.1 Uitdragen van de professionaliteit van het medium

In de richtlijnen van de drie onderzochte persbureaus wordt de professionaliteit
van de organisatie en de kwaliteit van hun nieuwsfoto’s nadrukkelijk in de verf
gezet. Foto’s van ANP staan ‘boven elke verdenking’ en zijn van ‘topkwaliteit’.
Reuters ‘zou Reuters niet zijn zonder vrij te zijn van vooroordelen’. Foto’s van
Associated Press ‘vertellen altijd de waarheid’. Bij fotowedstrijd World Press Photo
en beroepsvereniging NPPA is dat minder het geval, wat kan worden verklaard
door het feit die organisaties zelf geen nieuwsfoto’s produceren.
Voor Reuters en AP is het pretenderen van objectiviteit een belangrijke manier

om professioneel en betrouwbaar over te komen. In hun richtlijndocumenten
doen ze alsof hun foto’s ‘neutraal’ zijn en niet beïnvloed door de maker ervan.
Door heel streng te zijn over digitale beeldbewerking, en Photoshop een
‘manipulatieprogramma’ te noemen, wekken ze de indruk dat een beeld dat niet
digitaal bewerkt is, een ongekleurde weergave van de werkelijkheid is.
Sterre Sprengers van De Correspondent en Lewis Bush, die meewerkte aan het
opstellen van de World Press Photo-richtlijn, legden in de interviews allebei de link
tussen het publiceren van richtlijnen en het verdienmodel van mediaorganisaties.
Dat verdienmodel staat onder druk omdat iedereen vandaag de dag snel en
goedkoop foto’s kan maken en verspreiden. Door te benadrukken dat hun foto’s
de ‘echte waarheid’ zijn, proberen persbureaus zich volgens Bush en Sprengers te
onderscheiden van amateurfotografen.
2.2 De indruk wekken van transparantie

Publieke richtlijnen voor beeldbewerking verstrekken inzicht in hoe
mediaorganisaties te werk gaan bij het produceren van een nieuwsbeeld. Ze passen
dan ook in een bredere trend van Media Accountability Systems.
Niet alle richtlijnen zijn echter even uitvoerig in het uitleggen en verantwoorden
van de keuzes die worden gemaakt bij het maken van journalistieke foto’s. World
Press Photo, Reuters en ANP geven meer toelichting dan Associated Press en
NPPA.
Bovendien zijn de richtlijnen van de drie persbureaus niet altijd eerlijk over de
manier waarop persfoto’s tot stand komen. In de richtlijnen van AP en Reuters
werden verschillende tegenstrijdigheden aangetroffen bij de uitspraken over
het productieproces. AP beweert in de richtlijnen eerst dat ze de inhoud van
foto’s op geen enkele manier aanpassen. Vervolgens wordt duidelijk dat er wel
degelijk aan de inhoud gesleuteld wordt, als dat maar binnen de geaccepteerde
standaardtechnieken gebeurt. Reuters beweert eerst stellig dat haar foto’s neutraal
zijn, maar wie verder leest komt even verderop het advies aan fotografen tegen
om er slechts naar te streven om zo veel mogelijk vrij te zijn van vooroordelen.
Nog verderop doet reuters zelfs een beroep op het persoonlijke oordeel van een
fotograaf om te doorprikken of publieke demonstraties ‘echt’ zijn of bedoeld zijn
om de fotograaf te beïnvloeden.
Uit de analyse blijkt dat de mediaorganisatie die het meest pretendeert objectief
en neutraal te zijn (Associated Press), ook de minste toelichting geeft bij de keuzes
om bepaalde technieken wel toe te staan en andere niet. Dat kan verklaard worden
door het feit dat het moeilijk om je beeldkeuzes toe te lichten als je beweert
objectief te zijn, en dus geen invloed uitoefent op het beeld.
2.3 Bescherming van de reputatie van de mediaorganisatie bij fouten

