Graduate School ETD Form 9

(Revised 12/07)

PURDUE UNIVERSITY
GRADUATE SCHOOL
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By Rosa-Maria Boisset-Brindle

Entitled: Los Andes y España en la dramaturgia hispanoandina virreinal

For the degree of Doctor of Philosophy

Is approved by the final examining committee:

Howard Mancing Co-Chair
Chair
Charles Ganelin Co-Chair

Paul Dixon

Marcia Stephenson

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Purdue University’s “Policy on Integrity in Research” and the use of copyrighted material.

Howard Mancing Co-Chair

Approved by Major Professor(s): ____________________________________
Charles Ganelin Co-Chair
____________________________________

Approved by: Paul Dixon 08/14/2008

Head of the Graduate Program Date
Graduate School Form 20
(Revised 10/07)

PURDUE UNIVERSITY
GRADUATE SCHOOL

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Title of Thesis/Dissertation:
Los Andes y España en la dramaturgia hispanoandina virreinal

Doctor of Philosophy
For the degree of ________________________________________________________________

I certify that in the preparation of this thesis, I have observed the provisions of Purdue University
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Rosa-Maria Boisset-Brindle
________________________________
Signature of Candidate

08/14/2008
________________________________
Date

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 LOS ANDES Y ESPAÑA EN

LA DRAMATURGIA

HISPANOANDINA VIRREINAL

A Dissertation

Submitted to the Faculty

of

Purdue University

by

Rosa-Maria Boisset-Brindle

In Partial Fulfillment of the

Requirements for the Degree

of

Doctor of Philosophy

December 2008

Purdue University

West Lafayette, Indiana

 UMI Number: 3418687

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 ii

A mis padres Jorge y Therencia.

To my husband Brad.
 iii

AGRADECIMIENTOS

Deseo agradecer a mis directores de tesis, Dr. Charles Ganelin y Dr. Howard

Mancing, por su infinita paciencia y apoyo durante el proceso de escribir esta tesis

doctoral. Sus acertadas críticas, sugerencias y comentarios me impulsaron a profundizar

en la investigación y me dieron la motivación necesaria para recorrer el largo camino

hacia la meta trazada.

 iv

INDICE

Page

ABSTRACT....................................................................................................................... vi

INTRODUCCIÓN ...............................................................................................................1

Notas .......................................................................................................................9

CAPITULO 1: LA TEORÍA POST-COLONIAL Y EL BARROCO DEL NUEVO

MUNDO ...............................................................................................................12

Notas .....................................................................................................................40

CAPITULO 2: CONTEXTO SOCIO-ECONOMICO Y ARTISTICO DE ESPAÑA

Y EL VIRREINATO DEL PERU DURANTE LOS SIGLOS XVI Y XVII .......44

Contexto socio-económico, religioso y político ...................................................46

Contexto artístico ..................................................................................................58

Notas .....................................................................................................................75

CAPITULO 3: DEL TEATRO ESPAÑOL AL TEATRO HISPANOANDINO

VIRREINAL .........................................................................................................81

Notas ...................................................................................................................113

CAPITULO 4: ANALISIS DE CUATRO PIEZAS DEL TEATRO

HISPANOANDINO VIRREINAL......................................................................120

Dramaturgos hispanoandinos...............................................................................121
 v

Page

El hijo pródigo: versión bíblica, española y andina.............................................126

Rapto de Proserpina y sueño de Endimión: fusión de mitología; tradición

bíblica y universo andino .....................................................................................148

El pobre más rico: el culto a la Virgen en la región andina ................................165

Usca Paucar: ¿refundición de El pobre más rico?..............................................188

Notas ....................................................................................................................207

CONCLUSIÓN................................................................................................................218

OBRAS CITADAS..........................................................................................................226

VITA ................................................................................................................................236
 vi

ABSTRACT

Boisset-Brindle, Rosa-Maria. Ph.D., Purdue University, December 2008. Los Andes y

España en la dramaturgia hispanoandina virreinal. Major Professors: Charles Ganelin and
Howard Mancing.

The purpose of the present study was to recover the voice, if not of the indigenous

colonized people of the Andean region in South America, then at least of the mestizos

who lived and produced theater in the Viceroyalty of Peru during the 17th and 18th

centuries. The voice of the colonized was silenced not only by the imposition of a foreign

administration and culture, but also by the Eurocentric perspective used to narrate the

events pertaining to the conquest and colonization of the New World. The post-colonial

reading of four religious comedies, written in Quechua by scholars like Espinosa

Medrano and other anonymous playwrights, provided a better understanding of the way

the indigenous society perceived the Spanish colonization. The analysis of El hijo

pródigo, Rapto de Proserpina, El pobre más rico and Usca Paucar, within the

framework of post-colonial theory, revealed the elaborated syncretism of pre-Hispanic

and Western elements at the core of each drama, its characters, and the message they

sought to transmit. It also exposed a bifocal perspective, a displacement of the dominant

colonial discourse, and the tense struggle between the native and foreign (Spanish) forms

of expression, all symptoms of the New World Baroque. This outcome speaks in favor of

the originality and worth of the Latin American artistic manifestation.

 1

INTRODUCCIÓN

A fines de 1492 tanto Europa como el llamado Nuevo Mundo fueron testigos de

maravillosos encuentros que producirían transformaciones profundas, sobretodo sociales

y culturales, en las civilizaciones involucradas. Las primeras acciones que posibilitaron la

colisión de estos dos mundos quedaron registradas en textos escritos (diarios de Colón,

crónicas, cartas). Sin embargo, como los pueblos indígenas del continente que más tarde

sería llamado América no habían desarrollado, al momento del encuentro, sistemas de

escritura equiparables a los de occidente, ocurrió que el arribo de Cristóbal Colón y su

gente a Guanahani—la primera isla caribeña que divisaron—(Todorov 27), los

subsiguientes viajes de exploración, la conquista de México en el norte y del imperio

incaico en el sur, y todos los demás eventos relacionados con el hallazgo del “nuevo”

continente, fueron narrados por cronistas españoles o mestizos, pero casi siempre desde

una perspectiva eurocentrista. Es decir que existe abundante información sobre lo que el

encuentro significó para Europa y sus colonos en tierra americana, pero poco o nada se

conoce sobre la reacción de los pueblos indígenas conquistados. Nunca se sabrá, por

ejemplo, lo que pensaron aquellos nativos que fueron capturados y llevados a España

junto con plantas y papagayos, a fin de presentar ante los reyes católicos pruebas

contundentes de la existencia de los asombrosos territorios encontrados.1 Se conoce, en

 2

cambio, que los españoles observaron una importante discrepancia en el grado de

desarrollo alcanzado por los pueblos nativos. La diferencia en el lenguaje, la carencia de

escritura, los cuerpos desnudos y las rudimentarias armas que exhibían los habitantes del

caribe llevarían a los españoles a establecer un rol de superioridad con relación a estas

gentes pues, según los tratados filosóficos de la época (Aristóteles), a estos seres les

correspondía la clasificación de salvajes.2 Así, los indígenas del Nuevo Mundo se vieron

acallados, silenciados por la sociedad española que se veía a sí misma como superior.

Aún aquellos hombres hispánicos que durante el siglo XVI se dieron a la tarea de

proteger al nativo y abogar por una vida más justa para éste, como Bartolomé de Las

Casas y otros misioneros, ignoraron el punto de vista del pueblo colonizado.3

La supresión de la voz indígena continuó conforme se fue consolidando el poder

colonial español en los territorios americanos. Una pequeña muestra de este hecho lo

constituye la ausencia de la manifestación dramática andina en la escena teatral virreinal,

que estuvo monopolizada por producciones criollas (escritas por españoles radicados en

el Nuevo Mundo o sus descendientes) o peninsulares.4 Las comedias religiosas

seleccionadas para el presente estudio llegan hasta nuestros días en forma de texto, y

fueron escritas en quechua durante la época colonial. Se trata de cuatro dramas que, junto

con el Ollantay, conforman el escueto corpus teatral andino, o quechua-colonial, como lo

denomina Carlos García-Bedoya (199).5 Este autor agrupa las piezas teatrales andinas

bajo el rótulo de quechua-colonial siguiendo, posiblemente, a Teodoro Meneses, quien

las tradujo y publicó en su antología titulada Teatro quechua-colonial. Es verdad que

estos dramas fueron escritos en quechua, idioma general del imperio incaico, y que en

ellos asoma la religiosidad y el sentir de la élite incaica desposeída de su poder durante la

 3

época colonial. No obstante, estas obras cuestionan la moral del colonizador español, y

buscan reivindicar no sólo a la élite andina, sino al pueblo indígena en general. Esta

observación me lleva a pensar que una categoría más apropiada para los textos teatrales

que analizaré sería teatro hispanoandino virreinal. El término hispanoandino corresponde,

evidentemente, a la conjunción de elementos españoles y andinos.6 En mi opinión, la

palabra “andino” es más amplia y abarca no sólo a la cultura inca o quechua, sino a todas

las demás culturas prehispánicas que formaron parte del Tawantinsuyo o imperio incaico,

y cuyo sentir se recoge de cierto modo en esta dramaturgia.7 Prefiero evitar el uso del

adjetivo “colonial,” pues parece expresar cierta adhesión al sistema que estas piezas

confrontan. El término “virreinal,” en cambio, alude a la división administrativa del

territorio, y sirve para ubicar la producción teatral hispanoandina en el mapa geográfico

del continente americano durante los años de la colonización.

Los cuatro dramas hispanoandinos que analizaré en el presente trabajo comparten

el tema religioso, y son El hijo pródigo (¿1680?), Rapto de Proserpina y sueño de

Endimión (¿1680?), El pobre más rico (¿1700-1770?) y Usca Paucar (¿1700-1770?).

Estas piezas han sido poco estudiadas y menos difundidas—a pesar de haber sido

traducidas al español—y no se sabe a ciencia cierta si fueron alguna vez representadas.8

Mientras que el teatro peninsular de la misma época ha sido ampliamente examinado,

estas obras en quechua no han logrado el mismo nivel de atención a pesar de (o tal vez

debido a) su evidente filiación a la dramaturgia española de los siglos XVI y XVII,

especialmente a la comedia nueva de Lope de Vega y a los autos sacramentales de

Calderón de la Barca. Uno de los propósitos del presente estudio es llenar ese vacío.
 4

El objetivo de este proyecto de investigación es llevar a cabo una lectura post-

colonialista de los cuatro dramas seleccionados con la intención de desplazar el punto de

vista eurocentrista—con el que mayormente se ha narrado la colonización—y favorecer

la perspectiva, si no del indígena colonizado, al menos la del mestizo que mantuvo su

filiación andina a pesar de su inmersión en la cultura hispánica que predominó en el

Virreinato del Perú.9 Esta estrategia permitirá apreciar no sólo los signos o elementos

heredados del teatro peninsular, cuya presencia es innegable en las cuatro comedias

religiosas aludidas, sino sobretodo mostrará el fascinante proceso de reelaboración y

recomposición de dichos códigos, así como su fusión con los símbolos culturales

indígenas. Debido a la barrera idiomática que se erige por mi desconocimiento de la

lengua quechua, mi análisis se limita a la lectura de las traducciones al español, y gira en

torno a los aspectos formales y temáticos de las piezas, pero deja de lado el estudio

estilístico que debe llevarse a cabo, necesariamente, en el idioma original. A pesar de esta

limitación, el estudio resulta valioso en tanto que la aproximación post-colonialista

permite “escuchar” el mensaje de revaloración en favor del pueblo colonizado, así como

la denuncia contra el poder colonial, presente en estos dramas religiosos.

El interés por las obras teatrales en quechua se despertó tal vez gracias a los

estudios de Teodoro Meneses, catedrático de la Universidad Mayor de San Marcos en

Lima, quien en 1951 publicó una edición bilingüe de Usca Paucar, y posteriormente, en

1983, una antología del teatro quechua colonial. Cid Pérez y Martí de Cid incluyeron El

hijo pródigo, El pobre más rico y Usca Paucar en su obra titulada Teatro indoamericano

colonial (1970), en la que estudian estas piezas junto con otras pertenecientes al teatro en

lengua náhuatl y mayancé a fin de observar las raíces del nuevo mestizaje social y
 5

cultural hispanoamericano (11). Asimismo, algunos de estos dramas teatrales generaron

artículos como el de Raquel Chang-Rodríguez sobre Usca Paucar (1992), o los de

Barbara H. Jaye (1995) y César Itier (1999) sobre Rapto de Proserpina y sueño de

Endimión. En el año 2000, todas estas obras pertenecientes al corpus teatral quechua

colonial se incluyeron en la amplia Antología general del teatro peruano editada por

Ricardo Silva-Santiesteban, y ese mismo año García-Bedoya dedicó algunas páginas de

La literatura peruana en el periodo de estabilización colonial a dichas comedias

religiosas, a sus problemas de autoría y datación, a su vinculación con el barroco andino

y su deuda con la dramaturgia peninsular (195-211). No obstante, todas estas

aproximaciones no prestan la suficiente atención a la riqueza de la síntesis cultural

hispanoandina que irradia cada una de estas obras, ni al mensaje de resistencia,

subversión y reelaboración cultural que exhiben y transmiten.

La situación es distinta en el campo de la arquitectura y la pintura virreinal, donde

intelectuales como el argentino Ángel Guido (1944) o la boliviana Teresa Gisbert (1980)

han destacado la originalidad de las manifestaciones artísticas del barroco del Nuevo

Mundo, así como su inherente capacidad de resistir el poder hegemónico colonial. Para

Guido la superlativa elaboración del sincretismo estilístico que se observa en las

manifestaciones arquitectónicas americanas del siglo XVIII implican “un verdadero

proceso estético rebelde contra el arte de la metrópoli” (citado por Parkinson Zamora 33).

Gisbert por su parte, centrándose en la arquitectura barroca andina habla de un “estilo

mestizo” que hace posible el surgimiento de “un arte americano que mantiene su

creatividad pese a haber sido realizado en condiciones de dependencia” (11). Y con

relación a la pintura mestiza colonial, la autora observa que “la inserción del elemento
 6

indígena, que arrastra tras sí sus mitos religiosos, determina la modificación, aunque en

pequeña escala, de la temática cristiana y tiende a la creación de una iconografía local”

(13). Gisbert advierte que aquellas pinturas impregnadas de signos andinos conforman

“un arte comprometido con ciertos ideales” (13). El estudio de las expresiones plásticas y

pictóricas virreinales formaron en Gisbert la opinión de que la sociedad indígena “se

expresa más fácilmente por las artes que por las letras” (14). Esta afirmación es cierta en

cuanto la arquitectura y la pintura lograron ocupar un espacio visual importante en el

ámbito colonial, mientras que la palabra o voz del indígena que dependía de una

representación escénica para ser oída, habría sido silenciada por el poder virreinal. La

lectura post-colonialista de las piezas hispanoandinas virreinales constituye un intento por

recuperar la expresión del colonizado, y demostrar que también en el género teatral

estuvo presente la creatividad y el compromiso ideológico. El hibridismo o sincretismo

cultural que forzosamente aparece en cada comedia religiosa en quechua no estorba la

originalidad de éstas ni su mensaje subversivo, por el contrario, los atizan.

El tema del sincretismo cultural, que en Latinoamérica se inició al momento del

encuentro, y continúa activo hasta nuestros días, ha llamado la atención de autores como

Parkinson Zamora. El sincretismo y la perspectiva—o punto de vista—del observador

son asuntos centrales para el estudio del barroco del Nuevo Mundo (y la ficción

latinoamericana) que la autora lleva a cabo en The Inordinate Eye. Parkinson Zamora

entiende el sincretismo como “the simultaneous expression of distinct cultural systems in

the same expressive forms or [...] the accommodation of multiple (and often conflicting)

cultural meanings in a shared expressive context” (xv). Esta noción del arte sincrético se

articula plenamente con el discurso dramático andino debido a la evidente y simultánea

 7

presencia (conflictiva) en éstos de los discursos occidental y precolombino, así como de

significados culturales que se reorganizan a fin de construir un mensaje dinámico y

cambiante con relación a la posición, o perspectiva, del (lector) observador.

Esta fluctuación del centro o eje del discurso teatral hispanoandino, junto con

otras varias estrategias de resistencia cultural, lo vincula con la estética barroca

americana a la vez que le da un carácter post-colonial. Este tema se abordará

ampliamente en el capítulo 1 donde se discuten los fundamentos de la teoría post-colonial

y la naturaleza del estilo barroco, que va cambiando bajo el influjo del mestizaje o

sincretismo cultural en los territorios americanos hasta admitir el surgimiento del barroco

del Nuevo Mundo, y dentro de éste, del barroco hispanoandino.

Los siguientes dos capítulos enfrentarán el asunto del contexto colonial como

reflejo del peninsular. El capítulo 2 abarcará la crisis socio-económica española, los

radicales cambios coyunturales generados por el encuentro entre Europa y América, y

cómo éste produjo una crisis colonial que hasta cierto punto fue una intensificación,

aunque por causas diferentes, de la crisis peninsular. En este mismo capítulo se

propondrá que si el choque cultural entre el colonizador español y el subyugado pueblo

indígena desequilibró el contexto virreinal peruano, la crisis colonial resultante fue uno

de los factores que promovió, en la región andina del Virreinato del Perú, el surgimiento

de una estética teatral similar a la peninsular, pero al mismo tiempo diferenciada. En el

capítulo 3 se observará más de cerca el contexto cultural colonial, y se explorarán tres

vías de acceso hacia el Nuevo Mundo que tuvo el género teatral peninsular, a fin de

explicar el rápido auge que éste disfrutó en los virreinatos americanos. Además del

vínculo político que se estableció entre España y sus colonias americanas cuando ambos
 8

pasaron a formar parte de un mismo imperio, se destacará la religiosidad compartida por

los pueblos andino e hispánico, así como la educación occidental que las órdenes

religiosas, principalmente la jesuita, trajeron al territorio colonizado.

Una vez establecido el marco teórico y contextual en las tres primeras secciones,

el capítulo 4 se dedicará de lleno al análisis de El hijo pródigo, Rapto de Proserpina, El

pobre más rico y Usca Paucar. En cada drama se destacará el sincretismo o hibridismo

(formal, cultural y religioso) cargado de tensión que éstos exhiben, así como la

resistencia al discurso hegemónico colonial y el consiguiente desplazamiento de la

perspectiva eurocentrista. Es decir que se prestará atención a la denuncia contra el

colonizador y la reivindicación indígena que se esconden bajo la apariencia de

subordinación a las formas teatrales y culturales peninsulares. Al rescatar la voz y el

sentir del sector indígena en el Virreinato del Perú espero despertar un mayor interés en

estas casi olvidadas comedias hispanoandinas, y fomentar a la vez la lectura post-colonial

de otras producciones dramáticas en los virreinatos de la América española. Es probable

que el cambio de perspectiva revele interesantes asuntos nunca antes considerados.

 9

Notas

1
Todorov comenta que el comportamiento de Cristóbal Colón correspondía al de un

“entusiasta naturalista,” constantemente preocupado por llevar “especimenes” del Nuevo

Mundo—árboles, aves, animales e indios (48)—a España.

2
Margarita Zamora desarrolla el tema de la naturaleza del indígena en el Nuevo Mundo y

explica los argumentos de Sepúlveda, Las Casas y José de Acosta al respecto (101-108).
3
Daniel Castro expone este punto repetidamente a lo largo de su trabajo sobre Bartolomé

de Las Casas, y sostiene que durante la conquista y colonización del continente

americano, a los nativos se les privó del derecho a expresar las más básicas demandas y

opiniones sobre su situación y existencia; los indígenas conquistados “lost their dominion

and their collective voice in the process of dispossession” (33).

4
Esta situación se puede comprobar fácilmente observando la lista de dramas

representados en el Virreinato del Perú que ofrece Lohmann Villena, o el segundo

volumen, también sobre el Virreinato peruano, de El teatro Barroco hispano-americano

por Carlos Miguel Suárez Radillo.

5
No llevaré a cabo un análisis del Ollantay en este proyecto por tratarse de un drama que

ha sido bastante estudiado, y cuya naturaleza prehispánica ha sido cuestionada. Al

parecer, los asuntos tratados en esta obra (la rebeldía y el perdón imperial) no encajan en

la tradición oficial incaica. García-Bedoya ofrece un breve resumen de los análisis

llevados a cabo sobre esta obra, y explora además diferentes crónicas a fin de encontrar

antecedentes de la historia de amor y traición reelaborada por el autor anónimo de este

texto dramático (211-19).

 10

6
Llevé a cabo una búsqueda a fin de averiguar si el término “hispanoandino” había sido

usado anteriormente en el contexto teatral. Encontré que en Perú, por ejemplo, periodistas

e intelectuales emplean el adjetivo “hispanoandino” para describir espacios o situaciones

donde conviven elementos nativos de los Andes con costumbres o estilos hispánicos, y un

artículo electrónico publicado por Nelly Malásquez y Pablo Cárdenas en Newsletter

Sapiens (octubre del 2001), contiene la pregunta “¿Es el teatro del Nuevo Mundo

Hispanoandino un mundo aparte?” El contexto en el que ésta aparece, sin embargo, es el

de una reflexión imprecisa sobre la situación del teatro contemporáneo. Por lo tanto,

pareciera que nadie ha empleado hasta este momento el adjetivo “hispanoandino” para

describir la producción teatral escrita en quechua durante la época colonial en el

Virreinato del Perú.

7
Se sabe que la palabra Tawantinsuyo proviene del quechua tawa, que significa cuatro, y

suyo, que significa nación o estado. El imperio incaico estuvo dividido en cuatro suyos,

con Cusco como centro del imperio. El Collasuyo consistía en lo que hoy se conoce como

Bolivia, y avanzaba hasta Tucumán en la contemporánea Argentina. El Antisuyo ocupaba

la selva amazónica. El Contisuyo se extendía desde el suroeste de la capital cusqueña

hasta el actual Chile. Finalmente, el Chinchaysuyo era la zona ubicada al noroeste de

Cusco y llegaba hasta la actual Colombia (Moseley 32-43).

8
Existen opiniones encontradas sobre el asunto de la representación de los dramas en

quechua. Cid Pérez y Martí de Cid, por ejemplo, se apoyan en un artículo de Humberto

Suárez Álvarez publicado en el diario peruano El Comercio en el año de 1937 donde el

autor afirmó que El pobre más rico había sido escrito y puesto en escena en Cusco entre

1562 y 1600 (312-13). Sin embargo, Lohmann Villena no la menciona en su relación de

 11

obras representadas por esas fechas en el Virreinato del Perú. Por otro lado, Carlos

García-Bedoya, junto con otros intelectuales que han llevado a cabo estudios lingüísticos

de los dramas hispanoandinos, ofrece una fecha de composición bastante más tardía para

esta comedia religiosa (209). Todas estas discrepancias hacen imposible determinar si la

pieza fue efectivamente puesta en escena o no.

9
Como se verá más adelante, se presume que los autores de las comedias a estudiarse

fueron mestizos que recibieron una educación occidental. Sólo este hecho ya indica que

ocuparon una posición privilegiada con relación a la masa indígena a la que se mantuvo

ignorante y relegada a un segundo plano. Su experiencia colonial, por consiguiente,

difiere un tanto de la que vivió la población nativa que no tuvo esas ventajas. No

obstante, ofrecen una visión alternativa a la del poder colonial.

 12

CAPITULO 1: LA TEORÍA POST-COLONIAL Y EL BARROCO DEL NUEVO

MUNDO

Las cuatro comedias religiosas hispanoandinas seleccionadas para este proyecto

habrían sido compuestas durante la segunda mitad del siglo XVII y comienzos del siglo

XVIII, cuando el estilo barroco (del Nuevo Mundo) se imponía en los distintos

virreinatos en que quedó organizado el continente americano.1 Como los autores eligieron

escribir sus dramas en quechua, no me es posible comprobar si el barroquismo de éstos se

manifiesta a través de la complejidad o ingenio del lenguaje. No obstante, la síntesis

cultural hispanoandina que se aprecia en la compleja hibridez de la construcción de sus

personajes, la perenne tensión entre los códigos culturales precolombinos y peninsulares,

y la ambigüedad temática presente en todas estas piezas, son algunos de los signos que

hacen posible escuchar en ellas el palpitar del barroco del Nuevo Mundo o barroco

americano como lo describe José Lezama Lima:2

Nuestra apreciación del barroco americano estará destinada a precisar:

Primero, hay una tensión en el barroco; segundo, un plutonismo, fuego

originario que rompe los fragmentos y los unifica; tercero, no es un estilo

degenerescente, sino plenario, que en España y la América española

representa adquisiciones de lenguaje, tal vez únicas en el mundo, muebles

para la vivienda, formas de vida de curiosidad, misticismo que se ciñe a

 13

nuevos módulos para la plegaria, maneras de saboreo y del tratamiento de

los manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y misterioso,

teocrático y ensimismado, errante en la forma y arraigadísimo en sus

esencias. (34)

La lectura post-colonial de las comedias religiosas hispanoandinas sitúan al lector en una

posición favorable para percibir la tensión barroca propuesta por Lezama Lima. En cada

pieza, dicha tensión está en el mensaje ambiguo que transmiten sus personajes, y que

puede leerse a favor o en contra del colonizador, es decir, como un discurso colonial o

anticolonial. El mensaje ambivalente, junto con el plutonismo que hace estallar las

estructuras y formas, tanto españolas como prehispánicas, para luego reunificar los

fragmentos y crear una nueva manifestación artística, son estrategias de resistencia que el

ángulo post-colonialista devela fácilmente.

En este capítulo se enunciarán primero los principales fundamentos de la teoría

post-colonial, luego se discutirá la naturaleza tanto del estilo barroco americano como la

del barroco andino (una variación regional del americano) en contraposición con el

barroco peninsular, para pasar a explicar cómo el estilo barroco del Nuevo Mundo—

híbrido y tenso—encaja perfectamente dentro del marco teórico post-colonial debido,

especialmente, a que tanto la teoría post-colonial como la estética barroca favorecen la

apropiación, reelaboración y subversión del discurso hegemónico, así como el desarrollo

de la identidad americana. Finalmente, se expondrá cómo ciertas circunstancias de la

colonia—consideradas por la teoría post-colonial—contribuyeron al desarrollo del

carácter barroco de los dramas religiosos hispanoandinos seleccionados para el presente

estudio.
 14

Los estudios post-coloniales, afirma Bill Ashcroft, revolucionaron el mundo

académico hacia finales de la década de los 80 (1). Por su parte, Jonathan Culler explica

que este campo de estudio surgió a partir de 1978 con Edward Said y su obra

Orientalism, un texto que explora la interpretación o comprensión europea de lo oriental

(the construction of the oriental “other”). Desde entonces, continúa Culler, la teoría y el

discurso post-colonial ofrecen un espacio intelectual para la reescritura de la historia

considerando la perspectiva del colonizado (130-31). Este es, precisamente, el propósito

de mi lectura post-colonial de las comedias religiosas hispanoandinas: entender, si no la

historia, al menos la manera como el colonizado juzgó y vivió sus circunstancias en el

momento correspondiente a la producción de estas comedias religiosas. Y aunque éstas

surgieron del contexto colonial, la lectura post-colonial es posible cuando se acepta que el

post-colonialismo surge en el preciso instante en que colonizador y colonizado empiezan

a interactuar. Ashcroft, Griffiths y Tiffin explican los límites temporales y

circunstanciales del post-colonialismo:

[There are] those who believe that post-colonial refers only to the period

after the colonies become independent, and those who argue […] that it is

best used to designate the totality of practices, in all their rich diversity,

which characterize the societies of the post-colonial world from the

moment of colonization to the present day, since colonialism does not

cease with the mere fact of political independence and continues in a neo-

colonial mode to be active in many societies. (The Post-colonial xv)

La posición del presente estudio coincide con la de quienes hallan el origen del post-

colonialismo en el momento de la colonización. Más aún, propongo que la

 15

transformación cultural empieza junto con el asombro causado por el encuentro con el

“otro.”3 El primer contacto entre los pobladores nativos del Nuevo Mundo y los

exploradores que llegaron a las costas caribeñas junto con Colón, contaminaron ambas

culturas y el proceso de cambio en ambas fue, desde ese instante, imparable. Ashcroft

llega a la misma conclusión desde un argumento distinto:

If we take the position that rather than a product of the experience of

colonized peoples [...] post-colonialism is the discourse of the colonized,

that it does not mean ‘after colonialism’ since it is colonialism’s

interlocutor and antagonist from the moment of colonization, then ‘post-

colonial discourse’ can be seen to emerge from the creative and theoretical

production of colonized societies themselves. (24)

Si la naturaleza post-colonial de las sociedades conquistadas continúa desarrollándose

después de alcanzada la independencia administrativa y política (ya que no siempre

cultural), es lógico que la resistencia y la transformación (características del discurso

post-colonial) nazcan cuando un poder (el imperio español en el caso de Sudamérica)

intenta imponerse sobre otro (el imperio incaico en el caso de Perú). El contacto entre dos

culturas antagónicas genera inmediatamente una dinámica conflictiva que consiste en un

tenso ejercicio de imposición y resistencia cultural cuyo resultado es el surgimiento del

discurso post-colonial. En este sentido, resulta pertinente emplear la teoría post-colonial

para estudiar los dramas hispanoandinos compuestos en la época virreinal.

Uno de los mayores retos de la teoría post-colonial tal vez sea el de encontrar una

propuesta coherente y aplicable a las sociedades post-coloniales en general. La tarea de

quienes aspiran a diseñar una teoría post-colonial unitaria es ardua porque demasiadas
 16

naciones han pasado por una etapa colonial, y cada una de estas sociedades la

experimentó en momentos diferentes y de maneras diversas. Un caso arquetípico es el de

Latinoamérica. Los letrados latinoamericanos, explica Ashcroft, especialmente los

sudamericanos, rechazan por lo general la teoría post-colonial pues la perciben como un

discurso “anglocéntrico,” es decir, cargado de una tradición imperial y, por lo tanto,

colonial, lo que inspira desconfianza. Después de todo, la teoría post-colonial se

concentró desde sus inicios en la producción literaria en inglés, dejando de lado todo lo

relacionado con las colonias del imperio español (3).4 No obstante, Ashcroft cuestiona la

actitud de los intelectuales sudamericanos, pues considera que “no region in the world

has demonstrated so comprehensively, over such a long period, the transformation of

colonial culture initiated by the Spanish” (22). Coincido con el punto de vista de Ashcroft

pues mi observación personal del Perú contemporáneo percibe tanto la tensión cultural

entre la herencia andina y la europea, como la transformación que ambas culturas han ido

experimentando a través del tiempo; se trata de ese cambio o metamorfosis que, como

señala Ashcroft, es “the key dynamic of post-colonial discourse, one which affects the

survival of local communities within global culture” (31). En el caso específico del teatro

hispanoandino virreinal, la mutación germina de dos intenciones antagónicas: supresión

de la identidad andina por un lado, y la determinación de ésta a expresarse, rasgando el

manto de la cultura occidental que las envuelve, por el otro. El resultado es un

exasperado entrelazamiento de imágenes, ideologías y costumbres tan intrincado que ya

no se reconoce como andino u occidental, porque se ha metamorfoseado en un nuevo

producto: el hispanoandino.
 17

Una segunda instancia de la falta de consenso dentro de la teoría post-colonial se

manifiesta en la denuncia lanzada por Benita Parry contra cierto sector de la crítica post-

colonial que ignora el conflicto real y material presente en la interacción entre poderes

antagónicos, y que toma en cambio una posición conciliadora. Según Parry el alejamiento

de una crítica materialista se debe a un cambio de énfasis que deja de lado la cuestión

social para enfocarse en lo puramente textual (4). La autora acusa a Homi Bhabha de

ignorar deliberadamente el conflicto entre dominador y dominado, así como la actitud

anticolonial de éste último:

Theoretical moves directed at erasing inscriptions of inequality and

conflict in the material colonial world are evident in Bhabha’s disdain for

that anti-colonialist tradition which perceived the struggle in terms that

were antagonistic rather than agonistic, and construed the colonial

relationship as generically—rather than ‘often,’ as Bhabha would have

it—one between competing political groups and goals. (63)

La diferencia principal entre Bhabha y Parry radica en dos maneras distintas de percibir

la interacción entre grupos opuestos dentro del contexto colonial. Mientras que Bhabha

ve cierta negociación en los discursos contestatarios producidos por los diversos sectores

coloniales, Parry juzga que colocar a la metrópoli y la colonia dentro del mismo espacio

intersticial ideológico significa ignorar que éste se caracterizó por la confrontación, la

coerción y la resistencia, y que no fue un área de negociación entre sectores con poderes

análogos (69). Me declaro a favor de la posición de Parry, pues considero que más que

negociar, la población indígena tuvo que recurrir a estrategias de disimulación para que
 18

sus creencias y costumbres lograran sobrevivir la frenética campaña de aculturación

iniciada por el colonizador.

No obstante, Bhabha no es el único que percibe lo post-colonial—esa pugna entre

texto colonial y anti-colonial—como una negociación. También Alfonso de Toro es

partícipe de esa tendencia cuando afirma que “el discurso de los colonizadores y de los

colonizados, de la periferia y el centro, tiene como base el palimpsesto” (29). El

problema está en que el palimpsesto del que habla Alfonso de Toro es, en el caso del

sector andino, una violenta superposición o imposición del discurso colonial europeo

sobre el nativo; es una cadena de elaboraciones y reelaboraciones (de la historiografía

andina, por ejemplo, por parte de cronistas mestizos y españoles). Por el lado del

indígena colonizado se da una soslayada resistencia (pero resistencia al fin y al cabo) que

se manifiesta en las interpretaciones y reelaboraciones de la estética hispana por parte de

artistas andinos como Kondori, o mulatos como el Aleijadinho.5 A diferencia del discurso

criollo, donde la noción de palimpsesto resulta más apropiada, en el caso del drama

hispanoandino, escrito en quechua, se observa más bien un plutonismo, como sostiene

Lezama Lima, ya que el discurso prehispánico estalla y se fracciona al intentar liberarse

del manto ideológico peninsular, el que queda a su vez fragmentado o desequilibrado

debido al vigor de la resistencia.6 Los dramaturgos hispanoandinos recompusieron estos

fragmentos precolombinos y españoles para dar forma a sus dramas religiosos. Éstos son

producto, entonces, no de una negociación entre “sectores con poderes análogos” como

bien observa Parry, sino de la confrontación, coerción y resistencia ideológica entre dos

culturas con metas opuestas. La descripción de las interacciones entre criollos y andinos
 19

que ofrece García-Bedoya, por ejemplo, permite entender mejor la desigual posición de

las partes en los intercambios culturales coloniales:

La sociedad criolla dominante permaneció en gran medida ajena e

indiferente a la cultura vencida. La cultura andina, en cambio, para

sobrevivir, tuvo que admitir selectivamente elementos de la cultura

agresora, mediante operaciones culturales de sincretismo, en que se

conjugan elementos procedentes de ambas matrices, o de disyunción, en

las que un contenido andino pervive bajo una apariencia occidental. (37)

Este panorama demuestra que la dinámica entre españoles, criollos e indígenas durante la

época colonial no puede entenderse como una negociación. No es posible hablar de

negociación cuando una de las partes debió sacrificar, conceder y disimular a fin de

sobrevivir mientras, al otro lado de la “mesa de negociaciones,” el grupo de españoles y

criollos recibió todos los beneficios.7 La manifestación artística hispanoandina virreinal

refleja este estado de cosas. En las cuatro comedias religiosas estudiadas, por ejemplo, se

advierte una aparente adhesión a la estética teatral española. No obstante, el análisis de

cada drama develará los mecanismos de resistencia que se manifiestan, principalmente,

en la ambivalencia del discurso moral y religioso presente en las cuatro piezas, pero

también en la ambigua constitución de los personajes. La tensión entre los signos

precolombinos y españoles, que dan un carácter sincrético o híbrido a estas comedias

religiosas hispanoandinas, y el mensaje ambiguo que transmite cada una de ellas, es

justamente lo que permite situarlas dentro de la estética del barroco del Nuevo Mundo.

Cuando se habla del barroco americano, es posible observar que su trayectoria

estilística empieza con el barroco peninsular, o barroco histórico, como lo llama

 20

Parkinson Zamora (xviii). Éste, tras su llegada al Nuevo Mundo, se fusionó con las

expresiones culturales y el sentir precolombinos para transformarse, perderse y

recuperarse hasta concretarse, siglos más tarde, en el neobarroco latinoamericano.

Al momento del encuentro (1492), es decir, a fines del siglo XV, la literatura

española se iba alejando de las manifestaciones medievales para ir adoptando tendencias

renacentistas, caracterizadas por la recuperación de los clásicos, el humanismo, el orden y

la armonía. En la primera mitad del siglo XVI proliferaron los viajes de exploración y

conquista de los territorios americanos, los que causaron el desmoronamiento de los

imperios Maya (1520) en el norte, e Inca (1532) en el sur. El anhelo de evangelizar a los

pueblos conquistados trajo numerosos misioneros a estos territorios, y con su arribo la

estilística peninsular comenzó a destilar y “contaminar” las manifestaciones artísticas del

Nuevo Mundo.8 Hacia fines del siglo XVI, y a medida que las colonias del imperio

español se fueron consolidando, el desarrollo de estéticas literarias, pictóricas,

arquitectónicas y teatrales (teatro misionero) sincréticas, mestizas o híbridas se

intensificó en los virreinatos, proporcionando un espacio favorable tanto para la agenda

de aculturación de la corte española, como para la construcción de una nueva identidad

latinoamericana (Parkinson Zamora xvi).9 En España, mientras tanto, y como se expondrá

con mayor detalle en el siguiente capítulo, los enfrentamientos ideológicos de la reforma

religiosa, las guerras generativas de deudas y los conflictos estamentales iban incubando

la crisis que estalló en el siglo XVII, estado que se evidenció también en el arte. El

barroco español—estilo, época, o espíritu—reflejaría el cambio contextual e ideológico

de los tiempos: exageración, profusión, desilusión, religiosidad exaltada, contradicción,

transformación, temor, entre otros. El Nuevo Mundo, que pasó a compartir el estado de
 21

crisis del imperio (demográfica, social, económica) encontró una mayor afinidad con la

estética barroca que con la renacentista. Sobre este asunto Alejo Carpentier (1910-76) se

pregunta: “And why is Latin America the chosen territory of the baroque?” Y se

responde: “Because all symbiosis, all mestizaje, engenders the baroque” (Baroque 100).

Entonces, no sólo la crisis colonial, sino también el inevitable mestizaje que generó el

proceso de colonización, fueron factores que favorecieron el desarrollo de la estética

barroca en el continente americano.

García-Bedoya identifica dos acercamientos conceptuales con relación al barroco

histórico o europeo: el estético y el socio-histórico. Como representante del primero

señala a Heinrich Wölfflin, quien explicó el barroco como una corriente estética contraria

al clasicismo renacentista; y para la conceptualización socio-histórica, se basa en los

postulados de José Antonio Maravall, el que entendió lo barroco no sólo como un estilo,

sino como una época histórica que habría ido, aproximadamente, desde 1600 hasta 1680,

y que incluyó España y también toda Europa. Maravall, elabora García-Bedoya, percibe

este período como uno de crisis, el comienzo de una decadencia, un momento de reacción

señorial que intentó impermeabilizar los estamentos a fin de que el pueblo no tuviera

acceso a la movilidad social. Así, el barroco como lo entiende Maravall, habría sido un

mecanismo de control aceptado pasivamente por el pueblo español. García-Bedoya se

apoya en John Beverley para afirmar que esta visión de Maravall es un tanto limitada y

exagerada, pues considera que la actitud del pueblo frente a la legitimación del poder

hegemónico no habría sido de ningún modo pasiva (72-73). A estos dos acercamientos

conceptuales identificados por García-Bedoya deseo añadir un tercero: el de Alejo

Carpentier.
 22

Parkinson Zamora explica que Carpentier reconoció la función colonizadora del

barroco pero, retomando los postulados de Eugenio d’Ors, insistió en que lo barroco no

puede limitarse a un único período histórico ni a un solo lugar. El barroco sería un

espíritu colectivo, la manera de ser de una cultura, caracterizado por estructuras

dinámicas y perspectivas policéntricas capaces de reconocer, a la vez que incluir,

diferencias (xvii). Es decir que en el Nuevo Mundo, el estilo barroco que llegó de España

con clérigos y virreyes acogería al elemento nativo y la simbiosis de éste con el signo

hispánico. Siguiendo a Carpentier, es posible afirmar que el mestizaje (que es lo mismo

que decir sincretismo o hibridismo) cultural, consecuencia directa de la conquista, creó

además la posibilidad de las “perspectivas policéntricas” (europea y nativa), y engendró

al barroco americano.

Las reflexiones de García-Bedoya y Beverley encajan bastante bien con el punto

de vista de d’Ors y Carpentier. Si en realidad el barroco—arte del amontonamiento, la

convivencia de elementos contradictorios, la policentrisidad—surge en medio del caos, el

conflicto y la crisis que apunta Maravall (y que se detallará en el capítulo 2), es lógico

que este estilo asome y reaparezca en diferentes momentos históricos y en diversos

espacios geográficos y culturales, pues tales estados conflictivos son inherentes a las

interacciones humanas. El conflicto se puede reprimir y acallar, pero sólo se alcanza un

control intermitente. En los períodos de descontrol, el barroquismo reaparece, y la

intensidad de su expresión parece ser proporcional a la gravedad de la crisis. Así, no debe

sorprender que el arte se inclinara hacia lo barroco en el Nuevo Mundo ya que, como se

expondrá en el siguiente capítulo, las colonias americanas no escaparon a los influjos de

 23

la crisis española, sino que su contexto, desarticulado por el proceso de conquista, atizó y

enardeció el germen del caos, al menos desde el punto de vista del pueblo colonizado.

Con relación a Latinoamérica, García-Bedoya se refiere a las perspectivas

esteticistas que plantearon Menéndez Pelayo y Hatzfeldt, quienes admitieron la vigencia

de códigos artísticos metropolitanos en las colonias, y percibieron un eco del barroco

europeo en el discurso virreinal. Sin embargo, Menéndez Pelayo y Hatzfeldt, continúa

García-Bedoya, se enfocaron en la producción criolla, dejando de lado la indígena.

Aunque el autor comenta ampliamente la relación entre la estética o cultura barroca y la

élite criolla, dedica también un espacio al sector indígena del virreinato, y reitera que la

reacción de la élite andina frente al barroco español estuvo lejos de ser pasiva (77).

García-Bedoya identifica tres fases o momentos en el barroco del Virreinato del

Perú: primero, habría existido un barroco emergente, es decir, “una superposición

conflictiva de la secuencia renacentista y la secuencia barroca” (76); un estilo de

transición que algunos llamaron manierismo, y habría ido desde 1580 hasta 1630. A

partir de 1630 y hasta el 1700 el barroco alcanzaría su plenitud para declinar

progresivamente entre 1700 y 1780 debido a los embates de la Ilustración. Este barroco

virreinal no fue uniforme y monolítico y, a modo de ejemplo, el autor resalta la

importancia de diferenciar entre el barroco criollo y el andino, acotando que la mayor

parte de estudios llevados a cabo corresponden al primero (77).

Por su parte, Parkinson Zamora distingue entre el barroco (histórico, español), el

barroco del Nuevo Mundo y el neobarroco. El barroco europeo, un instrumento

colonizador cargado de ideologías monárquico-católicas, al extenderse por el continente

americano, se habría transformado en un instrumento de resistencia contra esas mismas

 24

estructuras, y constituiría un medio de auto-definición post-colonial. Hacia fines del siglo

XVI, prosigue la autora, los intelectuales y escritores del Nuevo Mundo ya habrían

comenzado a adoptar imágenes sincréticas para proyectar una identidad cultural

americana frente al poder colonial español, pero pasarían varios siglos antes de que las

estrategias anticoloniales del barroco del Nuevo Mundo fueran plenamente articuladas.

Esto habría ocurrido recién a mediados del siglo XX. Explica Parkinson Zamora que,

desde entonces, el barroco del Nuevo Mundo se ha convertido en una ideología post-

colonial consciente de sí misma, avocada a perturbar arraigadas estructuras de poder. En

la década de los años 70, dicha ideología recibió el nombre de Neobarroco, y ha pasado a

constituir un espacio desde donde los escritores latinoamericanos pueden cuestionar y

rechazar ideologías impuestas, y recuperar textos y tradiciones (xvi).

La principal diferencia que Parkinson Zamora observa entre el neobarroco y el

barroco del Nuevo Mundo se halla en que el primero “points to this self-conscious

combination of resistance and recuperation” (xix), mientras que el barroco del Nuevo

Mundo se refiere de manera más general “to the long transcultural process of adapting

European Baroque forms to American cultural circumstance” (xix). Por lo tanto, señala la

autora, el neobarroco depende del barroco del Nuevo Mundo y lo incluye, a pesar de que

los autores neobarrocos re-codifican de manera consciente su forma. Parkinson Zamora

concluye su exposición sobre el barroco afirmando que las tres categorías “grow out of

each other historically and overlap aesthetically and ideologically” (xix).

Los cuatro dramas que se analizarán en el capítulo 4 corroboran las

aproximaciones, tanto formales como socio-históricas, sobre el barroco que se acaban de

exponer. En lo formal, presentan esa convivencia de signos antagónicos—hispanos,

 25

andinos, católicos, paganos—los que no sólo yacen uno al lado del otro, sino que se

entrelazan y funden hasta convertirse en un todo novedoso. Además, estas cuatro piezas

son ejemplo de las perspectivas policéntricas a las que alude Parkinson Zamora, pues

contienen suficiente ambigüedad como para abarcar los puntos de vista hispánico y

andino a un mismo tiempo. En lo socio-histórico, demuestran la veracidad de los

argumentos presentados por García-Bedoya y Beverley, pues denuncian las faltas del

conquistador, a la vez que reivindican la calidad moral e intelectual del pueblo

colonizado y su espacio geográfico, lo que implica no una aceptación pasiva del discurso

colonial, sino una actitud contestataria. En el ámbito ideológico, estas cuatro comedias

hispanoandinas recogen la exaltación religiosa del barroco español, pero se alejan de la

ortodoxia del catolicismo para fecundar una religión profundamente sincrética que

contribuye con el propósito reivindicativo de las piezas. En ellas, además, el Ande deja

de ser un sitio marginalizado para convertirse en un espacio celebrado, generador de

lecciones morales y acontecimientos relevantes para la sociedad virreinal. Todos estos

aspectos confirman el hecho de que, en la región andina, los artistas e intelectuales no

recibieron pasivamente las manifestaciones artístico-culturales del poder colonial, sino

que las transformaron en un arma de resistencia contra esa estructura.

Son varios los autores que se han esforzado por diferenciar el barroco americano

del barroco europeo; entre ellos destacan José Lezama Lima, César Augusto Salgado,

Severo Sarduy y Alejo Carpentier. En su ensayo “La curiosidad barroca,” por citar un

ejemplo, Lezama Lima observó la arquitectura colonial, y resaltó la tensión del arte

barroco del Nuevo Mundo, así como su diferenciación del barroco europeo:
 26

Si contemplamos el interior de una iglesia en Juli, una de las portadas de

la catedral de Puno, ambas en el Perú, nos damos cuenta que hay allí una

tensión. Entre el frondoso chorro de las trifolias, de emblemas con lejanas

reminiscencias incaicas, de trenzados rosetones, de hornacinas que

semejan grutas marinas, percibimos que el esfuerzo por alcanzar la forma

unitiva sufre una tensión, un impulso si no de verticalidad como en el

gótico, sí un impulso volcado hacia la forma en busca de la finalidad de su

símbolo. (35)

La tensión de la que hablaba el autor cubano está no sólo en “el esfuerzo por alcanzar la

forma unitiva,” sino en la urgencia por lograr tal unidad a través de la fusión o síntesis de

elementos culturales que, como consecuencia de su contexto colonial, se encuentran en

constante contraposición. Esto mismo ocurre dentro de las comedias religiosas

hispanoandinas, como se expondrá en el capítulo 4.

