國立臺南大學

音樂學系音樂科教學碩士班

碩士論文

莫司科夫斯基《練習曲,作品九十一》之探究

A Study of Moritz Moszkowski's "Etudes,Op.91"

研究生：江佩樺
指導教授：吳京珍 博士

中 國 民 國 九 十 九 年 七 月
 莫司科夫斯基《練習曲,作品九十一》之探究

學生：江佩樺 指導教授：吳京珍博士

國立臺南大學音樂學系音樂科教學碩士班

摘 要

本文旨在探討莫司科夫斯基《練習曲,作品九十一》。本組作品共包含
二十首練習曲，每首音樂長度不長，但充分表達彈奏技巧與音樂並重的特
色。
筆者從十九世紀鋼琴練習曲的發展背景、特色及莫司科夫斯基的生
平、鋼琴音樂作探討以了解莫司科夫斯基《作品九十一》之背景；接著分
析音樂寫作手法，其曲式多為三段式及一段式，和聲音響豐富、注重強弱
對比，旋律線條以不同音型呈現，如：音階、分解和弦、多聲部織體、三
度六度等；最後探究作品中的彈奏技巧，包括多聲部層次之彈奏、分解和
弦、交錯技巧、手指練習等技巧，訓練手指的獨立性、學習音樂的處理及
不同聲部的平衡細節。
本組作品練習目標含技巧訓練與音樂性表達，且富涵力度和音色變
化，有助學習者提昇彈奏技巧及旋律美感的表現，進而使技巧練習不再單
純只是無趣的機械訓練，亦能使彈奏者呈現出作品的音樂涵養。

關鍵字：莫司科夫斯基、練習曲、元素運用。
 A Study of Moritz Moszkowski’s "Etudes,Op.91"

Student：Pei-Hua Chiang Advisor：Dr.Ching-Jen Wu

Music Teaching Master Program

Department of Music
National University of Tainan

ABSTRACT

The purpose of this article is to discuss Moritz Moszkowski's "Etudes, Op.91", which
contains 20 etudes are with each short in length.The work fully expresses the characteristics
of emphasizing both the playing skills and the music itself.
In order to understand the background of Moritz Moszkowski's “Etudes,Op.91”, the
author studies the development of the 19th century piano etudes, and the characteristics of
Moritz Moszkowski's biography and piano music. The author then analyzes the music writing
technique of the work, which demonstrates its musical form mainly for ternary and one-part
forms with rich harmonic sonority, the attention to dynamic contrast, the variety figures of
melodic lines, such as the scales, the broken chords, the textures of multi-musical parts, the
chords of third and sixth degrees, and so on. The author finally probes into the playing skills
of the work, which include multi-musical parts playing, broken chords, hands crossing,
fingers practicing etc., and the details of independent fingers training and the balanced
differentiating musical parts.
The practice goal of this work includes the skill training and the musicality expression,
containing dynamics and rich timbre change which is helpful to learners for improving their
playing skills and an esthetic performance of melody. It then makes the skill practice no
longer senseless machinery training but to present the essence of self-control of the music
work.

Key words: Moritz Moszkowski, etudes, element utilization.

 誌謝

論文的完成意味著研究生生活告一段落，雖然過程艱辛，但也在老師
們的指導下順利完成，心裡充滿無盡的感激。
首先要感謝我的指導教授—吳京珍博士。感謝老師耐心指導我論文的
寫作格式，使我在接下來撰寫論文的過程能更順利；感謝老師適度引導我
論文寫作的方向，提醒我該有的論文呈現，使論文得以簡潔有條理的完成，
再次致上十二萬分的感謝，謝謝吳老師的指導與教誨。
另外，特別感謝胡聖玲主任及楊美娜教授，在百忙中審閱論文、給予
建議，使論文得以完善表達，在此獻上最深的謝意。也感謝三年來曾經教
導我的各位師長，謝謝您的教導，讓我獲益良多。
最後，感謝我的父母在我撰寫論文期間所給予的叮嚀及鼓勵，也謝謝
陳千姬老師及身邊好友們的協助與關愛，讓我度過這些學習的日子最後順
利完成碩士學位，謝謝大家。

江佩樺 謹識
2010 年 7 月
 目 次
目 次 ………………………………………………………ⅰ

表 次 ………………………………………………………ⅲ

譜例次………………………………………………………ⅳ

圖次…………………………………………………………ⅵ
第一章 緒論
第一節 研究動機………………………………………………………1

第二節 研究目的………………………………………………………3

第三節 研究範圍………………………………………………………3

第四節 研究方法………………………………………………………4

第五節 研究步驟………………………………………………………4

第二章 文獻探討
第一節 十九世紀鋼琴練習曲之發展背景……………………………5

第二節 十九世紀鋼琴練習曲之發展特色……………………………8

第三章 莫司科夫斯基的生平及其鋼琴音樂
第一節 莫司科夫斯基的生平 ………………………………………19

第二節 莫司科夫斯基的鋼琴音樂 …………………………………23

i
第四章 莫司科夫斯基《作品九十一》之探究
第一節 曲式與調性 …………………………………………………31

第二節 速度與力度………………………………………………….41

第三節 旋律 …………………………………………………………50

第五章 莫司科夫斯基《作品九十一》之彈奏探討
第一節 多聲部層次之彈奏……………………………………………63

第二節 分解和弦………………………………………………………68

第三節 交錯技巧………………………………………………………70

第四節 手指技巧………………………………………………………72

第五節 踏板……………………………………………………………77

第六章 結論 ……………………………………………………………83

參考文獻 …………………………………………………………………85

ⅱ
 表 次
表 3-1 莫司科夫斯基作品七十二。………………………………………………………25
表 3-2 莫司科夫斯基作品二十四。………………………………………………………26
表 4-1 莫司科夫斯基《作品九十一》曲式分類表。……………………………………32
表 4-2 莫司科夫斯基《作品九十一》第三首樂曲結構表。……………………………32
表 4-3 莫司科夫斯基《作品九十一》第六首與第七首之樂曲結構表。………………33
表 4-4 莫司科夫斯基《作品九十一》第八首與第十七首之樂曲結構表。……………33
表 4-5 莫司科夫斯基《作品九十一》三段曲式之曲式結構表。…………………………34
表 4-6 莫司科夫斯基《作品九十一》二段曲式之曲式結構表。…………………………36
表 4-7 莫司科夫斯基《作品九十一》第十二首樂曲結構表。…………………………36
表 4-8 莫司科夫斯基《作品九十一》五段曲式樂曲結構表。……………………………37
表 4-9 莫司科夫斯基《作品九十一》調性歸納表。……………………………………38
表 4-10 莫司科夫斯基《作品九十一》之速度分類表。……………………………………41
表 4-11 莫司科夫斯基《作品九十一》快速練習曲之術語分類表。……………………42
表 5-1 莫司科夫斯基《作品九十一》之各曲練習重點。………………………………63