Het vastleggen van de standaarden waar fotografen zich aan moeten houden, zorgt
ervoor dat wanneer een van de fotografen een fout maakt, de mediaorganisatie
zich daarvan kan distantiëren zonder zelf al te veel reputatieschade op te lopen.
Zo publiceerde Reuters na een manipulatieschandaal met fotograaf Adnan Hajj
een verklaring waarin de organisatie zich distantieerde van de fotograaf en aangaf
de relatie te verbreken. In die verklaring werd benadrukt dat Hajj een freelance
fotograaf was en dus niet écht bij de organisatie hoorde. In de verklaring werd ook
verwezen naar de richtlijnen voor beeldbewerking die Reuters hanteert.
“We are fully satisfied that it was unfortunate human error that led to the
inadvertent publication of two rogue photographs. There was absolutely no
intention on Reuters part to mislead the public”, klonk het in het statement.
Het was niet de fout van Reuters, maar van de fotograaf de twee ‘rogue photo’s’
maakte.
6.2 Richtlijnen en boundary work
De functies van de richtlijnen vertonen overeenkomsten met de praktijk van

boundary work zoals beschreven door Gieryn en Carlson & Lewis: ze bakenen het
vakgebied van de fotojournalistiek af en zorgen voor een geprivilegieerde plaats in
de samenleving.
82 6. CONCLUSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Technologische ontwikkeling, de opkomst van sociale media en de steeds grotere

toegankelijkheid van fotografische technieken hebben voor onduidelijkheid
gezorgd over de plek die nog voorbehouden is aan professionele fotojournalisten.
De onderzochte mediaorganisaties zijn in verschillende mate op zoek naar
duidelijkheid over die rol. Het opstellen van richtlijnen is een van de manieren
waarop dat gebeurt, maar niet de enige.
Conservatieve versus progressieve mediaorganisaties

In de manier waarop de onderzochte mediaorganisaties het fotojournalistieke
vakgebied afbakenen, is een tweedeling te zien tussen een groep ‘conservatieve
organisaties’ (Reuters, Associated Press) en ‘progressieve organisaties’ (De
Correspondent, World Press Photo).
De eerste groep wil de fotojournalistiek beschermen tegen nieuwe actoren van

buitenaf. Dat proberen ze door objectiviteit te pretenderen en in hun richtlijnen te
hameren op de neutraliteit van hun foto’s. Om betrouwbaar over te komen stellen
ze dan ook zeer strenge beeldbewerkingsregels op, die in sommige gevallen ook ten
koste gaan van de kwaliteit van de foto’s.
De tweede groep ziet in de digitalisering en de afbrokkelende markt voor

traditionele fotojournalistiek juist een kans om het objectiviteitsideaal los te
laten en subjectiviteit te omarmen. Zo heeft De Correspondent geen richtlijnen,
maar experimenteert het online medium wel op een transparante manier met
verschillende soorten beeld. Beeldredacteur Sterre Sprengers schrijft ook geregeld
artikels over beeld en beeldvorming. Daarin wordt gereflecteerd op de rol van
journalistieke beelden in de samenleving.
De Correspondent breidt de geaccepteerde praktijk van fotojournalistiek juist uit,

en incorporeert kunstzinnige fotoseries en zelfs fotografie die mensen expres op het
verkeerde been zet, in haar opvatting van fotojournalistiek. Bij De Correspondent
wordt ook meer nadruk gelegd op het in de juiste context plaatsen van beelden, en
het vertellen van een waardevol verhaal.
Ook World Press Photo maakt een dergelijke ontwikkeling door. Als reactie op de
steeds uitgebreidere technologische mogelijkheden, heeft de organisatie een nieuwe
wedstrijdcategorie in het leven geroepen voor ‘visual storytelling enabled by digital
technologies’.
De grenzen van de fotojournalistiek zijn dus aan het verschuiven. Waar het vroeger
volstond - en afgaand op de richtlijnen van Associated Press en Reuters nog steeds
volstaat - om de waarheidsgetrouwheid van de eigen beelden te benadrukken, en
het proces dat eraan vooraf gaat verborgen te houden, kiezen verschillende media
voor een minder beperkte en traditionele visie op fotojournalistiek. In plaats van
het claimen van objectiviteit wordt meer aandacht besteed aan transparantie.
Hoofdstuk 7 | Discussie
7. DISCUSSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET 85
In dit hoofdstuk zal ik de gevonden functies in een maatschappelijke context

plaatsen (7.1) en suggesties doen voor verder onderzoek (7.2).
7.1 Vastklampen aan een oude mythe
De Correspondent en World Press Photo rekken de grenzen van het

fotojournalistieke vakgebied op, en zoeken naar innovatieve manieren om in de
afbrokkelende markt van de persfotografie een essentiële rol te blijven vervullen.
Toch blijkt uit de fotorichtlijnen van ANP, Associated Press, Reuters en de

interviews met Theo Audenaerd van de Volkskrant en Annemieke van Put van de
NOS, dat de ‘objectieve nieuwsfoto’ nog altijd als de standaard wordt gezien in het
vakgebied.
Objectiviteitspretentie is nog alomtegenwoordig