Augusto Salgado, por su parte, sigue de cerca a Lezama Lima y destaca la audacia

de la teoría neobarroca al buscar elementos de disconformidad (tensión, hibridez) en el

período llamado de estabilidad colonial (siglo XVII), cuando la sistemática eliminación

de signos culturales nativos había sido (supuestamente) alcanzada.10 Para Salgado, los

escritores barrocos del Nuevo Mundo emplearon lo híbrido “as a hidden inscription of

difference within the fictional sameness of official culture as rebellious graffiti

camouflaged in the forest of baroque symbols” (317-18). Si el poder colonial quiso borrar

la cultura indígena imponiendo los modelos artísticos e ideológicos occidentales, la

función de los dramaturgos hispanoandinos fue la de desbaratar el palimpsesto resultante,

y recuperar aquello que la conquista quería erradicar.11 El sistema colonial no permitió

 27

que esto ocurriera abiertamente, y el camuflaje del que habla Salgado fue la alternativa

que hallaron los intelectuales mestizos para preservar la cultura andina prehispánica. Este

estudio recoge la imagen propuesta por Salgado, y se propone encontrar y resaltar ese

“rebellious graffiti” que se esconde en el “bosque de símbolos barrocos” (peninsulares),

tarea que se facilita mediante una aproximación post-colonialista. Es decir que, para

percibir el elemento precolombino es necesario cambiar el punto de vista, o alejarse de la

perspectiva eurocentrista.

Esta estrategia recuerda el postulado de Severo Sarduy quien, basándose en las

leyes de Kepler, propuso un desplazamiento del centro, o mejor, una duplicidad de

centros como principio generador de la elipse, símbolo del estilo barroco:

Algo se descentra, o más bien, duplica su centro, lo desdobla; ahora, la

figura maestra no es el círculo, de centro único, irradiante, luminoso,

paternal, sino la elipse, que opone a ese foco visible otro igualmente

operante, igualmente real, pero obturado, muerto, nocturno, el centro

ciego, reverso del yang germinador del Sol, el ausente. (56)

El mensaje que encierran los dramas religiosos hispanoandinos cumplen con esta

condición barroca planteada por Sarduy en cuanto ofrecen la posibilidad de apreciar la

perspectiva indígena desde un centro situado en los Andes. La necesidad de recurrir a

esta estrategia indica que estamos frente al barroco americano, carente de un eje central,

pues su centro ha sido desplazado para formar una elipsis, emblema del movimiento

barroco (Sarduy 58-59).

Los postulados de Salgado con relación a la hibridez, junto con la tensión que

Lezama Lima recalca como importante característica del arte barroco del Nuevo Mundo,
 28

contribuyen tremendamente al debate en torno al cuestionado término híbrido. Ashcroft,

Griffith y Tiffin explican que este adjetivo, popularizado por Homi Bhabha,

generalmente se emplea en el discurso post-colonial para referirse a un intercambio

cultural. Su uso en este contexto ha sido ampliamente debatido, pues para ciertos críticos

(Parry, por ejemplo) implica la negación o la subestimación del desequilibrio y la

desigualdad en las relaciones de poder a las que se refiere (Key Concepts 119). Sin

embargo, si el concepto de hibridez se matiza con la ida de tensión propuesta por Lezama

Lima, pienso que se supera el riesgo de trivializar la desproporción de poder entre la

autoridad colonial y el pueblo colonizado. Queda por debatirse el punto de vista biológico

que adjudica a la hibridez una connotación negativa en cuanto se refiere a la unión de

razas dispares y la supuesta degeneración de éstas (Key Concepts 120). No obstante, la

manera como Salgado entiende la hibridez está lejos de todas las connotaciones negativas

que puedan asociarse con el término. Salgado coincide con la opinión de críticos como

Bakhtin o Robert Young, quienes sostienen que la hibridez puede ser política,

contestataria, y que logra abarcar la subversión y el reto de la división y la separación

(Young 20-22, Bakhtin 360). Es precisamente en este sentido subversivo y contestatario

que se resaltará la hibridez en el corpus teatral hispanoandino.

La aproximación de Salgado con relación a la hibridez del barroco americano,

matizada con la tensión y el plutonismo que Lezama Lima apuntó como características

importantes en éste, se ajusta al marco teórico post-colonial, ya que el hibridismo (o

sincretismo) cargado de tensión se alcanza mediante la apropiación del signo hispánico y

su fusión con el signo americano—andino en Perú y africano en Brasil, por ejemplo. Y la

recomposición o paulatina transmutación de éstos resulta en un nuevo ente artístico y

 29

cultural emancipado de sus progenitores español e indígena, es decir, en un discurso post-

colonial.

Aunque no concuerdo con la idea de negociación entre colonizador y colonizado

propuesta por Alfonso de Toro, su concepto de post-colonialismo—o post-colonialidad—

resulta útil para resaltar la afinidad entre el estilo barroco americano y la teoría post-

colonial:

La postcolonialidad […] se puede entender como una re-escritura del

discurso centro, de un “contra discurso,” como un discurso subversivo de

descentramiento, en un sentido semiótico-epistemológico […], una

apropiación de los discursos del centro y de su implantación recodificada a

través de su inclusión en un nuevo contexto y paradigma histórico. (29)

La “apropiación de los discursos del centro” a la que alude Alfonso de Toro es, en el caso

de las comedias hispanoandinas, la apropiación del signo español, mientras que la

“implantación recodificada a través de su inclusión en un nuevo contexto y paradigma

histórico” puede enlazarse con la perspectiva de Lezama y Salgado en tanto que la

recodificación implica una transmutación del signo hispánico tras fusionarse éste con

elementos andinos. Al mismo tiempo, “el nuevo contexto y paradigma histórico,” es

decir, el continente americano y la conquista, constituyen ese “horno transmutativo” (41)

al que aludía Lezama cuando hablaba de la asimilación, y que en este caso se refiere al

espacio donde se funden lo andino con lo hispánico para forjar el híbrido discurso teatral

hispanoandino, ya no hispano y ya no andino, sino peruano.12 La estética barroca en el

Nuevo Mundo acoge este proceso. La rivalidad entre la dominación colonial y la

resistencia nativa, así como la complejidad y exhuberancia que resulta de la

 30

reacomodación de signos diversos, se articulan bien con las estructuras dinámicas y las

perspectivas policéntricas que caracterizan al barroco americano.

Como se señaló anteriormente, la teoría post-colonial favorece una

reinterpretación de la historia eurocentrista y, al hacer esto, permite rescatar no sólo la

voz, sino el sentir de la sociedad colonizada. Dicha relectura post-colonialista aspira a

desequilibrar el discurso del colonizador mediante su apropiación y transformación. Esto

es precisamente lo que logra cada muestra del teatro hispanoandino virreinal pues, como

se viene afirmando, en ellos los componentes artísticos hispánicos aparecen fracturados y

entretejidos con fragmentos culturales precolombinos, recompuestos ambos en un todo

novedoso y diferenciado, es decir, en un “discurso subversivo de descentramiento.” La

afinidad con el estilo barroco americano está en ese descentramiento, en la anulación de

un único eje discursivo (en este caso, el colonial) para dar paso a perspectivas diversas,

las que se alcanzan gracias a la presencia del elemento sincrético o de la tensa

interconexión de los símbolos hispánicos e indígenas. Los trabajos del indio Kondori—

“el más característico barroco americano” (50) según Lezama—ejemplifican la post-

colonialidad del producto artístico hispanoandino, ambivalente, híbrido y cargado de

tensión que percibía este autor cubano:

En la voluntariosa masa pétrea de las edificaciones de la Compañía, en el

flujo numeroso de las súmulas barrocas, en la gran tradición que venía a

rematar el barroco, el indio Kondori logra insertar los símbolos incaicos de

sol y luna, de abstractas elaboraciones, de sirenas incaicas, de grandes

ángeles cuyos rostros de indios reflejan la desolación de la explotación

minera. (53)
 31

La fusión de lo andino y lo hispánico está presente en esas sirenas (mitología europea)

con rasgos incaicos, en los ángeles (religiosidad occidental) con rostros no sólo de indios,

sino de indios que expresan el sentir del oprimido. Este artista, indígena y barroco, del

Nuevo Mundo se apropió de elementos hispánicos para metamorfosearlos mediante su

fusión con elementos andinos, y además tuvo la osadía de denunciar a su opresor a través

de ellos. Estamos frente al contra-discurso o discurso subversivo del que habla Alfonso

de Toro, ya que la realidad colonial se invirtió en el arte cuando los entes culturales

hispánicos fueron puestos al servicio de las necesidades expresivas del indígena. La

ambivalencia no está ausente en esta instancia arquitectónica, pues según la posición o

perspectiva que elija el observador, verá el triunfo de la religión católica sobre los signos

precolombinos, o la ruptura y transformación de la ideología española causada por la

infiltración de la cultura nativa. No obstante, en esa ambigüedad se manifiestan el post-

colonialismo y barroquismo del arte virreinal peruano.

La recomposición artística en búsqueda de un ente cultural propio contagió a los

dramaturgos andinos. Como se viene aseverando, cuatro dramas hispanoandinos exhiben

ya síntomas de un despertar post-colonial en cuanto contienen ejemplos tempranos de

reelaboración del modelo hispánico. Lo mismo puede afirmarse sobre su estilo barroco.

Es posible que la plena manifestación del barroco americano se halle en las fachadas

talladas por el indio Kondori como afirma Lezama (53), pero los dramas en quechua son

también textos post-coloniales, y contienen igualmente el hibridismo y la tensión del arte

barroco americano destacados por Salgado y Lezama. Es decir que estas comedias

religiosas hispanoandinas son recipientes de la post-colonialidad y de la estética barroca

americana.
 32

Daniel Torres destaca el “elemento amerindio” como una de las características del

poema barroco en Hispanoamérica (15). Deseo resaltar que dicho elemento amerindio o

indígena ocupa un lugar privilegiado dentro de los dramas hispanoandinos, se halla

engastado en cada componente de éstos (carácter de los protagonistas, discurso,

geografía, religiosidad, vestuario), y constituye la pieza clave tanto para el

desplazamiento de la perspectiva eurocentrista (post-colonialidad) como para la

generación del sincretismo y la policentrisidad del barroco del Nuevo Mundo. A modo de

ejemplo, hay que observar el asunto del quechua, idioma elegido para la composición de

las cuatro comedias religiosas hispanoandinas. Ashcroft, Griffiths y Tiffin explican la

relevancia del idioma dentro de la teoría post-colonial, y el poder que obtiene el grupo

que logra imponer su sistema lingüístico:

One of the most subtle demonstrations of the power of language is the

means by which it provides, through the function of naming, a technique

for knowing a colonized place or people. [...] To name reality is therefore

to exert power over it, simply because the dominant language becomes the

way in which it is known. In colonial experience this power is by no

means vague or abstract. A systematic education and indoctrination

installed the language and thus the reality on which it was predicated as

preeminent. (The Post-colonial 283)

En el caso del Virreinato del Perú, los dos idiomas en constante antagonismo fueron el

español—o castellano—y el quechua. Explica García-Bedoya que, al iniciarse el proceso

de conquista y para facilitar la tarea de evangelización, la corona permitió que las órdenes

religiosas emplearan el quechua (al que se llamó “lengua general”), idioma que los incas
 33

habían impuesto anteriormente a todos los pueblos dominados que pasaron a formar parte

de su imperio. Más adelante, hacia mediados del siglo XVII, se dio mayor impulso a la

castellanización, pero no fue hasta fines del siglo XVIII, tras la rebelión de Tupac Amaru,

que se decidió imponer el castellano como estricto idioma oficial del virreinato (37-8).

Durante la época en que habrían sido escritas las cuatro piezas del corpus teatral

hispanoandino (fines del XVII y comienzos del XVIII) existía una élite andina bilingüe,

una élite española que hablaba sólo el castellano, y una masa indígena que había

abandonado sus lenguas nativas para adoptar el quechua como lengua general. La corona

española anhelaba imponer el uso del castellano en sus virreinatos. Sin embargo, los

autores de los textos dramáticos hispanoandinos eligieron expresarse en quechua,

sabiendo de antemano que el uso de este idioma sería un obstáculo más para la aspiración

(si es que la tenían) de llevar estas obras a la escena teatral virreinal. En este contexto, se

puede entender que la selección del quechua por parte de estos dramaturgos tuvo una

doble función: símbolo de la superioridad Inca sobre las otras culturas prehispánicas, y

medio de resistencia frente a la imposición idiomática española.

El conflicto lingüístico virreinal se intensifica cuando el corpus teatral

hispanoandino utiliza formas artísticas peninsulares (comedia, auto sacramental) para

expresar ideas religiosas occidentales (eucaristía, lucha entre el bien y el mal) desde el

territorio andino y traducidas al quechua, lo que crea tensión debido al “poder de

nombrar” que reclama el pueblo colonizado. Además, hablar sobre asuntos cristianos

como la eucaristía desde una plataforma indígena implica un acto subversivo: la

apropiación y el desequilibrio del discurso ideológico colonial. Así, la elección del

 34

quechua cumple con el propósito de mermar el poder del colonizador y desplazar el

centro (artístico-cultural) hacia el Ande: las tierras olvidadas fuera de la capital virreinal.

Además del idioma, existen otros componentes que aportan a la post-colonialidad

y al barroquismo de las comedias religiosas hispanoandinas. Uno de ellos es el escenario

geográfico donde se desarrolla la acción. Entre las preocupaciones de la teoría post-

colonial está el lugar (place), íntimamente relacionado con el lenguaje. Ashcroft,

Griffiths y Tiffin brindan una definición de “lugar” en la sociedad post-colonial:

Place in post-colonial societies is a complex interaction of language,

history and environment. It is characterized firstly by a sense of

displacement in those who have moved to the colonies, or the more

widespread sense of displacement from the imported language, of the gap

between the ‘experienced’ environment and descriptions the language

provides, and secondly, by a sense of the immense investment of culture in

the construction of place. (391)

La geografía del Virreinato del Perú, evidentemente, ocasionaría esta sensación de

desplazamiento o marginación en el criollo, el mestizo y el indígena, aunque con

diferente intensidad en cada grupo. La masa nativa había sido desplazada por el poder

imperial incaico primero, y por el español después. Estas gentes, desarraigadas de su

lugar de nacimiento y acomodadas en regiones extrañas (de la sierra a la costa, por

ejemplo), fue un grupo social doblemente afectado por el proceso de colonización. El

mestizo, producto de la interacción entre españoles y nativos, tenía mayor movilidad

dentro del Virreinato pero ocupaba un espacio social intersticial. Por lo tanto, dicho

grupo pugnaba, tal vez con más urgencia que las otras etnias virreinales, por hallar una
 35

voz e identidad propia y diferenciada.13 De allí que los cuatro dramas hispanoandinos

aludan, de forma directa o indirecta, al espacio geográfico andino, componente que junto

con el discurso quechua y la vestimenta regional de los protagonistas desequilibran la

supremacía de la escena occidental. Los dramaturgos hispanoandinos determinaron que

sus protagonistas nombraran lugares geográficos concretos de la región andina, sus

productos naturales, sus animales, los trabajos cotidianos de su gente y su vestuario.

Lograron de este modo que el Ande dejara de ser un espacio explotado para convertirse

en un territorio celebrado dónde se desarrollan importantes acontecimientos, y de dónde

pueden también surgir substanciales denuncias y enseñanzas. A través del quechua, los

dramaturgos pudieron recuperar, al menos en el contexto de las comedias religiosas

hispanoandinas, el dominio del lugar que ocupaban, reclamando su existencia y

participación en el espacio virreinal.

El uso del quechua, así como la consiguiente revaloración y recuperación del

espacio geográfico andino, es pues generador de hibridismo, pues el idioma nativo

interfiere con las formas artísticas occidentales (convenciones teatrales, parábolas

bíblicas, mitología clásica). La lengua y la geografía andina, fusionados con la tradición

temática e ideológica europea se emplean en las comedias religiosas hispanoandinas para

desarrollar asuntos pertinentes al indígena colonizado (pobreza, hambre, suicidio,

nostalgia por la gloria del pasado incaico). Así, el hibridismo, la tensión, y el cambio de

perspectiva no sólo aparecen como rasgos del barroco del Nuevo Mundo, sino que

apuntan a la independencia artística y, a través de esta, a la formación de la subjetividad

mestiza americana que incumbe a la teoría post-colonial.

A la discusión sobre el hibridismo que se llevó a cabo páginas atrás, habría que
 36

añadir el punto de vista de Homi Bhabha, quien lo entiende como “a problematic of

colonial representation and individuation that reverses the effects of the colonialist

disavowal, so that other ‘denied’ knowledges enter upon the dominant discourse and

estrange the basis of its authority—its rules of recognition” (114). Así, en las cuatro

comedias hispanoandinas se observa que temas como el de la pobreza, el hambre y la

nostalgia por la gloria pasada, por ejemplo, se trabajan desde una óptica distinta que

desfamiliariza “its rules of recognition.” Se sabe que la pobreza, el hambre y la nostalgia

eran asuntos con los que el peninsular estaba bastante habituado, pues éstos fueron

algunos de los síntomas de la crisis europea del siglo XVII. Sin embargo, nociones

análogas expresadas desde la perspectiva indígena, y que además aparecen incrustadas en

un contexto foráneo, quedan deformadas y se vuelven ajenas para el colectivo español.

Los españoles del Virreinato del Perú podían sentirse identificados con dichos asuntos si

éstos formaban parte de una pieza de Lope de Vega, por ejemplo. No obstante, esos

mismos temas, tratados desde el punto de vista indígena y cargados de denuncias hacia el

colonizador, constituyen mecanismos destinados a resquebrajar la autoridad colonial,

como propone Bhabha. Así, los dramas hispanoandinos alcanzan un tono subversivo, un

carácter sincrético que diluye la perspectiva privilegiada del colonizador.

Se ha venido señalando la importancia del punto de vista para la interpretación del

discurso teatral hispanoandino. Esta ambigüedad, o doble interpretación de ciertos

elementos en las comedias religiosas en quechua, se puede comparar también con el

efecto de la anamorfosis, usado por algunos pintores barrocos europeos, donde elementos

cotidianos se colocan fuera de contexto y en ángulos extraños. Quien observa el cuadro

experimenta confusión ya que no logra reconocer el objeto. Sólo guiado por el autor de la
 37

obra, y mirándolo desde un punto de vista alternativo, puede descifrarse la intención del

pintor. David Castillo se refiere a este fenómeno como secretive perspective, aunque

señala que en el siglo XVII el uso de este tipo de perspectiva era bastante común (2). El

término secretive perspective, o perspectiva oculta, describe bien la estructura ideológica

y temática del teatro hispanoandino virreinal, pues en ellos el sentido subversivo puede

verse tras una mirada oblicua o sesgada que, además, debe estar bien informada sobre los

“misterios” de la cultura indígena. Así como el “oculto” deseo del Lazarillo de Tormes es

denunciar la violencia del poder institucionalizado pero desde una perspectiva oblicua o

sesgada que devuelve frente al lector el lado oscuro del capitalismo (Castillo 9), las

piezas teatrales hispanoandinas llevan en su seno la denuncia contra el colonizador, sólo

que bajo una especie de máscara o “graffiti” de signos occidentales-peninsulares. El

artificio está tan bien logrado, que el lector—o espectador, si estas obras hubieran sido

representadas—debe colocarse en una posición perpendicular a la “máscara” (posición

que sólo se alcanza tras el estudio y comprensión de la cultura colonizada) a fin de

apreciar el mensaje oculto—anticolonial—que no es posible alcanzar desde el punto de

vista frontal que habría tenido el espectador hispánico colonial. Esta dualidad de

perspectivas se explorará en el análisis de las obras del corpus teatral hispanoandino. Se

observará también que los temas desarrollados en cada uno de estos dramas son más

pertinentes al pueblo indígena, especialmente a la élite incaica desterrada del estado de

poder, que a la sociedad española, pero que aparecen ocultos bajo la mitología clásica, la

tradición bíblica (parábolas) e importantes símbolos del catolicismo (la virgen María,

ángeles, demonios). Se trata de una radical apropiación de signos culturales occidentales

con el múltiple propósito de disimular la resistencia a la dominación, debilitar el discurso

 38

hegemónico colonial y ganar un espacio dentro de la cosmología universal. El resultado

fue obras teatrales híbridas con rasgos post-coloniales y barrocos, y cargadas además de

una profunda religiosidad sincrética.

La devoción es, precisamente, el espacio de mayor hibridismo o sincretismo

dentro de la cultura andina colonial. Si se compara el alto grado de religiosidad de la

cultura Inca y demás culturas prehispánicas con el fervor católico español, es fácil

comprender que la religión se convirtiera en un área de gran tensión entre ambos mundos.

García-Bedoya ve que el cristianismo, eje ideológico tanto de las colonias como de la

metrópoli, estaba además estrechamente ligado al poder político y a otros aspectos de la

vida cotidiana, como el de la educación (38). Evidentemente, la devoción también ocupó

un espacio importante en el género teatral, y el sincretismo religioso presente en la

manifestación dramática hispanoandina constituyó un espacio primordial para la

resistencia indígena frente a la colonización, como se explicará ampliamente en los

siguientes capítulos. Esta religiosidad sirvió además como una de las vías para el paso del

barroco hacia el Nuevo Mundo, junto con la teatralidad inherente al culto católico y la

reunión de España y sus colonias americanas bajo el poder imperial.

En este capítulo se ha observado que el mestizaje, sincretismo o hibridez,

favoreció la transformación del barroco histórico hacia el barroco del Nuevo Mundo,

convirtiéndose éste último en un arma de resistencia contra la estructura colonial y, al

mismo tiempo, en una ideología post-colonial (Parkinson Zamora xvi). Esta

consideración de los hechos se puede matizar señalando que los contextos de crisis que

vivieron España y sus colonias americanas, también fueron un agente importante en el

paso del barroco peninsular al Nuevo Mundo, así como en el posterior surgimiento del
 39

barroco americano. En el siguiente capítulo se examinarán las coincidencias contextuales

creadas por la conquista, y que luego afectaron la manifestación estética del Nuevo

Mundo, en especial, la del sector andino en el Virreinato del Perú.

 40

Notas

1
Al igual que muchos intelectuales, Sabat-Rivers sostiene que “el siglo XVII es el siglo

del Barroco americano que, como es sabido se prolongó hasta bien adelantado el siglo

XVIII” (77).
2
A lo largo de este proyecto se usarán indistintamente los términos barroco del Nuevo

Mundo o barroco americano para aludir al estilo con que más se identificó la

manifestación artística colonial en los territorios a los que llegó Cristóbal Colón, y que

fue llamado Nuevo Mundo primero (Pohl 168) y América después, en honor a Américo

Vespucio, quien habría sido el primero en percatarse que las tierras a las que llegó Colón

constituían un continente hasta ese entonces ignorado por Europa. El nombre figura por

primera vez en un mapa de 1507 elaborado por el cartógrafo Martín Waldseemüller, y

publicado por los miembros del Gymnase Vosgien Vautrin Lud (Arciniegas 438).
3
Se desarrollará el tema del asombro y su función en el encuentro entre occidente y el

Nuevo Mundo en el segundo capítulo.

4
Esta omisión fue uno de los factores que me impulsaron a estudiar los textos en quechua

del Virreinato del Perú dentro del marco teórico post-colonial.

5
Las referencias que se tienen sobre Kondori y Aleijadinho son pocas y difíciles de

hallar. El arquitecto argentino Ángel Guido identificó a José Kondori como autor de las

tallas en piedra que adornan el portal de la iglesia de San Lorenzo en Potosí (Bolivia), y

Lezama Lima calificó su obra como muestra del “más característico barroco americano”

(50). En cuanto al Aleijadinho, The Columbia Encyclopedia señala que fue un escultor
 41

brasileño que nació en 1730 y murió en 1814. Su nombre verdadero fue Antonio

Francisco Lisboa, pero llevó el apodo de Aleijadinho, que en portugués significa “little

cripple” o “tullidito,” debido a la deformación de pies y manos a causa de la lepra. Sus

obras más famosas son las tallas en la iglesia de San Francisco, en Ouro Preto, y las

estatuas de los Doce Profetas en Congnhas do Campo.

6
Daniel Torres ofrece un estudio sobre la poética del barroco de indias o barroco

hispanoamericano donde presenta el concepto del palimpsesto como calco aparente. Su

análisis, sin embargo, gira en torno a la poética criolla o mestiza escrita en español (Sor

Juan Inés de la Cruz, Hernando Domínguez Camargo y Juan del Valle y Caviedes) la

que, por estar escrita en el idioma del colonizador y seguir de cerca los modelos

españoles, fue un tanto menospreciada por algunos críticos como Leonardo Acosta, Jaime

Concha y John Beverley (94). Sin embargo, Torres demuestra que el “calco” del modelo

peninsular por parte de los autores americanos en sólo “aparente” y defiende la

diferenciación y especificidad literaria del discurso poético barroco hispanoamericano

(3). Esta “diferenciación y especificidad literaria” resulta más radical aun cuando se trata

del teatro hispanoandino escrito en quechua pues, como se verá, este discurso aleja o

desplaza el centro hegemónico colonial.

7
La desigual negociación entre la sociedad andina y la criolla que caracterizó la época

colonial peruana, continuó tras declarada la independencia y la formación de la República

del Perú. Mark Thurner ofrece un excelente estudio post-colonialista de la relación entre

el pueblo indígena de Ancash (sierra central peruana) y el gobierno liberal de Perú a

comienzos del siglo XIX.

 42

8
José Lacosta informa que los primeros misioneros llegaron al Nuevo Mundo en el

segundo viaje de Colón. Estos religiosos trajeron consigo el teatro medieval español el

que adaptaron a la cultura y el gusto del indígena a fin de propagar más eficazmente la fe

católica entre la población nativa (171).

9
García-Bedoya explica el mestizaje que se va desarrollando en la pintura, arquitectura y

literatura del Virreinato peruano (45-50).

10
El presente trabajo debe mucho a las reflexiones e interpretaciones sobre el papel de lo

híbrido en la estética barroca del Nuevo Mundo que César Augusto Salgado expone en

“Hybridity in New World Baroque Theory,” ensayo que tiene como eje las nociones de

José Lezama Lima, Severo Sarduy y Alejo Carpentier sobre el barroco del Nuevo

Mundo.
11
Sobre el palimpsesto Bill Ashcroft nos dice que éste se define como “a parchment on

which several inscriptions had been made after earlier ones had been erased.” Sin

embargo, “despite such erasures, there are always traces of previous inscriptions that

have been ‘overwritten’ (Key Concepts 174). Así, desde el punto de vista occidental, el

teatro andino puede ser un palimpsesto, pero desde el punto de vista indígena, es una

recuperación o restauración del universo andino a través de una resistencia cultural que

rasga la capa ideológica hispánica. No obstante, dado el contexto de opresión colonial, la

desarticulación del discurso hegemónico no puede llevarse a cabo abiertamente y debe

“camuflarse” con símbolos hispanos.

 43

12
Cabe aclarar que este ente cultural hispanoandino es sólo uno de los varios discursos

que surgieron en Perú—junto con el criollo y el afro-peruano, por ejemplo—a lo largo de

su historia literaria.
13
La constitución de las diversas etnias que convivieron en el Virreinato del Perú se

desarrollará en el capítulo 2.
 44

CAPITULO 2: CONTEXTO SOCIO-ECONOMICO Y ARTISTICO DE ESPAÑA Y EL

VIRREINATO DEL PERU DURANTE LOS SIGLOS XVI Y XVII

Europa y América: dos territorios que hasta finales del siglo XV existieron

apartados tanto por el océano Atlántico como por profundas diferencias culturales. Sin

embargo, tras el período de “descubrimiento” y conquista, España y sus colonias

americanas quedaron bruscamente vinculadas mediante el contexto político, económico y

social del imperio español que pasaron a compartir. Éstos son los escenarios donde se

manifestaron el barroco peninsular y el barroco del Nuevo Mundo respectivamente.

Considero que el desarrollo estético y cultural de un pueblo no se da desvinculado

de su contexto. Por el contrario, éste queda inevitablemente plasmado en la expresión

artística. Así, las raíces de las transformaciones estilísticas que tuvieron lugar a ambos

lados del Atlántico durante los siglos XVI y XVII están, evidentemente, en los radicales

cambios coyunturales que el encuentro entre Europa y América generó. Sin embargo, mi

propuesta consiste en que dichos cambios de estilo se hallan además en el sentimiento de

asombro o estupefacción que embargó a los primeros exploradores y colonizadores que

llegaron al Nuevo Mundo cuando se vieron frente a la novedad, abundancia, rareza y

paradisíaca naturaleza de este continente. Por otro lado, el asombro y la mirada

desorbitada, fenómenos producto de las circunstancias (encuentro de dos mundos), son

motivos constantemente recreados por el arte barroco, y constituyen el

 45

rasgo fundamental que me permitirá conectar el hecho de la conquista y colonización con

el posterior desarrollo del barroco del Nuevo Mundo.

El barroco peninsular y el barroco del Nuevo Mundo (mal llamado “barroco de

indias”) son dos estilos con un origen análogo, ya que en ambos está latente la marca del

descubrimiento y la conquista (el asombro, la transformación), y ambos emergieron en

medio de períodos de crisis. El barroco peninsular o “histórico” (término que emplea

Parkinson Zamora) nació durante la crisis europea y la decadencia del imperio español,

incidentes que se manifestaron plenamente durante el siglo XVII pero que fueron

desarrollándose desde, por lo menos, la segunda mitad del siglo XVI. Por su parte, el

barroco del Nuevo Mundo surgió en medio de otra crisis: los drásticos cambios

suscitados en el continente americano tras la colonización española. En otras palabras,

ambos barrocos, el europeo y el americano (con todas sus variedades), corresponden a

dos períodos críticos consecutivos: la decadencia del imperio español y la colonización

del Nuevo Mundo.

A fin de ilustrar esta correlación entre el asombroso encuentro del Nuevo Mundo

y el surgimiento de la estética barroca, relacionaré el trabajo de Stephen Greenblatt con el

de Christine Buci-Glucksmann (ambos sobre el asombro). Además, señalaré la

coincidencia de factores políticos, sociales y económicos que propiciaron el paso del

barroco peninsular a territorio americano, y su posterior auge en las colonias españolas,

específicamente, en la región andina del Virreinato del Perú. Las semejanzas contextuales

entre ambos espacios geográficos son relevantes para este efecto, pues sugieren que el

paso del estilo barroco de una región a otra fue inevitable, e impulsado por las

circunstancias creadas tras la conquista. Este argumento es primordial para sustentar que
 46

el transplante de la estética barroca a las colonias no sólo fue un instrumento de

dominación en manos de la monarquía absoluta (como postula Maravall), ni fue

exclusivamente un instrumento de resistencia para los pueblos colonizados, sino que fue

además un acontecimiento orgánico o natural mediante el que dos territorios distantes,

pero relacionados por sus circunstancias, dieron lugar a estéticas comparables. Las

diferencias contextuales, por otro lado, también son relevantes en cuanto explican el

aspecto individualizado y diferenciado del barroco en el Nuevo Mundo.

Contexto socio-económico, religioso y político

El territorio sudamericano, al igual que otros espacios geográficos dentro del

vasto continente americano, formó parte del imperio español por casi tres siglos.1

Conquistado y brutalmente dominado gracias a la tecnología de guerra en manos de los

peninsulares—por mencionar uno de los muchos factores que favorecieron el proceso de

colonización—el espacio que antes ocupara el imperio incaico (Tawantinsuyo) se

convirtió en un anexo del imperio español.2 Inmediatamente después de la ocupación

española, cambios radicales ocurrieron en el mundo andino: la figura del Inca como

autoridad suprema y absoluta fue reemplazada por la del rey de España: una imagen

ausente representada por el Virrey; la élite indígena perdió poder administrativo y quedó

subordinada a las autoridades coloniales; la masa andina, subyugada y destinada a

trabajos forzados (en las minas, por ejemplo), sufrió una disminución demográfica sin

precedentes; conceptos andinos como el de la propiedad de la tierra fueron reemplazados

por nociones occidentales3; se intentó suprimir la religión andina mediante la imposición

del catolicismo español; y el idioma quechua se relegó a un segundo plano tras la

 47

paulatina castellanización de la sociedad virreinal. Todas estas reformas sumergieron al

pueblo indígena en un período de crisis tan extremo que sus rezagos permanecen visibles

en la realidad social y económica de los actuales países latinoamericanos. Considero que

estas transformaciones contextuales en el ámbito andino virreinal reflejaron, aunque de

manera intensificada y deformada, las perturbaciones peninsulares, y el nuevo y

convulsionado escenario (la colonia) pasó a ser el “horno transmutativo” donde se

fundirían los elementos culturales andinos e hispánicos. Como se expondrá a

continuación, la realidad virreinal sufrió conflictos similares a los de la península, sólo

que amplificados, como si la voluptuosidad del suelo americano engendrara adversidades

monstruosamente agudizadas.

La instauración de la monarquía absoluta, por ejemplo, nueva para el pueblo

andino virreinal, había prosperado en la península desde el establecimiento del imperio

español a fines del siglo XV—gracias a la destreza política y diplomática de los Reyes

Católicos Fernando de Aragón e Isabel de Castilla—y pronto impondría la fiscalización

del pensamiento intelectual y la ortodoxia religiosa vigilada por la inquisición. En el

Virreinato del Perú, el absolutismo se instaló en la corte limeña, y el sector andino,

acostumbrado a la libertad religiosa a pesar del gobierno autoritario del Tawantinsuyo,

sufrió la imposición no sólo de un nuevo sistema administrativo, sino también las

exigencias de una nueva religión que resultó en la destrucción (física) de los ídolos

prehispánicos, y de todo lo que la población indígena consideraba sagrado.4

El desequilibrio demográfico, otra novedad en el contexto andino, tuvo lugar en

España durante el siglo XVI y, según explica Maravall, esto se produjo por la

despoblación del campo y el consiguiente hacinamiento del sector urbano (La cultura
 48

83), como síntoma temprano de la decadencia europea que se manifestaría plenamente en

el siglo XVII. Maravall halla a la nobleza española responsable de esta paulatina

separación entre campo y ciudad, y ricos y pobres. Los segundos se vieron desplazados

por los primeros porque los nobles tenían los medios económicos para adquirir excelentes

tierras, y monopolizaron el cultivo de productos básicos para luego adquirir control sobre

el mercado. Los pequeños campesinos no pudieron competir y tuvieron que abandonar el

campo y entrar a la ciudad convertidos en menesterosos (La cultura 80-83). Al

despoblarse el campo y hacinarse la urbe, se produjo el desequilibrio demográfico

peninsular. John Lynch complementa lo expuesto por Maravall cuando señala que la

pobreza del sector urbano se fue agudizando debido a los excesivos impuestos con que se

gravaba al pueblo.5 La pobreza y el hacinamiento pronto dieron lugar a enfermedades y

plagas que alteraron una vez más la demografía no sólo española, sino europea.

Un fenómeno demográfico análogo, aunque debido a otras causas, ocurrió en el

Virreinato del Perú. En lugar de la división entre nobleza y pueblo, la sociedad colonial

quedó en un principio escindida en dos grupos hasta cierto punto diferenciados y

antagónicos: la “república de indios” y la “república de españoles” (García-Bedoya 32).

Si en la península la nobleza española gozaba de beneficios económicos, judiciales y

administrativos, en el Virreinato peruano la desigualdad de poderes entre la república de

españoles y la de indios no sólo fue desmesurada, sino bastante violenta también, ya que

el pueblo indígena fue prácticamente esclavizado a través de sistemas de trabajo forzado.6

Así, mientras que en la península el desequilibrio demográfico fue paulatino y producto

de la migración del campesinado a la ciudad, en el virreinato se produjo de manera

precipitada. El nivel de mortandad aumentó rápidamente no sólo por los trabajos forzados
 49

en las minas, donde los pobladores del Ande murieron rápidamente, sino también a causa

de las enfermedades que los colonizadores trajeron al Nuevo Mundo, y contra las que el

indígena no tenía defensas naturales.7 Tzvetan Todorov proporciona cifras que

ejemplifican el escalofriante impacto demográfico de la colonización en el Nuevo

Mundo:

[...] in 1500 the world population is approximately 400 million, of whom

80 million inhabit the Americas. By the middle of the sixteenth century,

out of these 80 million, there remain ten. [...] It constitutes a record not

only in relative terms (a destruction on the order of 90 percent or more),

but also in absolute terms, since we are speaking of a population

diminution estimated at 70 million human lives. (133)

La intención de Todorov no es la de recuperar y perpetuar la “leyenda negra” construida

en torno a España y su campaña de colonización. Párrafos más abajo, el autor se apresura

en señalar que las muertes, en gran parte, fueron consecuencia indirecta de la conquista y

no fueron llevadas a cabo premeditadamente, pero lo cierto es que el desequilibrio

demográfico en el Nuevo Mundo a causa de estas muertes superó ampliamente al de

Europa.

El índice poblacional americano continuó disminuyendo a lo largo de todo el

proceso de colonización. En el caso concreto de Sudamérica, la rapidez de las muertes

hizo colapsar la demografía andina, como ilustra el informe de Carlos Serrano sobre lo

ocurrido en 1662: “Los 81,000 pobladores de dieciséis distritos empadronados por

Toledo bajaron, a consecuencia de los fallecimientos y las fugas, a 16,000,” lo que

significa que, en sólo un año, poco más del 80% de la población indígena fue
 50

exterminada en el área administrada por el virrey Toledo. Este índice de mortandad

debido a enfermedades y trabajos forzados fue mayor aún que el que se registró en

España en 1598. J.H. Elliot indica que, en aquel año, 15% de la población castellana fue

exterminada por la mayor plaga en la historia europea, lo que inició una época de declive

demográfico (292). Sin embargo, la depresión demográfica virreinal a causa de la

conquista fue, como queda expuesto, casi seis veces mayor.

De todos modos, se puede observar que hay cierto paralelismo entre las crisis

demográficas peninsular y virreinal, a pesar de que la segunda constituye una

agudización o amplificación de la primera. Una observación similar es posible con

relación a las crisis sociales a ambos lados del Atlántico. La división más generalizada

fue la existente entre indios y españoles, quienes constituyeron los dos grupos ya

mencionados: “república de indios” y “república de españoles.” No obstante, dentro de

cada una de estas “repúblicas” existieron tensas subdivisiones estamentales, de clase y de

casta. La república de indios estuvo liderada por la élite indígena, conformada por la

nobleza inca, es decir, los descendientes de Huáscar y Atahualpa (últimos incas antes de

la caída del Tawantinsuyo). Esta nobleza inca mantuvo comunicación con los

gobernantes españoles, sobretodo durante los primeros años coloniales, y actuó como

intermediaria entre las autoridades hispánicas y la masa indígena. Por debajo de la élite

inca se encontraban los curacas, quienes luchaban por preservar su posición de

administradores de la tierra y de guardianes del bienestar de su pueblo.8 Y finalmente

estaba el pueblo común andino (García-Bedoya 32-34).

La república de españoles, por su parte, también contaba con divisiones y

conflictos. A la cabeza de esta “república” se hallaban los españoles nacidos en la

 51

península. Ellos tenían el control político, administrativo, e incluso religioso, de las

colonias. Sin embargo, uno de los grupos más prominentes y relevantes para la historia

colonial lo conformaron los criollos. Descendientes de españoles, pero nacidos en

territorio americano, los criollos constituyeron un grupo insólito: plenamente

identificados con su lugar de nacimiento, se sentían orgullosos de ser “americanos” pero,

al mismo tiempo, alardeaban de su origen peninsular, declaraban lealtad a la corona

española y exigían el derecho de ejercer puestos políticos y administrativos en las

colonias. Aunque ocupaban una posición superior con relación a los integrantes de la

república de indios, no tenían los mismos derechos que los españoles peninsulares, y no

se les permitía ocupar altos cargos virreinales. La sociedad criolla fue producto directo de

la colonización y brotó del espacio intersticial entre el colonizado y el colonizador. Los

criollos fueron discriminados por los peninsulares, pero se consideraron superiores al

pueblo indígena. Esta combinación de factores fue lo que propició en la América hispana

el nacimiento de la identidad criolla en medio de la que surgió posteriormente el

movimiento independentista.9

Otro importante grupo social que nace en una frontera, en este caso el espacio

intersticial entre la república de indios y la de españoles, es la sociedad mestiza colonial.

Las uniones interraciales entre peninsulares o criollos e indígenas produjeron la casta

mestiza. Algunos mestizos célebres (Inca Garcilazo de la Vega, Juan de Espinosa

Medrano) lograron vencer obstáculos y ocupar puestos relevantes dentro de la

privilegiada república de españoles, pero la gran mayoría de mestizos formaba parte de la

república de indios, que además incluía a otras castas (sambos, mulatos) o grupos étnicos

(negros). Un caso que ilustra bastante bien la diversidad social y racial del Virreinato del
 52

Perú es el de las congregaciones laicas de la escuela jesuita de San Pablo, en Lima. Luis

Martín explica que “las tensiones raciales y sociales” fraccionaron estas congregaciones

“por el color y la posición social de sus miembros.” Así, las hubo de españoles, indios,

esclavos, estudiantes y clérigos (La conquista160). Además, la congregación de indios

quedó dividida en tres más: “Una fue reservada para los indios ‘ladinos’ y los indios que

servían en la milicia. La segunda fue la asociación regular religiosa de los indios

peruanos. La tercera la formó, en 1659, el padre Rafael Venegas para los indios del reino

de Chile” (La conquista 161).

Todas estas divisiones y subdivisiones étnicas y raciales en las que quedó

fraccionado el Virreinato del Perú, y a las que Martín alude como una “barroca

proliferación” (La conquista 161), ilustran la complejidad de la crisis social en el Nuevo

Mundo, un fenómeno hasta cierto punto equiparable a los conflictos sociales

peninsulares. En el contexto español, la oposición entre cristianos y moros, por ejemplo,

es bien conocida, y la rivalidad entre cristianos y judíos está bien documentada, así como

la pugna entre cristianos y protestantes. Sin embargo, si en el Nuevo Mundo la fuente

principal de escisiones sociales tuvo raíces raciales, en la península el origen de los

antagonismos fue además ideológico y económico.

Se sabe que los moros fueron expulsados en 1492 luego de lograda la reconquista

de Granada. No obstante, esta expulsión no fue tan radical como para erradicar hasta el

último moro de la península; por el contrario, gran número de moros decidió quedarse (a

éstos se les llamó moriscos). Elliot explica que en la España del siglo XVI, los moriscos

ocupaban una posición bastante favorable dentro del mercado laboral y la agricultura.

Este factor económico, sumado a la protección que los moros recibían de la nobleza,
 53

provocó el resentimiento y la irritación de la población rural, sentimientos que fueron

escalando hasta culminar con la segunda expulsión de este grupo étnico en 1609 (272).

La historia de los judíos tiene cierta semejanza con la de los moros, pero se

diferencia en la intensidad de la persecución y desestimación sufrida. Julio Caro Baroja

estudió a profundidad el asunto de los judíos en Europa y explica que, ya desde la Edad

Media, existió un fuerte desprecio hacia ese grupo étnico no sólo por la cuestión del

deicidio, sino además por la principal actividad económica de los judíos: la usura,

práctica fuertemente despreciada por el pensamiento cristiano medieval (65-82).10 Se

infiere que el deicidio, la usura (factores ideológicos), pero sobre todo el poder

económico que alcanzaron los judíos a través de ésta y otras actividades, los convirtieron

en un grupo rechazado pero a la vez envidiado, y cruelmente perseguido. Las matanzas

emprendidas por el pueblo fueron descomunales en toda España ya desde el siglo XIV, y

los judíos sobrevivientes se vieron obligados a convertirse al cristianismo. La persecución

de este colectivo se agravó tras consumada la reconquista y recuperada Granada en 1492,

como parte del proyecto de purga difundido por los reyes católicos a fin de respaldar y

justificar su posición de poder. Weissberger explica que la estrategia utilizada por Isabel

y Fernando consistió en construir la identidad nacional española como exclusivamente

cristiana. “This national self-concept was disseminated in therapeutic terms, as a

purification of the body politic, a purging of alien and contaminating agents that had

resided in Spain for centuries” (xiii). Siguiendo este proyecto, en marzo de ese mismo

año, los Reyes Católicos firmaron el edicto ordenando la expulsión de todo judío

practicante. Aunque los historiadores no se ponen de acuerdo en el número de judíos que

 54

decidieron salir de España, lo cierto es que la cantidad de emigrantes fue suficiente como

para desequilibrar la economía española.

Ya desde antes de la expulsión, los judíos que optaron por convertirse al

cristianismo no se vieron en mejor situación, pues fueron tan o más perseguidos que los

judíos practicantes. Caro Baroja señala que las matanzas populares alcanzaron tal

extremo que los Reyes Católicos decidieron crear el tribunal de la inquisición (en 1478) a

fin de frenar las “justicias populares” (137). Es fácil inferir que esta encarnizada

persecución del colectivo judío tuvo, además de las razones oficiales como el deicidio o

la usura, una fuerte motivación económica. Sicroff afirma que “el celo religioso no fue el

único móvil de las masas rebeladas; la envidia y la codicia de los bienes de las víctimas

no eran factores desdeñables” (46). Así, los “cristianos viejos” rápidamente acusaban de

“judaizar” a los nuevos cristianos, y a la condena del “culpable” seguía la ganancia

económica del denunciante o de la corte (Caro Baroja 143-45). Todos estos

enfrentamientos y conflictos de interés dejaron a España dividida no sólo entre ricos y

pobres, sino además entre cristianos viejos y cristianos nuevos (o judíos conversos). El

violento antisemitismo que los primeros sintieron hacia los segundos fue una de las

condiciones que engendraron la obsesión por la pureza de sangre tan preeminente en la

literatura española del llamado siglo de oro.

Lo explicado hasta el momento muestra que el imperio español ya se encontraba

escindido desde antes de tropezar con el continente americano. Es cierto que el ámbito

andino, a su vez, tenía sus propias divisiones y conflictos anteriores a la conquista y

colonización (guerra civil entre los hermanos Huáscar y Atahualpa, por ejemplo), pero

cuando la península estableció sus colonias en el continente americano, y ambos

 55

territorios pasaron a formar parte del imperio español, las divisiones peninsulares

persistieron, mientras que en el Nuevo Mundo surgieron nuevos grupos sociales y étnicos

(mestizos, criollos, mulatos) que agravaron y acrecentaron el antagonismo socio-cultural.

Como se ha visto hasta aquí, las diferencias entre la naturaleza de las escisiones

peninsulares y las del Virreinato del Perú son evidentes, pero las semejanzas o

paralelismos merecen ser destacados, pues son las coincidencias las que propiciaron el

paso del barroco peninsular al Nuevo Mundo. La división entre ricos y pobres, o nobleza

y pueblo, que existía en España, se puede equiparar a la separación entre españoles e

indígenas (república de españoles y república de indios) en el Virreinato. Una segunda

coincidencia se halla en la administración política de la metrópoli y sus colonias. Si en la

península el rey y la nobleza acapararon el poder político y económico, en el Virreinato

fueron el virrey y los españoles peninsulares quienes monopolizaron todos los privilegios.

Un tercer paralelismo que vale la pena enfatizar es el existente entre el pueblo español y

el indígena, ya que ambos grupos mantenían, mediante su trabajo y el pago de

exorbitantes impuestos, los lujos de las clases dominantes. Ya se mencionó que la causa

del antagonismo entre judíos, moros y cristianos fue ideológica y económica, pero fue

también étnica y racial, como lo fue la división entre peninsulares, criollos, mestizos,

indígenas, mulatos, y negros en el Nuevo Mundo. A ésta se sumaron las discrepancias

religiosas e ideológicas entre nativos y españoles, agudizando la tensión colonial.

La persecución de la que fueron víctimas moros y judíos en la península, tuvo su

equivalente en el Nuevo Mundo, y en el Virreinato del Perú se manifestó a través de las

campañas de “extirpación de idolatrías” (Duviols 22-23). El tropo de la lucha entre el

bien y el mal (Dios y Satanás) de la tradición medieval europea, se expandió hacia el

 56

Nuevo Mundo tras el encuentro pues, al crecer el espacio geográfico conceptual, los

discursos ideológicos se expandieron hasta abarcar el nuevo continente. Cañizares-

Esguerra ofrece un esbozo del panorama ideológico europeo durante la modernidad

temprana: prevalecía la convicción de que los demonios poseían gran movilidad

geográfica y un extraordinario poder tanto sobre los seres humanos como la naturaleza;

se consideraba, además, que el demonio gobernaba sobre los indígenas como un tirano,

pues había elegido el Nuevo Mundo para establecer su imperio. Así, Europa percibía la

campaña de colonización como una cruzada o una batalla épica contra Satanás.