ⅲ
 譜例次
譜例 2-2-1 克拉邁《六十首練習曲》，第50首，第1-3小節。…………………………14
譜例 2-2-2 克拉邁《六十首練習曲》，第 35 首，第 1-3 小節。………………………14
譜例 2-2-3 克拉邁《六十首練習曲》，第 25 首，第 4-6 小節。………………………14
譜例 2-2-4 克拉邁《六十首練習曲》，第 17 首，第 3-4 小節。………………………14
譜例 2-2-5 徹爾尼《五十首練習曲》，第19首，第5-8小節。 …………………………16
譜例 3-2-1 莫司科夫斯基《作品九十一》，第 12 首，第 39-40 小節。…………………23
譜例 3-2-2 莫司科夫斯基《作品九十一》，第 11 首，第 31-34 小節。 ………………24
譜例 3-2-3 莫司科夫斯基《作品九十一》，第 9 首，第 27-28 小節。…………………24
譜例 3-2-4 莫司可夫斯基《西班牙舞曲》 ，第一首，第1-10小節。……………………27
譜例 3-2-5 莫司可夫斯基《西班牙舞曲》 ，第二首，第1-9小節。 ……………………28
譜例 3-2-6 莫司可夫斯基《西班牙舞曲》，第三首，第 1-15 小節。…………………28
譜例 3-2-7 莫司可夫斯基<吉他>，第1-6小節。………………………………………29
譜例 3-2-8 莫司可夫斯基《八首特性曲》 ，第六首，第1-12小節。……………………29
譜例 4-1-1 莫司科夫斯基《作品九十一》，第七首，第12-21小節。………………39
譜例 4-1-2a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第四首，第21-35小節。……………………40
譜例 4-1-2b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十四首，第16-24小節。……………40
譜例 4-2-1a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第八首練習曲，第 20-21 小節及第 31-33
小節。 ………………………………………………………………………………………43
譜例 4-2-1b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十三首練習曲，第 39-41 小節及 51-59
小節。 ………………………………………………………………………………………43
譜例 4-2-1c 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十七首練習曲，第 38-51 小節。………44
譜例 4-2-1d 莫司科夫斯基《作品九十一》，第二十首練習曲，第 16-25 小節。………44
譜例 4-2-2 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第二首練習曲，第 1-20 小節。…………45
譜例 4-2-3 莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首練習曲，第 1-8 小節。……………46
譜例 4-2-4 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十九首練習曲，第 13-16 小節。…………46
譜例 4-2-5 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第十七首練習曲，第 1-2 小節。………47
譜例 4-2-6 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十三首練習曲，第 60-64 小節。………47
譜例 4-2-7 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第一首練習曲，第 1-26 小節。…………48
譜例 4-2-8a 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第四首練習曲，第 25-34 小節。………49
譜例 4-2-8b 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第十四首練習曲，第 34-36 小節。……49
譜例 4-2-9a 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第六首練習曲，第 19-20 小節。………49
譜例 4-2-9b 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第七首練習曲，第 9-11 小節。…………49
譜例 4-3-1a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第二首練習曲，第 13-14 小節。…………50
譜例 4-3-1b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第五首練習曲，第 7-8 小節。……………50

ⅳ
譜例 4-3-1c 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十一首練習曲，第 17-18 小節。………51
譜例 4-3-2 莫司科夫斯基《作品九十一》
，第十九首練習曲，第 9-12 小節。…………51
譜例 4-3-3a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首練習曲，第 17-20 小節。…………52
譜例 4-3-3b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第七首練習曲，第 1 小節。………………52
譜例 4-3-3c 莫司科夫斯基《作品九十一》
，第十四首練習曲，第 5 小節。………………52
譜例 4-3-4a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十八首練習曲，第 1-6 小節。………53
譜例 4-3-4b 莫司科夫斯基《作品九十一》
，第十八首練習曲，第 13-14 小節。…………53
譜例 4-3-5 莫司科夫斯基《作品九十一》，第二首練習曲，第 17-20 小節。…………53
譜例 4-3-6a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第八首練習曲，第 28-31 小節。…………54
譜例 4-3-6b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十首練習曲，第 33-42 小節。…………54
譜例 4-3-7a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第二首練習曲，第 1-20 小節。…………55
譜例 4-3-7b 莫司科夫斯基《作品九十一》
，第四首練習曲，第 1-25 小節。……………55
譜例 4-3-8a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第六首練習曲，第 19-24 小節。…………56
譜例 4-3-8b 莫司科夫斯基《作品九十一》
，第十一首練習曲，第 32-38 小節。…………56
譜例 4-3-9 莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首練習曲，第 15-26 小節。…………57
譜例 4-3-10 莫司科夫斯基《作品九十一》，第六首練習曲，第 9-11 小節。…………58
譜例 4-3-11 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十六首練習曲，第 1-5 小節。…………58
譜例 4-3-12a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第九首練習曲，第 1-2 小節。…………58
譜例 4-3-12b 莫司科夫斯基《作品九十一》
，第十九首練習曲，第 13-16 小節。…………58
譜例 4-3-13 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十八首練習曲，第 1-6 小節。…………59
譜例 4-3-14 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十九首練習曲，第 1-4 小節。…………59
譜例 4-3-15a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十五首練習曲，第 1-14 小節。………60
譜例 4-3-15b 莫司科夫斯基《作品九十一》
，第十六首練習曲，第 15-23 小節。…………60
譜例 4-3-16 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十七首練習曲，第 1-6 小節。………61
譜例 4-3-17a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十一首練習曲，第 9-12 小節。………61
譜例 4-3-17b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十二首練習曲，第 10-15 小節。………61
譜例 5-1-1 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十七首，第 35-51 小節。……………63
譜例 5-1-2a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十三首，第 1-8 小節。………………64
譜例 5-1-2b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十三首，第 22-30 小節。……………64
譜例 5-1-3a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首，第１-6 小節。…………………65
譜例 5-1-3b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第九首，第 6-14 小節。…………………66
譜例 5-2-1 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十六首，第 13-14 小節。……………67
譜例 5-2-2 莫司科夫斯基《作品九十一》，第二首，第 13-14 小節。………………68
譜例 5-2-3 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十五首，第 15-20 小節。……………68
譜例 5-3-1a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第三首，第 7-8 小節。…………………69
譜例 5-3-1b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十一首，第 29-34 小節。……………69

