1

PETER BROOK

AZ ÜRES TÉR
1.

A „HOLT” SZÍNHÁZ

VEHETEK akármilyen üres teret, és azt mondhatom rá: csupasz színpad.

Valaki keresztülmegy ezen az üres téren, valaki más pedig figyeli; mindössze
ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék. Mégis ha színházról beszélünk,
nem pontosan erre gondolunk. Vörös függönyök, reflektorfény, rímtelen
drámai jambusok, nevetés, sötétség - ezek zsúfolódnak össze abban a
zűrzavaros képben, amelyet egyetlen közhasznú szóval illetünk: színház.
Arról beszélünk, hogy a film megöli a színházat, s ezzel a fordulattal az első
mozik idejének színházára utalunk, a pénztárak, előcsarnokok, felcsapható
ülések, a rivaldafény, a színváltozások, a szünetek és a muzsika színházára,
mintha csak ennyiből állna, és még egy-két apróságból.
De megpróbálom felnégyelni a szót és négyféle jelentését
megkülönböztetni - beszélek tehát „Holt” Színházról, „Szent” Színházról,
„Nyers” Színházról és „Közvetlen” Színházról. Néha valóban létezik is ez a
négy színház, ott állnak egymás mellett a londoni West Enden vagy New
Yorkban a Times Square mögött. Néha száz meg száz mérföld választja el
őket egymástól, a varsói „Szent” Színházat a prágai „Nyers” Színháztól; néha
pedig, mint a metaforák, egyetlen előadáson, sőt egyetlen felvonáson belül
keverednek egymással. Néha mind a négy, a „Szent”, a „Nyers”, a „Köz-
vetlen” és a „Holt” összefonódik egyetlen pillanatra.
A „Holt” Színházat első pillantásra teljes biztonsággal felismerhetjük,
hiszen egyértelmű a rossz színházzal. Minthogy ezzel a színházi formával ta-
lálkozunk leggyakrabban, és minthogy ez áll legközelebb a lefitymált, sokat
szidott kommersz színházhoz, további szapulása időpocsékolásnak tűnhet.
Csak akkor jövünk tisztába a probléma nagyságával, ha megértjük, hogy ez a
„halál” bárhol bekövetkezhet, és nem könnyű felismerni.
A „Holt” Színház pillanatnyi állapota nagyrészt mindenki előtt világos.
Világszerte csökken a színházba járók száma. Vannak ugyan újabb, ideig-óráig
tartó mozgalmak, tehetséges új írók, és így tovább, de egészében véve a
színháznak nemcsak hogy felemelnie vagy tanítania nem sikerül a nézőt, de
még csak szórakoztatnia is alig. A színházat gyakran szajhának nevezzük,
vagyis művészetét tisztátalannak tartjuk, de ez ma már egy más értelemben is
igaz - a szajhák elfogadják a pénzt, de gyönyört azt nem adnak. A broadwayi
 2

válság, a párizsi válság és a West End válsága végül is ugyanaz; nincs

szükségünk arra, hogy a közönségszervezőktől tudjuk meg: a színház hamvába
holt üzlet, ezt a közönség maga is érzi. Valóban: ha a közönség csak
egyetlenegyszer is a sokat emlegetett, vérbeli szórakozást igényelné tőlünk,
mindnyájan bajban lennénk, nem is tudnánk, mihez kezdjünk. Az igazi öröm
színháza nem létezik, és nemcsak arról van szó, hogy az olcsó komédiának és a
rossz musicalnek nem sikerül nyújtania valamit a pénzünkért - a „Holt” Színház
megtalálja az utat a nagyoperához és a tragédiához, sőt Molière és Brecht
darabjaihoz is. És természetesen sehova sem fészkeli be magát olyan
biztonsággal, kényelmesen és ravaszul, mint William Shakespeare műveibe. A
„Holt” Színház szívesen folyamodik Shakespeare-hez. Drámai előadásain jó
színészek játszanak - ami önmagában helyénvalónak látszik -, látszatra élénkek
és színesek ezek a produkciók, szól a zene, és minden szereplő jelmezbe öltözik,
úgy, ahogy azt a legjobb klasszikus színháztól elvárjuk. Titokban pedig
kegyetlenül unalmasnak tartjuk az egészet, és lelkünk mélyén Shakespeare-t
szidjuk, vagy az ilyenfajta színházat, sőt netán önmagunkat. S mivel a baj nem
jár egyedül, mindig akad egy-egy „holt” néző, aki, nem tudni, miért, élvezi az
intenzitás, mi több, a szórakozás teljes hiányát, csakúgy, mint a tudós, aki
mosollyal az arcán éli túl a klasszikusok rutinelőadásait, mert semmi sem
akadályozza meg abban, hogy újra ki ne próbálja és meg ne erősítse magában
dédelgetett elméletét, miközben kedvenc sorait mormolja maga elé. Őszinte
szívvel akar olyan színházat, amely magasztosabb, mint az élet, és
bizonyosfajta intellektuális kielégülést összekever azzal az igazi élménnyel,
amelyre áhítozik. Kár, hogy tekintélyét az unalom mellett veti latba, s így a
„Holt” Színház megy tovább a maga útján.
Ha valaki figyelemmel kíséri egy-egy esztendő igazi sikereit, nagyon furcsa
jelenséggel találkozik. Elvárjuk, hogy az úgynevezett közönségsiker élénkebb,
tartósabb és fényesebb legyen a bukásnál - csakhogy nincs mindig így. A
legtöbb színházszerető városban majdnem minden évadban adódik egy nagy
siker, amely rácáfol erre a szabályra; olyan darab, amely nem érdekességével,
hanem az unalmasságával arat nagy sikert. Végül is arra gondol az ember,
hogy a kultúra bizonyos kötelezettségérzettel jár együtt, a történelmi
kosztümök és hosszú tirádák az unalom érzésével; tehát: valamirevaló
„esemény” kizárólagos biztosítéka a megfelelő fokú unalom. Természetesen
olyan finoman adagolják, hogy pontos mértékét lehetetlen megszabni - ha túl
sok, akkor a közönség feláll és távozik, ha túl kevés, akkor a témát
szellemtelenül komolynak találja. Ám úgy látszik, a középszerű szerzők
tévedhetetlenül ráhibáznak a tökéletes keverék receptjére, és az általános
dicséret glóriájától övezett unalmas sikerekkel konzerválják a „Holt”
Színházat. A közönség valami olyasmire áhítozik, amit úgy lehetne
megfogalmazni, hogy „jobb”, mint az élet, és ezért még arra is hajlandó, hogy
összekeverje a kultúrát vagy a kultúra díszes kellékeit valamivel, amit nem is
ismer, de homályosan úgy sejti, hogy annak a valaminek léteznie kell, s így
 3

tragikus módon, miközben valami rosszat sikerre visz, csak becsapja önmagát.
Amennyiben a „holt” fogalmáról beszélünk, jegyezzük meg, hogy az
emberben oly kristálytisztán létező élet-halál közti különbség más területeken
valahogy elmosódott. Az orvos azonnal meg tudja különböztetni az élet
legkisebb jelét is azoktól a zörgő csontoktól, amelyeket az élet maga után ha-
gyott; de mi nem vagyunk olyan gyakorlottak, hogy megállapítsuk: mikor lép át
egy eszme, egy magatartás vagy egy forma az eleven életből a haldoklás
állapotába. Nehéz meghatározni, de gyerekjáték megérezni. Egy példa.
Franciaországban a klasszikus tragédiákat kétféle, de egyként holt módon
játsszák. Az egyik a hagyományos, amely sajátos hangot, sajátos modort,
fennkölt arckifejezést és emelt, zenei dikciót jelent. A másik nem több, mint
ugyanennek lélektelen változata. Az uralkodói gesztusok és a királyi értékek
gyors iramban tűnnek el a mindennapi életből, így minden egyes új nemzedék
egyre üresebbnek és egyre értelmetlenebbnek találja a magasztos pózokat. Ez
készteti a fiatal színészt arra, hogy dühösen és türelmetlenül keresse azt, amit
igazságnak nevez. Versét realisztikusabban akarja mondani, olyan őszinte
hangon, ahogy a valóságban beszél, de rájön, hogy a szavak oly mereven
szertartásosak, hogy ellenállnak az efféle megközelítésnek. Korántsem könnyű
szívvel, de kénytelen kompromisszumot kötni, s az eredmény nem a minden-
napi beszéd üdesége, de nem is az az elszánt teatralitás, amit ripacskodásnak
nevezünk. Játéka tehát gyenge, és mivel a ripacskodás csupa erő, az utóbbira
némi nosztalgiával emlékezik a néző. Menthetetlenül akadnak olyanok is, akik
azt akarják: a tragédia úgy kerüljön színre, ahogy „az elő vagyon írva”. Tiszta
sor, csakhogy, sajnos, a nyomtatott szó mindössze annyit mond el nekünk,
amennyit papíron rögzítettek, de azt már nem árulja el, hogyan is kelt valaha
életre. Nincsenek lemezek, nincsenek magnótekercsek, csak szakértők vannak,
de természetesen tudásuk másodkézből való. Az igazi „klasszikus stílusról”
nem maradtak fenn emlékek - csak utánzás formájában, a hagyományos stílust
képviselő színészek jóvoltából, akik továbbra is a hagyományos módon ját-
szanak, ihletüket nem valóságos forrásokból merítik, hanem képzeletbeliekből,
például egy idősebb színész dikciójának emlékéből, egy hangból, amely
ráadásul maga is egy előd játékstílusának emléke.
Láttam egyszer egy próbát a Comédie Francaise-ben: egy nagyon fiatal
színész állt egy nagyon idős előtt, és együtt mondta és játszotta vele a szerepet,
mintha csak a tükörképe lenne. De mindezt nem szabad összetévesztenünk a
nagy hagyománnyal, mondjuk, a No-színészekével, akiknél apáról fiúra, szájról
szájra öröklődik a tudás. Ebben az esetben a jelentés örökül át, és a jelentés
sohasem utalható a múltba. Ki-ki a maga friss élményeivel szembesítheti. De a
színjátszás külsőségeinek utánzása csak a pózt tartósítja - olyan pózt, amit az
égvilágon semmivel sem lehet összekapcsolni.
Shakespeare-re hivatkozva halljuk és olvassuk mindig ugyanazt a tanácsot:
„Játszd, ami írva van.” De mi van írva? Néhány rejtjel a papíron. Shakespeare
szavai azoknak a szavaknak az írott képe, amelyeket elmondásra szánt,
 4

amelyeket emberszájak bocsátanak ki hangként a jelentés többi összetevőjével:

a hanglejtéssel, a szünettel, a ritmussal és a gesztussal együtt. A szó nem úgy
kezdődik mint szó - végtermék, amely mint ihlet kezdődik; ezt az ihletet az a
magatartás és viselkedés ébreszti fel, amely a kifejezés szükségességét diktálja.
E folyamat a drámaíróban játszódik le; a színészben pedig megismétlődik.
Lehet, hogy mindketten csak a szavaknak vannak tudatában, de a szó egy
hatalmas, láthatatlan formáció parányi látható része mind a szerző, mind pedig a
színész számára. Néhány író megkísérli szerzői utasításokba és magyarázatokba
foglalni szándékait és a szavak jelentését; mégis az a megdöbbentő, hogy a
legjobb drámaírók magyarázkodnak a legkevesebbet. Fölismerik, hogy a
további utasítások minden valószínűség szerint használhatatlanok. Fölismerik,
hogy az eredeti alkotói folyamathoz hasonló folyamat az egyetlen igazi módja
annak, hogy a szó életre keljen. Ezt a tényt sem mellőzni, sem leegyszerűsíteni
nem lehet. Sajnos, abban a pillanatban, mihelyt egy szerelmes megszólal, vagy
egy király kinyilatkoztat valamit, azonnal rájuk sütjük a bélyeget: a szerelmes
„romantikus”, a király „fennkölt” - és mielőtt még rádöbbennénk, máris
romantikus szerelemről és királyi fennköltségről vagy nemességről beszélünk,
mintha afféle tárgyak lennének, melyeket kezünkben tarthatunk, és elvárjuk a
színészektől, hogy ők is alaposan szemügyre vegyék őket. De ezek nem
szubsztanciák, és nem is léteznek. Ha meg akarjuk keresni, a legtöbb, amit
tehetünk, hogy könyvek és festmények alapján úgy-ahogy rekonstruáljuk őket.
Ha megkéred a színészt, hogy játsszon „romantikus stílusban”, vitézül meg
fogja próbálni, gondolván, érti, amit mondasz. Tulajdonképpen miből is me-
ríthet? Sejtésekből, a képzeletéből és a színházi emlékek albumából, mindabból,
ami valamilyen homályos „romantikával” rendelkezik a szemében, s aztán
mindezt összekeveri valamelyik - általa történetesen tisztelt - színész leplezett
utánzásával. Ha elmélyed saját élményvilágában, az eredmény nem illik a
szöveghez; ha azt játssza el, amit a szerepről gondol, akkor utánozni fog, és
alakítása konvencionális lesz. Az eredmény mindenféleképpen kompromisszum,
s legtöbbször egyáltalán nem meggyőző.
Hiábavaló dolog úgy tenni, mintha a klasszikus drámákra alkalmazott
szavaink, például „zenei”, „költői”, „fennköltebb az életnél”, „nemes”, „hő-
sies”, „romantikus” hordoznának valamiféle abszolút jelentést. Ezek egy adott
korszak kritikai hozzáállásának a tükröződései, és ha úgy próbáljuk fölépíteni
mai előadásainkat, hogy eleget tegyünk e szabályoknak, akkor a legbiztosabb
úton járunk a „Holt” Színház felé - annak a hagyománytiszteletnek a „Holt”
Színháza felé, amely a hagyományt mint eleven igazságot fogadtatja el.
Egyszer, amikor erről a témáról tartottam előadást, a gyakorlatban is
próbának vethettem alá elképzeléseimet. Szerencsére akadt a hallgatóságban
egy nő, aki még se nem olvasta, se nem látta a Lear király-t. Odaadtam Goneril
első monológját, s megkértem, olvassa fel a tőle telhető legjobban, bármilyen
értékeket talál is benne. Nagyon egyszerűen olvasta, és a monológ ékesszólása
és bája magától kiteljesedett. Azután elmagyaráztam neki, hogy ez állítólag egy
 5

elvetemült nőszemély monológja, s azt javasoltam, minden szót olvasson

álszenteskedve. Megpróbálta, és a közönség látta, milyen kemény,
természetellenes küzdelmet vívott a szavakban rejlő egyszerű zenével, amikor
az utasítás szerint akarta eljátszani:

Én, sir,
Jobban szeretlek, mint kimondható.
Drágább vagy előttem, mint szemem világa,
Tér és szabadság s minden, ami ritka,
Dús és becses. Szeretlek, nem kevésbé
Egy épség-, kellem-, szépség- és becsület
Áldotta életnél; mint valaha
Gyermek szeretett s imádva volt apa;
A lélegzet szegény. Szeretlek úgy,
Hogy annak módja és határa nincs.
(Vörösmarty Mihály fordítása)

Ki-ki megpróbálhatja ugyanezt. Ízlelje a szavakat. Egy olyan hölgy szavai

ezek, akit stílusa és neveltetése hozzászoktatott ahhoz, hogy könnyedén és
biztos fellépéssel fejezze ki magát nyilvánosság előtt. Ami jellemének nyitját
illeti, itt csak a külszínnel találkozunk, s az szemlátomást elegáns és vonzó.
Mégis, ha azokra az előadásokra gondolunk, amelyekben Goneril eleve álnok
cselszövőként szólal meg, s aztán ismét a szövegre pillantunk, fogalmunk
sincs róla, mit is akar mindez jelenteni - mindenesetre mást, mint amit Shake-
speare morális értékrendjéről eladdig gondoltunk. Valóban, ha Goneril első
színre lépésekor nem „szörnyeteget” játszik, hanem csak azt, ami szövegéből
következik, akkor a dráma egyensúlya megváltozik, és a további jelenetekben
az ő álnoksága és Lear mártíromsága se nem olyan nyers, se nem olyan
leegyszerűsített, mint amilyen máskülönben lenne. Természetesen az előadás
végén megtudjuk, hogy Goneril tettei által válik azzá, amit mi szörnyetegnek
nevezünk - de bonyolult és lenyűgöző, valóságos szörnyeteggé.
Az élő színházban mindennap azzal kezdjük a próbát, hogy tegnapi
fölfedezéseinket újabb próbának vetjük alá, és készen állunk arra, hogy
belássuk: az igazi darab megint kisiklott a kezünkből. A „Holt” Színház
azonban arról az álláspontról közelíti meg a klasszikusokat, hogy valahol
valakik már rájöttek, hogyan is kellene színpadra állítanunk ezt és ezt a
drámát.
Ez a tágan értelmezett stílus örök problémája. Minden műnek megvan a
maga stílusa: másképpen nem is lehetne, mivel minden korszaknak megvan a
stílusa. Amint ezt a stílust rögzíteni próbáljuk, azon nyomban elvesztünk.
Világosan emlékszem, hogy nem sokkal a Pekingi Opera londoni
vendégszereplése után egy rivális Kínai Opera Társulat érkezett Tajvanról. A
Pekingi Operának még volt némi köze forrásaihoz, s az ősi sémát minden este
 6

újraalkotta; a tajvani társulat is ugyanazokat a darabokat játszotta, csakhogy

ők az azokról fennmaradt emlékeket utánozták, elhagytak bizonyos
részleteket, a látványos részeket emelték ki, miközben a jelentésről teljesen
megfeledkeztek - ezeken az estéken semmi sem született újjá. Még az ennyire
idegen, egzotikus stílus esetében is tévedhetetlenül felismerhető az élet és a
halál közti különbség.
Az igazi Pekingi Opera az olyan színházművészetre példa, ahol a külső
formákat változatlanul őrzi több egymást követő nemzedék, s még pár évvel
ezelőtt is úgy látszott, mintha olyan tökéletesen megmerevedtek volna ezek a
formák, hogy időtlen időkig is fennmaradhatnak. Ma már ez a gyönyörű
ereklye sem létezik. Ereje és minősége tette képessé arra, hogy mint valami
emlékmű, túlélje korát - de eljött a nap, amikor a közte és a környező
társadalom közötti szakadék túlságosan széles lett. A vörös gárdákban már
egy másik Kína tükröződik vissza. A hagyományos Pekingi Opera pózai és
jelentései közül némelyik kapcsolódik ahhoz az új gondolatrendszerhez,
amelyben ez a nép ma él. A mai Pekingben a császárokat és hercegnőket
felváltották a földesurak és katonák, s ugyanazokat a hihetetlen
akrobatamutatványokat már egészen más témák megjelenítésére használják.
A nyugati ember számára ez iszonyú szégyennek tűnik, s nem is esik
nehezünkre ezért néhány kulturált könnycseppet ejteni. Természetesen tragi-
kus, hogy lerombolták ezt a csodálatos örökséget, és én mégis úgy érzem, az
a mód, ahogyan a szívtelen kínaiak legértékesebb kincsükkel elbántak,
egyenesen az élő színház jelentésének lényegéhez vezet - a színház mindig
önromboló művészet, és mindig az elröppenő pillanaté volt. A hivatásos
színház különféle embereket gyűjt össze estéről estére, és a magatartás, a
cselekvés nyelvén szól hozzájuk. Az előadás formát ölt, és általában meg kell
ismételni - olyan jól és olyan pontosan kell megismételni, amennyire csak
lehetséges -, de attól a naptól kezdve, hogy bemutatták, valami láthatatlan
elem haldokolni kezd.
A moszkvai Művész Színházban, a Tel Aviv-i Habimahban egy előadás
negyven évig vagy még tovább is műsoron van: láttam Vahtangov húszas
években rendezett Turandot hercegnő című előadásának az eredetihez
ragaszkodó felújítását; láttam Sztanyiszlavszkij saját alkotásait, légmentesen
konzerválva; de mind a kettő csak a régiségkereskedő érdeklődését
ébresztette fel bennem, és egyikből sem áradt az új invenció életereje.
Stratfordban, ahol amiatt fő a fejünk, hogy ahhoz sem játsszuk elég hosszú
ideig repertoárunkat, hogy legalább az előadásokra fordított összeg
megtérüljön a jegyek árából, ezt a kérdést teljesen empirikus alapon vitatjuk
meg: egy rendezés körülbelül öt évig élhet, ez a leghosszabb idő, ebben
megegyezünk. Nemcsak a hajviselet, a kosztümök és a sminkek avulnak el,
de a rendezés összes többi elemeinek árfolyama is zuhan - a meghatározott
érzelmek kifejezését szolgáló magatartás gyorsírásjegyei; a gesztusok, a
gesztikulálások és a hanglejtés - ezeknek az értéke állandóan ingadozik egy
 7

láthatatlan tőzsdén. Az élet megy tovább, különböző hatások érik a színészt,

a közönséget, és más darabok, más művészetek, a film, a televízió, a napi
események mind-mind hozzájárulnak a történelem örökös újraírásához és a
pillanatnyi igazság módosításához. A divatdiktátor rácsap az asztalra, és azt
mondja: „most érkezett el a csizmák ideje”, és ez tény, húsba vágó tény. Az
élő színház elfonnyad, ha úgy gondolkozik, hogy képes távol tartani magát
olyan triviális dolgoktól, mint a divat. A színházban minden egyszer
megszületett forma halandó; minden formát újra ki kell találni, és az új
elképzelés magán viseli a környezet összes hatásának jegyeit. A színház
ebben az értelemben maga a megtestesült relativitás. Holott az igazán jó
színház nem divatcsarnok; igenis vannak állandóan visszatérő elemei, és
bizonyos alapvető kérdések mindig ott feszülnek a színpadi tevékenység
mögött. A nagy veszély az, hogy az örök igazságokat elválasztjuk azok
külszíni változataitól; íme a sznobizmus kifinomult formája, amely végzetes
lehet. Bevett dolog például, hogy a díszlet, a jelmezek és a zene a rendezők
és a tervezők szabad prédája, és hogy ezeket valóban meg kell újítani.
Amikor viszont a szereplők cselekvésére és viselkedésére kerül a sor, akkor
ugyancsak zavarba jövünk, és hagyjuk magunkat meggyőzni arról, hogy
amennyiben ezek leírva igazak, akkor továbbra is hasonlóképpen kell
kifejezni őket.
Szorosan ide kapcsolódik a színházrendezők és az operaelőadások
zenészei közötti konfliktus, amikor is azonos dologként kezelnek két teljes
mértékben különböző formát, a drámát és a zenét. A zenész olyan anyaggal
dolgozik, amellyel az ember leginkább közel kerülhet a láthatatlan kife-
jezéséhez. Partitúrája rögzíti ezt a láthatatlanságot, és a zenész olyan
hangszerekkel állítja elő a hangokat, amelyek aligha változtathatók meg. A
zenész személyisége lényegtelen; könnyen előfordulhat, hogy a sovány
klarinétos a kövérnél is teltebb hangon szólaltatja meg hangszerét. A zene
közvetítőeszköze elválik magától a zenétől. Tehát a zenei anyag jön és
megy, mindig ugyanúgy, a módosítás és az átértékelés szükségétől
mentesen. De a dráma közvetítőeszköze a hús és vér ember, s ezen a
területen teljesen más törvények uralkodnak. A közvetítőeszköz és a
mondanivaló elválaszthatatlanok egymástól. Csak a meztelen színész
emlékeztethet egy olyan hangszerre, mint a hegedű, s ő is csak akkor, ha
tökéletes, klasszikus fizikumú, nincs se pocakja, se görbe lába. Néha a
balett-táncos közelíti meg ezt az állapotot; olyan formális gesztusokat képes
újra és újra reprodukálni, amelyeket nem módosít sem saját egyénisége,
sem az élet külső mozgása. De amint a színész beöltözik és saját hangján
megszólal, a megnyilatkozásnak és a létezésnek a nézővel közös, állandóan
változó területére lép. Mivel a zenész élménye egészen más, nehezen fogja
fel, hogy azok a hagyományos színpadi játékok, amelyeken Verdi mulatott,
amelyeket látva Puccini a térdét csapkodta nevettében, ma már se nem
mulatságosak, se nem tanulságosak. A nagyopera magától értetődően az
 8

abszurdumig vitt „Holt” Színház. Az opera apró részletkérdések fölötti

óriási veszekedések lidércnyomása; szürrealista anekdoták lidércnyomása,
amelyek mindig ugyanazon állítás körül forognak: minden maradjon a
régiben. Az operában mindennek meg kellene változnia, de az operát
sorompó védi a változástól.
Megint csínján kell bánnunk a méltatlankodással, mert ha leegyszerűsítjük
a problémát azzal, hogy a hagyományt tesszük meg a közöttünk és az élő
színház közti fő akadálynak, ismét elszalasztjuk az igazi problémát. Valami
halott elem mindenütt ott bujkál: a kulturális életben, örökölt művészi
értékeinkben, a gazdasági rendszerben, a színész életében, a kritikus
rendeltetésében egyaránt. Gondoljuk végig ezeket, s rájövünk, hogy szem-
fényvesztő módon mindennek az ellenkezője is igaz, mert a „Holt”
Színházon belül gyakran villannak fel a valóságos élet gyötrelmes, meddő
vagy esetleg pillanatnyi kielégülést hozó mozzanatai.
New Yorkban például a „Holt” Színház legfőbb eleme egészen biztosan
gazdasági természetű. Ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy minden, amit ott
csinálnak, rossz, de az a színház eleve nyomoréknak születik, ahol anyagi
okokból nem lehet három hétnél hosszabb ideig próbálni. Az idő nem minden:
az sem lehetetlen, hogy három hét alatt érjünk el megdöbbentő eredményeket.
Néha a színházban pontosan az hoz felszínre lélegzetelállító energiákat, amit
az ember pongyolán „szerencsének” nevezne, és azután már láncreakcióként
követik egymást a ragyogóbbnál ragyogóbb ötletek. De ez ritka: a józan ész
szerint, hogyha ebben a merev rendszerben nem jut három hétnél több idő a
próbákra, azt a legtöbb dolog megsínyli. Nem lehet kísérletezni, az igazi
művészi kockázatot vállalni képtelenség. A rendezőnek árut kell előállítania
vagy kirúgják, és ugyanez történik a színésszel is. Természetesen az időt fel
lehet használni nagyon rosszul is; hónapokon keresztül ülhetünk egy asztal
körül, vitatkozhatunk, gyötrődhetünk és improvizálhatunk, anélkül hogy
bármilyen irányban is előbbre jutnánk. Láttam Shakespeare-előadásokat
felettébb konvencionális felfogásban, amikor két teljes évig tartó vita és
archív anyagok tanulmányozása sem szült jobb eredményt, mint amilyenre
hirtelenében összeverbuvált együttesek három hét alatt képesek. Találkoztam
egy színésszel, aki hét évig próbálta Hamlet szerepét, és soha nem játszotta el,
mert rendezője meghalt, mielőtt munkáját befejezhette volna. Ezzel szemben
ott vannak a sztanyiszlavszkiji módszerrel éveken át próbált orosz drámák
előadásai, amelyek olyan színvonalat képviselnek, amilyenről mi csak ál-
modni tudunk. A Berliner Ensemble jól bánik az idővel; szabadon használják
ki, körülbelül egy évig foglalkoznak egy-egy új produkcióval, és sok-sok év
után olyan repertoárt állítottak össze maguknak, amelynek darabjai külön-
külön is kiválóak, és amelynek mindegyike megtölti a színháztermet.
Egyszerű kapitalista kifejezéssel, ez jobb üzlet, mint a kommersz színház,
ahol az összetákolt, összecsapott látványosságok oly ritkán aratnak sikert.
Számos költséges broadwayi és londoni produkció bukik meg minden
 9

szezonban egy-két hét alatt, annak a ritka pompának az ellenére, amely a

színpadot elárasztja. Mindazonáltal a bukások százalékos aránya még nem
rendítette meg ezt a rendszert, sőt azt a meggyőződést sem, hogy végül
is az egész úgy-ahogy működni fog még egy jó ideig. A Broadwayn a jegyek
ára egyre emelkedik, és a dolog iróniája, hogy mivel szezonról szezonra
nő a bukások száma, az egyes szezonok sláger darabja mind több pénzt hoz a
konyhára. Egyre kevesebb és kevesebb ember lépi át a küszöböt, de egyre
nagyobb összegek kerülnek a jegypénztárakba, míg végül az utolsó milliomos
majd már egész vagyonát fizeti ki egyetlen, kizárólag az ő számára játszott
előadásért. Tehát kiderül, hogy ami egyeseknek rossz üzlet, az másoknak jó.
Mindenki sopánkodik, és mégis sokan törnek lándzsát e rendszer mellett.
A művészi következmények súlyosak. A Broadway nem dzsungel, csak
gépezet, amelyben a fogaskerekek pontosan egymásba illenek. Mégis
mindegyik kis fogaskerék tönkrement, elvesztette formáját, egyik sem
illeszkedik a többihez pontosan, és nem működik zökkenőmentesen. A világ
egyetlen olyan színháza ez, ahol minden művésznek - a díszlettervezőknek
és a zeneszerzőknek éppúgy, mint a világosítóknak és a színészeknek -
ügynökökre van szükségük, akik személyüknek védelmet biztosítanak. Ez
melodramatikusan hangzik, de bizonyos értelemben itt mindig mindenkit
veszély fenyeget; az ember állása, hírneve, életmódja naponta változik.
Elvileg ilyen feszültségnek a félelem légkörét kellene szülnie, s ebben az
esetben romboló hatása világosan láthatóvá válnék. Gyakorlatilag azonban a
mögötte lappangó feszültség a híres broadwayi légkört eredményezi, amely
tele van érzelemmel, nyilvánvaló melegséggel és jókedvvel. A House of
Flowers (Virágos ház) első próbanapján, hóna alatt egy kék búzavi-
rágcsokorral és egy üveg pezsgővel, megjelent Harold Arlen, a zeneszerző,
és mindannyiunknak apró ajándékokkal kedveskedett. Amikor végigölelte és
-csókolta a társulatot, Truman Capote, a szövegkönyvíró, halkan odaszólt
hozzám: „Ma a szeretet ünnepe van. Holnap jönnek az ügyvédek.” Igaza volt.
Pearl Bailey egy 50 000 dollárral kapcsolatos bírói idézést kézbesített nekem,
még mielőtt az előadás bekerült volna a Broadwayra. Egy idegen számára
mindez csak izgalmas tréfa volt (most, így visszapillantva) - mindent elfed
és megbocsáttat a „színházi ipar” kifejezés -, de szabatos szóhasználatban a
brutális melegség közvetlenül az érzelmi kifinomultság hiányával hozható
összefüggésbe. Ilyen körülmények között ritka az a nyugalom és biztonság,
amelyben bárki bátran kitárulkozna. Ezen valóságos, nem-látványos meg-
hittséget értek, amelyet hosszú munka és a többiekhez való őszinte bizalom
szül; az önmutogatás durva gesztusával könnyű betörni a Broadwaya, de
ennek semmi köze a kölcsönös bizalom jegyében együtt dolgozó emberek
közötti kifinomult, érzékeny kapcsolathoz. Ezt a plusz érzékenységet irigylik
az amerikaiak az angoloktól, ezt az egyenlőtlen adok-veszeket, ahogyan ők
értik. Stílusnak nevezik, és misztériumnak tekintik. Amikor New Yorkban
szerepet osztasz, és azt mondják neked, hogy valamelyik színésznek „stílusa
 10

van”, ez általában annyit jelent, hogy az illető egy európainak az utánzását

utánozza. Az amerikai színházban az emberek komolyan beszélnek stílusról,
mintha ez valami elsajátítható modor lenne, és azok a színészek, akik
klasszikus darabban játszanak, és akiknek azzal hízeleg a kritika, hogy nekik
„van” stílusuk, mindent megtesznek, hogy tartósítsák azt a felfogást,
miszerint a stílus olyan ritka valami, amivel csak néhány művész úr
rendelkezik. Ennek ellenére Amerikának könnyen lehetne kitűnő színháza.
Minden kelléke megvan hozzá: erő, bátorság, humor, pénz és kapacitás,
hogy szembenézzenek a szigorú tényekkel.
Egyik reggel a Modern Művészet Múzeumában álltam, elnéztem az
embereket, amint egydolláros belépőjükkel özönlöttek befelé. Csaknem
mindegyiküknek olyan értelmes arca, nyílt tekintete volt, amilyet az ember
a jó közönségnek elképzel - arra a közönségre gondolok, amelynek az
ember szívesen rendez. Potenciálisan New Yorkban van a világ egyik
legjobb közönsége. Sajnos, ritkán járnak színházba.
Ritkán járnak színházba, mert a beléptidíjak túl magasak. Bizonyára meg
tudnák fizetni, de már túlságosan gyakran átejtették őket. Nem véletlen,
hogy világszerte a New York-i kritikus a legkeményebb, s neki van a
legnagyobb hatalma. A közönség kénytelen néhány egyszerű esendő embert
fölemelni évről évre a nagy fizetésű szakértők sorába; mint ahogy a
műgyűjtő sem vállalhatja egyedül a kockázatot, mikor drága műtárgyat
vásárol: a művészi alkotások hivatásos szakértőinek hagyománya most már
elért a színházi jegypénztárakig. A kör tehát bezárult; nemcsak a
művészeknek, de a közönségnek is szüksége van a maga védelmét szolgáló
emberére, és a legtöbb kíváncsi, intelligens, nonkonformista ember távol
marad. Ez a helyzet nem New York-i különlegesség. Erről személyes
élményem is van, amikor a párizsi Athénée Színházban színpadra állítottuk
John Arden Musgrave őrmester tánca című drámáját. Igazi bukás volt -
szinte kivétel nélkül rossz sajtót kapott -, és tulajdonképpen üres házak előtt
játszottuk. Mivel meg voltunk győződve arról, hogy valahol a városban
igenis van ennek a darabnak közönsége, kihirdettük, hogy tartunk három
ingyenelőadást. Akkora volt a tiszteletjegyek vonzása, hogy végül is szinte
zajos ősbemutatót tartottunk. Majdhogynem tömegverekedés tört ki, a
rendőrség kénytelen volt kordont felállítani az előtérben, és maga az előadás
csodálatosan ment, a színészeket feldobta a nézőtér hangulata, a legjobb
formájukat nyújtották, s ezt a közönség nagy ovációval hálálta meg. A
színház, amely előző éjjel még széljárta siralomház volt, most a siker
zúgásától-zengésétől visszhangzott. Végül beadtuk a nézőtéri világítást és
megnéztük a közönséget. Többségükben fiatalok voltak, mind jól öltözöttek,
meglehetősen formálisan, öltöny, nyakkendő. Frangoise Spira, a színház
igazgatónője lépett a színpadra.
- Van itt önök között olyan, aki nem tudta volna kifizetni a jegy árát?
 11

Egyvalaki tette föl a kezét.

- És a többiek? Miért kellett megvárniuk, hogy ingyen engedjük be önöket?
- Rossz sajtójuk volt.
- Önök hisznek a sajtónak?
Kórusban, hangosan: - Nem!
- Akkor miért ...?
Minden oldalról ugyanaz a válasz - túl nagy a kockázat, túl sokszor
csalódtak. Itt figyelhető meg, hogyan zárul be a bűvös kör. A „Holt” Színház
következetesen a maga sírját ássa.
Vagy vizsgáljuk meg a kérdést az ellenkező oldalról. Ha minden jó
színház a jó közönségtől függ, akkor minden közönségnek olyan színháza
van, amilyet megérdemel. Mégis nagyon nehéz a közönség felelősségéről
beszélni a nézőknek. Hogyan lehetne őket gyakorlatilag ezzel a problémával
szembesíteni? Szomorú nap lenne az a nap, midőn az emberek kötelességből
mennének színházba. A színházban úgysem tehetik magukat „jobbá” a
nézők, mint amilyenek. Egy bizonyos értelemben a néző ott valójában
semmit sem tehet. És mégis van egy ellentmondás, amit nem hagyhatunk
figyelmen kívül, mert minden ezen áll vagy bukik.
A Királyi Shakespeare Társulat európai turnéján a Lear király előadása
fokozatosan javult, és a legjobb előadásokat valahol Budapest és Moszkva
között tartottuk. Lenyűgözve néztem, hogyan befolyásolták az együttest azok
a nézők, akiknek többsége csak szegényes angol tudással rendelkezett. Ezek
a nézők három dolgot hoztak magukkal: a Lear király iránt érzett szeretetüket,
a külföldiekkel való kapcsolat iránti éhségüket, és nem utolsósorban az
elmúlt évek Európájának élettapasztalatát, mely lehetővé tette számukra,
hogy a darab gyötrelmes témáit közvetve magukévá tegyék. Az a figyelem,
amit ez a közönség magával hozott, a csöndben és a koncentrációban nyilvá-
nult meg; a színházteremben uralkodó hangulat úgy hatott a színészekre,
mintha munkájukra vakítóan éles fény vetődött volna. Ennek eredménye-
képpen a leghomályosabb részek is kivilágosodtak; a darab teljes jelentését
bontották ki annak az angol nyelvnek a kifinomult felhasználásával, amelyet
csak a közönség egy kis része tudott követni, de amelyet mindenki
átérezhetett. A színészekben megmozdult valami, izgalom járta át őket, s az-
tán folytatták útjukat az Egyesült Államok felé, felkészülve rá, hogy mindazt,
amire ez a figyelemösszpontosítás megtanította őket, átadják az angolul
beszélő közönségnek. Nekem vissza kellett mennem Angliába, és csak
néhány héttel később találkoztam ismét a társulattal Philadelphiában.
Meglepetésemre és rémületemre, számos érték eltűnt játékukból. Meg
akartam szidni a színészeket, de világosan kiderült, hogy minden tőlük
telhetőt megtettek. A közönséggel való kapcsolatuk változott meg. A
philadelphiai közönség nagyon jól értett angolul, csakhogy ez a közönség
főleg olyan emberekből állt, akiket a darab nem érdekelt, s merő
konvencióból jöttek színházba - mert társadalmi esemény, mert feleségük
 12

ragaszkodott hozzá stb. Kétségtelenül létezik olyan módszer, amivel ez a

sajátos közönség is érdekeltté tehető a Lear király-ban, de mi más utat
követtünk. Értelmét vesztette az előadás zordsága, amely Európában
helyénvalónak látszott. Ásítozó nézőket láttam; lelkiismeret-furdalásom
támadt, rájöttem, hogy tőlünk is valami egészen mást vártak. Tudtam, hogy
ha a Lear király előadását philadelphiai közönségnek rendeztem volna, akkor
mindent másképp hangsúlyozok, és - egyáltalán nem keserű szájízzel -
sürgősen hatásosabbá teszem az egészet. De a turnén levő, immár pontosan
rögződött előadással semmit sem kezdhettem. Ám a színészek ösztönösen
alkalmazkodtak az új helyzethez. Külön hangsúlyoztak minden olyan részt,
ami leköthette a néző figyelmét - vagyis ahol valami izgalmas akció vagy
melodramatikus kitörés lehetséges volt, ott kihasználták az alkalmat,
hangosabban, nyersebben játszották, és természetszerűleg átsiklottak azokon
a bonyolult passzusokon, amelyeket a nem angol anyanyelvű közönség
annyira élvezett, s amelyeket teljességükben igazán csak egy angol anya-
nyelvű közönség foghatna fel. Impresszáriónk végül a New York-i Lincoln
Centre egyik hatalmas színháztermébe vitte a darabot, ahol is rossz volt az
akusztika, s a közönség a legszerényebb kapcsolatot sem volt hajlandó
kiépíteni a színpaddal. Anyagi okokból kellett ebben a hatalmas színházban
játszanunk: egyszerű példája annak, hogyan alakul ki az ok és okozat zárt
köre, s a rossz közönség vagy a rossz helyszín, vagy mind a kettő hogyan
csalják elő a színészekből a legnyersebb megoldásokat. A színészeknek,
megint csak az adott körülményekhez igazodva, nem volt más választásuk,
mint megállni szemben az első sorokkal, hangosan szavalni és produkciójuk
minden értékes eleméről - jogosan - lemondani. Ezzel a veszéllyel minden
egyes turné alkalmával számolunk, mert az eredeti előadás egyes feltételei
megváltoznak, és az új közönséggel való kapcsolatteremtés gyakran
szerencse dolga. Régebben a vándorszínészek természetes módon adaptálták
előadásaikat aszerint, hogy mikor, hol játszottak; a pontosan kidolgozott
modern produkciókban nincs ennyi rugalmasság. Amikor a vietnami
háborúról szóló US című csoportos-közös-happeninget-látványosságot
játszottuk a Királyi Shakespeare Társulatban, elhatároztuk, hogy egyetlen
turnémeghívást sem fogadunk el. Az előadásnak egyetlen olyan momentuma
sem volt, amelynek bárhol másutt értelme lett volna, mint kizárólag az előtt a
speciálisan londoni közönség előtt, 1966-ban, az Aldwych Theatre-ben.
Ennek a különleges kísérletnek a legdöntőbb körülménye az volt, hogy nem
rendelkeztünk pontosan kimunkált és rögzített szöveggel. A közönséggel
való kapcsolat, mely a közös élményeken alapult, lett a lényege az estének.
Ha meghatározott szöveg áll rendelkezésünkre, akkor másutt is játszhattuk
volna, de így happeningszerű előadásokat tartottunk, és még az öt hónapos
londoni szezon alatt is minden alkalommal úgy éreztük, hogy valami elvész
játék közben. Az lett volna az igazi, hogyha csak egyetlenegy előadást tar-
tunk. Ott követtük el a hibát, hogy mivel kötelességünknek éreztük, felvettük
 13

repertoárunkba. A repertoár állandó ismétlésre kényszerít, s hogy valami

megismételhető legyen, ahhoz azt pontosan rögzíteni kell. A brit cenzúra
szabályai nem engedik a színészt előadás közben rögtönözni, módosítani.
Ebben az esetben tehát a rögzítéssel felültünk a „Holt” Színházhoz vezető
csúszda tetejére - a színészek energiája menten alábbhagyott, mihelyt a
közönséggel és a témával való kapcsolatuk közvetlensége csökkent.
Mikor az egyetemen egy csoportnak adtam elő, megpróbáltam bemutatni
nekik, hogy a figyelmes, érdeklődő közönség hogyan befolyásolja a
színészeket. Önként jelentkezőt kértem. Kijött egy férfi, kezébe adtam egy
gépelt papírt, rajta Peter Weiss Auschwitzról szóló drámájának, A vizsgálat-
nak egyik énekével. A gázkamrában levő testek leírása szerepelt benne.
Mikor az önként jelentkező elvette a papírt és átolvasta magában, a közönség
úgy viselkedett - kuncogott -, mint minden közönség, ha azt látja, hogy
valaki közülük pillanatokon belül bohócot csinál magából. De a felolvasottak
túlságosan megrázták és megdöbbentették az önként jelentkezőt ahhoz, hogy
a szokásos módon - málé vigyorral - reagáljon. Valami eljutott a nézőkhöz az
ő komolyságából és koncentrációjából, és csönd borult a teremre. Majd
kérésemre elkezdett hangosan olvasni. Már az első szavak megteltek önnön
kísérteties jelentésükkel és a felolvasó hozzájuk való viszonyával. A kö-
zönség azonnal értette, miről van szó. Azonosult a felolvasóval, a szöveggel -
a dobogón álló felolvasó s az előadóterem eltűntek szemünk elől -, az
auschwitzi csupasz tények ereje minden mást kiküszöbölt. Az előadó
nemcsak egyre döbbentebb és feszültebb csöndben olvasott, de produkciója
szakmai szempontból is tökéletes lett - nem volt kellemes, de kellemetlen
sem volt, nem volt ügyes, de ügyetlen sem -, tökéletes volt, mert nem törő-
dött zavarával, nem pazarolta figyelmét arra, hogy azt latolgassa: vajon
helyes hanglejtést használ-e. Tudta, hogy a szöveget a közönség is hallani
akarja, ő meg azt akarta, hogy hallják is, amit mond: a metaforák megtalálták
a maguk szintjét, s tudat alatt elvezették hangját a megfelelő hangerőhöz és
hangvételhez.
Majd újabb jelentkezőt kértem, s átnyújtottam neki az V. Henrik-nek azt a
monológját, amely a francia és angol halottak nevének és számának
lajstromát tartalmazza. Mikor hangosan felolvasta, az amatőr színész összes
hibája előbukkant. Elég egy pillantás a Shakespeare-kötetre, s a szavalással
kapcsolatos összes feltételes reflexek máris működésbe lépnek. Hamisan
szólalt meg, fennkölt és „történelmi” próbált lenni, megformálta a szavakat,
ügyetlenül hangsúlyozott, nyelve többször is megbotlott, lemerevedett,
zavarba jött, a közönség figyelmetlenül és nyugtalanul hallgatta. Miután be-
fejezte, megkérdeztem a közönséget, hogy miért nem tudták olyan komolyan
venni az Agincourtnál elesettek lajstromát, mint az auschwitzi halál leírását.
A kérdés élénk vitát váltott ki:
- Agincourt a múlté.
 14