Asimismo, como el demonio era un imitador de Dios—“God’s ape in America” (Puritan

101)—el Nuevo Mundo se entendía como un falso paraíso que tenía que ser destruido y

transformado por los héroes del cristianismo: los conquistadores (Puritan 5, 33).11

Es sabido que, en un principio, los misioneros toleraron las creencias y rituales

andinos, y aprovecharon la semejanza entre las creencias indígenas y católicas (Satanás

imitando a Dios, según la épica satánica) para transmitir la fe cristiana al pueblo indígena.

Parkinson Zamora explica que esta política sincrética no era nueva en el ámbito de la

iglesia católica, ya que por mucho tiempo ésta había admitido la inclusión de imágenes

paganas en ciertas manifestaciones religiosas (procesiones, por ejemplo). En el Nuevo

Mundo esta práctica se amplificó, y el sincretismo religioso católico acogió el panteón

prehispánico en tanto éste sirviera a sus fines evangelizadores (39).12 Sin embargo,

cuando el sector eclesiástico observó que la conversión tenía rasgos heterodoxos

(sincretismo patente en la transposición de divinidades andinas y santos católicos, por

ejemplo) suprimió toda flexibilidad y condescendencia, y emprendieron campañas para

destruir todo rastro de idolatría, acción hasta cierto punto equiparable a la persecución de
 57

los judíos conversos en la península. Así como el tribunal de la Inquisición juzgaba y

condenaba a los conversos que “judaizaban,” en el Virreinato del Perú los extirpadores

persiguieron, juzgaron y condenaron a quienes perseveraban en sus costumbres religiosas

precolombinas (Duviols 28-33), acusándolos de idólatras, aliados del demonio y

enemigos de la fe católica. Ya que la población andina no tuvo la opción de emigrar a

tierras cercanas (como hicieron los judíos y moros expulsados de España) se vio forzada

a adoptar la religión católica pero, en la mayoría de casos, sin renunciar a sus creencias

nativas, lo que resultó en un sincretismo fascinante, como se verá en los siguientes

capítulos.

Todo lo tratado hasta aquí indica que, tras la conquista, el contexto del Nuevo

Mundo heredó varios de los conflictos peninsulares, pero incorporó a la vez situaciones

únicas y sin precedente antes de la colonización (criollismo, mestizaje, catolicismo

andino). Las coincidencias son muchas y difíciles de ignorar: ambos pueblos—el

indígena y el peninsular—compartieron la onerosa carga de mantener al imperio español,

fueron dominados por el absolutismo de la monarquía y la ortodoxia del catolicismo, y

sufrieron desequilibrios demográficos (despoblación del campo y hacinamiento urbano

en España; drástica reducción de la población andina en el Virreinato del Perú) como

consecuencia del predominio del sector social privilegiado sobre el oprimido. En los dos

territorios—Europa y América—prevaleció un estado de crisis y, aunque cada área

geográfica la vivió de manera particular y con variantes específicas correspondientes a su

posición dentro de la estructura imperial colonial, es debido a las coincidencias

contextuales que la producción literaria que se genera en dos espacios culturales distintos,
 58

pero pertenecientes a un mismo imperio, presentará características comunes, y a la vez

importantes diferencias y particularidades.

Contexto artístico

Aunque la conquista del Nuevo Mundo constituye sólo uno de los muchos

factores que conmocionaron el contexto peninsular, no deja de ser un importante agente

modificador del mismo. Como anuncié en un principio, y a fin de explicar la relación

entre el “descubrimiento” y el estilo barroco, quiero recurrir a los trabajos de Stephen

Greenblatt y Christine Buci-Glucksmann, quienes estudiaron el tema del asombro

(wonder) desde distintos ángulos, pero es a través de la fusión de sus ideas que pretendo

afirmar la relevancia del hallazgo del nuevo continente para el desarrollo de la estética

barroca en general. Greenblatt anota que ya desde la edad media, y también durante el

llamado Renacimiento europeo, el asombro se relacionaba con la poesía y la filosofía

(79). Greenblatt sostiene que Cristóbal Colón dio un nuevo uso a esta emoción ya que,

tras su arribo al Nuevo Mundo, el tropo del asombro le sirvió para tomar posesión—

lingüística pero también física—de los territorios y pueblos que encontró. El autor

explica el vacío que se produjo tras el absurdo ritual llevado a cabo por Colón al tomar

posesión de cada uno de los territorios caribeños: la lectura de un documento que, debido

a la barrera idiomática, los nativos eran incapaces de entender, y la posterior afirmación

por parte del almirante de que la posesión de aquellas tierras no le fue contradicha. Tal

vacío quedó subsanado, explica Greenblatt, mediante el poder de nombrar (Cristóbal

Colón bautizó cada isla caribeña que encontró a su paso con un nombre hispánico,

ignorando el nombre nativo), pero sobretodo a través del uso retórico renacentista del
 59

asombro frente a lo maravilloso (80).13 Es decir que Colón encontró una justificación

válida para la posesión de las tierras americanas en el triunfo de las adversidades, lo

extraordinario y asombroso de las regiones halladas, la magnitud del “descubrimiento,” y

la sagrada misión de proporcionar la salvación del catolicismo a los pueblos encontrados.

Para su estudio, Greenblatt tomó la definición de asombro proporcionada por

Albertus Magnus en Commentary on the Metaphysics of Aristotle, donde Magnus explica

el asombro como una paralización del corazón cuando el poeta, el artista o el ser humano

en general encuentra algo tan portentoso, grandioso e inusual, que el corazón sufre una

sístole. Así, el asombro es una emoción parecida al miedo en cuanto ambas paralizan el

corazón. Esta especie de espanto es lo que habría despertado en el ser humano la

necesidad de filosofar, a fin de entender aquello que le causaba estupefacción (citado por

Greenblatt 81).

Más allá del uso que Colón o los poetas y filósofos le dieran al asombro, las

reflexiones de Greenblatt sobre éste encuentran su complemento en la mirada barroca que

Christine Buci-Glucksmann define como “la folie du voir” (la locura de ver) o “l’oeil

baroque de la marveille, du pluriel jouisseur” (31). Encuentro que no hay mejor

antecedente de la mirada barroca a la que se refiere Buci-Glucksmann que la mirada

desorbitada por el asombro de los primeros exploradores (incluyendo a Cristóbal Colón)

al llegar al Nuevo Mundo y observar la maravillosa abundancia y rareza del paisaje; o

que la mirada aterrorizada, enloquecida (“la folie du voir”), de los indígenas ante la

llegada de seres tan extraños (los españoles) a sus tierras.

Colón empleó el discurso del asombro a fin de legitimar ante sus contemporáneos

la apropiación de los territorios americanos. Propongo que, un par de siglos más tarde, la
 60

llamada época barroca buscó recrear ese asombro, y provocar una y otra vez miradas

desorbitadas en la audiencia, quizá con el objetivo de cautivar a su público a través de tan

poderosa emoción. La paralización momentánea por el asombro/temor habría facilitado el

control de las masas, como sugirió Maravall. Este poder de control habría sido orientado

a objetivos heterogéneos. En la España decadente del siglo XVII habría tenido el

propósito de atenuar el descontento de la urbe enferma y empobrecida, por ejemplo,

mientras que en las colonias americanas habría servido para aculturar y someter al pueblo

colonizado, y prevenir así la sublevación. Sin embargo, se ha explicado que la actitud del

pueblo frente al poder dominante (ya sea en la península o en las colonias) no fue pasiva.

En el caso de la región andina virreinal, el barroco peninsular que en un comienzo había

estado al servicio de la evangelización y dominación del pueblo andino, quedó

metamorfoseado (mediante la apropiación y reelaboración) en el barroco andino, un

nuevo estilo que puede entenderse como símbolo de resistencia e independencia cultural.

La mirada desorbitada, o la locura de ver, postulada por Buci-Glucksmann; el

asombro ante lo fabuloso y maravilloso; la abundancia, el derroche y la extravagancia de

la corte española y las cortes virreinales; son algunos de los rasgos presentes tanto en el

barroco del Nuevo Mundo como en el peninsular. Tal coincidencia de características

artísticas en ambos territorios del imperio español corresponde a la fusión de dos

contextos radicalmente distintos que, tras el encuentro, empiezan a aproximarse.

Esta aproximación comienza con la reacción frente al encuentro entre Europa y

América: el asombro que el Nuevo Mundo despertó en el europeo tiene que haber sido

equiparable al que sintió el indígena americano frente al explorador occidental. No es

difícil imaginar la reacción de los pueblos nativos al ver llegar hombres de acero
 61

(armaduras), cubiertos de pelo (barbas), en naves extrañas (carabelas), montados en

terribles bestias (caballos), y lanzando truenos a diestra y siniestra (arcabuces, pólvora).14

Ese primer encuentro entre españoles y nativos del Nuevo Mundo puede entenderse como

una mirada desorbitada que encuentra, choca y rebota en otra mirada desorbitada, como

dos asombros contemplándose mutuamente. Hallo que ese fue el momento en que el

germen de la transformación o la metamorfosis se implantó en lo más profundo del

pueblo americano, pero también en lo más íntimo de la nación española, pues como bien

señala José R. Cartagena Calderón:

[...] the conquest of the ‘New World’ was not a one-way trip in which

Europeans transformed the indigenous peoples they encountered without

being transformed themselves. Instead, the encounter and its aftermath

involved multiple round-trips that impacted forever the cultures on both

sides of the Atlantic. (152)

Las fabulosas máquinas o efectos escenográficos presentes en las obras de Lope de Vega

sobre el encuentro del Nuevo Mundo, o en el teatro mitológico-religioso de Calderón de

la Barca, por ejemplo, acogido rápidamente primero en la metrópoli y luego en las

colonias, simbolizan un momento climático en el proceso de transmutación estética

alimentado por el asombroso encuentro de dos mundos.15 Así, la estupefacción ante el

desborde espacial durante las puestas en escena (seres sobrenaturales volando sobre los

espectadores o surgiendo desde las profundidades del tablado) constituiría una recreación

de ese primer asombro hispánico y americano.

El asombro que se alcanza en el género teatral a través del desborde espacial

escénico, se consigue también mediante la exuberancia, el dispendio y la exagerada

 62

ornamentación de los rituales cortesanos y eclesiásticos, hecho que expone la

correspondencia entre arte y contexto. En las artes, el espacio que se desborda (teatro), la

escena que se escapa del marco (pintura), o la ornamentación que se amontona

(arquitectura), son todas manifestaciones de esta concordancia entre expresión estética y

las circunstancias del entorno en la que ésta se produce. En la realidad peninsular, el

desborde o derroche fue evidente en el teatro cortesano, por ejemplo, sobretodo a

mediados del siglo XVII cuando, según McKendrick, la extravagancia de las

representaciones fue sin precedente, y contrastó fuertemente con la decadencia imperial,

el debilitamiento militar y la crisis económica, provocando duras críticas (244). En este

contexto, el desproporcionado lujo teatral habría tenido por objeto asombrar y deslumbrar

a fin de ocultar la crisis y acallar el descontento popular. La iglesia también recurrió al

desborde espacial para maravillar a sus feligreses y proclamar el triunfo del catolicismo

sobre el paganismo.16 Asimismo, el teatro religioso trascendió el ámbito de la iglesia y

ocupó el amplio espacio de la calle. Explica Wardropper que la celebración del Corpus

Christi, por ejemplo, fue desde el siglo XVII ocasión de escenificar autos sacramentales

sobre tablados móviles (Introducción 53), desplegando frente al pueblo español la pompa

eclesiástica a través de estos dramas religiosos cargados de ingeniosos efectos escénicos.

Se observa que al igual que la corte, la iglesia católica empleó el asombro y la teatralidad,

siempre presentes en el ritual eucarístico, para mantener su poder en momentos de crisis,

disfrazando de opulencia la tremenda deuda económica del imperio; acallando el hambre

del pueblo con la bulla de la fiesta y la celebración; e intimidando o “paralizando” a las

masas con el efecto casi hipnótico del oro y la plata usado en los utensilios y la

vestimenta eucarística, y la maquinaria escénica de los autos sacramentales.

 63

En el Nuevo Mundo las cortes virreinales y la iglesia exhibieron la misma actitud

que en la península, aunque quizá el clero en las colonias tuvo un papel más prominente

aun debido al afán evangelizador, es decir, a la ambición de ganar las almas indígenas

para acrecentar la gloria de la iglesia católica. La realidad indígena facilitó el éxito de la

tarea evangelizadora, ya que la religiosidad fue un rasgo preponderante entre los pueblos

nativos, como se expondrá ampliamente en el siguiente capítulo. Sin embargo, esa

religiosidad nativa que en un principio pareció ser una ventaja e hizo pensar a los

misioneros que la conversión de los pueblos indígenas sería una empresa fácil, fue

justamente lo que terminó remeciendo la ortodoxia católica, y el sincretismo religioso

resultante constituyó una de las zonas más importantes de resistencia post-colonial. El

arte barroco andino, por ejemplo, está cargado de sincretismo religioso que se aprecia en

la arquitectura (elementos religiosos andinos presentes en la decoración de las iglesias

católicas), en la pintura (ángeles guerreros que aluden a deidades andinas, o

representación de la virgen María que evidencia su asociación con la Pachamama o

Madre tierra, deidad femenina andina), y también en el teatro, como se verá en el capítulo

correspondiente al análisis de las comedias religiosas hispanoandinas.17

El sincretismo religioso es un aspecto del hibridismo que destacan Lezama Lima

y Augusto Salgado, rasgo que junto con la tensión entre los signos antagónicos (hispanos

y americanos) que conviven en numerosas obras artísticas virreinales, constituye la

característica más prominente del barroco del Nuevo Mundo. Este hibridismo tenso

resulta de la fusión cultural de occidente con lo andino en el caso de Sudamérica, de

occidente con lo africano en Centroamérica, y de occidente con lo azteca en

Mesoamerica. Es cierto que en el barroco peninsular también hay cierta mezcla de

 64

elementos diversos como lo mitológico y lo religioso, por ejemplo, o la reunión de la

nobleza y el vulgo en ciertas obras teatrales o novelas picarescas, pero esta combinación

de componentes, que de hecho resultó novedosa en su momento, palidece

considerablemente frente al hibridismo cargado de tensión del barroco hispanoandino,

donde los elementos se combinan y mezclan hasta formar la tupida trama de una nueva

textura artística. En el teatro barroco de Calderón de la Barca, por ejemplo, el dramaturgo

rescató y reunió elementos familiares para la cultura hispánica como el cristianismo y la

mitología clásica (durante la llamada época renacentista ya se habían reelaborado los

textos clásicos griegos y romanos), y siguió una evolución lineal de la estética europea.

Por el contrario, en el teatro hispanoandino se observa una mixtura inaudita de signos

disímiles y enfrentados (cosmología andina, tradición bíblica, mitología) que no implica

de ningún modo una continuación de la estética precolombina; se trata más bien de un

rompimiento generativo, pues de él nace un nuevo ente artístico.

Como se viene señalando, fue debido a las coincidencias contextuales que la

península y sus colonias desarrollaron estilos artísticos similares, y por el mismo motivo,

algunos temas que aparecen en el teatro peninsular, fueron adoptados por ciertos

dramaturgos mestizos virreinales. Sin embargo, algunas diferencias sumamente

importantes, y específicas para la sociedad andina conquistada, quedaron plasmadas en

las piezas dramáticas hispanoandinas. Tanto el teatro peninsular como el andino virreinal

trataron el tema de la muerte, por ejemplo. Esto resulta coherente pues, como se ha visto,

tanto la península como sus colonias formaron parte de un imperio en agonía donde la

amenaza de muerte para el pueblo se intensificaba debido a la pobreza, los conflictos

bélicos y las enfermedades. La idea de la muerte, entonces, no era ajena a la sociedad

 65

española, pero así como el suelo americano sufrió acrecentados los problemas que le

llegaron de Europa, su gente mostró una urgencia particular con relación a la muerte,

pues la buscó a través del suicidio. Éste es un tema recurrente en los cuatro dramas a

estudiarse, y uno de los elementos de diferenciación entre los desarrollos temáticos del

teatro peninsular y el hispanoandino virreinal.

En el teatro español el tema de la muerte aparece como un elemento moralizador

que además refleja el ambiente de desilusión y desengaño del pueblo hispánico. Las

repetidas capitulaciones en las guerras, los desfavorables tratados de paz, la miseria y el

hambre, produjeron en la sociedad española nostalgia por las glorias pasadas y una nueva

conciencia sobre la fugacidad que caracteriza cada aspecto de la vida (McKendrick 4-5).

Una pieza que ejemplifica lo expuesto es El mágico prodigioso de Calderón de la Barca.

Cuando el enamorado Cipriano piensa que está a punto de alcanzar los favores de su

amada Justina, se encuentra en cambio con “un yerto cadáver mudo” que “[...] en un

instante pudo / en facciones desmayadas / de lo pálido y caduco, / desvanecer los

primores / de lo rojo y lo purpúreo” (84). El valor (rojo) y la gloria (purpúrea) de España

van desvaneciéndose y tanto Cipriano como el pueblo español descubren que “así [...] son

todas las glorias del mundo” (84). Entre los miembros de la república de indios, el

sentimiento de desengaño, desilusión y nostalgia por el poder y glorias pasadas también

existen, pero una vez más, éste parece ser más intenso. La fatalidad de los trabajos

forzados, la pobreza y la persecución religiosa que acabaron con la vida de miles de

indígenas en corto periodo de tiempo ciertamente serían motivos suficientes para

acrecentar la melancolía de la élite andina. Los dramas en quechua estudiados revelan

que, para dicha élite, la muerte fue un estado deseable y una ruta de escape. Y es que los
 66

nativos del Ande concibieron la muerte como el paso a otra vida física (y no espiritual

como la del catolicismo). Es por eso que enterraban a sus señores principales con

utensilios de oro y plata, con alimentos que eran periódicamente renovados mediante

rituales, e incluso con mujeres y criados que servirían al señor en su nueva vida.18

La similitud y a la vez diferenciación temática se halla también en las reflexiones

sobre la fugacidad de la vida o la felicidad. Los personajes en las piezas hispanoandinas

tratan estos temas con un tono de profunda desilusión y desengaño, pero mientras esos

sentimientos hicieron que Alonso Quijano cayera presa de la locura que lo transformó en

el idealista Don Quijote de la Mancha, por ejemplo, Yauri Ttitu (El pobre más rico) sólo

piensa en suicidarse. Ambas obras, una novela cervantina y una pieza teatral

hispanoandina virreinal, reflejan no sólo el estado de los pueblos peninsular e indígena

respectivamente, sino que ilustran dos respuestas distintas ante crisis similares. Tanto la

locura como el suicidio constituyen medios de escape a la intolerable desilusión de los

protagonistas, pero la diferencia de opciones tal vez tiene que ver con la posición social

de éstos. Alonso Quijano, español peninsular, tiene en España algunas vías de escape que

se le niegan a Yauri Ttitu en el Cusco virreinal. Alonso Quijano puede recurrir, por

ejemplo, a la fantasía de la tradición caballeresca que alimentó su imaginación e

identidad. Para Yauri Ttitu, en cambio, no existe la opción de apelar a su tradición ritual

indígena, pues ésta ha sido suprimida por el conquistador; siente que los únicos caminos

disponibles para él son el exilio (físico y moral) o la muerte, y ante esas dos opciones

prefiere la muerte. El orden cósmico, una preocupación constante para el español del

siglo XVII (Varey 11), ha desaparecido en el mundo andino y es por eso que los
 67

dramaturgos mestizos virreinales enfatizan en sus obras la opción religiosa como

alternativa de salvación y reivindicación.

Un sentimiento compartido por los pueblos andino y peninsular, como se ha

visto, fue el sufrimiento ocasionado por la indigencia, el hambre y la desilusión. Tal vez

porque el ser humano no puede sufrir constantemente y necesita una válvula de escape, y

como tanto el pueblo español como el andino padecieron a causa del poder hegemónico y

la corrupción de sus gobernantes, el elemento cómico de la literatura peninsular fue

adoptado por el teatro hispanoandino virreinal—matizado con ciertos rasgos picarescos—

como se aprecia en la personalidad de los criados que acompañan a Cristiano, el

extraviado hijo pródigo andino (U’ku); a Yauri Ttitu y Usca Paucar, los desengañados y

exiliados incas (Quespillo); e incluso a Plutón, el incaico demonio (Taparaco).

En la comedia española de los siglos XVII y XVIII la comicidad quedaba a cargo

del ‘gracioso,’ un personaje que habría sido creado por Lope de Vega (Tristan en La

Francesilla) y llamado por éste ‘figura del donaire’ (Angulo Egea 383). En el siglo XVII

el gracioso quedaba definido, entre otros rasgos, mediante la relación con su amo, es

decir, la antítesis entre la personalidad refinada del señor y la rústica y hasta grosera

actitud del criado. La interacción entre ambos es de tanta relevancia que Silverman

afirma que “separado de su señor podemos estudiarlo como un ente sin vida. Pero

entrelazado a la vida de su amo, importante para su destino, el gracioso puede estudiarse

como un organismo vital” (65). Este rasgo de total dependencia con el amo, no obstante,

no se descubre en los criados/graciosos indígenas del drama hispanoandino, como se verá

más adelante.
 68

Una posible definición del gracioso español la ofrece Juana de José Prades:

El gracioso es un criado fiel del galán, que secunda todas sus iniciativas,

consejero sagaz, pleno de gracias y donaires, solícito buscador de dádivas

generosas de la vida regalona (codicioso, glotón y dormilón), cauto en los

peligros hasta la cobardía, desenamorado: lacayo, soldado o estudiante,

según las actividades de su propio señor. (251)

En los dramas hispanoandinos se verá que muchos de estos rasgos están presentes en el

personaje, sin embargo, se observará también que los criados/graciosos indígenas difieren

un tanto de esta definición básica de la figura del donaire lopesca, y se acercan más al

gracioso calderoniano, es decir, al de principios del siglo XVIII que, según Angulo Egea

adquirió “matices y un carácter más plural” (384). Este gracioso comparte con el

hispanoandino la independencia y el hecho de que “no siempre aparece como sombra de

su amo” y que “pierde terreno como contrapunto del galán” (387). U’Ku, Taparaco y

Quespillo están a cargo de la comicidad en los dramas religiosos hispanoandinos, son

codiciosos, glotones y dormilones en distintos grados, pero en todos los casos sus amos

no corresponden a la figura del galán peninsular. Cristiano es un joven en busca de

aventura que va arrastrado por su cuerpo/criado: U’Ku. En esta pieza en particular, la

relación de amo/criado queda invertida, pues es el amo quien irremediablemente sigue al

criado. Taparaco es el criado de Plutón, es decir, el demonio. Es cierto que Plutón sufre

de amor y pretende conseguir el favor de su amada Proserpina (Alma humana), pero

siendo el mismo demonio, y debido a los métodos poco convencionales (en la escena

española) que emplea para alcanzar el favor de la doncella (secuestro de la joven),

difícilmente se le puede tildar de galán. Finalmente, los dos Quespillos (el criado de
 69

Yauri Ttitu y el de Usca Paucar) sirven a señores que alguna vez fueron nobles, pero que

ahora se encuentran sumidos en la miseria debido al proceso de colonización. Esto los

asemeja a Machuca, el criado de Beltrán Núñez en la comedia Don Domingo de don Blas

sobre la que Angulo Egea comenta:

Otro caso singular es el de la pareja formada por el galán don Beltrán

Núñez y su criado Machuca en Don Domingo de don Blas. El gracioso se

encuentra con un amo noble pero absolutamente empobrecido, que se

ajusta bien al tipo de hidalgo arruinado, y que recuerda, por su delgadez, al

mismo don Quijote. (388-89)

Más que a don Quijote, esta imagen trae a la mente la del tercer amo de Lazarillo de

Tormes, lo que acerca a estos dos criados, en mi opinión, al personaje del pícaro

peninsular. Esta idea queda reforzada por el nombre Quespillo (que es pillo) que alude a

su naturaleza pícara. Es cierto que el gracioso y el pícaro son dos personajes

diferenciados que pertenecen a contextos independientes (comedia y novela picaresca

respectivamente). Es más, Jesús Gómez advierte que no hay que confundirlos, y se apoya

en el trabajo de Maravall, “Relaciones de dependencia e integración social. Criados,

graciosos y pícaros,” donde el autor señala la oposición entre estos personajes. Dicho

esto, es necesario señalar que existen ciertos aspectos sociológicos compartidos por el

pícaro y el gracioso: ambos pertenecen a un estrato social inferior al de sus amos, y

comparten situaciones y actitudes correspondientes a este estado, como el hambre y la

rudeza de modales.

Cuando Ramón Ordaz trata el tema del pícaro en la literatura española, explica la

discrepancia entre los críticos al momento de definir qué personaje literario es el

 70

“verdadero” pícaro. Basándose en los estudios de Ángel Valbuena Prat, Alexander A.

Parker y Francisco Rico, entre otros, Ordaz llega a la conclusión de que es posible hallar

este tipo de protagonista desde antes que obras como el Lazarillo de Tormes o el Guzmán

de Alfarache lo popularizaran. El siguiente pasaje abarca una gama de textos que

muestran el panorama picaresco a través de la historia:

Los pícaros de La lozana, vinculables al linaje celestinesco, nos ponen en

el camino de ver cómo el personaje del pícaro estuvo asociado en algún

momento a una picaresca “cortesana,” “donjuanesca,” de corte erótico, tal

como lo evidencia el mundo de los criados y mozos en el Libro del buen

amor, La Celestina (1499) y La lozana andaluza [(1528)]. (15)

Ordaz da la bienvenida a la apertura conceptual del pícaro que ofrecen diversos críticos, y

rastrea a este personaje desde la edad media hasta el período de la modernidad temprana.

La posición de Ordaz resulta pertinente para el presente estudio, pues el rasgo pícaro de

los criados andinos encuentra afinidad con esos antecesores del pícaro “arquetípico.”

El análisis de las piezas teatrales hispanoandinas mostrará que la construcción del

“gracioso,” personaje tan característico del teatro peninsular, recuerda en mucho al

protagonista de la novela picaresca española, ya que este gracioso-pícaro indígena tiene

momentos “de corte erótico” como los pícaros de La Lozana a los que Alude Ordaz

(Taparaco en Rapto de Proserpina y U’Ku en El hijo pródigo), además de abundantes

referencias a situaciones escatológicas (Quespillo en El pobre más rico y Usca Paucar),

todo insertado perfectamente en el contexto andino virreinal. Los autores de las piezas

hispanoandinas parecen haber tomado al pícaro peninsular en un momento particular de

su carrera al servicio de diversos amos, detenerlo en ese instante (como en una fotografía
 71

instantánea), sacarlo de su contexto urbano para trasladarlo a la región de la cordillera, y

ponerlo tanto al fiel servicio de un amo indígena, como de la causa post-colonialista

reivindicatoria del pueblo colonizado.19

Si, como señala Ordaz, una de las particularidades de la picaresca española fue el

“desprecio y burla que manifiesta el pícaro acerca de la honra” (36), el mensaje que el

criado apicarado endosaba tenía que ser otro muy diferente en el mundo andino, debido a

la ausencia del concepto del honor (español) en dicho ámbito. En el Ande, la estética

teatral no adoptó el tema de la limpieza de sangre, pues el conflicto entre judíos y

cristianos, raíz de dicha preocupación, fue ajeno a su contexto. La (frágil) honra que los

hidalgos peninsulares se esforzaban por mantener intacta a través de apariencias no se

manifestó en el teatro andino virreinal, por ejemplo, donde el inca empobrecido no

pretendió ocultar su fatal estado (le hubiera sido imposible), sino que se reconoció

acabado y derrotado (como se observará en los dramas hispanoandinos).

Según explica Maravall, el honor y el estatuto de la limpieza de sangre fueron dos

conceptos fuertemente ligados a la estructura estamental de la sociedad española y los

pueblos mediterráneos.20 Como ya se señaló, la España de los siglos XVI y XVII vio

importantes cambios sociales, y fue entonces cuando los privilegios monopolizados por la

nobleza comenzaron a ser cuestionados. Los nobles, al ver sus prerrogativas amenazadas

por la movilidad social, respondieron con lo que Maravall describe como un

“endurecimiento de las posiciones ideológicas conservadoras” (Poder 25), y

establecieron “mecanismos de cierre” (Poder 80) que limitasen el acceso a su estamento.

Los españoles de aquella época heredaban el honor a través de la sangre, es decir, que

nacían nobles y llenos de virtudes. Sin embargo, era sumamente importante salvaguardar
 72

la virtud a fin de no perder el honor y, consiguientemente, el derecho a pertenecer al

estamento superior. Generalmente, el estatuto de la limpieza de sangre era suficiente para

mantener el estamento intacto. No obstante, con la movilidad social, otros grupos

lograron adquirir grandes riquezas. La corona, gravemente endeudada, resolvió acceder a

parte de esa fortuna a través de la venta de “ejecutorías de hidalguía” (Poder 90), con lo

que judíos o moriscos adinerados, o incluso labradores ricos, podían comprar su entrada

al estamento nobiliario. Se creó entonces un segundo estatuto a fin de obstruir el acceso a

la nobleza a quienes hubieran desempeñado algún tipo de trabajo mecánico o comercial

(a menos que se tratara de comercio en gran escala). Como resultado de este segundo

estatuto, la “limpieza de sangre” pasó a un relativo segundo plano, ya que las puertas al

estamento nobiliario se cerraban definitivamente para los cristianos viejos y sin mezcla

racial que perteneciesen al sector artesanal, agrícola, o comercial. La riqueza, sin

embargo, hacía el ascenso más viable porque la corrupción de ciertas autoridades

permitía a los judíos y moriscos, por ejemplo, “limpiar” su expediente con dinero.21

Todo lo expuesto explica por qué el tema del honor no halló espacio en el

contexto andino, pues aunque la nobleza incaica constituyó un grupo cerrado y

privilegiado y, al igual que con la nobleza española, este estado se transmitía a través de

la sangre, antes de la conquista no tuvo necesidad de proteger sus privilegios ya que estos

no fueron abiertamente cuestionados ni amenazados por su pueblo. Además, la caída del

Tawantinsuyo fue repentina, y no paulatina como la del imperio español, por lo que no

hubo oportunidad de diseñar mecanismos que perpetuaran las prerrogativas de la élite

quechua. En vez del tema del honor, los dramas hispanoandinos exploran otros asuntos

más relevantes para la realidad indígena durante el virreinato como la pobreza de la élite
 73

incaica (y, por consiguiente, la de toda la sociedad indígena), la religiosidad andina, la

desconfianza hacia la Iglesia católica, o el culto a la virgen María, como se verá en el

análisis de las comedias seleccionadas.

Así como los criados/gracisos de los dramas en quechua son personajes con raíces

hispánicas, pero reelaborados o reconstruidos de acuerdo a las circunstancias del contexto

colonial, el estilo barroco peninsular fue moldeándose y adaptándose a su nuevo

ambiente, fundiéndose e hibridazándose al contacto con la cultura indígena del Virreinato

del Perú. El imperio español que se establece y afianza en el Nuevo Mundo, y la

interacción entre la península y sus colonias, constituyen factores clave en el desarrollo

artístico y cultural de pueblos que se vieron forzados a adecuarse a las coyunturas socio-

económicas, administrativas y políticas de su época. Las similitudes entre ambos

contextos explican la difusión del estilo barroco a ambos lados del Atlántico, mientras

que las diferencias justifican la originalidad y el distanciamiento del barroco del Nuevo

Mundo con relación al peninsular. Al tratar el asunto de la estética peninsular y la andina,

se podría decir que éstas “hablan” el mismo idioma, pero con acentos y entonaciones

distintas. Y cada una cuenta historias particulares de acuerdo con las preocupaciones y

necesidades del pueblo o grupo social al que pertenecen.22

Si el indescriptible asombro, la mirada desorbitada y la expresión de

estupefacción al momento del encuentro entre occidente y el Nuevo Mundo constituyeron

el génesis de los rasgos artísticos barrocos, los temas y situaciones que el teatro

hispanoandino exploró muestran el impacto artístico, socio-cultural y religioso que la

influencia occidental tuvo en el Nuevo Mundo, pero a la vez, la enérgica respuesta nativa

a ese influjo. Sin embargo, desde mi punto de vista, lo más valioso del teatro barroco en
 74

general es esa capacidad de reflejar un estado de crisis y generar, al mismo tiempo, una

obra artística enriquecida, original y capaz de maravillar. Por otro lado, lo más relevante

del teatro andino en particular, es no sólo esa tensa hibridez que destaca Lezama Lima,

sino su capacidad de metamorfosearse o transformarse para dejar de ser una obra de arte

producto del imperio español, y pasar a ser una manifestación artística reivindicativa

propia de la sociedad indígena del Virreinato del Perú.

 75

Notas

1
Se sabe que Pizarro capturó a Atahualpa en 1532 (16 de noviembre), y que José de San

Martín declaró la independencia del Perú en 1821 (28 de julio).

2
Jared Diamond explica que la avanzada tecnología de guerra que poseían los españoles

fue uno de los factores que contribuyeron a la victoria de los conquistadores (76-77).
3
Susan Elizabeth Ramírez ofrece una detallada explicación de cómo los nativos de los

Andes entendían la propiedad. Ellos valoraban sólo la tierra trabajada y el producto de la

misma. La tierra sin labrar no tenía ningún valor y nadie la poseía. Los curacas eran sólo

administradores y no propietarios de la tierra. Sin embargo, su labor administrativa era

recompensada con un porcentaje de la cosecha, de acuerdo con la ley de reciprocidad

andina (88-171).
4
Arnold J. Toynbee, en su prólogo a la versión en inglés de los Comentarios Reales de

los Incas explica el sistema de gobierno incaico: “The Inca imperial government dictated

to its subjects, in detail, the locality in which they were to live, the kind of work that they

were to do there, and the use that was to be made of the product of their labor” (xi). Por

su parte, Michael E. Moseley, en The Incas and their Ancestors, ofrece información sobre

la flexible religiosidad andina que permitía a cada individuo adoptar una variedad de

creencias (67-68). Se sabe, además, que el Inca toleraba que sus súbditos rindieran culto a

sus dioses preincaicos, siempre y cuando aceptaran a Inti, dios del Sol, como deidad

suprema.
5
Lynch detalla los tipos de impuestos que el pueblo estaba obligado a pagar. Entre ellos

figuraban los diezmos, los cuales “represented taxation comparable in volume to all the
 76

regular revenues of the Castilian treasury put together” (81). Los diezmos, junto con el

pago de rentas, alcabalas, y otras obligaciones señoriales, agravaban la pobreza del

campesinado.
6
Mark A. Burkholder y Lyman L. Jonson describen los distintos tipos de trabajos

forzados (encomienda, repartimiento/mita, trabajo remunerado, yanaconaje y esclavitud)

que la administración colonial estableció en el Virreinato del Perú (108-24).

7
Diamond señala que la rapidez con que se propagaron las enfermedades europeas fue tal

que precedieron la llegada de los conquistadores españoles a la región andina. El

encuentro entre el grupo de Pizarro y el Inca Atahualpa, por ejemplo, fue el 16 de

noviembre de 1532, pero la epidemia de sarampión viajó desde el norte (el vehículo

fueron los colonos españoles establecidos en Panamá y Colombia quienes contagiaron de

sarampión a indígenas sudamericanos) y llegó al Tawantinsuyo en 1526 (77). Tzvetan

Todorov se refiere a este fenómeno como “bacteriological warfare” (61).

8
Susana Elizabeth Ramírez ofrece valiosa explicación sobre el rol del curaca antes y

después de la llegada de los españoles en la región norteña del antiguo imperio incaico

(35-85).
9
García-Bedoya proporciona amplia información sobre el sujeto criollo y la conciencia

criolla (51-61). Jorge Cañizares-Esguerra, en Nature, Empire, and Nation, también habla

sobre los criollos, la visión que tenían de sí mismos, y la percepción que el español

peninsular tenía de ellos (50).

10
El breve resumen de la historia de los judíos en España que se incluye en esta sección

está basado en el trabajo de Julio Caro Baroja.

 77

11
En el capítulo 4, y en el contexto del análisis de las comedias religiosas

hispanoandinas, se volverá al tema de la épica satánica, y se explicará cómo durante el

siglo XVI esta narrativa fue transformada e invertida (por misioneros españoles que

defendían al indígena, primero, y por el resto de la población americana después) de

modo que los colonizadores pasaron a ser vistos como aliados del demonio (Puritan 62).
12
En el capítulo 3 habrá oportunidad para observar más de cerca el fenómeno de la

participación de las imágenes paganas en manifestaciones religiosas, lo que fue

sumamente relevante para el funcionamiento de la fiesta del Corpus Cristi.

13
Greenblatt ofrece un resumen de ideas con que la estética renacentista asociaba el

asombro frente a lo maravilloso:

[...] the overcoming of great difficulties and with a strange blend of chance

and human intention (Castelveto); or with the spectacle of the unexpected

and the extraordinary (Robortelli); or with the passions, reversals, and

discoveries (Vettori); or with the reconciliation of unity and variety

(Tasso); or with the effects of awe and wonder associated with religious

feelings and hence with sublimity and high gravity (Patrizi). (80)

Greenblatt es consciente de que todos estos conceptos (que recolectó de Hathaway)

fueron articulados en una época posterior a la de Colón, pero sostiene que todos ellos

están implícitamente presentes en el uso que Colón hace de lo maravilloso (80).

14
El autor anónimo de la pieza teatral Tragedia del fin de Atahualpa intenta mostrar el

encuentro entre los nativos andinos y el conquistador español desde el punto de vista

indígena, como se observa en el siguiente pasaje:

Evidente es que están viniendo

 78

hombres barbudos y agresivos

por encima del mar

en graves navíos de hierro.

[...]

y llevan en las manos

hondas de hierro extraordinarias,

cuyo poder oculto

en vez de lanzar piedras

vomita fuego llameante,

y luego en los pies tienen

extrañas estrellas de hierro,

que en resplandores se deshacen... (150).

Esta pieza, traducida por Jesús Lara, y citada por Cid Pérez y Marti de Cid, da al lector

una idea del asombro o temor que la llegada de los españoles habría causado a los

indígenas.
15
En el acto primero de El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, por ejemplo,

la Imaginación del Almirante aparece tras la siguiente acotación: “Baje de lo alto una

figura vestida de muchos colores” (9). Más adelante Colón y su Imaginación se desplazan

por los aires siguiendo la instrucción escénica: “Levántele en el aire y llévele al otro lado

del teatro” (10). Además, en el acto tercero, la cruz del catolicismo emerge del tablado.

La acotación indica: “Salga una cruz, con música, de donde la otra estaba, muy semejante

a ella; suba poco a poco” (42).

 79

16
En el siguiente capítulo se volverá sobre el tema del triunfo del catolicismo sobre el

paganismo en el contexto de la fiesta del Corpus Christi.

17
Teresa Gisbert, en Iconografía y mitos indígenas en el arte, lleva a cabo un estudio

sobre el sincretismo de la Virgen María y la Pachamama en la pintura colonial (17-22), y

también sobre la conexión entre los ángeles guerreros de la pintura cusqueña y las

deidades andinas (86-90). Alejo Carpentier, en The Baroque and the Marvelous Real,

explica el barroco en términos de simbiosis y mestizaje (100). Asimismo, José Lezama

Lima, en “La curiosidad barroca,” resalta la “temeridad” del indio Kondori al insertar la

imagen de una princesa incaica en medio de la iconografía hispánica que adorna la

fachada de la iglesia de San Lorenzo en Potosí (36). Además, Parkinson Zamora ofrece

excelentes ejemplos de sincretismo cultural y religioso en la yuxtaposición de

Quetzalcóatl (dios Maya) y el apóstol Santo Tomás, o la virgen de Guadalupe y

Tonantzín (diosa indígena) (2). Estas yuxtaposiciones o imágenes sincréticas religiosas

que los autores mencionados rescatan de las artes plásticas y pictóricas

hispanoamericanas son similares a las que se observan en los dramas hispanoandinos.

18
Numerosas crónicas, de autores españoles, mestizos e indígenas, explican las creencias

con relación a la muerte en el Tawantinsuyo, y coinciden con lo que explica Garcilaso de

la Vega en el libro segundo, capítulo VII, de los Comentarios reales de los Incas. El

autor mestizo afirma que, aunque los incas (y su pueblo) creían en otra vida después de

ésta, “no entendían que la otra vida era espiritual, sino corporal, como esta misma” (75).

La explicación de Garcilaso y otros cronistas encuentra apoyo en arqueólogos

contemporáneos como Michael E. Moseley: “For pre-Hispanic people the “afterlife” was

not a metaphysical sphere, but a corporeal realm where the deceased remained puissant,
 80

requiring food, clothing and care” (52). Se podría inferir, entonces, que la muerte no era

algo temido en el mundo andino, sino un estado deseable.

19
Las excelentes observaciones de Peter N. Dunn sobre el género de la picaresca y la

naturaleza del pícaro me han permitido identificar los rasgos de éste que participan de la

construcción del gracioso en las cuatro comedias hispanoandinas virreinales analizadas

en el presente trabajo. Por otro lado, la naturaleza del gracioso, o figura del donaire,

queda perfectamente clara gracias a los trabajos de Jesús Gómez, “Una visión sobre el

personaje del gracioso en la crítica actual;” Luciano García Lorenzo, “Cuando el gracioso

se impone en la comedia: La discreta enamorada, de Lope de Vega;” Javier Rubiera

Fernández, “Función cómica y funciones dramáticas del gracioso en La hija del aire;” y

María Angulo Egea, “El gracioso en el teatro en el siglo XVIII.”

20
La breve reseña sobre la función del honor y la limpieza de sangre en el marco de la

sociedad estamental española está basada en la información que José Antonio Maravall

proporciona en Poder, honor y élites en el siglo XVII.

21
El origen y la historia de los estatutos de limpieza de sangre en España, y su relación

con los judíos conversos dentro de la orden de San Jerónimo, se halla en Los estatutos de

limpieza de sangre, de Albert A. Sicroff.

22
Si la estética criolla, por ejemplo, fue diferente a la andina, a pesar de que ambas se

desarrollaron en espacios geográficos cercanos y parte de un mismo virreinato, mayor

aún tiene que ser la discrepancia estética entre la península y el Ande.

 81

CAPITULO 3: DEL TEATRO ESPAÑOL AL TEATRO HISPANOANDINO

VIRREINAL.

Las piezas teatrales hispanoandinas virreinales que sobrevivieron el paso del

tiempo y pueden ser al menos leídas hoy en día, son un testimonio más de la conflictiva

interacción entre españoles e indígenas en el contexto colonial. Si bien el proceso de

conquista alcanzó cierta estabilidad hacia fines del siglo XVI (García-Bedoya 30), la

pugna y tensión entre la república de indios y los colonizadores hispánicos continuó

manifestándose, como se ha visto, en la pintura y la arquitectura virreinal, pero también a

través del género teatral. La crisis social y cultural de aquella época ha quedado patente

en las obras de Espinosa Medrano y dramaturgos anónimos que optaron por escribir en

quechua, y aunque sus piezas teatrales no lograrían expresarse frente a la audiencia

colonial, su existencia dice mucho sobre el afán del pueblo mestizo por encontrar su

propia voz e identidad. El silencio al que estas piezas fueron sometidas sugiere la

importancia del mensaje que encierran. Las críticas y denuncias a la autoridad colonial

habrían sido razones más que suficientes para negarles un espacio en la escena teatral, tan

popular y exitosa en las colonias americanas como en la corte española.

Algunos intelectuales (¿mestizos?) del Virreinato del Perú eligieron el género

teatral como posible medio de expresión y, al hacerlo, optaron por seguir las

convenciones del teatro español, pero matizándolas cuidadosamente con rasgos andinos.
 82

Mi posición es que su trabajo no constituye una imitación ni una simple imposición del

conquistador. Sus obras no son únicamente productos de la aculturación, evangelización

y colonización, sino que resultan, además, del encuentro y la convivencia de dos o más

culturas en conflicto. En ellas hay mucho más que una forzada adopción de parámetros

teatrales españoles, pues destaca la introducción de signos indígenas, así como el uso de

elementos dramáticos peninsulares metamorfoseados. Si en la pintura y arquitectura

cusqueña, por ejemplo, los artistas nativos se atrevieron a insertar motivos indígenas,

ciertos letrados hispanoandinos hicieron lo propio en el ámbito teatral.

El propósito de este capítulo es demostrar que la fácil y rápida aceptación del

género teatral, y su posterior desarrollo en las colonias, se debió a las varias y efectivas

rutas de acceso disponibles. La principal vía fue, evidentemente, la fusión de dos espacios

geográficos bajo el poder de un imperio. En el capítulo anterior se explicó cómo la unión

política y administrativa de la península con sus colonias trasladó al territorio americano

tensiones y conflictos que, eventualmente, contribuyeron a crear situaciones críticas en

las colonias. No obstante, al Nuevo Mundo llegaron no sólo la violencia y los problemas.

Las expresiones artísticas españolas, entre ellas el género teatral, también cruzaron el

océano. Las circunstancias del Nuevo Mundo, es decir, los enfrentamientos políticos,

sociales, étnicos e ideológicos, análogos hasta cierto punto a los que existían en la

península, conformaron un ambiente propicio para el desarrollo de estéticas equiparables,

entre ellas la teatral. Así, el auge del teatro español no fue un fenómeno exclusivo de las

principales urbes hispánicas; también los territorios periféricos del imperio (las colonias)

presenciaron el apogeo de las representaciones escénicas. Este hecho resulta coherente,

pues tanto España como sus colonias americanas fueron parte del imperio español y, por
 83

consiguiente, no deberían separarse drásticamente las producciones artísticas que

surgieron en los distintos territorios de un mismo imperio.

John Beverley—en Del Lazarillo al sandinismo—e Ingrid Simson parten de este

hecho para cuestionar los criterios que las historias literarias han usado tradicionalmente

al catalogar autores bajo el título de coloniales o peninsulares. Esta clasificación puede

resultar problemática en ciertos casos. Dramaturgos como Juan Ruiz de Alarcón, por

ejemplo, nacidos en el Nuevo Mundo, tuvieron gran acogida en España, mientras que

autores españoles contribuyeron con el repertorio teatral virreinal. Tomando en cuenta

esta situación, Beverley sugiere una reconceptualización de la literatura producida tanto

en España como en sus colonias, durante los siglos XVI y XVII, dentro de un campo

unitario: la literatura de la “época imperial” (13).1 Simson, por su parte, plantea las

siguientes interrogantes: “¿Qué autores y obras pertenecen a la literatura colonial y cuáles

a la literatura española? ¿Y cuáles aún a las dos?” (185). Estoy de acuerdo con lo

expuesto por Beverley y Simson pues, si para fines organizativos resulta conveniente

colocar la literatura hispánica dentro de un espacio intelectual específico, diferente al de

la producción literaria colonial, desde una perspectiva histórica y contextual tal división

resulta imprecisa. España, a través de una agresiva campaña de aculturación, logró

imponer sobre sus colonias un sistema de gobierno, una organización social y códigos

culturales como el idioma, la religión y el arte. No es extraño, entonces, que los autores

peninsulares tuvieran una gran aceptación en importantes centros culturales virreinales

como Cusco o Lima, por ejemplo. Después de todo, una vez consumada la conquista, el

Virreinato del Perú y España (la llamada “madre patria”) formaron parte de un mismo

espacio político. Entonces, ¿cómo separar dentro de este contexto histórico, socio-
 84

económico y cultural, la producción intelectual de dos pueblos que, aunque diferían en

niveles de poder, estaban unidos por tantos factores? ¿Cómo se puede estudiar la

producción colonial independientemente de la peninsular? La realidad de la conquista,

colonización y proceso de aculturación que sufrió el pueblo indígena es un hecho

imposible de ignorar. Todo lo que las colonias pudieron hacer fue resistir, apropiar y

transformar la influencia cultural y social con que España las bombardeaba, pero

permanecer impermeable a sus influjos resultó imposible. Indudablemente, la fusión

política y administrativa y, por lo tanto cultural, de Europa y el Nuevo Mundo fue la vía

principal, aunque no la única, que facilitó el rápido traslado del arte teatral hispánico al

Virreinato del Perú.