ⅴ
譜例 5-3-2 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第十二首，第 38-40 小節。………………70
譜例 5-3-3 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第十一首，第 29-34 小節。………………70
譜例 5-4-1 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第一首，1-5 小節。………………………71
譜例 5-4-2 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第三首，第 1-6 小節。……………………72
譜例 5-4-3 莫司科夫斯基《作品九十一》，第四首，第 1-15 小節。……………………72
譜例 5-4-4 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第四首，第 17-25 小節。…………………73
譜例 5-4-5 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第十首，第 1-8 小節。……………………73
譜例 5-4-6 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第十五首，第 1-8 小節。…………………74
譜例 5-4-7 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第十六首，第 1-8 小節。…………………75
譜例 5-4-8 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十六首之和弦練習方式，第 1 小節。……75
譜例 5-5-1a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第八首，第 4-6 小節。……………………77
譜例 5-5-1b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第二十首，第 1-4 小節。…………………77
譜例 5-5-1c 莫司科夫斯基《作品九十一》，第七首，第 40-42 小節。…………………77
譜例 5-5-2a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首，第 21-22 小節。…………………78
譜例 5-5-2b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第九首，第 24-30 小節。…………………78
譜例 5-5-3a 莫司科夫斯基《作品九十一》，第四首，第 1-10 小節。…………………79
譜例 5-5-3b 莫司科夫斯基《作品九十一》，第十六首，第 39-42 小節。………………79
譜例 5-5-4 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第十二首，第 19-24 小節。………………79
譜例 5-5-5 莫司科夫斯基《作品九十一》，第四首，第 26-31 小節。……………………80
譜例 5-5-6 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第八首，第 1-3 小節。……………………80
譜例 5-5-7 莫司科夫斯基《作品九十一》 ，第十一首，第 29-38 小節。………………81

圖 次

圖一 擴指器…………………………………………………………………………………12

圖二 Dactylion ……………………………………………………………………………12

ⅵ
 第一章 緒論

第一節 研究動機

十九世紀末、二十世紀初的法國鋼琴家、同時也是教育家的瑪格麗特•隆（

M.Long,1874-1966）對技術訓練有一整套看法，她將技巧解釋為：「技巧就是觸鍵，是

指法藝術、踏板、對整體分句規則的知識；技巧就是具體豐富表情的調色板，可供鋼琴

家根據他要表現的樂曲風格，根據他的靈感而自由調度。總而言之，技巧就是對鋼琴的

完全掌握，是無所不包、完備的藝術造詣。」1 因此，若想靈活的掌握好音樂的表現，

鋼琴技巧的訓練是非常重要的。另外，傑出鋼琴家布索尼（F.Busoni,1866-1924）於一

八九八年七月二十日在柏林寫了「鋼琴家的工作法則」，法則內容包含十二點，其中之

一為：「永遠要把技術的練習與研究演奏的工作連繫在一起。」2 可見，鋼琴技巧的練

習與演奏是習習相關、相輔相成的，若能結合兩者，就更能完美地表達出音樂的內容。

練習曲（Etude）在鋼琴曲目中，是屬於有教育意義的曲種之一，3 它的價值在於

改善一個人的技巧能力，並進而在公開的演出中展現自己的技巧以及音樂能力。4 十

九世紀的演奏家們，為了渡過以演奏活動為主體的生涯外，還藉著他們的活動，思考

如何使演奏法更精的練習問題，於是根據各自的主張，歸納出自己的彈奏法（Method），

撰寫鋼琴教本，寫作許多練習曲與鋼琴曲，例如：克拉邁（J.B.Cramer,1771-1858）和
5
亨麥爾（J.N.Hummel,1778-1837）等； 由於時代的需求及演變，鋼琴名家們重視炫耀

鋼琴的技巧，也因此帶動了十九世紀練習曲的創作風氣。

_________________________________________
1
應詩真，鋼琴教學法，台北市：世界文物出版社，2002，頁 42。
2
同前註，頁 41。
3
Peter Felix Ganz,"The Development of Etude for Pianoforte,"Ph.D.diss.,Northwestern University,
1960,1.
4
Ching-Ling Yang,"The Development of the Piano Etude from Muzio Clementi to Anton Rubinstein：
A Study of Selected Works From 1801 to 1870,"DMA,The University of North Carolina,1998,8.
5
邵義強譯，鋼琴名曲的演奏詮釋Ⅰ，台北市：全音樂譜，民 78，頁 227。

1
 創作大量鋼琴練習曲的作曲家徹爾尼（C.Czerny,1791-1857），他的作品主要是以

鍛練手指技巧為目的練習曲，提供不同程度的彈奏者能循序漸進的訓練鋼琴技巧，目前

仍是許多鋼琴學習者選擇教本的首選作品；備受推崇的浪漫鋼琴詩人蕭邦（F.

Chopin,1810-1849），為練習曲注入新的風貌，將技巧與音樂的表現融合在一起，使得

練習曲也能在音樂會的演奏曲目上佔一席之地；以超技演奏吸引眾人目光的李斯特（F.