Het pretenderen van objectiviteit blijft de belangrijkste manier waarop het
fotojournalistieke vakgebied haar betrouwbaarheid probeert te waarborgen en
zo haar plaats in de samenleving verdedigt. De richtlijnen voor beeldbewerking
worden ingezet om dat beeld van de objectieve nieuwsfoto in stand te houden.
Dat dat beeld onjuist en misleidend is, is wetenschappelijk uitgebreid aangetoond

(Flusser, 1984; Shoemaker & Reese, 1996; Newton). Nieuws wordt niet slechts
gebracht maar gemaakt. Het is de verantwoordelijkheid van de journalist om te
bepalen wat er in het nieuws komt en hoe.
De manier waarop de onderzochte richtlijnen de functie van ‘betrouwbaar

overkomen’ invullen, heeft dan ook belangrijke nadelen.
Objectiviteitspretentie gaat ten koste van kwaliteit

Uit de analyse blijkt dat het vasthouden aan het idee van de ‘objectieve nieuwsfoto’
leidt tot ideologische inconsistentie en verwarrende instructies aan het adres van
de fotograaf. Om betrouwbaar over te komen is het belangrijk om het inherent
subjectieve concept beeldbewerking zeer streng te reguleren. In het geval van
Reuters en Associated Press wordt daarom zelfs ontkend dat beelden gemodificeerd
worden.
Dat zet fotografen in een spreidstand. Enerzijds krijgen ze de instructie om

neutrale ‘camera operators’ te zijn, anderzijds moeten ze wel onderscheidende
topkwaliteit leveren en zorgen dat ‘journalistieke waarde’ aanwezig is in hun
foto’s. Digitale bewerkingsmethoden - deel van het gereedschap van de fotograaf
- worden beschreven als manipulatie, de onbewerkte foto zoals die uit de camera
komt, wordt beschreven als ‘authentiek’. Sommige richtlijnen zetten de kwaliteit
van de foto’s zelfs op het spel, door indexintegere bewerkingstechnieken te
verbieden, ookal kunnen die de waarheidsgetrouwheid van de foto juist vergroten.
Het verbieden van het RAW-formaat is daarvan het belangrijkste voorbeeld.
86 7. DISCUSSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Objectiviteitspretentie gaat ten koste van transparantie

Digitale beeldbewerking wordt in de richtlijnen van Reuters en Associated Press
beschreven als manipulatie. Omdat deze organisaties zeer strenge regels hebben
voor digitale beeldbewerking, zijn hun foto’s volgens de richtlijnen ‘altijd waar’ en
‘vrij van vooringenomenheid’.
Dat staat transparantie over de keuzes áchter de foto in de weg. Want als de media-
organisatie objectief is, hoe wordt dan nog gekozen wanneer er foto’s gemaakt
worden, hoe iets in beeld gebracht wordt, en welke foto de krant haalt? Door foto’s
in de richtlijnen als ‘altijd waar’ en objectief te beschrijven, hebben media daarover
minder verantwoording af te leggen.
De mythe dat het nieuws, en zeker nieuwsfoto’s, objectief zijn, staat een
kritische benadering van beeldvorming door media in de weg. Richtlijnen voor
beeldbewerking in de fotojournalistiek versterken deze mythe. Op die manier
functioneert de richtlijn niet goed als Media Accountability System, maar werkt ze
verantwoording over gemaakte keuzes juist tegen.
Objectiviteitspretentie is een commerciële strategie

Journalisten opereren in een omgeving waar politici, woordvoerders en
adverteerders de beeldvorming op de meest uiteenlopende manieren proberen
te beïnvloeden. Die beïnvloeding gaat van persconferenties, mediastunts,
schreeuwerige tweets en exclusieve interviews tot primeurs die aan een krant
worden aangeboden. Ook nieuwsfoto’s worden vaak misbruikt om de publieke
opinie te sturen of om mensen op een artikel te laten klikken.
Mediaorganisaties kiezen wat ze wel en niet publiceren, maar verbergen zich nog
steeds achter de rol van objectieve boodschapper.
In hun standaardwerk the Elements of Journalism formuleren Bill Kovach en