- De Auschwitz is.
- Csak tizenöt év telt el azóta.
- Akkor mennyi idő múlva avul majd el?
- Mikor lesz egy hulla történelmi hullává?
- Hány év kell ahhoz, hogy valami öldöklés menthetetlenül romantikus
legyen?
Miután a vita még jó ideig folytatódott, javasoltam egy kísérletet. Próbálja
meg az amatőr színész úgy olvasni a monológot, hogy minden név után
megáll egy pillanatra; a közönség szedje össze minden erejét, és a
szünetekben próbáljon meg emlékezni, és kapcsolja össze auschwitzi
impresszióit Agincourt-ral, próbálja meg elhitetni önmagával - de pontosan
olyan intenzíven, mintha a mészárlásról eleven emlékei lennének -, hogy ezek
a nevek egykor élő embereket, egyéniségeket jelöltek. Az amatőr újra
nekivágott a felolvasásnak, a közönség pedig megfeszített erővel játszotta a
maga szerepét. Amint elhangzott az első név, a szétszórt csönd
összesűrűsödött. Feszültsége magával ragadta az olvasót, érzelmi kapcsolatba
került a közönséggel, a közönség teljesen a tárgyra irányította a figyelmét,
nem gondolt már a felolvasóra. Most a közönség koncentrációja vezette a
felolvasót: hanghordozása egyszerű volt, ritmusa az igazi: mindez visszahatott
a közönség érdeklődésére, s a kétirányú folyamat megindult. A végén
bármiféle magyarázat fölösleges lett volna, a közönség önmagát látta akció
közben, látta, hány és hány rétege van a csöndnek.
Természetesen, mint minden kísérlet, ez is mesterségesen jött létre: itt a
közönségre szokatlanul aktív szerep hárult, s az eredmény egy tapasztalatlan
színész „megrendezése” volt. Általában a tapasztalt színész ilyen szöveg
felolvasásakor olyan csendet parancsol a közönségre, amely a szöveg
„igazságával” egyenes arányban áll. Alkalomadtán a színész teljes mértékben
uralkodhat a nézőtéren, s mint valami kitűnő matador, úgy bánhat a
közönséggel, ahogy neki tetszik. De ez a feszültség rendszerint nem
kizárólagosan a színpadtól függ. Például a színészek és én is úgy találtuk,
hogy Az öreg hölgy látogatásá-t és a Marat/Sade-ot hálásabb dolog
Amerikában, mint Angliában játszani. Az angolok nem voltak hajlandók
annak elfogadni Az öreg hölgy látogatásá-t, ami; a történet bármely kisebb
közösségben fellelhető lappangó kegyetlenségről szól, s mikor angol vidéki
városokban játszottuk, lényegében üres nézőtér előtt, azoknak, akik egyáltalán
eljöttek, az volt a véleménye, hogy „ez nem reális”, „ez nem történhet meg”, és
csak a fantázia világába utalva élvezték vagy utasították el. A Marat/Sade a
londoni közönségnek nem mint a forradalom, a háború és az őrület drámája
tetszett, hanem mint teátrális látványosság. Az „irodalmi” és „teátrális”
szavaknak számos jelentése van, de amikor az angol színházi életben
dicséretként használják, akkor ez minden esetben arra utal, hogy milyen
módon parírozza ki a közönség a neki kellemetlen témákat. Az amerikai
közönség mindkét drámára sokkal közvetlenebbül reagált, elfogadta és elhitte
 15

azokat a tételeket, amelyek szerint az ember önző és gyilkos természetű, és

potenciálisan őrült. A dráma anyaga ragadta meg és tartotta fogva őket, s Az
öreg hölgy látogatásá-nak előadásán még azon sem akadtak fönn, hogy
valami szokatlan, expresszionista módon mondják el nekik a történetet.
Egyszerűen arról vitáztak, hogy mit mond nekik a dráma. Albee Nem félünk a
farkastól című drámája, a nagy Kazan-Williams-Miller sikerek olyan
közönséget gyűjtöttek egybe, amely a téma és az érdeklődés valóban közös
területén találkozott a szereplőkkel - elementáris események voltak ezek, az
előadások egysége hiánytalan volt, a kör teljes.
Amerikában mind erősebb hullámokban tör föl a „Holt” Színház
veszélyének fölismerése és az ugyancsak erős ellenhatás. Évekkel ezelőtt
azzal a céllal hozták létre az Actors' Studiót, hogy önbizalmat adjon és
folytonosságot biztosítson azoknak a szerencsétlen színészeknek, akiket
váratlanul dobnak ki és rángatnak vissza a munkába. Sztanyiszlavszkij
tanításának egyik szemelvényére épülő komoly és rendszeres oktatás indult
meg, s az Actors' Studio nagyon is figyelemre méltó színjátszóiskolává
fejlődött, amely teljes mértékben megfelelt a kor drámaírói és a közönség
igényeinek. Bár a színészeknek még mindig három hét alatt kellett
eredményeket fölmutatniuk, az iskola hagyományai óvták őket, s így már az
első próbára sem jöttek üres kézzel. Ez a képzés biztosított munkájukhoz erőt
és függetlenséget. Az iskola arra tanította a színészt, hogy a valóság
klisészerű utánzása ellen dolgozzék, s valami sokkal valóságosabbat kutasson
fel önmagában. Azután ezt a valóságot átélve kellett neki bemutatnia, s így a
színjátszás mélységesen naturalista stúdium lett. A „valóság” több jelentésű
szó, de itt úgy értelmezték, mint a valóság azon darabját, amely a színész kö-
rül élő emberek problémáit tükrözi, és amely egybeesik a létezésnek azokkal
a darabkáival, amelyeknek meghatározására a kor írói, Miller, Tennessee
Williams és Inge törekedtek. Ugyanígy, Sztanyiszlavszkij színháza is abból
merítette erejét, hogy megfelelt a legnagyobb orosz klasszikusok igényeinek,
akik kivétel nélkül naturalista formában írtak. Oroszországban hosszú évekig
az iskola, a közönség és a színdarab összefüggő egészet alkottak. Azután
Mejerhold kikezdte Sztanyiszlavszkijt, másfajta játékstílust javasolt, amellyel
a „valóság” más elemeit is foglyul lehet ejteni. De Mejerhold eltűnt. A mai
Amerikában elérkezettnek látszik az idő, hogy feltűnjön egy új Mejerhold,
mivel az élet naturalisztikus megjelenítési formái már nem elégítik ki többé az
amerikaiakat, nem fejezik ki megfelelően az őket mozgató erőket. Manapság
Genêt-n vitatkoznak, Shakespeare-t értékelik újra, Artaud-t idézik; sokat
beszélnek a rítusról; ennek nagyon is valóságos alapja van, mivel az amerikai
élet számos konkrét vonatkozását csak ezekkel a módszerekkel ragadhatják
meg. Nem is olyan régen az angolokat még ette a penész az amerikaiak
vitalitása miatt. A mérleg nyelve most London felé billen, mintha az angolok
kezében lenne a megoldások valamennyi nyitja. Évekkel ezelőtt az Actors'
Studióban láttam egy lányt, amint Lady Macbeth egyik monológját úgy
 16

közelíti meg, hogy azt játssza: ő egy fa; amikor mindezt elmeséltem
Angliában, kinevettek, pedig még ma is nem egy angol színésznek kellene
ráébrednie, miért van oly nagy szükség az ilyen furcsa gyakorlatokra.
Ugyanakkor ennek a New York-i lánynak nem kellett megtanulnia a
csoportmunkát, nem kellett megtanulnia improvizálni, ezek már rég a vérében
voltak; a forma jelentéséről és követelményeiről kellett többet tudnia:
levegőbe emelt kezekkel állt és próbált „érezni”, de rossz irányba és hasztala-
nul árasztotta szenvedélyét és energiáját.
Ugyanahhoz a problémához érkezünk vissza. A színház szónak számos
homályos jelentése van. A világ nagy részén a színháznak nincs meghatározott
helye a társadalomban, nincs világos célja, csak részleteiben létezik: az egyik
színház a pénzt hajkurássza, a másik a dicsőséget, az egyik az érzelmeket, a
másik a politikát, a harmadik a szórakoztatást. A színészt ide-oda lökdösik -
hatókörén kívül eső körülmények zavarják össze, emésztik fel. A színészek
néha látszatra féltékenyek vagy közönségesek, de soha nem ismertem még
színészt, aki ne akart volna dolgozni. A munkavágy az erejük. Ez teszi képessé
a hivatásosakat arra, hogy mindenütt megértsék egymást. De szakmájukat nem
újíthatják meg egyedül. A képzetlen és céltalan színész rendszerint csak
szerszám a színházban, de nem hangszer. Sőt, azzal sem oldódik meg a
probléma, ha a színház ismét színészközpontú lesz. Pontosan ellenkezőleg: a
„holt” színjátszás lesz a válság motorja.
A színész dilemmája nemcsak azoknak a kommersz színházaknak a sajátja,
ahol kevés próbával dolgoznak. Az énekesek, de gyakran a táncosok is egészen
pályájuk végéig maguk mellett tartják mestereiket; a már mélyvízbe lökött
színészen nincs, ami segítsen, nincs, ami tehetségét továbbfejlessze. Ez a
kommersz színházakban a legfeltűnőbb, de érvényes az állandó társulatokra is.
Egy bizonyos pozíció elérése után a színész nem csinál több házi feladatot.
Vegyünk egy fiatal színészt: alaktalan, képzetlen, de majd kirobban a
tehetségtől, és tele van lappangó lehetőséggel. Elég gyorsan észreveszi, mit
tehet, és miután átverekedte magát a kezdeti nehézségeken, kis szerencsével
abban az irigylésre méltó helyzetben találhatja magát, hogy állása van, amit
szeret, amit jól csinál, ugyanakkor megfizetik, sőt csodálják is. Ha fejlődni akar,
akkor meg kell haladnia jelenlegi színvonalát, és fel kell kutatnia azt, ami már
nehezen jön. De ilyen problémákra senkinek sincs ideje. Barátaiból nincs
haszna, szülei sem valószínű, hogy sokat tudnak művészetéről, ügynöke pedig,
aki bár érti a dolgát és intelligens, nincs ott, hogy valami ismeretlen felé
vezesse, ami sokkal többet ér, mint a kihagyott jó szerepek, jó ajánlatok.
Karrierizmus és művészi fejlődés nem sétálnak szükségképpen karöltve; ahogy
a színész emelkedik pályáján, gyakran úgy unja egyre inkább a munkáját,
amely napról napra ugyanaz. Szomorú história, s a kivétel csak a szabályt
erősíti.
Mivel tölti napját az átlagszínész? Természetesen igen sok mindennel:
 17

ágyban hever, iszik, fodrászhoz jár, ügynökével tárgyal, filmezik, lemezfel-

vételt készít, olvas, néha tanul; sőt, újabban politizálgat is. De akár
könnyelműen, akár lelkiismeretesen használja fel idejét, nem számít: a legke-
vésbé sem törődik azzal, ami a dolga lenne; színészként sem állja meg a
helyét, s ez annyit jelent, hogy emberként sem állja meg a helyét, ami annyit
jelent, hogy nem dolgozik saját művészi fejlődése érdekében - és ugyan hol
lehetséges ilyen munka? Időről időre olyan színészekkel dolgozom együtt,
akik a szokásos előzetes után, mármint hogy „kezembe tették magukat”,
tragikusan képtelenek arra, minden erőlködésük ellenére is, hogy, akár csak
próbán, egy pillanatra feladják önmagukról alkotott képüket, amely a belső
ürességet kéregként körülveszi. S ha alkalomadtán lehetséges áthatolni ezen a
kérgen, az olyan, mintha a tévé-képernyőn megjelenő képet törnénk dara-
bokra.
Hirtelenében olybá tűnik, hogy Angliában nagyszerű, új, fiatal színészgárda
nő fel - úgy érezzük, különös dolognak vagyunk szemtanúi: két sorban
haladnak egy gyárban a munkások egymással szemben, ellentétes irányban: az
egyik sor szürkén, fáradtan csoszog, a másik frissen, élénken, hatalmas
léptekkel halad előre. Az a benyomásunk, hogy az egyik sor jobb a másiknál,
hogy az elevenebb sort jobb anyagból gyúrták. Csak részben igaz, mert
öregkorára az új csapat is éppoly fáradt és szürke lesz, mint a régi: ez bizonyos,
máig változatlan körülmények szükségszerű eredménye. Az a szörnyű, hogy a
harminc éven felüli hivatásos színészek státusa ritkán tükrözi igazi
képességeiket. Számtalan színésznek soha nem adatik meg a lehetőség, hogy
vele született tehetségét megfelelően gyümölcsöztesse. Természetes, hogy egy
ennyire individualista szakmában a kivételes eseteknek hamis és eltúlzott
jelentőséget tulajdonítunk. Mint minden igazi művész, a kiemelkedő színész is
rendelkezik bizonyos titokzatos lelki kémiával, ami csak félig tudatos, sőt,
háromnegyed részében rejtett, s amit ő maga csak „ösztönnek”, „megérzésnek”
vagy „a hangjaimnak” nevez - ez teszi képessé arra, hogy látomását és
művészetét kibontakoztassa. Sajátos esetek sajátos törvényeket követnek:
korunk egyik legnagyobb színésznőjének a próbákon látszólag semmiféle
módszere nincs, de a valóságban mégis rendelkezik bizonyos rendszerrel,
amelyet csak egy szakácskönyv stílusában tud kifejezni ... „Ma megdagasztjuk
a tésztát, drágám” - mondta nekem. - „Tegyük vissza, hadd süljön még.” „Most
egy kis élesztőt bele.” „Ma megkenjük tojásfehérjével.” Mindegy: ez legalább
annyira precíz tudomány, mint ha az Actors' Studio terminológiájával adta
volna elő. De ezzel a képességgel egyedül csak ő rendelkezik: képtelen arra,
hogy mindezt hasznosan adja át a körülötte levőknek, mert míg ő „a saját
pecsenyéjét süti”, a másik színész meg „érzései után játszik”, a harmadik pedig
a színiiskola nyelvén „keresi a Sztanyiszlavszkij-féle szuperobjektívet”,
valóságos együttműködés nem jöhet létre közöttük. Régi fölismerés, hogy
néhány színész állandó társulat nélkül nem nagyon boldogulhat. Ám azzal is
szembe kell néznünk, hogy még az állandó társulat is - hosszú távon -
 18

pusztulásra ítéltetett, ha nincs célja, módszere vagy iskolája. Iskolán itt

természetesen nem tornatermet értek, ahol a színész mint valami börtönben edzi
tagjait. Az izmok megmozgatásából még nem születik művészet; nem a
skálázás, de nem is az ujjgyakorlatok teszik a zongoraművészt, s a festőt sem az
ecset; mégis, a nagy zongoraművészek naponta hosszú órákon át gyakorolnak, s
a japán festők azzal töltik életüket, hogy a tökéletes kör rajzolását próbálgatják.
De mind közül bizonyos értelemben a színész művészete igényli a legtöbb
munkát, s állandó iskolázás nélkül félúton megáll a színész.
Ki a tettes, ha „Holt” Színházzal találkozunk? Annyit beszéltünk már erről
nyilvánosság előtt és négyszemközt is, hogy zúg tőle a kritikusok füle, és
magunk is elhisszük, hogy a legrosszabb „Holt” Színházért éppen ők a
felelősek. Éveken át sóhajtozunk és zsörtölődünk a „kritikusok” miatt, mintha
ugyanaz a hat ember startolna lökhajtásos repülőgépen Párizsból Londonba,
tárlatról koncertre, koncertről színházba, s mindig ugyanazokat az óriási
baklövéseket követné el. Vagy mintha mind olyanok lennének, mint Becket
Tamás, a király jókedvű, kurválkodó barátja, aki aznap, hogy érsek lett belőle,
ugyanolyan csalódást okozott a királynak, mint összes elődje; a kritikusok
jönnek-mennek, de a megbíráltak mégis „őket” találják egyformának.
Rendszerünk, az újságok, az olvasó igényei, a telefonon diktált jegyzetek, a
helyproblémák, színházaink tömérdek ostobasága, a változatlan és túlságosan
hosszú, egyhangú munka lélekölő hatása, mind összeesküvést sző a kritikus
ellen, hogy ne tölthesse be életbevágóan fontos hivatását. Amikor az utca
embere színházba megy, megkövetelheti, hogy kedvére tegyenek. Amikor a
kritikus megy színházba, azt mondhatja: az utca emberét szolgálom; csakhogy
ez nincs egészen így. A kritikus nemcsak tipster az ügetőn. A kritikusnak sok-
kal fontosabb szerep adatott, mégpedig igen lényeges; mert kritika nélkül egyre
nagyobb és nagyobb veszély leselkedik a művészetre.
Például, mikor a kritikus üldözőbe veszi a hozzá nem értést, mindig a
színházat szolgálja. Ha azzal tölti ideje nagy részét, hogy zsörtölődik, akkor
majdnem mindig igaza van. A színházcsinálás elrémítő nehézségét
tudomásul kell vennünk: talán minden művészet közül a legszigorúbb közeg,
vagy legalábbis az lenne, ha helyesen gyakorolnák; kegyetlen dolog, itt nem
lehet tévedni, itt nem lehet tékozolni. A regény túléli, ha az olvasó oldalakat
vagy akár fejezeteket lapoz át; a közönség visszavonhatatlanul kicsúszhat
kezünkből, mert hajlamos arra, hogy egyetlen szempillantás alatt átbillenjen
az élvezetből az unalomba. Két óra rövid idő, és maga az örökkévalóság: a
közönség két óráját kitölteni szép, nemes művészet. S ezt a rémisztő ne-
hézségű művészetet leginkább mégiscsak trehány munkával szolgálják. A
holt vákuumban csak egypár hely akad, ahol a színház művészetét elsajátít-
hatjuk - ezért inkább hajlamosak vagyunk arra, hogy szerelmünket ajánljuk a
színháznak a tudomány helyett. S erről kell a szerencsétlen kritikusnak
estéről estére ítéletet alkotnia.
 19

A hozzá nem értés a bűne, ez a helyzete és tragédiája a legkülönbözőbb

színvonalú színházaknak a világon, mert minden könnyű komédiában, mu-
sicalben, politikai kabaréban, verses drámában tucatnyi olyan elemet
találunk, amelyek a szakértelem teljes hiányáról árulkodnak. Rendezni,
díszletet tervezni, beszélni, színpadon járni, leülni - sőt még hallgatni - sem
tudunk rendesen; hasonlítsuk össze azt a keveset - a szerencse kivétel -,
amit a világ sok színházának munkájából viszontlátunk, azzal a minimális
szakmai tudással, amelyet, mondjuk, a zongorázás megkövetel; gondoljuk
csak meg, hány ezer kisvárosi zenetanár képes eljátszani Liszt legnehezebb
dallamait is, vagy akár Szkrjabint blattolni. A zenészek egyszerű felké-
szültségével összehasonlítva, mi legtöbbször csak amatőr színvonalú
munkát végzünk. Ha a kritikus színházba megy, sokkal több hozzá nem
értést fedez föl, mint hozzáértést. Egy közép-európai operaház egyszer
felkért, hogy rendezzek meg náluk egy operát, de a színház őszintén megírta,
hogy „bizony zenekarunkban nincs meg minden hangszer, zenészeink néha
hamis hangot fognak, de a közönség ez ideig még nem jött rá”. Szerencsére,
a kritikusnak az a célja, hogy minderre fölfigyeljen, s ebben az értelemben
legellenségesebb reakciója is hasznukra válik - mert hozzáértést követel.
Életbevágóan fontos funkció ez, de a kritikusnak mást is kell tudnia. Azt,
hogy úttörő.
A kritikus cinkosa lesz a „Holt” Színháznak, amikor lerázza magáról ezt a
felelősséget, amikor lekicsinyli saját jelentőségét. A kritikus általában őszinte
és tisztességes ember, aki állandóan szem előtt tartja munkája emberi
vonatkozásait; azt mondják, a híres „Brodwayi Hentesek” egyikét állandóan
kínozza a tudat, hogy egyedül tőle függ bizonyos emberek boldogsága és
jövője. Mégis, ha tudatában van is pusztító hatalmának, a jót szolgáló
hatalmát alábecsüli. Mikor a status quo elrohadt - bizonyára akadnak
kritikusok, akik ezzel nem értenek egyet -, egyetlen lehetőségünk marad: egy
lehetséges cél viszonylatában ítélni meg mindazt, ami történik. Ezt a célt
egyaránt magáévá kell tennie kritikusnak és művésznek - a törekvést egy
kevésbé holt, de jórészt még ismeretlen színház felé. Ez végső célunk, vállalt
szándékunk; minden útjelző táblát és lábnyomot megjegyezni: ez közös
feladatunk. Jóllehet, látszólag csak erőltetett és felszínes kapcsolat alakulhat
ki köztünk és a kritikusok között; de ha komolyan vesszük, akkor
kapcsolatunk feltétlenül szükségszerű: nekünk is szükségünk van arra a
képességre, hogy egymást felfaljuk, mint a tengeri halak, hogy a tenger élete
fennmaradjon. De egymást felfalni még korántsem elég: közösen arra kell
törekednünk, hogy fölemelkedjünk a felszínre. Mindannyiunk számára ez a
legnehezebb. A kritikus a nagy egész része, s ezért teljesen mindegy, hogy
bírálatát gyorsan vagy lassan, hosszan vagy röviden írja meg. Van-e
elképzelése arról, milyen legyen a színház az ő közösségében, s minden egyes
élmény befogadásakor újra és újra fölülvizsgálja-e ezt az elképzelését? Hány
kritikus tekint így a foglalkozására?
 20

Ezért aztán minél beavatottabb a kritikus, annál jobb. Semmi rossz nincs
abban, ha a kritikus beleveti magát életünkbe, találkozik a színészekkel, be-
szélget és vitatkozik velük, megfigyel és közbelép. Igazán örülnék, ha egyszer
már a kifejezőeszközökre is rátenné a kezét, és maga is megpróbálna dolgozni
velük. Kisszerű társadalmi problémák bizonyára akadnak - hogyan beszéljen
a kritikus olyasvalakivel, akit a minap rántott le az újságban? Adódnak
pillanatnyi kellemetlenségek - mulatságos elgondolni, hogy elsősorban ezért
húzódoznak a kritikusok attól, hogy pontosan azzal a tevékenységgel
alakítsanak ki vitális kapcsolatot, amelynek ők is részesei. A kölcsönös zavar
mindkét oldalon könnyen legyűrhető, és biztos, hogy a munkával való
szorosabb kapcsolat semmiképpen sem hozza a kritikust olyan helyzetbe,
hogy cinkosa legyen azoknak az embereknek, akikkel meg kellett ismer-
kednie. Színházi emberek egymásról alkotott bírálata rendszerint gyilkosan
szigorú, de feltétlenül találó. Az a kritikus, aki már nem képes élvezni a
színházat, nyilvánvalóan „holt” kritikus: az élő kritikus olyan kritikus, aki
magának már világosan megfogalmazta, milyen legyen a színház, és aki elég
merész ahhoz, hogy ahányszor csak színházi élmény részese, mindannyiszor
megkérdőjelezze saját elképzelését.
A hivatásos kritikus legkínosabb problémája: ritkán adódik alkalma, hogy
kitárulkozzon olyan sokkoló élmények előtt, amelyek gondolkodását
megváltoztatják; nehéz megőriznie lelkesedését, amikor világszerte olyan
kevés jó darabot játszanak. Évről évre bőségesen áradnak az új művek a
mozikba; a színházak viszont nem tehetnek egyebet, mint kedvükszegetten
választanak a hagyományos nagy drámák és a sokkal gyengébb modern
művek között. A probléma új területére léptünk, ami szintén központi kérdés:
a „holt” író dilemmája.
Rettenetesen nehéz dolog drámát írni. A dráma természetéből adódóan a
drámaírónak bele kell helyezkednie az egymással szemben álló figurák lel-
kivilágába. Nem bíró, hanem alkotó, és ha első nekirugaszkodásra csak két
szereplőt mozgat drámájában, akkor is kötelessége mindkét szerep teljes
átélése, legyen bármilyen stílusról is szó. Az, hogy valakinek az egyik
szereplő bőréből a másikéba kell bújnia, emberfölötti feladat - erre az alapelv-
re épülnek Shakespeare és Csehov drámái. Ez kivételes tehetséget igényel, s
talán olyan tehetséget, amely nincs összhangban korunkkal. Ha a kezdő
drámaíró alkotásai látszatra gyengék, az lehet az oka, hogy emberi
együttérzésének hatóköre még bizonytalan körvonalú - ugyanakkor senki sem
gyanúsabb az érett, középkorú irodalmárnál, aki íróasztal mellett agyalja ki
figuráit, s közben kifecsegi összes titkukat. A klasszikus regényforma francia
ellenhatása válasz a szerzői mindentudásra: ha az ember megkérdezi
Marguerite Durast, mit érez ez vagy az a figurája, gyakran válaszol így:
„Honnan tudjam?”; ha megkérdezi Robbe-Grillet-t, hogy ez vagy az a figurája
miért cselekedett így vagy úgy, ezt válaszolná: „Csak abban vagyok biztos,
hogy jobb kezével nyitotta ki az ajtót.” De ez a gondolkodásmód még nem
 21

jutott el a francia színházig, ott az első próbán még mindig a szerző olvassa fel
a darabot, eljátszik minden szerepet, önálló estet ad. Ez annak a
hagyománynak a legszélsőségesebb formája, amely sehol sem hal ki
egykönnyen. A szerző arra kényszerül, hogy erényt kovácsoljon
kiválasztottságából, és irodalmár voltát mankónak használja önnön
fontosságához, amiről a lelke legmélyén tudja, hogy műve nem igazolja.
Talán a magány igénye, az bujkál az írói alkat mélyén. Lehet, hogy csak zárt
ajtók mögött, magával társalogva képes formába gyűrni azokat a belső
képeket és konfliktusokat, amelyekről nyilvánosság előtt soha nem beszélne.
Nem tudjuk, hogyan dolgozott Aiszkhülosz vagy Shakespeare. Csak annyit
tudunk, hogy az íróasztal mögött ülő ember - aki mindent szépen kidolgoz
magának papíron - és a színészek, valamint a színpad világa közötti kapcsolat
fokról fokra lazul, és egyre kevésbé kielégítő. A legjobb angol drámák
magából a színházból nőttek ki: Wesker, Arden, Osborne, Pinter, hogy csak
néhány kézenfekvő példát említsek, valamennyien éppúgy rendezők,
színészek mint írók - sőt időnként impresszáriók is.
Mindazonáltal, akár tudós, akár színész, túlontúl kevés szerző akad, akiről
elmondhatnánk, hogy ihlető erejű vagy ihletett. Ha a szerző ura a színháznak,
és nem áldozata, akkor elmondhatjuk róla, hogy áruló. Minthogy ura is,
elmondhatjuk, hogy mulasztása miatt áruló - a legtöbb szerző nem tud
megfelelni kora kihívásának. Természetesen akadnak kivételek, ragyogóak,
lélegzetelállítóak, itt is, ott is. És újra eszembe jut: a világ -drámatermésével
összehasonlítva mennyivel több friss alkotó energia árad a filmekbe. Mikor
egy új dráma azt tekinti feladatának, hogy utánozza a valóságot, hamarabb
felismerjük benne az utánzatot, mint a valóságot: a jellemábrázolás nagyon
ritkán lép túl a sztereotípiákon; ha az író valami érveléssel áll elő, azt is ritkán
bontja ki a végső határokig; sőt, ha valamilyen életszerűséget akar megje-
leníteni, rendszerint nem nyújt többet a jól gördülő frázisok irodalmiságánál;
ha a társadalomkritikára helyezi a hangsúlyt, soha nem talál bele egyetlen
társadalmi probléma kellős közepébe sem; ha nevettetni akar, azt rendszerint
elkoptatott eszközökkel teszi.
Ezért aztán legtöbbször csak két dolog között választhatunk: vagy a
drámairodalom régi alkotásait játsszuk újra, vagy újonnan írt darabokat ál-
lítunk színpadra - és mert ez utóbbiak sohase elég jók, bemutatásuk csak
nemes gesztus a jelenkor felé. Vagy más: próbáljunk meg magunk drámát ír-
ni - példa erre a Királyi Shakespeare Társulat, ahol néhány színész és író
olyan Vietnamról szóló drámát akart előadni, amely nem létezett, ezért
elhatározták, hogy csinálnak egyet: a vákuum betöltésére az improvizálás
módszerét alkalmazták, és szerző nélkül találták ki a történetet. Ha az
együttes sokoldalú, úgy a közös alkotás korlátlanul gazdagabb lehet az
erőtlen individualizmus szülte alkotásnál - mégis, ez semmit sem bizonyít.
Végül persze szükség van szerzőre, aki végső formát és szempontot ad az
előadásnak, amit a kollektív alkotásnak szinte kötelező figyelmen kívül
 22

hagynia.
Elvileg néhány ember ugyanolyan szabad, mint egyetlen drámaíró. A
drámaíró színpadra varázsolhatja az egész világot. De valójában nagyon fé-
lénk. Az élet egészét nézi, és mint mindenki, ő is csak kis töredékét látja, s
ennek a töredéknek is csak egy aspektusa ragadja meg képzeletét. Sajnos,
nem nagyon érdekli, hogy ez a töredék kapcsolódik-e valamilyen nagyobb
szerkezethez - mintha intuícióját feltétel nélkül teljesnek fogadná el, saját
valóságát mindenki valóságának. Mintha szubjektivitásába vetett hite -
eszköze és ereje - eleve kizárná a látott és a felfogott dolgok közötti
dialektikus összefüggést. Tehát a szerző vagy belső élményvilágát tárja fel
személyisége legmélyéig leásva, vagy elkerüli ezeket a területeket, és a
külső világot tárja fel - és mindegyik azt hiszi, hogy világa teljes. Ha
Shakespeare egy sort sem írt volna, akkor egészen elfogadható érveink
lehetnének amellett, hogy ez a kétféle drámaírói módszer sohasem
alkalmazható egyidejűleg. De az Erzsébet-kori színház létezett, és ez bőven
elegendő, hogy a példa állandóan szemünk előtt lebegjen. Négyszáz évvel
ezelőtt a drámaírónak volt arra lehetősége, hogy egyetlen nyílt
konfliktusban ragadja meg a külvilág eseményeinek, az egyénileg izolált, de
önmagukban komplex emberek belső életének, félelmeinek és vágyainak
hatalmas küzdelmeit. A dráma robbanás volt, szembesítés, ellentmondás;
elemzéshez, azonosuláshoz, fölismeréshez vezetett, és végül a megértés
aktivizálódásához. Shakespeare nem hegy nélküli orom, aki csodálatos
módon egy felhőn lebegett; tucatnyi kisebb és természetesen egyre kisebb
tehetségű drámaíró támogatta, akik ugyanolyan odaadással küzdöttek az
ellen, amit Hamlet „a kor gúnycsapásainak” nevez. Mégis ma a versre és a
pompás látványosságra épülő neo-Erzsébet-kori színház elképzelhetetlen
szörnyűség lenne. Ezért közelebbről kell szemügyre vennünk a problémát,
és meg kell próbálnunk pontosan rátalálni a sajátosan shakespeare-i
vonásokra. Azonnal szembeötlik egy alapvető tény. Shakespeare ugyan-
azzal az időegységgel dolgozott, mint mi - pár óra együttlét a közönséggel.
Ezt az időegységet úgy használta föl, hogy másodpercről másodpercre hi-
hetetlenül sok és gazdag életanyagot sűrített össze. Ez az anyag egyidejűleg
létezik, nagyon is különböző síkokon, alámerül a mélybe és a magasba
lendül; a szerzőnek olyan technikai eszköztárat kellett kialakítania - a vers
és a próza együttes használata, egymást gyorsan követő, izgalmas, mu-
latságos, zavarba ejtő jelenetek -, hogy az megfeleljen igényeinek; a
szerzőnek meghatározott emberi és társadalmi célja volt, amely indokolta
témaválasztását, eszközeit, és hogy tulajdonképpen miért is csinál színházat.
Ezzel szemben a mai drámaíró még mindig az anekdoták, a következetesség
és a stílus börtönének rabja, ahol a Viktória-korabeli értékek maradványai a
mérvadóak, ahol a lelkesedést és a nagyravágyást szennyes gondolatnak
tartják. Pedig az írónak igen nagy szüksége van mindkettőre. Lenne
 23

legalább egy kicsit ambiciózus, legalább az eget ostromolná. Mert amíg

strucc marad és homokba dugja fejét, addig semmire se jut. Mielőtt
kiegyenesedik, neki is ugyanazzal a válsággal kell szembenéznie. Arra is rá
kell jönnie, mi az, amiről azt hiszi, hogy színház.
Természetesen a szerző csak azt dolgozhatja föl, ami az övé, amit ő érzékel,
nem bújhat ki a bőréből. Nem beszélheti be magának, hogy különb vagy más,
mint ami. Csak arról tud írni, amit lát, gondol és érez. De egyvalami javíthat
a rendelkezésre álló eszközökön. Minél élesebben látja az összefüggések
közül hiányzó láncszemeket - minél pontosabban érzékeli, hogy soha nem
merül elég mélyre az élet szemléletében, hogy soha nem merül elég mélyre a
színház szemléletében, hogy szükségszerű remetesége egyben a börtöne is -
annál könnyebben rájöhet, hogyan kapcsolja össze a megfigyelés és a
tapasztalat jelenleg egymástól független szálait.
Megpróbálom pontosabban leírni, hogy az író mivel találja szemben magát.
A színház szükségletei megváltoztak, a különbség mégsem egyszerűen divat
kérdése. Nem egyszerűen arról van szó, hogy ötven évvel ezelőtt egy
bizonyos típusú színház volt divatban, míg ma a szerző, aki a „nézők ütő-
erén” tartja a kezét, egy újfajta kifejezésmódot találhat. A különbség annyi,
hogy hosszú ideig a drámaírók elég sikeresen megéltek abból, hogy más
művészetek értékeit alkalmazták a színházban. Ha valaki tudott „írni” - és az
írás azt a képességet jelentette, hogy stílusos és elegáns modorban illesztette
egymás mellé a szavakat és kifejezéseket -, akkor ezt olybá vették, hogy jó
drámaíró válhat belőle. Ha valaki jó történetet, izgalmas fordulatokat tudott
kitalálni, vagy, ahogy mondani szokás, „ismerte az emberi természetet”,
akkor ez már a sikeres drámaírói pálya felé vezető lépcsőt jelentette. A jó
mesterségbeli tudás, az épkézláb szerkezet, a hatásos függönyök és az eleven
párbeszédek lagymatag erényei ma már semmit se érnek. Arról nem is
beszélve, hogy a televízió hatására világszerte hozzászoktak a nézők -
tartozzanak bármelyik társadalmi osztályhoz - a rögtöni ítéletalkotáshoz,
vagyis ahhoz, hogy abban a pillanatban mondjanak véleményt, amint egy
felvételt meglátnak a képernyőn -, úgyhogy az átlag felnőtt mindig magától
rátalál a helyszínre és a hősökre, anélkül hogy igénybe venné a „jó szakem-
ber” ismertetője vagy magyarázata nyújtotta segítséget. A nem színházi
értékek állandó megkérdőjelezése újabb értékek számára készíti elő az utat.
Ezek az értékek pedig sokkal szorosabb kapcsolatban állnak a színház
formavilágával, ráadásul sokkal alaposabb munkát is követelnek. Mert ha va-
laki abból a feltevésből indul ki, hogy a színpad az színpad - nem pedig
valami kényelmes hely, ahol dramatizált regényeket, dramatizált verset,
dramatizált értekezést vagy dramatizált novellákat adnak elő -, akkor a
színpadon elhangzó szó - attól függetlenül, hogy életre kel vagy sem - csak
azokkal a feszültségekkel együtt létezik, amelyeket az adott színpadi
szituációban kelt. Más szóval, bár a drámaíró beleírta darabjába a körülötte
 24

zajló élet által táplált saját életét - az üres színtér nem elefántcsonttorony -,
saját döntései és értékrendszere csakis, de csakis annyiban átütő erejűek,
amennyiben a színház nyelvén szólnak. Számtalan példát idézhetnék, amikor
a szerző erkölcsi vagy politikai meggondolásból megpróbálja alkotását va-
lamely mondanivaló hordozójává tenni. Bármi is az értéke ennek a
mondanivalónak, végül mégiscsak azon értékek arányában érvényesül,
amelyek magához a színpadhoz tartoznak. Könnyen eltévelyedik a mai
szerző, ha azt hiszi, hogy kifejezőeszközként „használhatja” a konvencionális
formákat. Ezt csak akkor tehette volna, amikor ezek a konvencionális formák
még az eleven életet jelentették a nézők számára. Ma, amikor egyetlen
konvencionális forma sem állja meg többé a helyét, még annak a szerzőnek is
az alapoknál kell kezdenie, aki nem törődik a színházzal mint olyannal, csak
azzal, amiről beszélni próbál - ott kell kezdenie, ahol szembekerül a drámai
kifejezésmód természetének problémáival. Nincs kiút; hacsak nem éri be
másodkézből vett, ma már nem működő eszközökkel, amelyek aligha fogják
elvezetni oda, ahova el akar jutni. Mikor fölmerül ez a probléma, a szerző és
a rendező egy cipőben járnak.
Gyanús nekem az a rendező, aki nagyképűen arról beszél, hogy ő a
szerzőt szolgálja, ő hagyja, hogy a darab maga beszéljen; azért gyanús, mert
ez a legnehezebb az összes rendezői feladat közül. Ha csak hagyod, hogy a
darab beszéljen, egy árva hangot sem képes kiadni magából. Ha azt akarod,
hogy a darab megszólaljon, akkor hangjait elő kell csalogatni. Ez számos
átgondolt akciót követel, és lehet, hogy az eredmény maga a megtestesült
egyszerűség. Ám az a kiindulópont, hogy „egyszerű leszek”, esetleg negatív
eredménnyel jár, és azzal, hogy könnyedén megkerülöm azokat a sok
munkát igénylő lépéseket, amelyek az egyszerű megoldáshoz elvezetnek.
A rendezőnek nagyon furcsa szerep jutott: nem tart igényt az Isten
szerepére, ez a szerep mégis hozzá tartozik. Nem akar csalhatatlan lenni, a
színészek ösztönös konspirációja mégis döntőbíróvá teszi, mert döntőbíróra
mindig átkozottul szükség van. Egy bizonyos értelemben a rendező mindig
csaló, éjszakai földerítő, aki nem ismeri a terepet, és mégis, nincs más
választása: vezetnie kell, meg kell ismernie az utat, amelyen jár. A „Holt”
Színház gyakran lesben áll, amikor a rendező nem ismeri fel ezt a helyzetet,
és a legjobbat reméli, amikor a legrosszabbal kellene szembenéznie.
A „Holt” Színház mindig ismétlésekhez vezet: a „Holt” Színház rendezője
ósdi formulákat, ósdi módszereket, ósdi vicceket és ósdi hatásokat használ;
szabvány jelenetnyitásokat és szabvány befejezéseket; és partnereire is ez
vonatkozik, a tervezőkre és a zeneszerzőkre, ha nem a semmiből, ha nem a
valódi kérdésfeltevésből indulnak ki minden egyes alkalommal: egyáltalán
miért kellenek ruhák, miért kell zene, mire valók? A „Holt” Színház
rendezője olyan rendező, aki nem provokálja a feltételes reflexeket.
Legalább fél évszázada elfogadott tény, hogy a színház egység, és hogy
meg kell próbálni az elemeket összehangolni - ez vezetett a rendező ki-
 25

emelkedéséhez. De ez főleg a külsődleges egység kérdésére vonatkozik, a

stílusok olyan külsődleges összehangolására, hogy az egymásnak
ellentmondó stílusok diszharmóniája ne bántson bennünket. Amikor azt
vizsgáljuk, hogyan juthat kifejezésre a komplex műalkotás belső egysége,
esetleg éppen az ellenkezőjét tapasztaljuk, azt, hogy a külső elemek
diszharmóniája fölöttébb lényeges. Ha továbbmegyünk, és a közönséget
vizsgáljuk - a környező társadalommal együtt -, előfordulhat, hogy mind-
ezeknek az elemeknek az igazi egységét azokkal a tényezőkkel szolgálhatjuk
legjobban, amelyek más szempontból rútnak, disszonánsnak és destruktívnak
tűnnek.
A megállapodott és harmonikus társadalom talán csak azokat a módokat
keresi, amelyekkel saját harmóniáját újrateremteni és tükrözni képes, a maga
színházában. Az ilyen színházak törekedhetnek arra, hogy a szereplőket és a
közönséget egyetlen kölcsönös „igenben” egyesítsék. De a változó zűrzavaros
világnak gyakran kell választania a hamis „igent” ajánló színház és a
provokáció között, amely olyan erőteljes, hogy közönségét élénk „nemek”
töredékeire forgácsolja szét.

Számomra igen tanulságosak voltak az e témákról szóló előadásaim.

Tudom, hallgatóim közül ilyenkor valaki mindig fölugrik, hogy megkérdezze:
(a) vajon úgy gondolom-e, hogy mindazokat a színházakat be kellene zárni,
amelyek nem jutottak el a legmagasabb szintre; vagy (b) úgy gondolom-e,
hogy rossz dolog, ha az emberek jól szórakoznak, vagy (c) mi legyen az
amatőrök sorsa?
Válaszom általában úgy hangzik, hogy soha nem szeretnék cenzor lenni,
semmit nem tiltanék be, és egyáltalán nem szeretném senki örömét sem elron-
tani. Nagyra tartom a repertoárszínházakat és világszerte mindazokat az
együtteseket, amelyek rendkívüli nehézségekkel küzdenek, hogy fenntart-
hassák munkájuk eddigi színvonalát. Nagy tisztelettel tekintek más emberek
élvezetére, különös tekintettel a frivolitásra. Én magam is buja és gyakran
felelőtlen meggondolásból mentem a színházba. Szórakozni jó dolog. De
mégis visszakérdeznék: vajon megkapják-e a színháztól mindazt, amit várnak
vagy akarnak tőle?
Nem bánom különösebben, ha pazarolnak, de kár, hogy nem tudják, mit.
Idősebb hölgyek könyvjelzőként papírpénzt használnak: ha szórakozottságból
teszik, akkor még csak csacsiságról van szó.
A „Holt” Színház problémája egy halálosan unalmas fráter problémájára
emlékeztet. Minden ilyen alaknak van feje, szíve, karja, lába; általában van
családja, baráti köre; sőt még csodálói is akadnak. Mégis, mikor találkozunk
vele, fölsóhajtunk, s ebben a sóhajban az van benne, hogy sajnáljuk, mert
nem lehetőségei tetőpontján, hanem mélypontján él. A „holt” szó a mi
használatunkban sohasem jelenti azt, hogy valami végleg megszűnt, sőt,
valami nyomasztóan aktívat jelent, ami éppen ezért igenis képes a változásra.
 26

Ahhoz, hogy megváltoztassuk, először is azzal a kézenfekvő, de nem éppen

vonzó ténnyel kell számolnunk, hogy amit bárhol a világon manapság
színháznak hívnak, az többnyire nem más, mint egy hajdan értelmes szó
travesztiája. Legyen háború vagy béke, a kultúra kolosszális vezérkocsija
továbbgördül, és minden egyes művész emlékét, maradványát az egyre nö-
vekvő szemétdombra viszi. Színházak, színészek, kritikusok és közönség
mind egy gépezet alkatrészei; ez a gép csikorog, de soha nem áll meg. Min-
dig az esedékes szezon van napirenden, és túl elfoglaltak vagyunk ahhoz,
hogy föltegyük az egyetlen életbevágóan fontos kérdést, amely az egész
struktúra mércéje. Egyáltalán miért kell színház? Mire való? Anakronizmus,
kiöregedett furcsaság, amely tovább él, mint valami ősi emlékmű vagy furcsa
szokás? Miért tapsolunk és mihez? Van-e valódi helye a színháznak
életünkben? Mi lehet a rendeltetése? Mire szolgálhat? Mit tárhat fel? Mik a
jellegzetes tulajdonságai?
Mexikóban, a kerék feltalálása előtt, rabszolgacsoportok hatalmas köveket
cipeltek át a dzsungelen, fel a hegyekre, míg gyermekeik apró kis hengereken
húzták maguk után a játékaikat. A rabszolgák készítették a játékszereket, de
évszázadokon keresztül nem jöttek rá az összefüggésre. Amikor jó színészek
rossz komédiákban és másodrangú musicalekben játszanak, amikor a
közönség közömbös klasszikusoknak tapsol, csak mert élvezi a jelmezeket, a
színváltozásokat vagy a női főszereplő csinosságát, abban nincsen semmi
rossz. De megfigyelték-e már, hogy mi van a játékszerek alatt, amelyeket
spárgán húznak maguk után? Kerék.