Liszt,1811-86），發揮了鋼琴最大的功能，在鋼琴練習曲中加入許多各式各樣炫技的

技巧，並題上符合內容的標題，引領鋼琴練習曲成為演奏會用的高度藝術品；本文的研

究對象莫司科夫斯基（M.Moszkowski,1854-1925），其練習曲在技術上注重強弱變化，

要求鮮明的漸強、漸弱，乾淨、清晰的音質，其中有流暢的連奏技巧訓練。在他的練習

曲中，除音階、半音階、琶音、華彩進行外，還有雙音、八度、和弦等技術要素，6 常

用的練習曲有《十五首鋼琴練習曲》作品七十二（15 Etudes de Virtuosite,Op.72）、

《二十首小練習曲》作品九十一（20 Short Studies,Op.91）及《五首鋼琴小品》作品

十八（5 Pieces for Piano,Op.18）。

十九世紀著名的鋼琴家巴德瑞夫斯基（I.Paderewski,1860-1941） 曾說：
「蕭邦之
後，就屬莫司科夫斯基最知道如何為鋼琴作曲」；7 可見當時的莫茲可夫斯基是備受推
崇的人物之一，其鋼琴作品也備受矚目。其中，他的《十五首鋼琴練習曲》作品七十二
近年來，在法國受到相當的重視，而且普遍被使用。如果只讀譜時，會覺得好像沒有什
麼困難，看不出有勉強加入的艱深技巧，可是具有很好的技巧練習要素，而且裡面註明
有＂Per Aspera＂（為了克服困難）的字樣，在徹爾尼與柯萊曼悌等人的作品中所不曾
見的、程度很高的技巧，因此，是進入蕭邦的「練習曲」之前，最合適的教材。8 另外，
高雅迷你的作品九十一，是獻給美國埃米爾(M.T.Amirian)女士的作品，這是一部二十
首短小的練習曲，提供許多促進手指靈活的練習，9 也是進入上述作品七十二之前的預
_________________________________________
6
應詩真，頁 83-84。
7
Martin Eastick,"Moritz Moszkowski,"in The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
ed.by Stanley Sadie,Vol.17(2001),188.
8
邵義強譯，井口基成，彈奏鋼琴的技巧，台北市：全音樂譜出版社，民 81，頁 150。
9
Kathy Hankel,"Classical Music CD-Moszkowski,"http://pro-piano.stores.yahoo.net/
moszkowski.html.(accessed 20 September,2009)

2
備練習作品。基於上述，筆者希望透過對作品九十一的研究，能更了解這位被世人所遺
忘的作曲家，探究他在此一作品中運用了哪些手指的練習技巧、旋律調性的安排為何、
音樂寫作手法及其優點…等，進而能使學習者在教材的運用及技巧的提升有更多的認識
及選擇。

第二節 研究目的

本文研究目的如下：

一、探究十九世紀鋼琴練習曲在當時的發展情形，以及莫司科夫斯基的生平、鋼琴音樂，

得以了解莫司科夫斯基練習曲作品九十一的時代背景和音樂風格。

二、從曲式、調性或和聲、速度與力度、旋律等項目的探討，以了解練習曲作品九十一

之音樂寫作手法。

三、探究莫司科夫斯基鋼琴練習曲作品九十一的彈奏技法探討，以作為學習者之參考依

據。

第三節 研究範圍

本研究以莫司科夫斯基的鋼琴練習曲作品九十一為主要探究範圍。首先了解十九世

紀鋼琴練曲的發展背景、音樂特色，再從莫司科夫斯基的生平、經歷而探究其鋼琴音樂

風格的形成背景與音樂特色，最後針對莫茲可夫斯基鋼琴練習曲作品九十一作進一步研

析，探討樂曲的曲式結構、音樂寫作手法，並整理歸納作品九十一中二十首練習曲的各

項鋼琴彈奏技巧。

3
 第四節 研究方法

本研究採用文獻探討的方式，廣泛蒐集有關十九世紀鋼琴練習曲的發展、相關作曲

家的文獻、莫司科夫斯基生平；鋼琴作品相關論述、樂譜、有聲資料及工具書等資料，

並將文獻詳加閱讀、整理、歸納及分析以進行研究。

第五節 研究步驟

一、資料之蒐集

（一）蒐集有關十九世紀鋼琴練習曲的發展及相關作曲家的文獻。

（二）蒐集有關莫司科夫斯基生平、音樂風格、鋼琴作品之相關論述及文獻。

（三）蒐集有關鋼琴技巧、練習方法的文獻。

（四）蒐集相關樂譜、有聲資料及工具書等資料。

二、 整理與歸納

（一）整理促成十九世紀練習曲發展的相關因素及當時練習曲的發展情形。

（二）整理莫司科夫斯基生平、音樂風格、鋼琴音樂及其對音樂的重要理念。

（三）整理莫司科夫斯基鋼琴練習曲作品九十一之創作背景，探討曲式結構及寫作手法。

（四）歸納莫司科夫斯基鋼琴練習曲作品九十一中所使用的鋼琴技巧。

（五）結論。

4
 第二章 文獻探討
第一節 十九世紀鋼琴練習曲之發展背景
十九世紀是個自我意識抬頭的年代。從十八世紀末時，因法國中產階級激憤走向革

命，導致歐洲社會階級畫分瀕臨瓦解，使得十九世紀在各方面都不同於十八世紀，藝術

文化的變格風起雲湧，藝術創作明顯由保守走向自由、客觀走入主觀、抽象步入詩情，

取代了古典時期內向、含蓄的風貌。1 此時的音樂反映出個人的主觀情感，有時脫離現

實生活的束縳，追尋激情與自由的表現，甚至是複雜的個人幻想；柴可夫斯基對他的第

四號交響曲寫道：「沒有任何一小節我不是深深的感受到，沒有一小節不是我心靈最深

處的迴響」，2 另外，舒曼觀察道：「蕭邦在不久的將來就能很快的寫出讓人們聽到第

七或八小節就落淚的音樂，他也確實做到了。」3 由此可見，十九世紀的音樂家們，將

內心最深的情感，一句一句地刻劃在自己的作品中，表達出自己內在的深情及個人特

色，也企圖以豐富的情感打動大眾。

十九世紀社會環境的變動影響了整個音樂文化的發展，其中，有許多有利的因素促
成了鋼琴練習曲的大量增加，例如鋼琴結構的改良，鋼琴製造商為了因應作曲家及演奏

家，在鋼琴上表現豐富的個人情感及更大的音樂張力，於是開始改良鋼琴的鍵盤、音量、

音色、音響…等等；辛丰年提到，有關十九世紀鋼琴改良的大紀事有五則，分別是一八

００年：在這前後，琴上黑白鍵的顏色起了變化，這之前與之後，黑白鍵正好相反(一

八００年之後的琴鍵顏色變化已與現今鋼琴的琴鍵顏色相同)。一八０八年：法人埃拉

爾（S.Érard）發明了復震奏裝置(Double escapement)，現代平台鋼琴深受其賜。一八

一一年：立式鋼琴出現於市場。一八二四年：李斯特在巴黎用六組八度音域的琴演奏。

一八二五年：鑄鐵弦框開始取代原先的木質弦框，是鋼琴製造工藝的重要革新。4 由上

述可知，鋼琴的改良在十九世紀中日新月異，更說明了鋼琴黃金時代的來臨。
_________________________________________
1
楊沛仁，音樂史與欣賞，台北市：美樂出版社，2001，頁207。
2
洪萬隆，音樂概論，台北市：明文書局股份有限公司，民83，頁128。
3
同前註，頁128。
4
辛丰年，鋼琴文化三百年，台北市：揚智文化，民88 ，頁25。