Una segunda ruta de acceso fue la religiosidad, aspecto central en la vida de los

pueblos español y andino. Lo religioso y lo teatral estuvieron fuertemente vinculados,

tanto en España como en el Nuevo Mundo, desde antes del encuentro. La historia del

teatro español localiza las raíces de su arte teatral tanto en los cantos litúrgicos de la

iglesia católica, como en las procesiones con motivo de la celebración del Corpus Christi,

donde generalmente estatuas, y personas a veces, representaban sobre plataformas

rodantes (entremesos o roques) escenas inmóviles sobre la vida de Cristo.2 En la Cataluña

de comienzos del siglo XV, y debido a la influencia francesa, los cantos litúrgicos

habrían ido ampliándose hasta incluir representaciones sencillas de tipo teatral, sobretodo

como parte de la celebración de la Pascua o la Navidad, y las escenas inmóviles en las

procesiones con motivo del Corpus Christi en Barcelona habrían sido paulatinamente

reemplazadas por breves representaciones teatrales.3

 85

En el continente americano, los cronistas (tanto españoles como mestizos) que

observaron la vida y costumbres de los indígenas describieron las expresiones dramáticas

prehispánicas que éstos habrían desarrollado. Gracias a sus crónicas, se sabe que la

teatralidad estaba presente no sólo en los rituales en honor a las deidades precolombinas,

sino también en diversos aspectos de la vida cotidiana. Garcilaso de la Vega, en el libro

segundo de los Comentarios Reales, menciona puestas en escena donde el argumento

central trataba de “hechos militares, de triunfos y victorias, de las hazañas y grandezas”

de los Incas (wanka), y habla también de otro tipo de representaciones sobre actividades

usuales como el trabajo agrícola (aranway), por ejemplo (114).4 Así mismo, en la

Relación de la religión y ritos del Perú, escrita por los primeros religiosos agustinos que

llegaron a Sudamérica, se habla de los taquis, danzas con sencillos elementos dramáticos

como la mímica y el canto que habrían tenido lugar durante las fiestas que los indígenas

de Huamachuco (en la sierra de Perú) celebraban en honor a sus dioses (11).5 También

Pedro de Cieza de León, en la Segunda parte de la crónica del Perú, habla de los taquis

(122), y describe además el “escenario” donde tenían lugar los rituales para la celebración

de la fiesta llamada Hátum Raimi, en honor al dios Ticiviracocha:

Y en mitad de la plaza tenían puesto, a lo que dicen, un teatro grande, con

sus gradas, muy adornado con paños de plumas llenos de chaquira de oro

y mantas grandes y riquísimas de su tan fina lana, sembrados de argentería

de oro y de pedrerías. En lo alto de este trono ponían la figura de su

Ticiviracocha. (120)

Los paños de pluma, el oro y las pedrerías descritas en la cita, dan una idea del colorido y

la riqueza del “escenario” donde tenía lugar este ritual indígena. Y en la fiesta del Inti
 86

Raimi—en honor a Inti, dios del Sol—el color y lujo iban en el “vestuario,” según la

descripción que ofrece Garcilaso de la Vega en el libro sexto de los Comentarios Reales:

Los curacas venían con todas sus mayores galas e invenciones que podían

haber: unos traían los vestidos chapados de oro y plata, y guirnaldas de lo

mismo en las cabezas, sobre sus tocados. Otros venían [...] vestida la piel

de león y la cabeza encajada en la del indio [...]. Otros venían [...] con

grandes alas de un ave que llaman cúntur [...]. Otros traían máscaras

hechas aposta de las más abominables figuras que pueden hacer [...].

Entraban en las fiestas haciendo ademanes y visajes de locos, tontos y

simples. Para lo cual traían en las manos instrumentos apropiados, como

flautas, tamboriles [y] pedazos de pellejos [...]. (47)

Además de “escenario” y “vestuario,” en las celebraciones de tipo religioso andinas

habrían existido otros componentes dramáticos, también mencionados por los cronistas,

como los instrumentos musicales, las danzas y el canto.6

De todos estos testimonios se infiere que a pesar de las radicales diferencias entre

la sociedad andina y la española, existió una trascendental coincidencia entre ellas: tanto

la liturgia y el Corpus Christi de la religión católica monoteísta hispánica, como el Inti

Raimi de la politeísta religión indígena, incluyeron rituales saturados de teatralidad. Esta

casualidad habría facilitado la aceptación del género entre los nativos cuando los

misioneros recurrieron a éste como instrumento evangelizador.7 José Alcina Franch

señala que la predilección del pueblo indígena por las representaciones escénicas existió,

como ya se expuso, aun antes del contacto con occidente, y que esta afición habría sido

aprovechada por las órdenes religiosas para la evangelización (155). Asimismo,

 87

Francisco Lacosta explica que cuando los religiosos llegaron al Nuevo Mundo, y se

percataron de la existencia de danzas y representaciones nativas, tuvieron la idea de

adaptar el teatro medieval español y usarlo para transmitir la fe católica a la sociedad

andina. De este modo surgió el llamado teatro misionero o evangélico, un género donde

por primera vez se funden el teatro medieval europeo y los rasgos teatrales americanos

(171-75). Para José Juan Arróm, este teatro misionero que adaptó los autos españoles de

carácter medieval a la lengua nativa, también favoreció el paso del teatro peninsular hacia

las colonias (26).

García-Bedoya advierte que, lamentablemente, no quedan mayores rasgos de

estas primeras manifestaciones teatrales mestizas en el Virreinato del Perú, pero que

“algunos indicios permiten suponer que también en el territorio del Virreinato peruano se

dio una significativa actividad de este tipo de teatro misionero” (149). Uno de estos

indicios se alcanza a través de Garcilaso de la Vega quien, en el capítulo XXVIII del

libro segundo de Comentarios Reales, informa:

[A]lgunos curiosos religiosos, de diversas religiones, principalmente de la

compañía de Jesús, por aficionar a los indios en los misterios de nuestra

redención, han compuesto comedias para que las representen los indios,

porque supieron que las representaban en tiempo de sus Reyes Incas y por

que vieron que tenían habilidad e ingenio para lo que quisiesen enseñarles.

(120)

A falta de textos representativos del teatro misionero en el Virreinato peruano, García-

Bedoya sugiere explorar el caso mexicano (Virreinato de la Nueva España), pues en esa

zona sí se han conservado algunas muestras (149). Los estudios sobre el teatro misionero
 88

en México permiten imaginar la naturaleza de este tipo de representación escénica en

Lima y Cusco—centros de desarrollo artístico e intelectual criollo y andino,

respectivamente—durante la época colonial, pues las órdenes religiosas encargadas de la

catequización (dominicos, jesuitas y franciscanos) emplearon estrategias similares tanto

en el Virreinato de la Nueva España como en el del Perú.8 Un ejemplo es la

representación del jardín de Adán y Eva (1538) llevada a cabo en Tlaxcala. Lacosta

destaca los elementos indígenas presentes en ésta:

Los actores fueron indios, había grandes escenarios al aire libre, la

decoración consistió de flores, árboles y productos de las artes como

plumeríos americanos. La lengua fue indígena y en parte el texto fue

improvisado y no aprendido de memoria, y la conversación entre Eva, su

compañero y la serpiente fue auténticamente americana. (174-75)

Aunque Lacosta no da mayor información sobre las flores y árboles, se entiende que

éstos serían característicos de la flora mexicana, así como las plumas provendrían de las

aves de la región. Según Lacosta, este tipo de representación perdió popularidad hacia

fines del siglo XVI (176-77), pero debido a esta temprana integración de componentes

nativos a las estructuras dramático-religiosas europeas, propongo que el teatro misionero

debe entenderse como precursor de las obras dramáticas hispanoandinas.

Es posible suponer que una vez alcanzado cierto grado de evangelización entre los

indígenas americanos, la necesidad del teatro misionero disminuyó, lo que habría

contribuido con la desaparición del género. Por otro lado, Lohmann Villena observa que

hacia finales del siglo XVI el teatro español en general había superado sus rasgos

medievales y mostraba síntomas de madurez escénica (55). Es decir que las sencillas
 89

representaciones litúrgicas e incipientes autos que se representaban con motivo de la

fiesta del Corpus Christi, fueron ampliándose y desarrollando un mayor nivel de

complejidad tanto en la escenografía como en el argumento. Me parece probable que la

proliferación de representaciones teatrales de tema religioso durante dicha celebración

católica, implantada en las colonias poco después de concretarse el proceso de

colonización, reemplazara la función del teatro evangelizador. La celebración del Corpus

Christi es tremendamente relevante para el presente estudio ya que fue la ocasión

propicia para la escenificación de autos sacramentales y, como se demostrará más

adelante, este género influyó fuertemente en las comedias religiosas hispanoandinas.

Además, tanto en la construcción de sus protagonistas como en el contexto donde éstos se

desenvuelven, se observan tensiones y ambigüedades semejantes a las que Carolyn Dean

encuentra en las procesiones con que se honraba al cuerpo de Cristo.

En Europa, el Papa Clemente V instauró el Corpus Christi como festividad

general de la iglesia católica en 1311 (McKendrick 254), y el Papa Juan XXII (1316-

1334) prescribió la exhibición de la Hostia sagrada durante las procesiones, a fin de que

el pueblo pudiera contemplarla y adorarla. Un par de siglos más tarde, en 1551, el

Concilio de Trento recomendó que esta festividad eclesiástica celebrara enfáticamente el

triunfo de la verdad sobre la herejía (Wardropper 33-35, Dean 8). Como ya se indicó, el

Corpus Christi español se estableció en el Virreinato del Perú una vez alcanzada la

conquista y dominación del Tawantinsuyo o imperio incaico. Gracias a Carolyn Dean y

su estudio Inka Bodies and the Body of Christ, es posible entender la relevancia de esta

fiesta católica en el contexto de la colonización cultural del pueblo andino subyugado y

cómo, en el Cusco virreinal, el Corpus Christi se convirtió en un espacio donde la élite

 90

incaica dominada y la autoridad hispánica virreinal exhibieron su constante pugna por

ocupar un espacio dentro del contexto colonial.

La naturaleza de la celebración del Corpus Christi permitió al dominador español

exponer su situación de superioridad y triunfo sobre el pueblo andino. A la vez, creó una

oportunidad para que la élite incaica se construyera una imagen ambivalente de sumisión

y resistencia. Como se explicó en el capítulo anterior, la élite incaica ocupó una posición

intersticial durante la colonización, pues fue la intermediaria entre la república de indios

y la república de españoles. Los caciques lograron desempeñar esta función declarándose

descendientes directos de los incas, y establecieron así su superioridad con relación al

pueblo indígena que no pertenecía a la nobleza incaica (Dean 98-99). El acatamiento

“voluntario” de la administración hispánica colonial fue parte de su estrategia, y la

estructura del Corpus les permitió proyectar la imagen de aliados de la corona española, a

pesar de que la perspectiva hispánica atribuyera un significado distinto al elemento

incaico. Carolyn Dean explica que durante el siglo XVI el Corpus Christi peninsular

“signified by means of an oppositional framework through which innumerable conquests

were viewed” (7). Es decir que el desfile de moros, turcos, árabes, dioses mitológicos y

diversos elementos paganos (la tarasca, gigantes), que en la celebración de esta festividad

seguían a Cristo (la imagen de la Hostia sagrada) y celebraban Su gloria, hacía visible la

conquista de todos éstos por el cristianismo y la Iglesia católica, pero también por

España. La introducción de elementos como la tarasca (una mezcla de serpiente y

dragón), por ejemplo, cumplían el propósito de anunciar el triunfo del bien (la Iglesia y la

corona española) sobre el mal (12). Así, la inclusión del componente indígena o andino

en la procesión del Corpus en el Nuevo Mundo podría entenderse, desde una perspectiva
 91

eurocentrista, como una representación de la victoria hispánica (el bien) y la derrota del

pueblo nativo (el mal) (7). Esta interpretación sería consistente con la ideología europea,

la épica satánica, que rápidamente concluyó que el Nuevo Mundo era un territorio

gobernado por Satanás. La épica satánica (Satanic Epic), mencionada brevemente en el

capítulo anterior, ha sido estudiada ampliamente por Jorge Cañizares-Esguerra:

By the mid seventeenth century, colonists of European descent were

absolutely certain of the overwhelming presence of demons in the New

World. Satan appeared to the settlers as a tyrannical lord, with castles and

ramparts all over America, whose subjects were willing to go down

fighting to the last man. (12)

Cañizares-Esguerra ha estudiado textos dentro de la literatura española que reflejan esta

concepción del Nuevo Mundo (La semilla y la cizaña de Calderón de la Barca, por

ejemplo). Más importante aun es su exploración del fenómeno de inversión de este tipo

de discurso:

The very image of the Spanish colonization of the New World as satanic,

as the symmetrical negative image of the good society, was an Iberian

invention [...]. It was the Iberians themselves who first created epic

narratives in which they cast America as a prelapsarian paradise, the

Spanish colonial regime as hell, and the conquistadors as cannibalistic

demons. (62)

En el Nuevo Mundo, miembros del clero como Bartolomé de las Casas y la sociedad

criolla en general contribuyeron con el discurso de inversión de la épica satánica,

desprestigiando y condenando la colonización española (Puritan 71). En el contexto del

 92

Corpus Christi del Virreinato del Perú, la ambivalencia creada por la asociación o

superposición de la Hostia (Cuerpo de Cristo), el Sol (Custodia) e Inti (deidad solar

prehispánica) implicaba una constante subversión y menoscabo del mensaje triunfal del

colonizador español, pues era imposible saber a ciencia cierta si los indígenas que

danzaban en las procesiones seguían al dios del catolicismo o al dios prehispánico. Esta

misma ambigüedad y, sobretodo, la inversión del discurso imperial a la que alude

Cañizares-Esguerra, se observa en las piezas dramáticas hispanoandinas a través del

sincretismo de Cristo e Inti, por ejemplo, ya presente en la celebración del Corpus, y

también en la asociación del colonizador español con el demonio. Ambas estrategias se

expondrán en mayor detalle en el siguiente capítulo.

La importancia que la festividad del Corpus Christi adquirió en Cusco, antigua

capital del imperio incaico, es resaltada por Dean. La autora halla la raíz de este hecho en

el propósito que el Virrey Toledo (1572-1573) asignó a esta fiesta católica en el contexto

cusqueño: enseñar al pueblo nativo recién evangelizado el verdadero significado de su

nueva religión (31). La necesidad de erradicar las prácticas religiosas “idólatras”

prehispánicas también habría justificado el esfuerzo por hacer del Corpus Christi la fiesta

más importante de Cusco. La fecha en que éste se celebra (usualmente a fines de mayo o

mediados de junio) era bastante cercana a la época de celebración del Inti Raimi (solsticio

de junio) (Dean 8) que, como ya se mencionó, era un ritual en honor al sol (Inti), deidad

suprema del imperio incaico hasta antes de la llegada de los españoles. La cercanía de las

fechas en que ambas celebraciones se llevaban a cabo permitió recurrir a la estrategia

evangelizadora de reemplazar una fiesta pagana por una cristiana. Dean informa que los

concejos eclesiásticos virreinales enfatizaron, no la erradicación, sino la sustitución de la

 93

religiosidad indígena por la católica. Siguiendo esta práctica, se construyeron iglesias o se

colocaron cruces en los antiguos lugares de adoración indígena (16). Entonces, el

objetivo de la celebración del Corpus Christi en Cusco fue reemplazar la fiesta del Inti

Raimi y hacer evidente el triunfo de Cristo sobre Inti. La autora indica que esta táctica era

más necesaria en Cusco que en cualquier otro lugar debido a la monolítica presencia

incaica en cada rincón de la ciudad:

As the former Inka capital, the city harbored memories of its pre-Hispanic

past. Its central edifices—Spanish structures on Inka foundations—were

visible, tangible metonyms of conquest. Framed by these structures, the

Corpus Christi procession in Cuzco was understood, and written about, as

the triumph of Christianity over the imperial Inkaic patron, the Sun. (23)

Aunque este triunfo de la cristiandad sobre la deidad incaica habría sido claramente

entendido por el colonizador, es posible que el pueblo indígena interpretara y viviera el

festejo de manera distinta.

Según Dean, existe cierta controversia con relación a la fiesta del Inti Raimi pues,

según algunos cronistas, ésta habría sido una celebración relacionada con la agricultura y

el tiempo de cosecha, mientras que la mayor manifestación de veneración solar habría

tenido lugar durante el solsticio de diciembre, día más largo del año (32-33). Los dibujos

de Guamán Poma que Dean incluye en su elaboración de la controversia (34-35)

confirmarían que el festejo más significativo para los incas no fue el Inti Raimi sino el

Capac Raimi, o Capac Inti Raimi, celebrado en diciembre. De ser esto cierto, es posible

que el pueblo andino no percibiera la celebración del Corpus Christi como la victoria de

Cristo sobre Inti, ya que el festejo católico estaría reemplazando una celebración agrícola,
 94

y no el ritual en honor a la principal deidad incaica. Es probable también que el indígena

viera a Inti engastado en el cuerpo sangrante del Dios cristiano, asunto que se volverá a

tratar más adelante, cuando se explique la integración de signos andinos, occidentales y

bíblicos en la construcción de los protagonistas en los dramas hispanoandinos virreinales.

Ciertas autoridades coloniales sospechaban con temor que el pueblo indígena

usara la celebración cristiana para rendir culto a una deidad precolombina. La versión

cusqueña del Corpus enviaba un mensaje ambiguo ya que, como advierte Dean, la

necesaria inclusión del elemento andino “could be perceived by some people as a

reiteration of the subjugation of native peoples and, by others, as a sign of duplicitous

resistance” (50). La inclusión del elemento indígena en el ritual católico, entonces, crea la

posibilidad de la policentrisidad barroca a la que alude Parkinson Zamora (xvii), y a la

vez resquebraja el centro hegemónico colonial, o lo desplaza, fundamento del

movimiento barroco postulado por Sarduy (58-59). Dean menciona hechos que

confirmarían los recelos en torno a la sinceridad de la conversión nativa. En 1610, por

ejemplo, Francisco de Ávila descubrió que indígenas de la archidiócesis de Lima

veneraban secretamente sus huacas durante el Corpus Christi, lo que motivó las

renombradas campañas de extirpación de idolatrías; y a principios del siglo XVII,

religiosos como Antonio de la Calancha (agustino) y Martín Murúa (mercedario)

manifestaron por escrito que los indígenas seguían celebrando sus raimis a través de

danzas, usando como pretexto los festejos cristianos (Dean 52-53). Curiosamente, la

fiesta del Inti Raimi (o una reelaboración de la celebración incaica) nunca fue totalmente

suplantada o erradicada, pues hoy en día, más de cuatro siglos después de la

 95

colonización, el Corpus Christi cusqueño culmina con la representación del Inti Raimi en

la fortaleza de Saqsaywaman.9

Es imposible averiguar si la conversión del pueblo indígena colonial fue sincera

pues, como bien señala Dean, las intenciones y las creencias encerradas en el corazón y el

alma del pueblo indígena no podían ser juzgadas (52). Lo cierto es que hacia finales del

siglo XVII se prohibió toda alusión al pasado incaico (vestimenta y accesorios inca en

imágenes de santos o en la del mismo niño Jesús) a fin de evitar equívocos o dudas en

torno a la evangelización indígena (55). La prohibición fue más estricta aún tras la

rebelión de Túpac Amaru II (José Gabriel Condorcanqui) en 1780 y 1781 (56).10 Dean

equipara la problemática evangelizadora virreinal con la oposición de la Iglesia católica

al paganismo europeo durante los años de la reforma religiosa. En ese contexto también

fracasaron los intentos por erradicar las máscaras—y otros elementos con ecos paganos

que pudieran amenazar la ortodoxia del catolicismo—de los festejos religiosos llevados a

cabo en la península (54). A pesar de todas las ambigüedades y sospechas, la celebración

del Corpus Christi cusqueño fue la más renombrada en toda la Latinoamérica colonial

(Dean 23).

Aunque no está claro si la celebración del Corpus Christi en Cusco incluía la

representación de autos sacramentales, se tiene información de ciertas escenificaciones

(no necesariamente piezas teatrales) llevadas a cabo con motivo de otros festejos

religiosos. Dean menciona las que tuvieron lugar en mayo de 1610, justo antes del

Corpus, en honor a San Ignacio de Loyola, fundador de la orden de los jesuitas. En ellas,

la autora observa estrategias de apropiación y reelaboración:

 96

The parishioners of Santiago [...] sang a song of pre-Hispanic origin about

a bird highly revered by the natives (the curiquenque), whose black

feathers were compared to the black habits of the Jesuits and whose

virtues [...] were compared to those of Ignatius. [...] On Saturday, the

parishioners of San Blas evoked in song a famous battle of Inkaic times

comparing Ignatius to a triumphant Andean war commander who was the

hero of the battle. (51)

Las actuaciones andinas en honor al santo fundador de la orden resaltan la importante y

cercana relación que establecieron los jesuitas con el pueblo andino durante la época

colonial. El trascendental papel que desempeñaron los miembros de esta orden en la

educación de la élite andina o incaica, junto con su predilección por el teatro, constituye

una tercera ruta de acceso para el teatro español de la modernidad temprana hacia el

Nuevo Mundo.

Cabe señalar que la educación en el contexto colonial es otro aspecto que atañe a

la teoría post-colonial, y Ashcroft, Griffiths y Tiffin la perciben como “the most insidious

and in some ways the most cryptic of colonialist survivals, older systems now passing,

sometimes imperceptibly, into neo-colonialist configurations” (The Post-colonial 425).

Es decir que el beneficio de la educación pasa a ser, en el contexto colonial y post-

colonial, una poderosa arma de aculturación y dominación que perdura aún tras la

independencia administrativa y política de una nación.

Se sabe que en el Nuevo Mundo, la iglesia—a través de misioneros y

evangelistas—acaparó la tarea de educar a la población colonial, y que mostró un interés

especial en la sociedad nativa. Luis Martín informa que ya desde 1551 los agustinos
 97

comenzaron a abrir escuelas para niños indígenas, y que en 1550 los dominicos habían

abierto 60 escuelas con el mismo fin en diferentes zonas del Virreinato. Además, en

1548, esta misma orden creó un colegio universitario que posteriormente pasaría a ser la

Universidad Mayor de San Marcos (La conquista 22-23). Para la educación de los

miembros de la república de españoles, sin duda alguna, la mejor institución académica

fue el colegio de San Pablo, a cargo de los jesuitas. La intención de esta orden fue crear

una escuela con el mismo prestigio que las de España, y disponible tanto para españoles

como para nativos. Sin embargo, presiones sociales obligarían a los miembros de la orden

de Jesús a segregar a sus estudiantes, y en 1618, cuando el virrey Príncipe de Esquilache

facilitó la apertura de una escuela para caciques en Lima, San Pablo se convirtió en una

institución exclusiva para el grupo español.11 Mientras la educación de la juventud

indígena fue simple y consistió básicamente en el estudio del catecismo católico y el

idioma español (Scholars 12), las élites nativas (curacas), recibieron una educación más

bien occidental. A éstas se les impartió avanzadas nociones religiosas, además de

aritmética, gramática castellana, retórica y latín. Asimismo, recibieron clases sobre usos y

costumbres españoles. El objetivo, sostiene García-Bedoya, era el de “hacer de ellos

eficaces agentes sociales a favor del sector dominante” (40). Virgilio Galdo Gutiérrez fue

de la misma opinión:

La corona española necesitaba asegurar la fidelidad de estos nuevos

funcionarios. En esta línea de pensamiento nada es mejor que instruir a los

futuros curacas de tal forma que internalicen patrones de conducta europea

y sean dependientes de la “ayuda” española. (8)

 98

A fin de lograr este objetivo se fundaron los colegios de curacas, y su administración

quedó a cargo de los jesuitas (Galdo Gutiérrez 36). Estas instituciones funcionaban como

internados, y la vida de los alumnos era férreamente controlada hora a hora. En aspectos

como la alimentación o la vestimenta, se permitía cierta combinación de las tradiciones

precolombinas y españolas, pero en los estudios y modales se enfatizaba el aprendizaje de

la doctrina cristiana así como los usos y costumbres españoles (“buena policía”), y con

este fin se impartían clases de gramática castellana, aritmética, latín, retórica,

composición y declamación.12 A pesar del evidente objetivo de aculturar a la élite

indígena con el propósito de convertirlos en eficaces y fieles agentes del imperialismo

español, la educación occidental que éstos recibieron no siempre logró ese propósito. Las

autoridades hispánicas se dieron cuenta de esto tras el movimiento revolucionario

liderado por José Gabriel Condorcanqui (Túpac Amaru) que en 1780 “remeció los

cimientos del imperio colonial español en América” (Galdo Gutiérrez 60). Este

acontecimiento generó la decadencia de las escuelas de curacas, pues los españoles

especularon que proporcionar una educación occidental a las élites indígenas era

peligroso para la estabilidad colonial, como lo evidenciaba la insurrección de

Condorcanqui.

Los españoles quisieron usar la instrucción como una estrategia colonizadora

pero, siguiendo el postulado de Ashcroft, Griffiths y Tiffin, en el contexto del Virreinato

del Perú, esta educación pasó a ser “one of the most potentially fruitful routes to a

dis/mantling of that old author/ity” (The Post-colonial 427). Este resquebrajamiento de la

autoridad colonial no siempre tiene que intentarse desde un acto bélico como el de

Condorcanqui. Las artes también ofrecen esa posibilidad, como se observa en las
 99

comedias hispanoandinas virreinales. En éstas se corrobora la percepción post-

colonialista: si bien la educación puede ser un instrumento de aculturación y dominación

en manos del colonizador, una vez en poder del oprimido logra transformarse en

importante fuente de resistencia. El análisis de los textos teatrales hispanoandinos

evidenciará que sus autores, especialmente Juan de Espinosa Medrano, pusieron su

formación mixta (quechua en el hogar, y occidental en las aulas) al servicio de la

resistencia cultural, y también al de la creación de un arte innovador, diferenciado de su

innegable raíz europea. Si el poder dominante educó a la élite andina buscando el

beneficio propio, ésta aceptó dicha educación para más tarde llevar a cabo la apropiación

y reelaboración del discurso occidental. En otras palabras, la instrucción europea creó

para el pueblo nativo la posibilidad de emplear los elementos artísticos europeos como

materia prima para la producción de un lenguaje cultural propio, y que sirviera para

alcanzar la independencia artística antes que la territorial y política. Como se viene

señalando, esto fue posible en gran parte gracias a las órdenes religiosas que llegaron al

Virreinato peruano, principalmente la jesuita.

Desde su llegada a Perú en 1568, los jesuitas continuaron alimentando la

inclinación teatral de la sociedad colonial, incluyendo a los miembros de la élite incaica

con quienes establecieron fuertes lazos. El vínculo entre la orden de Jesús y la nobleza

andina se oficializó a través del matrimonio de don Martín García de Loyola, sobrino-

nieto de San Ignacio, y doña Beatriz Ñusta, hija del Inca Sayri Túpac. Esta alianza fue

beneficiosa para ambos sectores, y se inculcó en el Colegio de San Borja, en Cusco

(Dean 112-13). Los jesuitas trajeron al virreinato la costumbre española de organizar

competencias poéticas en los colegios. Así, en las escuelas establecidas tanto en Cusco
 100

como en Lima, los estudiantes compusieron diálogos alegóricos, y sencillas tragedias con

temas bíblicos, como parte de su instrucción. Éstas se habrían representado frente a la

élite española virreinal—en latín durante los primeros años de colonización y en

castellano más adelante—como parte de la celebración de importantes fiestas religiosas

en honor a los santos patronos.13 De todo lo expuesto se concluye que el teatro misionero,

el escolar y los autos sacramentales representados durante fiestas religiosas, conformaron

los sólidos cimientos para el desarrollo del género teatral en las colonias españolas del

Nuevo Mundo.

En la península, mientras tanto, el teatro español iba evolucionando cada vez más.

La escena teatral estuvo lista para recibir a la comedia cuando el aspecto religioso que la

había impregnado desde sus orígenes fue cediendo espacio a temas seculares. Esto

ocurrió durante las primeras décadas del siglo XVI, cuando Juan del Encina y sus

seguidores empezaron a incluir cuestiones amorosas o cotidianas en sus dramas.14 Poco

después, Bartolomé de Torres Naharro continuó con la tendencia de explorar temas no

religiosos y se concentró en lo profano y lo cómico. Su influjo permitió la aparición del

drama humanístico, básicamente profano también, que incorporó elementos bíblicos,

clásicos y renacentistas, pero con énfasis en lo cómico y lo romántico. Ya hacia finales

del siglo XVI el teatro humanista dio paso a la comedia nueva de Lope de Vega.15 La

secularización del teatro peninsular, sin embargo, no implicó un abandono del tema

religioso. Por el contrario, éste conservó un lugar importante en la escena española

durante todo el siglo XVI, y propició la formación del auto sacramental.

Los autos se definen, por lo general, como una puesta en escena alegórica, de un

solo acto o jornada, y que tiene como motivo central la eucaristía (auto sacramental) o la
 101

veneración a la virgen María (auto mariano).16 Wardropper sugiere que la raíz del auto

sacramental (y del teatro religioso español), la “semilla,” hay que buscarla en la obra de

Juan del Encina. Sin embargo, la primera alusión a la Eucaristía en un auto no apareció

hasta 1514, en una composición de Lucas Fernández. Gil Vicente (Portugal) también

contribuyó a la formación del auto sacramental con su Auto de la Sibila Casandra. Y fue

en 1520 que el género pasó a formar parte de la celebración del Corpus Christi con la

intervención de Hernán López de Yanguas. El auto sacramental alcanzó su forma

definitiva con Diego Sánchez, y continuó evolucionando con aportes de Juan de

Timoneda, Lope de Vega y Calderón de la Barca, con quien alcanzó su máxima

expresión (Introducción 155-309). Las obras de Lope y Calderón, principalmente,

prevalecerían en la escena teatral virreinal a partir de la segunda mitad del siglo XVII,

pero es muy probable que sus piezas se conocieran desde antes, sobre todo entre las élites

coloniales y miembros del clero como Juan de Espinosa Medrano, autor de por lo menos

dos de los cuatro dramas hispanoandinos objeto de este estudio.17

La influencia que tanto el auto sacramental como la comedia española tuvieron en

los dramaturgos hispanoandinos es evidente, pues en sus obras se aprecia una intrincada

fusión de estos dos géneros. De las cuatro piezas a estudiarse, una de ellas—Rapto de

Proserpina y sueño de Endimión—tiene como tema central la Eucaristía, mientras que el

asunto principal en dos de ellas—El pobre más rico y Usca Paucar—es, indudablemente,

la devoción a la virgen. Además, todas estas piezas poseen, en mayor o menor grado, el

elemento alegórico y la intención moralizadora que caracterizan al auto sacramental.

Teniendo en cuenta el tema, el carácter didáctico y el ingrediente alegórico, Rapto de

Proserpina podría entenderse como auto sacramental, mientras que las otras dos piezas
 102

mencionadas podrían catalogarse como autos marianos. Sin embargo, la estructura formal

de todos estos dramas hispanoandinos los aleja de este género. Todas estas comedias

religiosas están divididas en tres jornadas lo que, junto con otros elementos (el

“gracioso,” la mezcla de lo cómico y lo trágico, el humor ligero), las acerca al género de

la comedia nueva española.18 Así, el auto y la comedia, dos géneros independientes que

se consolidaron en España a causa de la separación entre lo religioso y lo secular en el

ámbito teatral, se reunieron en el Nuevo Mundo a fin de crear un novedoso género

dramático: el teatro religioso hispanoandino. Se puede especular sobre las varias

motivaciones que engendraron esta delicada fusión de géneros.

Una razón para reunir dos géneros teatrales españoles y crear comedias religiosas

que reflejaran el contexto geográfico e ideológico andino, podría ser la de exhibir el

excelente manejo de las manifestaciones teatrales peninsulares por parte de ciertos

dramaturgos virreinales. Sin embargo, considero que la razón más relevante se halla en el

mensaje reivindicatorio, a la vez que acusador, que encierran estas obras. En el capítulo

siguiente se observará que cada una de estas piezas defiende la naturaleza del mundo

andino y la calidad moral del pueblo indígena. Esto se logra, principalmente, resaltando

la devoción de los personajes andinizados. La fusión de lo religioso y lo secular en el

ámbito estructural de cada pieza habría contribuido a consolidar el mensaje que se

deseaba transmitir. Cabe recordar que durante el siglo XVII español el auto fue

considerado un género menor (Huerta Calvo 613-22), y no tenía el mismo estatus que la

comedia, a pesar de su clara función didáctica en cuestiones de fe. Por lo tanto, si los

dramaturgos hispanoandinos adoptaron la estructura del auto fue tal vez porque su

principal preocupación era la religiosidad, y si empleó el aspecto formal de la comedia,

 103

género de mayor popularidad durante el siglo XVII, acaso fue con el fin de que su

mensaje se recibiera con mayor gusto. Así, en las comedias religiosas hispanoandinas se

observa que el auto sacramental fue reelaborado hasta el punto de convertirse en una

comedia moralizadora, o la comedia fue metamorfoseada hasta convertirse en auto, según

como se mire. Estas transformaciones podrían entenderse como un intento por expresar

con mayor fuerza la religiosidad del dramaturgo colonial, que se negó a abandonar el

asunto espiritual y lo convirtió en tema recurrente de su obra. En otras palabras, al

escribir una comedia religiosa, los dramaturgos estarían manifestando que su principal

preocupación era la espiritualidad de su pueblo. A su vez, la fusión de ambos géneros

crea la oportunidad para el hibridismo. Es decir que la ruptura y recomposición de dos

géneros teatrales es un primer paso hacia la desfamiliarización de la perspectiva

peninsular, la que se consolida con la inserción del elemento precolombino.

Resulta interesante que la espiritualidad temática de los dramas hispanoandinos se

alcanzara por medio del sincretismo de lo católico con los cultos prehispánicos. En estas

comedias religiosas el catolicismo español aparece desfamiliarizado e híbrido,

contribuyendo así al resquebrajamiento del poder colonial al que alude Homi Bhabha: “It

is the effect of uncertainty that afflicts the discourse of power, an uncertainty that

estranges the familiar symbol of [Spanish] authority and emerges from its colonial

appropriation as the sign of difference” (113). El contexto de este pasaje es la dominación

británica en India, y la manera como el pueblo dominado se apropió del evangelio (o “the

English book”), y lo convirtió en un signo híbrido, un signo de diferenciación. La idea es

perfectamente aplicable al contexto del Virreinato del Perú: el discurso teatral del

colonizador resulta desfamiliarizado tras la síntesis de géneros, es decir, en el hibridismo

 104

de la comedia religiosa hispanoandina que se logra, en parte, mediante la fusión de dos

importantes manifestaciones teatrales hispánicas. Esta estrategia, junto con la

incorporación de signos indígenas, hizo posible rescatar la teatralidad y religiosidad del

indígena prehispánico, permitiendo que su cultura nativa asome por entre las juntas de la

envoltura artística occidental.

Además de la combinación de estructuras teatrales diferenciadas, los autores de

los dramas religiosos hispanoandinos llevaron a cabo una serie de apropiaciones y

reelaboraciones en elementos internos como personajes, paisaje y asunto. Estas se

estudiarán en detalle en el siguiente capítulo pero, por el momento, se resaltarán aquellas

que están directamente relacionadas, o son inherentes, al auto sacramental y la comedia.

Se sabe que un rasgo distintivo del auto sacramental lo constituye el elemento

alegórico. Los dramaturgos hispanoandinos tomaron el personaje simbólico o alegórico

de dicho género y lo metamorfosearon, andinizaron e hibridizaron, creando complejas

conexiones entre los fragmentos precolombinos y occidentales. De las cuatro piezas

consideradas para este estudio, El hijo pródigo cuenta con mayor cantidad de personajes

de este tipo: Palabra de Dios, el cuerpo, el mundo, Espuma, Torbellino, Carne y, entre los

personajes simbólicos, el infaltable demonio. En Rapto de Proserpina, los personajes

alegóricos aparecen recubiertos de una identidad mitológica, pues Proserpina es el alma

humana, Ceres es la Iglesia y Endimión es Cristo. Este recurso alegórico/mitológico ya

había sido prolíficamente usado por Calderón de la Barca en España, pero lo que termina

de llevar a cabo la hibridización y andinización del personaje hispanoandino virreinal es

su inserción en el mundo indígena, y la participación de éste en la construcción de los

protagonistas. En Rapto de Proserpina, por ejemplo, Plutón claramente representa al

 105

demonio, pero también a Pluto, dios romano equivalente a Hades, que para los griegos

fue el dios del mundo subterráneo. El Hades mitológico y el Luzbel bíblico se funden en

este drama de Espinosa Medrano, aunque lo más notable es que este personaje, durante su

soliloquio, revela su etnia incaica. Cuando llega el momento de narrar la sublevación de

Luzbel, Plutón declara: “Entonces yo salgo adelante / blandiendo mi champi” (vv. 107-

108). Esta simple alusión a un arma usada por el Inca, junto con referencias a la sierra y a

los valles cálidos de la selva (yunga), es suficiente para reconocer al que habla no sólo

como el Hades mitológico y el Luzbel bíblico, sino también como uno de los incas del

Tawantinsuyo. Es más, cuando Plutón se describe a sí mismo indica que su vestimenta

consiste en piel de serpiente y plumas de ave:

El ave que es dueña del aire

me adorna con sus plumas,

la serpiente—la que muerde

y su veneno inyecta—con su piel. (44-47)19

Esta descripción implica que en él se funden el demonio de la tradición bíblica (serpiente

del Edén) y el Huancanqui. Polo de Ondegardo explica la naturaleza de este huaca

adorado por los indígenas:20

Es cosa usada en todas partes tener, o traer consigo una manera de

hechizos, o nóminas del Demonio, que llaman Huancanqui para efectos de

alcanzar mujeres, o aficionarlas, o ellas a los varones. Son estos

huancanquis hechos de plumas de pájaros, o de otras cosas diferentes,

conforme a la invención de cada provincia. (196)

 106

La decisión de incorporar rasgos del Huancanqui en Plutón es coherente y consistente

con el propósito del personaje: secuestrar a una mujer (Proserpina) y “aficionarla”

(Plutón desea contraer matrimonio con Proserpina). El autor identifica los rasgos

inherentes a cada componente o materia prima (Hades o Pluto, Luzbel, Huancanqui) y la

coincidencia o afinidad que descubre en ellos le permite fundirlos en un único personaje.

Así, en un importante rasgo del auto sacramental (el simbolismo o alegoría), se infiltra y

entreteje la corriente andina, como un ingrediente más para la construcción híbrida, o la

reelaboración, del demonio, uno de los personajes centrales en la tradición literaria

occidental.

Endimión, otro protagonista alegórico a la vez que mitológico, exhibe también,

aunque sutilmente, el componente indígena. Endimión, según la mitología grecolatina,

era un pastor que se convirtió en amante de Selene (diosa de la luna). Este amor, en

principio imposible, se consumó cuando Endimión fue sumido en un sueño eterno, y

Selene pudo así entonces encontrarse con su amado cada noche en la cima de una

montaña (Rouse 46). Pero en Rapto de Proserpina, Endimión es Cristo, un pastor que va

en busca del alma humana extraviada. Endimión declara: “por ella, haciéndome carne /

gran cantidad de sangre he vertido, / con mi muerte en la Cruz” (vv. 826-28). Estos

versos evidencian que el personaje de Endimión representa a Cristo. Sin embargo, el

dramaturgo decidió incluir un elemento que altera o desequilibra la alegoría, al menos

desde la perspectiva eurocentrista. Cuando Proserpina invoca a Endimión lo llama

“Lucero del Alba, fulgente sol” (v. 659). Coincidentemente, cuando el Inca Garcilaso de

la Vega narra el origen de los incas se refiere al primero de ellos, Manco Cápac, como un

“lucero del alba” enviado por Dios para sacar de la oscuridad a los pueblos indígenas que
 107

vivían hasta ese entonces como fieras (36). Se sabe que los incas se consideraban hijos de

Inti (dios del Sol), y tenían a Manco Cápac como su primogénito. La relación entre

Manco Cápac (hijo del dios Sol) y Cristo (hijo de Dios) tal vez sea débil, pero está allí,

oculta tras la más obvia referencia al dios del catolicismo, algo así como los ídolos

escondidos entre las imágenes de los santos durante las procesiones del Corpus a

mediados del siglo XVI (Duviols 23). Estas alusiones veladas habrían sido difíciles de

distinguir para los que estuvieran convencidos de la efectividad que tuvieron las

extirpaciones de idolatría del siglo XVII, y para quienes creyeran en la sincera conversión

de indígenas y mestizos; y hubiera pasado desapercibida también para criollos y

españoles laicos poco familiarizados con la cultura prehispánica. Sin embargo, como se

señaló antes, es probable que el pueblo indígena hubiera interpretado de manera distinta

las alegorías puestas en escena.

Una segunda instancia de referencias prehispánicas escondidas en estos dramas

hispanoandinos es el tema del “noble indígena empobrecido,” identificado por Manuel

Burga en El hijo pródigo, El pobre más rico y Usca Paucar (314-21) que, como ha

establecido García-Bedoya, se relaciona con los mitos recopilados por Francisco de Ávila

(extirpador de idolatrías) bajo el título de Dioses y hombres de Huarochirí (205). En

estos relatos, importantes deidades precolombinas toman el aspecto de hombres pobres y

desvalidos que, ocultando su verdadera identidad, instruyen al pueblo a la vez que exigen

se les rinda culto. Concuerdo con García-Bedoya en que existe cierta analogía entre los

“nobles indígenas empobrecidos” de las comedias religiosas aludidas y las deidades

mitológicas andinas que ocultaron su poder tras una imagen humilde, pues en ambos

casos se percibe un fin pedagógico. Uno de los mitos andinos que se incluye en Dioses y
 108

hombres de Huarochirí relata que Huatyauri, deidad prehispánica, tomó la apariencia de

un pordiosero, y sanó a un hombre que estaba enfermo a causa de la lujuria de su mujer.

A cambio exigió que se le rindiera culto a su padre Pariacaca (35-36). En los dramas

hispanoandinos virreinales Yauri Tito y Usca Paucar, enfermos moralmente y a punto de

“morir” por el pecado (le vendieron su alma al diablo), alcanzan la salvación gracias a la

intervención de la Virgen, por lo que prometen rendirle culto y serle fieles. Así, la lujuria

y la veneración a una deidad son dos ingredientes que aparecen tanto en el mito de

Huatyauri como en las comedias religiosas hispanoandinas. Si estos dramas hubieran sido

representados, el pueblo indígena tal vez habría reconocido a sus dioses prehispánicos en

los nobles indígenas empobrecidos a causa de la colonización, pero triunfantes y

gloriosos (espiritualmente) gracias a su religiosidad; habrían visto que era posible “sanar”

de la enfermedad del pecado rindiendo culto a la Virgen, madre de Dios y de todos los

seres humanos. Si la perspectiva eurocentrista permite ver el triunfo de la religiosidad

hispánica sobre el colonizado, el punto de vista andino descubre la presencia de

divinidades precolombinas en la nueva religión sincrética del pueblo indígena. Como se

aprecia, la manipulación del elemento alegórico habría abierto una ventana hacia

innumerables ambivalencias o ambigüedades y, por lo tanto, constituye una importante

estrategia post-colonialista en cuanto resquebraja el discurso colonial.

Así como del auto sacramental se tomó y reelaboró el elemento alegórico, de la

comedia española se adoptó, entre otros rasgos, el del soliloquio, que aparece en menor o

mayor grado en todos los dramas hispanoandinos a estudiarse. El soliloquio, explica

Emilio Orozco Díaz, fue una tendencia barroca que se inició con Lope de Vega y se

desarrolló en el teatro de Calderón (59). El ejemplo más significativo para Orozco Díaz
 109

lo constituye los soliloquios de Segismundo en La vida es sueño. Asimismo, dentro del

corpus hispanoandino virreinal el soliloquio de mayor fuerza y significación, en mi

opinión, aparece en Rapto de Proserpina. Esta obra del cusqueño Juan de Espinosa

Medrano empieza con un largo discurso donde Plutón (mitológico Hares, bíblico Luzbel

a la vez que Inca) narra su vida y expresa sus más íntimas emociones.21 Jaye afirma que

dar inició a la pieza teatral con un discurso a cargo del personaje que representa el mal, es

típico de los dramas moralizadores europeos (516). Sin embargo, en el contexto post-

colonial hispanoandino, el soliloquio a cargo del demonio constituye otra sutil subversión

literaria con el propósito de reivindicar al pueblo indígena. Como se ha visto, los

europeos asociaron el universo andino (al igual que el Nuevo Mundo en general) con

Satanás. Espinosa Medrano decide abrir su obra con un imponente, y además

conmovedor, soliloquio a cargo de Plutón/Luzbel/Inca. El demonio, es decir, la república

de indios, y todo lo que pertenece al continente americano adquieren una voz a través de

este discurso, oportunidad que es aprovechada para conmover a la audiencia y despertar

simpatía hacia este cuestionable personaje/pueblo. En mi opinión, esta actitud demuestra

la adhesión de Espinosa Medrano al proyecto de inversión de la épica satánica estudiada

por Cañizares-Esguerra. Resulta bastante evidente que la intención del dramaturgo fue

reconstruir la identidad del nativo, mostrando al demonio/indígena como un ser superior,

poderoso y arrepentido y, a la vez, vincular el universo andino con la tradición católica

occidental.22 Cuando Plutón—o Luzbel—declara: “Viéndome totalmente puro, / mi

hermosura contemplando, / pensé contra mi Creador / levantar una rebelión” (Meneses

90-94), lo que se pretende es equiparar al pueblo andino con la perfección de Luzbel, el

ángel más bello creado por Dios, para que el público (o lector) entienda que el pueblo
 110

andino también es una creación divina y, por lo tanto, aunque se haya alejado del

Creador, puede equipararse con el español. El mensaje implícito es que el pueblo

indígena pudo haber pecado de soberbia, y habría sido castigado por ello (¿con la

colonización?). No obstante, no es un pueblo inferior, sino uno igual (o superior) al

occidental. Esta estrategia reivindicatoria aparece constantemente en distintos pasajes de

los dramas hispanoandinos virreinales, como se verá en el siguiente capítulo.

Un aspecto fundamental del auto sacramental y la comedia española, y del teatro

en general, es la escenografía. Lamentablemente, como al parecer estas comedias

religiosas hispanoandinas no fueron representadas, las observaciones sobre la

construcción escénica sólo pueden basarse en las acotaciones que los dramaturgos

incluyeron en el texto. Éstas muestran que, al igual que en el teatro peninsular

(especialmente el de Calderón), los dramas andinos habrían inundado el tablado con gran

número de actores, música y danza, sólo que estos componentes habrían servido para la

plena manifestación de la cultura andina. En El pobre más rico, por ejemplo, el noble

inca Inquil Tupa llega a visitar a su prometida Kori Umiña “con acompañamiento” (v.

387). Se puede especular que tal comitiva estaría conformada de numerosos súbditos

indígenas, pues era así como en la realidad viajaban los integrantes de la nobleza

incaica.23 Luego, el enamorado Inquil Tupa ordena que sus “cantores” proporcionen

música para agasajar a su prometida (v. 91). La letra de la canción se incluye en el texto

dramático, y la referencia a las cuatro regiones (v. 94), o suyos, en los que estaba dividido

el Tawantinsuyo, refuerza el contexto andino donde se desarrolla la acción. Así como en

la temprana representación mexicana se entiende que las flores y árboles con que se

decoró la escena eran nativos de la región, hay que asumir que los dramas
 111

hispanoandinos habrían utilizado música indígena. También en El hijo pródigo se crea la

oportunidad para la inclusión de este tipo de música. Cuando el hijo extraviado retorna al

hogar paterno el acontecimiento se celebra con pandillas y hayllis (v. 1388), típicas

danzas prehispánicas. Estos bailes, música, cantos y acumulación de actores que se

indican en las acotaciones habrían impregnado de color, diversidad y movimiento la

escenificación de estas obras teatrales hispanoandinas, satisfaciendo las convenciones

teatrales (barrocas) del siglo XVII español, pero rescatando al mismo tiempo el colorido

y lujo de los “escenarios” precolombinos. El incipiente mestizaje que Lacosta identificó

en el teatro misionero o evangélico de los primeros años coloniales, se ve tremendamente

desarrollado en estas piezas compuestas, según García-Bedoya, a fines del siglo XVII y

comienzos del XVIII, las que constituyen una muestra temprana de la identidad propia

del colonizado.

En las cuatro piezas del corpus teatral hispanoandino virreinal la nueva identidad

mestiza se manifiesta a través del hibridismo que resulta de la transformación y

superposición de diversos elementos hispánicos entrelazados con signos indígenas.