2.

A „SZENT” SZÍNHÁZ

Az egyszerűség kedvéért „Szent” Színháznak nevezem, bár nevezhetném a

Láthatatlant Láthatóvá Tévő Színháznak is, mivel valamennyien erőteljesen
hajlunk a gondolatra, miszerint a színpad olyan tér, ahol a láthatatlan testet
ölthet. Valamennyien tudjuk, hogy érzékszerveinkkel képtelenek vagyunk
felfogni az élet teljességét; a különböző művészetek legelfogadhatóbb
magyarázata az, hogy olyan sémákról beszélnek, amiket mi felismerni csak ak-
kor kezdünk, amikor azok mint ritmusok és formák jelentkeznek.
Megfigyelhetjük, hogy az emberek, a tömegek és a történelem viselkedése ilyen
megismétlődő sémákat követ. Tudjuk, hogy harsonaszó döntötte le Jerikó falait,
tudjuk, hogy valami zenének nevezett áradó, hullámzó, dübörgő, nyekergő,
 27

varázslatos dolog származik fehér nyakkendős és frakkos uraktól. Bár képtelen

eszközök révén születik, az adott, konkrét zenében fölismerjük az elvontat, és
megértjük, hogy ezeket a hétköznapi embereket és idomtalan hangszereiket
valami művészi megszállottság egészen átalakítja. A karmester köré személyi
kultuszt keríthetünk, de tudnunk kell, hogy valójában nem ő hívja életre a zenét,
hanem a zene őt - ha nyugodt, nyitott és érzékeny, akkor a láthatatlan majd
hatalmába keríti és az ő közvetítésével hozzánk is eljut.
A „Holt” Színház lezüllött eszményképei mögött ez a szándék, ez az igaz
álom bujkál. Ezt értik rajta, és erre gondolnak mindazok, akik érzéssel és
komolyan használják az olyan nagy, ködös fogalmakat, mint nemesség,
szépség, költészet. Szeretném ezeket fölülvizsgálni, mert mintha különös ké-
pességgel rendelkeznének. A színház az az utolsó fórum, ahol a szellem
győzelme még mindig elképzelhető, még mindig nyitott kérdés. Világszerte
számos néző igennel válaszolna erre a kérdésre, és elmondaná, hogy egy
színházi élmény segítségével igenis látta már a láthatatlan arcát, s ez az élmény
messze túlhaladta önnön élettapasztalatait. Állítani fogja, hogy a szépségtől és
szerelemtől izzó Oidipusz-, Bérénice-, Hamlet- vagy Három nővér-előadások
lángra gyújtják a szellemet, és figyelmeztetik arra, hogy a hétköznapok
szürkeségével nem ér feltétlenül véget minden. Mikor szemrehányásképpen a
konyhai mosogatókat és a kegyetlenségeket róják föl a mai színháznak, tulaj-
donképpen ezt akarják elmondani. Még emlékeznek rá, hogy a háború idején a
romantikus színház, a színek és hangok, a zene és mozgás színháza oázist
jelentett a sivatagban. Menekülésnek nevezték ezt akkoriban, de még ez a szó
is csak részben fedte a valóságot. Mert menekülés volt, de egyben
figyelmeztető is. A háború után a színház újra nekiveselkedett, talán még több
energiával, hogy ugyanezeket az értékeket felmutassa.
A 40-es évek végének színházát glória övezte: Jouvet, Bérard és Jean-Louis
Barrault színháza, Clavé balettje, a Don Juan, az Amphitryon, a Chaillot
bolondja, a Carmen; John Gielgud felújításai, a Bunbury, a Peer Gynt; Olivier
Oidipusz-a, III. Richárd-ja, az Old Vicben A hölgy nem égetnivaló, a Vénusz
átvonul; Massine produkciója a Covent Gardenben A háromszögletű kalap-
ban olyan volt, mint tizenöt évvel azelőtt - a színek és mozdulatok, a nüánszok,
az árnyalatok, a különös szózuhatagok, a szökkenő gondolatok, és a csalafinta
gépek, a világítás és a legkülönbözőbb titkok és meglepetések színháza volt. A
szétzúzott Európa színházainak, úgy látszik, közös céljuk volt: az elveszett
szépség, báj emlékét feltámasztani.
1946-ban egy délután végigsétáltam Hamburgban a Reeperbahnon, lehangoló
szürke köd kavargott a kétségbeesett, lerobbant, nyomorék ringyók körül,
némelyik mankóval járt, az orra vörös, arca beesett, és hirtelen egy csapat
gyereket pillantottam meg, amint az egyik éjszakai mulató ajtaján tódulnak
befelé. Utánuk mentem. A színpadon ragyogó kék ég. Két ágrólszakadt, flitteres
bohóc ült a festett felhőn, útban az Ég Királynőjéhez. „Mit kérjünk tőle?” -
 28

kérdezte az egyik. „Vacsorát” - mondta a másik, és a gyerekek visítozva he-

lyeseltek. „Mit vacsorázunk?” „Schinken, Leberwurst…” - s a bohóc ekkor
felsorolta az összes hozzáférhetetlen ételt; az izgatott visítozások fokról fokra
pisszegéssé változtak, a pisszegés pedig mély és igazi színházi csönddé alakult.
Egy metafora testet öltött: igényt elégített ki, amire ott helyben semmi más nem
lett volna képes.
A hamburgi opera kiégett kagylójából csak a színpad maradt meg - a
közönség mégis összegyűlt, az énekesek pedig feltornázták magukat a hátsó
fekete fal előtt elhelyezett papírvékony díszletek közé, hogy előadják A sevillai
borbély-t, mert ebben semmi sem akadályozhatta meg őket. A kis
padlásszobában ötven néző zsúfolódott össze, a fennmaradó pár
négyzetméternyi területen pedig a legjobb színészek maroknyi csapata elszán-
tan játszott estéről estére. A romos Düsseldorfban a csempészekről és
banditákról szóló kisebb Offenbach-darab árasztott örömöt-gyönyörűséget a
színházban. Nem volt min vitázni, nem volt mit elemezni - Németországban
azon a télen a színház éhséget csillapított, ahogy néhány évvel azelőtt
Londonban. De mire voltak kiéhezve az emberek? A láthatatlanra vagy arra a
valóságra, amely a legteljesebb hétköznapi életnél is mélyebb, avagy az élet
hiányzó dolgaira voltak kiéhezve, és tulajdonképpen menedéket kerestek a
valósággal szemben? Azért fontos ez a kérdés, mert sokan azt hiszik, hogy
nemrég még volt némi értékkel, ügyességgel és művészettel rendelkező
színházunk, amelyet könnyelműen tönkretettünk és félredobtunk.
Nem engedhetjük meg, hogy a nosztalgia félrevezessen minket. Az opera és
a balett civilizált élvezete, de még a legjobb romantikus színházak is csak egy
eredetileg szent művészet otromba redukciói. Évszázadok kellettek ahhoz,
hogy az orfikus misztériumokból gálaest legyen - lassan és észrevétlenül,
cseppenként vizezték fel a bort.
A függöny egy egész színházi iskola nagy jelképe - a vörös függöny, a
rivaldafény s az a gondolat, hogy a színházban mindnyájan újra gyerekek
leszünk -, a nosztalgia és a mágia közös eredetűek. Gordon Craig egész
életében az illúzió színháza ellen hadakozott, de a legféltettebben őrzött
emlékeink róla mégis a festett fák, erdők, s szikrázó szeme, ahogy a trompe
d'oeil hatásáról beszél. De eljött a nap, amikor ugyanaz a vörös függöny már
nem rejtett többé meglepetéseket, mikor a nézők már nem akartak többé
gyerekek lenni - nem volt rá igényük -, amikor a vad mágia behódolt a még
kíméletlenebb józan észnek, és leszaggatták a függönyt, eltüntették a rivaldát.
Nem kétséges, hogy a művészetekkel az életünket meghatározó láthatatlan
folyamatokat akarjuk megragadni, de látásunk most a spektrum szélén, a
sötétségben raboskodik. A mai kételkedő, nyugtalan, problémázó,
figyelmeztető színház igazabbnak látszik, mint a nemes célokat maga elé tűző.
De hogyha a színház a rítusokból ered, amelyekben a láthatatlan testet öltött,
akkor nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy a keleti színház kivé-
telével ezek a rítusok vagy elvesztek, vagy csak siralmas állapotban maradtak
 29

fenn. Bach látásmódját lelkiismeretes jelölései őrizték meg számunkra ilyen

pontosan; Fra Angelico képeit nézve az igazi megtestesülés tanúi lehetünk; de
milyen forrásból merítsünk ma ahhoz, hogy ilyen módszereket kísérelhessünk
meg? Például Coventryben, a legjobb recept szerint, nemes célok érdekében új
székesegyházat építettek. Becsületes, őszinte művészeket szedtek össze, a
„legjobbakat”, hogy civilizált együttest alkotva közös művel ünnepeljenek
Istent, Embert, Kultúrát és Életet. Tehát áll az új épület, szép elképzelésekkel,
gyönyörű festett üvegablakokkal - csak éppen a rítus elcsépelt. Azok az ősi és
modern himnuszok, amelyek egy vidéki kápolnában talán még bájosak is, azok
a faliképek, azok a papi gallérok és igék - sajnos már nem idevalók. Az új hely
új szertartást kíván, de természetesen először az új szertartásnak kell
megszületnie, hogy a szertartás alakítsa ki a hely formáját, miként az a nagy
mecsetek, székesegyházak és templomok építése idején történt. Jóakarat,
őszinteség, tiszteletadás és a kultúrába vetett hit önmagában nem elegendő;
csak akkor parancsolhat igazán tekintélyt a külső forma, ha a szertartás maga
ugyanilyen tekintélyt parancsoló - de ki képes ma arra, hogy megadja az
alaphangot? Természetesen, mint mindig, ma is valódi rítusokat kell színpadra
állítanunk, de valódi formák kellenek ahhoz, hogy a rítus olyan élménnyé tegye
a színházlátogatást, amely életünket táplálja. Ezek azonban nem állnak
rendelkezésünkre, az értekezletek és határozatok nem szülnek rítusokat.
A színész keresi-kutatja az eltűnt hagyományok hangját, de mindhiába, és a
kritikusok meg a közönség ugyanezt teszi. Elveszítettük a rítusok és
szertartások iránti érzékünket - akár karácsonyról, akár születésnapról, akár
temetésről legyen szó -, de a szavak velünk maradtak, és a régi ingerek nem
hagynak békén. Érezzük, hogy szükségünk lenne rítusokra, hogy tennünk
kellene „valamit”, és a művészeket kárhoztatjuk, akik nem „találják” meg
helyettünk őket. Így a művész időnként azzal kísérletezik, hogy saját
képzeletvilágának forrásából teremtsen rítusokat; a pogány vagy a barokk
szertartások külső formáját utánozza és, sajnos, hozzátoldja ehhez saját díszítő
kellékeit is - az eredmény ritkán meggyőző. Hosszú évek egyre gyengébb és
egyre hígabb utánzatai után ott tartunk, hogy visszautasítjuk a „Szent” Színház
fogalmát. Nem a szent dolgok hibája, hogy fegyver lett belőlük, amellyel a
középosztály a gyermekeit féken tartja.
1945-ben keveredtem először Stratfordba, ahol minden elképzelhető érték a
holt szentimentalizmus, az önelégült érdem és a hagyomány sírjában hevert -
nagyrészt a város, az értelmiség és a sajtó jóváhagyásával. Rendkívüli
egyéniség, az öreg Sir Barry Jackson merészsége kellett ahhoz, hogy mindezt
kihajítsa az ablakon, és még egyszer lehetővé váljék az igazi értékek igazi
kutatása. És évekkel ezután Stratfordban, a Shakespeare 400-ik születésnapját
ünneplő hivatalos ebéden találkoztam annak a szakadéknak világos példájával,
amely a rítus és aközött tátong, ami rítus lehetne. Éreztük, hogy Shakespeare
születésnapját rituális szertartással kell megünnepelnünk. Az egyetlen
 30

szertartás, amelyre bárki halványan emlékezhet, a lakomával volt kapcsolatos,

és ma egy ünnepi lakoma a Fülöp herceg körül összegyűlt, a Ki kicsodá?-ban
szereplő urak és hölgyek névsorát jelenti, akik füstölt lazacot és marhasültet
esznek. A nagykövetek bólogatva üdvözlik egymást, és a rituális vörös bor
kézről kézre jár. Én a helybeli parlamenti képviselővel csevegtem. Aztán valaki
elmondta a hivatalos pohárköszöntőt, természetesen udvariasan végighallgattuk,
majd fölálltunk, hogy William Shakespeare-re igyunk. Abban a pillanatban,
amikor a poharak összekoccantak, egyetlen gondolat kerített hatalmába,
egyesített bennünket. Mindnyájan egyszerre ugyanarra a dologra kon-
centráltunk, arra, hogy négyszáz évvel ezelőtt élt egy férfiú, és mi most ezért
gyűltünk itt össze. Egy pillanatra elmélyült a csönd, mindenki tudta, miről van
most szó, aztán egy másodperc múlva már nyoma sem volt ennek az érzésnek,
mindent elfelejtettünk. Ha többet tudnánk a rítusokról, akkor eleve rituális
szertartással, s nem lélektelenül ünnepelnénk egy olyan embert, akinek annyit
köszönhetünk. Ez legalább olyan hatásos lehetne, mint bármelyik drámája, és
legalább olyan felejthetetlen is. De mert nem tudjuk, mit ünnepeljünk, azt sem
tudjuk, hogyan ünnepeljünk. Mi csak a végeredményről tudunk: ismerjük és
szeretjük a tapsos ünneplés hangját, hangulatát, és itt meg is rekedünk.
Megfeledkezünk arról, hogy a színházi élménynek két lehetséges tetőpontja
lehet. Az ünneplés egyik tetőpontja, amikor a színház kirobbanó hatást vált ki
belőlük: dobogunk, gurulunk a nevetéstől, bravó-kiáltások, tapsvihar; az ezzel
homlokegyenest ellenkező tetőpont: a csönd, a közös élmény fölismerésének és
értékelésének másik formája. Nagyon elfeledkeztünk a csöndről. Sőt zavarba
ejt minket, gépiesen összecsapjuk a tenyerünket, mert mi mást tehetnénk, és
eszünkbe se jut, hogy csöndben is maradhatnánk, hogy a csönd éppoly
helyénvaló.
Csak akkor leszünk képesek arra, hogy a rítussal foglalkozzunk, ha a rítus
ereszkedik le a mi színvonalunkra: az egész pop-zene szertartássorozat olyan
szinten, ahová elérhetünk. Peter Hall Shakespeare Rózsák Háborújá-nak
lenyűgöző és kiváló rendezésekor gyilkosságból, politikából, intrikából és a
háborúból merített; David Rudkin felzaklató drámája, a Before Night Comes
(Mielőtt éjszaka lesz) a halál, a West Side Story a városi erőszak rituális
játéka volt, Genêt drámái pedig a sterilitás és az elaljasodás rítusai. Amikor a
Titus Andronicus-szal turnéztam Európában, Shakespeare-nek ez a homályos
drámája is szíven találta a nézőket, mert beleloptuk a vérontás rítusát, ame-
lyet a közönség valódinak fogadott el. És ez elvezet annak a vitának a
lényegéhez, amely Londonban robbant ki a „piszkos”-nak bélyegzett drámák
körül; azt kifogásolták, hogy a mai színház kéjeleg a nyomorúságban; hogy
Shakespeare drámáiban, a nagy klasszikusok művészetében az egyik szem
mindig a csillagokon van, hogy a tél rítusa a tavasz rítusának érzetét is
magában foglalja. Azt hiszem, ez igaz. Bizonyos értelemben teljesen egyet-
értek ellenfeleinkkel, de nem értek egyet azzal, amit javasolnak. Nem a
 31

„Szent” Színház izgatja őket, nem a mirákulumok színházáról beszélnek: a

szelíd drámáról beszélnek, amelyben a „magasabb rendű” csak „csinosabbat”
jelent, - nemesnek lenni annyi, mint illedelmesen viselkedni - de sajnos a
happy endek és az optimizmus nem rendelhetők meg, mint a pincértől az
üveg bor. Ugyanabból a forrásból buzognak fel, ha tetszik, ha nem, s ha úgy
teszünk, mintha mindig kéznél lenne egy-egy ilyen forrás, továbbra is ócska
utánzatokkal áltatnánk magunkat. Ha rájövünk arra, hogy milyen
kétségbeejtően messzire sodródtunk a „Szent” Színháztól, egyszer s
mindenkorra sutba vághatjuk azt az álmunkat, miszerint ha egy-két okos
ember kicsit is megerőltetné magát, akkor munkájuk jutalmaként ismét
remek színházunk lenne.
Élményre vágyunk, hevesebben, mint valaha; élményre, ami túl van a
mindennapok szürkeségén. Van, aki a dzsesszben keresi, van, aki a klasz-
szikus zenében, a marihuanában vagy az LSD-ben. A színházban félünk a
szent dolgoktól, mert nem tudjuk, milyennek kellene lenniök - csak azt
tudjuk, hogy a szentnek nevezett színház cserbenhagyott minket, óvakodunk
attól is, amit költői színháznak hívnak, mert az is cserbenhagyott minket. A
verses dráma felújítására tett kísérletek túl gyakran eredményeztek limonádét,
sőt homályt. A „költészet értelmetlen fogalom lett; hogy a költészetről
mindjárt a szavak zenéje és a hangok édessége jut eszünkbe, ez a tennysoni
hagyomány kellemetlen utóhatása, amely még Shakespeare műveit is
behálózta; fenntartásaink vannak a verses drámával szemben: félúton van a
próza és az opera között, se nem beszélik, se nem éneklik, bár emelkedettebb
tónusban adják elő; mint a prózát, s tartalma emelkedettebb, erkölcsi értéke is
valamiképpen magasabb rendű.
A polgári értékek jócskán elkoptattak mindérmféle megszentelt művészi
formát, de az effajta megfigyelések nem oldják meg problémánkat. Bolondság
lenne, ha a polgári formákkal együtt az emberekben élő közös igényeket is
elvetnénk: ha a szent és láthatatlan dolgokkal való, a színház révén létrejövő
igaz kapcsolat igénye még létezik; akkor az összes lehetséges kifejezőeszközt
újra meg kell vizsgálni.
Néha azzal vádolnak, hogy száműzni akarom a színpadról a beszédet, és
ebben a képtelenségben valóban van egy szemernyi igazság. Örökké változó
nyelvünk az amerikai kifejezések befogadásával gazdagodott, és a szó
mégsem ugyanolyan eszköze a drámaírónak, mint régen. Vagy tán a képek, a
metaforák korában élnénk? Lehetséges, hogy át kell esnünk a metafora-
telítettség korszakán is, hogy a nyelv iránti igényünk megújuljon? Ez igen
valószínűnek látszik, mert a mai írók képtelenek arra, hogy szavak által
gondolatokat és képeket ütköztessenek össze, az Erzsébet-kori drámaírók
erejével. A legnagyobb hatású modern író, Brecht, pompás és gazdag
szövegeket írt, de drámáinak igazi meggyőző ereje elválaszthatatlan saját
előadásainak képi világától. A pusztában mégis hallatta szavát egy próféta. A
 32

színház sterilitása ellen harcolt a háború előtti Franciaország világító

géniusza, Antonin Artaud, aki röpirataiban képzeletéből és intuíciójából
merítve írt le egy másfajta színházat - a „Szent” Színházat, amelyben az izzó
mag a hozzá legközelebb eső formákon keresztül jut kifejezésre. Ez a színház
úgy működik, mint a pestis: mérgezés, járvány, mágia útján; ebben a
színházban a dráma, vagyis az esemény áll a szöveg helyén.
Létezik-e más nyelv a szavak nyelvén kívül, amellyel a szerző ugyanolyan
pontossággal fejezheti ki gondolatait? Létezik-e külön nyelve a cselekvéseknek,
a hangoknak; van-e nyelv, amelyben a szó helyén a mozdulat, a hazugság, a
paródia, a bárgyúság, az ellentmondás, a sikoly áll? Ha arról beszélünk, hogy
valami több, mint önmaga betű szerinti értelme, ha a költészet az, ami többet
sűrít magába és mélyebbre hatol - akkor erről a nyelvről beszélünk? Charles
Marowitzcal létrehoztunk egy csoportot a Királyi Shakespeare Társulatnál,
amelyet „A kegyetlenség színházának” neveztünk el. Megvizsgáltuk ezeket a
kérdéseket, és megpróbáltuk a magunk számára földeríteni, mit is jelent a
„Szent” Színház.
A címet Artaud-nak szóló tiszteletünk jeléül adtuk, de ez nem jelentette azt,
hogy megpróbáltuk volna Artaud színházát elméleti írásainak alapján
rekonstruálni. Aki tudni akarja, mit jelent „A kegyetlenség színháza”, olvassa
el Artaud írásait. Az ő találó címét használtuk saját kísérleteink elnevezésére.
Viszonylag sok kísérletet végeztünk Artaud gondolatainak közvetlen hatására,
ugyanakkor számos gyakorlat nagyon távol állt Artaud javaslataitól. Nem az
izzó magból indultunk ki, hanem egész egyszerűen a széleken kezdtük.
Magunk elé állítottuk az egyik színészt, megkértük, hogy olyan drámai
szituációba képzelje magát, amely fizikai mozgást nem tartalmaz, azután
megpróbáltuk közösen kitalálni, milyen állapotban is van. A feladatot
természetesen nem lehetett végrehajtani, de hát éppen ezt akartuk bebizonyítani.
A következő lépés célja az volt, hogy megállapítsuk, mi az a minimum, amire a
színésznek szüksége van ahhoz, hogy valamit kifejezzen: vajon elég egy hang,
egy mozdulat vagy ritmus, és vajon ezek felcserélhetők-e egymással, vagy
mindegyiknek megvan a maga sajátos ereje és határa? Kíméletlen körülmények
között láttunk munkához. A színésznek egy gondolatot kell közölnie, legyen a
kiindulópont mindig egy adott gondolat vagy vágy, amelyet ki kell fejeznie, de
tegyük fel, hogy csak egy ujj, egy hangszín, egyetlen kiáltás áll a ren-
delkezésére, vagy csak suttogni tud.
A színész a terem egyik végében ül, a fal felé fordulva, túloldalt ül egy másik
színész, aki az ő hátát nézi, de nem mozdulhat. A második színész feladata,
hogy engedelmességre bírja az elsőt. Minthogy az első háttal ül, a másodiknak
nincs rá módja, hogy közölje kívánságát, csak hangokat használhat, szavakat
nem. Ez lehetetlennek tűnik, de megvalósítható. Mintha szakadék fölött kifeszí-
tett kötélen táncolna: kényszerhelyzetben az ember ereje egyszer csak hihetetlen
mértékben megsokszorozódik. Hallottam, hogy egy asszony hatalmas autót
 33

emelt le elgázolt gyermekéről - de ugyanez a mutatvány előre ismertetett

körülmények között a nő gyenge izomzata miatt technikailag kivihetetlen.
Ludmilla Pitoeffnek minden színpadra lépésekor olyan szapora volt a
szívverése, hogy az elvileg bármelyik előadáson megölhette volna. Ennél a
gyakorlatnál többször is ugyanilyen nagyszerű eredményt értünk el: hosszú
csönd, hatalmas összpontosítás, a második színész kísérletképpen egy egész
skálán végigfuttatta a hangját, a sziszegéstől a bugyborékoló nevetésig, s
mindaddig csinálta, amíg a másik hirtelen fel nem állt és magabiztosan végre
nem hajtotta a társa által eltervezett mozdulatot.
Hasonló kísérleteket végeztek a színészek, mikor a körmükkel kopogtak és
úgy próbáltak egymással kapcsolatba kerülni; abból indultak ki, hogy valamit
feltétlenül ki kell fejezniük, és mindig csak egyetlenegy eszközt használtak.
Jelen esetben a ritmust - a következő alkalommal a szemüket vagy a tarkójukat.
Értékes gyakorlat volt, mikor párharcot vívtak: minden ütést kivédtek és
visszaadtak, de sohasem volt szabad hozzáérniük a másikhoz, soha nem
mozdult a fej, a kar vagy a láb. Más szóval: ilyenkor csak a felsőtest torz moz-
gása jöhet számításba: valóságos kapcsolat egyáltalán nem alakulhat ki, de azért
harc legyen a javából - fizikailag, érzelmileg, és csinálják is végig. Ne
tornagyakorlatokra gondoljunk - az izmok ellenállásának leküzdése pusztán
melléktermék -, mindvégig az volt a cél, hogy a kifejezőeszközök közötti
választási lehetőségek korlátozásával az ellenálló képességet növeljük, és hogy
ezt az ellenálló képességet majd az igazi kifejezésért való harcban
gyümölcsöztessük. Az alapelv: dörzsöljünk egymáshoz két rudat. Az ellentétes
töltésű merev anyagok összedörzsölése kisülést eredményez; ezen az alapon
más természetű fellobbanást is előidézhetünk. A színész szerint a láthatatlan
lényeg kifejezéséhez koncentrációra, akaratra volt szüksége, felszínre kellett
hoznia minden érzelmi tartalékát, bátorságra volt szüksége, tisztázott
gondolatokra. A legjelentősebb eredmény, hogy a színész feltartóztathatatlanul
arra a következtetésre jutott, hogy formára van szüksége. Nem volt elég
szenvedélyesen érezni - az új forma minőségi ugrást kívánt, és ez a forma a
színészi impulzusok tartályaként és fényszórójaként működött. Ez az igazi
„akció”. A legérdekesebb pillanatokat az a gyakorlat szülte, amikor a csoport
minden egyes tagjának gyereket kellett játszania. Természetesen sorba
„utánozták” a gyerekeket, görbén jártak, izegtek-mozogtak vagy rikoltoztak, s
az eredmény iszonyúan kínos volt. Ekkor a csoport legmagasabb színésze
előrelépett, és fizikai változás nélkül, anélkül hogy megpróbálkozott volna a
gyerekbeszéd utánzásával, mindenki tökéletesen megértette, mit akar: vegyék
ölbe. Hogyan? Nem tudom leírni; közvetlen közlés volt, de csak a
jelenlévőknek. Ez az, amit némelyik színház mágiának nevez, mások
tudománynak, de tulajdonképpen ugyanarról van szó. A láthatatlan gondolat
érthetővé vált és megmutatkozott.
Azért használom a „megmutatkozott” szót, mert a színész gesztusa egyrészt
önnön legmélyebb szükségletéből fakad, másrészt a partnerének szól. Nagyon
 34

nehéz felfogni, mit jelent valójában a néző, aki ott is van, és még sincs ott, nem
veszünk róla tudomást, és mégis szükségünk van rá. A színész munkája sosem a
közönségnek szól, és mégis mindig neki. A néző olyan partner, akiről meg kell
feledkezni, és akit állandóan szem előtt kell tartani; a gesztus állítás, kifejezés,
közlés, a magány bensőséges megnyilatkozása - mindig erre vonatkozik az
artaud-i elnevezés: jel a lángokon keresztül -, sőt magába foglalja a közös
élményt is, vagyis azt, hogy egyszer már a kapcsolat létrejött.
Lassanként különböző szó nélküli nyelvek felé haladtunk: vettünk egy
eseményt, egy élménytöredéket, és erre a témára építettük gyakorlatainkat,
amelyek átélhető formává alakították őket. Bátorítottuk a színészeket, ne
higgyék, hogy szimpla rögtönzők, akik vakon átadják magukat belső im-
pulzusaiknak, hanem olyan művészek, akik felelősek azért a formáért, amelyet
keresnek és választanak, olyannyira, hogy egy gesztust, egy kiáltást kezeljenek
tárgyként, fedezzék föl, sőt formálják újra. Kísérleteztünk a maszkok és a
festékek hagyományos nyelvével is, de végül is elvetettük, mert nem felelt
meg. Kísérleteztünk a csönddel. Elhatároztuk, hogy fölfedjük a csönd és annak
időtartama közti összefüggéseket; ehhez olyan nézőkre volt szükségünk, akik
elé odaállíthattunk egy néma színészt, hogy megfigyeljük a színész által
felkeltett figyelem ingadozását, a feszültség és a lazítás időtartamának
hosszúságát. Majd másfajta rítussal kísérleteztünk, bizonyos sémákat ismétel-
gettünk, és megvizsgáltuk, hogyan játszhatnánk a logikus, történetkifejtő
módszernél tartalmasabban, jobban. Kísérletünk lehetett jó vagy rossz, sikerül-
hetett vagy kudarccal végződhetett, de minden egyes alkalommal azonos
kérdésre kerestük a választ: a láthatatlan testet ölthet-e a színészben?
Tudjuk, hogy a látszatok világa csak külső burok; a burok alatt ott forr a
lényeg, csak bele kell néznünk a vulkánba, és azonnal megpillantjuk. Hogyan
csapolhatnánk meg ezt az energiát? Tanulmányoztuk Mejerhold
biomechanikai kísérleteit, például azt, amikor a szerelmi jeleneteket hintán
játszatta; a mi egyik előadásunkon Hamlet a közönség lába elé lökte Opheliát,
mialatt a nézők feje fölött kötélen himbálódzott. Elvetettük a pszichológiát,
igyekeztük megcáfolni a magánember és a közéleti személyiség látszólagos
jogos szétválasztását: a külső emberét, akinek magatartását a hétköznapi élet
fotografikus szabályai kötik, akinek ülnie kell, hogy üljön, állnia, hogy álljon -
és a belső emberét, akinek anarchiája és költészete rendszerint csak szavakban
fejeződik ki. Évszázadokon át a nem-reális beszédet fogadták el egyetemesen,
a közönség tudomásul vette azt a konvenciót, hogy a szavak a legkülönbözőbb
dolgokat cselekedhetik - például monológ közben a színész áll, de gondolatai
abba az irányba táncolnak, amerre akarnak. A tiszta, emelt beszéd jó konven-
ció, de mi van még? Amikor valaki kötélen lógva átröpül a közönség feje
fölött, a közvetlen kapcsolat veszélyben forog - a nézők, akik nyugodtak,
amikor a színész csak beszél hozzájuk, most zavarban vannak; vajon ilyen
kockázatos pillanatban megjelenhet-e valami új értelem?
A naturalista drámák párbeszédeit úgy formázza meg az író, hogy a szöveg
 35

természetesnek hat, és ugyanakkor azt is felfedi, amit az író láttatni akar. Az

abszurd színház szerzője illogikusan használja a nyelvet, a beszédbe bevezeti a
nevetségeset, a viselkedésbe pedig a fantasztikusat. Például, a szobában
megjelenik egy tigris, de a házaspár nem veszi észre: a feleség beszél, a férj
válaszol, az utóbbi lehúzza a nadrágját, s ekkor az ablakon keresztül belibeg
egy másik pár. Az abszurd színház nem az irreálisért kereste az irreálist. Bi-
zonyos fölfedezések érdekében használta, mert úgy érezte, hogy mindennapi
érintkezésünkből hiányzik az igazság, viszont jelen van a látszólag távoleső,
fantasztikus elemekben. Bár született néhány jelentős egyéni alkotás a világ
effajta szemléletéből, de mint fölismerhető iskola, az abszurd zsákutcába jutott.
Akárcsak a képzőművészetben a szerkezeti újdonságok java része, valamint a
konkrét zene, az abszurd drámában a meghökkentő megszokottá vált, és
szembe kell nézni a ténnyel, hogy az abszurd dráma csak igen kis területet
foghat át. A kiagyalt fantasztikum hajlamos arra, hogy a kisebb ellenállás
irányába haladjon, s az abszurd zömének szeszélyessége és szürrealizmusa
ugyanúgy nem elégítené ki Artaud-t, mint ahogy a pszichológiai drámák
szűkössége sem. A „Szent” Színház keresése során Artaud a végsőkig akart
elmenni: a színházat szent földdé akarta avatni; azt akarta, hogy olyan
elhivatott színészek és rendezők szolgálják a színházat, akik önmagukból
kegyetlen színpadi metaforák végtelen sorát képesek megteremteni, és az
emberi lényeg olyan erőteljes, közvetlen, robbanásszerű megnyilatkozásait
készítik elő, hogy egyszerűen lehetetlenné válna visszatérni az anekdota és a
csevegés színházához. Azt akarta, hogy a színház az egyébként csak a bűnre és
háborúra fenntartott sajátosságokat is tartalmazza. Olyan körönséget akart,
amely minden védekezését feladná, és hagyná, hogy áthatoljanak rajta, sok-
kolják, megdöbbentsék és megerőszakolják, s ugyanakkor új, hatalmas erővel
töltsék fel.
Mindez lenyűgöző célnak látszik, hallatára mégis gyötrő kétségeink
támadnak. Mennyire lesz ebben az esetben passzív a néző? Artaud makacsul
állította, hogy hétköznapi életünk felismerhető formáitól csak a színházban
szabadulhatunk meg. Így lesz szent hely a színház, ahol egy igazibb valóságra
találhatunk. Akik életművét gyanakvással szemlélik, felteszik a kérdést: vajon
felölel mindent ez az igazság, értékes-e, s ha igen, mennyire az ez az élmény?
Egy totem, egy kiáltás az anyaméhből: ezek képesek arra, hogy leromboljanak
minden előítéletet, egy üvöltés a zsigerekig képes hatolni. De vajon
megvilágosító erejű-e, gyógyító, alkotó kapcsolatot teremt-e saját elfojtott
érzelmeinkkel? Valóban szent dolog, vagy szenvedélyes elvakultságában
Artaud valamifajta pokolba vonszol bennünket, el a küzdelmektől, el a
világosságtól - D. H. Lawrence-hez, Wagnerhez? Sőt: nincs az irracionalitás
kultuszának egy kis fasisztoid jellege? A láthatatlan kultusza nem
értelemellenes? Lehet, hogy egyet jelent az ész tagadásával?
Mint minden próféta esetében, nála is külön kell választanunk az embert és
 36

híveit. Artaud sohasem valósította meg saját színházi elképzeléseit, és talán

hatalmas erejű látomásához nem is fogunk elérni soha, örökre afféle
mézesmadzag marad, amit elhúznak az orrunk előtt. Ő maga bizonyára mindig
a teljes életről beszélt, olyan színházról, ahol a néző és a színész aktivitását
ugyanaz a kétségbeesett belső szükséglet kormányozza.
Az alkalmazott Artaud egyenlő az elárult Artaud-val: az elárulttal, mert
mindig csak gondolatrendszerének egy részét veszik át, és elárulják, mert
könnyebb dolog szabályokat alkalmazni egy maroknyi önfeláldozó
színészcsapat munkájára, mint olyan ismeretlen nézők életére, akik véletlenül
betévedtek a színházba.
Mindazonáltal a „kegyetlenség színházának” lenyűgöző szavai nyomán
indult meg az erőszakosabb, kevésbé racionális, szélsőségesebb, kevésbé
verbális, kockázatosabb színház felé való tapogatózás. Kétségkívül van öröm
az erőszakos sokkokban, csak az a baj, hogy az erőszakos sokkok megszokottá
válnak. Mi következik a sokk után? Ez a bökkenő. Pisztollyal tüzelek a nézőre
- egyszer meg is tettem -, és egy pillanatra lehetőségem nyílik, hogy másképp
közelítsek hozzá. Ezt a lehetőséget valami célnak kell alárendelnem, máskülön-
ben a néző egy pillanat múlva már visszazuhan eredeti állapotába: tudjuk, a
tehetetlenségi nyomaték a legnagyobb erő. Fölmutatok egy sima kék felületet -
semmi mást, mint a kék színt -, a kék szín közvetett állítás, ami érzelmeket
ébreszt, de a következő másodpercben a benyomás elhalványul; egy pillanatra
feltartok egy fénylő skarlátvöröset, másfajta benyomást keltek, amely
ugyancsak elhalványul, ha nem ragadjuk meg a pillanatot, és ha nem tudjuk,
miért, mire való. Az a baj, hogy az ember könnyen leadja az első sorozatot,
anélkül hogy tudná, hova vezethet a küzdelem. Elég ránézni a közönségre s
máris ellenállhatatlan vágyat érzek, hogy letámadjam, hogy előbb lőjek, s csak
aztán kérdezzek. Ez az út vezet a happeninghez.
A happening remek találmány; egy csapásra több „holt” formát is elvet,
például a színházi épületek sivárságát, az otrombán díszes függönyöket, a
jegyszedőket, a ruhatárat, a műsorfüzetet és a büfét. A happening bárhol,
bármikor megrendezhető, bármilyen hosszan tarthat: semmi sem kötelező,
semmi sem tabu. A happening lehet spontán, lehet formális, lehet anarchista,
fölszabadíthat tomboló energiákat. A happening mögött ott a kiáltás: „Ébredj!”.
Van Gogh utazók egész generációit késztette arra, hogy új szemmel nézzék Pro-
vence-t; a happening arra az elméletre épül, hogy a néző új látásmódra
kényszeríthető, s így végső soron ráébredhet a körülötte zajló életre. Ez ész-
szerűen hangzik, s a happeningekben a Zen és a Pop Art hatásai egyesülnek,
hogy egy nagyon logikus, a huszadik századi Amerikára jellemző kombinációt
alkossanak. De azt is látnunk kell, hogy a rossz happening szomorúságában is
hisznek. Adj festékdobozt a gyerek kezébe, s ha már minden színt összekevert,
az eredmény mindig ugyanaz: sáros, barnás szürke. A happening mindig valaki-
nek az elmeszüleményét, mindig kitalálója képességeinek színvonalát tükrözi;
 37

ha pedig közös alkotásról van szó, akkor a csoport belső erőforrásainak

tükörképe. Ezt a szabad formát mind gyakrabban zárják be ugyanazokba a
lidércnyomásos jelképekbe: liszt, pudingtorta, papírtekercsek, öltözés, vetkőzés,
felöltözés, levetkőzés, átöltözés, hugyozás, fröcskölés, locsolás, ölelkezés és
hentergés, vonaglás - úgy érzed, hogy ha a happening egyfajta életforma, akkor
a legunalmasabb élet fantasztikus happening hozzá képest. Nagyon könnyen
előfordulhat, hogy a happening nem több szelíd sokkok sorozatánál; ezeket a
sokkokat az üresjáratok követik, amelyek fokozatosan felhalmozódva végül is
előre semlegesítik a további sokkokat. Vagy: minél eszeveszettebben sokkolnak,
a néző annál biztosabban alakul át egy újfajta „Holt” Nézővé - kezdetben még
akar valamit, azután apátiába zuhan.
Az igazság az, hogy a happening korántsem a legkönnyebb, hanem a
legnagyobb precizitást kívánó forma. Minthogy a sokkok és a meglepetések
felsértik a néző reflexeit, ezért hirtelen nyitottabb, éberebb lesz, a lehetőség és
a felelősség pedig ugyanolyan súllyal nehezedik rá, mint az előadóra. Ezt a
pillanatot ki kell használni, de hogyan, mire? Visszaértünk a leglényegesebb
kérdéshez - mit keresünk? A „csináld-magad” Zen aligha kielégítő. A
happening fölöttébb hatásos új seprű: valószínűleg jól seper, de csak a
szemetet, és amikor megtisztította az utat, újra megjelenik a régi párbeszéd, a
forma és a forma nélküli, a szabadság és a fegyelem vitája; ez a dialektika
egyidős a jó öreg Püthagorasszal, aki elsőként állította szembe egymással a
Véges és a Végtelen fogalmait. Odáig minden rendben van, hogy a Zen
morzsáit csipegetik föl ahhoz, hogy igazolják azt az alapelvet, miszerint a
létezés az létezés, minden manifesztáció magában foglal mindent, s a pofon,
az orrcsavarás és a puding egyformán Buddha. Minden vallás azt bizonygatja,
hogy a láthatatlan egyszersmind látható is. De itt van a probléma. A vallás
tanítása szerint - a Zent is beleértve - ez a látható-láthatatlan nem látható
automatikusan - csak bizonyos adott körülmények között. A körülmények
pedig vonatkozhatnak bizonyos állapotokra vagy bizonyos felfogóképességre.
De: annak a megértése, hogy a láthatatlan látható, egy élet munkájába kerül. A
szent művészet ezt a megértést segíti elő; és itt érkezünk el a „Szent” Színház
meghatározásához. A „Szent” Színház nemcsak bemutatja a láthatatlant, de
megteremti azokat a körülményeket is, amelyek között ez a láthatatlan
érzékelhetővé válik. A happening is elősegítheti ezt, de jelenleg alkalmatlan rá,
mert nem hajlandó komolyan foglalkozni az érzékelés problémájával. Naivul
azt hiszi, elég egy „Ébredj!” kiáltás, és hogy az „Élj !” kiáltás nyomán valóban
élet születik. Természetesen többre van szükség. De mire?
Eredetileg a happening festők alkotásaként indult, akik festék és vászon, enyv
és fűrészpor vagy tömör tárgyak helyett embereket használtak arra, hogy
bizonyos kapcsolatokat és formákat hozzanak létre. Miként a festmény, a
happening is új tárgy, új konstrukció, arra való, hogy gazdagítsa a világot, hogy
hozzáadjon valamit a természethez, hogy kísérője legyen mindennapi
 38