5
鋼琴工業不斷發展，市場興旺，特別是從美國開始自產鋼琴以後，新大陸的鋼琴製造業

異軍突起，加入角逐，鋼琴市場也就更加火熱朝天。十九世紀前五十年中，鋼琴製造史

上記下了數不清的專利申請，你創我變，精益求精。5 鋼琴發明者為了滿足不斷增長的

鋼琴消費者，在鋼琴結構上的改良，是朝著省地方又省工本的方向來作研究，因此，有

了立式琴和各式小型琴的發明，成為當時一般民眾家庭中最普及的家庭樂器。

十九世紀的鋼琴，同時也是兼具多功能的樂器，除了能獨奏演出、擔任伴奏樂器之

外，還能提供家庭娛樂，擁有它更成為身份高貴的象徵，學琴也就成為進入中上流社會

的必備條件。隨著學鋼琴的人口驟增，鋼琴獨奏曲和歌曲的需求也相對提高，甚至常將

歌劇和管絃作品改編或改寫成鋼琴曲，以便於在鋼琴上彈奏；鋼琴名家們也因為這股學

習鋼琴的熱潮，紛紛投入教職的工作。楊沛仁認為這時代的音樂家，因貴族及教會地位

的沒落，擺脫了以往受限於權貴或教會的音樂創作，以自由音樂家的身分，靠自己的力

量獨立謀生，他們從事的音樂工作，包含接受委託創作、登台獻藝，以及教授學生，甚

至是出版樂譜等等，雖然地位是隨之提昇，但是，在沒有任何贊助與支持之下，同時也

面臨著競爭和現實的壓力。6

十九世紀的音樂家因現實環境的考驗，開始出現吸引聽眾目光的超技演奏，很多有

名的音樂家，他們花費畢生心血做各種新練習方式的彈奏，希望藉由不同的練習方式使

自己的技巧達到更高峰，其中最有名的就是小提琴家帕格尼尼及鋼琴家李斯特。除此之

外，鋼琴家被認為不僅要能在音樂上作好詮釋的工作，更要有即興及創作的能力，即使
是在技巧上的創作亦是如此，這才促使有了技巧練習（technical exercise）這一詞的

產生。7 鍾佩文提到，當時一些有名的大師，如貝多芬（L.Beethoven,1770–1827）、

舒曼（R.Schumann,1810-1856）及李斯特等，在教學時都堅持學生一定要彈練習曲，並

且要能自我創作練習曲；而一般的鋼琴老師也都認為，學生必須要在基本的短練習曲中

_________________________________________
5
辛丰年，頁26。
6
楊沛仁，音樂史與欣賞，頁209-210。
7
Martin Gellrich and Richard Parncutt,"Piano Technique and Fingering in the Eighteenth and
Nineteenth Centuries: Bringing a Forgotten Method Back to Life,"British Journal of Music
Education 15-1 (1998),8.

6
，去創作出一些屬於他們自己的練習曲。8 因此，鋼琴練習曲在此時大量的產生，成為
一股新風潮。
帶動鋼琴練習曲系統化的開山始祖是柯萊曼悌（M.Clementi 1752-1832），9 他最
著名的作品是《邁向帕爾納斯的階梯》（Gradus ad parnassum）（1817-1824年），是
從初步到高難度技巧的學習共一百首龐大曲集，是一部含各種類型的小品集。柯萊曼悌
對練習曲的理念是，不單是訓練手指的靈活發達而已，並擴及到音樂的一般性問題。10
他的學生們，如克拉邁、莫歇勒斯（I.Moscheles,1794-1870）等，都有優秀的練習曲
創作作品問世。此外，創作量大的徹爾尼、布爾格繆勒（J.F.Burgmuller,1806-
1874）、哈農（C.L.Hanon,1819-1900）、浦萊第（L.Plaidy,1810-1874）及皮史納（J.
Pischna,1826-1896）等，也在此時創作出為磨練及培養學生有更精緻技巧的鋼琴練習
曲。
十九世紀另有藝術價值高的鋼琴練習曲，亦是用於音樂會的演奏會練習曲，著名代
表人物有波蘭鋼琴家蕭邦、舒曼、匈牙利鋼琴大師李斯特、布拉姆斯（J.Brahms,
1833-1897）、斯克里亞賓（A.Scriabin,1872-1915）等。本文的研究對象莫司科夫斯
基，其鋼琴練習曲有：《三首音樂會練習曲》作品二十四(3 Concert Studies,Op.24) 11 ，
可做為預備彈奏蕭邦和拉赫瑪尼諾夫(S.Rachmaninoff,1873-1943)的練習曲。另外，
《十
五首炫技練習曲》作品七十二，和其中較簡單、中級程度的《二十首小練習曲》作品九
十一均是莫司科夫斯基著名的練習曲曲目。
綜觀整個十九世紀，由於鋼琴工業的發達，使得鋼琴的普及化，也推動了學琴的熱
潮，進而使得鋼琴練習曲的需求大增，更出現不同風貌的練習曲，作曲家們各自展現自
我的個人特色，在十九世紀中綻放不同的色彩；鋼琴學習者則藉由彈奏練習曲，認識不
同的作曲家風格，學習不同的彈奏技巧，不僅增進彈奏技巧的能力，亦能從中得到不同
的音樂啟示。
_________________________________________
8
鍾佩文，十九世紀音樂練習曲之探討，國立中山大學音樂系碩士論文，民89，頁12。
9
朱象泰，「鋼琴練習曲初探-分類介紹與學習方法」，鋼琴音樂教育論文集，汪若芯主編，台北:古典音
樂雜誌社，1998，頁 21。
10
林道生譯，「中、上級的指導法」，中華音樂文化教育雜誌，韶韻總編，高雄市：中華音樂文化教育基
金會，民 80，頁 95。
11
Maurice Hinson,Guide to the Pianist's Repertoire,Bloomington: Indiana University Press,
2000,548。