Además, la fusión del auto y la comedia con elementos nativos constituye una instancia

de la tensión y el plutonismo barrocos a los que alude Lezama Lima (34). En cada

comedia religiosa hispanoandina, el teatro español—con su equipaje de mitología greco-

latina y catolicismo—y la mitología andina aparecen fraccionados en unidades de diverso

tamaño (plutonismo), pero reorganizados cuidadosamente con la intención de crear un

teatro que expresara el sentir y las preocupaciones indígenas, es decir, la identidad del

pueblo andino en el contexto de la colonización. La ambivalencia que esta recomposición

de elementos crea implica una constante tensión entre la agenda colonizadora y la

 112

respuesta nativa. Teniendo esto en cuenta, es posible colocar estos dramas entre las

manifestaciones del barroco del Nuevo Mundo, pues en ellas se aprecia esa adaptación de

formas (barrocas) europeas a las circunstancias culturales americanas a las que alude

Parkinson Zamora cuando diferencia el barroco del Nuevo Mundo del neobarroco (xix).

Es verdad que no todas las unidades del rompecabezas estilístico en el teatro

hispanoandino son barrocas (las hay también medievales, renacentistas, manieristas y,

por supuesto, prehispánicas) pero el producto híbrido, tenso, policéntrico y diverso que

pretende dar voz al grupo colonizado encaja bien con los postulados de d’Ors y

Carpentier mencionados en el capítulo 1. En la siguiente sección, el análisis de los cuatro

dramas religiosos permitirá observar la cuidadosa selección de fragmentos hispánicos y

andinos, la elaborada reorganización de los mismos y la efectividad del producto final.

 113

Notas

1
García-Bedoya también comparte esta opinión. Al intentar una categorización de la

literatura peruana, el autor señala que: “un amplio sector de la literatura colonial peruana

podría ser examinada dentro del marco del vasto sistema literario imperial español” (28).
2
Se sabe que la festividad del Corpus Christi tiene por objeto celebrar el misterio de la

eucaristía o la hostia sagrada que, en la tradición católica, se transforma en el cuerpo de

Cristo durante el sacramento de la comunión, manifestando un fenómeno que se

denomina transubstanciación.
3
En cuanto a los orígenes del teatro español, Ronald E. Surtz proporciona importante

información sobre las primeras representaciones de tipo teatral (ampliaciones del canto

litúrgico), y describe los dramas litúrgicos basándose en manuscritos medievales hallados

en la catedral de Vich, en Cataluña (66-78). Melveena McKendrick describe diferentes

espacios culturales donde se hallan las raíces del género teatral. Además de los cantos

litúrgicos, McKendrick menciona las procesiones y desfiles medievales durante la

celebración de fiestas eclesiásticas (6). Bruce Wardropper, en su Introducción al teatro

religioso del siglo de oro, explica el paulatino paso de los roques o entremesos a los

“cuadros en vivo” y de allí a los misterios o breves representaciones teatrales (45-49).

4
En 1976, Georges Baudot publicó un estudio sobre las letras precolombinas, y en el

capítulo dedicado a la literatura de los incas, elabora sobre estas nociones teatrales

mencionadas por el inca Garcilaso de la Vega:

El wanka sería un drama dedicado a la evocación histórica y el aranway

una representación jocosa que utilizaba frecuentemente la música y el

 114

canto para enriquecer el juego escénico [...]. Sabemos que el espectáculo

se desarrollaba en un lugar amplio, el aranwa, cuyo centro simulaba un

jardín formado con plantas cortadas o artificiales, el mallki, donde los

actores se agrupaban a actuar sus papeles, y hacia donde se dirigían las

comparsas al entrar en escena. El mallki, centro sacralizado del teatro,

simbolizaba el lugar ritual donde se hacía posible la recreación por el

diálogo y la evocación. (204)

5
Malgorzata Oleszkiewics explica que los taquis tenían como finalidad la diversión, y

con frecuencia eran ejecutados al margen de escenificaciones solemnes. Su función más

importante era recrear y contar la verdad. Habrían sido comunes en todas las regiones del

Tawantinsuyo y entre todas las clases sociales. Se habrían caracterizado por un diálogo

cantado con música y danza a través de las que se escenificaban leyendas populares. El

aspecto teatral en los taquis habría sido ejecutado por los hombres, y el musical por las

mujeres (21).
6
Juan de Santa Cruz Pachacuti indica que Maita Cápac mandó construir grandes

tambores para la fiesta del Cápac Raimi (35). Pedro de Cieza de León, en su Primera

crónica del Perú, habla de las fiestas donde hombres y mujeres hacían rondas y bailaban

al ritmo de dos tambores (84); menciona también areitos y cantares que tenían lugar

cuando los indígenas de Quito enterraban a sus muertos (136), y en la Segunda crónica

del Perú, Cieza de León habla de “cantares o romances” que los indígenas entonaban con

motivo de la muerte del Inca. Este cronista señala, además, que se cantaban “villancicos”

durante la fiesta del Hátum Raimi (120).

 115

7
Antonio Magaña-Esquivel fue de la misma opinión. En Breve historia del teatro

mexicano señala que “los indios tenían un gran gusto por las representaciones misioneras

probablemente a causa de su afición por sus propias producciones teatrales

precolombinas” (14). Lo mismo sería cierto para los indígenas del Virreinato del Perú.
8
Ver Othón Arróniz, en Teatro de evangelización en Nueva España, y María Sten, en El

teatro franciscano de la Nueva España: fuentes y ensayos del teatro de evangelización en

el siglo XVI.
9
Durante uno de mis viajes a Cusco pude observar la interesante articulación del Corpus

Christi con lo indígena y el Inti Raimi. Las procesiones de carros alegóricos y grupos de

danzantes indígenas con que se celebra el Corpus duran cinco o seis días. Al día

siguiente, como remate de la celebración, tiene lugar la representación del Inti Raimi en

la ciudadela de Saqsaywaman. Me parece que el fuerte vínculo entre estos dos rituales,

establecido a través del elemento teatral inherente a ambos, es una de las razones por las

que el Corpus Christi, importante festividad del calendario católico, se celebra en Cusco

con mayor pompa que en la capital, lleva incorporados elementos indígenas, y empalma

con la principal fiesta incaica. Sin embargo, cabe mencionar que la grandiosa

celebración del Inti Raimi cusqueño, también encierra motivos políticos y económicos,

los que se exponen claramente en el capítulo 8 de Inka Bodies and the Body of Christ.
10
Túpac Amaru II (1742-1781) nació en Tinta, Cusco, y fue cacique de Tungasuca y

Pampamarca. Fue descendiente de la nobleza incaica y, como tal, recibió una educación

jesuita en el colegio San Francisco de Borja, en Cusco, pero mantuvo sus vínculos con el

pueblo andino. La causa de su rebelión en 1780 fue el abuso de las autoridades coloniales

sobre los indígenas. Fue derrotado en la batalla de Checacupe (1781), y tanto él como su
 116

familia (esposa, hijo mayor, un tío y su cuñado) fueron ejecutados por las autoridades

coloniales (Fisher 22-52, 222-23).

11
En La conquista intelectual del Perú, Luis Martín ofrece una excelente historia sobre la

llegada de los jesuitas al Virreinato del Perú en 1568, las odiseas por las que pasaron

antes de poder inaugurar San Pablo, el auge y renombre que alcanzó esta institución

debido a su insuperable biblioteca, su completa farmacia, su interés por la ciencia, y su

excelencia en la enseñanza de las humanidades, hasta la expulsión de los miembros de la

orden de Jesús en 1767.

12
El ensayo de Virgilio Galdo Gutiérrez publicado en Ayacucho en 1970 proporciona

interesante información sobre las clases y actividades de los hijos de los curacas en los

colegios de Lima y Cusco cada hora del día, así como detalles del menú, el traje y las

actividades de recreo.
13
Guillermo Lohmann Villena, en su capítulo sobre las primeras representaciones

escénicas en el Virreinato del Perú, habla sobre los jesuitas y su rol en el desarrollo del

teatro que José Juan Arróm llama escolar o de colegio (22). Con relación a este teatro,

Arróm proporciona información sobre su llegada a Perú y México, así como de sus

características principales (26-34). Melveena McKendrick habla del rol que desempeñó el

drama de colegio en la formación del teatro nacional español. Además, resalta su vínculo

con la orden de los jesuitas, su función, características y las ocasiones para su

representación en España (53-55).

14
Manuel Sito Alba habla de las influencias que lograron el desarrollo teatral de Juan del

Encina, así como de las innovaciones que se aprecian en sus églogas, y sus aportes al
 117

teatro en general (182-190). McKendrick ofrece información más detallada sobre las

obras de Encina, e identifica fuentes, influencias, y recepción de éstas (11-16).

15
McKendrick destaca la influencia italiana que Naharro llevó a España, y que

contribuyó de manera importante con la evolución del teatro nacional español. Explica

además las características de la obra de este dramaturgo, las fuentes que utilizó, su

introito como elemento innovador, la métrica, y las obras de Naharro que constituyen un

precedente de la comedia nueva de Lope de Vega (28-35).

16
Además de la útil historia del auto sacramental, Bruce Wardropper proporciona una

recopilación de definiciones para este género, pero se resiste a añadir una más a la lista

(19-29). McKendrick también contribuye con información sobre los orígenes del auto

sacramental, su relación con la fiesta del Corpus Christi, su paulatino desarrollo,

florecimiento y decadencia hacia finales del siglo XVII en España, y las fuentes usadas

en la composición de estas breves representaciones (257-78). Lohmann Villena

contribuye al tema explicando la función del auto sacramental en las colonias del Nuevo

Mundo (14). Informa, además, que los primeros autos representados en el virreinato del

Perú habrían sido Auto de la Gula, de Alonso Hurtado, y Auto de Abraham, de Alonso

Gonzáles, ambos españoles (17).

17
En El arte dramático en Lima durante el Virreinato Lohmann Villena incluye una

relación cronológica de piezas teatrales representadas durante los siglos XVI y XVII. La

primera obra de Lope de Vega escenificada en Lima habría sido El saber por no saber y

vida de San Julián de Alcalá, en 1661; y la primera de Calderón de la Barca habría sido

El escándalo de Grecia contra las santas imágenes en ese mismo año (251-52).
 118

18
Melveena McKendrick enumera los rasgos que definirían a la comedia nueva: tres

actos, metros variados, argumentos sentimentales, la mezcla de lo “alto” y lo “bajo,” de

lo cómico y lo trágico, y el énfasis en el humor ligero, rasgos que según McKendrick

surgieron como respuesta a la demanda del público (75).

19
Esta cita se toma de la traducción de Teodoro L. Meneses.
20
Calos A. Romero, en su introducción a la obra de Polo de Ondegardo, señala que éste

fue un jurisconsulto español que pasó por el Perú a mediados del siglo XVI. Destacó por

su profundo conocimiento de las leyes, usos y costumbres de los indígenas. Su actitud

humanitaria hacia los nativos le ayudó a ganarse la aceptación de éstos y, por lo tanto,

penetrar los misterios de sus rituales y creencias. (xv-xxxvi)

21
Más información biográfica sobre Juan de Espinosa Medrano se da en el siguiente

capítulo, dedicado al análisis de los dramas hispanoandinos.

22
Lo que ya habían intentado hacer cronistas como Guamán Poma de Ayala, cuando

afirmó que los indios uariviracocharuna fueron descendientes de los españoles que

salieron del arca de Noé, colocando a los indios en igualdad de condiciones que los

españoles (Bendezú 25); o Santa Cruz Pachacuti Yamqui quien, en su Relación de

antigüedades de este reino del Perú (¿1613?), relacionó el mundo andino con la historia

religiosa europea cuando afirma que los naturales del Tawantinsuyo fueron descendientes

del primer hombre Adán y de su mujer Eva (5-7), e insinuó que Tonapa Huiracochan fue

el apóstol Santo Tomás que estuvo en la región andina educando a los indígenas y

haciendo milagros, y que antes de irse dio a Manco Cápac la vara de oro que el Inca

habría usado para determinar el lugar donde luego fundó su imperio (9-11). Así, Manco

Cápac habría creído en un dios único, y habría sido enemigo de los huacas y demonios
 119

(19). Se observa en este discurso la resistencia del pueblo conquistado que acepta la fe

que se le impone, pero sin negar la existencia de todo aquello que constituye la

religiosidad andina como los huacas o “demonios.”

23
En el libro sexto de sus Comentarios reales, el inca Garcilaso de la Vega explica que

alrededor de veinticinco hombres cargaban las andas de oro sobre las que se transportaba

al inca “porque, si alguno tropezase o cayese, no se echase de ver” (15).

 120

CAPITULO 4: ANALISIS DE CUATRO PIEZAS DEL TEATRO HISPANOANDINO

VIRREINAL

El estudio y análisis de los dramas hispanoandinos virreinales implica sortear una

serie de obstáculos y dificultades. Si bien el teatro peninsular de la modernidad temprana

no estuvo libre de ciertos problemas de autoría y datación (McKendrick 40), los que

envuelven a las piezas teatrales en quechua resultan hiperbólicos en comparación a su

contraparte hispánica. Mientras que el corpus teatral peninsular consta de un gran número

de obras, el teatro en quechua, como se señaló desde un principio, cuenta con tan sólo

cinco piezas. Se podría pensar que lo exiguo de la colección alivia la tarea de su estudio.

Sin embargo, la escasez de información sobre los autores y las fechas de publicación, las

limitaciones lingüísticas por desconocimiento del quechua, la aparente inexactitud de las

traducciones existentes, y la ausencia de testimonios sobre la representación de estos

dramas, constituyen importantes retos, que a la vez estimulan la curiosidad y tenacidad (y

en algunos casos, la imaginación) de los investigadores.

Como se ha venido anticipando, en este capítulo se llevará a cabo el análisis de

cuatro de las cinco piezas que conforman el corpus teatral andino: Rapto de Proserpina y

sueño de Endimión, El hijo pródigo, El pobre más rico y Usca Paucar. Estas cuatro

comedias religiosas exhiben significativos rasgos de innovación artística y cultural (a

través de la transformación de elementos occidentales y la inserción de signos andinos, lo

 121

que genera hibridismo), trazos del barroco del Nuevo Mundo, e importantes tendencias

post-colonialistas.

Dramaturgos hispanoandinos

Se sabe que el autor de Rapto de Proserpina y El hijo prodigo fue Juan de

Espinosa Medrano. Existen escasos datos biográficos sobre este dramaturgo y, además,

éstos se encuentran envueltos en una niebla mítica que dificulta la aprehensión de sus

motivaciones e intenciones al momento de la composición de su obra, así como la

interpretación de las apropiaciones y reelaboraciones presentes en ésta. Muchos datos

biográficos de Espinosa Medrano (también conocido como el Lunarejo)1 son una

colección de citas arrastradas de texto en texto, sin evidencias concretas que sustenten las

enfáticas alabanzas sobre su inteligencia y conocimientos, o sus trascendentales

contribuciones a la construcción de la identidad nacional del Perú.2

Los datos que Augusto Tamayo Vargas ofrece sobre Espinosa Medrano provienen

mayormente del prólogo escrito por Agustín Cortez de la Cruz (alumno del Lunarejo)

para La novena maravilla, una recopilación de sermones que su maestro dio desde la

catedral de Cusco.3 Según Cortez de la Cruz, el escritor, catedrático y religioso peruano

nació en Calcauso, un pequeño pueblo que por ese entonces pertenecía a la provincia de

Cusco. La fecha de su nacimiento es imprecisa y cae entre 1619 y 1630, pero se afirma

con bastante seguridad que falleció en 1688 (Tamayo Vargas XXIX-XXX). El Lunarejo

se habría dado a conocer en España a través de su Apologético (1662) a favor del escritor

español don Luis de Góngora, en respuesta a los ataques de Manuel de Faria.4

 122

En la península tuvo Góngora admiradores y detractores. Entre los segundos

estuvo el escritor portugués Manuel de Faria, quien en una edición de Os Lusiadas de

Camoens, acusó a Góngora de producir textos oscuros, es decir, difíciles de entender por

el vulgo y destinado a un reducido público erudito. La crítica giró en torno a las

Soledades ya que, en opinión de Faria, el tema humilde del poema no justificaba el uso de

lenguaje tan culto. Además, le criticó el abuso del hipérbaton en su poesía. Espinosa

Medrano se dio a la tarea de responder a las acusaciones de Faria y defender a Góngora.

Aunque letrados españoles habían intentado la defensa y justificación del poeta cordobés,

nadie en el continente americano había emprendido antes esta faena, y menos de manera

tan precisa.5 Gonzales Boixo observa que el trabajo de Espinosa Medrano sobre la poesía

de Góngora explica la filiación estética del intelectual peruano (218):

Lo que domina en el conjunto de la prosa de Espinosa es la retórica

barroca: las imágenes brillantes, un tono discursivo característico del arte

de la predilección [...], el ingenio y la agudeza [...], junto con la belleza

última de la palabra escogida, la que no utilizamos en el lenguaje normal,

la que Espinosa consideraba que caracterizaba el arte literario. (218)

De esta cita se deduce que en sus tratados y sermones, el Lunarejo habría favorecido el

lenguaje culto sobre el vulgar, así como el ingenio y la agudeza antes que la claridad del

mensaje. En otras palabras, resulta evidente que el erudito cusqueño fue admirador y

seguidor de Góngora. Lamentablemente, en sus piezas teatrales en quechua no me es

posible apreciar en toda su magnitud estos rasgos estilísticos, pues con seguridad se

diluyen en la traducción al español. A pesar de su profundo conocimiento de la estética

 123

peninsular, Espinosa Medrano eligió escribir Rapto de Proserpina y El hijo pródigo en

quechua, lo que indicaría una fuerte identificación con la cultura indígena.

El aspecto racial de Espinosa Medrano ha sido tema de intenso debate, pues se

desconoce la verdadera identidad de sus padres. Tamayo Vargas discute este asunto:

Para algunos el apellido del escritor era Chancahuaña, por ser así el de su

padre, un indio que se robó a una jovencita, también india de Calcauso;

pero llevaba los de Espinosa Medrano por el vecino español que protegió

posteriormente a la madre; o por un cura de la parroquia de San Cristóbal

del Cusco, en misión evangélica en la jurisdicción de Antabamba, que

asimismo le hubiera dado protección. (XXX)

Luis Alberto Sánchez, por su parte, pensaba que había sido hijo de Agustín Espinosa y de

Paula Medrano (114). No obstante, es posible especular que si ambos padres fueron

“indios,” como sugiere Tamayo Vargas, entonces Espinosa Medrano habría sido

indígena, pero debido a los altos puestos eclesiásticos que ocupó, sus biógrafos sospechan

la existencia de un padre peninsular (¿el vecino español que protegió a la madre?) y, por

lo tanto, una identidad racial mestiza. No se descarta totalmente una condición criolla,

pues a pesar de que el tercer concilio de Lima (1583) 6 reglamentó la admisión de indios y

mestizos al sacerdocio, en la práctica éstos no eran fácilmente aceptados como

candidatos, y los que lograban ser admitidos no podían alcanzar puestos importantes

dentro de la iglesia.7 Sea cual sea la verdad, un sacerdote habría inscrito al Lunarejo en el

Seminario de San Antonio Abad del Cusco, a cargo de la orden de los dominicos, donde

éste recibió una educación formal occidental y, además del quechua y el español, habría

aprendido latín, hebreo y griego (Tamayo Vargas XXX).

 124

En cuanto a El pobre más rico se presume que el autor se llamó Gabriel Centeno

de Osma, pues el códice de esta pieza que, según Teodoro Meneses, se encuentra en la

Universidad Nacional Mayor de San Marcos (376), lleva el título de “Comedia Famosa

por el Sr. Do. Dn. Gabriel Centeno de Osma, clérigo presbítero de la Ciudad del Cusco,

del Pobre Mas Rico” (Cid Pérez y Martí de Cid 212). No obstante, la ausencia de básica

información biográfica sobre este presunto autor ha hecho que los estudiosos consideren

la posibilidad de un seudónimo.

La identidad del autor de Usca Paucar, lamentablemente, se ignora por completo.

Existen distintas especulaciones e hipótesis, pero ninguna de ellas ha sido confirmada

hasta la fecha. Teodoro Meneses, además de detallar la naturaleza de los siete distintos

códices que existen del Usca Paucar, proporcionó un resumen de las hipótesis de autoría

para este drama en quechua: Middendorf y Markham coincidieron en que el autor era (y

quiso permanecer) anónimo, pero José Gabriel Cosío y Clorinda Matto de Turner

atribuyeron la pieza a Juan de Espinosa Medrano (172). Por su parte, José Cid Pérez y

Dolores Martí de Cid citan un artículo de 1916 (publicado en Revista Universitaria,

Cusco) en el que Cosío da noticia de la existencia de una copia del Usca Paucar en poder

de Nicanor Jara. En ella figuraría como autor un tal doctor Camacho, pero Cosío admite

no saber nada sobre este probable escritor (410). Según Meneses, el monseñor Juan

Antonio Casanova cuestionó que el autor fuera Espinosa Medrano, por hallar en Usca

Paucar méritos inferiores a los del Lunarejo. Finalmente, Meneses manifestó su adhesión

a la opinión del monseñor, y propuso como posible autor al Dr. Dn. Vasco de Contreras y

Valverde, pero prefirió dejar a otro la tarea de refutar o confirmar su hipótesis (172-73).
 125

Raquel Chang-Rodríguez ofrece información biográfica sobre este probable autor de

Usca Paucar:

Este graduado del colegio seminario de San Antonio Abad y de la

Universidad de San Marcos ocupó importantes cargos eclesiásticos en su

ciudad natal, donde residió hasta 1652, año de su traslado a Lima en

calidad de tesorero del cabildo metropolitano. También fue regidor del

Colegio Real y Mayor de San Felipe de la Universidad de San Marcos y

obispo de Popayán (1658-65); murió en camino a Guamanga, sede de su

nuevo obispado. (212)

Chang-Rodríguez lamenta que la muerte de Meneses haya truncado la investigación

sobre la autoría de esta pieza.

La poca información sobre los autores dificulta la datación de las obras dentro del

corpus teatral hispanoandino virreinal, pero distintos críticos han llegado a ciertas

conclusiones que evidencian dos tendencias: datación temprana y datación tardía. La

primera colabora con la imagen idealizada de Espinosa Medrano como gran prodigio del

Nuevo Mundo. Sin la intención de desmerecer el valor de su obra, investigadores

contemporáneos optan por ser más cautos y realistas al asignar posibles fechas de

composición, tanto para las obras de este autor en especial como para las demás piezas

que conforman el corpus. En el primer grupo están Manuel Burga y Teodoro Meneses,

mientras que en el segundo se pueden contar a Cid Pérez y Dolores Martí de Cid, Bruce

Mannheim y García-Bedoya.8 El presente estudio seguirá la datación tardía por hallarla

sustentada en bases más sólidas.

 126

El hijo pródigo: versión bíblica, española y andina 9

En el capítulo 3 propuse que existe una declaración, afirmación y denuncia

ocultas en los dramas hispanoandinos virreinales, y es tal vez en El hijo pródigo

(¿1680?), de Espinosa Medrano, donde éstas se aprecian más claramente. Sin embargo,

para hallarlas, es necesario explorar no sólo el “bosque de símbolos barrocos” que

propone Salgado, sino además la selva de elementos culturales occidentales—la Biblia, el

teatro peninsular y el catolicismo—en medio de la que se ocultan y agazapan las

intenciones subversivas del dramaturgo cusqueño. En manos de Espinosa Medrano, los

signos europeos se convierten en instrumentos para declarar su dominio del arte que llegó

con el colonizador; mediante la reelaboración de éstos afirma la valía del pueblo

americano a la vez que acusa las fallas del conquistador. Son varias las fuentes

occidentales de las que bebió el dramaturgo cusqueño. De la Biblia, el Lunarejo extrajo la

parábola de San Lucas, asunto base para la composición de El hijo pródigo. Del teatro

peninsular aprovechó el auto pero, como se explicó en el capítulo anterior, también tomó

algo de la comedia española y, para esta obra en especial, probablemente siguió el

modelo del auto escrito por el sacerdote toledano Josef de Valdivielso, el que se basa en

la misma parábola, lleva el mismo título, y fue publicado junto con otras de sus

composiciones en 1622 bajo el título de Doce autos sacramentales y dos comedias

divinas.10

En la Biblia, la parábola del hijo pródigo se encuentra en el Evangelio de San

Lucas, capítulo 15, y va desde el versículo 11 hasta el 32. La parábola empieza con el

hijo marchándose de la casa del padre con el fin de viajar hacia países lejanos, donde

gasta irresponsablemente todos sus bienes. La región donde se encuentra atraviesa por
 127

una terrible sequía, y el viajero no es capaz de conseguir sustento. Hambriento, se

encuentra obligado a trabajar para un porquerizo, y ve tristemente que los cerdos están

mejor alimentados y reciben mejores cuidados que él. Los versículos 18 y 19 muestran al

hijo perdido, miserable y arrepentido que decide regresar a la casa del padre, confesarse

indigno de ser su hijo y solicitar se le contrate como sirviente. Desde el versículo 20 hasta

el final de la parábola no se habla de otra cosa más que de la inmensa alegría con que el

padre recibe al hijo, y los ricos trajes con que lo manda vestir; la música, danza y comida

con que celebra el retorno de aquel “que había muerto y ha resucitado; estaba perdido y

se ha hallado” (15:32). Es decir que San Lucas empleó 12 versículos, 57% de la parábola,

para describir la gloria de la salvación. Valdivielso y Espinosa Medrano, en cambio,

decidieron ocupar más espacio en la caída del hijo, y no en su retorno al hogar. En su

versión de El hijo pródigo los dos dramaturgos mostraron ampliamente y en detalle (a

través de gran número de versos) la degeneración y miseria del protagonista, y

aprovecharon la ocasión para exponer la lujuria y el juego de azar como principales

causas de su perdición. Así, la descripción de la ruina ocupa gran parte de la primera,

toda la segunda y parte de la tercera jornada en la versión de Espinosa Medrano, casi

79% de la pieza. En la de Valdivielso son 16 escenas de 27, casi 60% de la obra. El

pasaje que muestra al joven convertido en porquerizo, punto más bajo de su miseria, se

incluye en ambas versiones, y también ha sido extendido notablemente. No obstante, la

celebración del retorno del hijo no ocupa ni un 7% de la obra en ninguno de los casos: 86

versos de 1389 en la versión de Valdivielso (6%), y 95 de 1442 en la de Espinosa

Medrano (6.5%). La fiesta por el retorno del hijo (alma) a la casa del padre (Dios) queda

minimizada en estos dramas en comparación al detalle y minuciosidad con que se

 128

muestran el pecado y el sufrimiento del pecador. Esta inversión de énfasis es consistente

con el contexto colonial y, por lo tanto conflictivo, en el que Espinosa Medrano produjo

esta pieza. Lo mismo es cierto para Valdivielso, quien habría compuesto su auto cuando

España ya mostraba síntomas de la crisis europea del siglo XVII (capítulo 2). Además, es

probable que ambos autores quisieran producir una fuerte impresión en su público, esa

sensación de asombro y temor, estudiada por Buci-Glucksmann y Greenblatt, que mueve

el ánimo del pueblo espectador en la dirección deseada por los dramaturgos. En el caso

de Valdivielso, el objetivo habría sido consolidar la fe católica frente a las amenazas de la

reforma religiosa europea, por ejemplo, pero El hijo pródigo de Espinosa Medrano

tendría metas más complejas.

La manera como Espinosa Medrano reelaboró la parábola de San Lucas coincide,

por la mayor parte, con la versión de Valdivielso. Ambos dramaturgos invirtieron el

énfasis de la historia bíblica, es decir, convirtieron la crisis y caída del protagonista en el

eje central de la pieza, mientras que reservaron poco espacio para el pasaje de la

salvación y celebración, con lo que éste se convierte en ícono culminante del drama.

Todo lo que la parábola insinúa fue ampliado y resaltado en ambas versiones teatrales.

Esta coincidencia podría indicar que el Lunarejo, efectivamente, leyó y siguió la obra de

Valdivielso, pero considero que el motivo principal que hizo posible la reelaboración fue

la coincidencia contextual entre España y sus colonias explicada en el capítulo 2, es decir

que la crisis europea y colonial habrían motivado, a Valdivielso primero y a Espinosa

Medrano después, a enfatizar la crisis o decadencia del personaje central en El hijo

pródigo. En el caso del sacerdote toledano, el objetivo tal vez fue educar al pueblo y
 129

frenar sus desmanes, mientras que el propósito del letrado cusqueño parece haber sido

algo más ambicioso, como se verá a continuación.

Una de las diferencias más notables entre El hijo pródigo de Espinosa Medrano y

el de Valdivielso es que el autor peruano apropió la parábola bíblica para el mundo

andino. Esto lo consiguió tanto a través del uso del idioma quechua como mediante la

inserción de numerosos elementos prehispánicos. Están los específicos lugares

geográficos, todos en la región andina, como Potosí, conocido centro minero de donde se

extrajo abundante cantidad de plata durante la época colonial; o Laicacota, que es otro

lugar de donde se extrajo plata; y Condorama, región minera en la zona del Colca

(Arequipa) de donde se extrae oro y plata hasta hoy en día.11 Aparecen también prendas

que conformaron la vestimenta del Inca como el champi; arma de combate en forma de

hacha e insignia real del Inca (Meneses 260); la maskapaycha; borla de color rojo que iba

sobre la frente del inca (Meneses 518); o el llauto; banda tejida con lana de vicuña e hilos

de oro que los incas llevaban alrededor de la cabeza (Meneses 90). Y hay toda una lista

de alimentos típicos de la zona andina como son la chicha (bebida alcohólica hecha a

base de maíz, y preferida por la población indígena hasta hoy en día), el olluquito con

charqui, el maíz sancochado, las habas, los choclos, las humitas, las papas, entre otros.

Figuran también instrumentos musicales como la quena, instrumento de viento usado en

toda la región andina, y los tambores al ritmo de los cuales baila el personaje Huaina

‘Kari (Varón Vigoroso o Juventud). Además, algunos de los cantos incluyen elementos

prehispánicos como las máscaras o las hondas. Toda esta proliferación de alimentos,

lugares, e instrumentos sugiere la exuberancia y fertilidad inherente al Nuevo Mundo,

pero también el exceso propio del estilo barroco. Por otro lado, refuerza la apropiación
 130

del mito bíblico pues el dramaturgo cusqueño transplantó la acción a un espacio

indiscutiblemente andino, desde donde juzga las acciones del colonizador.

Todos estos elementos contribuyen a la localización de la parábola bíblica en el

contexto andino y constituyen la escenografía, el horno transmutativo, que de manera

efectiva funde los diversos ingredientes seleccionados por el dramaturgo, y producen una

acción y un espacio propicios para transmitir el mensaje post-colonial, es decir, la

identidad y el sentir hispanoandinos en el contexto de la colonización. En el capítulo

anterior se propuso que Espinosa Medrano escondió una denuncia hacia el conquistador

español en El hijo pródigo, ya sea contra la autoridad civil: virreyes enviados desde la

península para ocupar tal cargo, gobernadores que fueron antes conquistadores y

fundadores de ciudades; o la autoridad religiosa, es decir, los clérigos que vinieron desde

España o que nacieron en territorio colonial. Probablemente el Lunarejo no llegaría al

extremo de insinuar un ataque contra el virrey, pero gobernadores y clérigos sí estarían

más al alcance de su pluma. Además del lamentable estado en el que la colonización

había dejado a la población nativa, Espinosa Medrano, como miembro del clero,

deploraría también las faltas y abusos de aquellos que compartían su estado sacerdotal.

En todo caso, la denuncia del Lunarejo comienza a hacerse visible cuando se analiza el

nombre y naturaleza del protagonista en El hijo pródigo, que en la versión hispanoandina

recibe el nombre de Cristiano y no Pródigo, como en la versión peninsular. Hay que

recordar que los cristianos por excelencia eran los españoles y criollos coloniales, los

conquistadores que habían cruzado el Atlántico en busca de fama, honra, oro y plata, o

los misioneros que habían llegado al Nuevo Mundo con el supuesto propósito de salvar

almas. El nombre de Cristiano, uno de los pocos personajes que en este drama recibe un
 131

nombre en castellano y no en quechua, es un primer indicio de que tal vez éste simboliza

la República de españoles.

La historia ha destacado la codicia que dominó a muchos de los conquistadores

hispánicos, y en la primera jornada de El hijo pródigo hispanoandino, U’Ku (el cuerpo y

a la vez criado de Cristiano) exhibe una actitud codiciosa, casi idolátrica, por la plata:

¡Deme aquí, todavía

diez veces lo reverenciaré,

y mil veces lo besaré!

Choclo blando de Potosí,

papa como hongo de Laicacota,

hongos de Condorama,

sois la alegría de mi corazón;

contigo se vive feliz;

sin ti parece que de hambre

hasta mis intestinos se debilitan;

cuando tú estás en mi poder

hasta mi cuello engorda. (105-16)12

Para U’Ku la plata es imprescindible. La compara con el choclo, la papa y los hongos,

alimento que necesita para sentirse feliz y no morir de hambre. El solo tenerla en su

poder le da una sensación de hartazgo y satisfacción. La mención de Potosí, Laicacota y

Condorama es clave para saber a qué se refiere U’Ku pues todos estos lugares, como ya

se mencionó, son conocidos por su actividad minera. Especialmente las minas de Potosí

(ubicadas en la actual Bolivia) hicieron ricos a muchos conquistadores, y la mayor

 132

cantidad de plata exportada hacia la corte española durante la época colonial provenía de

estos cerros.13

El nombre del protagonista, Cristiano, y la codicia que domina a su cuerpo,

parecen indicar que este joven es un español con deseo de aventura y anhelo de riquezas,

empeñado en abandonar la casa de ‘Kuyaj Yaya (Padre Amoroso) a fin de disfrutar los

placeres mundanos. Esta situación coincide tremendamente con la del conquistador

español que deja su tierra natal—la católica España—para explorar tierras lejanas al otro

lado del Atlántico. Además, resulta evidente que el Mundo que Espinosa Medrano

describe en su pieza, y al que llega Cristiano, no es otro más que el de los incas, el

Tawantinsuyo al que llegaron Pizarro y su gente. En El hijo pródigo este Mundo se

presenta a sí mismo de la siguiente manera:

Yo soy el poderoso Mundo.

Mi oro y mi plata son montones.

Mira el firmamento;14

su más hermosa estrella

es la porción más mínima de este mi llauto

y ese cristal azul que le cubre

es lo que me pongo de capa;

el sol de los cabellos de oro está en mi pecho,

que bien brilla, quema y estalla.

Con mi riqueza y con mi señorío

hasta su Dios le haré olvidar. (211-21)

 133

El mundo al que llega Cristiano es uno abundante en oro y plata, como lo era la región

andina al momento de la conquista. No obstante, lo más relevante de este autorretrato,

además de la alusión al llauto, es la imagen del sol en el pecho del Mundo, ya que ambos

aluden a la cultura inca. Es sabido que, por lo menos durante el siglo XVI, en las

procesiones con motivo del Corpus Christi, la élite incaica desfilaba usando la vestimenta

y símbolos prehispánicos entre los cuales figuraba la imagen del sol, un disco de oro que

iba a la altura del pecho o, a veces, sobre la frente. Las autoridades coloniales de ese

entonces no sólo permitían este tipo de exhibición sino que, como se advirtió en el

capítulo anterior, las promovían. Como explica Carolyn Dean, una primera estrategia fue

reinscribir las imágenes religiosas prehispánicas dentro de una simbología cristiana (43).

En ese contexto, el disco de oro se asociaba con la deidad prehispánica Inti (dios del Sol),

pero también con Cristo. En el capítulo 3 se expuso que ya en el siglo XVII, la estrategia

de evangelización cambió drásticamente y se prohibió todo aquello que pudiera ocultar

creencias o rituales prehispánicos. Si es cierto que El hijo pródigo andino se compuso

hacia finales del siglo XVII, es posible inferir que el “sol de los cabellos de oro” que está

en el pecho del Mundo sin lugar a dudas es Inti y no Cristo, pues la asociación entre

ambos ya no se permitía para ese entonces. Con todo esto, el Mundo al que se refiere

Espinosa Medrano, y que se prepara para recibir a Cristiano, es un mundo inca; es el

lugar al que llegó el conquistador europeo tras abandonar la casa paterna (España)

seducido por la riqueza del Nuevo Mundo.

Además del nombre del protagonista y el destino de su viaje, el Lunarejo incluyó

más detalles para sugerir la afinidad entre el joven descarriado y el pueblo español. En la
 134

primera jornada, el Mundo habla con Aicha (la carne) sobre Cristiano pues ya tienen

noticia de su llegada:

Su nombre es Cristiano, es rico;

dicen que es originario del cielo,

y Dios es su padre. (362-64)

Según las crónicas, cuando los incas recibieron las primeras noticias sobre la llegada de

los españoles, creyeron que se trataba de enviados del dios creador de todas las cosas a

quienes ellos llamaban Viracocha. Entonces, las palabras que Espinosa Medrano pone en

boca del Mundo para describir a Cristiano parecen referirse al conquistador español

asociado con el dios andino Viracocha. Si todo esto no es suficiente, el dramaturgo

cusqueño ofrece un indicio más para descubrir la naturaleza española del protagonista: la

referencia al deseo de poder. Cuando Cristiano le reprocha a U’Ku su obsesión por la

comida, éste alude a su ambición:

Cristiano: ¡Únicamente piensas en la comida!

U’Ku: Y si pienso en ella, ¿qué te importa?

[...]

¿acaso tú en este mundo

no piensas mandar,

ser rico y andar como un Poderoso? (270-74)

Aunque esta puede tomarse como una acusación de carácter universal, no deja de ser

cierto que muchos conquistadores pasaron de tener una vida modesta y simple en España,

a convertirse en poderosos gobernadores en el Nuevo Mundo. Este fue el caso de

Francisco Pizarro, quien antes de cruzar el Atlántico habría llevado una vida dedicada al
 135

cultivo del campo y la crianza de animales de granja. Ya en el continente americano,

Pizarro fundó y pobló numerosas ciudades pasando a ocupar el cargo de gobernador.15 Su

mayor hazaña fue derrotar al inca Atahualpa en la ciudad de Cajamarca el 16 de

noviembre de 1532, consolidando así su posición de poder (Diamond 68). Se sabe que

numerosos españoles dejaron su patria y cruzaron el océano inspirados por el éxito de

Pizarro, atraídos por las noticias sobre la increíble riqueza del reino de Perú. Al igual que

Cristiano, los colonizadores salieron de su patria para conquistar el mundo inca y adquirir

fama y poder, y muchos de ellos cayeron en numerosos vicios al olvidar las enseñanzas

del cristianismo.

También Cristiano olvida los preceptos de su padre, y entre las varias

perversiones que encuentra en el mundo inca están la dama Aicha (carne) y sus sirvientas

‘Katu y K’Uichi. Las tres juntas representan la lujuria, es decir, la mujer que seduce al

hombre independientemente de la posición social o política que éste ocupe. Aicha declara

que la mujer es capaz de someter tanto al pobre pastor como al rico y poderoso inca,

todos la buscan, la aman y se le rinden (vv. 383-409). Es sabido que el imperio incaico

contaba con un grupo de mujeres seleccionadas para vivir en el templo del Sol, sirviendo

a Inti y al Inca a través de actividades como las del hilado y la confección de ricas

prendas de vestir (Garcilaso 175-78). Y Cieza de León, en El señorío de los incas, habla

de cómo los españoles violaron a algunas de estas vírgenes causando la indignación y

furia de los nativos (40). Algunos de los españoles que llegaron al Tawantinsuyo,

incluyendo a ciertos miembros del clero, se habrían entregado al vicio de la lujuria,

habrían caído en el pecado de la carne o, en otras palabras, se habrían rendido a Aicha, tal

y como Cristiano se entrega a ella en la versión quechua de El hijo pródigo.

 136

Junto al pecado de la lujuria, aparece el de la gula, representado por la abundante

comida y bebida en ambas versiones de la comedia religiosa que se viene analizando. Sin

embargo, ambas adaptaciones enfatizan la corrupción asociada con el juego de azar,

actividad que contribuye grandemente a la perdición del protagonista. Valdivielso, en la

escena VIII, emplea 83 versos en la descripción de la baraja española, con sus espadas,

copas, oros y bastos, así como la naturaleza dañina del juego:

El Juego sienta a sus tablas

los latrocinios, [los] fraudes,

las mentiras, los perjurios,

iras, afrentas, maldades. (231)

La gran cantidad de versos que Valdivielso dedica a la descripción de cada palo en la

baraja, rematados con la condena del juego de azar, evidencia la ambivalente reacción de

la sociedad en general, y de este sacerdote toledano en particular, hacia un pasatiempo

que fascina pero a la vez destruye a quienes caen presa de él. Joyce Goggin ofrece

interesante y pertinente información sobre la variedad de significados e influencias que

las cartas o naipes tuvieron en el contexto europeo desde épocas tan tempranas como el

siglo XIV. Estos datos permitirán elucidar mejor el recurso empleado por Valdivielso en

su versión de El hijo pródigo.

El recuento histórico de Goggin informa que, desde sus orígenes, los juegos de

naipes estuvieron asociados con asuntos tan diversos como el demonio, el lenguaje, la

economía y la contabilidad. La relación con lo pagano y demoníaco, a la vez que con la

literatura, se manifiesta en los nombres de los antiguos juegos de cartas. Títulos como

“the Devil’s picture book, the bible of the gypsies, the encyclopedia of the dead, the
 137

perpetual almanac, retain vivid reminders of card’s past kinship with books” (4). Por otro

lado, el espacio en blanco en el anverso de los naipes favorecía la escritura de mensajes

amorosos (24) o pagarés.16 Esto nos lleva a los asuntos de la economía y contabilidad

que, como expone Goggin, también se asociaban con los naipes:

Interestingly enough, Sanskrit numbers, double-ledger accountancy and

playing and tarot cards, all entered Europe within a century of one another,

all imported from the East. [...] As an enormously popular pastime, card

games were instrumental in familiarising people with the new system of

numeric annotation, but more important still, with the use of zero in

accounting. (31)

A pesar de este aspecto pedagógico que adquirieron los naipes en cierto momento de su

historia, el carácter adictivo de los juegos de azar, las apuestas y la consiguiente

posibilidad de movilizar grandes sumas de dinero (que otorgarían una fácil fortuna para

algunos, y una tremenda bancarrota para los menos bienaventurados) terminaron

alarmando a las autoridades civiles y eclesiásticas. Así, los gobernantes europeos

lanzaron numerosos edictos intentando refrenar la popularidad de los juegos de cartas. En

1376, por ejemplo, se prohibieron los juegos de naipes en Florencia; en 1382 Barcelona

publicó una ordenanza en contra de los juegos de azar; y en 1387 Juan I de Castilla lanzó

un decreto con el mismo fin (Goggin 20). Evidentemente, la Iglesia también mostró su

fuerte oposición a este pasatiempo por considerarlo “a serious threat to morality” (Goggin

32), y publicó igualmente una serie de documentos prohibiendo a los miembros del clero

participar en cualquier tipo de juego de azar.17 La detallada descripción de los naipes que

Josef de Valdivielso incluyó en su auto es consistente con la enorme popularidad de éstos

 138

en la España de su época. Por otro lado, la fuerte condena que aparece inmediatamente

después de la descripción de la bajara, refleja la preocupación eclesiástica fundada en el

detrimento a la moral que resultaba de las apuestas monetarias—generalmente

acompañadas por el abundante consumo de bebidas alcohólicas—y la consiguiente

adicción al juego.

Lógicamente, los juegos de azar llegaron al Nuevo Mundo junto con los

conquistadores europeos. Sin embargo, en vez de los naipes, Espinosa Medrano recurrió

al juego de dados para escenificar la perdición del protagonista. Los juegos de azar con

dados, tuvieron asimismo una tremenda popularidad en España desde épocas tan

tempranas como el siglo XIII, y al igual que con los naipes, la obsesión de quienes

buscaban enriquecerse fácilmente a través de las apuestas, hizo que los gobernantes

trataran de erradicarlo, o por lo menos controlarlo, a través de leyes y ordenanzas que

resultaban ineficaces.18 En la segunda jornada de El hijo pródigo hispanoandino, el

dramaturgo y sacerdote cusqueño empleó casi 100 versos en la escena donde Cristiano y

U’Ku juegan a los dados con la amante Aicha, el Mundo y los sirvientes de ambos (vv.

686-779). En vez de la estática descripción de los naipes que ofrece Valdivielso,

Espinosa Medrano proporciona una escena dinámica, donde la vertiginosa acción de

rodar los dados, coincide con la rápida alternancia de versos en boca de los distintos

protagonistas, quienes participan de manera breve y desordenada. La escena del juego

empieza con la ubicación de los participantes y el acuerdo sobre la forma de pago (hojas

de coca, maíz), y pasa luego a dar una idea de la partida a través de breves interjecciones

a cargo de U’Ku, Cristiano, Aicha, U’Ku nuevamente, Aicha de nuevo, U’Ku otra vez,

Huaina ‘Kari (juventud), una vez más U’Ku, y finalmente Huaina ‘Kari anunciando que
 139

ganó el juego. Hay una pausa donde los participantes recuentan sus ganancias (o

pérdidas), establecen nuevas condiciones y vuelven a lanzar los dados. Esta vez los

jugadores son otros. La acción la pone en marcha U’Ku, responde el Mundo, contesta

U’Ku, ‘Posoko (criado del Mundo) anuncia que ganó, pero Pillonkoi (otro criado del

Mundo) le recuerda que el juego no termina aun. Continúan las interjecciones a cargo de

U’Ku, Cristiano, Pillonkoi, otra vez U’Ku, Cristiano, y terminan con U’Ku blasfemando

pues ha perdido.

Si este drama del Lunarejo hubiera sido representado, el público hubiera podido

ver a Cristiano arruinarse poco a poco y perder todos sus bienes. El pueblo andino

hubiera sido testigo del proceso de decadencia del protagonista, el que no es sólo narrado,

como en la versión peninsular, sino representado. En El hijo pródigo andino, la caída

ocurre frente a los ojos del espectador (o lector). El ambiente de algarabía y fiesta que

acompaña al juego contrasta fuertemente con la dramática desolación de Cristiano,

perdido y despojado de todos sus bienes materiales (pero también espirituales, porque los

placeres mundanos le han hecho olvidar a Dios). Es probable que el contraste entre

diversión y desesperación hubiera hecho más efectiva la función moralizadora. Resulta

innegable que Espinosa Medrano, miembro del clero al igual que Josef de Valdivielso,

también veía los juegos de azar como pasatiempos que corrompían a la sociedad, en este

caso, colonial. Sin embargo, cabe preguntarse si la clara advertencia de este auto iba

dirigida a la República de indios, a la República de españoles, o a ambos sectores.

El juego llegó a las colonias americanas, como ya se mencionó, junto con los

colonizadores, y la prosperidad que éstos obtuvieron gracias a la industria minera y el

sistema de encomiendas fomentó una adicción al juego, al parecer, más grave aún que la
 140

de la península. A modo de ejemplo está el episodio narrado por el Inca Garcilaso de la

Vega en sus Comentarios reales (libro tercero) sobre Mancio Serra de Leguizamo,

soldado español que perdió en una noche de juego una figura del Sol que le había tocado

tras el reparto de los tesoros del Cusco (163).19 Se sabe que no sólo los soldados caían

presa de este vicio, sino que también afectaba a los miembros del clero, como lo

demuestran las ordenanzas dadas en el concilio de Lima, tercera sesión, capítulo 17:

Tanto ha crecido la desmesura de muchos clérigos en los juegos de azar

que nos vemos obligados a intentar remedios más severos, tanto para

arrancar radicalmente esta infamia del orden eclesiástico como para

corregir en lo posible las costumbres perdidas de aquellos que así

enloquecen. Por lo tanto, quienquiera que jugare a los dados, naipes u otro

juego prohibido de derecho, incurra en la sentencia de excomunión

inmediata. (179)

En este contexto resulta evidente que la intención de Espinosa Medrano fue criticar al

español (laico o sacerdote) que, al igual que el protagonista de El hijo pródigo, se había

dejado arrastrar, no sólo por la avaricia y la lujuria, sino también por el juego.