Tom Rosenstiel dat onpartijdigheid en neutraliteit nadrukkelijk geen journalistieke
kernprincipes moeten zijn. Omdat een journalist keuzes moet maken, is hij of
zij niet objectief en kan dat ook niet zijn. Om als journalist op een goede manier
als vierde macht te kunnen opereren, moet er verantwoording worden afgelegd
over die keuzes. Wanneer daarin verzaakt wordt, zorgt dat voor een intransparant
productieproces van nieuws, en zet dat de deur open voor een nieuwsvoorziening
die geleid wordt door sensatie, drama, exclusiviteit en kostenefficiëntie.
Toch wijst de analyse van de richtlijnen voor beeldbewerking en de denkbeelden

van de makers erop dat de mythe van waardenvrije, objectieve journalistiek nog
springlevend is. Reuters pretendeert neutraal te zijn, ANP registreert slechts wat er
gebeurt. AP houdt vast aan de ‘authentic nature’ van de foto.
Ook in publieke uitspraken van de hoofdredacteuren van De Volkskrant en NOS

kwam de objectiviteitspretentie de afgelopen jaren meermaals aan bod. Marcel
Gelauff wil niet dat zijn journalisten een standpunt innemen over het nieuws, en
gaf in een interview met het Delftse universiteitsblad Delta aan dat hij ‘geen
7. DISCUSSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET 87
opvoedkundige taak’ heeft. De Volkskrant schrapte ‘opkomen voor de verdrukten

in de samenleving’ al uit haar redactiestatuut. “Het was een modernisering. Het
expliciete doel om op te komen voor verdrukten en ontrechten roept vragen op
over de onafhankelijkheid en objectiviteit en is een onbruikbaar criterium”, legde
toenmalig hoofdredacteur Philippe Remarque uit.
Redacties die geen standpunt innemen bij het maken van nieuws, en niet
expliciet aandacht hebben voor de verdrukten, dreigen af te stevenen op een
nieuwsvoorziening die de status quo bevestigt en beïnvloed wordt door de macht,
zowel vanuit het bedrijfsleven als de politiek. Die beïnvloeding kan zelfs komen
vanuit de organisatie zelf, waarvan de aandeelhouders vooral waarde hechten
aan het belang van de adverteerders: clicks en likes voor nuance en inhoudelijke
diepgang. Journalistiek dreigt zo ten prooi te vallen aan de wetten van vraag en
aanbod, en haar maatschappelijke functie uit het oog te verliezen.
Toch is er hoop
De Correspondent en World Press Photo laten zien dat innovatie in de
fotojournalistiek mogelijk is, en dat het verliezen van het monopolie op de
ooggetuigenrol niet hoeft te betekenen dat professionele persfotografen geen
functie meer hebben in de maatschappij.
Zij laten zien dat het mogelijk is om de fotograaf te zien als auteur, en niet als
neutrale bediener van het fototoestel. Die nieuwe aanpak is uitdagend voor de
traditionele spelers in het journalistieke landschap, omdat ze vraagt om meer
verantwoording. Als objectiviteit niet meer volstaat als uitleg van de journalistieke
werkwijze, is er meer transparantie nodig over de keuzes die gemaakt worden
achter de schermen. Dat vergt reflectie over de journalistieke taakopvatting.
7.2 Methodologische beperkingen en suggesties voor verder

onderzoek
Het analyseren van de inhoud van richtlijnen en het interviewen van de opstellers
geeft geen compleet beeld van de functies van beeldbewerkingsrichtlijnen
bij mediaorganisaties. Interviews staan erom bekend dat ze niet altijd een
waarheidsgetrouw beeld geven. Sociaal wenselijke antwoorden kunnen zorgen
voor een discrepantie tussen de reële denkbeelden en werkwijzen van de
beeldredacteuren en de antwoorden op de vragen in het interview.
Een etnografische studie naar het gebruik van de richtlijnen kan aanvullende
inzichten opleveren over de rol die de richtlijnen in praktijk vervullen, en hoe er in
praktijk met beeldbewerking wordt omgegaan. Maar ook wanneer de richtlijnen in
praktijk heel anders of zelfs niet zouden worden gebruikt, geven ze een beeld van
de geaccepteerde standaarden in het vakgebied.
88 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
Bijlagen
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 89

De Foto&#39;s Liegen Niet - Scriptie Stef Arends (Versie Zonder Bijlagen)

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

De Foto&#39;s Liegen Niet - Scriptie Stef Arends (Versie Zonder Bijlagen)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

De foto’s liegen niet

De functies van richtlijnen voor

Masterscriptie Journalistiek en Nieuwe Media (20EC)

Naam: : Stef Arends

Universiteit Leiden, 2016-2017

Figuur 1: De nieuwsfoto’s van de demonstratie gaven de indruk van een oorlogssituatie.