7
 第二節 十九世紀鋼琴練習曲之發展特色

十九世紀的鋼琴練習曲是以呈現各方面演奏技巧（如音階、琶音、特殊音形、八

度音程及和弦等）的曲式創作，使音樂會的聽眾欣賞評鑑的作品。12 歐氏(Angelina

Ngan-chu Au)指出，十九世紀練習曲是由獲取技術的工具轉變到展現演奏者的技巧。13 由

上述可知，十九世紀的作曲家，在練習曲中除了呈現各式各樣的鋼琴技巧之外，更讓練

習曲成為音樂會上展演的曲目，使得練習曲於十九世紀裡發展出不同以往的新風貌。

上一節曾提到鋼琴練習曲產生的原因，其中之一是由於作曲家面臨競爭和現實的壓

力，想藉由練習曲來提昇自我的演奏能力，吸引聽眾的目光，因此，每當有一炫技音型

被創作出來時，其他鋼琴家便爭相去學習它。練習曲的出版，對當時的學習者可說是一

件美事，它使得新技巧的學習變得更容易，也因為這個原因，有關鋼琴技巧的書，在十

九世紀，數量上及規模上大大的增加。14 鋼琴家們對練習曲的需求增加，音樂大師們創

作練習曲的目的也出現變化，有些為提昇自身彈奏技巧，有些為提昇或精進學生彈奏能

力，有些則是為抓住眾人眼光而設計創作的，練習曲多元化的類型，因此成為發展過程

中重要的特色之一。

陽京齡(Ｃ.Ｌ.Yang)，他依照樂曲特性和文獻的定義將練習曲分為三大類，分別是

手指練習（Exercise）、正規練習曲（Formal Study）及音樂會練習曲（Concert Etude）：15

（一）手指練習：
多為簡短的樂段，小節數不多，每首曲子用來重複某種特別的技巧。內容是多樣性

的技巧練習，例如：手指獨立性、音階或琶音樂段、手的進行、八度與和絃、手的跨越

或換手等等。代表的作曲家為史密特（F.Schmitt,1870-1950），如：《預備練習曲》

_________________________________________
12
洪萬隆著，頁 141。
13
Angelina Ngan-chu Au,"The Piano Etude in the Nineteenth Century: From the Acquisition of
Facility to Demonstration of Virtuosity,"Ph.D.diss.,University of Cincinnati,1999,1.
14
Martin Gellrich and Richard Parncutt,9.
15
Ching-Ling Yang,"The Development of the Piano Etude from Muzio Clementi to Anton Rubinstein：
A Study of Selected Works From 1801 to 1870,"DMA,The University of North Carolina,1998,30.

8
作品十六（Preparatory Exercises）、哈農，如：哈農鋼琴教本（Le pianiste

virtuose、Méthode élémentaire de piano"...等)和庫拉克（T. Kullak,1818-

1882），如：八度奏法（Schule des Oktavenspiels）、手指練習（Schule der

Fingerübungen）等。

（二）正規練習曲：
這一類的練習曲範圍最廣，從基本到最高級的練習都有，包含解決各式各樣的技

巧。此類樂曲和手指練習最大不同在於：具有樂曲的形式、每一首曲子可能包含數種技

巧的練習、有較高的音樂上訴求、和聲進行結構清楚（常有三段式ABA的曲式，或是賦

格或卡農）。然而，就音樂的整體性而言，正規練習曲還不能成為演奏會的曲目。正規

練習曲分為「初級」和「進階」：初級練習曲適合初級和中級的學生，代表作曲家為徹

爾尼、伯蒂尼（H.Bertini,1798-1876）、海勒（S.Heller,1813-1888）等。進階練習

曲適合中級以上到高級的學生，代表作曲家為柯萊曼悌、克拉邁、菲爾德(J.

Field,1782-1837)、徹爾尼等。

（三）音樂會練習曲：

一八二O年起，練習曲普遍成為音樂會演出的曲目。許多鋼琴家兼作曲家開始寫作

一種不光只是練習，而能讓自己或他人演奏的曲子，也就是音樂會練習曲。蕭邦和李斯

特是眾多寫作這類樂曲的音樂家中，最有名的代表人物。音樂會練習曲不但能炫耀鋼琴

家的高超技巧和音樂能力，更能將鋼琴樂器本身的可能性發揮到極致。它們比正規練習
曲在結構、技巧和音樂內涵上更寬廣而具藝術性，需要克服的技巧問題常不只一個，許

多音樂會練習曲也多會加上標題。

朱象泰教授將練習曲分為三類，分別是技巧練習、手指練習及演奏會練習曲：16

（一）技巧練習：
從一七０九年第一架鋼琴製造成功，漸取代大鍵琴與古鋼琴的地位，它豐富的

音響、寬廣的音域，深獲歐洲作曲家的喜愛，莫札特、貝多芬均為鋼琴創作大量高難度

的作品。為應付作品中艱難技巧，開始出現有系統分類、有明顯目標的練習曲。這類專
________________________________________
16
朱象泰，頁21。