No obstante, la denuncia de Espinosa Medrano no podía ser directa y evidente. La

parábola bíblica sirvió bastante bien para enmascarar la acusación hacia el colonizador y

crear ambigüedad en cuanto al destinatario del mensaje que encierra este drama. Después

de todo, la obsesión por el oro, el anhelo de poder, la lujuria, la abundancia en la comida

y la bebida, e incluso el juego, no fueron totalmente ajenos al mundo andino conquistado.

Antes de la llegada de los españoles, los incas habían acumulado increíbles cantidades de

oro en sus templos dedicados al dios del Sol, y su control sobre los numerosos pueblos
 141

que conquistaron era absoluto. Así, la nobleza inca también ambicionaba riqueza y poder

como el Cristiano de esta comedia religiosa. Y en el mundo prehispánico el comer y el

beber constituían parte importante de rituales religiosos, agrícolas, laborales, funerarios o

simplemente recreativos. El protagonista de El hijo pródigo hispanoandino virreinal,

entonces, tiene una naturaleza ambigua ya que presenta rasgos andinos aunque también

hispánicos. El quechua que habla Cristiano, su afición por la chicha, la plata, el oro y el

poder, lo definen como sujeto precolombino. Sin embargo, esa misma ambición lo

equipara al pueblo español, y la identidad hispánica se refuerza a través de su nombre:

Cristiano. Desde una perspectiva eurocentrista, la lujuria también puede ser vista como

un mal del que adolecía el indígena, pues a los Incas se les permitía tener numerosas

concubinas. El hecho de que todas estas debilidades puedan atribuirse tanto al español

como al indígena, coloca a ambos pueblos en el mismo plano cualitativo. Esto es

sumamente relevante en cuanto es consistente con la ideología de Espinosa Medrano: la

necesidad de demostrar que el pueblo americano no es inferior al peninsular (Scholars

32).

Como se ha señalado, la educación que recibió Espinosa Medrano fue occidental.

La ideología del Lunarejo se formó de acuerdo al pensamiento tomístico aristotélico que

dominó las aulas virreinales del siglo XVI a cargo de las órdenes religiosas dominicas y

jesuitas. Aunque Europa vivía un momento de auge renacentista, donde la ciencia y la

razón iban ganando terreno al dogma, la reforma religiosa iniciada con Lutero haría que

las cosas tomaran un rumbo diferente en España, y por consiguiente en las colonias del

Nuevo Mundo. Felipe Barreda Laos explica cómo el temor de que un liberalismo

excesivo pudiera amenazar la hegemonía de la iglesia y la estabilidad monárquica,

 142

produjo una campaña contra la libertad de pensamiento y el progreso científico (134).

Barreda Laos afirmó, con palabras que dejaban percibir su frustración, que el rechazo

español por todo aquello que pudiera amenazar la ortodoxia religiosa fue más evidente,

intenso y nefasto en el Virreinato del Perú:

Mientras el pensamiento en Europa marchaba altiva y seguramente a su

emancipación, en el Perú, el pensamiento se estancaba; se petrificaba. La

ciencia en manos de los sacerdotes hacía movimiento de regresión. La

religión impuso a la inteligencia la concepción del mundo aristotélico-

medieval: vivíamos entonces con el pensamiento en el siglo XIII y, sin

embargo, el siglo XVI agonizaba. (128)

Aunque las escuelas, biblioteca y laboratorios establecidos por la orden de los jesuitas

contrarrestaría más tarde la situación que lamentaba Barreda Laos, la educación colonial

de los siglos XVI y XVII, según este intelectual, se habría distinguido por su ascetismo

físico, intelectual y moral (130). Esta condición se refleja claramente en la

representación de la naturaleza del ser humano que Espinosa Medrano favoreció y

plasmó en el protagonista de El hijo pródigo. En la primera jornada, Diospa Simin

(palabra de Dios) explica la constitución del individuo desde una perspectiva cristiana:

Le conozco, Padre, ese

es el Cuerpo y aquel el Alma.

A ambos aparejados

los has colocado en el mundo. (433)20

U’Ku, el cuerpo, es un personaje que no aparece en la versión de El hijo pródigo escrita

por Valdivielso, pero en la versión quechua tiene un papel relevante. U’Ku acompaña a
 143

Cristiano en su viaje por el mundo, y es U’Ku también quien a lo largo del camino lo va

arrastrando hacia el pecado y la perdición. El mensaje de Espinosa Medrano con relación

a este asunto está bien definido a lo largo de toda la pieza: el responsable de la perdición

del alma es el cuerpo con su desmedida codicia, glotonería y debilidad por la bebida

alcohólica (chicha), su inclinación hacia la lujuria y el vicio del juego. El cuerpo, que

debe servir al alma, se convierte en el amo, y el alma en criada de su voluntad. Cristiano,

el ser humano que se aleja de Dios, no tiene poder de mando sobre el cuerpo, y hasta

Diospa Simin, palabra de Dios, puede poco contra la terquedad de U’Ku. Cuando Diospa

Simin le reprocha a Cristiano la falta de disciplina de U’Ku, éste le responde:

Para Palabra de Dios hasta sus oídos

son sordos, y sus pies se vuelven lisiados

y hasta sus rodillas que sirven para correr

se encogen. [...] (593-96)

El desprecio del cuerpo era predicado por el pensamiento tomístico colonial el que, como

señalaba Barreda Laos, “rechaza o condena el culto de las formas físicas del animal-

hombre. El cuerpo es un enemigo que hay que debilitar por el ayuno; por la abstinencia y

las mortificaciones de la carne” (129-30). La versión hispanoandina virreinal de El hijo

pródigo está perfectamente insertada en este pensamiento, y es lo que U’Ku le reclama

airadamente a Diospa Simin:

Me haces ayunar; y solamente con azotes

me haces acardenalar mis costados;

me detienes que me case;

me obstaculizas que me emborrache:

 144

vivir suciamente es mi negocio

y pues para mis adentros se me hace dulce. (625-30)

Este pasaje demuestra la inmersión de la pieza dentro del contexto virreinal peruano,

aunque también dentro de la vida clerical, pues alude al voto de castidad de los sacerdotes

católicos.

Otro personaje que ha sido adaptado al contexto virreinal, y que difiere de su

equivalente en la versión peninsular, es el de Diospa Simin (Palabra de Dios). Es cierto

que Diospa Simin se basa en el personaje alegórico de la Inspiración presente en El hijo

pródigo de Valdivielso, pero dada la enorme preponderancia de la evangelización y la

difusión de la palabra de Dios en las colonias españolas del Nuevo Mundo, el personaje

alegórico andino que acompaña a Cristiano durante su estancia en el mundo inca, no

podía ser otro que Diospa Simin. Se sabe que dentro del contexto colonial la difusión del

evangelio (o palabra de Dios) ocupó un lugar tan importante en la lista de prioridades de

las autoridades eclesiásticas españolas que el tema central del Primer Concilio de Lima

(1551-1552) fue la catequesis de los indígenas, y en el Tercer Concilio de esta misma

ciudad se decidió elaborar un catecismo en castellano, quechua y aymara a fin de

alcanzar el entendimiento de todos los grupos nativos (García-Bedoya 148-49).

Todo lo expuesto hasta aquí demuestra que El hijo pródigo es producto de la

realidad social e ideológica que vivió su autor, y es desde ese contexto que el Lunarejo

intenta enviar un mensaje subversivo de crítica social dirigido al sector hispánico de la

población virreinal, pero bajo formas y apariencias católicas occidentales, a fin de evitar

posibles persecuciones y castigos por parte del tribunal de la Inquisición, establecido en

Lima en 1570. Para evitar sospechas, el dramaturgo asoció al demonio Nina Quiru
 145

(Dientes de fuego) con la figura del inca. Ya hacia el final de la segunda jornada, cuando

Cristiano, en medio de su desesperación, decide servir al demonio, aparece Ahuatire,

pastor de cerdos de Nina Quiru, quien se expresa de la siguiente manera:

El amo Inca es como el Demonio miserable,

bravo, resondrador, castigador,

y de hambre me mata. (1059-61)

¿Cómo se explica que Espinosa Medrano utilice la imagen de un inca que mata de

hambre a quienes le sirven? Las diferentes crónicas tanto escritas por indios como

Pachacuti Yamqui, españoles como Cieza de León, o mestizos como el Inca Garcilaso de

la Vega, alaban la abundancia de comida gracias a la adelantada tecnología agrícola del

imperio incaico. La explicación está en que el Lunarejo se refiere al alimento espiritual,

el hambre del alma que sólo Dios puede satisfacer a través del cristianismo. El mensaje

implícito advierte que el ser humano (indio o español) que se deja llevar por la codicia, la

lujuria y los vicios, se convierte en esclavo del mundo; un mundo que se compara al

universo andino en cuanto careció durante siglos de la palabra de Dios; un espacio donde

el demonio es el amo (épica satánica), y el pecador pierde su naturaleza humana y se

animaliza. A pesar de esta aparente adhesión a la perspectiva eurocentrista, se observa

que el Lunarejo manipuló la construcción occidental del mundo andino para reivindicarlo

(lo convierte en lugar de la acción), para hibridizar y, por lo tanto, desequilibrar el texto

del colonizador (la parábola), y para establecer la relación entre Cristiano y el

conquistador que sale de España (la casa del padre) para explorar el Mundo (el continente

americano).
 146

El final es el mismo en las versiones quechua, bíblica y peninsular, es decir, una

gran fiesta para celebrar el regreso del arrepentido Cristiano a la casa del Padre, sólo que

la casa del padre que muestra Espinosa Medrano está ubicada en la región andina. Así lo

demuestran las ropas que el padre manda traer para su hijo, entre las cuales figura un

llauto de gala; o los bailes con que se celebra la vuelta de Cristiano, pandillas y hayllis

(bailes prehispánicos); o el hermano mayor de Cristiano que reclama al Padre el que

nunca le haya dado ni siquiera una llama para celebrar con sus amigos. Los referentes

andinos presentes en la casa del Padre son pocos, pero suficientes para indicar que no

sólo Nina Quiru mora en aquella región; también Dios habita en los Andes. El territorio

andino queda, una vez más, reivindicado y equiparado con occidente.

De todo lo dicho se puede concluir que Espinosa Medrano se apropió de la

parábola de San Lucas, y la trajo al Nuevo Mundo a fin de declarar la valía de estas

tierras y su gente. Además, a través de una crítica sutil hacia las debilidades del español,

logra colocar a los pueblos americano y peninsular en el mismo plano cualitativo, pues

demuestra que el español necesita de la palabra de Dios tanto como el indígena, y que el

pecado no es un peligro tan sólo para el pueblo colonizado. El autor peruano construye

una interacción igualitaria donde tanto el peninsular como el americano son pueblos que

conviven en un contexto colonial, donde las diferencias raciales y socio-políticas no

perturban la esencia o naturaleza humana inherente a ambos. Un grupo puede ocupar una

posición de poder y privilegio sobre el otro, pero al final ambos comparten una misma

naturaleza espiritual.

El hibridismo de la pieza se logra con el desarrollo de una parábola bíblica en la

región andina, y la tensión que vio Lezama Lima en las obras de Kondori aparece en la
 147

denuncia, agazapada en El hijo pródigo hispanoandino, contra la moral y, por lo tanto, la

autoridad del colonizador. El asombro al que se refieren Greenblatt y Buci-Glucksmann

se alcanza mediante el énfasis en la degradación del personaje central, pues Espinosa

Medrano mostró detalladamente cada paso de Cristiano hacia su perdición. El hijo que

abandonó la casa paterna tuvo que descender hasta el último nivel de miseria (y junto con

él, la audiencia o el lector) para poder reconocer el amor del Padre.

El final de la pieza manifiesta mejor que ningún otro pasaje la metamorfosis de la

cultura (y por lo tanto del arte) colonial o post-colonial, pues resulta que la casa paterna

ya no está en España, sino en los Andes. El retorno a la península es imposible para el

mestizo y el criollo porque en realidad no provienen de aquel espacio geográfico; son

productos de la conquista y colonización, y para ellos no existe un camino de regreso; no

son ni indígenas ni españoles, sino hispanoamericanos, una nueva subjetividad

consecuencia del contacto e inevitable intercambio cultural entre occidente y el Nuevo

Mundo. Ni siquiera el pueblo español puede volver a ser lo que fue antes del encuentro,

pues también éste sufrió una transformación durante los más de tres siglos de

colonización. Así, la casa paterna ya no puede estar sólo en España; existe también—

aunque remodelada—en las alturas de los nevados andinos, y allí Dios (el occidental o el

andino, nunca se sabe) viste prendas indígenas, y baila hayllis y pandillas con sus hijos

americanos al ritmo de quenas y tambores.

 148

Rapto de Proserpina y sueño de Endimión: fusión de mitología, tradición bíblica y

universo andino

Si lo que se oculta en El hijo pródigo es principalmente una denuncia, propongo

que Rapto de Proserpina (¿1680?) constituye casi una declaración de independencia

cultural, pues esta pieza exhibe (tal vez en mayor grado que las otras tres) características

de un nuevo ente artístico, diferenciado de las raíces hispánicas y andinas, que se alcanza

a través de la intrincada fusión o sincretismo de tres fuentes culturales. Por las venas de

los personajes corren tradiciones occidentales, mitología clásica y simbología andina, las

que constituyen la nueva sangre artística hispanoandina.

Rapto de Proserpina, al igual que El hijo pródigo, se inserta en el mundo quechua

mediante el idioma, las referencias a la geografía y naturaleza andinas (calurosa yunga,

montañas de la sierra), a las armas incaicas (champi), y a motivos artísticos barroco-

cusqueños como el de los ángeles militares (el San Miguel del drama).21 Algunas otras

referencias al universo tawantinsuyano son bastantes más sutiles (pero no menos

importantes) como la asociación de los personajes mitológico-alegóricos con deidades

andinas.

Barbara H. Jaye explicó que el mito ovidiano de Proserpina ya se había usado

durante la época medieval como alegoría “to illustrate concerns of a religious and

spiritual nature. Hence the search of Ceres for her daughter was interpreted as the search

of Holy Church for Anima, the human soul” (511). Espinosa Medrano adoptó el recurso

de reelaborar dioses greco-latinos y convertirlos en alegorías cristianas, tan eficaz y

exitosamente usado por los autores medievales primero, y por Calderón de la Barca

después, pero añadió un ingrediente más: el ámbito mítico prehispánico.

 149

Coincido con Jaye en destacar la Metamorphosis de Ovidio como evidente

influencia en Rapto de Proserpina, pero sobre todo en la preocupación del autor por

mantener “an acceptable syncretism between the indigenous nature deities of Peru and

European Christianity” (510). El sincretismo entre deidades indígenas y cristiano-

europeas al que se refiere Jaye es intrincado, y buen ejemplo del hibridismo que se

consigue dentro del horno transmutativo (el contexto colonial) del que hablaba Lezama

Lima (41).

Ya que Calderón de la Barca habría influido tan fuertemente en la obra del

Lunarejo, resulta pertinente observar y comparar la obra del dramaturgo español con la

versión hispanoandina virreinal. Una pieza calderoniana muy similar a Rapto de

Proserpina, tanto en el tema como en el asunto, es Andrómeda y Perseo (¿1680?). En ella

el dramaturgo español utilizó el mito de Andrómeda y Perseo para explicar la caída del

alma (el pecado original), el perdón y salvación de la misma gracias a la muerte de Cristo

en la cruz, representada en el sacramento de la Eucaristía. En la introducción a esta pieza,

José María Ruano de la Haza explica la reelaboración del mito que llevó a cabo

Calderón:

Las dos hazañas más importantes de Perseo fueron, según el mito, su

victoria sobre Medusa y sobre el monstruo marino que amenazaba a

Andrómeda. Era fácil convertir a Andrómeda en un símbolo de la

Naturaleza Humana salvada por Jesucristo. Perseo, su paladín, es

naturalmente el Hijo de Dios, que, a través de su intercesión, logra librarla

del monstruo. Las culebras de los cabellos de Medusa la convertían

inevitablemente en una imagen de la serpiente que tienta a la Naturaleza

 150

humana en su estado edénico; [...]. Medusa, la Culpa, tienta a Andrómeda,

haciéndole probar del fruto prohibido; el Demonio quiere poseerla, como

amante suyo. Perseo, entonces, aparece como rival del Demonio, en un

triángulo amoroso que tiene por objeto la posesión de Andrómeda. [...]

Perseo, efectivamente, tenía un rival en la persona de un tal Fineo, tío y

prometido de Andrómeda. Fineo es precisamente el nombre que adopta el

Demonio para conquistar a Andrómeda en el auto. (30-31)

Un proceso análogo siguió Espinosa Medrano: eligió dos mitos y los combinó para

escenificar la caída del alma y su posterior salvación mediante el sacrifico de Cristo. Uno

de los mitos es el de Ceres y su hija Proserpina raptada por Pluto. Según éste, Ceres tenía

una hija muy bella llamada Proserpina. Pluto, dios griego del mundo subterráneo, se

enamora de ella. Un día, Proserpina se hallaba en el jardín donde vivía, cuando de pronto

se abrió la tierra y apareció Pluto en un carruaje jalado por caballos negros. Pluto tomó a

Proserpina y se la llevó a la fuerza. Ceres oyó los lamentos de su hija pero no pudo ver lo

que pasaba. Selene, diosa de la luna, también la escuchó, pero sólo Helios, el sol, vio lo

ocurrido, y fue él quien informó a Ceres. La madre de Proserpina se desesperó y en

medio de su frustración destruyó toda vegetación sobre la tierra. Entonces Zeus, viendo

que la tierra moría, ordenó a Pluto que devolviera a Proserpina. Pluto aceptó, pero antes

hizo que Proserpina comiera seis semillas de granada (símbolo de fidelidad matrimonial)

a fin de obligar a su amada a vivir con él seis meses cada año (Rouse 21-26, Ovidio 191-

202).22

El segundo mito usado por Espinosa Medrano es bastante más simple, y es el de

Endimión. Según la mitología griega, y como se vio en el capítulo 3, Endimión era un

 151

pastor tan agraciado que Selene, la diosa de la luna, se enamora de él cuando lo ve

durmiendo sobre un monte. Una noche Selene bajó y, con un beso, sumió al joven pastor

en un sueño eterno para poderlo visitar cuando ella quisiera (Rouse 46).23

Estos dos mitos se entrelazan en Rapto de Proserpina, donde Pluto o Plutón pasa

a ser Luzbel, el demonio de la tradición cristiana. Plutón está obsesionado con la belleza

de Proserpina, que en la obra representa el alma humana. El rival de Plutón es el pastor

Endimión, que simboliza a Cristo; Plutón, Proserpina y Endimión conforman ese

triángulo amoroso que también está presente en Andrómeda y Perseo. Finalmente Ceres,

la madre de Proserpina, representa a la Iglesia católica. Calderón empleó sólo un mito

para construir su alegoría, mientras que Espinosa Medrano entrelazó dos, pero hasta aquí

se observa que su alegorización relaciona personajes mitológicos con elementos

cristianos, cosa que ya se había hecho en Europa desde la edad media. La gran

innovación llevada a cabo por el dramaturgo cusqueño, no obstante, se descubre

estudiando más de cerca a cada personaje en Rapto de Proserpina, pues se observa que

éstos ocultan alusiones a deidades prehispánicas. En el capítulo anterior se explicó la

compleja naturaleza de Plutón constituida por el mitológico Hares, el bíblico Luzbel y un

Inca tawantinsuyano. Y se habló también de la infiltración quechua en el personaje de

Endimión, es decir, su asociación con Inti (dios del Sol). Proserpina, al estar relacionada

con la luna (hermana y esposa de Inti), otra deidad indígena, presenta también una velada

identidad andina.24 Todas estas superposiciones mitológicas se consolidan a través de la

interacción de los personajes a lo largo del drama.

Endimión es, según el mito, un pastor de ovejas, mientras que Cristo pastorea

almas. Endimión/Cristo es el pastor que busca a Proserpina, la oveja perdida o el alma

 152

extraviada, para traerla de vuelta al redil. Ésa es la conexión entre mitología y

cristianismo, pero hay más: Endimión es también quien todo lo ve y quien informa a

Ceres sobre el rapto de su hija, lo que indica la introducción de rasgos inherentes al

mitológico Helios, el dios griego del sol. Encuentro que el Helios oculto tras el personaje

de Endimión es una alusión más a Inti, dios incaico del Sol, o “lucero del alba,” que se

mencionó en el capítulo anterior, lo que reafirma la introducción del signo andino en este

personaje alegórico. Endimión es, además, el amante de Proserpina que en ocasiones la

deja sola porque se queda dormido, lo que corresponde al mito de Selene y su amado

Endimión que duerme en el monte. Esta síntesis de Proserpina/Selene permite apreciar el

concepto que tal vez Espinosa Medrano tenía del alma humana: inconstante y fluctuante

como la luna, capaz de acercarse y alejarse de Dios, por lo que requiere constante

vigilancia de su madre la Iglesia. Además, según la perspectiva eurocentrista (épica

satánica), el alma ha sido secuestrada por el demonio (huaca) que reina en el Nuevo

Mundo. Es más, el poder del Luzbel tawantinsuyano es tal que aunque los nativos

declaran adorar a Cristo (como también lo hace Proserpina con Endimión), éstos retornan

a sus dioses prehispánicos, así como Proserpina regresa a los brazos de Plutón. El

contexto colonial de Espinosa Medrano continúa manifestándose en su obra.

A todos los personajes en Rapto de Proserpina mencionados hasta el momento

(Plutón, Endimión, Proserpina y Ceres) se suma Taparaco, ayudante del demonio.

Espinosa Medrano tomó un típico elemento de la comedia española: el gracioso, y lo

trasladó a la región andina donde, como camaleón que se adapta a su medio ambiente, el

personaje adquirió rasgos y costumbres indígenas, y un nombre quechua (U’Ku en El hijo

pródigo, y Taparaco en Rapto de Proserpina). Según Jaye, Taparaco se basa en el

 153

Ascalaphus de Ovidio, pues ambos terminan siendo transformados en un búho (518). En

Metamorphoses Ascalaphus, hijo de la ninfa Orphne, es el único que ve a Proserpina

comiendo las semillas de granada, y su testimonio obliga a la joven a regresar al lado de

Pluto. Llena de furia, Proserpina misma lo convierte en búho:

She sighed with grief, that captive queen of hell;

And on the informer soon her anger fell;

As, dashed with drops of Phlegethon, his face

To beak and plumes and monstrous eyes gave place.

Robbed of himself, in alien garb he goes,

With tawny wings, and talon-bearing toes.

His arms go slack, and growing all to head,

He scarce has strength his new-born wings to spread;

And so he ends, a loathed, unsightful fowl,

Prophet of woe to men, a skulking owl. (111)

En la versión hispanoandina, la responsable de la metamorfosis de Taparaco en búho es

Ceres. Éste se lamenta diciendo que hubiera preferido ser convertido en loro o pato (vv.

1522-23), aves que, como acota Jaye, son importantes símbolos andinos comúnmente

utilizados en la decoración de los textiles andinos (522). Resulta apropiado que sea Ceres

la encargada de aplicar el castigo, pues de ese modo manifiesta el poder de la Iglesia

católica, capaz de salvar el alma indígena, pero también de castigar a quienes persisten en

aliarse con deidades demoníacas.

Fernando Armas Asín ofrece una explicación diferente con relación a Taparaco, y

afirma que Tunupa o Taparaco serían diferentes nombres con que los indígenas
 154

designaron a su dios Viracocha y que, semánticamente, el término Taparaco estaría

asociado con los adjetivos mañoso, embustero y revoltoso (208). Encuentro esta

aproximación bastante pertinente, pues Viracocha, al ser una deidad prehispánica que,

según algunos cronistas es equiparable al dios supremo del catolicismo, pasa

inmediatamente a ser visto como aliado de Satanás. Por otro lado, los adjetivos asociados

con el vocablo Taparaco coinciden con la personalidad de este gracioso andino ayudante

del demonio, creado por Espinosa Medrano. Para Jaye, Taparaco es el “indio” desde el

punto de vista de los misioneros españoles: “devoid of the cleansing of baptism, soiled by

original sin, often drunk, blindly reacting to pressures, but not consciously evil” (518).

Efectivamente, Taparaco es vulgar, siempre preocupado por comer y beber (como el

U’Ku de El hijo pródigo), y no tiene ningún respeto por la mujer, pero difícilmente se le

puede tildar de malvado.

Taparaco aparece durante la primera jornada; se encuentra alistándose para comer

cuando divisa a un grupo de mujeres, situación que aprovecha para expresar la baja

opinión que éstas le inspiran:

Desataré mi atado, aquí está la comida…

¡Ah qué veo, delirante!

Ustedes son como ésta...

¿Qué cosa no más sabe la mujer?

Solamente siguetea al varón

como perro que da vueltas... (522 –27)25

Un poco más adelante, el público (o lector) se da cuenta de que Taparaco viene

refiriéndose a Ceres:
 155

La nombrada Iglesia es aquella;

a su hija está buscando,

pero a mí me quiere. (537-39)

Ceres, o la Iglesia, es un personaje femenino, y Taparaco mantiene con ella su posición

irrespetuosa pero, a la vez, le teme y huye de ella. Le dice que le hable de lejos (v. 551) y

que arroje su palo, es decir, la cruz (v. 560), porque le asusta (v. 562). El comportamiento

de Taparaco puede equipararse con la actitud del nativo del Nuevo Mundo, ya que éste no

entiende ni acepta el mensaje que la Iglesia católica le impone. Esto, sumado al

establecimiento del tribunal de la Inquisición y las campañas de extirpación de idolatrías,

lógicamente despertaría el temor del pueblo indígena, representado en esta comedia

religiosa por el temor que Taparaco siente en presencia de Ceres/Iglesia católica.

Al comienzo de la tercera jornada, Taparaco continúa con sus atrevidos

comentarios sobre la mujer, y los extiende hacia Ceres y Proserpina:

¿Hay demonio como mujer?

[…]

esa maldita vieja de cabellos revueltos,

todo colmillos por aquí y por allá;

[…]

ella hasta mi cama busca,

a su hija a la que ha contagiado sus vicios

se ha tomado la chicha

hartándose hasta el cuello. (975-986)

 156

Taparaco compara a la Iglesia con el demonio, y la acusa de corromper a Proserpina y de

emborrachar a su hija con chicha. Resulta sugestivo el que Taparaco, un personaje

evidentemente andino, se atreva a reconstruir a Ceres, la Iglesia católica, como un ser

horrible y demoníaco. La estrategia de Espinosa Medrano resulta audaz, ambivalente, y

constituye un fuerte acto de resistencia. Atrevida porque muestra, disfrazada de la

comicidad que acompaña a Taparaco, la perspectiva del pueblo colonizado que no sabe o

no entiende el propósito de la Iglesia y, en medio de su ignorancia, reinterpreta la

naturaleza de Ceres/Iglesia como un ser diabólico. La esencia vulgar y cómica de

Taparaco convierte tal afirmación en algo absurdo y ridículo, pero al mismo tiempo,

mediante la inversión de la épica satánica (el colonizado construye la fe del colonizador

como algo demoníaco), la interpretación occidental de la religión andina como obra del

demonio resulta asimismo ridiculizada y desestabilizada, y de este modo se alcanza la

reivindicación de la religiosidad precolombina.

La estrategia de Espinosa Medrano es ambigua porque Taparaco puede asociarse

con Viracocha, como se explicó más arriba, deidad que “por voluntad del demonio y

permitiéndolo Dios,” como diría Cieza de León, los indígenas habrían considerado dios

creador de todas las cosas. Desde esta perspectiva, la relación entre Taparaco y Plutón

reforzaría la épica satánica que los europeos crearon en torno a los nativos del Nuevo

Mundo. Entonces, según la posición desde la que se observe el texto, la intención del

Lunarejo habría sido justificar la actitud de los nativos y protestar contra la violenta

imposición de la fe católica, o perpetuar la épica satánica, es decir, el dominio de Satanás

en la región andina y la consiguiente perdición del indígena. Sin embargo, basándome en

lo que se sabe de Espinosa Medrano, así como en la reelaboración y andinización de

 157

elementos hispánicos en Rapto de Proserpina, propongo que su objetivo fue la

desestabilización de la construcción occidental, y la revaloración del pueblo andino.

Esta redención de la sociedad indígena resulta más evidente aun cuando se

observa el carácter que Espinosa Medrano da al demonio en este drama hispanoandino.

En el capítulo anterior mencioné la relevancia de Plutón, demonio bíblico e incaico, que

da inicio al drama expresando la gran desolación en que se encuentra:

Mi corazón en mi pecho estalla,

me encuentro en una gran aflicción;

jefes míos, ustedes que están aquí,

los cuatro juntos ayúdenme,

díganme “sí” uno tras otro;

mis pesares les contaré... (1-6)

Plutón se presenta a sí mismo como señor de “un pueblo caluroso” (v. 9) es decir, el

infierno, y como un ser juicioso aunque desgraciado. Sus poderes son tales que tiene

dominio sobre el sol, la luna, la estrella Venus y el rayo; el calor, el frío y el viento; los

temblores, los animales, el mar y la yunga (nombre que se le da desde tiempos

prehispánicos a las regiones calurosas a ambos lados de la cordillera de los Andes); las

montañas y los minerales de la tierra (v. 21-43). Afirma ir vestido de piel de serpiente

(alusión a la serpiente del Edén) y adornado con plumas (v. 44-48).26 Plutón compara su

poder con el del mismo Dios, y resiente la inclinación que el Señor muestra hacia los,

desde su punto de vista, insignificantes seres humanos, a quienes se refiere como “los de

barro” (v. 82), o como “el fabricado en la tierra” (v. 210). Plutón explica que, cuando

lleno de soberbia intentó revelarse y ocupar el lugar de su creador, San Miguel lo derrotó,
 158

y Dios lo condenó a vivir en el infierno. Luego de reprocharse a sí mismo por su rebeldía,

soberbia y vanidad (¿arrepentimiento?), pasa a hablar de Proserpina o el Alma,

implantada por Dios en el ser humano, y que tuvo por morada el Paraíso terrenal (v. 218-

221). Plutón confiesa adorar a Proserpina, y narra cómo logró engañarla, hacerla caer en

una trampa, tentarla para que comiera la manzana prohibida. Plutón no se resigna a

perder al Alma y se prepara para enfrentar y dar batalla a la Iglesia.

Todo esto indica que el demonio construido por el Lunarejo es un personaje

bastante humanizado, capaz de sufrir, padecer y lamentarse, así como de amar

apasionadamente. Además, es un ser poderoso, casi tanto como el Dios del catolicismo.

Este demonio andinizado, entonces, tiene rasgos tanto positivos como negativos, así

como el Pluto mitológico o los dioses subterráneos prehispánicos no tenían

connotaciones necesariamente negativas, sino que eran deidades capaces de obrar bien o

mal.27 A pesar de tratarse del demonio, no es posible ver al Plutón de Rapto de

Proserpina como un ser absolutamente demoníaco, pues es capaz de amar y apreciar la

belleza. A través de Plutón, el pueblo indígena al que representa, queda humanizado,

comprendido y revalorado.

El enamorado Plutón se deja llevar por la pasión (emoción humana), y rapta a su

amada Proserpina con la ayuda de Taparaco. César Itier resaltó la conexión entre el mito

de Proserpina y el tema del rapto en la tradición oral quechua. La joven es secuestrada

por un hombre que generalmente pertenece al mundo subterráneo o al más allá. Éste es

eventualmente castigado, mientras que la muchacha logra reunirse con sus padres (222).28

Efectivamente, en la crónica de Juan de Santacruz Pachacuti aparece la siguiente historia:

 159

Dicen que un pobre mozo llamamichi, todo andrajos, había entrado en la

casa del inca sinchi Roca y una doncella muy querida del inca se había ido

tras de aquel pobre indio. Como desaparecieron, los hizo buscar hasta que

le trajeron a uno y otra. Mandó darles tormentos y la india confesó

diciendo que le había robado el amor el llamamichi. Al fin, después de

haber hecho aparecer un huancanqui dado por un demonio dicen que el

inca le preguntó que dónde se lo había dado: el indio había tenido pacto

con el demonio, en unas cuevas. (29)

En esta historia narrada por el cronista figuran varios elementos afines al mito clásico

usado por el Lunarejo: Proserpina es una doncella muy querida por Endimión que ha sido

secuestrada por Taparaco (un pobre mozo todo andrajos), criado del demonio, que la ha

llevado a una cueva. Las coincidencias, indudablemente, favorecen el sincretismo

religioso y cultural que el dramaturgo deseaba alcanzar. Como propone Itier, Espinosa

Medrano habría seleccionado el mito de Proserpina debido al tema del rapto, en un

esfuerzo por insertar elementos que la audiencia indígena pudiera reconocer. El asunto

del rapto no sólo sirve de amalgama entre la mitología clásica y la andina, sino que su

popularidad incrementaría la receptividad del público y, por lo tanto, la eficiencia

moralizadora y didáctica de esta comedia religiosa.29

La introducción de asuntos pertinentes al contexto andino virreinal, y su fusión

con signos culturales hispánicos, es una constante en toda la pieza y, en el caso de los dos

personajes femeninos, el sincretismo cultural y religioso sirve para la señalización

metafórica del colonizado (Proserpina/Alma) y el colonizador (Ceres/Iglesia). Ceres es

una mujer guerrera, firme y decidida, la madre protectora que se enfrentará ante todo por
 160

rescatar a su hija. Esta personalidad encaja bien con la imagen de la iglesia católica

española que peleó en las cruzadas y guerras santas por defender la fe en Cristo y que, al

llegar a las colonias españolas del Nuevo Mundo, destruyó ídolos y condenó “idolatras” a

través de la Inquisición. Proserpina, en cambio, es caracterizada como una pobre víctima

fácilmente manipulada por Plutón; una mujer vulnerable e inconstante que no sabe

mantenerse fiel a un amante, pues promete fidelidad a Endimión/Cristo para al poco

tiempo volver al lado de Plutón. Se sabe que los españoles percibieron a los nativos del

Nuevo Mundo como un pueblo dócil, indefenso, hasta cierto punto afeminado (América

se representaba gráficamente como una mujer, según se aprecia en los distintos grabados

recopilados en la obra de Enrique Florescano, por ejemplo) y, como se ha venido

recalcando, controlado por el demonio.30 Más adelante, el sector eclesiástico virreinal lo

tildó de embustero pues declaraba su devoción a Cristo mientras que, a escondidas,

seguía adorando a sus deidades andinas. Proserpina, entonces, representa al pueblo

indígena convertido al cristianismo pero incapaz de abandonar totalmente sus cultos

precolombinos. Esta aparente sujeción a la perspectiva eurocentrista resulta

problematizada cuando se considera que la imagen voluble y cambiante de Proserpina

sirve también a otros propósitos: el primero, aun dentro de la tradición occidental, sería

establecer el vínculo amoroso o erótico entre Proserpina/Alma/Selene/Luna y

Endimión/Cristo/Sol, y construir así un puente hacia la tradición bíblica, es decir, la

conexión con el “Cantar de los cantares,” que aparece metamorfoseado en este drama

hispanoandino virreinal.

La Santa Biblia ofrece una descripción de este conocido libro, donde se dan una

serie de diálogos entre una joven sulamita y el rey Salomón durante los días de su boda,
 161

lo que a su vez representa el matrimonio simbólico entre Jesucristo y su esposa la Iglesia

(118). En el primer capítulo del “Cantar de los cantares,” el rey compara a su bella

amante con las flores y las aves. Salomón dice: “¡Oh y qué hermosa eres, amiga mía!

¡Cuán bella eres! Son tus ojos vivos y brillantes como los de la paloma” (1:14). Y en el

capitulo dos, la muchacha sulamita compara a su amante con frutos diciendo: “Como el

manzano entre los árboles silvestres y estériles, así es mi amado entre los hijos de los

hombres. Sentéme a la sombra del que tanto había yo deseado, y su fruto es muy dulce al

paladar mío. [...] Ea, confortadme con flores aromáticas, fortalecedme con olorosas

manzanas, porque desfallezco de amor” (2:3-5). En la tercera jornada de Rapto de

Proserpina, Espinosa Medrano reelabora estas referencias a la naturaleza en un bello

diálogo que entablan Endimión y Proserpina estando ausente el uno del otro:

Endimión

Enorme montaña que das sombra a todos.

Proserpina

Roca firme que todo lo ocultas.

Endimión

Plantas que dan dulces frutos.

Proserpina

Verde yerba que recubre el mundo.

Endimión

Pájaros que cantan todo el día.

Proserpina

Salteador que camina de noche.

 162

Endimión

Flores de belleza plena. (1087-1093)

Esta reconstrucción del “Cantar de los cantares” dentro de Rapto de Proserpina resulta

bastante adecuada por distintos motivos. El más obvio es el énfasis en la naturaleza que,

como se sabe, era venerada por los pueblos prehispánicos. Espinosa Medrano tomó las

referencias a las flores, las aves, o el pasto verde que se hallan en este libro bíblico, y los

entretejió con otros elementos notables para el mundo andino, tales como montañas y

rocas, lugares sagrados para los indígenas. Nuevamente, el Lunarejo adoptó uno de los

discursos del colonizador—la tradición bíblica—y logró desestabilizarlo con sutiles

referencias a la geografía de su tierra natal.

Una segunda razón por la que el “Cantar de los cantares” se adapta bien al drama

está en el asunto de la joven que busca a su amado. Ella se duerme y al despertar, ve que

su esposo se ha marchado (3:1), entonces la joven comienza a vagar por los prados

buscándolo. En la versión hispanoandina, Proserpina busca a su amado al igual que la

muchacha de la tradición bíblica, pero se observa una innovación: este episodio se alterna

con otro en el que Endimión también busca a su amada porque, aludiendo al mítico pastor

amante de Selene, él también se quedó dormido, dando a Plutón la ocasión de raptar a

Proserpina. Ella ha desaparecido, y Endimión la busca. Considero que la reivindicación

del pueblo americano representado por Proserpina, y la problematización de la

perspectiva eurocentrista, queda establecida, pues se insinúa que Endimión/Cristo se

quedó dormido, descuidó a sus ovejas, y una de ellas (Proserpina/alma humana indígena)

fue presa fácil del seductor Plutón. El Tonapa o Viracocha que, según Juan de Santa Cruz

Pachacuti, habría llegado a las provincias del Tawantinsuyo para predicar la palabra de
 163

Cristo (9), abandonó al pueblo andino así como Endimión descuidó a Proserpina. El

pueblo andino y Proserpina son culpables, pero también lo es el pastor por desatender a

sus ovejas.

Hay un tercer motivo subversivo que explica la apropiación y reelaboración del

“Cantar de los cantares,” y tiene que ver con la posibilidad de vincularlo con la mitología

andina. El Inti (dios del Sol) y la Quilla (diosa de la Luna) incaicos, hermanos a la vez

que esposos, que se ocultan en Endimión/Cristo y Proserpina/Alma respectivamente,

también encajan en el asunto amoroso de este libro bíblico, pues ambos astros aparecen

separados y distantes en el firmamento. El sol que sale de día parece buscar a su amada

luna que sólo aparece de noche, y aunque a veces coinciden y parecen reunirse a la hora

del crepúsculo, vuelven a separarse irremediablemente. Así, la imagen de los amantes

que se buscan, se encuentran y desencuentran, constituye el crisol donde se funden las

tres tradiciones que alimentan esta comedia religiosa hispanoandina. El dramaturgo

cusqueño entretejió las distintas vertientes culturales (bíblica, occidental, greco-latina,

precolombina) de tal modo que cuesta separarlas y diferenciarlas. Espinosa Medrano

produjo un complejo producto sincrético que actúa, además, como un espejo de la

realidad colonial, donde la religión católica se aglutinó eficazmente con las creencias

indígenas. El sincretismo religioso que se aprecia en Rapto de Proserpina sobrevive hasta

hoy en día en la forma del catolicismo andino. Aun el momento culminante de la obra—

la explicación del misterio de la eucaristía—adquiere un tono particular debido al

contexto andino en el que se desarrolla la acción, como se verá inmediatamente.

Una vez raptada, Taparaco engaña a Proserpina y la hace comer siete semillas de

esta fruta. Como se indicó anteriormente, en el mito greco-latino éstas son seis y
 164

representan la fidelidad matrimonial, pero el número siete del drama en quechua sugiere

los siete pecados capitales. Proserpina ha pecado (se olvidó de Endimión/Cristo, se dejó

seducir por Plutón/Hades/deidad incaica) y para salvarse debe comulgar, es decir, precisa

recibir el pan o cuerpo de Endimión/Cristo (la Hostia), quien derramó su sangre en la

cruz por redimirla. La referencia al sacramento de la eucaristía que, como se explicó en el

capítulo 3, acerca este drama al género del auto sacramental español, comunica en este

caso no sólo la salvación del alma a través del arrepentimiento y el sacramento de la

comunión, sino que proclama el retorno de Endimión/Cristo a los Andes (o el despertar

de la fe) para rescatar al pueblo indígena/Proserpina. Al igual que El hijo pródigo, Rapto

de Proserpina transmite un mensaje de esperanza y salvación.

Es innegable la deuda que la obra de Espinosa Medrano tiene con el arte

peninsular. Tanto en El hijo pródigo como en Rapto de Proserpina se aprecian técnicas

ya antes utilizadas por dramaturgos peninsulares como la división en tres actos, el

personaje del gracioso, la reelaboración de la mitología clásica y su fundición con el

material bíblico como elemento principal de la alegorización en el auto sacramental. Sin

embargo, el mayor aporte está en la incorporación de todos estos signos occidentales al

mundo andino. Espinosa Medrano, un autor cusqueño con pleno conocimiento y dominio

de la cultura y el arte españoles, pero también de la cosmología andina, produjo una obra

teatral donde todos los fragmentos hispánicos y precolombinos se entretejen e integran de

manera desentrañable. En la Andrómeda y Perseo de Calderón la relación entre los

personajes mitológicos y cristianos que constituye cada alegoría resulta bastante clara,

mientras que en Rapto de Proserpina elucidar cómo los mitos se entretejen para definir la

alegorización de los personajes, y cómo todo esto se fusiona con la geografía, mitología y
 165

perspectiva andina, implica una ardua tarea de discernimiento debido a la bien lograda

fusión de lo occidental con lo andino. El producto de tanta síntesis es un discurso híbrido

o sincrético; un ente artístico cargado de tensión, como señala Lezama Lima, debido al

camuflaje que envuelve a los signos indígenas, permitiendo que su mensaje de

disconformidad asome, sin peligro, por entre las líneas del discurso dramático. La

independencia artística y cultural se manifiesta en la apropiación y reelaboración de la

“materia prima” extraída de occidente (género, estructura, tradición) con la que se

compone la comedia religiosa hispanoandina.

El pobre más rico: el culto a la Virgen en la región andina

Al igual que las dos obras estudiadas hasta el momento, El pobre más rico

(¿1700-1770?) es una pieza híbrida o sincrética que persigue la reivindicación del pueblo

indígena. El hibridismo de esta pieza se consigue a través de las diversas estrategias

también empleadas en El hijo pródigo y Rapto de Proserpina y sueño de Endimión: la

fusión de géneros teatrales hispánicos (comedia y, en este caso, el auto mariano, que

convierten este drama en una comedia mariana), la apropiación de elementos teatrales y

su inserción en la región andina, y la reelaboración de un tema medieval occidental (la

lucha entre el bien y el mal por el alma humana). Sin embargo, considero que el elemento

más relevante para el proceso de hibridización en El pobre más rico proviene

directamente del sincretismo religioso andino: el culto a la Virgen María, pero a través de

su identificación con la Pachamama o Madre Tierra.

Esta asociación de la Virgen con la Pachamama no se explica en la pieza, ni

siquiera se insinúa, porque la referencia al barrio de Belén, en Cusco, es suficiente para

 166

entender que la salvadora de los protagonistas es la Virgen de Belén, o Mamacha Belén,

grandemente venerada en esa región desde mediados del siglo XVI, e imagen infaltable

en las procesiones del Corpus Christi. La imagen de esta virgen habría llegado a Cusco

en 1560, y se habría colocado en la Iglesia de los Santos Reyes Magos, ubicada en un

barrio incaico llamado Ch’akillchaka. Cuando llegó la imagen, se cambió el nombre del

templo por el de Iglesia de Belén. Existe una leyenda sobre dicha imagen: A mediados

del siglo XVI, pescadores del puerto en el Callao hallaron una gran caja de madera

flotando en el mar, y en ella una bella talla de la Virgen María, y un sobre con una nota

que decía: “Imagen de Nuestra Señora de Belén para la ciudad del Cusco.” En la catedral

de esta ciudad se puede observar un cuadro que representa esta historia.31 Como en

algunos otros cuadros cusqueños y bolivianos, en éste el cuerpo de la Virgen tiene la

forma de una montaña.32

Explica José de Mesa que la relación plástica “Virgen cerro” se basa en la obra de

Ramos Gavilán sobre Copacabana, donde se dice que: “María es el monte de donde salió

aquella piedra [...] que es Cristo” (291). Y habla también sobre una carta de 1599 en la

que el jesuita José de Arriaga indica que, desde tiempo inmemorial, los indígenas

adoraban dos cerros: el de Potosí y el pequeño montículo que lo antecede. Este cerro

habría sido una deidad o huaca femenina a quienes los nativos llamaban Coya o Reina.

Señala José de Mesa que este arraigado culto al cerro Potosí obligó a las autoridades

religiosas de la colonia a cristianizar el mito que identificaba a la montaña con la Virgen

María, sinónimo de Pachamama, y que la identificación de María-Montaña y María-

Pachamama fue aceptada por teólogos agustinos como Calancha y Ramos.

 167

Por su parte, Raquel Chang-Rodríguez manifiesta que el culto mariano en los

Andes tiene su origen en un suceso ocurrido durante la rebelión de Manco Inca (1563)

contra los conquistadores (218). El relato de este evento se encuentra en la crónica de

Guamán Poma de Ayala: sucedió que mientras los indios rezaban de rodillas en la plaza

de Cusco e invocaban a la Virgen, a los ángeles y a los santos, una mujer muy hermosa

vestida de blanco apareció y echó tierra en los ojos de los indígenas infieles, a fin de

favorecer a los españoles cristianos en la batalla (86-87). Aunque la Virgen ayudó a los

conquistadores, el cronista adjudicó al milagro una interpretación favorable para el

pueblo andino: Dios permitió que los españoles salieran victoriosos a fin de que los

indígenas pudieran ser cristianos y salvar sus almas. Tal afirmación refleja el esfuerzo del

colonizado por crear una continuidad entre la tradición religiosa occidental y la andina.

Así como Juan de Santa Cruz Pachacuti alegó que los naturales del Tawantinsuyo eran

descendientes de Adán y Eva (5), o que Tonapa (Santo Tomás) llegó al Tawantinsuyo

para predicar la palabra de Cristo y redimir el alma de los indígenas (9), Guamán Poma

de Ayala sugiere que el amor de la Virgen hacia los pobladores del Nuevo Mundo se

manifestó en esta aparente derrota de sus hijos andinos. En la reinterpretación e inversión

valorativa de los hechos se percibe la resistencia del colonizado contra el discurso

religioso español.

El énfasis de El pobre más rico es, evidentemente, el culto a la Virgen María,

salvadora de los seres humanos que se ponen a su servicio. La tradición de milagros

marianos, tan popular en la España medieval (los Milagros de Nuestra Señora, de

Gonzalo de Berceo, por citar un caso), también se trasladó al virreinato. A modo de

ejemplo está el cuento sobre Selenque: una gran sequía asoló Cusco, y sus pobladores
 168

sacaron a su patrona, la Virgen de Belén, en procesión. Ya de regreso a su templo, se

desató una fuerte lluvia que provocó la algarabía del pueblo. Sin embargo, al cruzar un

puente la imagen casi se precipita al agua, pero gracias a Selenque, un joven de vida

disoluta que corrió a sujetar la estatua, la Virgen regresó intacta a su iglesia. Esa misma

noche, cuando Selenque pasaba cerca del cementerio, vio a Cristo en un tribunal y a unos

demonios que pedían justicia contra varias personas del lugar, incluyendo al mismo

Selenque. La Virgen también estaba allí, rogando a su hijo que le permitiera cambiar de

vida al joven que había ayudado a cargar su imagen. Selenque se convirtió en ese

momento (Vargas Ugarte 162).