életünknek, ott üljön életünk árokpartján. Aki sivárnak tartja a happeninget,

annak azzal válaszol a happening-hivő, hogy minden dolog egyformán jó. Ha
valami rosszabbnak látszik a többinél, akkor ez csak a néző „hangoltsága” és
kifáradt szeme miatt van - mondják. Aki már egyszer részt vett valamilyen
happeningben, s jól érezte magát benne, az megengedheti magának, hogy
közömbösen szemlélje a kívülálló unatkozását. A részvétel fokozza a
felfogóképességet. Az a férfi, aki szmokingot ölt magára, mikor operába megy,
mondván, „Tudom, mi illik!” és az a hippi, aki felölti virágos öltönyét, mikor
egy egész éjszakán át tartó buliba indul, egymástól függetlenül ugyanabba az
irányba halad. Alkalom, Esemény, Happening - e szavak fölcserélhetetlenek.
Más a szerkezetük - az operát hagyományos alapelvek szerint rendezik és
ismétlik, a buli a helyzethez és a körülményekhez igazodva zajlik le először és
utoljára; de mindkettőt szándékosan társadalmi összejövetelként szervezik,
amely a láthatatlant keresi, hogy az áthassa a megszokottat és lélekkel ruházza
fel. Minket, akik színházban dolgozunk, hallgatólagosan felszólítanak arra,
hogy menjünk elébe és csillapítsuk ezt az éhséget.
Sokan kísérleteznek a maguk módján azzal, hogy eleget tegyenek a
kihívásnak. Hármat ismertetek közülük.
Itt van Merce Cunningham. Martha Graham szellemében Merce
Cunningham balettegyüttest szervezett, napi gyakorlataik tulajdonképpen a tel-
jes szabadságból eredő sokkra való felkészülésből állnak. A klasszikus táncost
arra tanítják, hogy egy adott mozdulat minden részletét figyelemmel kísérje.
Arra tanítják, hogy teste engedelmeskedjék, a technika legyen a szolgája, s így
ahelyett, hogy a mozdulat végrehajtása lemerevítené, átadhassa magát a
mozdulatnak, amely a zenével bensőséges harmóniában bontakozik ki. Merce
Cunningham rendkívül képzett táncosai arra törekednek, hogy minél jobban
megismerjék azokat a finom folyamatokat, amelyek egy mozdulatban annak
első végrehajtásakor lejátszódnak; technikájuk képessé teszi őket arra, hogy
kövessék ezt a finom ihletet, miután figyelmüket nem vonja el a képzetlen
ember ügyetlensége. Mivel fogalmak születnek és áramlanak közöttük,
amelyek sohasem ismétlődnek és állandó mozgásban vannak, a szünetek testet
öltenek, amikor rögtönöznek, úgyhogy a ritmusok és az arányok egyaránt
érzékelhetők: minden spontán, és mégis rend uralkodik. A csönd mélyén
számtalan lehetőség lappang; káosz vagy rend, zűrzavar vagy séma, mindez
parlagon hever - a láthatóvá tett láthatatlan megszentelt dolog, és tánc közben
Merce Cunningham szent művészetre törekszik.
Korunk talán legintenzívebb és legszemélyesebb írásai Samuel Beckett
tollából származnak. Beckett drámái a szó legszorosabb értelmében jelképek.
A hamis jelkép puha és homályos; az igazi jelkép kemény és világos. A
„szimbolikus” fogalmán gyakran valami siváran sötétet értünk; az igazi,
szimbólum sajátos forma, egy bizonyos igazság egyetlen megjelenési formája.
A satnya fánál várakozó két ember, az ember, aki magnótekercsre veszi fel a
 39

hangját, a toronyba száműzött két férfi, a derékig homokba temetett asszony, a

szülők a kukában, a három fej az urnákban: makulátlan telitalálat mind, élesen
körvonalazott üde metafora - mint tárgyak állnak a színpadon. Színházi
gépezetek. Az emberek megmosolyogják őket, de helytállóak: bírálat nem
érheti őket. Sehova nem jutunk, ha azt várjuk, hogy valaki elmagyarázza
jelentésüket, mégsem tagadhatjuk, hogy mindegyiknek van valami köze
hozzánk. Ha ezt elfogadjuk, akkor a szimbólum nagy és csodálkozó „Ó!”-ra
nyitja szánkat.
Így lesznek Beckett sötét drámái a világosság drámái, ahol a megteremtett,
kétségbeejtő tárgy annak a kíméletlen vágynak a bizonyítéka, hogy az igazság
mellett tanúskodjunk. Beckett nem mond önelégült „nemet”; könyörtelen
„nemjét” az „igen” vágyából kovácsolja, így a kétségbeesés olyan negatív kép,
amelyből a pozitív kép kontúrjai előhívhatók.
Az emberi létről kétféleképpen beszélhetünk: ott az ihlet folyamata,
amellyel az élet valamennyi pozitív eleme feltárható; valamint az őszinte
látomás folyamata, amellyel a művész tanúskodik amellett, hogy azt látta,
amit látott. Az első folyamat a megvilágosodás függvénye; szent óhajok nem
csalhatják elő. A második az őszinteségtől függ, és nem szabad szent
óhajokkal elködösíteni.
Az Ó, azok a szép napok című drámájában Beckett pontosan ezt a
megkülönböztetést fejezi ki. A földbe temetett hölgy optimizmusa nem erény,
hanem az az elem, amely vakká teszi valóságos helyzetével szemben. Egy-
egy kivételes pillanatában átlátja helyzetét, de ezeket a pillanatokat azon-
nyomban el is hessegeti jókedvével. Beckett ugyanazt műveli a közönséggel,
amit a szituáció a főszereplővel. A közönség izeg-mozog, feszeng, ásítozik,
kisétál, vagy különböző képzelt panaszokat hoz fel a maga védelmére, s ezzel
mintegy mechanikusan elhárítja magától a könyörtelen igazságot. Szomorú,
hogy számos írót éppen az optimizmus makacs vágya akadályoz meg abban,
hogy valami reményt találjon. Mikor Beckettet pesszimizmussal vádoljuk,
akkor mi magunk is becketti figurák vagyunk egy becketti szituáció
csapdájában. Ha elfogadjuk Beckett tételét annak, ami, akkor egy csapásra
minden átváltozik. Van egy egészen másfajta közönség, Beckett közönsége;
minden országban azok, akik nem állítanak fel intellektuális határokat, akik
nem akarják mindenáron értelmezni a mondanivalót. A becketti közönség
nevet és belekiabál - s a végén Beckett-tel ünnepel; ez a közönség
megkönnyebbült szívvel, gazdagodva és különös, irracionális örömökkel
feltöltődve hagyja el a színházat, a komor drámákat. Költészet, nemesség,
szépség, mágia - megint csak ezek a gyanús szavak tértek vissza a színházba.
Van egy kis csoport Lengyelországban. Vezetője egy látnok, Jerzy
Grotowski, akinek ugyancsak szent céljai vannak. Szerinte a színház
önmagában nem végcél; akárcsak a tánc vagy a zene bizonyos
dervisrendekben, a színház az önképzés, az önfeltárás eszköze, közege; az
 40

üdvözülés lehetősége. A színészi munka területe maga a színész. Ám ez a

terület gazdagabb a festőénél, gazdagabb a zenészénél, mert feltárásához arra
van szükség, hogy a színész teljes önmagát segítségül hívja. Kezét, szemét,
fülét és szívét kezével, szemével, fülével és szívével tanulmányozza. Ebből a
szempontból a színjátszás életre szóló munka, a próbák örökké változó,
fájdalmas körülményein és az előadások kérdő- és felkiáltójelein keresztül
halad lépésről lépésre a színész önmaga teljesebb megismerése felé.
Grotowski terminológiája szerint a színész átadja magát egy szerepnek, amely
„áthatja” őt; eleinte maga a színész a szerep legnagyobb akadálya; ezt a gátat
akkor küzdheti le, ha állandó munkával eléri, hogy fizikai és lelki eszközei
fölött technikailag uralkodni tudjon. Az, hogy a szerep „automatikusan
átjárja” a színészt, a kitárulkozásra vonatkozik; a színész nem habozik
olyannak láttatni magát, amilyen, mert tudja, hogy szerepe megköveteli tőle a
teljes kitárulkozást, titkai fölfedését. Úgyhogy maga az előadás áldozat, azt
áldozzák fel, amit az emberek általában elrejtenének a világ elől - ez az
áldozat a színész ajándéka a nézőnek. A színész és a közönség közötti
egyszerű kapcsolat itt is hasonlít pap és hivő kapcsolatára. Magától értetődik,
hogy nem mindenki hivatott a papságra, és semmiféle hagyományos vallás
nem várja ezt minden embertől. Vannak laikusok – akiknek fontos szerep jut
az életben -, és vannak, akik más terheket vállalnak magukra a laikusok
érdekében. A pap a szertartást saját magáért és másokért mutatja be.
Grotowski színészei szertartásként ajánlják előadásukat mindazoknak, akik
részt akarnak venni benne: a színész megidézi és feltárja azt, ami minden
emberben ott van, és amit elfed a mindennapi élet. Ez a színház szent, mert
célja is szent; az emberi közösségben pontosan meghatározott szerepe van, s
olyan szükségleteket elégít ki, amelyekre a templomok már nem képesek.
Grotowski színháza a lehető legközelebb van Artaud ideáljához. Minden
színészének a teljes életet jelenti, és szemben áll az összes többi avantgarde
illetve kísérleti együttessel, amelynek a munkája zagyva, és eszközök híján
általában hitelét veszti. A legtöbb kísérleti produkció azért nem jöhet létre az
eredeti elképzelés szerint, mert a külső feltételek túlságosan nyomasztóan
hatnak. Másodosztályú szereposztással dolgoznak, a próbaidő lerövidül, mert
a színésznek valamiből élnie is kell, nem megfelelők a díszletek, a jelmezek, a
világítás stb. A szegénység a panaszuk és a mentségük. Grotowski a
szegénységet eszménnyé teszi; színészeik mindent feladnak, kivéve saját
testüket; az emberi hangszer és a korlátlan idő áll rendelkezésükre; nem csoda,
ha úgy érzik, az övék a világ leggazdagabb színháza.
Cunningham, Grotowski és Beckett színházának,több közös vonása van;
kevés eszköz, intenzív munka, szigorú fegyelem, abszolút pontosság. Szinte az
is feltételei közé tartozik, hogy az élite-nek játszanak. Merce Cunningham
általában üres házak előtt mutatja be produkcióit, és ha csodálói azon
háborognak, mennyire nem támogatják, ő csak legyint. Beckett csak ritkán tölt
meg egy átlagos méretű nézőteret. Grotowski harminc néző előtt játszik -
 41

szándékosan. Meggyőződése, hogy neki és színészeinek oly nagy problémákkal

kell szembenézniük, hogy nagyobb közönség munkájuk felhígulásához vezetne.
Azt mondta nekem: „Kutatásaimat a rendezőre és a színészre alapozom. Ön a
saját kutatásait a rendezőre, a színészre és a közönségre alapozza. Elfogadom,
hogy ilyen lehetőség is van, ez azonban számomra túlságosan közvetett.” Igaza
van? Csak ilyen lehetőségei vannak a színháznak a „valóság” megközelítésére?
Bizonyára hívek önmagukhoz, bizonyára fölteszik az alapvető kérdést:
„Egyáltalán mire való .a színház?”, és mindegyikük meg is találta a maga vála-
szát . Mindegyikük a maga éhségéből indul ki, mindegyikük úgy dolgozik,
hogy saját éhségét csillapítsa. Eltökéltségük puritánsága, aktivitásuk intenzitása
és komolysága feltétlenül színezi választásukat, de egyszersmind megszabja
határaikat is. Képtelenség egyszerre ezoterikusnak és népszerűnek lenni.
Beckettnél nincs tömeg, nincs Falstaff. Merce Cunninghamnek, mint egykor
Schönbergnek, egy „tour de force”-ra lenne szüksége ahhoz, hogy újra kitalálja
a Ring a Ring o' Roses-t vagy hogy elfütyülje, hogy Isten, óvd a királynőt. Gro-
towski vezető színésze szenvedélyesen gyűjti a dzsesszlemezeket, de a
színpadon, ami az élete, szó sincs slágerekről. Ezek a színházak az életet tárják
fel, mégis, amit életnek mondanak, az korlátozott. A „valódi” élet eleve kizár
bizonyos „valótlan” tulajdonságokat. Ha ma elolvassuk Artaud-nak a maga
képzeletbeli előadásairól szóló leírásait, azok az ő saját ízlését tükrözik, és a
korabeli romantikus képzeletvilágot, mert jobban szereti a sötétséget és a
titokzatosságot, a kántálást és a földöntúli kiáltásokat, egy-egy szót a mondatok
helyett, a hatalmas formákat, a maszkokat, a királyokat és a császárokat, a
pápákat, a szenteket és a bűnözőket, és a flagellánsokat, a fekete, testhez tapadó
dresszeket és a vonagló meztelen bőrt.
Mikor a rendező olyan elemekkel dolgozik, amelyek rajta kívül léteznek,
könnyen becsaphatja magát, ha azt gondolja, hogy munkája objektívebb, mint
amilyen valójában. A gyakorlatok megválasztásával nem segíthet a rendező
abban, hogy a színész hogyan vetítse a színpadra önnön tudatállapotát, még
akkor sem, mikor színészét arra akarja rávenni, hogy találja meg önnön
szabadságát. A legnehezebb dzsiudzsicu-dobást kellene végrehajtania a
rendezőnek ahhoz, hogy úgy ösztökélje a színész benső gazdagságának
kiömlését, hogy tökéletesen átalakítsa eredeti indítékának szubjektív
természetét. De a rendező, illetve a koreográfus módszere rendszerint átüt, és
ezen a ponton a kívánt objektív tapasztalat a rendező saját képi világának
kifejezésébe fordulhat át. Megpróbálhatjuk megragadni a láthatatlant, de nem
szabad elveszítenünk kapcsolatunkat a józan ésszel, mert ha nyelvünk
túlságosan egyedi, sokat elveszítünk a néző hitéből. A példa, mint mindig,
Shakespeare. Célja mindig szent, metafizikai, és mégsem követi el soha azt a
hibát, hogy túl sokáig időzne a legmagasabb síkon. Tudta, milyen nehezen
tudunk lépést tartani az abszolútummal, így állandóan visszalök minket a
földre, és Grotowski ezt ismeri fel, amikor arról beszél, fogy az „apoteózisra”
és a ,,gúnyra” egyaránt szükségünk van. El kell fogadnunk, hogy sohasem
 42

láthatunk mindent abból, ami láthatatlan. De mivel feléje törekszünk, szembe

kell néznünk a bukással, le kell zuhannunk a földre, és azután újra elölről kell
kezdenünk.
Eddig tartózkodtam a Living Theatre bemutatásától, mert ez a csoport,
amelyet Julian Beck és Judith Malina vezetnek, sajátos a szó minden
vonatkozásában. Nomád közösség. Keresztül-kasul járja a világot, saját
törvényei szerint él, és gyakran szemben áll annak az országnak a törvényei-
vel, amelyben történetesen tartózkodik. A teljes életet jelenti annak a
körülbelül harminc férfinak és nőnek, akik együtt élnek és dolgoznak; szeret-
keznek, gyerekeket nemzenek, játszanak, darabokat találnak ki, fizikai és
szellemi gyakorlatokat hajtanak végre, mindenben részt vesznek, mindent
megvitatnak, ami útjukba kerül. Mindenekfelett közösséget alkotnak; és az
attól közösség, hogy sajátos feladatuk van, amely közösségi létüknek értelmet
ad. Ez a feladat a színjátszás. Színjátszás nélkül a csoport felbomlana;
előadásokat tartanak, mert az előadás, a játék egy nagy közös szükségletet
elégít ki. Életük értelmét keresik, és bizonyos értelemben, még ha nem is
lenne közönség, akkor is játszaniuk kellene, mert a színházi esemény ku-
tatásuk tetőpontja és központja. Mégis, előadásaiknak közönség nélkül nem
volna értelme - hiszen mindig a közönség jelenti azt a kihívást, amely nélkül
az előadás üres játék. Emellett gyakorlatias közösség is, amely szervezi és
megvételre kínálja az előadásokat, megélhetést biztosít tagjainak. A Living
Theatre-ben három szükséglet egyesül: az előadás érdekében létezik, a
megélhetést előadásokkal biztosítja, és előadásai a közös élet legintenzívebb
és legbensőségesebb pillanatait tartalmazzák.
Egy nap megtorpanhat ez a karaván. Ez ellenséges környezetben bármikor
előfordulhat - ahogy New Yorkban meg is történt -; ebben az esetben
funkciójuk az lesz, hogy a közönséget provokálják és megosszák, mégpedig
azzal, hogy fokozzák a nézőkben a színpadi és külvilági élet közötti kényel-
metlen ellentmondás tudatát. Én-azonosságukat állandóan kirajzolja és
újrarajzolja a közöttük és a környezetük közötti természetes feszültség és ellen-
ségesség.
Alternatívaként ott áll előttük az a lehetőség, hogy pihenőre térhetnek egy
még nagyobb közösségben, amely magáévá teszi az ő értékeiket. Itt más
egység és más feszültség keletkezne: a feszültséget a színpad és a nézőtér
egyaránt érezné - a soha meg nem határozható emberi szentség megoldhatatlan
problémájának kifejezése lenne ez.
Bár sok tekintetben példamutató, a Living Theatre valójában még nem jutott
dűlőre saját életbevágó dilemmájával sem. Az emberi szentséget kutatja,
hagyományok nélkül, forrás nélkül, s eközben kényteher számos
hagyományhoz, forráshoz fordulni - a jógához, a Zenhez, a lélekelemzéshez, a
könyvekhez, a pletykához, a fölfedezésekhez, az ihlethez -, gazdag, de
veszélyes eklekticizmus. Mert a megismerés módszere nem lehet mellékes.
 43

Kivonni, lebontani csak valami állandónak a fényében lehet. Ők még ezt az

állandót keresik.
Közben folyamatosan táplálkoznak a tősgyökeresen amerikai szürrealista
humorból és örömből, de mindkét lábukkal szilárdan állnak a földön.

A haiti fekete mágiában (vudu) egy szertartáshoz csak egy rúdra és

emberekre van szükséged. Ha megszólaltatod a dobokat, az istenek meghall-
ják hívásodat messzi Afrikában. Elhatározzák, hogy meglátogatnak, s mivel a
vudu nagyon gyakorlatias vallás, figyelembe veszi azt az időt is, míg az isten
átkel az Atlanti-óceánon. Tovább vered a dobot, kántálsz és rumot iszol.
Felkészülsz. Majd öt-hat óra elteltével berepülnek az istenek - köröznek a
fejed fölött, de nem érdemes fölnézned, mert az istenek természetesen
láthatatlanok. Itt kap fontos szerepet a rúd. A rúd nélkül semmi nem kötheti
össze a látható világot a láthatatlannal. A rúd a metszéspont, akár a kereszt. A
fán az istenek lesiklanak a földre, és most már készen állnak az átváltozás
második lépésére. Most már emberi közegre van szükségük, ezért kiválaszta-
nak a résztvevők közül valakit. Egy ütés, egy-két nyögés, rövid roham a
földön, s az illető birtokba vétetett. Feláll, de többé már nem önmaga, eltöl-
tötte az istenség. Az isten tehát formát, testet öltött. Valaki lett, tud viccelni,
berúghat és meghallgathatja bárki panaszát. Amikor az isten megérkezik, a
pap első dolga, hogy kezet fog vele, és megkérdezi, hogy utazott. Isten ő
változatlanul, de már valóság: ott van közöttünk, elérhető. A halandó férfi
illetve nő elbeszélgethet vele, szorongathatja a kezét, vitatkozhat vele,
elátkozhatja, lefekhet vele - és éjjelente a haiti ember kapcsolatba kerül
azokkal a hatalmakkal és óriási rejtélyekkel, amelyek napközben
szabályozzák életét. A színházban évszázadokon át arra törekedtek, hogy a
színészt minél távolabb helyezzék, mondjuk, egy dobogóra, aztán
bekeretezték, földíszítették, megvilágították, kifestették, magas sarkú cipőbe
bújtatták - mintegy azért, hogy a tudatlant meggyőzzék: a színész szent, és
művészete is az. Tiszteletet fejezett ez ki? Vagy félelem húzódott meg
mögötte: valami lelepleződik, ha a fény túlságosan éles, ha a néző és színész
túl közel vannak egymáshoz? Mostanra már lelepleztük a csalást. De
rájöttünk, hogy még mindig „Szent” Színházra van szükségünk. Csak hát hol
keressük? A felhők között, vagy itt a földön?
 44

3.

A „NYERS” SZÍNHÁZ

A populáris színház mindig időszerű. Különböző korokban különböző

formákban jelent meg, és csak egyetlen közös jellemvonása van: ez pedig a
nyerseség. Só, izzadság, zaj, szag: a színház, amelyik nem színházban tartja
előadásait; színház kordékon, szekereken, faállványzaton, a nézők állnak,
isznak, asztalok mellett ülnek, bekapcsolódnak a játékba; színház a hátsó
szobákban, emeleteken, pajtákban; vándortársulatok műsora, amely csak
egyetlenegyszer látható, az eltépett lepedőket keresztben feltűzik a hallban, az
ütött-kopott lepedő arra való, hogy elrejtse a gyors változásokat - mindazt
egyetlen fogalom: színház foglalja magában, a ragyogó nézőtéri csillárokkal
egyetemben. Sok meddő vitát folytattam már építészekkel, új színházak
tervezőivel - hiába próbáltam szavakba foglalni, nem tudtam megértetni velük,
hogy meggyőződésem szerint a színház nem jó vagy rossz épületek kérdése:
egy szép hely még nem okvetlenül fakaszt életet; az ötletszerű színházterem
kiváló találkozóhely lehet: ez a színház misztériuma, de ennek a
misztériumnak a megértése az egyetlen lehetőség arra, hogy tudományosan
foglalkozhassunk vele. Más építészeti formáknál a céltudatosan kimunkált
tervezet összefügg azzal, hogy jól is működjön: a jól tervezett kórház
hatékonyabb, mint amit csak úgy összecsaptak; de ami a színházakat illeti, a
tervezés kiindulópontja nem a logika. A jó színházterem tervezésénél nem az
számít, hogy alaposan átgondoltuk-e: mi kell hozzá, és hogy lehetne mindezt a
legjobban megszervezni - így általában szelíd, konvencionális és gyakran
rideg színházterem épülhet. A színházépítés tudományának annak
tanulmányozásából kell kiindulnia, hogy mi hozza létre az emberek közötti
legelevenebb kapcsolatokat - nem az aszimmetria, sőt nem az összevisszaság
szolgálja ezt a célt a legjobban? Ha igen, miféle szabályai lehetnek az
összevisszaságnak? Annál jobb az építész, minél inkább hasonlít munkája a
díszlettervezőéhez, aki intuícióját követve kartondarabokat mozgat maga előtt,
s nem a körző és vonalzó segítségével létrehozott terv alapján építi fel a maga
modelljét. Ha úgy találjuk, hogy a trágya jót tesz a földnek, akkor nincs
értelme fintorognunk; ha a színháznak szüksége van bizonyos nyers elemekre,
akkor úgy kell elfogadnunk, mint a színház természetes talajának egy részét.
Az elektronikus zene térhódítása kezdetén néhány német stúdió bejelentette,
hogy képes minden olyan hang előállítására, amelyeket a természetes hang-
szerek produkálnak, sőt az övéik jobb minőségűek. Aztán észrevették, hogy
minden hangjukat valami egyforma sterilitás jellemzi. Majd megvizsgálták a
klarinét, a fuvola és a hegedű hangjait, és rájöttek, hogy minden egyes
lejátszott kottahang, aránylag nagymértékben, egyszerű zajt tartalmaz: alkalmi
 45

nyekergést vagy nehéz, lombsusogásszerű nehéz légzést; a tisztaság

szempontjából ez egyszerűen piszok volt, de a zeneszerzők hamarosan úgy
érezték, hogy kénytelen-kelletlen szintetikus piszkot kell előállítaniuk, hogy
„humanizálják” zeneműveiket. Az építészek szemet hunytak e fölött az alapelv
fölött, és időről időre a legvonzóbb színházi események nem az e célra
tervezett hivatalos helyeken játszódnak le. Gordon Craig egy fél évszázadon át
hatása alatt tartotta Európát, pedig csak néhány előadást tartott, de azokat a
hampsteadi templomban; a Brecht-színház védjegye, a fehér félfüggöny,
felettébb praktikusan egy pincehelyiségben alakult ki, ahol drótot kellett
kifeszíteni faltól falig. A „Nyers” Színház közel áll a néphez: lehet bábszínház,
lehet árnyjáték - a mai napig is játsszák a görög falvakban -; megkülönböztető
jegye rendszerint a stílus teljes hiánya. A stílushoz kényelem kell: valamit
sikerre vinni, primitív feltételek között, az felér egy forradalommal, mert ami
csak a kezünkbe akad, fegyverré változtatható. A „Nyers” Színház nem
keresgél és nem válogat: ha a közönség háborog, akkor nyilván fontosabb,
hogy ráordíts a bajkeverőre - vagy rögtönözz valamit -, mint hogy a jelenet
stílusegységével bíbelődj. Az előkelő, fényűző színházakban minden
kelléknek egyetlen funkciója van; a „Nyers” Színházban vödröt püfölnek, ha
harci zaj kell, a színészek lisztet kennek az arcukra, ha azt akarják jelezni:
halálsápadtak a félelemtől. Eszközeik kifogyhatatlanok: a „félre”, a feliratos
tábla, a témabeli utalások, a helybeli viccek, a véletlenek felhasználása, a
dalok, a táncok, a ritmus, a zaj, az ellenpontos építkezés, a túlzás, a műorrok, a
kliséfigurák, a kitömött pocakok. A populáris színház stílusegység nélkül is
valójában nagyon kifinomult, stílusos nyelven beszél: a populáris közönség
rendszerint könnyen elfogadja a tónusbeli és öltözködésbeli
következetlenségeket, illetve képes arra, hogy pantomimról párbeszédre
váltson át, s a valóságról jelzésekre. Követi a történet fonalát, anélkül hogy
valóban tudatában lenne, hogy stílusegység is van a világon, amit megtörtek.
Martin Esslin írja le, hogy a San Quentin-i börtönfoglyok életükben először
láttak színdarabot, és rögtőn a Godot-ra várva előadását; nem jelentett
problémát számukra, hogy kövessék azt, amit a rendszeres színházlátogató
felfoghatatlannak vélt.

A Shakespeare-előadások megújítására törekvő mozgalom egyik úttörő

figurája William Poel volt. Egyik színésznője mesélte, hogyan dolgozott
együtt Poellel a Sok hűhó semmiért próbáin; az előadást egyetlenegyszer
játszották, valami homályos londoni színházteremben, kb. ötven évvel ezelőtt.
A színésznő elmesélte, hogy Poel az első próbára bőröndnyi kivágott papírral
érkezett; furcsa fotók, rajzok, magazinokból kitépett képek. „Ez ön” - mondta,
s átnyújtotta a színésznőnek a Királyi Garden Partyn részt vevő első bálozó
lány fotóját. A többi színésznek fölfegyverzett lovagot, egy Gainsborough-
 46

portrét vagy más tárgyat adott, mondjuk, egy kalapot. Az olvasópróbán a

lehető legegyszerűbben fejezte ki azt, hogyan látja ő a darabot: közvetlenül,
mint a gyerekek, nem pedig úgy, mint a felnőtt, aki a történelem és a kor
fogalmaival ellenőrzi magát. Egy barátom mesélte, hogy ennek az egész pre-
pop-art-keveréknek különleges egysége volt. Ebben biztos vagyok. Poel nagy
újító volt, és világosan látta, hogy a következetességnek semmi köze a
shakespeare-i stílushoz. Egyszer A felsült szerelmesek-et rendeztem, és a
Gyüge rendőrnek nevezett figurát Viktória-korabeli rendőrnek öltöztettem,
mert neve azonnal a londoni bobby tipikus alakjára emlékeztetett. Egyéb okok-
ból kifolyólag a többi figurát tizennyolcadik századi, Watteau-korabeli
ruhákba öltöztettem, de az anakronizmust senki nem vette észre. Valamikor
régen láttam egy Makrancos hölgy-előadást, ahol minden színész pontosan
olyan jelmezt választott magának, amilyennek szerepét látta - még ma is
emlékszem egy cowboyra és egy kövér figurára, aki letépdeste a gombokat
egy apród-egyenruháról -, A makrancos hölgy általam látott előadásai közül ez
volt a messze legkielégítőbb Shakespeare-tolmácsolás.

Természetesen a közönségesség a „Nyers” Színház legnagyobb aduja: a

trágárság és a vulgaritás természetes, az obszcenitás csupa öröm, a színház
pedig társadalmi, fölszabadító szerepet vállal magára, hiszen a népszínház
természeténél fogva tekintélyellenes, hagyományellenes, pompaellenes és
látszatellenes. Ez a zaj színháza és a zaj színháza a taps színháza.
Gondoljanak arra a két szörnyű maszkra, melyek ferdén néznek ránk számos
színházi könyv lapjairól; az ókori Görögországban - így mondják - ezek a
maszkok két egyenértékű műfajt jelképeztek, a tragédiát és a komédiát.
Legalábbis mindig egyenlő felekként ábrázolják őket. Azóta pedig a
„hivatalos” színházat tartják jelentősnek, a „Nyers” Színházat pedig kevésbé
veszik komolyan. Holott minden egyes kísérlet, amely a színház fölfrissítését
tűzte ki célul, népi forrásokból merített. Mejerhold céljai voltak a
legnemesebbek: azt kutatta, hogyan állíthatná színpadra az egész életet, és bár
mestere Sztanyiszlavszkij volt, barátja pedig Csehov, valójában a cirkuszhoz és
a varietéhez fordult. Brecht színháza a kabaréban gyökerezik; Joan Littlewood
a mutatványosbódék után áhítozik; Cocteau, Artaud, Vahtangov, ezek a fe-
lettébb valószínűtlen rokonlelkek és arisztokraták is visszatérnek a néphez; a
Totális Színház pedig nem más, mint ezeknek az alkotóelemeknek a keveréke.
A kísérleti színház mindig kivonul a színházépületből, és visszatér a szobába
vagy az arénába. Az amerikai művészetek igazi találkozóhelye nem az opera,
hanem az amerikai musical, amikor néhanapján beváltja a hozzá fűzött
reményeket. Az amerikai költők, koreográfusok és zeneszerzők a Broadwayra
özönlenek. Jerome Robbins koreográfus érdekes példa: Balanchine és Martha
Graham tiszta és absztrakt színházától fordult a populáris, nyers látványosság
felé. De a „populáris” szó nemcsak ennyit jelent; a „populáris” szó felidézi a
falusi vásárokat, a felhőtlen vidámságban élő embereket is. Szintén a populáris
 47

hagyományhoz tartozik a medvetánc, a kegyetlen szatíra és a groteszk

karikatúra. Ilyen magas színvonalú „Nyers” Színházat csak az Erzsébet-
korabeli világ tudott produkálni, és a jelenlegi angol színházi megújulás
mozgató rugója is az obszcenitás és a kegyetlenség. A szürrealizmus nyers -
Jarry is nyers. Spike Milligan színházában minden megtalálható, itt az anarchia
által fölszabadított képzelőerő vad denevérként röpköd ki és be, minden
lehetséges alakban és stílusban. Milligan, Charles Wood és a többiek útmutatók
egy erőteljes angol hagyomány kialakításához.
Láttam Jarry Übü király-ának kétféle előadását is, amelyek jól példázzák a
nyers és az artisztikus hagyomány közti különbséget. A francia televízió
elektronikus eszközök segítségével roppant virtuóz mutatványt produkált a
maga Übü király-előadásán. A rendezőnek nagyszerűen sikerült élő színészeit
úgy mozgatnia, hogy fekete-fehér marionettbábuk benyomását keltsék; a
képernyőt keskeny sávokra osztotta, az egész olyan volt, mint egy tréfás rajz-
sorozat. Übü papa és Übü mama Jarry megelevenedett rajzai voltak - betű
szerinti Übük. De nem életszerűek: a televízió közönsége nem fogadta el a
történet nyers valóságát, piruettező játékbabákat látott, zavarba jött, unatkozott,
majd kikapcsolta a készüléket. Az epés tiltakozó darab a kultúrsznobok jeu
d'esprit-jévé vált. Körülbelül ezzel egyidőben a német televízió közvetítette az
Übü király cseh előadását. Ez a változat egyáltalán nem vette figyelembe Jarry
képeit és utalásait: saját ultramodern pop-art stílust találtak ki, szemétvödrök-
ből, szemétdombból és ósdi vaságykeretből: Übü papát nem Humpty
Dumptynak maszkírozták, hanem a közismert kétbalkezes fusernak; Übü
mama vonzó, nyegle szajha volt; a társadalmi összefüggés világossá vált. Már
az első pillanatban - Übü papa alsógatyában kimászik az ágyból, a párnákról
veszekedő hang kérdezi, hogy Übü papa miért nem Lengyelhon királya -
megnyerték a közönséget, és a történet mehetett tovább a maga szürrealista út-
ján, mert a nézők a primitív szituációt és a szereplőket elfogadták olyanoknak,
amilyenek.
Mindez a nyers felszínre vonatkozik, de mi ennek a színháznak a szándéka?
Elsősorban az, hogy szégyenkezés nélküli örömet okozzon, és nevettessen;
Tyrone Guthrie ezt az „élvezet színházának” nevezi, szerinte ugyanis csak
olyan színháznak van létjogosultsága, amely élvezettel szolgál. A komoly,
elkötelezett és kutató munka mellé kell a felelőtlenség is. Ezzel szolgálhat a
kommersz színház, a bulvár színház, csakhogy ezek rendszerint fáradtak és
megkopottak. A tréfálkozás állandóan új elektromos töltést igényel: a tréfa a
tréfa kedvéért elképzelhető, de nem elegendő. Feltölthetjük frivolitással: a
jókedv áramot fejleszt, de a telepeket minden alkalommal fel kell tölteni, új
arcokat, új ötleteket kell találni. Az új vicc felvillan és eltűnik; azután már a
régi vicc tér vissza. A legerősebb komédiák az archetípusokban gyökereznek,
a mitológiában, a visszatérő alapszituációkban, és szükségszerűen a társadalmi
hagyományokba ágyazódnak. A komédia témája nem mindig tartozik a
társadalmi kérdések fő vonulatához, már csak azért sem, mert a különböző
 48

komikus hagyományok is több különböző irányba ágaznak szerteszét; annak

ellenére, hogy a folyamat látókörünkön kívül esik, bizonyos ideig még
továbbfolyik az áram, de egy szép napon váratlanul teljesen kiapad.
Nincs olyan szigorú és merev szabály, amely kimondaná, hogy valaki nem
szeretheti, kultiválhatja a felszíni hatásokat. Miért ne? Számomra például egy
musical színpadraállítása sokkal élvezetesebb, mint bármely más színházi
formáé. Ha kézügyességünket ujjgyakorlatokkal fejlesztjük, ez is nagy élvezetet
okozhat. Minden az üdeségen, frissességen áll vagy bukik - a fölmelegített
ételek elveszítik ízüket. A „Szent” sznháznak is van energiaforrása, a „Nyers”
színháznak is. Könnyedséggel és vidámsággal táplál, de nem ér semmivel se
kevesebbet az az energia, amely lázadást és ellenállást szül. Ez aktív energia: ez
a düh energiája, néha a gyűlöleté. A Berliner Ensemble egyik produkciójában, A
Kommün napjai-ban az invenció gazdagságában rejlő alkotóenergia ugyanaz az
energia, amely a barikádokra szólította az embereket; az Arturo Ui energiája
akár harcba is kényszeríthetne bennünket. Hatalmas-erőforrás az a vágy, hogy
megváltoztassuk a társadalmat, hogy szembesítsük örökös képmutatásával.
Figaro, Falstaff és Tartuffe gúnyolódnak, nevetés közben rombolják le il-
lúzióinkat, a szerző célja pedig az, hogy társadalmi változást idézzen elő.
John Arden figyelemre méltó darabja,, a Musgrave őrmester tánca egyéb
jelentései melletti úgy is felfogható, mint annak illusztrációja, hogy hogyan is
jön létre az igazi színház. Musgrave a piactéren áll, egy hirtelenében
összetákolt dobogón, szemben a tömeggel, s a tőle telhető legnagyobb
energiával próbálja elmondani iszonyatos félelmét; háború elleni gyűlöletét.
Rögtönzött tiltakozása akár egy igazi népszínházi produkció, kellékei gép-
fegyverek, zászlók s egy egyenruhás csontváz, amit a magasba emel. Mikor így
sem sikerül teljes mondandóját megértetnie a tömeggel, kétségbeesése arra
ösztökéli, hogy további kifejezőeszközöket találjon, s egy ihletett pillanatában
ritmikus dobogásba kezd, amely vad tánccá és énekké fokozódik. Musgrave
őrmester tánca annak bizonyítéka, hogy a gondolat megjelenítésének vad
igénye hogyan teremthet vad, soha nem sejtett formákat.
Íme a „Nyers” Színház kettős jellege: amíg a „Szent” Színház látható
megtestesüléseken keresztül sóvárog a láthatatlan után, addig a ,,Nyers”
Színház ugyancsak nagy csapást mér egy bizonyos ideálra. Mindkét színház
mély és igaz vágyakkal táplálja közönségét, mindkettő különféle energiák
kiapadhatatlan forrását tárja fel és hasznosítja, de mind a két színháznak
határt szab az, hogy olyan területek felidézésével próbálkozik, ahova
bizonyos dolgoknak tilos belépniök. Ha a „Szent” Színház olyan világot
alkot, amelyben az ima valóságosabb a böfögésnél, akkor a „Nyers” Színház
ennek pontosan ellenkezője: itt a böfögés valóságos, és az ima komikus. A
„Nyers” Színháznak látszólag nincs stílusa, nincsenek konvenciói, nincsenek
határai, ám a gyakorlatban mind a hárommal rendelkezik. Csakúgy, mint az
életben, ahol a régi ruhákat eleinte dacból hordják, azután pozőrködés lesz
 49

belőle, a nyerseség is önmagában hordja végzetét. A kimondottan populáris

színház embere olyan földhözragadt lehet, hogy témája szárnyalását sem tűri
el. A röpülésnek még a lehetőségét is elutasítja, és tagadja, hogy a menny
alkalmas helye lehet a kalandozásnak. Ez elvezet bennünket addig a pontig,
ahol feltárul a „Szent” Színház és a „Nyers” Színház antagonizmusa. A
„Szent” Színház a láthatatlannal foglalkozik, és a láthatatlan felöleli az ember
összes rejtett impulzusait. A „Nyers” Színház az emberi cselekvéssel
foglalkozik, s mivel a földön jár és hatása közvetlen, mivel engedélyezi a
gonoszkodást és a nevetést - a nyers, és kész elemek jobbnak látszanak, mint
ami szent.
A további elemzésnél semmiképpen sem hagyhatjuk figyelmen kívül korunk
legerőteljesebb, legnagyobb hatású és legradikálisabb színházi figurájának,
Brechtnek a következtetéseit. Senki sem foglalkozhat komolyan színházzal, ha
egy kézlegyintéssel képes Brechtet elintézni. Brecht korunk kulcsfigurája, és
manapság minden színházi munka egy bizonyos ponton az ő állításaiból és
eredményeiből ered, illetve azokhoz tér vissza. Kezdjük rögtön azzal a szóval,
amelyet ő vezetett be szótárunkba - elidegenítés. Minthogy az elidegenítés
fogalmát ő találta ki, Brechtet történetileg kell szemlélnünk. Olyan korban
kezdett dolgozni, amikor a legtöbb német színpadon vagy a naturalizmus, vagy
az operai jellegű, nagy totális-színházi törekvések uralkodtak, azzal a céllal,
hogy érzelmileg magukkal ragadják a nézőt, aki ezáltal teljes mértékben
megfeledkezik magáról. Ha volt is némi élet a színpadon, azt a közönségtől
megkövetelt passzivitás ellensúlyozta.
Brecht számára a színház soha egyetlen pillanatra sem hagyhatta figyelmen
kívül azt a társadalmat, amelyet szolgál. A színészek és a nézők között nem
létezett negyedik fal - a színész egyedüli célja az volt, hogy az általa teljes
mértékben tiszteletben tartott közönségből pontosan meghatározott reakciót
váltson ki. Brecht a közönség iránti tiszteletből vezette be az.elidegenítés
fogalmát, mivel az elidegenítés nem egyéb, mint felszólítás: „Megállj!”; az
elidegenítés: vágás, közbelépés, valaminek a megvilágítása, kényszerítés, hogy
valamit újra szemügyre vegyünk. Mindenekelőtt a nézőt szólítja fel:
munkálkodjék önnön érdekében, legyen felelős érte, ha elfogadja, amit lát -
természetesen csak abban az esetben fogadja el, ha felnőtt módon meg van róla
győződve, hogy helyes. Brecht tagadja azt a romantikus elképzelést, hogy a
színházban újra gyerekek leszünk.