9
為練習曲技巧而做的練習曲，都具有樂曲的基本形式。代表性的作品有柯萊曼悌的

《邁向帕爾納斯的階梯》、徹爾尼作品七四八的《二十五首為小手的練習曲》、克拉邁

的《八十四首鋼琴練習曲》、莫歇勒斯作品七十的《二十四首練習曲》、布爾格繆勒《二

十五首練習曲》的作品一百等。

（二）手指練習：

十九世紀的鋼琴作品蓬勃發展，一些優秀鋼琴師為培養學生有更精緻的技巧，設計

一些純機械化的手指練習，無樂曲形式，只作相同音型級進式的反覆，有些僅簡短的音

型或樂句，這樣可以做更精確的分解動作練習。為了克服艱深的鋼琴作品，磨鍊技巧的

機械化練習應運而生，常被用來當做練琴前的暖身運動。代表作曲家有哈農的《哈農鋼

琴教本》
、浦萊第《技巧練習》
（Technical Studies）
、皮史納《六十首進階練習曲》
（60

Progressive Exercises）、史密特作品十六《預備練習》（Preparatory Exercises）、

柯爾托（A.Cortot,1877-1902）《鋼琴技巧的理性原則》（Principes rationnels de la

technique）等。

（三）演奏會練習曲：
練習曲到蕭邦時已有新氣象；作品不僅是高級技巧練習曲，更具藝術價值，亦可當

音樂會曲目演奏，而李斯特更清楚將練習曲標明為「演奏會練習曲」。及至國民樂派、

印象樂派之作曲家們，均將練習曲的創作發展成彈奏技巧與音樂詮釋並重的形態。代表

的音樂家為蕭邦、李斯特、布拉姆斯、斯克里亞賓、德布西。

17
李旻儒依照練習曲的功能，將練習曲分為技巧性練習曲和演奏用練習曲：

（一）技巧性練習曲：
十九世紀早期的練習曲多偏重在技巧的提升，鋼琴大師將反覆性的機械練習寫為

具樂曲結構的練習曲，為日後練習曲寫作的典範，代表作品為德國克拉邁的《八十四首

鋼琴練習曲》和英國柯萊曼悌的《邁向帕爾納斯的階梯》。

________________________________________
17
李旻儒，麥克道爾《十二首練習曲》作品三十九之探究，國立台南大學音樂學系碩士論文，民97，頁13。

10
（二）演奏用練習曲：
受惠於鋼琴音域的擴增和機械裝置的改良，鋼琴家得以在鍵盤上發揮更精湛的琴

藝，練習曲也因而成為表演的媒介，形成了炫技練習曲(virtuoso etude)和音樂會練習

曲(concert etude)兩種可供演奏使用的練習曲。

弗格森（H.Ferguson）將練習曲的發展概況大致劃分為三個時期：18

（一）十九世紀以前：
雖然已有部分作曲家特別為鋼琴教學時寫作特定的樂曲，如庫普蘭（F.Couperin,

1668-1733）和巴赫（J.S.Bach,1685-1750）等人，但還不是專門為鍛鍊「技巧」的作

品。

（二）十九世紀初期：
由於當時鋼琴樂器的大量生產與普及，當時的專業音樂家（professional）和業餘

音樂家（amateur）形成兩大勢力，也在這個時候開始有各種程度的練習曲問世，以供

市場需要。這類以練習技巧聞名的作曲家為：柯萊曼悌、克拉邁、莫歇勒斯、和徹爾尼。

（三）十九世紀中期之後－音樂會練習曲：
練習曲發展到後來，在浪漫主義彰顯個人特色的思潮之下，逐漸演變為一種綜合高

度技巧和藝術價值的形式（concert study）。這些作品到現今還是音樂會的曲目，如

李斯特與蕭邦的練習曲。

綜合上述可看出，諸位研究者將練習曲的類型大致分為二至三類，其中的最後一類

均為音樂會練習曲，或稱之為演奏用練習曲，發展時間在十九世紀中期之後，為彈奏技

巧與音樂詮釋並重的練習曲，成為音樂會常用的曲目、炫技的工具，更具高度藝術價值；

此外，陽與朱象泰的分類最為接近，前二類均細分為手指練習、正規練習曲（即技巧練

習），其內容均著重在鋼琴的練習技巧，但正規練習（技巧練習）的樂曲較具備基本曲

式結構，手指練習則偏向相同音型級進式的反覆，或是簡短的樂句，李旻儒則是將這兩

_______________________________________
18
Howard Ferguson,"Study," Grove Music Online .http://www.grovemusic.com.(accessed 20
September,2009)

11
類概括稱為技巧性練習曲，發展的時間則與弗格森不謀而合，是在十九世紀初期。這兩

類的鋼琴家們把重點放在練習手指的獨立性、敏捷和有力上，甚至發明各種機械器具，

想促進鋼琴技術的發展，如「手腕鍛鍊器」
、「手指鍛鍊器」
、「手部肌肉鍛鍊器」
（圖一、

圖二）等，這些器械從天花板上掛下許多繩子，專門雇用工人來拉動它們，以鍛鍊手指、

手腕等部位，可是效果適得其反，舒曼的手就是被這樣的機械鍛鍊器拉壞，以致完全不

能彈奏鋼琴，連自己寫的作品，後來只能由他的夫人克拉拉（Clara）來演奏。19 另一

個有名的例子是音樂家蕭邦，他使用軟木塞置於指頭間來增加他的指距，且放置時間長

達一天。20 由此可知，音樂家們為了提昇自己的技巧，除了在練習曲的技巧內容上作變

化，也藉由機器的輔助讓自己的能力更精進，成為十九世紀練習曲發展歷程中一項另類

的特色。

（圖一）擴指器 （圖二）Dactylion

十九世紀的音樂大師們，各自在時代中展現自我風格，他們在練習曲中所呈現的技

巧內容成為另一項發展特色，以下分別介紹幾位在十九世紀練習曲發展上具代表性的重

要音樂家。

第一位是在相關練習曲發展文獻中，必會提到的音樂教育家柯萊曼悌；鍾佩文曾

說，鋼琴練習曲創作的黃金時段開始於一八一七年之克萊曼悌。21 朱象泰提及，系統化

練習曲的開山始祖是柯萊曼悌，從他的《序曲或練習曲》
（Preludes ou exercices）開

始，帶動十九世紀練習曲的創作風氣。22 鹿蘋也指出，將純粹的手指練習曲轉型為正式

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
19
應詩真，鋼琴教學法，台北市：世界文物出版社，2002，頁38。
20
Martin Gellrich and Richard Parncutt,10.
21
鍾佩文，頁17。
22
朱象泰，頁21。