En El pobre más rico el milagro de salvación que vivió Selenque lo

experimentarán los protagonistas quienes, a diferencia de los personajes de El hijo

pródigo y Rapto de Proserpina, no ocultan su etnia andina. A través de sus nombres y sus

diálogos, el autor establece claramente que Yauri Tito y Kori Umiña son descendientes

de los incas, nativos de Cusco, y herederos de la grandeza del ya desaparecido

Tawantinsuyo. La confusión, sufrimiento y desesperación de estos jóvenes, debido al

incomprensible y súbito cambio en sus vidas, es tangible para el espectador (o lector) en

varios momentos del drama.

El desconsuelo de Yauri Tito refleja el drástico cambio en la condición de la élite

incaica, pero también abarca la situación desfavorable del pueblo indígena en general

dentro del contexto colonial. Las palabras iniciales de Yauri Tito en el primer acto

expresan su sentir, que habría sido también el de todo el pueblo andino colonizado:

Pena, ¿hasta cuándo ajustarás

[el] precio de [mi] sufrimiento?

 169

¡Avísame! ¿Hasta cuándo

mi corazón has de herir?

Para mí serán sin fin,

los dolores y sufrimientos.33

[...]

Pobre vagabundo aquí estoy;

aprendan de mí, flores,

los vaivenes de la suerte.

Ayer un botón, y hoy marchita,

y hasta mi sombra es inconocible.

[...]

Del sol la ardentía

gozoso contemplé un día;

y en mí, mes tras mes, se detenía,

y la alegría de mí nacía;

jilguero madrugador y tórtola punera

daban ruido alegremente;

de mí que así vivía,

hoy, hasta mi sombra es inconocible.

[...]

¡Oh, tierra! tú también rájate

y a este solitario, trágalo;

 170

si no me oyereis,

¡yo me suicidaré! (140-242).

En este soliloquio se percibe la apropiación de un asunto inherente al teatro y la poesía

peninsular: el carácter pasajero de la belleza y la juventud (ayer un botón, y hoy

marchita). Sin embargo, en las palabras de Yauri Tito el botón representa el esplendor del

imperio incaico, la soberanía del mundo andino sobre su propio territorio, mientras que la

“flor marchita” alude a la colonización y a la consiguiente pérdida del poder y esplendor

que ahora está en manos de los españoles. El tema de la fugacidad de la juventud y la

vida ha sido adoptado, reelaborado, e investido de un nuevo sentido en el contexto

hispanoandino virreinal.

El sufrimiento de Kori Umiña, por otro lado, empieza en la segunda jornada y se

debe a la muerte repentina de su esposo Inquil Tupa, con quien hacía poco había

contraído matrimonio.34 Su dolor es tan grande que quiere ser enterrada junto con su

esposo:

No me causes heridas;

de una vez le seguiré,

que me sepulten con él. (1358-60)

Nina Quiru, el demonio, encuentra en la tristeza de Kori Umiña y Yauri Tito la ocasión

de seducirlos, o tentarlos, y apropiarse de sus almas. A Yauri Tito le ofrece riquezas y

amor, y en la joven ñusta despierta una ardiente pasión hacia el inca. En la segunda

jornada, la pesadumbre y la tristeza siguen dominando a Yauri Tito a pesar de que ahora

tiene los tesoros que Nina Quiru le dio a cambio de su alma:

 171

¿Hasta cuándo, fortuna,

me has de perseguir?

¿Hasta cuándo habrá pesares

para herir a un desdichado?

Cargado de mi pobreza

en ti siempre he pensado.

Y ahora, ya siendo rico,

mucho más te odio. (1492-99)

Yauri Tito se da cuenta que el oro y la plata producen una felicidad pasajera. Abrumado,

sigue deseando la muerte:

Eso por todos querid[o]

es lo que yo más detesto;

preferiría yo ahora

ser devorado por un oso

y no esta vida miserable. (1630-34)35

Por su parte, Kori Umiña tampoco es feliz pues el desamor que observa en Yauri Tito la

hiere profundamente. En la tercera jornada, viéndose abandonada por su amado, vuelve a

desear la muerte:

¿Por qué razón, muerte ingrata,

no terminas conmigo?

¿Para qué ha de ser la existencia

si no he de estar con mi amado? (2490-93)

 172

Propongo que la constante referencia a la muerte (que se halla también en ciertos dramas

peninsulares) por parte de Yauri Tito y Kori Umiña consolida el aspecto andino de El

pobre más rico. En primer lugar, el asunto de la mujer que desea ser enterrada con su

marido tiene raíces en la tradición prehispánica. Se sabe que durante el apogeo del

Tawantinsuyo, los grandes señores eran sepultados con sus prendas más valiosas, grandes

provisiones de comida y bebida, animales, pero además con sus sirvientes y esposas.

Guamán Poma de Ayala menciona la buena disposición de las personas que eran

enterradas junto con el difunto inca o señor (65-66), y Cieza de León explica que, según

las creencias del pueblo andino, morir significaba pasar a otra vida, donde seguirían

sirviendo a su amo como en este mundo (Crónica 158-59).36 Evidentemente, en el siglo

XVIII colonial, estas costumbres estaban prohibidas y, supuestamente, erradicadas por

completo. Sin embargo, la persistente alusión a la muerte a lo largo de este drama

mariano hispanoandino, indicaría que las antiguas costumbres y creencias prehispánicas

pervivían en la memoria del pueblo colonizado.

Del mismo modo, la cuestión del suicidio es sumamente relevante en el contexto

de la conquista. Los cronistas cuentan que la desesperación y el temor hacía que los

indígenas se quitasen la vida. Fray Bartolomé de Las Casas, por ejemplo, en su Brevísima

relación de la destrucción de las Indias, narra un suceso de esta naturaleza que tuvo lugar

en la isla de Cuba:

Después que todos los indios de la tierra de esta isla fueron puestos en la

servidumbre y calamidad de los de la Española, viéndose morir y perecer

sin remedio, todos comenzaron a huir a los montes, otros a ahorcarse de

desesperados, y ahorcábanse maridos y mujeres y consigo ahorcaban los

 173

hijos; y por la crueldad de un español muy tirano [...] se ahorcaron más de

doscientos indios; pereció de esta manera infinita gente. (48)

Si bien es posible que este pasaje se halle matizado por la apasionada defensa de los

indígenas que caracterizó a Las Casas, incidentes de esta naturaleza figuran también en la

crónica de Cieza de León sobre el Virreinato del Perú.37 El hecho de que una obra teatral

de comienzos del siglo XVIII aborde el tema, puede implicar que aún dos siglos después

del choque entre España y el Ande, los casos de suicidio eran frecuentes entre la sociedad

nativa. Es evidente que una de las preocupaciones del autor de El pobre más rico fue

transmitir al público la noción de suicidio como pecado mortal, tentación del demonio y

condena del alma. Esto queda claro a través de la confrontación que se entabla entre el

mal (Nina Quiru), y el bien (la Virgen y el ángel), los que se turnan para comunicar su

mensaje en forma de canto a Kori Umiña. En la tercera jornada, la voz del mal le dice:

Mátate Umiña—eso será mejor.

¿Para qué la vida—despreciada por otros? (2605-06)

Inmediatamente después, la voz del bien contradice:

No te mates—sigue su huella.

Al seguir, señora, encontrarás el placer. (2611-12)

Kori Umiña manifiesta que su corazón se encuentra dividido entre la muerte y la vida, es

decir, entre el mal y el bien, entre la muerte perpetua que le ofrece Nina Quiru, o la vida

eterna que le promete la Virgen. La pugna continúa cuando la voz que canta tienta

nuevamente a Kori Umiña:

Con la muerte descansas,

hacia la muerte caminas.

 174

Si te matas,

se encontrarán ambos. (2619-22)

La respuesta del bien no se hace esperar:

Hacia Belén se ha ido—síguele a Belén.

Al llegar allí—encontrarás la salud. (2627-28)

La mención de Belén convence a Kori Umiña, pues reconoce que se trata de la Iglesia de

Belén, de la Virgen de Belén “nuestra madre” (v. 2640) a quien recuerda y rinde culto

desde su niñez, pero que su desmedida pasión por Yauri Tito la hizo olvidar:

Muchísimo la amé

por saludarla a ella, en un día

siete veces rezaba: “Dios te salve María.”

Ahora mi amor malicioso

me ha hecho olvidar. (3560-64) 38

Kori Umiña encontrará “la vida” en Belén porque es allí donde está el templo de la

Virgen, es el lugar hacia donde se dirige su marido, y será el campo de batalla donde

Nina Quiru quedará finalmente derrotado. La Virgen María como intermediaria entre el

pueblo y Cristo, es símbolo de salvación, dicha y vida eterna.

Las advertencias en forma de canto que se dirigen a los viajeros es un recurso que

se encuentra también, por ejemplo, en El caballero de Olmedo (¿1620-1625?). Alonso,

personaje central de este drama peninsular, va cabalgando de noche por un camino

solitario, y el canto de un labrador le dice que vuelva y que no pase por el arroyo, pues

allí encontrará la muerte. Alonso no sigue el consejo, y muere a causa de un disparo de

arcabuz a nombre de un celoso rival. En El pobre más rico la naturaleza sobrenatural de

 175

los cantos es indiscutible, y se emplean tanto para el bien como para el mal, enfatizando

así la tensión entre estos dos conceptos. A diferencia de Alonso, Yauri Tito y Kori Umiña

consideran cuidadosamente el mensaje que encierran los cantos, eligen correctamente el

camino a seguir, y encuentran la salvación en el templo de la Mamacha Belén. A través

de esta victoria se hace patente la reivindicación del pueblo andino pues, mediante una

conocida tradición occidental (pacto con el demonio), se implica que el alma andina tiene

la misma valía que la europea.39 Es más, cuando Yauri Tito acepta el dinero de Nina

Quiru a cambio de su alma, San Miguel le dice:

Joven, sin juicio

si supieras tú

cuán hermosa es tu alma

que aun al sol sobrepasa.

¡Si supieras su precio,

no podrías por una bagatela

empeñarla! (979-85).

Del mismo modo, cuando el ángel se encuentra con Quespillo, criado de Yauri Tito, y

éste pregunta sí él es tan hermoso como el ángel, Miguel le responde: “Verdaderamente

dices eso / eres más hermoso que yo” (v. 1042-43). El mensaje que encierra esta escena

es el inconmensurable valor del alma indígena, alma preciosa que no se equipara ni con

las riquezas del mundo ni con la pasión humana, y que se compara más bien con la

hermosura de los ángeles.

Sin embargo, la afinidad entre el indígena y los seres angélicos no es el único

recurso que emplea el autor para reafirmar la valía e inocencia del pueblo andino. El
 176

“pecado” cometido por Yauri Tito (pactar con el demonio y venderle su alma) es

seriamente cuestionado en este drama hispanoandino virreinal. Ya hacia el final de la

obra el protagonista niega haber vendido su alma al diablo. Cuando Nina Quiru le exige

que cumpla con lo estipulado en el contrato y le entregue su alma, Yauri Tito exclama:

¿Qué cosa hablas hombre?

¿Acaso yo mi alma

sabiendo que eres diablo,

iba a habértela negociado?

Del mismo modo, todos los cerros del mundo

convertidos en oro y plata

así los pusieras a mis pies,

mi preciada alma de ningún modo

te la daría a ti;

aun siendo pobre, primero preferiría

como culebra arrastrándome

andar lamiendo la tierra. (3112-23)

Con estas palabras en boca de Yauri Tito el autor no sólo reivindica al personaje, sino a

todo el pueblo prehispánico. Si la sociedad andina no supo que sus deidades eran

“demoníacas,” no se le puede acusar de idólatra. En todo caso se le puede culpar de

ignorancia o candidez, pero no de rendir culto al demonio, como afirmaban cronistas y

religiosos españoles. Esto se infiere del tono apologético en los versos de Yauri Tito, que

parecen alegar que si el pueblo andino prehispánico adoró a huacas y deidades

subterráneas de las cuales adquirían beneficios, fue por desconocimiento. Al igual que
 177

Yauri Tito, habrían sido víctimas del demonio. Considero que en esta declaración hay

también una velada denuncia contra el colonizador, pues el pueblo español sí sabe (lo

predica) que las riquezas andinas pertenecían al demonio (es decir, a todas las deidades

objeto del culto “pagano” del pueblo andino), y aceptarlas (los conquistadores tomaron el

oro de los templos incaicos, la plata del cerro Potosí—las entrañas de la Pachamama—

para enviarlos a España) implica servir al demonio y no a Dios. Así, el conquistador no

tendría la excusa de la ignorancia, pues se proclama portador de la palabra de Dios.

A esta construcción del mensaje reivindicatorio a favor del pueblo indígena

contribuye el personaje de Quespillo. En el capítulo 2 se introdujo la idea de la compleja

naturaleza de los criados en el teatro hispanoandino virreinal, pues en ellos se funden dos

personajes típicos del teatro y la literatura peninsulares de los siglos XVI y XVII: el

pícaro y el gracioso. En El pobre más rico (y también en Usca Paucar, como se verá más

adelante) las características del gracioso y del pícaro hispánicos se entrelazan, confunden

y andinizan en la figura de Quespillo, que recuerda al gracioso de la comedia española

por sus comentarios jocosos y escatológicos, su cobardía y la constante preocupación por

su persona, pero también al pícaro por su astucia y habilidad para sobrevivir en

condiciones adversas. Cuando, en la primera jornada, Yauri Tito sugiere seguir la voz o

canto que (con palabras que no logran interpretar) intenta prevenirlos sobre la inminente

emboscada del demonio, el Quespillo-criado replica temeroso:

Si quieres saber demasiado,

puedes ir solito,

lo que es yo, no puedo ir;

 178

no ha sido nunca bueno

saber todas las cosas. (642-46)

Por otro lado, y como se señaló hace un momento, Quespillo parece haber heredado del

pícaro peninsular la astucia, el ingenio, y el entendimiento de la vida necesario para ver

claramente lo que otros no quieren o no pueden advertir. Un ejemplo de esta habilidad

aparece en la escena en que Quespillo advierte la naturaleza demoníaca de Nina Quiru. El

demonio se presenta ante ellos, por primera vez, en la primera jornada y, aunque

maravilla a Yauri Tito con sus poderes mágicos de adivinación, Quespillo

inmediatamente sospecha:

¿Qué gente ya también aquí

muy sabihondo aparece?

A algo me huele esto;

tal vez será cualquier maligno

que ha venido a tentarnos. (672-76)

Así como el Lazarillo de Tormes puede entender que su amo hidalgo no hace más que

esconder su pobreza bajo la apariencia de prosperidad, Quespillo logra ver la naturaleza

demoníaca oculta tras la mágica generosidad de Nina Quiru. Del mismo modo, es su

malicia picaresca la que le lleva a desconfiar de la aparente generosidad de Nina Quiru, y

por consiguiente, trata de advertir a Yauri Tito:

Príncipe, no firmes;

advierte lo que te digo:

“Lo que es ahora endulzado por el dinero

más adelante no sea te quemase como el ají.”

 179

Y también cuídate con ese escrito,

a hacerte deudor viniese él. (787-92)40

Más adelante, cuando Nina Quiru ofrece dicha eterna, su conocimiento de la naturaleza

hace que Quespillo reflexione:

¿Qué habla este hombre

“para siempre sin cuitas

en paz gozarás,” diciendo?

[...]

¿Acaso el peñascal no se derrumba,

el río no se seca,

y la laguna no disminuye[?]. (827-35)

El asunto de la fugacidad de la vida reaparece en las reflexiones del Quespillo indígena,

pero considero que este personaje no ha adquirido tal habilidad de sus antecesores

peninsulares, sino mediante la observación del paisaje andino que lo rodea, donde las

abundantes lluvias crean deslizamientos en los cerros (huaycos), y las sequías disminuyen

el caudal de los ríos y lagunas. La constante transformación del paisaje andino le hacen

entender que nada en la vida es permanente o eterno. Si este rasgo lo acerca al pícaro

literario, la relación con su amo los diferencia. Quespillo no sigue a Yauri Tito sólo por

necesidad o buscando medrar, sino principalmente por el amor y la compasión que siente

por su señor. Y a diferencia del Lazarillo de Tormes, arquetipo del pícaro español,

Quespillo no cambia de amo con frecuencia, sino que lleva mucho tiempo sirviendo a

Yauri Tito, “su compañero de vida y de pobrezas” (Meneses 359).41 Todos estos rasgos lo

acercan más al criado de la comedia peninsular que al Lazarillo de la novela picaresca.

 180

El Quespillo-criado, además, parece ser algo más independiente que sus colegas

peninsulares, en cuanto no imita las acciones de su amo. Por el contrario, contradice

frecuente y abiertamente a Yauri Tito tanto con palabras como con acciones, pero

siempre se preocupa por el bienestar de su señor. Así, cuando el inca decide seguir a Nina

Quiru a pesar de las protestas de Quespillo—“No vayas, Yauri Ttitu / ve lo que haces” (v.

756-57)—el criado no va con él:

Sea lo que sea de ti—

yo no voy a ir;

¿acaso por su plata,

voy a seguirle ahora

a ese perro enrabado? (763-70)

No obstante, en este caso no es la cobardía de Quespillo lo que decide sus acciones, sino

su entendimiento, que le permite apreciar la naturaleza demoníaca del presunto

benefactor.

El elemento cómico del drama queda a cargo del Quespillo-gracioso, y éste

recurre a la obscenidad y a lo escatológico, al igual que sus colegas españoles, para hacer

reír a su audiencia.42 En la jornada tercera, durante el camino de regreso hacia el templo

de Belén, Quespillo escapa a duras penas de las garras del demonio, y pregunta al

público:

¿Me he librado o no del demonio?

Por favor, sírvanse mirarme,

no vaya a ser que a cualquier parte mía

se me haya adherido;
 181

por el gran susto que he tenido

desde mi pantalón no sé qué

a podridísimo está apestando. (3737-43)43

En estos versos se combinan la cobardía del Quespillo-criado, la gracia del Quespillo-

gracioso y, sobre todo, la tradición oral andina del Quespillo-indígena que recurre al

elemento escatológico para hacer reír a su audiencia.44

Si la naturaleza de Cristiano en El hijo pródigo se manifiesta a través de su

nombre, lo mismo ocurre con el criado de Yauri Tito. Separando las sílabas que

componen el nombre de Quespillo se obtiene: “que es pillo,” es decir, astuto, hábil y

malicioso. Todos estos adjetivos describen bien al Quespillo de El pobre más rico: posee

la astucia necesaria para desconfiar de la generosidad aparentemente desinteresada de

Nina Quiru, y la suficiente malicia como para recelar del que da todo a cambio de nada.

Quespillo es además un pillo (o pícaro) porque roba, disimula y miente. Habiendo robado

parte de la plata que Nina Quiru le dio a Yauri Tito, y al ser interrogado por su amo,

miente diciendo que son papas y no plata lo que lleva (v. 1083-101). En este caso, sin

embargo, su picardía contribuye a la comicidad del pasaje.

Aunque el sincretismo de caracteres (criado, gracioso, pícaro) es relevante,

propongo que lo más importante con relación a Quespillo es la innovación que el

dramaturgo inserta en el personaje, y es su raza indígena. Quespillo representa a este

grupo étnico víctima de la conquista y la colonización. Sin embargo, como el indígena

siempre estuvo al servicio de la élite incaica y nunca tuvo riquezas ni poder, no comparte

el sentimiento de desolación con la misma fuerza que embarga a su señor Yauri Tito. En

la primera escena, cuando el inca empobrecido se lamenta de su mala fortuna y expresa

 182

su deseo de quitarse la vida, Quespillo muestra una actitud opuesta frente a la misma

circunstancia:

La muerte es muy amarga.

¿Acaso no me ves?

Mi saco he gastado hasta su trama,

mi pantalón todo zurcido,

y mi manta [toda destrozada está];

hambriento el estómago tengo,

pegado a mi columna vertebral,

[...]

mientras mi corazón está siempre gozoso. (248-58)

Quespillo probablemente nació en la condición que ahora comparte con Yauri Tito, y no

tiene un pasado glorioso que añorar. Un producto de la colonización, a Quespillo le

cuesta trabajo entender la actitud de su señor, y por eso le dice: “eres hombre de otra

clase” (v. 266).45

En Quespillo (criado, gracioso y pícaro quechua) se aprecia una vez más la

apropiación y reelaboración del elemento teatral hispánico. Rubiera Fernández señaló con

relación al gracioso calderoniano que:

En la baraja del reparto de una comedia dispone el dramaturgo de una

carta de gran valor, la del gracioso, un comodín (joker) que puede utilizar

en cantidad de situaciones diferentes y que se mueve con gran libertad

física (escénica) y verbal. (226-27)

 183

Es justamente esta gran movilidad y adaptabilidad lo que hace fácil la apropiación y

manipulación del personaje dentro de la comedia religiosa hispanoandina. “La utilización

de términos de mayor o menor carácter coloquial o vulgar que contrastan con los que

retratan al galán” (García Lorenzo 125) crean un espacio para el lenguaje coloquial

andino, a la vez que permiten diferenciar al indígena o mestizo colonial del noble

indígena que, aunque empobrecido, se expresa con mayor elegancia y delicadeza. Las

“alusiones a la comida, generalmente nacidas del hambre” (García Lorenzo 126)

permiten que los criados/graciosos indígenas aludan al repertorio culinario de su región, y

la “lucidez frente a la ceguera del galán” (García Lorenzo 128) se le adjudica a Quespillo

a fin de que éste, inmerso en el contexto evangélico colonial, logre reconocer y

desenmascarar al demonio.

Por otro lado, se observa que la andinización del criado/gracioso/pícaro va más

allá del idioma, la vestimenta, o el espacio geográfico por el que se desplaza: al

expresarse, Quespillo manifiesta un profundo conocimiento de la cultura nativa, lo que se

aprecia, por ejemplo, en la alusión a las ocupaciones del pueblo indígena: cargadores de

cadáveres, trituradores de maíz, cargadores de agua, pisadores de barro, cargadores de

adobe (v. 275-80). Quespillo y Yauri Tito juntos representan dos estratos sociales dentro

de la República de indios en el virreinato del Perú: le élite, es decir los descendientes de

la nobleza inca, y el pueblo indígena, y ambos reciben el mensaje de salvación que

encierra el culto a la Virgen de Belén.

En El pobre más rico, al igual que en El hijo pródigo, se percibe una camuflada

acusación hacia el conquistador. Desde su primera aparición, Yauri Tito lamenta su

nueva situación de miseria. Yauri Tito, noble inca empobrecido, inconforme con su
 184

estado actual, no deja de lamentarse y sólo busca la muerte. Cuando Nina Quiru le ofrece

riquezas (oro y plata), las acepta sin reflexionar sobre la procedencia de tanta fortuna

porque su impaciencia por recuperar su antiguo estado nubla su entendimiento, y no es

capaz de reconocer al demonio bajo el disfraz de benefactor. Del mismo modo, cuando

Nina Quiru le promete una mujer, Yauri Tito inmediatamente se somete a la voluntad del

supuesto bienhechor. El inca desposeído se deja arrastrar por la codicia y la lujuria, que

como señalé dentro del análisis de El hijo pródigo, fueron vicios principalmente

asociados con el conquistador español. No obstante, cuando Yauri Tito y su amante Kori

Umiña acuden al templo de Belén y se amparan en la Virgen, aflora en ambos el estado

de pobreza pero, como anuncia el criado Quespillo con palabras que dan fin a la obra,

sirviendo a la madre de Dios ganan la mayor riqueza, es decir, la vida eterna:

Y aquí termina

de este Inca su existencia

de pobre convertido en rico;

fue súbdito del demonio,

y ahora siendo pobre

ha de convertirse en el más rico.

Pues el servir a María solamente

es lo más seguro en esta vida. (3258-65)

Los versos implican que el pueblo inca fue dueño de grandes cantidades de oro y plata

por voluntad del demonio. La conquista habría tenido, de acuerdo con este mensaje, una

doble repercusión: por un lado sumió al pueblo indígena en la pobreza y, al mismo

tiempo, mediante la evangelización y la introducción del culto a la Virgen, salvó sus

 185

almas. A primera vista, esto último podría interpretarse como una justificación o

ratificación de la conquista. No obstante, puede entenderse también como una acusación:

la riqueza de la región andina ha pasado a manos de la corona española, y si tal fortuna es

patrimonio del demonio, entonces el alma de los españoles codiciosos es la que ahora

está en poder de Nina Quiru. El colonizador es rico (¿porque le ha vendido su alma al

diablo?), pero el pueblo colonizado es “el pobre más rico,” pues es dueño de su

religiosidad y la vida eterna. Esta continua reelaboración y reinterpretación de los hechos

no implica necesariamente un conformismo o rendición, sino que constituye un acto de

resistencia frente a la dominación colonial, pues al invertir los roles y colocar al

colonizador dentro de los mismo parámetros con que éste había juzgado al colonizado, se

truecan los roles, se invierte el mensaje de la épica satánica, y el pueblo indígena se

adjudica un nivel de moralidad superior al de la sociedad hispánica virreinal.

La resistencia del pueblo colonizado se manifiesta en este discurso de aceptación

voluntaria de la evangelización española. La élite andina justificó su conversión mediante

la retórica mestiza de Garcilaso de la Vega, por ejemplo, quien alegó que la sociedad inca

había preparado el camino para el cristianismo en la región andina, y manifestando que

su pueblo entendía que a través de éste obtenía un gran beneficio: la salvación del alma.

Del mismo modo, el culto a la Virgen, por ejemplo, habría sido un acto potestativo y no

impuesto. Desde un punto de vista eurocentrista puede resultar difícil aceptar que el

pueblo indígena reconociera y aceptara la necesidad de su evangelización. La

comparación de dos pinturas que lleva a cabo Carolyn Dean puede servir para esclarecer

y reforzar la lectura post-colonialista de esta acción.

 186

Dean contrasta dos pinturas coloniales, una inca y la otra española. La primera

muestra a Don Alonso Chiguan Topa llevando el traje del emperador inca prehispánico.

En el pecho lleva un disco de oro, imagen del dios del Sol (Inti), y con la mano derecha

sujeta en alto una luminosa cruz cristiana. Según una inscripción en la pintura, don

Alonso, descendiente del inca Lloque Yupanque, fue el primer inca en ser bautizado tras

la conquista española. El retrato se hizo por encargo de sus descendientes con el fin de

establecer la ancestral nobleza de los Chiguan Topa, pero también para manifestar su

alianza con el gobierno colonial español. Dean comenta que esta pintura, de manera

aislada, podría ser interpretada como “a record of self-subordination that performs

metonymically to record the religious conversion of all Inkas” (119). Sin embargo, el

segundo cuadro pintado por el español Leonardo Flores ofrece una perspectiva distinta.

En éste se representa el triunfo de la virgen María sobre el mundo, y América (el

continente) es personificada por un inca. Este anónimo inca recibe el cristianismo y la

cruz de manos de un franciscano que va en un carro triunfal, “its mighty wheels rolling

perilously close to the Inka’s supplicant form” (119). Dean comenta:

The passive receptacle who is the anonymous “Inka” in this painting

presents a very different figure from the staunchly erect Don Alonso

Chiguan Topa, who holds high the cross he has taken rather than received.

In the portrait, Don Alonso is shown as a mater of mediativity, an

individual who has made a choice. (119, el énfasis es mío)

La posibilidad de elegir que se le adjudica al pueblo hispanoandino es de suma

importancia para la reivindicación de éste. Es por eso que en El pobre más rico el

dramaturgo da suficiente libertad a Yauri Tito y a su criado Quespillo. Ambos personajes

 187

deciden finalmente ampararse en la Virgen, pues entienden que en ello se encuentra su

salvación. El mensaje es ambiguo, indudablemente, y se presta a una interpretación dual

que depende de la posición del espectador o lector. La lectura post-colonialista, sin

embargo, revela la inversión del discurso colonial (la evangelización es aceptada y no

impuesta) y hace posible la revalorización de pueblo dominado. Además, no hay que

olvidar que la religiosidad que el pueblo nativo colonizado termina adoptando resulta

sincrética, cargada de un hibridismo que se manifiesta claramente en la síntesis de la

Pachamama con la Virgen María, o los ángeles con otras deidades andinas como las

estrellas o la lluvia.

Nuevamente, se aprecia que los dramas hispanoandinos virreinales son productos

híbridos o sincréticos (y no sólo en el aspecto religioso) que reflexionan sobre la

repercusión de la conquista en la población nativa, y desafían la autoridad del discurso

colonial al cuestionar la moral y religiosidad de la sociedad española que los gobierna. La

tensión que percibió Lezama Lima en el arte arquitectónico latinoamericano colonial, y la

convergencia o sincretismo cultural que Parkinson Zamora encuentra en el arte pictórico

mexicano, está claramente presente en la ambigüedad del mensaje en El pobre más rico,

que por surgir de un contexto carente de libertad de expresión, forzosamente debe

agazaparse tras elementos y formas occidentales. No obstante, conforme se avanza

cronológicamente, la expresión indígena pareció volverse más osada, pues en este drama

hispanoandino virreinal, y en el Usca Paucar que se analizará a continuación, el signo

andino alcanza mayor presencia.

 188

Usca Paucar: ¿refundición de El pobre más rico?

Al igual que El pobre más rico, Usca Paucar (¿1700-1770?) también contiene las

características necesarias (división en tres jornadas y culto a la Virgen María) para ser

descrito como una comedia mariana. Esta comedia religiosa hispanoandina virreinal

sigue tan de cerca el tema y el argumento de El pobre más rico que parece una

refundición de éste. El culto a la Virgen aparece nuevamente como eje organizador de la

pieza, y posibilita el desarrollo de la lucha entre el bien y el mal por el alma indígena. En

Usca Paucar, no obstante, el objeto de veneración es la Virgen de Copacabana (lo que se

indica tan solo en el título de la pieza: Auto Sacramental del Patrocinio de Nuestra

Señora María Santísima de Copacabana), patrona de Bolivia, y cuyo templo se halla en

la península de Copacabana, cerca de las islas del sol y la luna, en el lago Titicaca,

lugares que fueron sagrados para los incas.

Existe una comedia a lo divino compuesta en 1651 por Calderón de la Barca que

se titula La Aurora en Copacabana.46 Esta comedia difiere del Usca Paucar en cuanto

destaca más el triunfo de la evangelización del pueblo indígena que la salvación y valía

de sus almas. En la versión calderoniana, el culto a la Virgen se presenta como un claro

triunfo del catolicismo español sobre la “idolatría” en el Perú, centro del derrotado

imperio incaico. El argumento de La Aurora se desarrolla en torno a la relación amorosa

entre Yupanqui (cacique inca) y Guacolda (virgen del Sol). Desde un principio, ambos

jóvenes perciben la injusticia de su dios (Inti) que demanda sacrificios humanos en vez de

ofrecer su vida por la de sus hijos los incas. Los amantes huyen de la ira del despechado

inca Huáscar que, al enterarse del amor entre su cacique y la bella Guacolda (también

está enamorado de ella), intenta sacrificar a ambos para aplacar la ira de Inti y ver si así
 189

éste los protege de los recién llegados conquistadores. Yupanqui y Guacolda logran

salvarse gracias a la intervención de la Virgen, pues con la victoria de los españoles sobre

Huáscar, los enamorados logran consumar su amor. Esta hazaña se logra a través de

prodigios ya mencionados en las crónicas, como el de la milagrosa extinción del fuego

que ocasionan los indígenas al atacar a los españoles, o la arena que cae sobre los ojos de

los guerreros andinos facilitando el triunfo de los españoles. En la tercera jornada

aparecen Yupanqui y Guacolda ya bautizados, y bajo los nombres de Francisco y María.

La comedia de Calderón, que se inicia con el primer encuentro entre el grupo de Pizarro y

los indígenas, acaba con la representación del origen del culto a la Virgen de

Copacabana, tal y como lo relata el sacerdote agustino Alonso Ramos Gavilán, y en el

que es protagonista el escultor Yupanqui.

Ramos Gavilán afirmó que el culto a la Virgen en el virreinato del Perú se originó

en la norteña ciudad de Pacasmayo:

Començó a dar muestras de su abogacía, esta piadosa Patrona, y madre

deste Reyno, con claras, y manifiestas señales en el valle de Pacasmayo,

veynte leguas abaxo de la ciudad de Truxillo, y siete de la villa de Saña,

por medio de una Imagen que allí está, que truxo de España, un vecino de

la dicha ciudad, llamado Francisco Pérez Lascano, a contemplación de la

santa Imagen de nuestra señora de Guadalupe, y assí el asiento de

Pacasmayo, en honra de aquesta Señora que allí tiene, mudó el nombre en

el de Guadalupe, y es ya su vocación. (215-16)

Desde allí se habría extendido a todos los rincones de este territorio colonial. Llegó a la

región de Copacabana gracias al influjo de los evangelizadores agustinos, la devoción de

 190

ciertos indígenas anansaya, y la perseverancia del escultor potosino Francisco Tito

Yupanque (o el Yupanqui protagonista en La Aurora en Copacabana de Calderón).

Ocurrió que en la zona de Copacabana, los anansaya y los urinsaya querían inaugurar

una cofradía, sin embargo, los primeros querían que ésta fuera en honor a la Virgen, pero

los segundos deseaban dedicársela a San Sebastián. El gobernador de los anansaya,

Alonso Viracocha Inca, viajó a Potosí donde conoció a Francisco Tito Yupanque. Este

escultor había hecho una promesa: dar a su pueblo una bella imagen de la madre de Dios.

No obstante, la efigie que produjeron sus manos provocó las burlas del pueblo debido a

su falta de arte. Tito Yupanque decidió llevar su obra a la La Paz (Bolivia), donde

encontró a un español dorando un retablo. Escultor y dorador acordaron reunirse al día

siguiente para embellecer la imagen. Sin embargo, la encontraron tan maltratada

(probablemente por el viaje) que esto no fue posible. Tito Yupanque tuvo que trabajar

tres meses más para reparar la talla de la Virgen hasta que, finalmente, el español doró la

escultura. Aunque para ese entonces los urinsaya ya habían aceptado fundar la cofradía

en honor a la Virgen, se opusieron a recibir una imagen tallada por un indígena, e

insistieron en que ésta debía ser obra de un español. El artista quedó desmoralizado y,

resignado a no cumplir su promesa, puso su obra a la venta. Esta noticia llegó a oídos de

Gerónimo Marañón, corregidor de Omasuyo, un pueblo de Copacabana, que ordenó el

paso de la imagen a aquel lugar. La Virgen de Copacabana, milagrosamente embellecida,

hizo su entrada a este pueblo, en andas, el 2 de febrero de 1583, con motivo de la fiesta

de la Candelaria, y deslumbró a todos con su hermosura (Ramos 205-233).

Los muchos milagros atribuidos a esta imagen popularizaron el culto a la Virgen

de Copacabana, el que pervive hasta hoy en día. La crónica de Ramos Gavilán, a pesar de
 191

su evidente esfuerzo por resaltar tanto la grandeza de la Virgen y sus milagros, como la

gloria de Cristo, comenta detalles sumamente interesantes y sugestivos pertinentes a esta

devoción que, en mi opinión, revelan la religiosidad prehispánica agazapada tras este

fervor. Sucede que el área conocida como Copacabana, ya era venerada por los indígenas

desde antes de la instauración del culto a la Virgen, pues existía en aquel lugar un ídolo

llamado Copacabana, la más grande deidad entre los indígenas Yunguyo:

Este Ídolo Copacabana [...] era de piedra azul vistosa, y no tenía más de la

figura de rostro humano, destroncado de pies y manos [...]. Mirava aqueste

Ídolo hazia el templo del Sol, como dando a entender que de ay le venía el

bien. (191)

Los agustinos se establecieron en esta región, y así como en Cusco se construyeron

templos católicos sobre antiguos adoratorios incaicos, en Copacabana se edificó un

convento:

En el asiento de Copacabana, se veen oy casas, y aposentos, que eran del

Sol, y de la luna [...]. Donde está agora fundado el convento, se veen

todavía algunos rastros de los edificios famosos de piedras labradas, que

era casa dedicada al Sol. (171)

Resulta indiscutible que los agustinos aprovecharon el preexistente culto de Copacabana

para superponer el de la Virgen. Ramos Gavilán advirtió que Copa significaba: “piedra

preciosa,” y Cabana significaba “lugar donde se podrá ver” (194). Los nativos habrían

dado este nombre a aquel lugar en alusión a su ídolo Copacabana, hecho de una “piedra

azul vistosa.” No obstante, el agustino se apropió del nombre y se lo adjudicó a la Virgen:

“Piedra preciosa es María, pues es diamante terso y bruñido en las minas, no de la tierra
 192

sino de los altos cielos” (194). Así, tanto el ídolo de los yunguyo, como la Virgen, son

piedras preciosas y, por lo tanto, fácilmente intercambiables. Ramos proclama: “¡O

admirable providencia de Dios, permitir que aun con su ofensa fuesse célebre el lugar de

Copacabana, porque su madre no asistiesse en lugar, que no uviesse siempre sido

venerado!” (191). La reelaboración llevada a cabo por el sacerdote constituye un

palimpsesto, pues rescribe la historia de Copacabana sugiriendo que, por el nombre y

función, se infiere que éste espacio estaba predestinado a la Virgen.

Un segundo detalle que la crónica de Ramos Gavilán proporciona tiene que ver

con la relación entre Virgen María y Pachamama mencionado durante el análisis de El

pobre más rico:

Entre otras cosas notables que se hallaron en Copacabana, fue un solar

dedicado a la misma tierra que [...] los Indios del Cuzco, y los de

Copacabana, que en todo se asimilaban por traer su principio, y origen de

allá, y ser mero Ingas, reverenciaban a la tierra, y antes de labrarla

ofrecían sus sacrificios, pidiendo que acudiesse como buena madre, con el

sustento necesario a sus hijos, el nombre con que la llamavan era

Pachacama, que significa tanto como la madre tierra. (179)

Este solar dedicado a la tierra indica un culto a la Pachamama, madre tierra (y no

Pachacama como equivocadamente denominó el cronista). Los nativos acudían a esta

deidad para pedir ayuda con sus cosechas, implorando condiciones climatológicas

favorables. Curiosamente, uno de los milagros narrados por Ramos Gavilán, y que fue

importante para la aceptación del culto a la Virgen entre los urinsaya, está relacionado

con la producción agrícola y una gran sequía que afectó la región del Titicaca: los
 193

anansaya hicieron una misa en honor a la Virgen, y después de ésta llovió

abundantemente sobre sus tierras, pero no sobre las de los urinsaya. Al ver este milagro,

los urinsaya hicieron también una misa en honor a la madre de Dios, con los mismos

resultados favorables (247-48).

Teniendo en cuenta el contexto colonial, se puede afirmar que, también en el caso

del culto a la Virgen de Copacabana, hay un sincretismo entre la Virgen María y la

Pachamama, pues los nativos acuden a ella cuando requieren lluvias para mejorar sus

cosechas, tal y como lo venían haciendo cuando rendían culto a Pachamama. La Virgen y

la Pachamama, entonces, habrían sido vistas como deidades equiparables, como madres

protectoras responsables de proporcionar el sustento a sus hijos. La tensión de estas

superposiciones y fusiones de deidades indígenas y cristianas se hace visible en la pugna

entre los evangelizadores y nativos por apropiar y reelaborar signos tanto precolombinos

como occidentales.47 Al igual que en El pobre más rico, esta superposición de la Virgen y

la Pachamama no se explica dentro del drama, como tampoco se indica que la región de

Copacabana ya era lugar de peregrinación para los nativos desde antes de instaurarse el

culto a la madre de Dios. Sin embargo, el sincretismo de ambas deidades crea, en El

pobre más rico y Usca Paucar, la posibilidad de la perspectiva ambigua o policéntrica

del barroco del Nuevo Mundo. De haber sido representada esta pieza, los nativos habrían

“visto” asomar por entre los elementos católicos los signos de su religiosidad que, a pesar

de la evangelización, no fueron suprimidos, mientras que los españoles verían el triunfo

del culto mariano en sus colonias.

La manera en que los protagonistas de Usca Paucar experimentan el culto a la

Virgen, refuerza la teoría de que esta comedia mariana es posterior a El pobre más rico.
 194

En El pobre más rico, el culto a la Virgen parece hallarse en un estado algo incipiente:

Yauri Tito desconoce la existencia de esta deidad a la que su criado describe como una

hermosa princesa, y para Kori Umiña es un vago recuerdo de la infancia. Al contrario, en

Usca Paucar el culto mariano está perfectamente internalizado y es parte de la cultura

popular: Usca Paucar es devoto de la Virgen, va a misa, reza, la invoca con frecuencia y

se apesadumbra cuando Yunca Nina, el demonio, le ordena arrojar el rosario y olvidarse

de la madre de Dios. Su esposa Jori Tica invoca a Jesús y a la Virgen cuando,

apesadumbrada por la ausencia de Usca Paucar, se ve presa de los demonios. Una vez

fuera de peligro, fervientemente agradece a la Virgen y confirma su devoción:

¡Altísima Virgen! Es memorable

tu misericordia de hoy día;

en tu presencia estoy,

pobre mujer que soy te digo así;

María Purísima tu nombre

diariamente repetiré;

rezaré tu rosario,

y a ti en mi corazón te guardaré;

tu esclava seré eternamente,

barriendo tu iglesia

para siempre también conservaré

el recuerdo de mi salvación. (1640-51)48

Se observa que el culto mariano está perfectamente integrado a la vida del pueblo andino

y sólidamente instituido en la región, pues incluso se realizan procesiones en honor a la

 195

Virgen, como se aprecia al final de la comedia religiosa. Además, en esta pieza

hispanoandina se percibe un mayor conocimiento de las cuestiones religiosas, ya que amo

y criado rápidamente entienden que Usca Paucar ha pactado con el demonio, y saben que

la única esperanza de salvación está en Cristo y la Virgen. Así, sin ninguna voz

sobrenatural que les diga qué hacer, deciden ir hacia el santuario de la Virgen de

Copacabana.

Mientras Yauri Tito ignora que Nina Quiru es el demonio, Paucar sabe

perfectamente que Yunca Nina es el diablo y se da cuenta de que le está vendiendo su

alma por grandes cantidades de oro y plata:

Esperando alcanzar la felicidad

mi alma al demonio entregué;

de aquí ahora deduzco

que eres de gran valor... (804-07)

A diferencia de Yauri Tito, Paucar es consciente de que ha abandonado a la Virgen

María, y sabe que ha vendido su valiosa alma al demonio, y el conocimiento de sus

acciones lo sumen en profunda tristeza.

En Usca Paucar se observan además cambios en la actitud de los protagonistas

con relación al estado de colonización. Si para Yauri Tito el principal tormento es la

pérdida de su pasado glorioso, para Usca Paucar lo es su actual pobreza, estado que

considera vil y vergonzoso, y es por eso que está dispuesto a vender su alma. La muerte

(eterna) es preferible a la miseria. Al igual en El pobre más rico, el protagonista es un

inca empobrecido dominado por la tribulación al verse desposeído de su mundo, de su

Cusco que ahora está “en poder de otros” (v. 77), pero es la pobreza lo que hace
 196

insufrible su actual estado. Su angustia engendra sentimientos destructivos como la

tentación de quitarse la vida, o el impulso de arrasar con todo, y oscuras emociones como

el odio y el deseo de venganza. Usca Paucar se dirige a los pueblos tawantinsuyanos

diciendo:

Cuando recuerdo de pronto

los goces de mis antepasados,

entonces es cuando se filtran

en mi corazón todos los odios.

Ese día quisiera ser,

rayo refulgente, fuego recio,

y como destructor de todo lo existente

en humo los convirtiera. (66-73)

En Paucar arden la rebeldía y la necesidad de desagravio. El tiempo no ha logrado borrar

el dolor, la confusión y la profunda tristeza que lo privan de la razón, lo llenan de ira, y lo

hacen presa fácil de las tentaciones del mal. Considero que esta diferencia de

personalidad entre Usca Paucar y Yauri Tito indica la preocupación de este autor por

declarar el estado anímico del pueblo indígena. Aún en el siglo XVIII, en plena época de

estabilidad colonial, cuando la administración española se consideraba segura y creía

afianzado su poder, la insurrección fermentaba el ánimo popular.

Pero Usca Paucar no es el único personaje en la pieza que exhibe una actitud

diferente a la de Yauri Tito con relación a la colonización. También su criado Quespillo

muestra una actitud más activa y de mayor iniciativa que la de su homónimo en El pobre

más rico. El cambio en Quespillo se manifiesta a través de su relación con Paucar.

 197

Además del Quespillo-gracioso y el Quespillo-pícaro (aspectos de los criados indígenas

que no desaparecen en este drama), el autor de Usca Paucar construye un criado que es

prácticamente un ángel de la guarda para su amo: Quespillo pide limosna y consigue

alimentos para Paucar, le hace ver que sus supuestos benefactores son demonios, le

reprocha su falta de religiosidad, y finalmente lo salva de las garras de Yunca Nina

exhortándolo a invocar a la Virgen. No obstante, no se puede ignorar el parentesco entre

Quespillo y el pícaro peninsular. En la primera jornada, Quespillo explica cómo se

disfraza para mendigar y conseguir comida para que su amo no pase hambre, lo que

recuerda al episodio del Lazarillo de Tormes en el que Lázaro pide limosna y comparte

sus ganancias con su amo el escudero. Tanto Quespillo como el Lazarillo dominan el

“arte” de mendigar. Lázaro explica los recursos que emplea para llevar a buen fin su

empresa: “Con baja y enferma voz e inclinadas mis manos en los senos, puesto Dios ante

mis ojos y la lengua en su nombre, comienzo a pedir pan por las puertas y casas más

grandes que me parecía” (87). Quespillo hace lo mismo:

En este estado está todo el remedio,

esta cruz de Cristo es el arma;

aquí está el báculo, aquí el recipiente,

aquí las barbas, aquí las canas.

[...]

“Alabado el sacramento concebida

sin pecado original instante Amén.

Por amor de Dios, padre mío,

a tu viejito tenle compasión” (vs. 136-51)

 198

Los últimos cuatro versos describen el “guión” que Quespillo ha memorizado a fin de

hacer más efectiva su empresa. Además del recurso de la actuación y la religión,

Quespillo recurre al disfraz y, al igual que Lázaro, el Quespillo-pícaro sabe a quien pedir,

y así se lo explica al escéptico Paucar: pedirá al caritativo cura (v. 160); a los

“huiracochas” (españoles), que aunque se burlan de él algo de dinero le ofrecen (v. 164-

66), y a las “cholas” (mujer indígena), que generosas desatan sus mantas para darle algo

de comer (v. 172-74).

A pesar de los evidentes paralelismos entre Quespillo y Lazarillo, los diferencia la

religiosidad del indígena. En la segunda jornada, el criado de Usca Paucar recoge el

rosario arrojado por su amo, y amorosamente lo guarda en su pecho. La religiosidad de

Quespillo vuelve a exteriorizarse en la tercera jornada, cuando al descubrir toda la verdad

sobre Yunca Nina y el trato que su amo tiene con el demonio, abiertamente le reprocha a

Paucar su alejamiento de la religión:

Tú eres quien no escucha misa,

quien no se persigna,

quien nunca dice Jesús,

quien no cuelga al pecho el rosario,

el que sólo al demonio sigue,

y que a la Madre Nuestra no pone en la cabecera...(1455-60)

Y cuando Paucar, arrepentido y desesperado intenta ahorcarse Quespillo, más que

aconsejarle, le ordena ampararse en Cristo y la Virgen, y le hace marcharse de aquel

lugar.
 199

¡Invoca a Jesús! ¿Qué estás haciendo?

¡Haz solamente lo que te digo!

[...]

¡Vamos Usca, en seguida,

escapémonos del valle!

Nuestra Virgen quiere eso,

no vaya a ser que te apenes luego... (1495-1501)

A partir de esta escena y hasta el final de la pieza, Quespillo continúa llevando a Paucar

por el buen camino, le vuelve a colocar el rosario alrededor del cuello, le sugiere

refugiarse en el campanario de la iglesia y, finalmente, incita a los niños de la procesión

en honor a la Virgen a alabarla en voz alta. Como el director de una orquesta, Quespillo

indica a Paucar lo que debe hacer para salvarse. En El pobre más rico, fue tarea del ángel

Miguel aconsejar y advertir a Yauri Tito, pero en Usca Paucar el papel de ángel de la

guarda lo tiene Quespillo. Este personaje representa la nueva sociedad indígena post-

colonial que proclama pleno conocimiento de la cultura occidental, y que ha aceptado el

mensaje evangelizador, pero sin perder su andinidad. En él se reúnen los innumerables

fragmentos que hacen posible la realidad virreinal: la religiosidad sincrética andina, los

recursos de los indígenas para subsistir en un contexto adverso, y los elementos del

catolicismo (Virgen, rosario, plegarias).