Az elidegenítő effektus és a happening hasonlítanak egymáshoz, de

ugyanakkor egymásnak ellentmondanak – a happening célja, hogy áttörjön
minden gátláson, amelyet az ész állít föl, az elidegenítő sokkhatás pedig arra
ösztönöz bennünket, hogy teljes intellektusunkkal vegyünk részt a játékban. Az
elidegenítés sokféléképpen, sokféle kulcs alapján működik. A normális
színpadi akciót - ha meggyőző valóságként jelenik meg előttünk - hajlamosak
vagyunk átmenetileg objektív igazságként elfogadni. A megerőszakolt lány
 50

sírva megy át a színpadon - és ha alakítása kellőképpen megindít bennünket,

automatikusan elfogadjuk a sugallt következtetést: szerencsétlen áldozat. De
tegyük fel, hogy bohóc jár a nyomában, kigúnyolja könnyeit, és tegyük fel,
hogy a színész nagyon tehetséges, és sikerül minket megnevettetnie. Gú-
nyolódása megsemmisíti előző reakciónkat. Namármost, melyikükkel érzünk
együtt? A bohóc megkérdőjelezi mind a lány figurájának igazságát, mind
helyzetének érvényességét, s ugyanakkor felületes érzelmességünk is
lelepleződik. Ha mindezt bátran csinálják, akkor az ilyen eseménysorozat
hirtelen szembesíteni képes minket a helyesről és a helytelenről alkotott - oly
változó - ítéleteinkkel. Mindennek egyfajta szigorú céltudatosság a szülőanyja.
Brecht hitt abban, hogy ha egy szituációt sikerül megértetnie közönségével, s a
nézők tisztába jönnek a szituáció elemeivel, akkor a színház elérte célját:
sikerült közönségével megértetnie azt a társadalmat, amelyben él, és azt is
megmutatta nekik, milyen módon változtathatják meg ezt a társadalmat.
Az elidegenítésnek lehet az antitézis is az eszköze, a paródia, az utánzás, a
kritika, mindenfajta retorika nyitva áll előtte. Ez a dialektikus kölcsönhatás
színházi módszere. Az elidegenítés nyelv, amely rendelkezésünkre áll, vagyis
lehetőségeiben éppoly gazdag, mint a vers: a változó világ dinamikus
színházának lehetséges eszköze, s az elidegenítésen keresztül eljuthatunk
olyan területekre is, ahova a nyelv dinamikus eszközének felhasználásával
Shakespeare eljutott. Az elidegenítés lehet nagyon egyszerű is, lehet, hogy
csak fizikai trükkök sorozata. Életemben akkor tapasztaltam először, mit jelent
az elidegenítés, amikor gyermekkoromban egy svéd templomban a
következőket láttam: a gyűjtőpersely végéből kiállt egy hosszú faszög,
amellyel a gyülekezet azon tagjait böködték meg, akik a prédikáció alatt
elaludtak. Brecht ugyanerre a célra feliratos táblákat és látható reflektorokat
használt; Joan Littlewood Pierrot-nak öltöztette katonáit. Az elidegenítésnek
kimeríthetetlen lehetőségei vannak. Állandóan kipukkasztani a retorikus
színjátszás luftballonját, ez a célja; Chaplin is elidegenítő effektust alkalmaz,
amikor az érzelmességet valamilyen szerencsétlen helyzettel állítja szembe.
Gyakran előfordul, hogy a szerep magával ragadja a színészt, egyre nagyobb
túlzásokba esik, egyre olcsóbb érzelgősség önti el, és a közönséget mégis
magával ragadja. Az elidegenítő effektus akkor is ébren tart minket, mikor
átadnánk magunkat bizonyos szívhangoknak. A néző beidegződött reakcióit
azonban nagyon nehéz kikezdeni. A Lear király első felvonásának végén -
amikor Glostert megvakítják - beadtuk a nézőtéri világítást, mielőtt az utolsó
kegyetlen aktus végbement volna, hogy a néző kénytelen legyen teljes egészé-
ben megérteni a jelenetet, mielőtt még elsodorná az automatikusan fölcsattanó
taps. Az A helytartó párizsi előadásán minden erőnket megfeszítettük, csak
hogy ne tapsoljanak, mivel a színészi teljesítmények értékelése irrelevánsnak
tűnt egy koncentrációs táborról szóló dokumentumdarabban. Mindazonáltal
egyaránt nagy tapsvihar közepette hagyta el a színpadot a szerencsétlen
Gloster és az auschwitzi orvos - a legundorítóbb figura - is.
 51

Jean Genêt a lehető legemelkedettebb nyelven ír, de meghökkentő hatásokat

azzal ér el, hogy vizuális invencióit komoly, szép, groteszk és nevetséges
elemekkel ellenpontozza. Kevés olyan tömör és lenyűgöző jelenet akad a
modern színházban, mint a Spanyolfalak első részének csúcspontja, mikor
hatalmas fehér felületre háborús grafittiket firkálnak - ez a színpadi akció -, s
közben erős kifejezések röpködnek, groteszk figurák és óriásbábuk a
kolonializmusnak és a forradalomnak állítanak emlékművet. Genêt A feketék
című drámájának értelme akkor teljesedik ki igazán, ha a színészek és a nézők
között erőteljes, kölcsönösen vibráló kapcsolat alakul ki. A dráma a párizsi
entellektüeleknek barokk irodalmi szórakozást jelentett; Londonban értetlenül
fogadták, mert a közönséget sem a franciák, sem a négerek nem érdekelték;
New Yorkban - Gene Frankel kiváló rendezésében - izzott és vibrált. Mesélték,
hogy ez a vibrálás estéről estére változott, attól függően, hogyan alakult a
nézők között a feketék és a fehérek aránya.
A Marat/Sade nem születhetett volna meg Brecht előtt: Peter Weiss egyszerre
több elidegenítési szintet képzelt el; a francia forradalom eseményeit ezúttal
nem vehetjük készpénznek, mivel őrültek játsszák el, akcióik viszont további
kérdéseket vetnek föl, mert rendezőjük de Sade márki, sőt az 1780-as
eseményeket egyszerre 1808-as és 1966-os szemmel látjuk, mivel a dráma
közönsége ugyanúgy képviseli a XIX. század eleji nézőt, mint XX. századi
önmagát. Ezek az egymást keresztező síkok minden pillanatban megkettőzik a
vonatkozásokat, minden nézőt aktivitásra kényszerítenek. Az elmegyógyintézet
betegei dühöngő őrültekké változnak a darab végén: valamennyi színész vadul
rögtönözni kezd, és a színpadi látvány egy pillanatra naturalista és lenyűgöző.
Úgy érezzük, hogy ezt a lázadást soha semmi nem tartóztathatja föl,
következésképpen a világ őrületét sem tartóztathatja fel soha semmi. A Királyi
Shakespeare Társulat előadásán ebben a pillanatban jött be a színpadi ügyelőnő,
belefújt egy sípba, a tomboló őrület azonnal véget ért. Ezzel az akcióval
föladtuk a találós kérdést. Az előző pillanatban még kilátástalan volt a helyzet,
ennek most vége, a színészek lerángatják parókáikat: igen, csak játék volt az
egész. Tapsolni kezdünk. De a színészek váratlanul gúnyosan visszatapsolnak.
Viszonzásképpen minden egyes nézőt elfutja a méreg egy pillanatra, és a
tapsolást abbahagyjuk. Íme, az elidegenítő effektussorozat tipikus példája,
amelynek minden egyes mozzanata arra kényszerít, hogy újra végiggondoljuk
helyzetünket.
Brecht és Craig között érdekes rokonság fedezhető föl. Craig a realista
stílusban festett erőd helyére jelképes árnyékot akart tenni, mert fölismerte,
hogy a fölösleges információk valami sokkal fontosabb dologról vonják el
figyelmünket. Ebben a kérdésben Brecht is hajthatatlan volt, s ezt a
megszorítást nemcsak a díszletre, hanem a színész munkájára és a néző
magatartására is érvényessé tette. Azért hagyott el fölösleges érzelmeket és
azért vetette el a - kizárólag a szerepre vonatkozó - jellembeli és érzelmi
fejlődést, mert észrevette, hogy témájának világosságát veszélyeztetik. Brecht
 52

korában a német – s nem egy mai angol – színész is abban a hitben élt, hogy
akkor látja el tökéletesen színészi feladatát, ha hősét a lehető legalaposabban
jellemzi. Vagyis megfigyelőképességét és képzeletét arra használja, hogy minél
több apró részletet találjon a portréhoz, mert akár az udvari festő, azt akarja,
hogy élethű és azonnal felismerhető legyen. Eddig még senki sem mondta neki,
hogy lehetne más célja is. Brecht vezette be azt az egyszerű és kézenfekvő
gondolatot, hogy a „teljesség” nem jelent feltétlenül életszerűséget vagy
körüljárhatóságot. Rámutatott, hogy minden színésznek a dráma cselekményét
kell szolgálnia, de amíg a színész nem érti meg, hogy mi a dráma valódi
cselekménye, hogy mi a szerző valódi szándéka a szerző szemszögéből nézve
és a változó külvilág szükségleteinek viszonylatában (és hogy a világot
kettéosztó küzdelmekben melyik oldalra álljon), addig azt se tudhatja, mit
szolgál. De ha pontosan megérti, mit kérnek tőle, mit kell végrehajtania, akkor
képes lesz arra is, hogy szerepét helyesen értelmezze. Amikor a dráma
egészével összefüggésben látja magát, akkor érti meg, hogy túlzott jellemrajza
legtöbbször nemcsak a dráma kívánalmaival ellenkezik, hanem a sok
fölösleges jellemvonás ellene fordulhat, és alakításának átütő erejét is
csökkentheti. Jóval tárgyilagosabban szemléli majd a figurát, más alapállásból
közeledik annak rokonszenves és ellenszenves vonásaihoz, és végül másképp
dönt, mint tette akkor, amikor még a szereppel való „azonosulást” hitte a
leglényegesebb feladatának. Ez, természetesen, elmélet, amely a színészt
könnyen összezavarhatja, mert ha ösztöneit elfojtva naivul azzal próbálkozik,
hogy intellektuális legyen, akkor katasztrofálisan végzi. Hogy a színészi
alkotáshoz elegendő támasz az elmélet - tévhit. Egyetlen színész sem képes
arra, hogy a titkosírás kulcsát játssza el; legyen az írás bármennyire stilizált
vagy sematikus, a színésznek bizonyos fokig mindig hinnie kell annak a furcsa
élőlénynek színpadi létében, akit megjelenít. Mindazonáltal a színész
ezerféleképpen játszhat, a port- réformálás nem az egyetlen választási
lehetőség. Brecht vezette be az intelligens színész fogalmát, aki képes
megítélni közreműködésének értékét. Voltak és vannak is bőven olyan
színészek, akik büszkék arra, hogy semmit sem tudnak a politikáról, és akik a
színházat elefántcsonttoronynak nézik. Brecht szerint az ilyen színész nem
érdemli meg, hogy egy felnőtt társulat tagja legyen: az a színész, aki egy
közösség tagjaként támogatja színházát, éppúgy legyen járatos a külvilág
dolgaiban, mint saját mesterségében.
Amikor szavakba foglalják az elméletet, kitárul az ajtó a zűrzavar előtt. A
Berliner Ensemble-on kívüli, de Brecht esszéin alapuló Brecht-előadások csak
Brecht ökonómiáját vették át, és ritkán merítettek gondolatainak, érzéseinek
gazdagságából. Ezeket gyakran mellőzik, és így a munka száraz marad. A
legélőbb színházak „holttá” válnak, mikor közönséges életerejük elhagyja őket;
Brechtet a „holt” rabszolgák teszik tönkre. Amikor Brecht arról beszél, hogy a
színészek értsék is feladatukat, sohasem gondolt arra, hogy ez csak elemzéssel
és vitával érhető el. A színház nem osztályterem, és a rendező, ha Brechtet
 53

pedagógiailag értelmezi, képtelen több életet lehelni darabjaiba, mint egy

könyvmoly Shakespeare drámáiba. A próbán végzett munka minősége teljes
mértékben a munkalégkör teremtette alkotókedvtől függ - a magyarázatok
semmiképp sem szülnek alkotókedvet. A próbák nyelve olyan, mint maga az
élet: szavakat használ, de emellett szótárában ott a csönd, az ihlet, a paródia, a
nevetés, a boldogtalanság, a kétségbeesés, az őszinteség és a titkolózás, a
lendület és a lassúság, a világosság és a káosz is. Brecht fölismerte ezt, és
ugyancsak meglepte munkatársait, amikor élete végén egyszer azt mondta
nekik, hogy a színháznak naivnak kell lennie. Ezzel a szóval nem tagadta meg
életművét; arra figyelmeztetett, hogy egy darab színpadra állítása mindig játék,
hogy a produkció nézése is játék; meghökkentő szavakat ejtett eleganciáról és
szórakozásról. Nem véletlen, hogy számos nyelven ugyanaz a szó jelenti a
színdarabot és a játékot is.
Elméleti írásaiban Brecht különválasztja a reálisat a nem-reálistól, és azt
hiszem, emiatt keletkezett óriási zűrzavar. A szemantika terminológiájában a
szubjektív mindig az objektív ellentéte, az illúzió szemben áll a tényekkel.
Emiatt Brecht színháza arra kényszerül, hogy egyszerre két pozíciót tartson
fönn: a nyilvánost és magánjellegűt, a hivatalosat és a nem hivatalosat, az
elméletit és a gyakorlatit. Gyakorlati munkája a színész lelki élete iránti
kifinomult érzékenységén alapszik, de a nyilvánosság előtt tagadja ezt az életet,
mert a figura belső lelki életére szörnyű szót ragasztanak: „pszichológiai”. Ez a
szó, hogy „pszichológiai”, teljesen hasznavehetetlen egy színes okfejtés szá-
mára - mint a „naturalista” terminust, ezt is megvetően arra használják, hogy
egy vitára pontot tegyenek, vagy hogy valakibe belefojtsák a szót. Sajnos az is
leegyszerűsítéshez vezet, ha a színpadi cselekvés nyelvét, amely kemény,
fénylő és hatásos - szembeállítjuk a pszichológia nyelvével, amely freudi,
érzelgős, nyálkás, sötét és pontatlan. Ha így nézzük, a pszichológia feltétlenül a
rövidebbet fogja húzni. De vajon ez a két dolog szétválasztható-e? Minden
illúzió. Legelemibb nyelvünk a képekben megjelenő benyomások cseréje;
abban a pillanatban, hogy az egyik ember képben fejezi ki magát, a másik
találkozhat vele, hihet neki. A közös képzettársítás nyelv; ha a képzettársítás
semmit sem idéz föl a másik személyben, ha nincs meg a közös illúzió
pillanata, akkor érintkezés sincs. Brecht gyakori példája a következő eset:
valaki utcai balesetről elbeszélő stílusban mesél - vegyük az ő példáját és
vizsgáljuk meg a benne foglalt észlelés folyamatát. Mikor valaki egy utcai
balesetről számol be, bonyolult pszichikai folyamat zajlik le; ezt legjobban úgy
érzékeltethetjük, ha magunk elé képzelünk egy háromdimenziós kollázst plusz
a vele együtt járó hangot, mert több egymástól független dolgot érzékelünk
egyszerre. Látjuk a beszélőt, halljuk a hangját, tudjuk, hol vagyunk, és
ugyanakkor az illető körül testet ölt a leírt jelenet: ennek a pillanatnyi
illúziónak az elevensége és teljessége az elbeszélő meggyőző erején és
ügyességén áll vagy bukik. Valamint azon, hogy milyen típusú ember. Ha
spekulatív típus, vagyis ha ébersége és vitalitása főként az agytekervényeinek
 54

függvénye, akkor elsősorban gondolataival. hat ránk, mintsem érzéseivel. Ha

érzelmileg szabadabb, akkor más folyamatok is közrejátszanak, önkéntelenül is
bizonyára többet mond, mint amennyire emlékszik, és mi is ennek megfelelően
alkotunk képet a balesetről. Bárhogy is legyen, benyomások bonyolult hálóját
veti ránk, és amikor ezeket a benyomásokat fölfogjuk, el is hisszük őket, és,
legalábbis pillanatnyilag, rabjai leszünk.
Minden érintkezés során illúziók öltenek testet és semmisülnek meg. A
brechti színház olyan metaforák gazdag szövevénye, amelyek hitünkre apel-
lálnak. Amikor Brecht lekicsinylően beszélt az illúzióról akkor nem az illúziót
támadta. Illúzión azt az egyetlen Képet értette, azt a tételt, amely a
funkciójának betöltése után is életben marad - mint például a festett fa. De
amikor Brecht kijelentette, hogy a színházban van valami, amit illúziónak
neveznek, arra gondolt, hogy van benne valami más is, nemcsak illúzió. Így
került szembe az illúzió a realitással. Jobb lenne, ha a „holt” illúziót állítanánk
szembe az „élő” illúzióval, az éretlen illúziót az érettel, a betokosodott formát a
mozgó árnyékkal, a megmerevedett képet a mozgóval. Leggyakrabban
képkeretbe állított színpadi figurákat látunk, körülöttük három fallal határolt
díszlet. Ez természetesen illúzió, de Brecht azt sejteti, hogy mindezt
valamifajta érzéstelenített, kritikátlan hit állapotában nézzük. Ha azonban a szí-
nész az üres színpadon áll, mellette ott egy feliratos tábla, amely figyelmeztet
bennünket, hogy színházban vagyunk, akkor legalább nem ringatjuk magunkat
illúzióba, felnőttként figyelünk - és ítélkezünk. Ez a megkülönböztetés azonban
elméletben tetszetősebb, mint gyakorlatban.
Lehetetlen, hogy egy Csehov-dráma naturalista vagy egy görög tragédia
stilizált előadásán bárki is abban a hitben ringassa magát, hogy Oroszor-
szágban vagy az ókori Thébában van. Mégis mindkét esetben elég, ha egy
erőteljes színészegyéniség erőteljes szöveget mond, s a nézők máris az illúzió
rabjai, noha egy pillanatra sem feledkeznek meg arról, hogy színházban
vannak. Nem az illúzió elkerülésének mikéntje a cél - minden illúzió, csak
éppen néhány dolog illuzórikusabbnak tűnik a többinél. Csak az esetlen
illúzió nem képes meggyőzni bennünket. Viszont a gyorsan változó benyomá-
sokból összeálló illúzió állandó szárnyalásra indítja a képzeletet. Olyan illúzió
ez, mint a tévé képernyőjén mozgó pont: csak addig a pillanatig tart, amíg
funkciója megköveteli.
Könnyen abba a hibába eshetünk, hogy naturalista drámaírónak tekintjük
Csehovot, és valóban: az utóbbi évek legfelületesebb és legsilányabb ter-
méséből számos úgynevezett „életszelet”-dráma előszeretettel csehovinak
hiszi magát. Csehov soha nem egyszerűen az élet egy szeletéről beszél - orvos
volt, aki rendkívüli érzékenységgel, óvatosan fejtette le az életről annak
ezernyi finom rétegét. Ezek a rétegek izgatták, végtelenül csalafinta, tö-
kéletesen kikalkulált és értelmes rendbe illesztette őket, amelyben az
ügyesség olyan mesterien rejti szem elől a kiszámítottságot, hogy végül azt
hisszük, kulcslyukon keresztül látunk mindent, holott sehol semmi kulcslyuk.
 55

A Három nővér olvasásakor minden oldal az élet benyomását kelti, úgy

bomlik ki előttünk ez az élet, mintha egy magnetofont kapcsoltunk volna be.
Ha alaposabban szemügyre vesszük a drámát, láthatjuk, hogy véletlen
egybeesésekre épül, oly mesterien, mint Feydeau drámái - a virágváza
felborul, a tűzoltóautó a legjobb pillanatban süvít el a ház előtt; a szavak, a
közbeszólások, a távoli muzsika, a hang a kulisszák mögül, a belépés, a búcsú
- az illúziók nyelvén lépésről lépésre minden egy életszelet teljes illúzióját
teremti meg. Ez a benyomássorozat egyenértékű az elidegenítő effektusok
sorozatával: minden egyes megszakítás apró provokáció, felhívás gondolko-
dásra.
Már idéztem a háború utáni német előadásokat. A Bűn és bűnhődés-t
Hamburgban láttam egy padlásszobában, és még mielőtt véget ért volna a
négy órán át tartó előadás, ez az este életem egyik legnagyobb színházi
élménye lett. Pusztán kényszerből, de megoldódott itt mindennemű színházi
stílusprobléma: a művészet lényegével találkoztam, amely abból származott,
hogy a narrátor körbetekintett a nézőtéren és beszélni kezdett. Romokban
hevert a város összes színháza, de itt, ebben a padlásszobában egy színész az
orrunk előtt halkan megszólalt: „Az ezernyolcszázas években történt, hogy
egy fiatal diák, Raszkolnyikov...” - az élő színház ragadott magával.
Magával ragadott. Mit jelent ez? Nem tudom megmondani. Csak azt tudom,
hogy a szavak és a színész komoly hangjának lágy tónusa elővarázsoltak
valamit, mindannyiunk számára. Hallgatók voltunk, gyerekek, akiknek elalvás
előtt mesét mondanak, de ugyanakkor felnőttek, akik teljes mértékben tisztában
vannak azzal, ami történik. Egy pillanat múlva tőlünk pár lépésre nyikordult
egyet a padlásajtó, kinyílt, és megjelent a színész, aki Raszkolnyikovot
személyesítette meg, s máris nyakig voltunk a drámában. Az egyik pillanatban
az ajtó egy utcai lámpát idézett fel tökéletesen; a következő pillanatban már az
uzsorás lakásának ajtaja volt, még egy másodperc, és az öregasszony belső
szobájába vezető folyosó. Mégis, ezek a részleges benyomások csak abban a
pillanatban léteztek, amikor szükség volt rájuk, és a következő másodpercben el
is tűntek, soha nem feledkeztünk meg arról, hogy egy zsúfolt szobában ülünk
egymás hegyén-hátán, és egy történetet kísérünk figyelemmel. A narrátor
hozzáadhatott részleteket, magyarázhatott és filozofálhatott, maguk a szereplők
átcsúszhattak a naturalista színjátszásból a monológba, az egyik színész
meggörbítette hátát, és más szerepet játszott, mint előbb, de pontról pontra,
mondatról mondatra Dosztojevszkij regényének szövevényes világát
elevenítették meg.
Mennyire szabad a regény, mennyire természetes az író és az olvasó közti
kapcsolat: a háttér hangsúlyt kaphat és jelentéktelenné válhat, a külső világból
a belső világba való átmenet természetes és folyamatos! A hamburgi kísérlet
sikere megint azt juttatta eszembe, hogy a színház mennyire groteszk és
esetlen, mennyire ostoba és sajnálatra méltó lesz, nemcsak akkor, ha egy sereg
 56

ember és csikorgó masina kell ahhoz, hogy egyik helyszínről a másikra

váltsunk, de akkor is, amikor a cselekvés világából a gondolat világába való
átlendülést különböző eszközökkel magyaráznia kell - zenével,
fényváltozással, vagy azzal, hogy felmászunk egy dobogóra.
A filmművészetben Godard egymaga forradalmat csinált: megmutatta,
mennyire viszonylagos a fényképezett helyszín valósága. Míg filmrendezők
nemzedékei követték a folyamatosság törvényeit és a következetesség
kánonját, hogy meg ne szakítsák a folyamatos cselekvés valóságát, Godard
megmutatta, hogy ez a valóság csak egy másféle, de ugyanannyira hamis és
retorikus konvenció. Lefényképezte a jelenetet, s ugyanakkor szét is zúzta
látszólagos igazságát, belehasított a „holt” illúzióba, és szabad folyást engedett
az egymással szemben álló benyomások áradatának. Brecht nagy hatással volt
Godard-ra.
A Berliner Ensemble legújabb Coriolanus-előadása nyomatékosan azt a
kérdést feszegeti, hogy hol kezdődik és hol végződik az illúzió. Ez az előadás
több szempontból is győzelem volt. A dráma számos vonatkozása mintha most
világosodott volna meg először. A társulat társadalmi és politikai szempontból
közelítette meg a drámát, és ez annyit jelentett, hogy a shakespeare-i
tömegeket többé már nem lehet szokványosan, mechanikusan ábrázolni.
Lehetetlen lett volna, hogy bármelyik intelligens színésszel úgy játszassák el a
névtelen városi polgárt, hogy csak éljenezzen, motyogjon és végszóra
gúnyolódjon, mint ahogy éveken keresztül a segédszínészek tették. A
színészek társadalmi kérdések iránti érdeklődése volt az az energia, amely
hónapokon át táplálta munkájukat, s amely végül is megvilágította a
mellékcselekmény szerkezetét. A kis szerepek egyáltalán nem voltak unal-
masak a színészeknek - soha nem maradtak háttérben, mert egyértelműen
olyan mondanivalót hordoztak, amelynek tanulmányozása élvezetet okozott és
vitát provokált. A nép, a tribunusok, a harc, a gyűlések megjelenítésére a
gazdagság volt a jellemző: erre a célra valamennyi színpadi formát igénybe
vették - a jelmezek a mindennapi élet érzetét keltették, de a színpadi
beállítások a tragédia formális jegyeit viselték magukon. A beszéd néha
emelkedett, néha kollokviális volt, a harcoknál az ősi kínai technikát
alkalmazták, így azok modern jelentést közvetítettek. Szó sem volt itt
szokványos teatralitásról, egyetlen nemes érzelmet sem használtak öncélúan.
Coriolanus figuráját nem idealizálták, még csak rokonszenvessé sem tették:
lobbanékony volt és erőszakos, nem csodálatra méltó, hanem meggyőző.
Minden az önmagában kristálytiszta cselekményt szolgálta.
És ekkor egy apró kisiklás történt, szerintem érdekes és alapvető hiba.
Coriolanus és Volumnia Róma kapuinál lejátszódó nagy szembesítési jelenetét
átírták. Pillanatra sem vonom kétségbe bárki jogát ahhoz, hogy Shakespeare-t
átírja - elvégre a szövegeket nem égetjük el -, mindenki azt csinál a szöveggel,
amit szükségesnek lát, ettől még semmi baj nem történik. Az eredmény az
 57

érdekes. Brecht és munkatársai nem akarták, hogy az egész cselekmény

lincseléshangulata teremtsen kapcsolatot Coriolanus és anyja között. Úgy
érezték, hogy ez a mai nézőt nem érdekli; helyette azt a tételt kívánták
illusztrálni, hogy egyetlen vezér sem nélkülözhetetlen. Kiegészítették a
történetet. Coriolanus azt követelte a római polgároktól: füstoszloppal jelezzék,
ha hajlandók megadni magukat. Anyjával vitázik, mikor egyszer csak meglátja
a bástyák mögül fölszálló füstoszlopot, és ujjong. Anyja figyelmezteti, hogy a
füst nem a megadás jele, ez a füst az otthonát védő fegyverkező nép
kovácsműhelyeiből száll föl. Coriolanus rádöbben, hogy Róma nélküle is
fennmarad, és megérzi, hogy bukása elkerülhetetlen. Megadja magát.
Elvileg ez az új téma éppoly érdekes és hatásos, mint a régi. De
Shakespeare-nek minden drámája szerves egész. Papíron úgy látszik, mintha
az egyik epizód helyettesíthető lenne egy másikkal, és valószínűleg sok
darabban vannak olyan jelenetek, illetve részletek, amelyek minden további
nélkül elhagyhatók vagy áthelyezhetők. De akinek egyik kezében kés van,
annak másik kezében sztetoszkóp kell legyen. Coriolanus és Volumnia
jelenete a darab lényegét érinti: miként a Lear viharjelenetében vagy Hamlet
egyik monológjában, az érzelmi tartalom itt is olyan hőfokot ér el, ami végül
is a hűvös gondolatot és a dialektikus érveket egymásba forrasztja. Ha a két
főhős nem a lehető legintenzívebben ütközik össze, a történetet kiheréljük. A
színházból kilépve élményünk kevésbé maradandó. Coriolanus és Volumnia
jelenetének ereje éppen azoktól az elemektől függ, amelyeknek látszólag
semmilyen szükségszerű értelmük nincs. A pszichológia nyelvével sem
megyünk semmire, mert az elnevezés nem számít; csak a mélyebb igazság pa-
rancsolhat tiszteletet - egy misztérium drámai valóságát nem tudjuk teljes
egészében felfedni.
A Berliner Ensemble választása eleve magában rejti azt a meggyőződést,
hogy ha elfogadják azt az álláspontot, miszerint a társadalmi ember titkai is
felfedhetetlenek, önmaguk társadalmi elkötelezettsége gyengülne meg.
Történelmi szempontból világos, hogy annak a színháznak, amely undorodik a
polgári művészet önző individualizmusától, annak a cselekvéshez kell
fordulnia.

Úgy látszik, manapság Pekingben helyes, értelmes dolog, ha óriási Wall

Street-i karikatúra-figurákat helyeznek közszemlére, akik háborút, pusztulást
terveznek, s aztán elnyerik méltó büntetésüket. A mai harcos Kínában
számtalan egyéb tényező összefüggésében ez fontos populáris művészetnek
látszik. A dél-amerikai országokban, ahol eddig a színházi tevékenység
 58

külföldi sikerek szegényes utánzásaiból állt, amiket ide-oda utazgató

impresszáriók tűztek műsorra, a színház még csak most kezdi megtalálni
hivatását, csak most ismeri fel, hogy részint a forradalmi harccal való kapcso-
latából, részint a munkásdalok és a falusi legendák népi hagyományaiból kell
merítenie. Bizonyos vidékeken valószínűleg egyetlen lehetőség van arra, hogy
élő kapcsolatokat alakítsanak ki a népi közönséggel: ha mai harcos témákat a
hagyományos katolikus moralitások formáinak megfelelően juttatnak
kifejezésre. Ezzel szemben Anglia változó társadalmában minden -
legfőképpen a politika és a politikai eszmék - cseppfolyós állapotban van,
mindent folyamatosan újraértékelnek, hol a lehető legőszintébben, hol
könnyed frivolitással; amikor a természetes józan ész és a természetes
romantika, a természetes demokrácia és a természetes kedvesség, a
természetes szadizmus és a természetes sznobizmus együttesen hatalmas
szellemi zűrzavart idézett elő, nos, ekkor nem lenne sok értelme olyan el-
kötelezett színházat követelni, amely egyetlen párt irányvonalát követné, vagy
akár csak feltételezni, hogy egy ilyen irányvonal egyáltalán fellelhető.
Az elmúlt néhány évben lezajlott események, a gyilkosságok, a skizmák, a
bukások, a lázadások és a helyi háborúk hatására egyre csökkent a zűrzavar és
a homály. Ha a színház egy bizonyos társadalmi igazságot tükröz, akkor
elsősorban a változtatás vágyát, s nem azt a meggyőződést kell sugároznia,
hogy ez a változás egy meghatározott módon végrehajtható. Ismét kérdésessé
vált az egyén társadalmi szerepe, kötelessége és szükséglete, ismét kérdésessé
vált, mi tartozik az egyénre és mi az államra. Akárcsak az Erzsébet-korban, az
ember újra fölteszi a kérdést: miért él és milyen értékek szerint mérheti életét?
Nem véletlen, hogy Grotowski metafizikus színháza olyan országban fejlődött
ki, amelyet egyaránt átitatott a kommunizmus és a katolicizmus. A zsidó
családból származó, Csehországban nevelkedett, német nyelvet beszélő,
Svédországban élő, marxizmussal rokonszenvező Peter Weiss pont akkor tűnt
fel, amikor brechtianizmusa olyan fokon ötvöződött egyfajta megszállott
individualizmussal, hogy azt Brecht maga el sem tudta volna képzelni. Jean
Genêt a kolonializmust és a fajüldözést összefüggésbe hozta a
homoszexualitással, a francia racionalizmust pedig saját züllésén keresztül
leplezte le. Képi világa inkább egyéni, semmint nemzeti, s már-már míto-
szokat fedez fel.
A probléma minden egyes közösség számára más. A XIX. század
mániákusan érdeklődött a középosztály érzelmi élete után, s ennek az érdeklő-
désnek a szomorú hatása a XX. századi eredményeket alaposan elhomályosítja.
Egy embert vagy egy emberpárt hosszú ideig légüres térben vizsgáltak, vagy
olyan elszigetelt társadalmi helyzetben, ami szintén a légüres térrel volt
egyenlő. Mindig az ember és a körülötte élő-mozgó társadalom közötti
kapcsolat ad új életet, mélységet és igazságot az egyén személyes
problémáinak. New Yorkban csakúgy, mint Londonban bemutatót bemutató
követ, ahol komoly főszereplőket elnagyolt, híg vagy feltáratlan kontextusba
 59

helyeznek, olyannyira, hogy a hősiesség, az önkínzás vagy a mártíromság

légüres térben zajló romantikus agóniává züllenek.
A marxistákat mindenekelőtt az különbözteti meg a nem-marxistáktól, hogy
nem az egyéniségre, hanem a társadalom elemzésére helyezik a hangsúlyt. A
marxista és egyedül csak a marxista közelíti meg dialektikusan és
tudományosan az adott helyzetet, próbálja meg feltárni azokat a társadalmi és
gazdasági tényezőket, amelyek a cselekvést meghatározzák. Vannak nem-
marxista közgazdászok és nem-marxista szociológusok, de majdnem biztos,
hogy azt az írót marxista szempont vezérli, aki összefüggésében és teljességre
törekedve akar ábrázolni egy történelmi figurát. Ennek az az oka, hogy a
marxizmus struktúrával, eszközzel és céllal látja el az írót - e három elem
hiányában a nem-marxista az Emberhez fordul. Emiatt az író könnyen
homályossá és ködössé válik. Ugyanakkor a politikailag el nem kötelezett, de
igazán jó író szintén lehet szakember, csak éppen másban: kitűnően
tájékozódhat az élmény egyéni árnyalatainak csalóka világában. A marxista
drámák epikus szerzője ritkán tesz tanúságot hasonlóan finom érzékről az
emberi egyéniség titkai iránt: talán mert nem hajlandó ugyanazzal a
pártatlansággal szemlélni az ember erejét és gyengeségét. Furcsa módon talán
éppen ezért van Angliában a pop-hagyománynak olyan nagy vonzereje:
apolitikus és kusza, mindazonáltal mégis érzékeny arra a széttöredezett világra,
amelyben minden elem - a bombák, a kábítószerek, Isten, a szülők, a nemiség,
a szorongások - elválaszthatatlan egymástól, s amelyben mindent egy vágy, ha
nem is erős vágy, de mégiscsak vágy jár át: valamifajta változásé vagy
változtatásé.
A világ valamennyi színháza előtt, amely eddig még elmulasztotta
szembenézni korunk mozgalmaival, ott a kihívás, hogy átitassa magát
Brechttel, hogy tanulmányozza a Berliner Ensemble munkáját, s hogy
világosan lássa azokat a társadalmi összetevőket, amelyek eddig nem kaptak
helyet színpadjain. Ott a kihívás a pregnánsan forradalmi helyzetben levő
latin-amerikai forradalmi színházak előtt, hogy hamisítatlanul pregnáns témák
mellett kötelezzék el magukat. De ugyanúgy ott a kihívás a Berliner
Ensemble és követői előtt is, hogy vizsgálják felül magatartásukat a
sötétségben élő emberi személyiséggel szemben. Ez a mi egyetlen
lehetőségünk - megvizsgálni Artaud, Mejerhold, Sztanyiszlavszkij, Grotowski,
Brecht eredményeit, aztán ezeket egybevetni annak az adott helynek az
igényeivel, ahol dolgozunk. Namármost, mi lehet a célunk abban a
közösségben, amelyben élünk? Felszabadulásra van szükségünk? Mi alól?
Hogyan?

Shakespeare olyan színházi modell, amely Brechtet és Beckettet is

tartalmazza, de mindkettőjükön túllép. A posztbrechti színházban arra van
szükségünk, hogy megtaláljuk az előre vezető utat, vagyis visszatérjünk
 60

Shakespeare-hez. Shakespeare-nél az önvizsgálat és a metafizika semmit sem

lágyít meg. Éppen ellenkezőleg. Drámai - a „Nyers” és a „Szent”
összeegyeztethetetlen ellentétén, a végtelenül ellenszenves hangnemek atoná-
lis rikoltásain keresztül - felzaklató és felejthetetlen hatást váltanak ki. Mert az
ellentmondások olyan erősek, hogy szinte égetnek bennünket.
Nyilvánvaló, hogy füttyszóra nem terem elénk egy második Shakespeare. De
minél tisztábban látjuk, hogy miben rejlik a shakespeare-i színház ereje, annál
jobban előkészítjük az utat. Végre rájöttünk például arra, hogy a díszletek
mellőzése az Erzsébet-kori színház egyik legnagyobb szabadsága volt.
Legalábbis Angliában egy időben minden produkció annak a fölfedezésnek
hatása alatt állt, hogy Shakespeare drámáit annak idején megszakítás nélkül
adták elő, hogy az egymást váltó rövid jelenetek filmszerű szerkezete és a
mellékcselekménnyel meg-megszakított cselekmény egyaránt a teljes forma
részét alkották. Ez a forma csak dinamikusan tárható fel, vagyis a jelenetek
folyamatos előadásával, máskülönben hatásuk és erejük legalább annyira
csökken, mintha egy filmet úgy vetítenének le, hogy minden egyes tekercs
után szünetet vagy zenei közjátékot iktatnának be. Az Erzsébet-kori színpad
hasonlított ahhoz a hamburgi padlásszobához, amelyről már beszéltem; nyitott,
semleges dobogó néhány ajtóval: ez tette lehetővé, hogy a drámaíró minden
erőlködés nélkül a nézőt illúziók végtelen során át ragadja magával, amelyek -
s ez csak rajta múlott - akár az egész fizikai világot magukban foglalhatták.
Azt is kimutatták, hogy az Erzsébet-kori színházak permanens struktúrája - a
nyitott, lapos arénával - tulajdonképpen a világegyetemnek felelt meg,
ahogyan azt a XVI. század közönsége és drámaírói látták: az istenek, az udvar
és a nép - három szint, elkülönítve és mégis gyakran egymásba olvadva; a
színpad: tökéletes gépezet egy filozófus számára.
Hogy az Erzsébet-kori színház mozgásszabadsága nemcsak díszletkérdés
volt, azt nem méltányolják eléggé. Túlságosan egyszerű lenne azt gondolni,
hogy ha egy modern előadáson a jelenetek gyors egymásutánban követik
egymást, a produkció már el is sajátította a régi színház lényegét. Először is:
ez a színház nemcsak_ azt engedte meg a drámaírónak, hogy bebarangolja az
egész világot, de szabad átjárást biztosított neki a cselekvés világából a belső
impressziók világába. Azt hiszem, ez számunkra most a legfontosabb. A
valóságos világot fölfedező expedíciók, az ismeretlenbe kimerészkedő utazó
kalandjai Shakespeare idején olyan izgalmat keltettek, amihez hasonlóról mi
nem is álmodhatunk egy olyan korban, amikor földgolyónknak nincsen több
titka, amikor a bolygóközi utazások tervét, őszintén szólva, már kezdjük unni.
Shakespeare-t azonban nem elégítették ki az ismeretlen földrészek
titokzatosságai: a mesébe illő felfedezések világából vett képeivel,
metaforáival abba a pszichikai létbe hatolt be, amelynek földrajzát és mozgás-
világát ma megértenünk legalább olyan életbevágóan fontos feladat, mint az ő
korában volt.
 61

Ha egy csupasz színpadon álló igazi színésszel eszményi a kapcsolatunk,

totálból állandóan közelire válthatunk, hirtelen ráközelíthetünk. S aztán
elrántjuk a kamerát, így a síkok gyakran átfedik egymást. A film
mozgékonyságához képest a színház hajdan nehézkesnek és csikorgónak tűnt,
de minél jobban közelítünk a színház igazi meztelenségéhez, annál közelebb
jutunk ahhoz a színpadhoz, amely a filmnél vagy még a televíziónál is
könnyedébb, és sokkal többre képes. A Shakespeare-drámák ereje éppen
abban áll, hogy az embert egyszerre minden oldaláról bemutatják: egyik
pillanatról a másikra azonosulhatunk és visszakozhatunk. Egy primitív
szituáció zavart kelt tudatalattinkban; értelmünk figyel, kommentál és filozofál.
Shakespeare-ben Brecht és Beckett egymással összeegyeztethetetlenül van
jelen. Érzelmileg, szubjektíve azonosulunk, de ugyanakkor társadalmi
összefüggéseiben, politikailag, tárgyilagosan értékeljük is a látottakat. Mivel a
mélység többet mutat meg a mindennapok világánál, az emelkedett stílus,
nyelv, és a ritmus szertartásszerű használata közelebb hoz bennünket az
életnek azokhoz a mozzanataihoz, amelyeket a felszín elrejt a szem elől; mégis,
mivel a költő és látnok nem mindennapi ember, mivel normális körülmények
között általában nem a hősök világában élünk, a ritmus megtörésével, a
prózába átcsapással, az utcanyelv hirtelen alkalmazásával, szinte a közönség
megszólaltatásával Shakespeare-nek arra is futja az erejéből, hogy józanul
eszünkbe juttassa: hol élünk, és visszahelyezzen bennünket az ismerős tények
nyers világába. Az sikerült Shakespeare-nek, ami sem előtte, sem utána senki
másnak: olyan darabokat írt, amelyek a tudat számos szintjét végigjárják. Mi
tette ezt lehetővé technikai szempontból? Az, hogy stílusának lényege a
struktúra nyersesége, az ellentétek tudatos keverése - más szóval azt is
mondhatná valaki: a stílustalanság. Voltaire ezt képtelen volt megérteni, és
„barbárnak” titulálta.
Próbaképpen vizsgáljuk meg a Szeget szeggel-t. Mindaddig nem adták elő,
amíg a tudósok el nem döntötték, hogy komédia-e vagy sem. Valójában ez a
kettősség teszi Shakespeare egyik legtöbb titkot fölfedő alkotásává, amely a
szinte sematikusan egymás mellé helyezett két elemet, a „Szentet” és a
„Nyerset” egyszer mutatja meg. Szemben állnak, és egymás mellett élnek. A
Szeget szeggel cselekménye mélyen beleágyazódik a darab alaphelyzetét
körülvevő nagyon is valóságos világba, a középkori Bécs undorító,
mosogatólé szagú világába. A darab jelentése szempontjából Shakespeare-nek
feltétlenül szüksége van erre a sötétségre: hogy Izabella kegyelemért könyörög,
messze többet jelent ebben a dosztojevszkiji világban, mint amit a lírai
komédia senkiföldjén jelentene. Egy „szépre” rendezett előadásban
értelmetlenné válik a darab - rendkívül hiteles nyerseséget és piszkot követel.
És mivel a darab nagy részét vallásos gondolat hatja át, a bordélyház harsány
humora fölöttébb fontos eszköz, mert elidegenít és humanizál. Izabella
megszállott szűziessége és a Herceg körüli rejtély után Pompeius és Bernát
 62

közönségessége hideg zuhanyként éri a nézőt. Nem a fellegekben járó, de a

tőlünk telhető legnyersebb komédia formájában kell megelevenítenünk a darab
egészét ahhoz, hogy Shakespeare szándékait valóra váltsuk. Teljes
szabadságra van szükségünk, szellemes improvizációkra, semmi tartózkodásra,
semmi hamis tiszteletre, és ugyanakkor nagyon óvatosan kell eljárnunk, mivel
a rusztikus jelenetek körül ott vannak a darabnak azok a hatalmas területei,
amelyeket az otrombaság tönkretehet. Amint e szentebb földre lépünk,
rájövünk, hogy Shakespeare mindent világosan jelez - ami nyers, durva, az
prózában íródott, a többi versben. A prózai jelenetekben saját
leleményességünk gazdagíthatja a - nagyon tág értelemben vett - munkát; a
jeleneteknek további külső részletekre van szükségük, hogy a lehető
legteljesebb élettel ruházzuk fel őket. A verses szakaszokban azonban már
résen kell lennünk: Shakespeare-nek azért kell a vers, hogy többet mondjon,
több jelentést sűrítsen össze. Óvatosak vagyunk: a papír minden egyes látható
jele mögött ott lappang a láthatatlan, amit nehéz megragadni. Technikailag
most kevesebb fesztelenségre és fokozott összpontosításra van szükségünk -
kevesebb nagyvonalúságra, nagyobb intenzitásra.
Egész egyszerűen: más megközelítésre, más stílusra. Semmi szégyellnivaló
nincs a stílusváltásban - hunyd be félig a szemed, és üsd fel a fóliókiadás
egyik oldalát, meglátod micsoda káosz uralkodik a rendszertelenül elhelyezett
jelek között. Ha egyetlen - mindegy, melyik - színházi tipográfiába préseljük
Shakespeare-t, elsikkasztjuk a dráma valódi jelentését; ha folyton váltakozó
eszközeire bízzuk magunkat, akkor számtalan hangnemen-tónuson vezet
bennünket keresztül. Ha követjük a „Nyers” és a „Szent” mozgását a Szeget
szeggel-ben, fölfedezzük, hogy a darab igazságról, kegyelemről, őszinteségről,
megbocsátásról, erényről, szüzességről, nemiségről és halálról szól; az egyik
rész kaleidoszkópszerűen tükrözi a másikat, s ha a prizmát égésznek fogadjuk
el, akkor ebből tűnnek elő a mű különböző jelentései. Egyszer, mikor a dara-
bot rendeztem, megkértem Izabellát, hogy mielőtt térdre borul, Claudio
életéért könyörögvén, tartson hosszú szünetet, és csak akkor szólaljon meg,
mikor már úgy érzi: a közönség nem bírja tovább - és ez általában oda vezetett,
hogy az előadás két percre megállt. Ez a megoldás varázspálca lett - csönd,
amelyben az előadás minden láthatatlan eleme egyesült, amelyben a kegyelem
elvont fogalma a jelenlevők számára abban a pillanatban konkréttá vált.
Ez a „Nyers/Szent” struktúra a IV. Henrik két részében is világosan
megmutatkozik - Falstaff és a kocsmai jelenetek prózai realizmusa az egyik ol-
dalon, és az ettől ugyancsak eltérő költői szintek a másikon: mindkét elemet
ugyanaz a bonyolult egész tartalmazza.
A Téli rege igen finom konstrukciója azon a kulcspillanaton áll vagy bukik,
amikor a szobor életre kel. Gyakran bírálják ezt a momentumot: ügyetlen
fogás, valószínűtlen fordulat; és általában csak mint romantikus fikciót
 63

fogadják el; a kor rémes konvenciója, amelyet Shakespeare kénytelen volt

felhasználni. Tulajdonképpen az életre kelő szobor maga a darab igazsága. A
Téli rege szinte magától értetődően három részre oszlik. Leontes
hűtlenséggel vádolja feleségét. Halálra ítéli. A gyereket kiteszik a tengerre. A
második szakaszban a gyerek felnő, és megismétlődik az előbbi esemény,
csak most másféle, pásztori hangnemben. Most az a férfi, akit előzőleg
Leontes alaptalanul vádolt, viselkedik legalább olyan értelmetlenül. A
következmény ugyanaz - a gyermek újra megszökik. Útja során visszatér
Leontes palotájába, s a harmadik rész ugyanott játszódik, ahol az első, csak
húsz évvel később. Leontes a korábbihoz hasonló helyzetben találja magát, és
ilyen körülmények között ugyanolyan erőszakos és esztelen lehetne, mint
azelőtt. Így tehát Shakespeare a fő cselekményt először vadul mutatja be;
másodszor már bájos paródia keretében, de határozott, kemény hangnemben,
mivel a darab pásztorjátéka éppen úgy tükör is, mint egyszerű fogás. A
harmadik tétel megint egy másik ellenhangnemben szól - a bűntudat
hangnemében. Mikor a fiatal szerelmesek belépnek Leontes palotájába, az
első és a második rész átfedi egymást: mindkettő kérdésessé teszi Leontes
király elkövetendő tettét. Ha a drámaírót arra kényszeríti önnön igazságérzete,
hogy Leontes álljon bosszút a gyerekeken, akkor a darab nem tudna kilépni a
maga sajátos világából, és befejezésének keserűnek és tragikusnak kellene
lennie; ha következetes, és új egyenlőségjelet tesz Leontes cselekedetei közé,
akkor a darab egész időképlete átalakul: múlt és jövő nem azonosak többé. A
szint változik, és még ha csodának nevezzük is, a szobor mindazonáltal életre
kel. A Téli regé-n dolgozva fölfedeztem, hogy e jelenetet nem akkor értjük
meg, ha megvitatjuk, hanem akkor, ha eljátsszuk. Előadva mindig különös
módon kielégítő - és ezzel igazán csodálatba ejt.
Íme, itt egy példa a „happening”-hatásra - az a pillanat, amikor hétköznapi
felfogásunkon áttör az illogikus elem, hogy még tágabbra nyíljék a szemünk.
Az egész dráma kérdéseket tett fel, különböző dolgokra utalt: a csodálkozás
pillanatában megrezdül a kaleidoszkóp, és amit a színházban láttunk,
elraktározhatjuk és összefüggésbe hozhatjuk a darab kérdéseivel, amikor az
életben más formában, felhígítva és álcázva találkozunk velük.
Egy pillanatra képzeljük el, hogy Sartre írta a Szeget szeggel-t és a Téli
regé-t; joggal sejthetnénk, hogy az egyik esetben Izabella nem könyörögne
Claudio életéért - a darab tehát a kivégzőosztag lövéseinek visszhangos
ropogásával érne véget; a másik esetben pedig nem kelne életre a szobor,
Leontes szembenézne tetteinek zord következményeivel. Shakespeare és
Sartre is a maga igazságérzetének megfelelően formálta drámáit, az egyik
szerző belső anyaga a másikétól különböző közléseket tartalmaz. Akkor
tévednénk, ha a dráma eseményeit és epizódjait kiemelnénk, és valamely
harmadik, külső valószínűségi átlag - mint például „valóság” vagy „igazság”
- fényében kérdőjeleznénk meg. A shakespeare-i drámatípus soha nem
egyszerűen eseménysorozat: sokkal könnyebb megérteni, ha a drámákat
 64

tárgyaknak tekintjük, forma és jelentés sokoldalú komplexumának, amelyben

maga az elbeszélés csak a számtalan aspektus egyike; ha egyedül ez utóbbi
vonalon haladunk, akkor nem játszhatjuk, sőt nem is tanulmányozhatjuk
eredményesen a darabot.
Kísérletképpen ne úgy közelítsük meg a Lear-t, mint lineáris elbeszélést,
hanem mint kapcsolatok halmazát. Először is, próbáljunk megszabadulni attól
az elképzeléstől, hogy csak azért, mert a darab címe Lear király, a dráma
egyetlen személyiség története. A hatalmas szerkezetből ragadjunk ki egy
tetszés szerinti pontot, mondjuk, Cordélia halálát, és ahelyett hogy a Királyt
figyelnénk, forduljunk afelé, aki Cordélia haláláért felelős. Tehát erre a
személyre, Edmundra összpontosítunk, szép óvatosan újra bejárjuk a darab
ösvényeit, a bizonyítékokat alaposan megvizsgáljuk, megpróbáljuk kideríteni,
ki is ez az Edmund. Mindegy, hogy milyen mércét használunk, az világos,
hogy gazember, mert megölte Cordéliát, ő felelős a darabban előforduló
legindokolatlanabb kegyetlenségért. Ám ha visszagondolunk az első
jelenetekre, az azokkal kapcsolatos első benyomásra, kiderül, hogy ő a messze
legvonzóbb figura, akivel találkozunk. A nyitójelenetben Lear rozsdás-
páncélos udvara- hatalma mintha az élet tagadását sugallná; Gloster nyűgös,
akadékoskodó és bolondos, olyan ember, aki saját fontosságának torzzá
nagyított képén kívül mindenre vak; ennek drámai ellentéteként ott találjuk
fattyú fiának nyugodt szabadságát. Ha elméletben fel is ismerjük, hogy az a
mód, ahogy az orránál fogva vezeti Glostert, aligha mondható erkölcsösnek,
ösztönösen aligha tehetünk mást, mint rokonszenvezünk vele. Goneril és
Regan beleszerettek, ezért nemcsak rokonszenvezünk velük, de hajlamosak
vagyunk velük együtt magunk is elragadóan gonosznak tartani Edmundot,
mert olyan életet hirdet, amelyet az öreg emberek szklerózisa tagadni látszik.
Vajon csodálhatjuk-e továbbra is Edmundot Cordélia megöletése után? Ha
nem, akkor miért? Mi változott meg? Vajon a külső események hatására maga
Edmund változott meg? Vagy csak a környezet? Valami értékrendről van szó?
Mik Shakespeare értékei? Mi egy élet értéke? Ha újra végiglapozzuk a darabot,
akkor egy fontos ponton elhelyezett véletlen eseményre bukkanunk, amely
nem függ össze a fő cselekménnyel, s gyakran hozzák fel példának
Shakespeare laza szerkesztésére. Ez az Edmund és Edgar közti párbaj. Ha
közelebbről megnézzük, valami azonnal magára vonja a figyelmünket - nem a
hatalmas Edmund győz, hanem öccse. A dráma első jeleneteiben Edmundnak
egyáltalán nem okoz problémát, hogy túljárjon Edgar eszén; most, öt felvo-
nással később, egyetlen csatában Edgar kerekedik fölül. Ha inkább drámai
igazságnak fogadjuk el, semmint romantikus konvenciónak, föl kell tennünk a
kérdést: hát ez meg hogyan lehetséges? Magyarázható-e egész egyszerűen a
morális fejlődéssel - Edgar felnőtt, Edmund elbukott -, vagy pedig az egész
kérdés - Edgar kétségtelen fejlődése a naivitástól a tudatosodásig - sokkal
bonyolultabb, mint a jó győzelmének elkoptatott problematikája? Vajon nem
kell-e mindent azokkal a tényekkel összefüggésben látnunk, amelyek a
 65

növekedés és bukás, ifjúság és aggkor, erő és gyengeség kérdésével

kapcsolatosak? Ha egy pillanatra elfogadjuk ezt a nézőpontot, akkor hirtelen
úgy látszik, mintha az egész darab az áradó léttel szembeállított szklerózissal
foglalkozna, a szürke hályoggal, amely leválik, a merev magatartással, amely
feloldódik, miközben újabb kényszerképzetek támadnak és újabb pozíciók
csontosodnak meg. Természetesen az egész darab látásról és vakságról is szól:
- mivel egyenértékű a látás, és mit jelent a vakság, miért nem vesz tudomást a
látó Lear arról, amit a Bolond ösztönösen megért, hogyan siklik el a látó
Gloster szeme afölött, amit vakon majd tudni fog? De a tárgynak több oldala
van; a maga prizma-formájában sok-sok téma keresztezi egymást. Maradjunk
az aggkor és az ifjúság fonalánál, s miközben legombolyítjuk, lássuk a dráma
legutolsó sorait. Olvasás vagy hallás utáni első reakciónk: „Milyen
nyilvánvaló. Micsoda banális befejezés.” Edgar ugyanis azt mondja:

Ifjabbak, akik itt vagyunk, nem értünk

Ily dolgot, s nem jut íly sokáig élnünk.
(Vörösmarty Mihály fordítása)

Minél tovább nézzük a sorokat, annál inkább zavarba jövünk, mert látszólag
pontos jelentésük eltűnik, s utat enged a naiv locsogás mögé rejtett különös
kettősségnek. Ha szó szerint vesszük, az utolsó sor egyszerűen értelmetlen.
Úgy kell értenünk, hogy a fiatalok ezután sose nőnek fel, vagy úgy kell
értenünk, hogy a világ ezentúl soha többé nem ismer majd öregembereket.
Ám ha végigkísérjük újra Edgar cselekvésének eddigi ívét, azt látjuk, hogy
bár Learhez hasonlóan, Edgar is átélte a vihart, az bizonyára nem okozott
benne olyan intenzív belső változást, mint amilyen Learben lezajlott. Annyi
erőt mégis összegyűjtött Edgar, hogy két embert - először Oszvaldot, majd
saját bátyját - megölje. Mit váltott ez ki belőle, ártatlanságának elveszítése
milyen mélyen érintette? Még mindig tágra nyílt szemekkel néz bele a világba?
Vajon azt mondja-e utolsó szavaival, hogy az ifjúságnak és az öregségnek
önnön törvényeik szabnak határt; hogy csak úgy érthetünk meg a világból
annyit, amennyit Lear, ha végigjárjuk Lear poklát, s akkor pedig ipso facto az
ember többé már nem fiatal? Lear túléli Glostert időben és mélységben
egyaránt. Ennek következtében halála előtt kétségkívül többet „lát”, mint
Gloster. Edgar vajon azt akarja mondani, hogy a „hosszú élet” annyit jelent,
mint e rend és intenzitás átélése? Ha igen, akkor az „ifjabbnak lenni”
állapotnak is megvan a maga vaksága - mint Edgar esetében a darab elején -,
és a maga szabadsága - mint Edmund esetében ugyancsak a darab elején. De
az öregkornak is megvan a maga vaksága és hanyatlása. Az igazi látás
azonban az intenzíven élt életből származik, amely átformálhatja az
öregembereket. Ha részletesen elemezzük a darabot, pontosan az derül ki,
hogy Lear szenved a legtöbbet, és ő „jut a legmesszebbre”. Semmi kétség: az
a pár pillanat, mikor Cordéliával együtt raboskodik, a tökéletes boldogság, a
 66

béke és a megnyugvás pillanata, s a keresztény kommentátorok gyakran írják,

hogy a történetnek tulajdonképpen ez a vége - igazi mese: Lear a pokol
mélyéről a purgatóriumon át a paradicsomba emelkedik. Sajnos e szeplőtelen
látvány után a darab nem ér véget, irgalmatlanul eltávolodik a megnyugvástól.

Ifjabbak, akik itt vagyunk, nem értünk

Ily dolgot, s nem jut íly sokáig élnünk.

Edgar zavarba ejtő kijelentésének ereje - ez a kijelentés félig nyitott

kérdésként hangzik - abban áll, hogy egyáltalán nem hordoz semmiféle
erkölcsi felhangot. Ifjúság és öregkor, látás és nem-látás - Edgar egy pillanatra
sem sugallja azt, hogy az egyik a másiknál valamiképpen felsőbb- vagy al-
sóbbrendű, illetőleg kívánatosabb vagy kevésbé kívánatos lenne.
Tulajdonképpen olyan darabbal kell szembenéznünk, amely visszautasít
mindenféle moralizálást - olyan darabbal, amelyet már nem elbeszélésnek,
történetnek látunk, hanem hatalmas, bonyolult, összefüggő költeménynek, s az
a célja, hogy a semmi erejét és ürességét tanulmányozza, a semmiben
lappangó pozitív és negatív aspektusokat. Mit mond akkor Shakespeare? Mire
próbál megtanítani? Vajon azt mondja, hogy a szenvedésnek szükségszerű
helye van az életben, és érdemes gyakorolnunk a megszerzendő tudás és
elérendő belső fejlődés érdekében? Vagy tán azt akarja megértetni velünk,
hogy lejárt a titáni szenvedések kora, és szerepünk az örök ifjúságé?
Shakespeare bölcsen nem ad választ. De ránk hagyta drámáját, és annak egész
élményvilága egyszerre kérdés és egyszerre válasz. Ebben a megvilágításban a
darab közvetlenül összefügg korunk legégetőbb témáival: a régi és az új
viszonya társadalmunkhoz, művészetünkhöz, a haladás fogalmához,
életmódunkhoz, életünkhöz. Ha ezek a gondolatok foglalkoztatják a
színészeket, kihozzák belőle. Ha minket foglalkoztatnak, megtaláljuk benne.
Ekkor háttérbe szorul a jelmez. Az előadás pillanatában a jelentés lesz a döntő.
Egyetlen Shakespeare-dráma sem annyira félrevezető és csalóka, mint A
vihar. Újra meg újra ráébredünk, hogy akkor találjuk meg igazán a darab igazi
jelentését, ha az egészet szem előtt tartjuk. Mint egyenes vonalú cselekmény,
nem érdekes; ha jelmezeknek, színpadi hatásoknak és zenének szolgál ürügyül,
nem nagyon érdemes újrajátszani; mint vásári komédia és tetszetős
írásművészet egyvelege, legjobb esetben is csak pár matinélátogatónak
tetszhet - általában azonban csak arra jó, hogy iskolás gyerekek
nemzedékeinek még az élettől is elmenjen a kedve ilyen színház láttán. De
amikor látjuk, hogy a darab egyáltalán nem az, aminek látszik, hogy szigeten
játszódik és mégsem szigeten, egy nap alatt és mégsem egy nap alatt, hogy a
vihar olyan eseménysorozatot vált ki, amely a vihar elülte után is
továbbviharzik, hogy a gyerekeknek való bájos pásztorjáték mennyire
természetesen foglal magában rontást, gyilkosságot, cselszövést és erőszakot;
amikor lassan kiássuk a Shakespeare által oly gondosan eltemetett témákat,
 67

akkor értjük meg, hogy ez a darab Shakespeare tökéletes, végső üzenete, hogy
ez a darab az ember egész létével foglalkozik. Hasonlóképpen fedi fel titkait
Shakespeare első darabja, a Titus Andronicus is, abban a pillanatban, hogy az
ember a teljességet kezdi keresni benne, és lemond arról, hogy a Titus And-
ronicus-t melodramatikus jelenetek önkényes láncolatának tekintse. A Titus-
ban minden egy sötét, hömpölygő áramláshoz kapcsolódik, amelyből rit-
mikusan és logikusan törnek fel a különböző rémségek; ha az ember ezzel a
módszerrel kutat, akkor egy erőteljes, és végeredményben gyönyörű barbár
rítus kifejezési formájára bukkanhat. A Titusszal kapcsolatban azonban
viszonylag egyszerű ez a kutatás - manapság mindig megtaláljuk az utat a
tudat alatti erőszakhoz. Más kérdés A vihar. Az első drámától az utolsóig
Shakespeare megjárta a pokol bugyrait. Talán ma már nem is biztosíthatók
azok a feltételek, amelyek közt drámái a maguk teljességében tárulhatnának
elénk. Amíg azonban megtaláljuk a helyes előadási módot, egyet biztosan
tehetünk: a szöveggel folytatott sikertelen küzdelmeinket, kísérleteinket ne
tévesszük össze magával a lényeggel. Ha ma eljátszhatatlannak tűnik is, akkor
is példa marad arra, hogy a metafizikus dráma miként találhat rá a maga
természetes kifejezésmódjára, amely egyszerre szent, komikus és nyers.

Így van az, hogy a XX. század második felében, Angliában, ahol ezeket a
sorokat írom, azzal a dühítő ténnyel nézünk szembe, hogy a modell még
mindig Shakespeare. Ezért a Shakespeare-művek rendezése mindig azt jelenti,
hogy „modernné” tesszük drámáit, mert a közönség csak ekkor lép közvetlen
kapcsolatba a drámák témáival, amelyeknek ideje és konvenciói lejártak.
Hasonlóképpen: ha a modern színházhoz közeledünk, legyen az egy-két
szereplős dráma, happening vagy akár olyan darab, amelyben egy sereg
szereplő s tucatnyi jelenet van - a probléma mindig ugyanaz: hol az Erzsébet-
kori drámának megfelelő erő, tágasság és gazdagság? Korszerű
terminológiával: miféle formát ölthetne a gazdag színház? Grotowski, akár a
szerzetes, aki egy homokszemben a világmindenséget látja, szegény
színháznak nevezi a maga „Szent” Színházát. Az Erzsébet-kori színház, amely
átfogta az egész életet, beleértve a szegénység mocskát és nyomorultságát is, a
hatalmas gazdagság nyers színháza volt. A kettő korántsem áll olyan távol
egymástól, mint ahogy látszik.
Sokat beszéltem belső és külső világokról, de mint minden szembeállítás, ez
is relatív, kényelmes meghatározás. Beszéltem szépségről, mágiáról,
szerelemről: míg az egyik kezemmel ütöttem e szavakon, úgy látszik, a
másikkal feléjük nyúltam. És mégis egyszerű a paradoxon. Mindaz, amit
ezekkel a szavakkal kapcsolatban látunk, halott dolog: amit magukba rejtenek,
az megfelel annak, amire szükségünk van. Azért nem értjük meg a katarzist,
mert azonossá vált egyfajta érzelmi gőzfürdővel. Azért nem értjük meg a
tragédiát, mert összekeveredett a hősök hősködésével. Mágiát akarunk, de
 68

összekeverjük a hókuszpókusszal, és reménytelenül összekutyultuk a szerelmet

a nemiséggel, a szépséget az esztétizálással. A valóság látóhatárai csak akkor
tágulnak ki, ha új megkülönböztetéseket találunk. A színház csak ekkor lesz
hasznos, mert olyan szépségre van szükségünk, amely meggyőzhet bennünket:
rettentően szükségünk van arra, hogy a csodával, a mágiával találkozzunk,
mégpedig olyan közvetlenül, hogy a lényegről alkotott fogalmunk
megváltozhassék.
Nem mintha lejárt volna már az illúziók szükségszerű lerombolásának ideje.
Ellenkezőleg; szerte a világon majdnem mindent, ami a színházzal kapcsolatos,
el kellene söpörni azért, hogy megmentsük a színházat. A folyamat még csak
most indult el, és talán soha nem ér véget. A színháznak szüksége van az örök
forradalomra. Bár az öncélú rombolás bűn, heves ellenállást kelt, és még
nagyobb zűrzavart. Ha leromboljuk az ál-„Szent” Színházat, vigyáznunk kell,
nehogy azzal ámítsuk magunkat: a „Szent” Színház iránti igény fölött eljárt az
idő, és az űrhajósok egyszer s mindenkorra bebizonyították, hogy angyalok
pedig nem léteznek. Úgyszintén, ha nem vagyunk megelégedve a forradalmárok
és a propagandisták oly sok színházának ürességével, azért még nem kell azt
gondolnunk, hogy a népről, a hatalomról, a pénzről és a társadalmi struktúráról
való beszéd igénye múló divat.

De ha nyelvünknek korunknak kell megfelelnie, akkor még azt is el kell

fogadnunk hogy ma a „Nyers” Színház elevenebb, a „Szent” pedig holtabb, mint
valaha. Egykor a színház mágiaként kezdhette: mágia a szent ünnepen, vagy
mágia amikor felgyúlt a rivaldafény.Ma pontosan fordítva van. Ma a színház
iránt alig van igény, alkotóiban alig bíznak. Tehát nem tételezhetjük fel, hogy
áhítatos, csupa figyelem közönség gyűlik egybe a tiszteletünkre. A mi
feladatunk, hogy figyelmét megragadjuk, hogy kényszerítsük: higgyen bennünk.

Ehhez be kell bizonyítanunk, hogy nem lesz semmi trükk, semmi

hókuszpókusz. Ki kell nyitnunk üres kezünket, és meg kell mutatnunk, hogy
valóban semmit sem dugtunk el a ruhaujjunkban.
Csak így vághatunk neki.
 69

A „KÖZVETLEN” SZÍNHÁZ

A színház kétségkívül igen furcsa hely. Olyan, mint a nagyítóüveg, vagy

mint a kicsinyítő lencse. Kis világ, ezért nem sok kell ahhoz, hogy jelenték-
telen is legyen. Különbözik a mindennapi élettől, ezért magától az élettől is
könnyen elszakadhat. Bár egyre kevesebben élünk falvakban, és egyre többen
nyitott, nagy, átfogó közösségekben, a színházi közösség mégsem változott,
egy darabban most is ugyanannyi ember szerepel, mint eddig. A színház
leszűkíti az életet. Az életben az ember csak nagy nehézségek árán – vagy még
úgy sem – valósíthatja meg a célját, a színházban azonban elérhető
távolságban van a cél. Ezt a nem túl távoli célt már az első próbáktól kezdve
mindenki láthatja. Több társadalmi modellt láthatunk működés közben; a
bemutatón hibátlanul kell játszani, e kényszer hatása az az együttműködés, az
az odaadás, az az energia és egymás szükségleteinek az a tisztelete, amelynek
következtében egy kormány örökre lemondana az idegen országok elleni
hadviselésről.
Tisztázatlan a művészet társadalmi szerepe. A legtöbb embert cseppet sem
zavarná, ha egyáltalán nem volna művészet; de ha bánkódnának a hiányán,
napi teendőiket akkor is ellátnák valahogy. A színházban azonban nem válik el
egymástól e két dolog: a gyakorlati problémák egyben mindig művészi
problémák is: a hangmagasság és a tempó, a hanglejtés és a ritmus, a
testhelyzet, a távolság, a szín és a forma dolgai a legzavarosabb,
legügyetlenebb színészre éppúgy vonatkoznak, mint a legképzettebbre. A
próbán egyformán probléma a szék magassága, a jelmez anyaga, a fény
erőssége, az érzelem milyensége: esztétika a gyakorlat szintjén. Tévedés lenne
azt hinni, hogy mindez azért van, mert a színház művészet. A színpad az élet
tükre de ez az élet egy pillanatra sem élhető újra bizonyos értékek
megfigyelésén és értékítéletek alkotásán alapuló munkamódszer nélkül. Elő-
rébb vagy hátrább húzzák a széket a színpadon, mert „így jobb”. Két oszlop
rossz, de ha hozzáadunk egy harmadikat, „jó” lesz - a „jobb”, „rosszabb”,
„nem olyan jó”, „rossz” szavak napról napra szabályozzák a döntéseket, de
egyáltalán nem hordoznak semmiféle morális tartalmat.
Akit a természet világában lezajló folyamatok érdekelnek, annak nem lenne
haszontalan tanulmányoznia a színház életét. Fölfedezései általában sokkal
alkalmazhatóbbak lennének a társadalomra, mint a méhek vagy akár a
hangyák tanulmányozása. Nagyítója alatt olyan embercsoportot látna, amely
mindvégig meghatározott, vállalt, de íratlan törvények szerint él. Azt látná,
hogy a közösségek életében a színház vagy nem játszik különösebb szerepet,
vagy semmi máshoz nem hasonlítható szerepet tölt be. Mert ez a kivételes
 70

szerep, ez kínál valamit ami nem található meg sem az utcán sem otthon, sem
a kocsmában, sem baráti körben, de még a pszichiáter díványán, a
templomban, sőt a moziban sem. Egyetlen érdekes különbség van mozi és
színház között. A moziban múltbeli képeket vetítenek a vászonra. Minthogy
az emberi elme egész életünk során ezt teszi, ezért a film bensőségesen
valóságosnak tűnik. Természetesen egyáltalán nem az - a mindennapi
észlelés irrealitásának kielégítő és élvezetes kivetítése. A színház viszont
mindig a jelenben tárja elénk magát. Ez teheti a normális tudatáramlásnál
reálisabbá. És ez teheti zavaróvá is.
Nincs nagyobb elismerése a színház lappangó erejének, mint amit a cenzúra
ad neki. A legtöbb politikai rendszerben, mikor már szabad az írott szó, szabad
a kép, a színházat utolsóként szabadítják fel a cenzúra alól. A kormányok
ösztönösen érzik, hogy az élő esemény körül veszélyes elektromosság
keletkezik - még akkor is, ha tudjuk, hogy ez csak ritkán történik meg. Ez az
ősi félelem azonban az ősi lehetőség elismerése. A színház olyan aréna, ahol
élő ellenfelek ütköznek össze. Egy nagy csoport ember figyelme páratlan
feszültséget teremthet - ezeknek a folyton ható és az emberek hétköznapjait
szabályozó erőknek köszönhető, hogy izolálhatjuk az életet, és pontosabban
érzékelhetjük.
Most arcátlanul személyes leszek. Az előző három fejezetben különféle
színházi formákkal foglalkoztam nagy általánosságban, úgy, ahogyan vi-
lágszerte előfordulnak, és természetesen úgy, ahogy az én szememben
előfordulnak. De igazán csak arról a színházról tudok beszélni, amit ismerek,
ezért e befejező rész - amely elkerülhetetlenül bizonyos következtetés is
egyben - arról a színházról szól, amit ajánlanék. Szűkítek távcsövem lencséjén,
és saját értelmezésem szerint beszélek a színházról, önéletrajzszerűen. Azt
igyekszem elmondani munkáról és cselekvésről, amit a saját
munkaterületemen tanultam: innen szereztem tapasztalataimat, ezek
alakították ki nézőpontomat. Az olvasónak viszont észre kell vennie, hogy
mindez elválaszthatatlan útlevelem rubrikáitól: nemzetisége, születési hely, év,
hó, nap, különleges ismertetőjegyei, szeme színe, saját kezű aláírása. És a mai
dátumtól sem választható el. Íme, kép a szerzőről, az írás pillanatában: egy
hanyatló és fejlődő színházban kutat, keres. Amint újra munkához látok,
minden egyes új tapasztalat ismét kérdésessé teszi ezeket a következtetéseket.
Úgy érzem, egy könyv funkcióját lehetetlen megállapítani; de remélem, ennek
a könyvnek valahol majd hasznát veszi valaki, aki máskor és más helyen
küszködik a maga problémáival. De ha valaki arra gondol, hogy kézikönyvnek
használja, akkor határozottan figyelmeztethetem: nincsenek formulák,
nincsenek módszerek. Leírhatok gyakorlatokat és technikákat, de biztos, hogy
mindenkit csalódás ér, ha az én receptem szerint próbálkozik velük. Azt
viszont szívesen vállalnám, hogy néhány óra alatt bárkinek megtanítom
mindazt, amit színházi szabályokról és technikáról tudok. Megkísérelhetjük,
hogy bizonyos határig eszerint járjunk el; nézzük meg tehát, hogyan készül
 71

egy színházi előadás.

Kapcsolatok az előadáson: színész-téma-közönség. A próbákon: színész-

téma-rendező. A legkorábbi kapcsolat: rendező-téma-tervező. Néha elő-
fordul, hogy a díszletek és a jelmezek - az előadás többi elemével együtt -
csak a próbák során alakulnak ki, de a díszletépítés és a ruhavarrás gya-
korlati szükségletei gyakran arra kényszerítik a tervezőt, hogy még az első
próba előtt befejezze munkáját. Gyakran magam tervezek. Ez páratlan előnyt
jelenthet, de csak nagyon különleges esetben. Ha ezzel a módszerrel
dolgozik a rendező, akkor a darab elvi megértése és annak formába és
színekbe való kiterjesztése azonos tempóban történik. Egy jelenettel a
rendező esetleg hetekig képtelen megbirkózni, egy díszletelem befejezetlen
marad - azután, miközben a díszleten dolgozik, egyszer csak rátalál annak a
jelenetnek a helyére, amelyik eddig kisiklott a keze közül; miközben egy
nehéz jelenetet próbál felépíteni, hirtelen, a színpadi cselekvést vagy a
színeket látva, rájön, mi a jelentése. A díszlettervezővel való munkában a
tempóbeli összhang okozza a legtöbb problémát. Örömmel dolgoztam együtt
több kiváló díszlettervezővel is, de időnként váratlan csapdába estem -
amikor a díszlettervező túlságosan gyorsan érkezett el a végső megoldáshoz,
olyan helyzetben találtam magam, hogy el kellett fogadnom vagy vissza kel-
lett utasítanom bizonyos formákat, mielőtt még végiggondoltam volna, hogy
a szövegben mely formák látszanak immanensnek. Amikor rossz formát
fogadtam el, mert semmilyen logikus érvet nem találtam a díszlettervező
meggyőződésével szemben, magamat zártam olyan csapdába, amelyből az
előadás képtelen volt kibontakozni, ilyenkor nagyon elkeserítő
végeredményt produkáltam. Gyakran tapasztaltam, hogy a díszletterv nem
más, mint az elkészült darab geometriája, úgyhogy a rossz díszletterv sok
jelenetet eljátszhatatlanná tesz, sőt, számos lehetőségtől fosztja meg a
színészeket. Az igazán jó díszlettervező lépésről lépésre együtt halad a
rendezővel, visszamegy, változtat, megsemmisít, mert az egészről alkotott
elképzelése csak fokozatosan ölt formát. Az a rendező, aki maga tervezi
díszleteit is, természetesen sohasem hiszi el, hogy a tervek tökéletesítése
önmagában cél lehet. Tudja, hogy hosszú fejlődési szakasz előtt áll, hiszen
saját munkája fekszik előtte. Számos tervező azonban hajlandó azt hinni,
hogy a díszlettervek és a jelmezvázlatok átadásával alkotómunkája lényegé-
ben véget ért. Különösen érvényes ez azokra a jó festőkre, akik színházban
dolgoznak. Számukra a befejezett díszletterv befejezett. A művészet sze-
relmesei soha nem képesek megérteni, hogy miért nem „nagy” festők és
szobrászok készítenek minden színpadi díszletet. Mert tökéletlen díszletterv-
re van szükség; olyan díszlettervre, amely áttekinthető, de nem merev; az
ember „nyitottnak” nevezhetné, szemben a „zárt” díszlettervvel. Ez a
színházi gondolkodás lényege: az igazi színházi tervező úgy képzeli, hogy
tervei egész idő alatt mozgásban, illetve akcióban vannak, összefüggenek az-
 72

zal, amit a színész a szerep kibontásával ad hozzá egy-egy jelenethez. Más

szóval, ellentétben az állványon alkotó festővel, aki két dimenzióban gon-
dolkodik, vagy a szobrásszal, aki háromban, a díszlettervező
gondolkodásához hozzátartozik a negyedik dimenzió, az idő is - nem
színpadi festményt, de színpadi mozgó képet alkot. A filmvágó akkor
formázza anyagát, miután az esemény lezajlott; a díszlettervező viszont
gyakran hasonlít egy abszurd mesefilm vágójához, aki mozgásban levő
anyagát az előtt vágta formába, mielőtt még ez az anyag egyáltalán
megszületett volna. Minél később dönt, annál jobb.
Rossz jelmezzel - és ez elég gyakori eset - nagyon könnyen tönkretehetik a
színész játékát. A színész a rendezőéhez hasonló helyzetbe kerül, mikor
megkérdezik tőle, hogy tetszik a jelmezterv, és mielőtt még elkészült volna
szerepével, döntésre kényszerítik. Fizikailag még nem tapasztalta szerepét,
ezért csak elméletben nyilatkozhat. Ha a jelmeztervező magabiztosan vázol,
és ha a jelmez önmagában szép, a színész gyakran lelkesedik, elfogadja, és
csak hetek múlva veszi észre, hogy az egész más tónusú, mint amilyenre
szüksége lenne. A tervezőmunka alapvető problémája - mit hordjon a színész?
A jelmez nem egyedül a tervező fejéből pattan ki - a körülmények határozzák
meg. Vegyük például a fehér európai színész helyzetét, amikor japán figurát
játszik. Még ha minden trükköt felhasználnak, jelmezének akkor sem lesz
soha akkora vonzóereje, mint a japán filmekben egy szamurájénak. A hiteles
díszletek között valamennyi részlet pontos, helyénvaló, passzol a többihez; a
másolatban, amely dokumentumok tanulmányozásán alapul, már szinte
elkerülhetetlen, hogy lépten-nyomon kompromisszumokat ne találjunk; az
anyag többé-kevésbé még ugyanaz, a szabás során már módosításra került sor,
s mindennek tetejébe a színész képtelen arra, hogy a forráshoz közel álló
emberek természetességével viselje a kosztümöt.
Ha a merő utánzással nem tudunk egy japán vagy egy afrikai szereplőt a
színpadon megjeleníteni, akkor ugyanez érvényes az úgynevezett „kor-
hűségre” is. A színész munkája hitelesnek látszik a próbaruhában, de ez az
integritás könnyen elveszhet, amikor a British Museum egyik vázájáról le-
másolt tógába öltöztetik a színészt. Hogy hétköznapi ruhát hordjon, az ritkán
megoldás, az ilyen „jelmez” általában alkalmatlannak bizonyul az előadáson.
A No színház, például, megőrizte a maga rituális előadásaihoz illő gyönyörű
szép ruháit; ugyanez áll az egyházra is. A barokk kornak megvolt a maga
korabeli „pompa-divatja” - és ez szolgált alapul a drámák vagy az operák
jelmezeihez. Nemrég még a romantikus bálok is ihlető erővel hatottak olyan
jelentős jelmeztervezőkre, mint Oliver Messel vagy Christian Bérard. A Szov-
jetunióban a Forradalom után a fehér nyakkendő és a frakk eltűnt a társadalmi
életből, a muzsikusok mégis ebbe öltözködtek, hogy az előadást meg-
különböztessék a próbától.
Ahányszor csak új produkcióba kezdünk, kénytelenek vagyunk újra és újra
 73

föltenni a kérdést: mit viseljenek a színészek? Korhűséget követel a

cselekmény? Mi az a „korhűség”? Miben áll a realitása? Vajon a
dokumentumok által megadott szempontok reálisak? Vagy tán reálisabb a
képzelet és az ihlet szárnyalása? Mi a drámai cél? Mihez kellenek a ruhák?
Mit kell kifejeznünk? Fizikai szempontból mire van a színésznek szüksége?
Mit kíván a néző? Kielégítsük-e a néző várakozását, vagy sem? Mit emelhet
ki a szín és az anyag? Mit homályosíthat el?
A szereposztás újabb problémákat jelent. Ha a próbaidőszak rövid,
elkerülhetetlen a típusszereposztás, holott - természetesen - mindenki rossz
néven veszi. Felújításkor minden színész minden szerepet el akar játszani.
Persze ez lehetetlen: végül is minden színész bezárul önnön valóságos korlá-
tai közé, ezek határozzák meg, mire alkalmas. Annyit mondhatok, hogy
rendszerint minden kísérlet meddő marad, ahol előre megjósolják, mire nem
képes a színész. Akkor érdekes számunkra a színész, ha a próbák során eddig
nem sejtett tulajdonságokat árul el; s akkor csalódunk a színészben, ha
megfelel a papírformának. „Tudatosan” szerepet osztani hiúságra vall; inkább
legyen rá időnk és legyenek olyanok a körülmények, hogy vállalhassuk a
kockázatot. Az ember gyakran tévedhet, cserébe azonban a tévedések teljesen
váratlan fölfedezésekhez és fejleményekhez vezethetnek. Egyetlen színész
sem jut végérvényesen nyugvópontra pályája során. Könnyen elképzelhető,
hogy megakadt egy bizonyos szinten, valójában pedig figyelemre méltó, de
láthatatlan változás lappang benne. Lehet, hogy igen tehetséges az a színész,
aki nagyon jónak látszik a meghallgatáson, de általában ez nem valószínű -
inkább csak ügyes, felszínesen ügyes. Valószínű, hogy az a legrosszabb
színész, akit a meghallgatáson rossznak találunk, de ez sem szükségszerűen
igaz, mert előfordulhat, hogy ő a legjobb. Tudományos módszerünk nincs: ha
a körülmények miatt ismeretlen színészekkel kell dolgoznunk, akkor
kénytelenek vagyunk a „megérzésünkre” támaszkodni.
A próbaidőszak elején a színészek egyáltalán nem azok az eszményien
nyugodt lények, mint amilyenek szeretnének lenni. Különböző feszültségek
súlyos terhe nehezedik rájuk. E feszültségek oly változatosak, hogy néha
meglehetősen váratlan jelenségekkel találkozhatunk. Például mikor a fiatal
színész tapasztalatlan társakkal játszik együtt, olyan tehetségről és olyan
technikai felkészültségről tehet tanúságot, hogy a hivatásosok is megiri-
gyelhetnék. De figyeljük csak meg ugyanezt a színészt, aki egyszer már
megmutatta, hogy mennyit ér, általa fölöttébb tisztelt idősebb színészekkel
körülvéve: gyakran nemcsak hogy ügyetlen és merev lesz, de tehetsége is
elpárolog. Tegyük most olyan színészek közé, akiket lenéz, és újra magához
tér. Mert a tehetség nem statikus valami, apad és árad, számos körülménytől
függően. Azonos korú színészek közül nem áll mindegyik a szakmai tudásnak
ugyanazon a szintjén. Akad, akiben egyformán buzog a lelkesedés és a tudás,
a korábbi kisebb sikerek önbizalommal ruházták fel, s ezt nem ásta alá a
 74

közelgő teljes kudarctól való félelem. Más helyzetből vág neki a próbáknak,
mint a talán egyenértékű fiatal színész, akinek neve már ismertebb, és aki már
azon gondolkozik, mire viheti még - valóban elért-e már valahová, mi a
helyzete, valóban elismerik, mit tartogat számára a jövő? Végtelen energiával
rendelkezik az a színész, aki hisz benne, hogy egy szép napon eljátszhatja
Hamletet; aki pedig azt látja, hogy a külvilág nincs meggyőződve arról, hogy
ő valaha is főszerepet fog játszani, azt a színészt már a befelé fordulás
fájdalmas görcsei és az állandó „bizonyítás” igénye szorongatják.
Az első próbára gyülekező csoportot - akár alkalmi, akár állandó társulatról
van szó - számtalan személyes, kimondatlan kérdés és aggodalom
foglalkoztatja. Természetesen, mindezt fokozza a rendező jelenléte is: ha a
teljes nyugalom istenáldotta állapotában volna, nagyon sokat segíthetne, de az
idő java részében ő is ideges, a rendezés problémái kötik le, és mivel most
újra nyilvánosság előtt kell eredményeket felmutatnia, ez úgy hat hiúságára,
mint olaj a tűzre. Valójában a rendező sohasem engedheti meg magának,
hogy azzal kezdje: ez az első produkcióm. Hallottam, hogy a kezdő hipnotizőr
sose vallja be páciensének, hogy most hipnotizál először. „Ó, ezt már nagyon
sokszor csináltam, sikerrel.” Én is a második rendezésemmel kezdtem, mert
mikor tizenhét évesen első együttesemmel - lelkes és kritikus amatőrökkel -
találkoztam, arra kényszerültem, hogy kitaláljak egy nem létező, de csak
nemrégiben learatott sikert, hogy bennük és bennem is elültessem a meg-
kívánt bizalmat.
Az első próbán bizonyos fokig mindig vak vezet világtalant. Első nap
olykor előadást tarthat a rendező, kifejtheti az elkövetkező munka mögött
húzódó alapvető gondolatokat. Vagy megmutathatja a maketteket és
jelmezterveket, vagy könyveket, fényképeket hozhat be, esetleg tréfálkozhat,
vagy a színészekkel elolvastathatja a darabot. Együtt iszunk vagy játszunk,
körbejárjuk a színházat; a lényeg: senki sincs abban az állapotban, hogy
megeméssze, amit mondanak neki; mindegy, mit csinálsz, első nap
mindenkinek úgyis az a célja, hogy valahogy eljusson a másodikig.
Következő nap már más a helyzet, elindul egy folyamat, és huszonnégy óra
múltán minden egyes színész és minden kapcsolat már változott valamit. A
próba valamennyi mozzanata befolyásolja ezt a folyamatot; mondjuk,
közösen játszunk; ennek az eljárásnak vannak bizonyos eredményei, például:
a társulat tagjai több bizalmat éreznek egymás iránt, barátságosabban és
közvetlenebbül viselkednek. Az ember játszik a meghallgatáskor, csak hogy
felszabadultabb légkört teremtsen. Soha nem a játék a cél - az előadásig
rendelkezésünkre álló rövid próbaidőszakban kevés a társulaton belüli
kötetlen érintkezés. Más eredményre jutunk egy-egy felzaklató együttes
élmény után - például, amikor a Marat/Sade próbáin improvizáltunk az
őrültség hiteles megjelenítése végett: azok a színészek, akik már közösen
gyűrtek le bizonyos nehézségeket, egymás felé és a dráma felé is másképpen
„nyitottak”.
 75

A rendező rájön, hogy a próbák egymásutánja fejlődési folyamat; tudja,

hogy mindennek eljön a maga ideje; és művészete ezeknek a pillanatoknak a
fölismerése. Tudja, hogy az első napokban még nincs annyi ereje, hogy
átadjon bizonyos gondolatokat. A látszólag nyugodt, de belül izgatott színész
tekintetén megérzi, hogy képtelen követni, amit mondanak neki. S ekkor
fölfedezi, hogy a színésznek időre van szüksége; várni kell, semmit sem
szabad erőltetni. A harmadik hétre minden megváltozik: egyetlen szó, egyetlen
bólintás elegendő, hogy azonnal megértsék egymást. És a rendező látja, hogy
ő sem marad érintetlenül. Akármilyen sok házi feladatot csinál, egyedül akkor
sem foghatja föl teljességében a darabot. Akármilyen gondolatokkal áll is elő
az első napon, azokat fokozatosan ki kell bontania, hála annak a folyamatnak,
amelynek a színészekkel együtt maga is részese, és a harmadik héten már úgy
találja, hogy mindent másképp ért. A színészek érzékenysége önnön
érzékenységét világítja meg - és vagy többet tud majd, vagy legalábbis
fokozottabban érzi, hogy mind ez ideig semmi helytállót nem fedezett föl.
Valóban: az a rendező, aki a példányában a mozgásokat, mindent, pontosan
rögzítve érkezik az első próbára - igazi „holt” színházi ember.
1945-ben Sir Barry Jackson felkért, rendezzem meg Stratfordban A felsült
szerelmesek-et; ez volt az első nagyszabású produkcióm, de kisebb szín-
házakban már elég sokat dolgoztam ahhoz, hogy tudjam, a színészek, de
elsősorban a színpadi ügyelők mélyen lenézik azt a rendezőt, aki „nem tudja,
mit akar” - ezt szokták mondogatni. Így az első próbát megelőző éjjel
kétségbeesve ültem a díszletterv makettje fölött, tudván, hogy minden további
habozás végzetes lehet; kartonpapír-darabkákkal babráltam - negyven darab
képviselte a negyven színészt, akinek másnap reggel határozott és világos
utasításokat kellett adnom. Újra és újra megrendeztem az Udvar első
belépését; fölismertem, hogy ez az a pillanat, amikor nyerek vagy vesztek;
megszámoztam a figurákat, térképeket rajzoltam, ide-oda tologattam a
kartonfigurákat, fel a makettre, le a makettről, megpróbáltam nagyobb
csoportokba rakni őket, azután kisebbekbe, oldalról, hátulról, füves
dombokon át, lépcsőkön lefelé, aztán a kabátujjammal lesöpörtem az egészet,
és kezdtem elölről. Eközben följegyeztem a mozgásokat; mivel senki sem
látta a habozásomat, kitöröltem őket, és újabb jegyzeteket készítettem.
Másnap reggel hónom alatt vastag rendezői példánnyal érkeztem a próbára, s
a színpadi személyzet tisztelettel nézett rám - alaposan kifigyeltem -, s
mihelyt meglátták a vaskos kötetet, asztalt hoztak.
A szereplőket csoportokba osztottam, számokat adtam nekik, és
kiindulóhelyükre küldtem őket, azután hangosan, magabiztosan olvastam fel
utasításaimat, majd elindítottam az első jelenetet: a tömeg belépését. A
színészek megindultak, s én rögtön tudtam, hogy az egész nem jó. Ezek a
nagy, eleven emberek egy cseppet sem hasonlítottak kartonfiguráimhoz,
előrenyomultak, némelyik gyorsan jött, élénk léptekkel, erre nem számítottam,
 76

egyszer csak ott voltak a nyakamban - nem álltak le, tovább akartak menni, és
bámultak a képembe mások meg kényelmesen belötyögtek, itt-ott meg-
torpantak, sőt elegánsan, kissé affektálva hátat fordítottak - ezen nagyon
meglepődtem -; ráadásul ez csak a mozgás eleje volt, térképemen az „A” betű,
de senki sem került oda, ahova terveztem, így a „B” mozgásról már szó sem
lehetett. A szívem kalapált és minden felkészültségem ellenére elveszettnek
éreztem magam. Kezdjem elölről, s idomítsam a színészeket, hogy mozgásuk
megfeleljen a jegyzetemben foglaltaknak? Egy belső hang azt súgta, hogy ezt
kell tennem, egy másik viszont azt mondta, hogy az én sémám nem olyan
érdekes, mint az az új, amelyik a szemem láttára bontakozott ki: a jelenet
duzzadt az energiától, megtelt az egyéni lelkesedés fűtötte és a lustaság
formálta személyes változatokkal; különféle ritmusokkal és számtalan
váratlan lehetőséggel kecsegtetett. Egy pillanatra pánikba estem. Így
visszapillantva azt hiszem, jövendő munkám, egész tevékenységem forgott
kockán. Megálltam, otthagytam a könyvemet, elvegyültem a színészek közé, s
azóta sem fordultam soha leírt tervhez. Egyszer s mindenkorra megtanultam,
hogy önteltség és szamárság azt hinni: egy élettelen bábu embert
helyettesíthet.
Természetesen minden munkához hozzátartozik a gondolkodás: ez azt jelenti,
hogy összehasonlítunk, töprengünk, hibázunk, visszamegyünk, habozunk,
újrakezdünk. A festő ezt magától értetődően teszi, az író is, de titokban. A
színházrendező kénytelen szereplői előtt elárulni bizonytalanságát, de
ellenszolgáltatásképpen olyan közeg veszi körül, amely reagálásaival irányítja;
a szobrász szerint az anyag megválasztása folyamatosan változtat az alkotáson;
az élő színészi anyag egész idő alatt beszél, érez és robban - a próba: látható és
hallható gondolkodás.
Hadd idézzek egy különös paradoxont. A jó rendezőn kívül még egy
személynek van ugyanekkora hatása - ez pedig a rossz rendező. Néha
előfordul: olyan rossz a rendező - egyáltalán nem tud instruálni, képtelen
akaratát keresztülvinni -, hogy tehetségtelensége pozitív erény. Kétségbe ejti a
színészeket. Illetéktelensége fokozatosan mélyíti a szakadékot, amely ott
tátong a szereplők előtt, és a premier közeledtével a bizonytalanság utat enged
a rémületnek, s ez a rémület erővé válik. Megtörténik, hogy a társulat az utolsó
pillanatokban, mintegy varázsütés, erőre kap, egységbe forr össze - a bemutató
előadás pedig olyan jól sikerül, hogy a rendezőt a mennybe viszik. Ugyanilyen
könnyű dolga van annak a rendezőnek, aki elbocsátott kollégájától átveszi a
rendezést. Egyszer egyetlen éjszaka teljesen átrendeztem valaki más
produkcióját, és az eredményért meg nem érdemelt dicséretet kaptam. A
kétségbeesés annyira előkészítette a talajt, hogy már csak egyetlen ecsetvonás
hiányzott.
Ha a rendező elég ügyes, elég szigorú és elég szuggesztív, hogy a színészek
bizalmát elnyerje, ez olykor a lehető legkönnyebben eredményez látványos
 77

bukást. A teher egy része akkor is a rendezőre hárul, ha a színész a végén

esetleg nem is ért egyet néhány rendezői utasítással, de legalább úgy érzi,
hogy a rendezőnek „talán igaza van” vagy legalábbis ő a „felelős”, és majd
csak lesz valahogy. Ez fölmenti a színészt személyes felelőssége alól, és
emiatt eleve nem jönnek létre olyan körülmények, amelyek között a társulat
magától lángra lobbanna. Ezért a józan, tiszteletre méltó, gyanútlan,
legtöbbször igen kedves rendezőben szabad a legkevésbé bízni.
Nagyon könnyen félreérthető, amit mondok - és a semmittevés néha
végzetesen megkísérti azokat a rendezőket, akik nem kívánnak zsarnokoskodni,
és abban a hitben gyakorolják a közbe nem avatkozást, hogy csak így tisztelik
kellően a színészt. Szánalmas tévedés - egyetlen csoport sem juthat vezetés
nélkül belátható időn belül egységes eredményre. A rendező nem mentesül a
felelősség alól – teljes mértékben felelős - és a folyamat aló1 sem mentesül,
annak is részese. Mindig akad színész, aki úgy véli, semmi szükség rendezőre,
a színészek nélküle is boldogulnak. Talán igaza van. De milyen színészek?
Mert ahhoz, hogy a színészek önállóan alkossanak, rendkívül fejlett lényeknek
kellene lenniük, és akkor próbára se nagyon lenne szükségük; elolvasnák a
darabot, és a darab láthatatlan lényege egy szempillantás alatt végleges, ki-
forrott formában jelenne meg. Ez irreális: azért van a rendező, hogy elősegítse
az együttes fejlődését, amelynek során az eléri ezt az ideális állapotot. Azért
van a rendező, hogy támadjon és engedjen, provokáljon és visszavonuljon,
amíg a bizonytalan körvonalú anyag formát nem ölt. Az antirendező azt akarja,
hogy a rendező már az első próbától kezdve álljon félre az útból; minden
rendező eltűnik, csak valamivel később: a bemutató estéjén. A színésznek
előbb-utóbb meg kell jelennie a színpadon, és az együttes veszi át az uralmat.
A rendezőnek éreznie kell, merre akar szaladni a színész, mit akar kikerülni,
milyen akadályokat gördít a maga elképzelései elé! A rendező a színész helyett
nem formálhatja meg a szerepet. A rendező legjobb esetben is csak arra teheti
képessé a színészt, hogy a saját alakítását bemutassa, tudatosítsa azt, amit
máskülönben nem látna világosan.