Alle persfotografen en cameramensen stonden op dezelfde straathoek, waardoor ze niet

De nieuwsbeelden die in de uren na de schietpartij verschenen, konden niet meer

Deze ervaring versterkte mijn bestaande interesse in het functioneren van de

Het is ook de reden dat ik ervoor heb gekozen om de richtlijnen voor

Ook mijn vrienden en familie, die verschillende weekenden weg en vakanties

Medestudente Valerie Heegstra ben ik dankbaar voor de morele steun en

Antwerpen, 20 april 2020

Wat zijn de functies van beeldbewerkingsrichtlijnen bij

Uit de onderzoeksresultaten worden twee hoofdfuncties van de richtlijnen

In de manier waarop de onderzochte mediaorganisaties het fotojournalistieke

De tweede groep ziet in de digitalisering en de afbrokkelende markt voor

Die nieuwe aanpak is uitdagend voor de traditionele spelers in het journalistieke

3.1 Selectie van vijf richtlijnen 31

4. Oriëntatie en verkennende analyse 36

3. Richtlijn voor beeldbewerking National Press 60

11. Interview met Annemieke van Put (NOS)

1.1 Van objectiviteit naar openheid

In een democratie heeft de journalistiek drie belangrijke functies. Dat schrijven

Opiniepeilingen en sociologisch onderzoek geven aan dat het vertrouwen in de

In de sociale wetenschap is er de laatste decennia consensus over de

met ingezonden brieven en het publiceren van stijlboeken waarin de redactionele

Waar Media Accountability Systems op het gebied van de geschreven pers al

1.2 Een kritische blik op beeld

Met de opkomst van de digitale fotografie en het

Dat er nu meer aandacht is voor beeldbewerking komt niet alleen doordat er

1.3 Verwarrende beeldrichtlijnen

Sinds digitale fotografie de standaard is in de fotojournalistiek, zijn steeds meer

Daarnaast lijken veel richtlijnen interne tegenstrijdigheden te bevatten. Het ANP

Wat zijn de functies van beeldbewerkingsrichtlijnen bij

Om deze vraag te kunnen beantwoorden zal ik een inventarisatie maken van de

Dit is een exploratief onderzoek. Het is bedoeld om inzicht te krijgen in de ideeën

In dit hoofdstuk geef ik een samenvatting van de historische denkbeelden over

2.1 Historische denkbeelden over fotobewerking

2.1.1 Een bijzondere waarheidsstatus

Technological progress, such as the daguerreotype and later photography

De verontwaardiging over kleine details bij manipulatieschandalen toont aan dat

De uitspraken van John Long, medevoorzitter van de ethische commissie van

The real photograph gives us a window on history; it allows us to be present

Vanuit semiotisch oogpunt zijn er twee eigenschappen die de moderne fotografie

The indexical origin of the photographic image explains why discussions

Sommige vormen van beeldbewerking kunnen de iconische of indexicale relatie

Tegenwoordig wordt met beeldmanipulatie meestal bedoeld ‘het achteraf met

2.1.2 Analoge beeldbewerking

Het allereerste beschreven geval van beeldmanipulatie in de persfotografie was

De foto’s in figuur 2 werden gemaakt in 1855 tijdens de Krimoorlog door Roger

Misschien wel de bekendste beeldmanipulator uit het analoge tijdperk was

Ook composities van meerdere foto’s bestonden al vóór de collage-tools van

2.1.3 Digitale beeldbewerking

Die stelling is echter makkelijk te weerleggen. Ook analoge camera’s verzamelen

Roger Cozien, oprichter van het Franse foto-analyseprogramma Tungstène,

Figuur 7: Lincoln-Calhoun-composiet (links) en John Calhoun (rechts).

BEKIJK HET FRAGMENT OP

De camera is volgens Cozien slechts het gereedschap van de fotograaf om zijn

We are all mistaken in considering that photography is the witness of reality.

De uitspraak dat we een journalist nooit zouden bekritiseren voor ongepaste

Cozien omarmt de subjectiviteit van fotojournalistiek en ziet het als streven om

Het item gaat over de onenigheid over de bezoekersaantallen bij de inauguratie

De NOS brengt het item op de traditionele, neutrale wijze. De manier waarop

De Foto's Liegen Niet - Scriptie Stef Arends (Versie Zonder Bijlagen)

De Foto's Liegen Niet - Scriptie Stef Arends (Versie Zonder Bijlagen)