El mensaje de reivindicación del Nuevo Mundo que transmite esta comedia

mariana hispanoandina se halla, además, en la universalidad del mensaje encerrado en

este drama: las riquezas y la lujuria que fácilmente convencen a Usca Paucar de vender

su alma al diablo son las mismas que tentaron a indígenas y españoles, tanto a la
 200

población civil como a la religiosa. Entonces, la enseñanza que se desprende de las

acciones desarrolladas en el espacio geográfico andino es capaz de trascender hacia otros

grupos sociales fuera de la escena, demostrando que también del mundo andino pueden

salir valiosos preceptos universales. Esta universalidad del mensaje se evidencia en las

palabras del demonio Yunca Nina:

Hoy pues mis servidores

acomodaremos la red

y pondremos la meliflua trampa,

para que en todas partes los hombres

caigan en nuestras manos.

¡Qué nadie llegue a salvarse! (412-17)

Yunca Nina desea destruir a todo ser humano, pues Dios favorece a la humanidad y

desprecia al ángel caído:

Despreciándonos a nosotros

para siempre nos arroja;

por lo mismo,

a ese su hombre, deshonrado,

le arrebataremos de sus manos;

a él le ama, a él le idolatra;

a él también le haremos penar,

y nuestro sirviente tendrá que ser. (428-35)

Cuando Yunca Nina elige a Usca Paucar como su víctima, el protagonista adquiere

inmediatamente una connotación universal, ya que simboliza “en todas partes los
 201

hombres” (v. 415), es decir, tanto al europeo como al del Nuevo Mundo. El cebo es el oro

(v. 507), y se sabe que éste fue codiciado por los españoles y acumulado por los incas. Al

elegir a Usca Paucar como representante de todos los seres humanos, queda establecido

que los miembros de la república de indios valen tanto como sus gobernantes españoles.

Si la figura del criado/gracioso/pícaro está presente en las cuatro comedias

estudiadas, también lo está la del demonio. Al igual que en los otros tres dramas

hispanoandinos analizados, en Usca Paucar el demonio es representado como inca

poderoso, como una deidad que tiene control sobre el territorio andino. En esta comedia

religiosa destaca el aspecto guerrero, tanto en el demonio Yunca Nina como en el ángel

Miguel. Entre ellos se entabla una cruenta lucha, y el ángel:

A unos quemaba las alas,

a otros los dejaba carbonizados

y a algunos los arrojaba

desde la explanada de los cielos. (372-75)

Yunca Nina intentó defenderse:

Sin embargo, todavía yo me paré

—pensando subir, a pesar de todo—

y encarando mi escudo

le arrojé mi “champi.” (380-83)

El tono de combate que se percibe en este pasaje no sólo corresponde a la imagen de los

ángeles guerreros (popularizados por la pintura cusqueña y estudiados por Gisbert), sino

que recuerda las luchas durante la conquista. El deseo de venganza de Usca Paucar es

compartido por Yunca Nina, lo que subraya el aspecto negativo o “demoníaco” que, sin
 202

la intervención de la Virgen, llevaría al pueblo andino a su perdición. Por ser Usca

Paucar una obra del siglo XVIII, producto de un momento en el que, como ya se señaló,

la religiosidad occidental había sido absorbida o internalizada por el nativo, su autor no

tuvo necesidad de reivindicar o justificar al demonio (como sí se hace en Rapto de

Proserpina). Éste aparece como un ser despechado, arrogante y vengativo, enemigo del

ser humano (indígena e hispánico) que será merecidamente derrotado por la Virgen,

protectora de sus hijos andinos. El pueblo indígena, engañado en el pasado por el

destellante oro que el demonio puso en sus manos, ha elegido a la Virgen como madre

protectora, y al hacerlo, quedó amparado, salvado y reivindicado.

Aunque el autor de Usca Paucar no hace un esfuerzo por justificar a Yunca Nina

ni por ganar la simpatía de la audiencia hacia este personaje, sí reconoce su poder. Así lo

manifiestan los versos que el autor pone en boca de uno de los ángeles-demonios que

siempre acompañan a Yunca Nina:

Con tu sabiduría

el sol haces oscurecer,

ahumas la luna,

y por doquier esparces las estrellas.

Muy grato o suave es tu aliento,

pero tus fauces son de fuego ardiente;

el feroz tigre, el puma salteador,

la bestia más furiosa,

la boa de los más grandes colmillos,

y las alimañas de lancetas venenosas

 203

deponiendo su ferocidad

ante ti se inclinan. (472-83)

Yunca Nina, entonces, tiene poder sobre el sol y la luna (principales deidades incaicas), y

sobre las estrellas, el puma, la boa (deidades prehispánicas menores). Una vez más se

aprecia la resistencia del colonizado que acepta las deidades o la religión que se le

impone, pero sin negar las creencias precolombinas.

De los cuatro dramas hispanoandinos analizados, el Usca Paucar es el que más

claramente representa el contexto colonial y, a la vez, el que más notoriamente exhibe

rasgos post-coloniales, ya que se traza una escena donde la nueva cultura hispanoandina

comienza a mostrar síntomas de autoridad moral y didáctica. El pueblo hispanoandino se

muestra orgulloso de su religiosidad, de ser un pueblo amado por Cristo y su madre la

Virgen. Al igual que los otros tres dramas, Usca Paucar lanza una denuncia no sólo hacia

el colonizador, sino hacia todo aquel que le de más valor a lo material que a lo espiritual.

Sumido en la pobreza, el pueblo indígena buscó una manera de reinterpretar o reconstruir

su estado de tal modo que éste fuese visto como una bendición que sería recompensada

más adelante. Aunque esta actitud puede considerarse conformista, en mi opinión,

establece un recurso de resistencia válido, pues rechazando el objeto de codicia que

finalmente consolidó el poder del colonizador, y apropiándose de la religiosidad que éste

llevó por estandarte y justificación de la conquista, el nativo está usando las mismas

armas del conquistador español para invertir el discurso colonial, y declarar que la

riqueza y el poder son los cebos usados por el demonio, y los que caigan en la trampa se

verán derrotados, pero la Virgen María es más poderosa que Yunca Nina/Luzbel, y

quienes tengan su amparo, serán los verdaderos vencedores. Como se indicó

 204

anteriormente, el mensaje es ambivalente y su interpretación depende de la posición en la

que se ubique el observador o lector.

En Usca Paucar el sincretismo o hibridismo se obtiene principalmente mediante

la desintegración y reintegración de temas tomados de la tradición literaria del

colonizador, los que se presentan abiertamente a lo largo del drama: la lucha entre el bien

y el mal por el alma humana, el culto a la Virgen con todo lo que esto implica (templo,

procesiones, rosario), y el aspecto gracioso/picaresco en el criado, pero bien insertados

con su reelaboración en el contexto colonial y, especialmente, con el que compete a la

región andina que aparece en la etnia (indígena) de Quespillo, la conquista de la élite

incaica (Usca Paucar, pero también su esposa Jori Tica y su suegro Choje Apu), los

lugares concretos de la sierra peruana (Cusco, Copacabana), el deseo de rebelión, la

pobreza, el hambre, el tema del suicidio (todo esto dentro del contexto de la

colonización), además de las alusiones a las costumbres y la comida típicas del Ande.

Este drama hispanoandino virreinal expresa como ningún otro la tensa convivencia de

signos andinos y occidentales, y declara la persistente pugna entre la andinización del

discurso peninsular y la occidentalización del universo andino. La estructura que hace

posible la integración de ambos discursos es la religiosidad, punto de contacto entre los

dos mundos. La Virgen/Pachamama/Copacabana es el elemento sincrético que permite la

aparente asimilación del pueblo indígena a la cultura del colonizador pero, a la vez,

constituye el símbolo de la resistencia del pueblo colonizado.

La diferencia entre Usca Paucar y La Aurora en Copacabana se puede explicar

en los mismos términos que Dean empleó cuando comparó las dos pinturas mencionadas

en el análisis de El pobre más rico. En Usca Paucar el pueblo indígena toma o adopta el
 205

culto a la Virgen. Quespillo y Usca Paucar son dueños de sus actos y eligen rendir culto a

la Virgen para salvar sus almas. En el drama calderoniano, en cambio, el énfasis en la

conquista con que se abre la acción, muestra a los nativos Yupanque y Guacolda como

receptores más o menos pasivos de la religión católica que les ofrece el “benévolo”

conquistador. Además, a pesar de la abierta convivencia de costumbres occidentales y

rasgos andinos que se presenta en Usca Paucar, el culto prehispánico a la Pachamama, y

el lugar de peregrinación en Copacabana, permanecen agazapados en el culto de la

Virgen María, mermando la autoridad del discurso hegemónico católico, como las sirenas

incaicas insertadas por Kondori en las edificaciones cristianas coloniales (Lezama Lima

53).

Aunque cada una de las piezas estudiadas exhibe rasgos particulares que las

diferencian e individualizan, en todas ellas se puede observar la intención reivindicatoria

de la sociedad andina, la inversión de la épica satánica, y la crítica dirigida hacia la

incongruencia entre el mensaje religioso del colonizador español y sus acciones. Estos

mensajes se transmiten mediante una estrategia de apropiación y reelaboración basada en

la inversión de las construcciones occidentales, es decir, encasillando al colonizador

español dentro de los mismos parámetros valorativos que éste había usado para definir al

pueblo indígena.

En los cuatro dramas hispanoandinos virreinales el espacio andino adquiere

preponderancia como lugar de dónde emana la acción. Esta presencia de la geografía

andina es débil en Rapto de Proserpina, pero se va haciendo más visible a partir de El

hijo pródigo, y alcanza plenitud en Usca Paucar. Si la cronología proporcionada por

García-Bedoya y Mannheim para estas piezas es correcta, resulta interesante observar que
 206

conforme avanza y se consolida la colonización, los signos andinos emanan

caudalosamente de la pluma de los dramaturgos cusqueños. Los miembros de la

República de indios, que viven exiliados y pobres en las montañas y rincones más

alejados de la capital virreinal, no contaron con un espacio en la administración colonial,

pero su mundo continuó materializándose y expresándose con fuerza en el arte, tanto en

la arquitectura (Kondori) y la pintura (escuela cusqueña), como en la literatura teatral.

 207

Notas

1
Algunos dicen que le llamaban el Lunarejo debido a un lunar grande y prominente en el

rostro, mientras que otros afirman que era por los muchos que tenía en todo el cuerpo.
2
Agustín Tamayo Rodríguez, en sus Estudios de Espinosa Medrano (El Lunarejo) cita a

varios autores, la mayoría de ellos peruanos, que hablan con mucho orgullo y con

términos hiperbólicos sobre Espinosa Medrano, pero en ningún caso se ofrecen

evidencias concretas que apoyen sus afirmaciones.

3
Para mayor información sobre La novena maravilla ver Charles B. Moore. El arte de

predicar de Juan de Espinosa Medrano en La novena maravilla.

4
Otras obras de Espinosa Medrano son Panegírica declamación por la protección de las

ciencias, la comedia Amar su propia muerte y Philosophía Tomística. Augusto Tamayo

Vargas ofrece mayor información sobre éstas en Juan de Espinosa Medrano:

Apologético.
5
El breve resumen de los ataques de Faria hacia Góngora, y la respuesta de Espinosa

Medrano, se basan en el artículo de José Carlos Gonzáles Boixo “Aproximaciones a la

poética del Apologético de Juan de Espinosa Medrano.” En él se ofrece una detallada

descripción de la estructura del Apologético, así como de los argumentos empleados por

el erudito cusqueño. Sobre los ataques y defensas de Góngora ver Ana Martínez Arancón,

La batalla en torno a Góngora: selección de textos, y a Joaquín Roses Lozano, Una

poética de la oscuridad: la recepción y crítica de las Soledades en el siglo XVII.

 208

6
Para la información sobre el tercer concilio de Lima he utilizado la obra de Francesco

Leonardo Lisi.
7
Benjamin Keen se apoya en los comentarios del jurista español Juan de Solórzano

Pereira, para plasmar la opinión que se tenía del mestizo en el contexto colonial. A pesar

de los duros comentarios de Pereira, queda establecido que en contadas ocasiones,

mestizos notables (Espinosa Medrano habría caído dentro de esa categoría) podían

alcanzar importantes cargos eclesiásticos. Existen documentos en los que consta que el

intelectual cusqueño fue nombrado catedrático del Seminario San Antonio Abad en 1650,

y párroco de la catedral de Cusco en 1658.

8
García-Bedoya ve en las cuatro piezas hispanoandinas que analizo en este capítulo, una

estructura conformada por códigos literarios calderonianos y, por lo tanto, propone que

ninguna de ellas es anterior a mediados del siglo XVII (207). Revisa de este modo las

teorías de Burga y Meneses que las situaban entre 1645 y 1685. Burga, basándose en una

más severa ortodoxia eclesiástica que él encuentra en el drama—lo que reflejaría el éxito

de la colonización religiosa—determina que El hijo pródigo es la obra más tardía (319).

García-Bedoya, en cambio, la ubica antes que El pobre más rico y Usca Paucar.

Refuerza su posición apoyándose en los estudios del manuscrito en quechua que

Mannheim llevó a cabo “desde una rigurosa metodología de lingüística diacrónica” (208).
9
Además de los problemas de autoría y datación, al estudiar El hijo pródigo hay que

enfrentar el problema de la traducción. Para el presente estudio consulté dos: la de

Teodoro Meneses y la de José Cid Pérez y Dolores Martí de Cid. La primera parece ser

un tanto literal, y tal vez por querer permanecer fiel a la versión en quechua, se ha
 209

sacrificado la claridad y algunos versos carecen de sentido. La segunda, en cambio,

utiliza un lenguaje extremadamente hispanizado violando la naturaleza andina del drama.

Es a través de la lectura combinada de ambas traducciones que se puede acceder mejor a

la esencia del original.

10
Para este estudio he empleado El hijo pródigo de Valdivielso que aparece en la edición

de Juan Loveluck. Aunque Valdivielso no figura en la relación de autos sacramentales

que según Lohmann Villena se representaron en Lima durante el siglo XVII, es posible

que su obra pasara al Nuevo Mundo en forma de texto. Las muchas similitudes en cuanto

al modo de tratar los pasajes de la parábola parecen indicar que el Lunarejo tuvo

conocimiento de la obra del sacerdote toledano.

11
Según indica el sumario ejecutivo de Mitsui Mining & Smelting Co. Ltd., sucursal del

Perú, del año 2007. <www.minem.gob.pe/archivos/dgaam/inicio/resumen/RE_1732214.

PDF>
12
Ésta y todas las citas provienen de la traducción de Teodoro L. Meneses, a menos que

se indique lo contrario.
13
Cieza de León, en su Crónica del Perú, informa que Villaroel encontró Potosí en 1547.
14
Este verso, en la traducción de Meneses, dice “Mora el firmamento,” mientras que en

la traducción de Cid Pérez figura como “Mirad el cielo,” lo que en el contexto de los

versos tiene mayor sentido. Así, he adaptado la traducción de Meneses cambiando

“mora” por “mira.”

15
Stuart Stirling proporciona información sobre los humildes orígenes de Francisco

Pizarro, y de sus posteriores empresas y conquistas.

 210

16
En la nota 1, Goggin menciona que era práctica común usar el anverso de los naipes

para escribir I.O.U.’s (I owe you), cuando se debía dinero tras un juego.
17
Goggin ofrece un detallado recuento de las prohibiciones a cargo de la Iglesia, así

como eventos para enfatizar la inmoralidad inherente a los naipes, como la quema pública

de éstos (32).
18
En el Libro de las Tahurerías: a special code of law, concerning gambling, drawn up

by Maestro Roldán at the Command of Alfonso X of Castile, se explica que entre las

actividades recreativas de la Castilla del siglo XIII estaban los juegos de dados. Las

apuestas que acompañaban a éstos fueron condenadas por la ley, principalmente debido a

los improperios que el perdedor lanzaba al final de la partida (26).

19
Esta historia también se menciona en la crónica sobre el origen del culto a la Virgen de

Copacabana escrita por el sacerdote agustino Alonso Ramos Gavilán:

Cuando los primeros españoles entraron en el Cusco, de más de las

riquezas, y tesoros grandes, que vinieron a sus codiciosas manos, dio en

ellas el Ídolo del Sol, aviéndola a las suyas un soldado (que por serlo) no

reparó en jugarlo, ni sintió el perderlo. Este fue el famoso Mancio Sierra,

deste juego nació el común proverbio, juega el Sol antes que salga. (167)
20
Para este pasaje empleo la traducción de Federico Schwab en la edición de José Cid

Pérez y Dolores Martí de Cid, por considerar que expresa mejor la idea. En esta versión

los versos no están numerados, así que empleo el número de página donde figura la cita.
21
Teresa Gisbert explicó la popularidad de los ángeles en las pinturas del Perú colonial

como resultado de la labor llevada a cabo por los sacerdotes, quienes quisieron
 211

reemplazar los cultos andinos a elementos naturales, como las estrellas o la lluvia,

asociando a los ángeles con éstos fenómenos. Así, en el Perú virreinal fueron populares

las pinturas de distintos tipos de ángeles, siendo los más originales los ángeles militares,

quienes “vestían como nobles de la época y portaban armas (arcabuces, mosquetes,

espadas, lanzas)” (86-87).

22
En la versión que se halla en The Metamorphoses de Ovidio, son siete las semillas que

come Proserpina. Espinosa Medrano también opta por indicar que son siete semillas, tal

vez para simbolizar los siete pecados capitales (Jaye 521).

23
Otras versiones afirman que Selene sedujo a Endimión cuando éste dormía en una

cueva, y que eventualmente engendraron 50 hijas. A pedido de Selene, Zeus habría

sumido a Endimión en un sueño eterno para que nunca envejeciera (Powell 84).
24
Garcilaso de la Vega describe el culto que los incas rindieron a la luna:

Teníanle puesta su imagen y retrato como al Sol, hecho y pintado el rostro

de mujer en un tablón de plata. Entraban en aquel aposento a visitar a la

Luna y a encomendarse a ella porque la tenían por hermana y mujer del

Sol y madre de los Incas y de toda su generación, y así la llamaban Mama

Quilla, que es Madre Luna. (164)

25
En la traducción de Teodoro L. Meneses el verso 526 aparece con un signo de

interrogación al final. Lo he eliminado porque lo hallo fuera de lugar.

26
Alusión al Huancanqui, como se explicó en el capítulo 3.
 212

27
En la Relación de la religión y ritos del Perú los padres agustinos mencionan varias

deidades protectoras de los indígenas que, a la vez, tenían poderes malignos y

destructivos. Algunas son Uzorpillao (28-29), Mayllar (29-30) y Llaga (31).

28
Este asunto se sigue reelaborando aun hoy en día. Recientemente, en la producción

cinematográfica Madeinusa, la trama se desarrolla alrededor de la relación sexual entre

un joven limeño (y por lo tanto forastero, casi literalmente de “otro mundo”) y

Madeinusa, una joven indígena en una remota villa andina, en Perú. El final de la historia

sugiere que el muchacho paga su “audacia” con la vida, mientras que la joven logra

escapar (la última escena la muestra viajando en el camión que debía de regresar al joven

a la capital) del atraso, el subdesarrollo y la pobreza que sufre su localidad. Agradezco a

mi director de tesis, Charles Ganelin, por llamar mi atención sobre esta conexión entre la

película y el asunto del rapto en la tradición andina.

29
La importancia del tema del rapto es aún mayor en el contexto de la “leyenda”

construida alrededor de los orígenes del Lunarejo. Se dice que un joven indígena,

presunto padre de Espinosa Medrano, raptó a la que habría sido madre de este escritor

peruano (Tamayo Vargas XXX). De ser cierta esta historia, el mito insertado en Rapto de

Proserpina sería, además, un eco de la historia personal de autor.

30
Cañizares-Esguerra expone que la noción europea de los pueblos indígenas americanos

dominados por el demonio, tenía como uno de sus fundamentos la naturaleza afeminada

del indígena americano (Puritan 83).

31
Toda la información sobre la Virgen de Belén y su culto en el Cusco aparece en la obra

del sacerdote Rubén Vargas Ugarte. Vol. 2. 160-63, excepto la leyenda sobre la llegada
 213

de la imagen en el puerto del Callao. El sacerdote menciona la existencia de una leyenda,

pero indica que no la incluye por carecer de bases históricas. Sin embargo, esta es parte

de la cultura popular, y se menciona en varias páginas de Internet:

http://www.fatima.org.pe/seccion-verarticulo-109.html, por ejemplo.

32
Otro ejemplo es el cuadro titulado Virgen del Cerro, de autor anónimo del siglo XVIII.

Es un óleo sobre tela, de 72 x 92cm., que se encuentra en el Museo Nacional de arte de

Bolivia (www.bolivian.com/angeles/vcerro.html).
33
Para esta cita, y todas las que siguen, utilizo la traducción de J.M.B. Farfán y

Humberto Suárez Álvarez (a menos que se indique lo contrario) que se encuentra en la

edición de Ricardo Silva-Santisteban, por hallarla consistentemente más clara que la de

Meneses. Sin embargo, he modificado el verso 141 porque considero que “el precio de mi

sufrimiento” (en vez de “del precio de su sufrimiento”) encaja mejor en el sentido de la

invocación: “Pena, ¿hasta cuándo ajustarás el precio de mi sufrimiento?”

34
Cid Pérez y Martí de Cid informan que, según Humberto Suárez Álvarez, Inquil Tupa

habría sido un noble indígena que murió en el levantamiento de sus guerreros (los

kanchis) contra los españoles. La familia de los Inquil Tupa habría vivido en la

jurisdicción de la parroquia de Belén (318).

35
En la traducción de Meneses el verso 1630 dice “querida.” He cambiado “querida” por

“querido” para mantener la concordancia de género: “Eso por todos querido.”

36
Polo de Ondegardo también habla de las creencias de los indígenas con relación a la

muerte: los nativos, en todo el Nuevo Mundo, desde la Nueva España hasta la zona del
 214

río de la Plata, creían que los muertos necesitaban servicios después de muertos, y por

eso se les enterraba con sus criados y esposas (116-19).

37
Fray Bartolomé de Las Casas, colono primero y sacerdote dominico después, luchó con

la pluma por los derechos y la libertad laboral del pueblo indígena en el Nuevo Mundo.

Sus detractores coetáneos (Fonseca, Sepúlveda, Motolinía) criticaron su inacción (no

aprendió el idioma de los nativos y no se involucró directamente en el proceso de la

evangelización) y su radical condena de la conquista y colonización española. Entre sus

principales censores modernos está Ramón Menéndez Pidal, quien lo halló principal

responsable de la “leyenda negra” que desprestigió la campaña colonizadora y, por lo

tanto, intentó descalificar la empresa de Las Casas. Sin embargo, posteriormente, en el

Congreso Internacional de Americanistas de Sevilla (1964), la asamblea declaró

unánimemente que: “Aquellos hombres que encarnaron el criticismo español, como

Montesinos, Las Casas, Vitoria, Soto y tantos otros, son personalidades muy preclaras y

auténticos representantes de la conciencia española” (Biermann 13). Recientes estudios

como el de Daniel Castro intentan ser más objetivos, y resaltan tanto los logros como los

fracasos de este sacerdote Dominico. Este autor destaca que Las Casas habría estado más

preocupado por el triunfo del proyecto espiritual e imperialista español que por la

verdadera libertad del indígena. Sobre todos estos temas consultar a Alberto M. Salas,

Tres cronistas de Indias; Benno M. Biermann, El P. Las Casas y su apostolado; Marcel

Bataillon y André Saint-Lu, El Padre Las Casas y la defensa de los indios; Lorenzo

Galmés, Bartolomé de Las Casas: defensor de los derechos humanos; Ramón Menéndez
 215

Pidal, El Padre Las Casas, su doble personalidad; y Daniel Castro, Another Face of

Empire: Bartolomé de Las Casas, Indigenous Rights, and Ecclesiastical Imperialism.

38
Considero que, para este pasaje, la traducción de Meneses encierra mayor emoción, y

los dos últimos versos aluden más claramente a la pasión desmedida hacia Yauri Tito que

Nina Quiru ha instaurado en el corazón de Kori Umiña. Esta referencia se diluye en la

traducción de Farfán y Suárez Álvarez: “mis deseos al pecado / por muchos años me ha

hecho olvidarte” (v. 2646-47).

39
Raquel Chang-Rodríguez ofrece un resumido informe sobre el linaje literario del pacto

con el demonio: éste estuvo presente en leyendas medievales españolas, y en los

Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, donde los pactantes se salvan gracias

a la intervención de la Virgen. Durante el llamado Siglo de Oro español, continúa Chang-

Rodríguez, el tema es vuelto a tratar en El esclavo del demonio de Antonio Mira de

Amescua, El mágico prodigioso de Calderón de la Barca, La gran columna fogosa de

Lope, Quien mal anda, mal acaba de Alarcón, y Caer para levantar o San Gil de

Portugal de Cáncer y Moreto (209-10).

40
Para este pasaje prefiero la traducción de Meneses por considerarla menos contaminada

de palabras españolizadas (como “atended” que se usa en España pero no en

Latinoamérica) y por incluir referencias quechuas como la del “ají.”

41
La traducción de Meneses expresa mejor el compañerismo que existe entre Quespillo y

Yauri Tito, y la fidelidad y constancia del criado para con el amo.

 216

42
El aspecto escatológico fue también un recurso bastante común para el gracioso

peninsular, sobre todo en situaciones peligrosas donde se manifiesta la naturaleza cobarde

de este personaje (Angulo Egea 400).

43
Para este pasaje también utilizo la traducción de Meneses por no tener palabras

españolizadas como “miradme.”

44
James Higgins destaca la supervivencia de la tradición oral andina, y pone como

ejemplo el relato de José María Arguedas “El sueño del pongo,” donde también se halla

el elemento escatológico: en una hacienda había un pongo (el nivel más bajo entre los

sirvientes) que era constantemente humillado por su amo. Un día, el criado solicita

permiso para narrar un sueño que tuvo. En éste pongo y hacendado habían muerto y

aparecen desnudos frente a San Francisco quien ordena a los ángeles que cubran con miel

el cuerpo del amo, y con excremento el del pongo. Aparentemente, esta situación

convalida las posiciones socio-económicas que los dos personajes ocuparon en vida, pero

el estado de cosas se invierte cuando San Francisco ordena que cada uno limpie el cuerpo

del otro con la lengua (16-17).

45
Este verso aparece en la traducción de Meneses. En la de Farfán y Suárez Álvarez

figura como “pareces otro hombre.” La versión de Meneses enfatiza más la diferencia de

condición social entre Yauri Tito y Quespillo, mientras que la de Farfán Álvarez parece

resaltar la transformación de Yauri Tito lo que, en mi opinión, no tiene mucho sentido,

pues el inca caído acaba de pronunciar un largo discurso en el que habla del profundo

cambio que su vida ha sufrido. La interpretación de Meneses me parece, por esto, más

acertada.
 217

46
En la edición de Antonio Pagés Larraya, se incluye un estudio preliminar a cargo de

Ricardo Rojas, el que proporciona información sobre las fuentes que Calderón empleó

para la composición de La Aurora y detalles sobre la naturaleza de la misma.

47
Si cronistas indígenas o mestizos como Santa Cruz Pachacuti o Guamán Poma

entroncaron el mundo andino con la historia religiosa occidental, lo mismo hace el

agustino Ramos Gavilán, pues a lo largo de su crónica compara constantemente la

situación del pueblo indígena del Virreinato del Perú con los pueblos bíblicos del antiguo

testamento que adoraban falsos dioses, y expresa el gran favor que la Virgen María le

hizo al pueblo indígena al derrotar al demonio y salvar sus almas, coincidiendo con el

mensaje que encierra tanto El pobre más rico como Usca Paucar, es decir, la gran

fortuna de los nativos, pues Cristo y la Virgen los aman tanto que determinaron

instaurarse en el Nuevo Mundo. Los españoles serían tan solo un instrumento de la

voluntad de Dios para alcanzar la salvación de los indígenas. El discurso de Ramos

Gavilán reivindica no sólo al pueblo andino, sino además al español.

48
Ésta es una de las dos escenas que Raquel Chang-Rodríguez relaciona con dibujos de

Primera nueva crónica, de Felipe Guamán Poma de Ayala (225). Para esta cita y todas

las demás (a menos que se señale lo contrario) utilizo la traducción de Teodoro L.

Meneses.
 218

CONCLUSIÓN

Recuperar la voz o el punto de vista del pueblo andino colonizado es un propósito

titánico, pues el paso del tiempo y el mismo proceso de colonización destruyeron gran

parte de los vestigios que pudieran haber sobrevivido el violento suceso de la conquista.

Sin embargo, el proyecto de analizar, desde una perspectiva post-colonialista, cuatro

comedias religiosas escritas en quechua durante la época colonial en el Virreinato del

Perú, probablemente entre 1680 y 1770, ha hecho posible escuchar ciertos ecos del

discurso indígena acallado por el poder imperial español. El trabajo de Parkinson

Zamora, con su énfasis en las perspectivas policéntricas, permitió distinguir la

ambivalencia del mensaje encerrado en cada drama religioso hispanoandino, y poner

mayor atención a la denuncia lanzada contra el colonizador, al resquebrajamiento del

discurso colonial, y a la resistencia del pueblo colonizado. Asimismo, el interés de la

autora en el sincretismo, hibridismo o mestizaje de la manifestación artística

latinoamericana como un primer paso hacia la construcción de una identidad propia,

permitió reconocer la adopción del barroco histórico, y su transformación en el contexto

andino virreinal. Si bien las limitaciones lingüísticas dejaron fuera del alcance de este

trabajo un análisis estilístico que pudiera develar el barroquismo del discurso poético en

las comedias hispanoandinas, el barroco del Nuevo Mundo pudo observarse en la

inclusión del elemento indígena, en lo superlativamente intrincado de la construcción

 219

alegórica de los personajes, en el sincretismo de deidades precolombinas con imágenes

sagradas del catolicismo y, otra vez, en la ambivalencia del mensaje contenido en cada

pieza.

Además, las teorías sobre el barroco americano de autores neobarrocos como José

Lezama Lima, Alejo Carpentier y Severo Sarduy, sirvieron de apoyo para reforzar la

solidez del argumento a favor del barroco del Nuevo Mundo como estilo predominante

en el teatro hispanoandino, y a la vez, intuir el ánimo del indígena colonizado. El

plutonismo resaltado por Lezama Lima que fracciona en cien pedazos la ideología,

literatura y los géneros teatrales españoles, sus temas y personajes así como la mitología

precolombina, para luego reorganizarlos en un nuevo producto artístico, dice mucho

sobre la solidez de la cultura andina prehispánica, que se negó a aceptar pasivamente la

colonización cultural de su pueblo. Por otro lado, la capacidad de entender, aprender y

manipular la cultura española hasta el punto de poder crear con ella un teatro de calidad,

sugiere el alto nivel intelectual de los dramaturgos hispanoandinos virreinales y, por lo

tanto, del artista latinoamericano. La tensión del barroco americano, también

preponderada por Lezama Lima, está en la pugna entre los fragmentos españoles y

andinos por dominar el lienzo, la piedra o el escenario colonial. Sin embargo, la

supremacía de uno u otro queda fuera del control del artista, pues depende del punto de

vista o perspectiva que desee favorecer el observador.

Carpentier, y su idea del barroco como producto del mestizaje, proporcionó un

argumento más para entender la predilección por esta estética en el ámbito colonial

americano. Siguiendo a Carpentier fue posible afirmar que, más que la imposición de un

estilo artístico, el dramaturgo hispanoandino se inclinó hacia el barroco debido a la

 220

inevitable mezcla de razas, religiones y costumbres que engendró la colonización. El

Virreinato del Perú, con su exuberante proliferación racial, sincretismo religioso e

inusitado número de conflictos que todo esto produjo, constituyó el ambiente preciso para

el desarrollo del barroco del Nuevo Mundo y, dentro de éste, del barroco andino.

La visión de Sarduy con relación al barroco se aproxima a la de Parkinson

Zamora en cuanto ambas tienen que ver de cierto modo con el eje, el centro (o la ausencia

de éste) en la composición barroca. Si Parkinson Zamora ofrece la idea de la perspectiva

policéntrica, el autor cubano postula un desplazamiento del centro, o una duplicidad de

centros. Según Sarduy, el estilo barroco no depende de un único centro, pues a la

estructura circular renacentista organizada en torno a un único punto, se contrapuso la

elíptica, con sus dos centros simultáneos. Es decir que, además del desplazamiento del

centro, el barroco presenta un desdoblamiento de éste. Como en la elipse, la estética

barroca trabaja en función a dos ejes, uno más prominente que el otro, es verdad, pero el

segundo sólo permanece latente, sin desaparecer completamente. El mensaje que

encierran los dramas religiosos hispanoandinos cumple con esta condición barroca

planteada por Sarduy, en cuanto ofrece la posibilidad de apreciar la perspectiva indígena

desde un centro situado en el Ande. Este punto de vista andinocentrista obtura, mata,

oscurece, o ciega el centro de poder español y su discurso colonial. Del mismo modo, si

se elige la perspectiva eurocentrista, la voz de resistencia y subversión andina se opaca.

En otras palabras, dependiendo del punto de vista que asuma el espectador, uno de los

centros queda iluminado, celebrado, o privilegiado mientras que el otro queda en

penumbra, pero sin desvanecerse completamente. Este fenómeno es un buen ejemplo del

efecto llamado anamorfosis, mencionado en el capítulo 1, en cuanto cada muestra teatral

 221

hispanoandina encierra una perspectiva oculta (secretive perspective) desafiando

permanentemente el entendimiento del observador. Además, no hay que pasar por alto la

existencia de una tercera alternativa: apreciar ambos centros o enfoques simultáneamente.

La posibilidad de alternar centros y advertir ambas perspectivas según la elección del

observador (lector), constituye la policentrisidad a la que alude Parkinson Zamora. Dicha

capacidad de variar centros y percibir ambos puntos de vista se adquiere a través del

estudio de las dos culturas que conformaron la realidad colonial, y generaron, a través de

su interrelación, los nuevos grupos étnicos que complicarían la realidad social y cultural

del Virreinato del Perú.

Las propuestas de Carpentier con relación al continente americano como espacio

propicio para el desarrollo del barroco se complementan con las teorías sobre el asombro

de Stephen Greenblatt y Buci-Glucksman. Mi combinación de los postulados de

Greenblatt y Buci-Glucksman sugiere que la raíz del barroco en América (aunque

posiblemente también en Europa) está en la mirada asombrada y desorbitada, producto

del maravilloso encuentro de dos culturas extrañas. Este hecho es un antecedente que,

junto con otros factores como la religiosidad y la educación, explorados en el capítulo 3,

habrían facilitado el paso del barroco a las colonias españolas en el Nuevo Mundo, así

como su rápida aceptación y manipulación por los artistas coloniales quienes se

apropiaron de esta estética y la transformaron en el barroco americano. Si como propone

Carpentier todo mestizaje engendra un arte barroco, ese primer asombro al momento del

descubrimiento también participa activamente en el desarrollo de un arte caracterizado

por la folie du voir a la que alude Buci-Glucksman. La policentrisidad barroca promueve

 222

esa locura de ver, pues obliga al observador a llevar la mirada de un centro al otro para

apreciar la doble perspectiva de las comedias religiosas barrocas hispanoandinas.

El objetivo de este proyecto requirió favorecer la perspectiva indígena. Esto

implicó la lectura de crónicas como las de Francisco de Ávila, Bartolomé de Las Casas,

Pedro de Cieza de León, el Inca Garcilaso de la Vega, entre otros, a fin de escoger con

cuidado los datos que ilustrasen más objetivamente las costumbres, creencias y prácticas

culturales prehispánicas. Por este motivo, la información se tuvo que matizar con estudios

antropológicos como el de Michael Moseley, o estudios relacionados con la cosmología

indígena como los de Margarita Zamora, Carolyn Dean o Teresa Gisbert. Gracias a estas

lecturas fue posible entender que el Mundo al que llega Cristiano, en El hijo pródigo, es

el Tawantinsuyo; que las deidades prehispánicas del Sol y la Luna se agazapan tras los

personajes alegóricos Endimión y Proserpina, o que se alude al Huancanqui

precolombino en la descripción del demoníaco Plutón en Rapto de Proserpina; y que la

Pachamama se esconde tras el culto a la Virgen, o que los ancestrales mitos de Huarochirí

asoman tras la imagen del noble indígena empobrecido en El pobre más rico y en Usca

Paucar.

No obstante, como estas referencias al universo nativo no aparecen aisladamente

en las comedias hispanoandinas, sino que se hallan profundamente vinculadas y

entreveradas con los signos hispánicos, también fue necesario familiarizarse con el teatro

y la literatura peninsulares, cuyo influjo hizo posible la composición de las cuatro piezas

en quechua analizadas. Los estudios sobre el criado y el “gracioso” de la comedia

española, por ejemplo, en combinación con aquellos dedicados al “pícaro” de la novela

picaresca peninsular, ayudaron a explicar la naturaleza híbrida de los

 223

criados/graciosos/pícaros hispanoandinos. U’Ku (El hijo pródigo), Taparaco (Rapto de

Proserpina) y Quespillo (El pobre más rico y Usca Paucar) son criados porque sirven a

un amo que, generalmente, exhibe modales refinados en claro contraste con la actitud

grosera y desenfadada de los sirvientes. A la vez, son graciosos porque su inherente

grosería, desenfado, glotonería y pereza dan lugar a escenas llenas de comicidad.

Finalmente, cada uno de estos criados comparte con el pícaro la mala fortuna de servir a

un señor empobrecido, situación que los obliga a mendigar para comer y, además, en el

caso de Quespillo, velar por la salvación espiritual de su amo.

Además del conocimiento de los personajes arriba mencionados, la comprensión

de géneros teatrales peninsulares como la comedia nueva y el auto sacramental hicieron

posible percibir la fusión de ambos en cada pieza teatral hispanoandina. Así, fue fácil

reconocer el elemento alegórico, la intención moralizadora y el motivo de la eucaristía o

del culto a la Virgen como rasgos tomados del auto sacramental o mariano,

respectivamente. Mientras que la división de tres jornadas, la inclusión del “gracioso” y

el humor ligero, fueron rápidamente identificados como elementos de la comedia nueva.

Todas estas observaciones relativas a la estructura de las comedias religiosas

hispanoandinas, la naturaleza o constitución de sus personajes, y su desarrollo temático

contribuyó con el propósito de “escuchar” la voz del pueblo colonizado.

El discurso de la sociedad andina conquistada, que “habla” desde el contexto

colonial, manifiesta ciertas actitudes y conductas: Lo observado en los dramas

hispanoandinos demuestra que, a pesar de la educación occidental recibida, la religión

católica impuesta, y la insistencia en el aprendizaje del idioma español, los dramaturgos

se negaron a abandonar el quechua y la religiosidad prehispánica. La educación

 224

occidental que se les impartió fue magistralmente entendida e internalizada, para luego

convertirse en medio de expresión artística propio. Considero que se requiere un

tremendo dominio de las formas teatrales peninsulares para lograr el complejo

sincretismo de elementos bíblicos, greco-latinos y andinos que prevalece en Rapto de

Proserpina, por ejemplo; o para alcanzar la sutil ambigüedad del mensaje que se aprecia

en El hijo pródigo. Por otro lado, los dramas hispanoandinos revelan que la sociedad

indígena colonizada juzgó duramente a sus gobernantes españoles, y que percibieron la

codicia, el interés económico, como principal motivación para la conquista. Entendieron

también la contradicción en el mensaje religioso de los españoles y en la épica satánica

que percibía el Tawantinsuyo como reino del demonio, y esto les permitió invertir el

discurso colonial. El mensaje en tres de las cuatro comedias en quechua claramente acusa

al colonizador de haber caído en la “meliflua” trampa de Satanás al aceptar el oro y la

plata de las montañas andinas que éste ofrece, mientras que el pueblo indígena queda

disculpado y reivindicado. El camino para la salvación (eterna) está en su religiosidad,

claramente exaltada en cada pieza teatral hispanoandina.

El debate sobre el arte colonial siempre gira en torno a la originalidad de éste,

pues se cuestiona su independencia con relación al modelo peninsular. La lectura post-

colonialista de estas cuatro comedias religiosas evidencia la originalidad y diferenciación

entre éstas y sus contemporáneas españolas, que se alcanza mediante la inclusión del

elemento indígena, la reorganización sincrética de los fragmentos estéticos y culturales

tomados de diversas fuentes (bíblica, greco-latina, prehispánica), y el desarrollo de temas

pertinentes al contexto virreinal como la conquista y exploración del Nuevo Mundo (El

hijo pródigo), el desmoronamiento del imperio incaico (El pobre más rico, Usca
 225

Paucar), la idolatría (Rapto de Proserpina), y el empobrecimiento de la nobleza indígena

que despierta tendencias suicidas en ésta (El pobre más rico, Usca Paucar).

Si a través del arte los pueblos expresan su identidad, las piezas teatrales

hispanoandinas deberían de proporcionar una ventana hacia la de los miembros de la

república de indios. Sin embargo, el limitado número de éstas obstruye tremendamente la

visibilidad, y sólo hace posible comentar algo sobre la identidad de sus autores: eruditos

y religiosos, preocupados por la reputación intelectual y moral de la sociedad americana,

instruidos en la cultura occidental, pero nunca desarraigados del pasado precolombino. Y

en todo caso, enriquecidos por su diversidad cultural y capacidad de alternar con dos

mundos.

Queda por determinar el valor estilístico de las comedias religiosas

hispanoandinas en su idioma original, el quechua, a fin de determinar si la originalidad

que se observa en el sincretismo formal y temático se mantiene en el terreno lingüístico.

Por otro lado, valdría la pena rebuscar archivos coloniales con la intención de rescatar

muestras teatrales en otras lenguas prehispánicas, o llevar a cabo un estudio post-

colonialista de las que ya han sido recuperadas y traducidas, e intentar “escuchar” otras

voces también acalladas por la colonización. Después de todo, y en palabras de Fernando

Galeano: “Nadie se resigna a quedar mudo y sin memoria” (117). No se resignó la

sociedad indígena del Virreinato del Perú, y como testimonio de su tenacidad quedan

cuatro dramas religiosos barrocos hispanoandinos.

OBRAS CITADAS
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literatura española. Ed. Francisco Rico. Barcelona: Crítica, 1983. 5-46.

---. Introducción al teatro religioso del siglo de oro. Madrid: Revista de occidente, 1953.

Weissberger, Barbara F. Isabel Rules. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.

Wölfflin, Heinrich. Renacimiento y barroco. 1888. Ed. Alberto Corazón. Madrid:

Montaña, 1978.

Young, Robert J.C. Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race. London:
Routtedge, 1995.

Zamora, Margarita. “Context and Intertext: The Discourse on the nature of the American
Indian and the Comentarios Reales.” Language, Authority, and Indigenous
History in the Comentarios Reales de los Incas. Cambridge: Cambridge
University Press, 1988. 85-128.
VITA
 236

VITA

EDUCATION

Purdue University December 2008

Ph.D. in Spanish West Lafayette, IN
Department of Foreign Languages and Literatures
Dissertation: “Los Andes y España en la dramaturgia hispanoandina virreinal”
Director: Professor Charles Ganelin

Purdue University May 2001

Master of Arts in Spanish West Lafayette, IN

RESEARCH INTERESTS

Colonial Andean writers; transatlantic literary influences, appropriations and

resistance in the New World; Andean-colonial drama; Andean religion transformations
after the encounter with Catholicism; Peninsular drama of the 16th and 17th century, and
its role in the development of the Andean-colonial drama. Post-colonial Theory.

PROFESSIONAL EXPERIENCE

Visiting Assistant Professor September 2008 to Present

John Carroll University Cleveland, OH
Department of Classical and Modern Languages
and Cultures

Spanish Teaching Assistant August 2007 to May 2008

Purdue University West Lafayette, IN
Department of Foreign Languages and Literatures

Academic Advisor July 2006 to June 2007

University of Notre Dame Notre Dame, IN
Department of First Year of Studies

Spanish Teaching Assistant August 1999 to May 2006

Purdue University West Lafayette, IN
Department of Foreign Languages and Literatures
 237

Consultant for The Twisted Doors (English version) March 2006 to June 2008
Dr. Kathie Dior Lafayette, IN

Contributor to Identidades June 2005 to July 2005

Prentice Hall

Spanish Instructor Summer 2002, 2003

Purdue Upward Bound Program West Lafayette, IN

Instructor for Business English February 1999 to May 1999

Banco Wiese Ltd. Lima, Peru

ESL Instructor January 1993 to June 1999

INIPUC: Instituto de idiomas de la Pontificia Lima, Peru
Universidad Católica

COURSES TAUGHT

SPAN 235: Literature in Translation: Post-colonialism in Latin American Literature.

SPAN 201-202: Beginning-Intermediate level of Spanish
SPAN 301: Intermediate-Advanced level of Spanish grammar and culture
Coordinator (Fall 2003 – Spring 2006): in charge of managing an average of
eight sections, creating lesson plans, quizzes, exams, and homework assignments;
conducting orientation meetings.
Two-week culture-based seminars:
1. Lope de Rueda Theater
2. Peruvian Music
3. Gabriel García Márquez’s Short Story I (“Sólo vine a hablar
por teléfono”)
4. Gabriel García Márquez’s Short Story II (“El rastro de tu
sangre en la nieve”)
5. Archeological Monuments in Latin America
6. Colonial Andean Drama
SPAN 402: Advanced level of Spanish grammar and culture

AWARDS AND HONORS

Excellence in Teaching Award 2005-2006

Awarded by the Department of Foreign Languages and Literatures,
Purdue University

Purdue Research Foundation Summer Grant Summer 2005

The PRF Summer Research Grants provide two months of thesis research
Support for pre-doctoral students
 238

Excellence in Teaching Award 2002-2003

Awarded by the Department of Foreign Languages and Literatures,
Purdue University

Purdue 69th. Annual Literary Award – Honorable Mention 2000

To the Best Graduate Literary Analysis in Foreign Languages and Literatures for
the essay: “Reflejo de la ideología española en los siglos XVI y XVII en
la obra calderoniana El alcalde de Zalamea”

CONFERENCES

“El hijo prodigo: versiones bíblica, española y andina.” The Forty-Eighth Annual
Convention of the Midwest Modern Language Association. Chicago, November
2006

“Appropriation and Intertwining of Western and Andean Traditions Within the Religious
Drama Rapto de Proserpina y sueño de Endimión.” Fifth Annual Tropos
Conference. Michigan State University, October 2004

“El criado y el teatro neoclásico español.” Second Annual Graduate Student Conference:
Approaches to Hispanic and Lusophone Studies in the New Millennium. Miami
University, Ohio, February 2003

“Dormir, soñar y el teatro quechua colonial.” 4th Graduate Symposium, Department of

Foreign Languages and Literatures, Purdue University, Spring 2003

“Una hispana nacida en México.” Third Annual Tropos Conference. Michigan State
University, Michigan, November 2002

PUBLICATIONS

“Western and Andean Traditions within the Religious Quechua Drama Rapto de
Proserpina y sueño de Endimión.” Tropos 31. Spring 2005

LANGUAGES

Spanish: native
English: near native
French: reading and writing knowledge
Portuguese: reading knowledge
 239

CONTINUING EDUCATION

Department of Romance Languages and Literatures. Fall 2006

University of Notre Dame.
- Psychoanalysis and the Baroque: Graduate level literature course.

Graduate Teaching Certificate April 2006

Administered by the Center for Instructional Excellence at Purdue University as

documentation of a graduate student’s involvement in actual classroom teaching, and
teacher development activities (i.e., pre-semester teaching orientations and workshops,
Micro-Teaching with consultative feedback, classroom visitations or videotaping,
together with student and peer feedback, and self-analyses).

Workshops offered by the Center for Instructional Excellence, Purdue University:

1. Micro Teaching (03/21/06)

2. Designing Instruction (01/31/06)
3. University Policies and Procedures Related to Teaching (01/24/06)
4. What Psychologists Can Teach Us about Teaching (01/19/06)
5. Student – Teacher Relationships (01/17/06)

Department of Education. Spring 2004 to Fall 2005

Purdue University

- Introduction to Educational Technology

- History & Philosophy of Education
- Exploring Teaching
- Multiculturalism & Education

PROFESSIONAL ORGANIZATIONS

Modern Language Association June 2006 to present