A színjátszás olyan apró, finom, belső mozzanattal indul, amely szinte

teljesen láthatatlan. Csak akkor értjük meg igazán, ha összehasonlítjuk a film
és a színpad által megkívánt színjátszást: a jó színpadi színész filmezni is tud,
fordítva viszont már nincs feltétlenül így. Mi történik? Egy mondatot dobok
oda a színész képzeletének, például: „Elhagy a lány.” Ebben a pillanatban a
színészben valahol mélyen megindul egy végtelenül finom folyamat. Nemcsak
színészekben, mindenkiben megindul, csakhogy a legtöbb nem-színészben ez a
folyamat nagyon erőtlen ahhoz, hogy valamiképpen kifejezésre jusson; a
színész sokkal érzékenyebb hangszer, ezért ez a belső rezgés nála kimutatható -
a hatalmas nagyítók, a lencsék ráírják a filmszalagra, amely följegyzi a
rezgéseket, ezért a film esetében az első villanás a legfontosabb. A színházi
próbák kezdetén az impulzus nem vált ki többet egy villanásnál - még akkor
 78

sem, ha a színész legszívesebben annyira fölerősítené, hogy abban mindenféle

közvetlenül oda nem tartozó pszichikai, pszichológiai feszültség is benne
foglaltasson -, ekkor azonban az áramkörben rövidzárlat keletkezik, az áramot
leföldelik. Hogy ez a villanás átjárja az egész szervezetet, teljes - akár istenadta,
akár munka által megteremtette - „lazaságra” van szükség. Röviden: erről van
szó a próbán. Ily módon a színjátszás médiumszerű - a gondolat hirtelen a
birtoklás aktusába bújtatja az egészet -, Grotowski szavaival élve: a színészek
át vannak „hatva” - önmaguk által. Egészen fiatal színészekben néha rendkívül
rugalmasak az akadályok, ezért ez az „áthatolás” meglepő könnyedséggel
megy végbe, és olyan finom, de mégis összetett inkarnációra képesek, hogy
azonnal kétségbeesnek azok a színészek, akik évekig képezték magukat.
Később azonban ugyanazok a fiatal színészek - miután sikert arattak és
tapasztalatra tettek szert - kiépítik a maguk akadályait. A gyerekek gyakran
rendkívül természetesen tudnak játszani. Az utca embere csodálatos a
filmvásznon. De felnőtt hivatásosoknál kettős folyamatnak kell lejátszódnia és
a belső világ megmozgatásához külső impulzusokra van szükség. A színésznek
néha segíthet az elmélyült tanulás, hogy megsemmisítse előítéleteit, amelyek
elvakítják a mélyebb jelentésekkel szemben, de néha pontosan fordítva történik.
Fölérni odáig, hogy megértsen egy nehéz szerepet: a színésznek el kell mennie
személyiségének és intelligenciájának legvégső határáig; a nagy színészek néha
ennél is tovább mennek, amikor próbálgatják a szavakat, és ugyanakkor
fokozott figyelemmel hallgatják a bennük keletkező visszhangokat.
John Gielgud varázsló - színháza arról híres, hogy a hétköznapi, a
közönséges és a banális fölé emelkedik. Nyelve, hangszálai és ritmusérzéke
olyan hangszert alkotnak, amelyet egész pályája - és egész élete - során
tudatosan fejlesztett. Belső, természetes arisztokratizmusa, társadalmi meg-
győződése sajátos értékrenddel ajándékozta meg, pontosan megkülönbözteti
egymástól a talmit és az értékeset, és vallja, hogy a szűrés, a gyomlálás, a
válogatás, a megosztás, a finomítás és az átváltozás soha véget nem érő
tevékenységek. Művészete mindig is vokális jellegű volt, és nem fizikai; már
pályafutásának kezdetén eldöntötte, hogy számára a test kevésbé rugalmas,
engedelmes eszköz, mint a fej. Így lemondott a színész lehetséges fölszere-
lésének egy részéről, viszont alkimistaként dolgozott a többin. Nem a beszéd,
nem a zeneiség, hanem a szóformálás mechanizmusa és a megértés közötti
állandó mozgás teszi művészetét olyan nagyszerűvé, megejtővé és
természetesen olyan tudatossá. Gielgudot hallgatva egyszerre tudatosul
bennünk az alkotó szakmai tudása és az, amit ezzel kifejez: attól, hogy a
mesterségbeli tudás ilyen friss, csak még jobban csodáljuk. Közös munkánk
nagyon nagy örömöt és rendkívül különleges élményt jelentett számomra.
Paul Scofield másként szól közönségéhez. Gielgudnál a hangszer félúton
van a zene és a hallgató között, s ezért edzett és képzett játékost kíván -
Scofieldnál a hangszer és a játékos egy: a hangszer húsból, vérből van, amely
 79

megnyílik az ismeretlen befogadására. Scofielddal egészen fiatal színész ko-

rában ismerkedtem meg, és ekkor még egy nagyon különös tulajdonsága volt:
gátolta a vers, de felejthetetlen verseket faragott prózai sorokból. Mintha a szó
kimondásának aktusa rezgéseket keltett volna, amelyek sokkal bonyolultabb
jelentések visszhangjai voltak, semhogy ésszel felfoghatta volna; ha például
az „éjszaka” szót ejtené ki, utána meg kéne állnia: egész lényével azokat a
csodálatos impulzusokat hallgatná, amelyek valami titokzatos belső térben
kavarognak, s a történés pillanatában élné át a felfedezés csodáját. A szünetek,
a mélyből feltörő érzelmek adják játékának teljesen sajátos, egyéni ritmikai
szerkezetét, a jelentések ösztönös feltárását; ha próbál, hagyja, hogy egész
egyénisége - milliárdnyi szuperérzékeny radar - végigpásztázza a szavakat.
Előadáson is ugyanez a folyamat megy végbe, s így amit látszólag már
rögzített, az minden este ugyanúgy és mégis egészen másként tér vissza.
Két jól ismert nevet említettem annak a jelenségnek bemutatására,
amellyel minden próbán találkozunk, s amely újra meg újra fölveti az ártat-
lanság és a tapasztalat, az ösztönösség és a tudás problémáját. Néhány dologra
csak fiatal vagy ismeretlen színészek képesek, mert ezek már túlmennek a
jeles színészek tapasztalatának és szakmai tudásának határain.
Voltak időszakok a színház történetében, amikor a színész munkája bizonyos
elfogadott gesztusokon és kifejezéseken alapult: voltak megmerevedett
attitűdrendszerek, amiket ma elvetünk. Talán kevésbé nyilvánvaló, hogy az
ellenkező pólus, az amerikai „metódus” szerint játszó színház szabadsága - a
mindennapi élet összes gesztusát felhasználhatja - éppúgy korlátozott, mert
amikor a színész gesztusait saját megfigyeléseire vagy ösztönösségére alapozza,
akkor nem valami mély teremtő erőre hagyatkozik. Egy megkövesült ábécéhez
folyamodik, mivel az általa ismert élet jeleinek nyelve nem az invenció, hanem
saját beidegzettségeinek nyelve. Megfigyelései gyakran önmaga kivetítésének a
megfigyelései. Többszörösen megszűrt és ellenőrzött dolgokat vél spontánnak.
Ha Pavlov kutyája improvizálna, akkor is csak nyáladzana, mikor megszólal a
csengő, de biztosan azt érezné, hogy az egészet ő találta ki. – „Nyáladzom” -
mondaná, s büszke lenne merészségére.
Akik rögtönözve dolgoznak, azoknak alkalmuk van arra, hogy ijesztően
világosan lássák, milyen gyorsan érhetők el az úgynevezett szabadság határai.
„A kegyetlenség színházával” kapcsolatos nyilvános gyakorlataink rövid idő
alatt elvezették a színészeket arra a pontra, amikor álmukból felkeltve is
azonnal képesek változatokat produkálni a maguk kliséire - akárcsak Marcel
Marceau figurája, aki egyik börtönből kitör, csak hogy egy újabban találja
magát. Kísérletet _végeztünk például egy színésszel: kinyitja az ajtót, és valami
váratlan dologgal találja szemben magát. Néha gesztussal, néha hanggal, néha
sminkkel kellett reagálnia a váratlanra. Biztattuk, hogy ezt az első önként adódó
gesztussal fejezze ki - kiáltson, csapjon lármát. A gyakorlat eleinte csak a
színész szokvány-modorosságát hozta elő. Leesett az álla a meglepetéstől,
rémülten hátrált: vajon honnan származtak ezek az úgynevezett spontán
 80

reagálások? Az igazi, spontán, belső reakciót megakadályozta valami, és az

emlékezet villámgyorsan valamilyen egyszer már látott forma utánzatával
helyettesítette. A festék használata még leleplezőbb volt: az elfehéredés előtti
rémület, és nyomában a megnyugtató, megmentő előregyártott elképzelés. Ez a
„Holt” Színház mindannyiunkban ott bujkál.
A próbák folyamán történő színészképzésen az improvizáció és a
gyakorlatok célja mindig egy és ugyanaz: hogy távol kerüljünk a „Holt”
Színháztól. Az improvizáció nem csak azt jelenti – mint a kívülállók gyakran
hiszik -, hogy a színész egy idő után a magabiztosság örömmámorában
lubickol; az a célja, hogy a színész újra és újra elvigye személyisége határaihoz,
addig a pontig, amikor az újonnan talált igazság helyére egyébként hazugságot
helyettesítene be. A nagyjelenetet hamisan játszó színészt a közönség hamisnak
látja, mert a színész hamis részleteket használ a valódiak helyett, amikor egyik
pillanatról a másikra a szerep egyik pózából a másikra vált át, s így halad előre;
apró, felszínes érzelmeket és gesztusokat utánoz természetesen. Ezzel azonban
nagyjelenetek próbája közben nem tudunk megbirkózni: túl sok minden
történik, és a feladat felettébb bonyolult. A gyakorlatok célja: egyszerűsítés,
majd visszatérés; szűkítsük le a területet egészen addig, amíg el nem érünk
ahhoz a ponthoz, ahol a hazugság megszületik: feltárjuk és nyakon csípjük. Ha
a színész megtalálja és megérti ezt a pillanatot, akkor talán mélyebb, alkotóbb
impulzusokra is érzékeny lesz. Hasonló a helyzet, amikor két színész együtt
játszik. Leginkább a külsődleges együttes játékot ismerjük; az angol színház
büszkesége, a csapatmunka, jórészt udvariasságon alapul, meg bókoláson,
méltányosságon, adok-veszeken, te jössz, csak utánad stb. - azonos
stíluskategóriájú színészek között mindig ez a viszonyrendszer működik,
vagyis idősebb színészek gyönyörűen játszanak együtt, és ugyanúgy a nagyon
fiatalok is, de mihelyst összekeverik őket, az eredmény többnyire zűrzavar,
minden tapintat és kölcsönös tisztelet ellenére is. Genêt Az erkély című darabját
rendeztem Párizsban; a legkülönbözőbb színészekből kellett együttest
faragnom: klasszikus képzésűekből, filmen iskolázottakból, balett-táncosokból
és egyszerű amatőrökből. Itt, a nagyon obszcén bordélyházi improvizációk
hosszú éjszakái egyetlen célt szolgáltak; ezt a hibrid embercsoportot
összeszoktatni, tagjait képessé tenni arra, hogy közvetlenül reagáljanak
egymásra.
Némelyik gyakorlat egészen másképp nyitja meg a színészeket egymás iránt;
vegyünk egy példát: egyszerre több színész is játszhat egészen különböző
jeleneteket, de sohasem szólalhatnak meg ugyanabban a pillanatban, így
valamennyinek az egészre kell összpontosítania, hogy tudja, melyek az ő
pillanatai. Egy másik gyakorlat az, amely az improvizáció minőségéért való
felelősség kollektív érzetét fejleszti ki, és amelynek során a színészek
megtanulják, hogyan kell átváltani új helyzetekbe abban a pillanatban, amikor a
közös invenció kimerül. Sok gyakorlat elsősorban a színész felszabadítására
 81

szolgál, lehetővé teszi számára, hogy magától rájöjjön, mi az, ami csak benne
létezik; arra kényszerítik, hogy vakon fogadjon el külső utasításokat, s így
érzékeny fülét hegyezve meghallja azokat a benne végbemenő mozgásokat is,
amelyeket másképpen sohasem észlelt volna. Hasznos gyakorlat például, ha egy
Shakespeare-monológot, mint valami kánont, felosztunk három hangra, és
azután nyaktörő sebességgel újra és újra végigmondatjuk a színészekkel.
Először a technikai nehézség fogja lekötni minden figyelmüket, és amikor
fölülkerekednek a nehézségeken, megkérjük őket arra, hogy következő
fokozatként most a szavak jelentését érvényesítsék, anélkül hogy változtatnának
a merev formán. A sebesség és a gépies ritmus miatt ez szinte lehetetlen: a
színészt megakadályozzuk abban, hogy kifejezőeszközei közül bármelyiket
használja. Azután hirtelen áttör egy korlátot és tapasztalja, milyen nagy a
szabadság a legfeszesebb fegyelmen belül is.
Másik változat, hogy vesszük az alábbi sort: „Lenni vagy nem lenni: az itt a
kérdés”; odaadjuk nyolc színésznek, minden színésznek egy szót. A színészek
egészen kis körbe állnak, és a szavakat megpróbálják eljátszani, egyiket a másik
után; megpróbálnak eleven kapcsolatot teremteni a szavak között. Ez annyira
nehéz, hogy még a legszkeptikusabb színész előtt is azonnal világossá válik,
mennyire közel állnak egymáshoz, és mégis milyen érzéketlenek maradnak a
szomszédjukhoz. Mikor hosszú munka után a mondat egyszer csak áramlani
kezd, a szabadságnak valami félelmetes érzése fogja el valamennyiüket. Egy
szempillantás alatt megértik az együttes játék lehetőségeit és akadályait is. Ez a
gyakorlat aztán továbbfejleszthető: a „lenni” ige helyébe másikat teszünk, vagy
amit eddig állítottunk, azt most tagadjuk - és végül már arra is képesek leszünk,
hogy hangokkal vagy gesztusokkal helyettesítsünk valamennyi szót, és a nyolc
résztvevő között mégis megmarad az eleven drámai folyamat.
Az efféle gyakorlatok célja az, hogy arra a pontra vezesse a színészeket, ahol
ha az egyik színész valami váratlant, de igazat produkál, a többiek is át tudják
venni, és ugyanazon a szinten reagáljanak. Ez az együttes játék lényege: a
színházi terminológiában együttes alkotást jelent - megkapó gondolat. Ne
higgyük, hogy a gyakorlatok a színiiskolákhoz tartoznak, és a színészi fejlődés
csak egy bizonyos időszakában alkalmazhatók. A színész mint minden más
művész olyan, akár a kert - az egyszeri gyomirtás nem örökre szól. A gyom
mindig újranő, ez egészen természetes, és a gyomot ki kell irtani, ami szintén
természetes, sőt szükségszerű.
A színészeknek változatosan kell tanulniuk: a színésznek főként kiküszöbölni,
eliminálni kell. A Sztanyiszlavszkij-féle „jellemépítés” félrevezető - a jellem
nem statikus, és nem építhetjük fel, mint egy falat. A próbák nem folyamatosan
vezetnek a bemutatóhoz. Néhány színésszel nagyon nehéz ezt megértetni -
különösen azokkal, akik szakmai tudásukra a legbüszkébbek. A középszerű
színészek számára a következőképpen alakul a jellemépítés folyamata: a kezdet
kezdetén a művészi szorongás lázas pillanatait élik - „Most mi lesz?” - „Igen,
 82

számos szerepet alakítottam eddig is sikerrel, de most, jön-e valami ihlet?” Ez

a színész rettegve jön az első próbára, de rutinmegoldásai fokozatosan betöltik
félelme légüres terét; ha „rájön”, hogyan csinálja az egyes részeket, akkor le-
rögzíti őket, és megkönnyebbül: most az egyszer megmenekült a végső
katasztrófától. Bár a bemutatón még izgul, idegállapota hasonlít a mesterlö-
vészéhez, aki tudja, célba tud találni, de fél, hátha nem a céltábla közepébe
talál élénken figyelő barátai előtt.
Az igazi alkotó színész másféle, és sokkal nagyobb rémülettel érkezik a
bemutatóra. A próbák során a szerep aspektusait tárta fel, ezeket azonban
mindig részlegesnek, kevésnek érezte, így hát a becsület most arra kényszeríti,
hogy maradéktalanul elvesse az eddigi eredményeket és kezdjen mindent
elölről. Az alkotó színész áll a leginkább készen arra, hogy az utolsó próbán
ledobja magáról munkája elmeszesedett kagylóhéját, mert itt, a bemutató
közvetlen közelében, ragyogó fénysugár vetődik alakítására, s e fényben
megérti, hogy alakítása, sajnos, nem az igazi, nem a megfelelő. Az alkotó
színésznek is az minden vágya, hogy megkapaszkodjék abban, amit idáig
felfedett, megtalált, ő is mindenáron el akarja kerülni azt a traumát, hogy
meztelenül és felkészületlenül jelenjék meg a közönség előtt - mégis pontosan
ezt kell tennie. Le kell rombolnia, meg kell semmisítenie eredményeit, még
akkor is, ha játékában látszatra majdnem ugyanazokat az elemeket használja
föl. Könnyebb ez a francia színészeknek, mint az angoloknak, mert
vérmérsékletük alapján könnyebben hajlanak a gondolatra, hogy semmi se jó.
És ez az egyetlen útja annak, hogy egy szerep, ahelyett hogy fölépülne,
megszülessék. A fölépített szerep minden este egyforma - kivéve, amikor
lassan kopni kezd. A megszületendő szerepet mindig újra meg kell szülni
ahhoz, hogy másmilyen legyen, és mégis ugyanaz maradjon. A mindennapos
újraalkotás erőfeszítése természetesen kibírhatatlan - különösen ha hosszú időn
keresztül van műsoron ugyanaz a darab - és elképzelhetetlen, s ez az a pont,
ahol a tapasztalt alkotó művész arra kényszerül, hogy lesüllyedjen a
technikának nevezett második szintre.
Egyik rendezésemben a maximalista Alfred Lunt játszott. Az első
felvonásban volt egy jelenete: padon ült. A próbán egy naturális játékot ajánlott:
leveszi a cipőjét, összedörzsöli a lábát. Azután hozzátette, hogy mielőtt újra
fölveszi, kirázza az üres cipőt. A bostoni turné egyik előadása előtt éppen
öltözője előtt mentem el. Az ajtó tárva-nyitva. Az előadásra készült, de
észrevettem, hogy engem néz. Izgatottan integetett. Bementem az öltözőbe, ő
bezárta az ajtót, és megkért, hogy üljek le. „Valamit ma szeretnék kipróbálni -
mondta. - De csak ha beleegyezel. Délután a Boston Commonon sétáltam, és
ezeket találtam.” Kinyitotta a tenyerét. Két apró kavics volt benne. „Abban a
jelenetben, amikor kirázom a cipőmet - folytatta -, mindig bántott, hogy semmi
sem esik ki a cipőből. Hát arra gondoltam, hogy beleteszem ezeket a
kavicsokat. Azután, amikor megrázom, a nézők látnák, hogy kipotyog belőlük
valami, sőt, a kavicsok hangját is hallanák. Mit szólsz hozzá?” Azt feleltem,
 83

hogy kiváló ötlet; arca fölragyogott. Elragadtatva nézett a két kis kőre, aztán
rám, és arca hirtelen összerándult. Újra hosszú, aggódó pillantást vetett a
kövekre. „Mit gondolsz, nem lenne jobb csak egyet beletenni?”
A színész számára a legnehezebb feladat az, hogy egyszerre őszinte és
tárgyilagos legyen - a színészbe azonban beleverik, hogy csak őszinteségre
van szüksége, habár a Brecht-színészek legjellegzetesebb vonása az
őszintétlenség. A saját kliséit akkor látja meg a színész, ha kívülről nézi
önmagát. Az „őszinteség” szó veszedelmes csapdát rejt magában. Először is: a
fiatal színész felfedezi: munkája megerőltető tevékenység, s ezért bizonyos
képzettséget kíván. Például, hallhatónak kell lennie; teste engedelmeskedjék
akaratának; legyen ura a tempónak, s ne ötletszerű ritmusok rabszolgája. Ezért
technika után kutat, és nemsokára el is sajátítja. A technikai tudás könnyen
büszkeség tárgyává, sőt céllá válhat. Céltalan ügyesség lesz belőle, s nem igazi
szakértelem - más szóval: elvész a művészet őszintesége. A fiatal színész
észreveszi az idősebbek őszintétlenségét, és megundorodik. Őszinteség után
kutat. Az őszinteség, akár a tisztaság, a jóság, az igazmondás és a szerénység,
bizonyos gyerekkori asszociációkat foglal magában. Látszólag helyes eszmény,
célnak is jobb, mint az egyre több és több technikai fogás elsajátítása, és mivel
az őszinteség érzés, ezért az ember mindig meg tudja mondani, mikor érez
őszintén. Tehát van egy ösvény, amit követni lehet: ha az ember érzelmileg
„adakozó”, ha elkötelezett, ha becsületes, ha elfogulatlan, s ahogy a francia
mondja: „fejest ugrik a vízbe” - akkor eljuthat az őszinteséghez. Sajnos, ez
könnyen a legrosszabb fajta színjátszáshoz vezethet. Más művészetekben ha
az ember beleveti magát az alkot folyamatába, mindig megvan az a lehetősége,
hogy pár lépés távolságból szemügyre vegye az eredményt. Amint a festő
hátrább lép vásznától, más képességei érvényesülnek, és azonnal
figyelmeztetik. A képzett zongoraművész ujjait fizikailag sokkal jobban
igénybe veszi a játék, mint a fejét, és ha a zene „magával ragadja” is, kívülről,
tárgyilagosan hallhatja-ellenőrizheti játékát. A színjátszás nehézségei több
szempontból is egyedülállóak: a művésznek tudniillik önnön csalóka, változó
és titokzatos „anyagát” kell kifejezőeszközként használnia. Elvárják tőle, hogy
teljes átéléssel játsszon, és ugyanakkor távolságot tartson - tárgyilagos legyen
szenvtelenség nélkül. Egyszerre őszintének és őszintétlennek is kell lennie:
gyakorolnia kell, hogyan legyen őszintén őszintétlen, és hogyan hazudjon úgy,
hogy igazat mondjon. Ez szinte lehetetlen, de mégis elengedhetetlenül fontos,
és sajnos, könnyen nem vesznek tudomást róla. A színészek - és ebben nem ők,
hanem a „holt iskolák” a hibásak, amelyektől csak úgy hemzseg a világ - túl
gyakran egy-egy dogmatöredékre építik föl tevékenységüket.
Sztanyiszlavszkij kiváló módszere - amely a színjátszás művészetéhez először
közeledett a tudomány és a tudás felől - sok fiatal színésznek ugyanannyit árt,
mint amennyit használ; csak részleteit ismerik, ezek alapján félreértelmezik, és
csak annyit szűrnek le belőle, hogy gyűlölni kell mindent, ami olcsó,
értéktelen. Az ugyanilyen jelentőségű Artaud-írások - félig-olvasva és csak
 84

töredékekben megemésztve - ahhoz a naiv hithez vezettek, hogy semmi más

nem számít, csak az érzelmi elkötelezettség, és a habozás nélküli önfeltárás.
Ezt aztán tovább táplálják Grotowski elméletének félreértett, rosszul
megemésztett morzsáival. Most az „őszinte” színjátszásnak egy új formája van
kialakulóban; ennek lényege, hogy mindent „fizikailag” élnek át. Ez egyfajta
naturalizmus. A naturalista színész megpróbálja őszintén utánozni a
mindennapi világ érzelmeit, cselekvéseit, és így élni át szerepét. E másfajta
naturalista színész minden erejével arra törekszik, hogy ne realisztikusan
viselkedjék, és ezt a viselkedést átélje. Itt csapja be magát. Mivel az a fajta
színház, amelyben ő is játszik, láthatólag fényévekre van a régimódi
naturalizmustól, azt hiszi, hogy ehhez a lenézett stílushoz neki sincs semmi
köze. Valójában azonban ugyanazzal a hittel - hogy minden apró részletet
fényképszerű hűséggel kell visszaadnia - fordul saját érzelmeinek világához.
Nála mindig érzelmi forrpontról van szó. Az eredmény: a színész gyakran
puhány, erőtlen, túlzó és hamis. Vannak olyan színházi együttesek, különösen
az Egyesült Államokban, amelyek Genêt-n és Artaud-n nevelkedtek, és
megvetnek mindenféle naturalizmust. Megbotránkoznának, ha naturalista
színészeknek neveznék őket, de igenis azok, és pontosan ez szab határt
művészetüknek. Ha egy ember minden idegszálával beleveti magát egy cse-
lekvésbe, a teljes átélés látszatát keltheti, de az igazi művészi követelmény a
teljes átélésnél is több: és kevesebbet kell önmagunkból kifejezésre juttatni,
vagy legalábbis valami teljesen mást. Ezt megértendő tudnunk kell, hogy az
érzelem mellett mindig szerepet kap a játékintelligencia, amely kezdetben
hiányzik, de kiválasztó, szelektáló képességgé kell fejleszteni.
Tárgyilagosságra van szükség, különösen pedig meghatározott formákra:
rendkívül nehéz valamennyit körülírni, ugyanakkor egyet sem hagyhatunk
figyelmen kívül. A színészek például eljátszhatják, hogy teljesen zabolátlanul
és hamisítatlan vadsággal harcolnak. Minden színészt fölkészítenek az ún.
haláljelenetekre - és olyan elszántsággal halnak meg, hogy észre sem veszik:
mit sem tudnak magáról a halálról.
Franciaországban a meghallgatásra jelentkező színészek a dráma legvadabb
jelenetét szeretnék bemutatni, és gátlástalanul beleélik magukat, csak hogy
valamit felvillantsanak képességeikből. A klasszikus szerepet alakító francia
színész a színfalak mögött érzelmileg felgerjeszti magát, aztán zsuppsz!
beleveti magát a jelenetbe: az est sikerét vagy bukását azon méri le, mennyire
tudta átadni magát érzelmeinek, vajon belső feszültsége elérte-e a maximumot;
éppen ezért ebben gyökerezik a Múzsába, az ihletbe stb.-be vetett hite is.
Munkájában az a tévedés, hogy ezzel a módszerrel csak általánosságok
kifejezéséhez jut el. Arra gondolok, hogy például indulatos jelenetekben
alaposan dühbe gurul - vagy inkább megnyomja az indulatgombot és ez az erő
keresztülröpíti a jeleneten. Ennél a lendületnél fogva időnként bizonyos
hipnotikus hatalma van a közönség fölött, és az emberek azt hiszik - tévesen -,
hogy ez „lírai” vagy „transzcendentális” erő. Tulajdonképpen ez a színésztípus
 85

önnön szenvedélyének rabszolgája, és ha a legapróbb szövegváltozás valami

újat kíván, képtelen rá, mert szenvedélye fogva tartja. Naturális és lírai
elemeket tartalmazó monológot úgy ad elő, mintha minden szó azonos töltésű
lenne. A színészek ettől a nehézkességtől elhülyülnek, a „nagy színjátszás”
pedig elveszti valósága hitelét.
Jean Genêt azt kívánja, bárcsak kilábalna már a színház a banalitásokból;
egész sor levelet küldött Roger Blinnek, a Spanyolfalak rendezésekor: sürgette
Blint, hajtsa a színészeket a „líraiság” felé. Az elmélet elég szépen hangzik. De
mi ez a „líraiság”? Mi esik „kívül a megszokott” színjátszáson? Különös hangot
és fennhéjázó modort követel? Klasszikusokat játszó öreg színészek szöveg-
mondása első hallásra akár az éneklés: ez vajon valami értékes régi hagyomány
maradványa? A formakeresés mely ponton válik a mesterkéltség törvénybe
iktatásává? Ma ez az egyik legnagyobb problémánk, és mindaddig, amíg
titokban azt hisszük, hogy a groteszk maszkok, a feltűnő smink, a súlyos
kosztümök, a deklamálás és a balettszerű mozdulatok önmagukban
„ritualisztikusak”, következésképpen líraiak és „mélyek” - addig nem
keveredünk ki a hagyományos színházművészet sablonjai közül.
Azt legalábbis láthatjuk, hogy a „minden” a valami nyelve és a „semmi” a
minden nyelve. Minden akció önmagában létezik, és ugyanakkor minden akció
valami más analógiája is. Összegyűrök egy darab papírt: ez a gesztus
önmagában teljes; felállhatok a színpadra, és nincs többre szükségem, csak arra,
ami a történés pillanatában megjelenik. Ez lehet egy metafora is. Aki látta
Patrick Magee-t, amint Pinter Születésnap című drámájában életszerű
lassúsággal s ugyanakkor rendkívül szertartásosan csíkokra tépett egy újságot,
az tudja, mit jelent a metafora. A metafora jel és illusztráció is egyben - a nyelv
egy töredéke. Minden intonáció, minden ritmusrendszer a nyelv töredéke és
más és más élménynek felel meg. Semmi sem „holtabb” a jól iskolázott színész
versmondásánál: bár tudjuk, hogy a prozódiának vannak akadémiai törvényei,
és ezek hasznosak lehetnek a fejlődés egy meghatározott fokán abban, hogy a
színész tisztázzon néhány dolgot a maga számára, de végül is rá kell jönnie,
hogy minden szerep ritmusa annyira különbözik egymástól, akár két
ujjlenyomat; azután meg kell tanulnia, hogy a zenei skála minden hangja
megfelel egy-egy - minek? Ezt is meg kell találnia.
A zene a láthatatlan nyelve, amelyben a semmi ott és akkor hirtelen
megjelenik olyan formában, amely nem látható, de érzékelhető. A szavalás
ugyan nem zene, mégis eltér a hétköznapi beszédtől; a Sprechgesang
úgyszintén; Carl Orff a görög tragédiát a ritmikus, „megemelt” beszéd
szintjére helyezte, ütőhangszerekkel kísérte és központozta, s az eredmény
nemcsak szokatlan volt, de lényegében tért el mind a prózában előadott
tragédiától, mind az énekelt tragédiától: másról is szólt. Nem választhatjuk
külön Lear Eljőni, nem, soha, soha, soha sorának szerkezetét és hangzását
jelentésének komplexitásától, és nem szigetelhetjük el Lear Hálátlan
 86

szörnyeteg sorát anélkül, hogy látnánk: a sorok rövidsége minden szótagnak

hallatlanul erős hangsúlyt ad. A Hálátlan szörnyeteg mozgást is tartalmaz a
szavak mögött. A nyelv szövete olyan élményeket idéz fel, amilyeneket
Beethoven rögzített bizonyos hangzásmintákba - és ez mégsem zene,
értelmétől nem lehet elválasztani. A vers csalóka jószág.
Valamikor régen kitaláltunk egy gyakorlatot, amelynek anyaga
Shakespeare egyik jelenete volt: nevezetesen Rómeó búcsúja Júliától;
megpróbáltuk kibogozni - persze mesterségesen - a szöveg egymásba fonódó
különféle stílusait. A jelenet így hangzik:

Júlia: Már menni készülsz? Messze még a reggel.

Ne félj, szerelmem: nem pacsirta szól!
A csalogányunk csattog minden éjjel:
Amott tanyáz a gránátalmafán.
Hidd el, szívem, hogy csalogány dalol!

Rómeó: Pacsirta szól, a reggel hírnöke.

Nem csalogány az! Nézd, kelet felől
A felleget irigy sugár szegi;
Az égi gyertyák elfogytak, s az ormon
A hetyke nap lábújjhegyen lebeg.
Ott vár az élet, itt vár a halál.

Júlia: Az ott az égen nem hajnalsugár:

Egy üstökös-csillag ragyog feléd,
Hogy fáklya-módra kísérjen ma éjjel
És Mantováig fénybe vonja útad.
Maradj, szerelmem, nem kell még sietned!

Rómeó: Hát fogjanak meg, öljenek meg inkább:

Mit bánom én, ha Júliám akarja!
Nem szürkület dereng, csak visszavillan
Hold istenasszony sápadt homloka;
Nem is pacsirta hangja zengeti
Fejünk felett a mennybolt íveit!
Maradni édes, elköszönni fáj.
Döntöttél rólam. - Üdvözlégy, Halál! -
Beszélj, szerelmem: hosszú még az éjjel!
(Mészöly Dezső fordítása)
Majd megkértük a színészeket, hogy válasszák ki azokat a szavakat,
amelyeket valamilyen reális szituációban el tudnának játszani, amelyeket
filmen bátran felhasználnának. Az eredmény:

Júlia: Már menni készülsz? Messze még a reggel. (Szünet)

 87

Nem pacsirta szól, (szünet)

A csalogányunk csattog. (Szünet)
Rómeó: Pacsirta szól, (szünet) nem csalogány az! (Szünet)
Mennem kell! Ott vár az élet, itt vár a halál.

Júlia: Az ott az égen nem hajnalsugár. (Szünet)

Maradj, nem kell meg sietned.

Rómeó: Hát fogjanak meg, öljenek meg inkább.

Mit bánom én, ha Júliám akarja. (Szünet)
Döntöttél rólam, Üdvözlégy, Halál!
Beszélj, szerelmem, hosszú még az éjjel!

Majd a színészek úgy adták elő ezt a jelenetet, mint egy mai modern
drámát: tele eleven szünettel - a kiválasztott szavakat hangosan mondták, a
kihagyottakat pedig magukban ismételték, hogy megtalálják, milyen
hosszúak legyenek a különböző csendek. Egész jó filmet lehetett volna
készíteni e jelenettöredékből, mert a dialógusok pillanatait, amelyeket
különböző tartamú csöndek ritmusai kötnek össze egymással, a filmen közeli
felvételekkel és más, néma, idetartozó képekkel lehetett volna fölerősíteni.
E durva szétválasztás után megcsináltuk a gyakorlat fordítottját is:
eljátszottuk a kitörölt szakaszokat, annak előrebocsátásával, hogy a szabályos
beszédhez semmi közük. S csak azután láthattunk hozzá e sorok
megfejtéséhez: különböző módszerekkel például hangokká vagy mozgásokká
alakítottuk őket; ezt csináltuk mindaddig, amíg a színész tökéletesen meg
nem értette, hogy a szöveg egyetlen sorában a természetes beszéd olyan cso-
mópontjai rejtőznek, amelyek köré kimondatlan gondolatok és érzések
fonódnak, s ezeket egy más-fajta rendbe tartozó szavak fedik fel. A társalgási
modorból a stilizáltságra való átváltás olyan finom, hogy durva
megközelítéssel egyáltalán nem ragadható meg. Ha a színész a forma
oldaláról közeledik a szöveghez, vigyáznia kell, nehogy elhamarkodottan
döntsön: mi a zenei és mi a ritmikus benne. Felületes annak a színésznek a
Lear király-alakítása, aki a viharjelenetben nekifutásból ugrik át egyik sorról
a másikra, mert azt hiszi, hogy ezek a sorok a viharzene ragyogó ugródeszkái.
De az sincs rendjén, ha a jelentés kedvéért nyugodtan beszél, azon az alapon,
hogy e gondolatok úgyis a kimondás pillanatában fogannak meg a fejében.
Egy versszakasz talán jobban érthető, ha számos jelet hordozó formulának
tekintjük - olyan kódrendszernek, amelyben minden egyes betűnek más a
funkciója. A viharmonológok zárhangjai arra valók, hogy a vihar, a szél és az
eső robajlását utánozzák. De ez - mármint a mássalhangzók kifejező ereje -
még nem minden: e reccsenő hangok között kígyózik a jelentés, az állandóan
változó jelentés, amelyet a jelentéshordozók, a képek világítanak meg. Így
egy dolog a Vihar, - Felhő, omoljatok le, és egészen más az ... egyszerre fojts
 88

meg - Minden csírát, amiből a háládatlan - Ember keletkezik. Ennyire tömör

szöveg előadásához a legmagasabb fokú képzettség szükséges: a kiabáló
színész képes egy hangon eldörögni mind a két sort, de a művésznek nemcsak
a második sorban szereplő Hieronymus Bosch-Max Ernst-féle képet kell tel-
jes világossággal felidéznie, de a monológot Lear saját haragjával szoros
összefüggésben kell előadnia. Újra rájön, hogy a versben hangsúlyosabb az a
sor: Miből a háládatlan - Ember keletkezik, s ezt Shakespeare nagyon precíz
rendezői utasításaként fogja fel, és ráérez, illetve tapogatózik valami olyan
ritmusszerkezet felé, amely képessé teszi arra, hogy ezt a négy szót olyan
erővel és olyan hangsúllyal mondja el, mintha hosszabb sor lenne, s így a
viharban álló ember totáljára egy hátborzongató premier plánt zúdít: Learnek
az emberi háládatlanságról alkotott megingathatatlan hitét. Ennek semmi
köze sincs a film premier plánjához, ez közeli kép, a gondolat közelségét
jelenti, amely nem engedi, hogy kizárólag az emberrel magával
foglalkozzunk. Ez a gondolat minden képességünket lefoglalja, és ott, abban
a pillanatban, a „Háládatlan ember” számunkra fontosabb, mint Lear, a világ,
az ő világa, és a mi világunk.
Különösen ezen a ponton kell a józan ész határai között maradnunk, ahol a
jogos fortély modorossá vagy bombasztikussá válhat. „Igyon egy whiskyt” -
világos, hogy ezt a kifejezést tartalma miatt természetesebben tudjuk
társalgási stílusban elmondani, mint dalban. „Igyon egy whiskyt” nyilván
egyetértünk, hogy ennek a kifejezésnek csak egy dimenziója, egy súlypontja,
egy funkciója van. Ezeket a szavakat a Pillangókisasszony-ban mégis
éneklik, s Puccini eme egyetlen mondata akaratlanul is, de nevetségessé tette
az operát mint műfajt. Lear a dráma egyik jelenetében lovagjai közt felkiált:
Ebédet, hejh! - ez hasonlít ahhoz, hogy „Igyon egy whiskyt”. A Leart alakító
színészek gyakran deklamálják ezt a mondatot, ezért aztán játékuk
mesterkélt lesz, mert amikor Lear ezeket a szavakat mondja, nem egy költői
tragédiában játszik, hanem egyszerűen vacsorát kér. Háládatlan és Ebédet,
hejh! - mind a két sort ugyanabban a verses tragédiában írta Shakespeare,
valójában azonban a színjátszás két merőben más szférájába tartoznak.
A próbákon a formát és a tartalmat néha együtt, néha külön-külön kell
megvizsgálni. Van amikor a forma feltárása hirtelen rávezet minket arra a
jelentésre, amely ezt a formát szülte, néha pedig a tartalom tüzetes
tanulmányozása eredményezi az új, friss ritmust. A rendezőnek akkor kell
igazán készenlétben lennie, amikor a színész a maga helyes, belső indítékait
összezavarja - és itt kell a színészt segíteni abban, hogy észrevegye és le is
győzze gátlásait. Mindez dialógus és tánc a rendező és a színész között. A
tánc pontos metafora: keringő a rendező, a színész és a szöveg között.
Körtáncról van szó, és hogy melyikük vezet a táncban, az csak attól függ,
hogy honnan nézi az ember. A rendező azt látja, hogy mindig újabb eszkö-
zökre van szükség, hogy minden próbatechnikának megvan a maga haszna,
 89

de nincsen mindenható technika. A rendező a vetésforgó természetes elvét

követi: azt látja, hogy az olyan módszerek, mint magyarázat, logika,
rögtönzés és inspiráció, nagyon hamar kimerülnek, ezért váltogatja őket.
Tudja, hogy gondolat, érzés és test egymástól nem választható el, de azt is
látja, hogy gyakran az ilyenfajta szétválasztás nagyon is szükséges.
Némelyik színész reagál a magyarázatra, némelyik nem. Helyzete válogatja,
és egy szép napon váratlanul a nem-intellektuális színész reagál a
magyarázatra, s az intellektuális színész csak a gesztusokból ért.
A rögtönzés, az asszociációk és emlékképek kicserélése, az írott anyag
felolvasása és a korabeli dokumentumok tanulmányozása, filmek és illuszt-
rációk megtekintése a próbák kezdeti szakaszában mind arra valók, hogy a
darab témájára vonatkozó anyagot élővé tegyék minden egyes színészben.
Egyik módszer sem ér önmagában semmit – mind csak ösztönzés. Mialatt a
Marat/Sade-ban a színészek egy része rögtönzött, s az őrület energikus képei
életre keltek, és a színészek átadták magukat ezeknek a képeknek, azalatt a
többiek figyelték és bírálták őket. Így hántottuk le fokról fokra az igazi
formáról az őrülési jelenetek színészi kelléktárának állandósult kliséit.
Amikor a színész úgy játszotta az őrültet, hogy annak látszólagos valóságáról
sikerült meggyőznie színészkollégáit, újabb problémával kellett szembenéznie.
Megfigyeléseit és az életből ellesett képeit hasznosíthatta ugyan, de a dráma
1808-ban játszódott, amikor az elmebetegséget még nem tudták kezelni, nem
volt rá gyógyszer, amikor az őrültek és a társadalom között más volt a
viszony; tehát az őrültség másfajta magatartást követelt a színészektől és így
tovább. Ehhez a színésznek nem volt külső modellje - Goya képeit sem
utánoznivaló modellként nézegette; hanem mert így önbizalmát fokozta, s
ezáltal bátorságot gyűjtött ahhoz, hogy belső indítékai közül az erősebbeket és
a gyötrelmesebbeket kövesse. El kellett engednie magát, hogy a lehető
legjobban szolgálhassa ezeket a belső hangokat; és azzal, hogy a külső
modelleket végleg elvetette, még nagyobb kockázatot vállalt. Megszállottnak
kellett lennie. Eközben újabb nehézség merült föl, mégpedig a darabért való
felelősségének kérdése. Mert a világ akárhogy rázkódhat, vibrálhat, üvölthet,
sőt őszintén kitárulkozhat előttünk, a drámából még semmi sincs. A
színésznek megírt szöveget kell mondania - alakítása rossz lesz, ha olyan
figurát talál ki, akinek a bőrében ezt a szöveget nem tudja elmondani. Így a
színésznek két, egymással ellentétes követelménynek kell megfelelnie. Nagy
a kísértés a megalkuvásra - mérsékelni a jellem impulzusait, hogy a színpadi
igényeknek megfeleljen. De igazi feladata ennek pontosan az ellenkezője:
elevenné tenni az alakot - és funkcionálissá. Hogyan? Ehhez intelligenciára
van szükség.
Vitának, kutatásnak, a történelem és a dokumentumok tanulmányozásának
éppúgy helye van, mint ahogy megvan a maga helye az üvöltésnek, a
harsogásnak és a földön való hempergésnek is. Ugyancsak megvan a maga
 90

helye a lazításnak, a fesztelenségnek és a haverkodásnak, de megvan a csönd, a

fegyelem és a fokozott koncentrálás ideje is. Grotowski mielőtt színészeinkkel
megkezdte volna első próbáját, megkérte őket: söpörjék föl a padlót és
vigyenek ki a teremből minden ruhadarabot az összes többi személyes holmival
együtt. Azután leült egy asztal mögé és bizonyos távolságból beszélt a
színészekhez, de senkinek sem engedte meg, hogy dohányozzon vagy
beszélgessen. Ez a feszült légkör tett lehetővé bizonyos élményeket. Ha valaki
elolvassa Sztanyiszlavszkij könyveit, megérti, hogy néhány ott elmondott dolog
csak arra való, hogy a színészből komolyságot csaljon elő akkor, amikor a
színházak zömében a felületesség, a hanyagság uralkodott. Olykor pedig semmi
sem felszabadítóbb a fesztelenségnél, a szent, magasröptű módszerek
elvetésénél. Néha minden figyelmet egyetlen színészre kell összpontosítani,
máskor pedig a közös tevékenység megálljt parancsol az egyéni munkának.
Minden aspektust nem vizsgálhatunk meg. Az összes lehetséges módszert
mindenkivel megbeszélni: nagyon lelassítaná a folyamatot, az egész
szempontjából pedig romboló hatású lenne. Ilyenkor kell a rendezőnek
időérzékkel rendelkeznie: neki kell éreznie a folyamat ritmusát, neki kell az időt
beosztania. Van, amikor nagy vonalakban kell megbeszélni a darabot, van,
amikor erről meg kell feledkezni, hogy fölfedezhessük, mi az, amire csak az
öröm, a különcködés és felelőtlenség révén lehet rátalálni. Eljön az ideje annak
is, amikor senkinek sem szabad azzal gyötörnie magát, hogy erőfeszítései
milyen eredménnyel járnak. Senkit sem engedek be szívesen a próbákra, mert
hiszek abban, hogy a munka kiváltság, tehát magánügy, és senkinek semmi
köze hozzá, hogy ki mikor hülyéskedik, hogy ki mikor hibázik. Ráadásul egy
próba megfoghatatlan – gyakran egyenesen túlzásokra kell bátorítani a
színészeket, még ha a társulat csak csodálkozik és kétségbeesik is, mígnem
eljön az idő, amikor megálljt kell parancsolni. Bár még a próbaidőszakon belül
is előfordul, hogy az embernek szüksége van rá, hogy kívülállók figyeljék, hogy
a mindig ellenségesnek tűnő arcok új, jótékony feszültséget teremtsenek, a
feszültség pedig új energiákat: a munka során mindvégig újabb és újabb
követelményeket kell magunkkal szemben támasztani. Van egy másik pont is,
amit a rendezőnek meg kell éreznie. Meg kell éreznie azt a pillanatot, amikor a
saját tehetségétől, az alkotás izgalmától megmérgezett színészcsoport kezdi
szem elől téveszteni a darabot. Egy délelőtt hirtelen változtassunk a munka
módszerén: legyen az eredmény a legfontosabb. A vicceket és a privatizálást
kegyetlenül beszüntetjük, és minden figyelmünket az előadás céljára, a cselek-
ményre, a megjelenítésre, a technikára, a hallhatóságra és a közönséggel való
kapcsolatra fordítjuk. Ostobaság, ha a rendező merev nézeteket vall, kizárólag a
technika nyelvén beszél tempóról, hangerőről stb.-ről - vagy elvet valamit, mert
az nem művészi. A rendező iszonyú könnyen beleeshet egy merev módszer
csapdájába. Elérkezik a pillanat, amikor csak a tempóról, a pontosságról és a
dikcióról mondottak számíthatnak. „Pörgesd föl”, „gyerünk tovább”, „unalmas”,
„válts ritmust”, „az isten szerelmére” - ilyenkor ezt a tolvajnyelvet használjuk,
 91

de az ilyenféle régimódi szövegek egy héttel korábban még az egész

alkotómunkát megbénították volna.
Minél közelebb kerül a színész az alakítás céljához, annál több követelményt
kénytelen különválasztani, megérteni és egyidejűleg teljesíteni. Olyan
öntudatlan állapotba kell kerülnie, amelyért teljes mértékben felelős. Az
eredmény egy és oszthatatlan, az intuitív felfogóképesség azonban állandó
fényben tartja az érzelmeket, s a néző - bár körüludvarolják, letámadják,
elidegenítik, és állandó újraértékelésre kényszerítik - végül valami oszthatatlan
élmény részese lesz. A katarzis sohasem egyszerűen érzelmi megtisztulás: az
egész emberhez kell szólnia.
Namármost, az előadás pillanatához két folyosó vezet - az egyik az
előcsarnokon át a nézőtérre, a másik pedig a színészbejárón át a színpadra.
Jelképesen szólva: ez a két folyosó vajon a kapocs vagy az elkülönülés
szimbóluma? Ha a színpad és a nézőtér egyaránt kapcsolatban áll az élettel,
akkor a bejáratoknak szabadnak kellene lenniök, és a nyitott folyosóknak
könnyed átmenetet kellene biztosítaniuk a külső életből a találkozás színhelye
felé. De ha a színház lényegében mesterkélt, akkor a színészbejáró arra
emlékezteti a színészt, hogy most olyan különös helyre lép, amely kosztümöt,
sminket, jelmezt és átlényegülést kíván - a közönség is kiöltözik, hogy a vörös
szőnyegen haladva maga mögött hagyja a mindennapok világát, s valami ki-
váltságos helyre érkezzen meg. Mindkét dolog igaz, mindkettőt gondosan
össze kell hasonlítanunk egymással, mert egészen más lehetőségekkel rendel-
keznek és egészen más társadalmi körülményekre vonatkoznak. Valamennyi
színházi formának egyetlen közös vonása: szüksége van közönségre. Ez több
mint közhely: a színházban a közönség teljesíti be az alkotás folyamatát. Más
művészeti ágakban az alkotó alapelvvé teheti, hogy csak önmagának dolgozik.
Lehet bármilyen nagy a művész társadalmi felelősségérzete, azt fogja mondani,
hogy legjobb vezére saját belső ösztöne, és ha ott áll négyszemközt befejezett
művével és elégedett, nagyon valószínű, hogy az másokat is ki fog elégíteni. A
színházban ez úgy módosul, hogy az alkotó nem vethet még egy utolsó
négyszemközti pillantást a befejezett műre - amíg nincs jelen a közönség, a
műalkotás, a tárgy nem teljes. A legönteltebb írónak vagy rendezőnek sem
jutna eszébe, hogy kizárólag magának írjon egy darabot vagy rendezzen
előadást. A legönteltebb színésznek sem jutna eszébe, hogy kizárólag magának
játsszon, a tükre előtt. Ahhoz, hogy a rendező és a szerző a saját ítéletét
kialakíthassa, a próbán megközelítőleg magában kell dolgoznia, igazán
magában pedig akkor, amikor a közönség között ül. Azt hiszem, valamennyi
rendező egyetért velem abban, hogy munkájáról kialakított véleménye teljesen
megváltozik, ha emberek ülnek körülötte a nézőtéren.
Az embernek furcsa élményben van része, mikor a maga rendezte előadás
premierjét látja. Egy nappal előbb még ott ült a főpróbán, és teljesen meg volt
győződve arról, hogy bizonyos színészek jól játszanak, bizonyos jelenetek
érdekesek, egy-egy mozdulat elbűvölő, egy-egy részlet világos és mély -
 92

értelmű. Most pedig körülveszik a nézők, akik között ő is ott ül, együtt reagál
velük a látottakra, s ő maga mondja, hogy: „Unom”, „ezt már mondta
egyszer”, „megőrülök, ha még egyszer ilyen modoros lesz”, sőt „fogalmam
sincs, mit akarnak mondani”. Az idegfeszültség okozta túlérzékenységtől
eltekintve, mi játszódik le a rendezőben, és mitől változik meg ilyen hirtelen a
saját rendezéséről alkotott véleménye? Szerintem ez mindenek előtt annak a
sorrendnek a kérdése, ahogyan az események követik egymást. Hadd
világítsam meg egy egyszerű példával. A dráma első jelenetében a lány
találkozik szerelmesével. A próbák során a lány rendkívül gyengéd és őszinte:
egyszerűen, de olyan meghitten köszönti a másikat, hogy mindenkit magával
ragad - függetlenül a darabtól. A közönség előtt hirtelen világossá válik, hogy
az eddig elhangzott szöveg, illetve az eddig lezajlott események mindezt a
legkevésbé sem készítették elő: a közönség eddig más jellemek és más témák
nyomain indult el - s most hirtelen ott áll előttük egy fiatal színésznő, aki
elhaló hangon suttog a fiatalembernek. Egy későbbi jelenetben az események
olyan csendhez vezethettek volna el, amelyben rendjén való ez a suttogás - itt
sutának hat, a szándék pedig tisztázatlan, sőt érthetetlen.
A rendező mindvégig szeretné megőrizni az egészről alkotott képét, de
részletekben próbál, és amikor az egész darabot veszi, akkor is elkerülhetetlenül
előre tud már mindent. Amint ott a közönség, s maga is arra kényszerül, hogy
nézőként reagáljon, ez a tudás egyszeriben elpárolog, és most első ízben ő is a
darab időrendjének megfelelően kapja a benyomásokat, egyiket a másik után.
És nem lepődik meg, ha úgy találja, hogy most mindent másként lát.
Éppen ezért, aki kísérletezik, kivétel nélkül a közönséggel kialakítandó
különböző kapcsolatoknak az aspektusaival bíbelődik. Megpróbál a nézőknek
új lehetőségeket nyújtani azzal, hogy másképpen helyezi el őket. A
kötényszínpad, az aréna, a teljesen megvilágított nézőtér, a zsúfolt csűr vagy
terem - már ezek is másfajta események feltételei. De lehet ez a különbség
felszínes is, sokkal lényegesebb különbség akkor jöhet létre, amikor a színész
úgy játszik, hogy állandóan változtatja a nézővel való belső kapcsolatát. Ha a
színész valóban megragadja a néző érdeklődését, akkor ellenállását csökkenti
és ellentétes meggyőződések, alapvető ellentmondások összeütközésének nem
várt csapdájába ejti a nézőt, s ily módon aktivizálja. Ennek az aktivitásnak nem
kell külsőségekben megnyilatkoznia - a közönség, amely visszafelel a színész-
nek, aktívnak látszhat ugyan, de ez lehet nagyon is felszínes - az igazi aktivitás
láthatatlan, de oszthatatlan is.
A színházat egyetlen dolog különbözteti meg minden más művészettől:
nincs állandósága. Mégis - tán éppen a kritikai gyakorlat hatására - felettébb
könnyű állandó mércét és általános szabályokat vonatkoztatni erre a múlékony
jelenségre. Egy este a Pygmalion-t körszínházi előadásban láttam egy angol
vidéki városban, Stoke-on-Trentben. Az eleven színészek, az eleven épület és
az eleven közönség együttesen a darab legcsillogóbb elemeit hozták a felszínre.
Csodálatosan ment le. A közönség a lehető legaktívabban vett részt az
 93

előadásban. A produkció teljes diadal volt. A szereplők valamennyien túl

fiatalok voltak szerepükhöz: egyáltalán nem meggyőző szürke csíkokat
festettek hajukba és nagyon feltűnően maszkírozták ki magukat. Ha valami
varázslat folytán abban a pillanatban a londoni West Endre kerül az előadás, s
a színészek hirtelenében a londoni közönség előtt találják magukat, akkor és
ott a konvencionális londoni színházépületben hitelüket vesztették volna, s a
közönség sem hitt volna nekik. Mindez mégsem jelenti azt, hogy a londoni
mérce jobb lenne vagy akár magasabb a vidékinél. Sokkal inkább ennek az el-
lenkezőjéről van szó, mert korántsem valószínű, hogy azon az estén bármely
londoni színházban forróbb lett volna a hangulat, mint Stoke-ban. Soha ne
hasonlítgassunk. A feltételezett „ha” soha nem kerül kipróbálásra, hiszen soha
nem csak a színészek, soha nem csak a darab, hanem mindig az előadás egésze
mérettetik meg.
A „Kegyetlenség színházában” kutatásaink tárgyának egy része maga a
közönség volt, első nyilvános előadásunk izgalmas élményt jelentett. A
„kísérleti” előadásra siető közönség a leereszkedésnek, a játékosságnak és az
enyhe rosszallásnak azt a keverékét hozta magával, amit az a szó, hogy
avantgarde ébreszt az emberekben. Több részletet mutattunk be. Célunk
egyértelműen önző volt - látni akartuk, hogy festenek kísérleteink egy rendes
előadás keretei közt. Nem adtunk a nézők kezébe programot, amely a szerzők,
a színészek, a jelenetek listáját tartalmazta volna, nem kommentáltuk, nem
fejtettük ki szándékainkat.
A műsor Artaud háromperces darabjával, a Vérontás-sal kezdődött, amely
Artaud-nál is Artaud-bbra sikerült, mert dialógusait teljesen sikoltások
helyettesítették. A közönség egy részét lenyűgöztük, a másik része kuncogott.
Ezt a darabot komolyan vettük, utána viszont egy kis közjátékot adtunk elő,
amelyet eleve tréfának szántunk. A közönség zavarba jött: akik az előbbin
nevettek, most nem tudták, nevethetnek-e továbbra is, azok viszont, akik előbb
komolyak maradtak és megvetették nevető szomszédjaikat, most nem tudták,
mit csináljanak. Ahogy folytatódott az előadás, egyre nőtt a feszültség: mikor
Glenda Jackson meztelenre vetkőzött, mert az egyik szituáció így kívánta,
újabb feszültség keletkezett, mert most már végleg senki sem tudta, mi jöhet
még. Megfigyelhettük, mennyire nincs felkészülve a közönség arra, hogy
másodpercenként ítéletet alkosson. A második előadáson azonban a feszültség
már nem volt ugyanolyan. Kritika nem jelent meg rólunk, és nem hiszem, hogy
az előző esti nézők barátilag tájékoztatták volna a második előadáson
megjelenteket.
A közönségből mégis hiányzott a feszült figyelem. Szerintem más tényezők
kerültek előtérbe - tudták, hogy a bemutató már lezajlott, hogy egyszer már
játszottuk a darabot, s az a tény, hogy egyetlen cikk sem jelent meg rólunk, ez
már önmagában megnyugtatta őket. Biztos nem merészkednek túlontúl
messzire - mert ha csak egy nézőt bántalmazunk, ha felgyújtjuk a
 94

színházépületet, az újságok biztos a címoldalon hozták volna. Semmi hír, jó hír.

Amikor műsorra tűztük a darabot s rendszeresen játszani kezdtük, élőszóval
terjedt el, hogy improvizálunk is, van a műsorban néhány unalmas jelenet, egy
kis Genêt, egy kis Shakespeare, néhány erősebb hang, a közönség jött,
kiválasztódott, mert természetesen most már egyesek otthon maradtak, és így
lassanként csak fanatikus híveink és eltökélt, gúnyos ellenségeink ültek a
nézőtéren. Ahányszor a kritika megbuktat egy produkciót, a fennmaradó
előadásokra mindig akad egy kicsi, de nagyon lelkes közönség - és a „bukott”
darab temetésén mindig éljeneznek. A közönséget minden, bármi befolyásolja.
Azok, akik a rossz kritika ellenére mennek színházba, bizonyos reménnyel,
bizonyos várakozással mennek; fel vannak készülve a legrosszabbra is.
Majdnem mindig úgy foglaljuk el helyünket a színházban, hogy már az előadás
megkezdése előtt egész sor információ befolyása alatt állunk: mikor vége a
drámának, automatikusan felállunk és azonnal távozunk. Mikor a US végén a
csönd lehetőségét ajánlottuk fel a nézőknek, azt, hogy ülhetnek nyugodtan még
egy kicsit, ha akarnak - izgalmas volt látni, hogy ez a lehetőség egyeseket
sértett, másoknak pedig örömet okozott. Igazán érthetetlen, miért kell valakit
azonnal kitaszigálni a színházból, mihelyt a produkciónak vége, és a US után
előfordult, hogy tíz percig vagy még tovább is nyugodtan ültek a nézők, majd
önkéntelenül beszélgetésbe elegyedtek egymással. Számomra
természetesebbnek és egészségesebbnek tűnik, ha a közös élmény így ér véget,
s nem elrohanással - az elrohanás választás, nem társadalmi megszokás, hanem
választás.
A közönség látszik a legfontosabb és a legnehezebb kérdésnek, amivel ma
szembenéz az ember. A szokásos színházi közönség általában nem valami
eleven, ugyanakkor nem is különösebben lojális, így hát „új” közönség
keresésére indulunk. Ez érthető is - és ugyanakkor meglehetősen művi dolog.
Egészében véve minél fiatalabb a közönség, annál gyorsabban és annál
szabadabban reagál. És az is igaz, hogy a színháztól az riasztja el a fiatalokat,
ami rossz a színházban, s amikor azért változtatunk formát, hogy
becsalogassuk a fiatalokat a színházba, úgy látszik, ezzel két legyet ütünk egy
csapásra. Megfigyeléseink szerint - ezek könnyen ellenőrizhetők
futballmeccseken, agárversenyeken - az úgynevezett „népi” közönség a
középosztálybelinél sokkal élénkebben reagál. Megint csak értelmes dolognak
látszik, hogy a saját nyelvén udvaroljunk a népi közönségnek.
Ez a logika azonban könnyen csődöt mond. A népi közönség létezik, de
mégis csak mint valami lidércfény. Amíg Brecht élt, az ő színházába is a
nyugat-berlini entellektüelek özönlöttek. Joan Littlewood is a West Endről
kapott támogatást, és soha nem talált magának elég nagyszámú munkás-
közönséget a saját kerületéből ahhoz, hogy a nehézségeken átsegítse. A
Királyi Shakespeare Társulat gyárakba és ifjúsági klubokba küldi együtteseit -
kontinentális minta alapján -, hogy a színházat azokkal a társadalmi rétegekkel
 95

is megismertesse, amelyeknek tagjai talán még soha nem lépték át a színház

küszöbét, és talán abban a hitben élnek, hogy a színház nem őértük van.
Ezeknek a csoportoknak az a célja, hogy fölkeltsék az érdeklődést, ledöntsék a
határokat, és barátokat szerezzenek. Ragyogó ösztönző munka. De van
mögötte valami, amihez hozzányúlni talán túlságosan is veszélyes - igazából
mit is árulnak? A munkásnak azt mondjuk, hogy a színház a Kultúra része -
azaz mindenki számára elérhető javak bőségkosarának kis része. Az új
közönség megnyerését célzó minden egyes kísérlet mögött titkolt leereszkedés
húzódik - „te is eljöhetsz a bálba” -, s mint minden leereszkedés, ez is
hazugságot takar. A hazugság az a sejtetés, hogy íme az ajándék, amelyet
érdemes elfogadni. Tényleg hiszünk abban, hogy érdemes? Mikor olyan
embereket csalogatunk be, akiket életkoruk vagy osztály-hovatartozásuk eddig
távol tartott a színháztól, vajon elég-e akkor „a legjobbat” nyújtani nekik? A
nemzeti színházak „a legjobbat” kínálják. A New York-i Metropolitan Opera
vadonatúj épületében Európa legjobb énekesei adják elő a Varázsfuvolát, a
legjobb Mozart-karmester vezényletével és a legjobb rendező irányításával. A
muzsikától és a színészi játéktól függetlenül is, a legutóbbi alkalommal
valósággal csordultig telt a kultúra pohara, mert az előadáson minden képben
más és más Chagall-festményt vetítettek. A kultúrát szeretők nézőpontjából
ennél tovább menni úgyszólván lehetetlen. A kiváltságos fiatalember elviszi
szerelmét a Varázsfuvola előadására, ezzel a civilizált élet normái szerint
elérte azt a csúcsot, amit a közösség még lehetővé tehet a számára. A jegy
méregdrága - de mit ér az előadás? Egy bizonyos értelemben mindenfajta
közönség ugyan ezzel a veszélyes helyzettel kacérkodik - jön és kiveszi részét
a „jó” életből, mert az a jó, mert annak jónak kell lennie, hiszen a legjobbat
tartalmazza.

S ez mindaddig nem is változik meg, amíg a kultúra vagy bármiféle

művészet csak függeléke az életnek, amíg leválasztható róla, s ha egyszer levá-
lasztható, nyilvánvalóan nincs is rá szükség. Az ilyen művészetért akkor csak a
művész harcol, akinek vérmérséklete miatt szüksége van rá, mert ez az élete. A
színházban mindig ugyanoda érkezünk vissza: nem elég, hogy az írók és a
színészek tapasztalják ezt a kényszerítő hatású szükségletet, a közönségnek is
tapasztalnia kell. Ilyen értelemben tehát ez nemcsak a közönségnek való
udvarlás kérdése. Jóval nehezebb feladat olyan műveket teremteni, amelyek a
nézőtéren tagadhatatlan éhséget és szomjúságot okoznak.
A színházbajárás igényének valódi képét egy elmegyógyintézetben
ismertem meg: egy pszichodráma alkalmával. Nézzük meg egy pillanatra
alaposabban az ott uralkodó körülményeket. Van egy kis közösség, amely
rendszeres, monoton életet él. A bentlakók számára bizonyos napokon valami
szokatlan eseményt tartogatnak, valamit, aminek előre örülnek: ez a
drámaszeánsz. Mikor belépnek abba a terembe, ahol a szeánsz lezajlik, tudják,
hogy bármi is történik, mindenképpen különbözik majd attól, ami a menhelyen,
 96

a kertben vagy a tévészobában történik. Körbeülnek. Kezdetben gyanakvóak,

ellenségesek és zárkózottak. Az ügyeletes orvos teszi meg az első lépéseket, és
megkéri az ápoltakat, hogy javasoljanak egy témát. Elhangzanak a javaslatok,
megvitatják, és lassan felmerülnek azok a pontok, amelyek egynél több ápoltat
érdekelnek, pontok, amelyek a szó szoros értelmében a kapcsolat bűvös
pontjai. A beszélgetés nehezen bontakozik ki e témákról, s az orvos egyszerre
csak nekilát, hogy dramatizálja őket. A körben hamarosan mindenki megkapja
a maga szerepét, de ez még nem jelenti azt, hogy mindenki játszik. Néhányan
természetesen főszereplőkké lépnek elő, míg a többiek inkább ülnek és
figyelnek, vagy azonosulnak a főhőssel, vagy tárgyilagosan és kritikusan
követik cselekedeteit.
Kibontakozik a konfliktus: igazi dráma ez, mert az álló emberek valóságos
gondokról beszélnek, amelyekben az összes jelenlévő osztozik, az egyetlen
olyan módon, amellyel ezek a gondok életre kelthetők. Nevetnek. Sírnak.
Vagy egyáltalán nem is reagálnak. De mind e mögött, ami folyik, az
úgynevezett őrültek között ott lappang egy igen egyszerű, nagyon is józan alap.
Mindannyiuk közös vágya, hogy segítsenek rajtuk, hogy kilábalhassanak
kínszenvedésükből, még akkor is, ha nem tudják, miféle segítségről és miféle
formában lehetne szó. Ezen a ponton hadd tisztázzak valamit: fogalmam sincs
a pszichodráma gyógyító erejéről. Talán nincs is tartós eredménye. De a
közvetlen esemény tagadhatatlanul eredményes. Minden szeánsz megkezdése
után két órával a jelenlévő emberek közötti összes kapcsolat valamelyest
módosul, s ennek oka az az élmény, amelybe beletaszították őket.
Eredményeként valami jobban megelevenedett, valami szabadabban áramlott,
némely csírájában meglévő kapcsolat jobban kibomlott az előzőleg lepecsételt
lelkek között. Mikor elhagyják a termet, már nem ugyanazok, akik voltak,
amikor beléptek. Ha ami történt, kényelmetlen is volt, felkavaró is, olyan
életerő töltötte el őket, mintha jó alaposan kinevették volna magukat. Itt sem a
pesszimizmus, sem az optimizmus nem alkalmazható: egyszerűen néhány
résztvevő, ha időlegesen is, „elevenebb” lett. Ha az ajtón kilépve mindez
elillan, az se számít. Miután belekóstoltak, szívesen ismétlik majd meg. A
szeánsz oázisnak fog tűnni életükben. Így képzelem el azt, amikor a színházra
szükség van, így képzelem el azt a színházat, amelyben a színész és a néző
között csak gyakorlati, s nem alapvető különbség van.
Most írás közben nem tudom eldönteni, vajon a dráma csak kis
közösségekben újítható-e meg. Vagy lehetséges nagyobb méretek között,
például nagy fővárosi színházakban is? Elérhetjük-e azt, amit egészen más
körülmények között, egészen más eszmények szellemében Bayreuth és
Glyndebourne elért? Vagyis alkothatunk-e olyan homogén művet, amely
átalakítja közönségét, még mielőtt az kilépne a színház kapuján? Glyndebourne
és Bayreuth összhangban voltak azzal a társadalommal és azokkal az
osztályokkal, amelyeket szórakoztattak. Manapság aligha tapasztalható, hogy
egy életképes és „szükséges” színház harmóniában legyen a társadalommal - ez
 97

a színház ugyanis nem ünnepli az elfogadott értékeket, hanem kikezdi őket. A

művész feladata azonban nem a vádemelés, nem a prédikáció, nem a lelkesítés,
a legkevésbé a tanítás. Ő „azoknak” egyike. Igazán akkor provokálja a
közönséget, ha olyan közönség mellett tör lándzsát, amely önmagát provokálja.
Akkor ünnepel együtt igazán a közönséggel, ha olyan közönség szócsöve,
amelynek joga van arra, hogy örüljön.
Ha a közönség előtt valami új kelne életre, és ha a közönség erre nyitott
lélekkel reagálna, rendkívüli szembesítésnek lennénk tanúi. Ha ez megtörténne,
a megosztott társadalmi gondolkodás megint egységesülne, bizonyos mély
célokat képesek lennének újra átérezni, megújítani, megszilárdítani. Ily módon
az olyan megkülönböztetések, mint pozitív és negatív élmény, optimizmus és
pesszimizmus, értelmetlenné válnának. Most, amikor minden mozog a lábunk
alatt, a keresés, a kutatás automatikusan a forma keresése és kutatása. A régi
formák lerombolása, az újakkal való kísérletezés: új szavak, új kapcsolatok, új
terek, új épületek keresése: mind egyazon folyamatnak a részei, s minden
egyedi produkció csak egyetlen árva lövés a láthatatlan céltáblára. Ostobaság
lenne, ha ma egyetlen előadástól, egyetlen együttestől, egyetlen stílustól vagy
egyetlen irányzattól várnánk el, hogy megmutassa, mit is keresünk voltaképpen.
A színház csak rák módjára haladhat előre abban a világban, amely ugyanannyit
lép előre, mint félre vagy hátra. Ezért nem beszélhetünk még hosszú ideig
világszínházról és világstílusról - a XIX. század színházainak és operaházainak
értelmében.
Mindez azonban nem mozgalom, nem rombolás, nem nyughatatlanság,
nem divat. Vannak biztos pillérek, megnyugtató momentumok. Ilyenek a hir-
telen, valahol felbukkanó teljesítmény pillanatai: előadások, ahol a teljes
kollektív élmény, a dráma és néző totális színháza értelmetlenné teszik az
olyan megkülönböztetéseket, mint „Holt”, „Nyers” és „Szent” Színház. Ezen
ritka pillanatokban az öröm, a katarzis, az ünneplés színháza, a felfedezés
színháza, a közös nyelvet beszélő színház és az élő színház eggyé válnak. Ha
egyszer megszűnt a pillanat, és szolgai utánzással nem tudjuk újra meg-
ragadni - a „Holt” Színház visszalopódzik, s a kutatás kezdődhet elölről.
Minden aktivizáló erőben ott a renyheség kísértése is. Vegyük a
legszentebb élményt - a zenét. A zene azon dolgok egyike, amely nagyon sok
ember számára elviselhetővé teszi az életet. Ha hetente több óra zenét hallgat,
az ember úgy érzi, mégiscsak érdemes élnie - de a vigasztalódás pillanatai
eltompítják elégedetlenségét, s inkább arra készítik fel, hogy végül is
elfogadjon egy másfajta, voltaképpen elviselhetetlen életet. Vegyük a
felkavaró rémtörténeteket vagy a napalmos gyerekek fotóját - legbrutálisabb,
legdurvább élményeink közé tartoznak, de legalább ezek ráébresztik a
szemlélőket a cselekvés szükségességére, amit aztán azok végül is elnyomnak
magukban. Mintha csak a szükségesség felismerésének ténye hirtelen
felfokozná, és még ugyanabban a pillanatban el is fojtaná azt az igényt. Mit
lehet ilyenkor tenni? Én a színháznak egyetlen savpróbájáról tudok. Szó
 98

szerint próba ez. Mi marad meg az előadás befejeztével? A tréfát elfelejtik, de

a heves érzelem is elenyészik, a józan érvek logikája pedig megbicsaklik.
Amikor arra használják az érveket és az érzelmeket, hogy a közönségben
felkeltsék a tisztánlátás vágyát, akkor az elmében valami égni kezd. Az
esemény körvonalakat, ízeket, emlékeket, szagokat éget bele az emlékezetbe -
egy képet. A darab központi metaforája, annak sziluettje megmarad, és ha a
különböző elemeket helyesen vegyítettük, akkor ennek a sziluettnek meglesz
a maga jelentése, ez a keret magában foglalja a darab lényegét. Mikor évek
múltán lenyűgöző színházi élményeimre gondolok, emlékezetembe vésődve
megtalálom a lényeget: két csavargó a fa alatt, egy öregasszony húzza a
szekeret, egy őrmester táncol, három ember ül egy díványon a pokolban -
máskor pedig még a metaforáknál is mélyebb emléket fedezek fel. Arra nincs
remény, hogy pontosan emlékezzem valamennyi jelentésre, de a lényegből
egy egész sor jelentést rekonstruálhatok. S ez jó célt szolgál. Néhány óra
megváltoztathatja életfelfogásomat. Ez majdnem, de azért nem egészen
elérhetetlen.
A komoly erőfeszítések soha nem csúfítják el a színészt. A hatalmas,
kimerítő szerep eljátszása után az öltözőben minden színész kipihent, és su-
gárzik az örömtől. Ilyenkor ugyanaz történik, mint amikor valaki nehéz fizikai
tevékenységet végez, és közben erős érzelmek járják át - igencsak egészséges
dolog. Meg vagyok róla győződve, hogy jó annak, aki karmester vagy drámai
színész: szinte mindig szép kort érnek meg. De arról is meg vagyok győződve,
hogy ennek ára van. Az ember húsa és vére az az anyag, amit felhasznál, hogy
megalkossa ezeket a képzeletbeli figurákat, amelyeket egy ember kézbe vehet
és kifordíthat, mint egy kesztyűt. A színész magából ad. Önnön fejlődését,
önnön intelligenciáját zsákmányolja ki, ezt az anyagot használja föl, hogy
életre hívja azokat a különböző személyiségeket, akik aztán az előadás vé-
geztével automatikusan megsemmisülnek. Kérdésünk: meg tudja-e valami is
akadályozni, hogy ugyanez történjék a közönséggel? Nyoma marad-e a
közönségben a katarzisnak - vagy az a legtöbb, hogy egyszerűen jól érezte
magát?
Még itt is számtalan ellentmondás feszül. A színházi élmény -
megkönnyebbülés. A nevetés és az erős érzelmek „hulladékot” távolítanak el
az emberből, következésképpen egyáltalán nem hagynak nyomot maguk után,
mert mint minden tisztítótűz, ezek is mindent megtisztítanak és megújítanak.
Hát ennyire eltérnek egymástól a mulandó és a tartós élmények? Nem
naivitás-e azt hinni, hogy egyik a másik ellentéte? Nem helyesebb-e azt
mondani, hogy a megújulásban minden újra lehetségessé válik?
Sok pirospozsgás öregember meg öregasszony van a világon. Olyanok,
akik lenyűgöző életerővel rendelkeznek, de olyanok is, akik egyszerűen csak
óriás csecsemők; az arcuk sima, vidámak, de nem nőttek fel igazán.
Ugyanakkor vannak öregemberek - nem mogorvák, és nem roskatagok: ránco-
 99

sak, megviseltek, elhasználtak -, akik virulnak és megújulnak. Még a fiatalság

és az öregkor is túllicitálhatják egymást. Az öreg színész egyetlen kérdése az,
hogy vajon egy őt megújító művészetben lehetséges-e számára egy másfajta
fejlődés, ha cselekvően vágyik rá. Ugyanez a vidám estétől megújuló és
boldog közönség problémája. Van-e további lehetőség? Tudjuk, hogy a
felszabadulás múlékony: megmaradhat-e valami?
Itt jutunk vissza a nézőhöz. Akar-e egyáltalán változtatni körülményein?
Akar-e valami mást magától, életétől, társadalmától? Ha nem, akkor azt sem
igényli, hogy a színház szigorú nagyító legyen, reflektor vagy ellentétes erők
csatatere.
Viszont az is lehetséges, hogy a fentiekből valamire vagy mindenre
mégiscsak igényt tart. Ebben az esetben nemcsak a színházat igényli, hanem
mindent, amit ott kaphat. Makacsul igényli, hogy valami megmaradjon benne a
színházi este után, valami, amit beleégetnek az emlékezetébe.
Egy formulához, egy egyenlethez érkeztünk el, amely így szól:
Színház = R r a. Hogy megfejtsük ezeket a betűket, szokatlan forrásból kell
merítenünk. A francia nyelvnek nincsenek megfelelő szavai Shakespeare
fordításához, mégis különös, hogy épp ebben a nyelvben találunk három hét-
köznapi szót, amely a színházi esemény problémáit és lehetőségeit tükrözi.
Mi azt mondjuk: próba, a francia: répétition, és ez a szó a folyamat
mechanikus oldalát hangsúlyozza. Hétről hétre, napról napra, óráról órára gya-
korolunk - a gyakorlat teszi a mestert. Robot, gürcölés, fegyelem, unalmas
munka, amely mégis jó eredményhez vezet. Minden atléta tudja: az ismétlés
végül is változást szül: egyetlen célt szem előtt tartva, egy akarat által
vezettetve, az ismétlés alkotó jellegű. Vannak olyan kabaréénekesek, akik egy
új dalt egy évig vagy még tovább is próbálnak, mielőtt ki mernek lépni a
pódiumra; azután további ötven évig próbálhatják a dalt a közönség előtt.
Laurence Olivier a dialógus sorait újra és újra elismétli magának mindaddig,
amíg nyelvizmai tökéletesen nem engedelmeskednek - és így nyeri el teljes
szabadságát. Egyetlen bohóc, egyetlen akrobata, egyetlen táncos sem vonná
kétségbe, hogy az ismétlés az egyetlen módszer, amellyel bizonyos akciók
lehetségessé válnak, és bárki, aki elutasítja magától az ismétlésre való kihívást,
tudja, hogy a kifejezés bizonyos területeit automatikusan elzárja maga elől.
Ugyanakkor, az ismétlés szó egyáltalán nem valami elbűvölő, a gondolatban
nincs semmi vonzó melegség: „holt” asszociációkat ébreszt. Ismétlés a
gyerekkori zongoralecke, amire emlékezünk; a skálázás; ismétlés a turnézó
musical comedy, amely a tizenötödik szereposztással automatikusan ismétel
olyan színpadi akciókat, amelyek már régen elveszítették jelentésüket, ízüket.
Az ismétlés vezet el oda, ahol a hagyomány teljesen értelmetlenné válik: a
lélekölő, hosszú szériák, a beugrópróbák, mindaz, amitől az érzékeny
színészek irtóznak. Ezek az indigónyomatú utánzatok élettelenek. Az ismétlés
tagadja az élőt. Mintha ebben az egyetlen szóban a színház alapvető
 100

ellentmondását látnánk viszont. Hogy valamit kifejlesszünk, ahhoz szükség

van arra, hogy előkészítsük, és az előkészítés gyakran azt jelenti, hogy
ugyanazt a területet újra és újra végig kell járnunk. Ha készen vagyunk, akkor
szemügyre kell vennünk az eredményt, fel kell ébresztenünk az igényt az
újabb és újabb ismétlésre. Ebben az ismétlésben rejlenek a hanyatlás magvai.
Mi oldhatná fel ezt az ellentmondást? Az előadást jelentő francia szó -
représentation - tartalmazta a választ. A bemutatás olyan alkalom, amikor
valamit bemutatunk, amikor a műből valami újra megjelenik - valami, ami
egyszer volt, most is van. Mert a bemutatás nem valamely múltbeli esemény
utánzata vagy leírása, a bemutatás tagadja az időt. Eltörli a tegnap és a ma
közötti különbséget. Veszi a tegnapi cselekvést, és valamennyi aspektusában
újra életre kelti - beleértve közvetlenségét is. Más szóval, a bemutatás, az ami
lenni akar - megjelenítés. Láthatjuk, hogy az életnek ezt a megújítását miként
tagadja az ismétlés, és ez a megújítás legalább annyira vonatkozik a próbára,
mint az előadásra.
Ha tanulmányozzuk, hogy ez pontosan mit jelent, gazdag területek nyílnak
meg előttünk. Arra kényszerülünk, hogy megvizsgáljuk, mit jelent az eleven
cselekvés, miből áll az igazi gesztus a közvetlen jelenben, milyen formákat ölt
az, ami hamis, mi az, ami részben élő, mi az, ami teljességgel művi - és lassan
nekiláthatunk meghatározni azokat az aktuális tényezőket, amelyek úgy meg-
nehezítik magát az előadást, a megjelenítést. És minél inkább tanulmányozzuk,
annál világosabb lesz: ahhoz, hogy az ismétlést megjelenítéssé fejlesszük,
valamire szükségünk van még. A megjelenítés nem következik be magától,
segítségre van szüksége. Ez a segítség pedig nincs mindig jelen, s e nélkül a
valódi segítség nélkül nem létezik valódi megjelenítés. Nem tudjuk, mi lehet ez
a szükséges összetevő, és nézzük a próbát, figyeljük, hogy a színészek hogyan
gyötrik magukat, hogyan ismételnek kínkeservesen. Rájövünk, hogy légüres
térben értelmetlenné válna a munkájuk. Itt van a kulcs. S ez magától értetődően
vezet el minket a közönséghez; látjuk, hogy közönség nélkül az egésznek nincs
célja, értelme. Mi a közönség? A francia nyelv különféle fogalmai közül,
amelyeket a közönségre, a nézőre alkalmaznak, egy szó emelkedik ki, amely
minőségileg tér el a többitől. Assistance - figyelem a játékot - J'assiste à une pi-
èce. Asszisztálni - egyszerű szó: ez a kulcs. A színész felkészül, belép egy
folyamatba, amely bármikor élettelenné válhat. Elhatározza, hogy megragad
valamit s azt megjeleníti. A próbákon a rendező asszisztál, aki azért van ott,
hogy nézze, figyelje a színészt, és ezzel segítse. Mikor a színész kimegy a
közönség elé, rájön, hogy az a bűvös átlényegülés nem varázsütésre történik.
Előfordulhat, hogy a nézők meredten nézik az előadást, elvárják a színésztől,
hogy mindent ő csináljon, s a passzív bámészkodás miatt úgy érzi a színész,
hogy nem tud többet tenni, mint megismételni, amit a próbákon csinált. Ez
nagyon bántja, hiszen minden erejével, tehetségével, buzgalmával arra
törekedett, hogy eleven életet varázsoljon a színpadra, s mégis mindvégig érzi,
 101

hogy ez nem sikerült. Ilyenkor „rossz” házról beszél. Alkalomadtán „jó

előadásról” beszél, s azt érti ezen, hogy a közönség a maga nézői szerepét aktív
érdeklődéssel és élettel töltötte meg - ez a közönség asszisztál. Ezzel az
asszisztálással - a szemek, a nézőpontok, a vágyak, az összpontosított figyelem
asszisztálásával - valóban megjelenítés lesz az ismétlésből. Ekkor a megjelenítés
szó már nem különíti el a színészt a közönségtől, az előadást a nyilvánosságtól:
egybefogja őket: ami jelen van az egyiknek, az jelen van a másiknak is. A
közönség is változáson megy keresztül. A színházon kívüli életből jön, amely
lényegében folytonos ismétlést jelent ahhoz a különös arénához képest, ahol
minden pillanatot sokkal tisztábban és feszültebben élnek át. A közönség
asszisztál a színésznek, és ugyanakkor a közönségnek viszontasszisztálnak a
színpadról.
Répétition, représentation, assistance. Ezek a szavak három elemet fognak
egybe, amely közül mindháromra szükség van ahhoz, hogy valami életre
keljen. De a lényeg még mindig hiányzik, mert bármely három szó statikus,
bármely formula szükségszerűen csak kísérlet arra, hogy egyszer s min-
denkorra megragadjuk az igazságot. A színház igazsága pedig folyton
változik.

Ez a könyv, amikor olvassák, már idejét is múlta. Számomra gyakorlat,

immár e könyv lapjain megkövült gyakorlat. De ellentétben a könyvekkel, a
színháznak nincs egyetlen sajátossága. Mindig újra lehet kezdeni. Az életben
ez mítosz; mi magunk soha nem térhetünk vissza semmihez. Az új hajtás nem
fejlődik vissza, az órák soha nem járnak visszafelé, soha nincs második
lehetőségünk. A színházban mindig tiszta lappal kezdhetünk.

A „ha” a mindennapi életben fikció, a színházban a „ha” kísérlet.

A mindennapi életben a „ha” kibúvó, a színházban a „ha” igazság.
Mikor meggyőznek bennünket arról, hogy érdemes hinnünk ebben az
igazságban, akkor a színház és az élet egy és oszthatatlan.
Ez a végső cél. Kemény munkáról van szó.
A játékhoz sok munka kell. De amikor ez a munka a játék élményét adja,
nem érezzük többé munkának.
A színház - játék.

Fordította: Koós Anna