12
而完整的曲種，即為柯萊曼悌和克拉邁。23 義大利出生的柯萊曼悌，是音樂教育家，也

是鋼琴家及作曲家，培育出許多優秀的學生，包括費爾德、莫歇勒斯與克拉邁。他的作

品《邁向帕爾納斯的階梯》是從初步到高難度技巧學習用的一百首龐大曲集。24 柯萊曼

悌的練習曲難度高、篇幅長、要求動作迅速又沒有間斷，喜愛用音型結構的原則來編寫

練習曲，運用變化大的手指動作來鍛鍊手的獨立性和力量。25 另外，在手背上放銅幣，

以保持平穩的方法，也是由他創始的。柯萊曼悌的練習曲，充實的和聲音響，強有力的

伴奏，以及氣息較長的旋律…等，給貝多芬很多的影響。26

第二位是柯萊曼悌的弟子克拉邁，為德國鋼琴家、作曲家兼音樂出版商，在鋼琴演

奏方面，他對自己雙手的鍛鍊使他的演奏達到顯著的完美，這種訓練也使得他在後來的

競爭者林立情況下，保持屹立不搖的優勢。作曲方面，克拉邁吸收韓德爾、巴赫、斯卡

拉第、海頓、莫差特等的長處，成為他自己的智慧，因此，他的作品常常顯示嚴謹的音

樂結構，最著名的代表作是八十四首練習曲。27 克拉邁的練習曲手法簡潔、篇幅較短、

結構精緻、織體清晰，技術訓練較多樣，能同時注意訓練左、右兩隻手，很少用音階和

長琶音，著重鍛鍊乾淨、清晰的手指彈奏技術，常採三、四個音構成的短音型模進(譜

例2-2-1)和分解和弦反覆(譜例2-2-2)的手法，訓練手的左右橫向動作和手腕的配合，

還著重訓練一隻手上彈兩個聲部(譜例2-2-3)：一個聲部為延留音，另一個聲部有一種
28
技術音型在不斷地持續進行。 克拉邁偏愛圓滑奏，儘管寫的是練習曲，卻避免機械式
29
的反覆，為了學會同樣的技術，卻設計出各種不同的音型(譜例2-2-4)。 克拉邁練習

曲在風格上較接近柯萊曼悌練習曲，通常被認為是學習柯萊曼悌《邁向帕爾納斯的階梯》
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
23
鹿蘋，《柯萊曼悌29首練習曲》、《克拉莫60首練習曲》鋼琴教材比較分析及鋼琴教學之研究，國立臺
北教育大學音樂學系碩士班碩士論文，民96，頁18。
24
林道生，頁95。
25
應詩真，頁81。
26
邵義強，鋼琴與鋼琴音樂，台北市：全音樂譜出版社有限公司，民73，頁105。
27
康謳，大陸音樂辭典，台北市：大陸書店，民69，頁289。
28
應詩真，頁80。
29
邵義強，頁105。

13
之前的必要準備。30

【譜例2-2-1】克拉邁《六十首練習曲》，第五十首，第1-3小節。

【譜例2-2-2】克拉邁《六十首練習曲》，第三十五首，第1-3小節。

【譜例2-2-3】克拉邁《六十首練習曲》，第二十五首，第4-6小節。

【譜例2-2-4】克拉邁《六十首練習曲》，第十七首，第3-4小節。

30
應詩真，頁81。

14
 第三位對練習曲有很大貢獻的音樂家是出生於奧地利維也納的徹爾尼，為當時著名

的鋼琴家、作曲家及教師。但徹爾尼每次演出必因緊張而失常，終於打消成為演奏家的

念頭，終身從事作曲和教學的工作。31 徹爾尼為教學而寫的鋼琴練習曲，給後人留下了

大量的遺產，練習曲集包含有基本練習性質、有專為左手寫的、專門練習八度…等技巧。
32
徹爾尼寫練習曲的方法，繼承了古典時期作曲家的傳統，又和浪漫主義連繫密切。其

練習曲音域寬，需要大指轉換位置和伸縮，比柯萊曼悌、克拉邁應用更多的音階和琶音，

延留音和複調用得較少；左、右手分工明確，一般說來，每本練習曲集在技術訓練方面，

右手的比重比左手大得多(譜例2-2-5)，33 並主要探求各手指的獨立、平均、強化，再
34
加入華麗音響，而且稍微傾向斷奏的訓練。 他的作品中，數量最多的是作品編號近九

十 冊 的 鋼 琴 練 習 曲 ； 其 代 表 作 《 完 整 理 論 兼 實 踐 的 鋼 琴 教 本 》 （ Vollstandige

throretisch-praktische Pianoforte-Schule,全三卷,1839）是一本包含《四十首練習

曲》作品二九九（The School of Velocity,Op.299）

、《左手練習曲》作品三九九（Studies

For The Left Hand,Op.399），以及《連奏和斷奏練習曲》作品三三五（The School of

Legato and Staccato,50 Studies,Op.335）、《裝飾音練習曲》作品三五五（The School

of Ornaments nos.1-35,Op.355）與《賦格練習曲》作品四百（The School of Fugue

Playing,Op.400）等大規模鋼琴曲集。35 音樂家李斯特的炫技，便是受徹爾尼影響所培

育出的基礎。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
31
康謳，頁300。
32
應詩真，頁81。
33
同前註，頁82。
34
邵義強，頁105。
35
林勝儀，新訂標準音樂辭典（A-L），音樂之友社編，台北市：美樂，民88，頁448。

15
【譜例2-2-5】徹爾尼《五十首練習曲》，第十九首，第5-8小節。

除了上述三位著名練習曲代表音樂家之外，另有法國的海勒和德國的布爾格繆勒兩

人的練習曲融合了散曲風格，廣受歡迎。德國的莫歇勒斯，則是將技巧練習曲帶向音樂

會練習曲的重要人物，是音樂會練習曲的先驅。36

音樂會練習曲是伴隨著公開音樂會的盛行，所出現的另一種新音樂形式，也就是以
37
炫技為目的的練習曲，稱之為「音樂會用練習曲」。 此類型的樂曲規模龐大，演奏上

的效果深具震撼力，其藝術價值也被提高，因而成為音樂會中一項吸引聽眾的曲目。一

開始「音樂會用練習曲」通常以一種流行於當時的曲調作為旋律，而發展成的一種自由
38
樂曲形式。 最有名的代表人物是蕭邦及李斯特；以下分別介紹此二位音樂會練習曲的

著名代表人物。

出生波蘭，有「鋼琴詩人」之稱的蕭邦，幾乎所有的音樂都是為鋼琴而寫的；他的

練習曲分別是作品十、作品二十五以及《三首新練習曲》，共二十七首。作品十及作品

二十五，整合了技術性及音樂性，也確立了練習曲在音樂演奏上的價值。每首練習曲都

針對一些特殊的技巧而設計，具有明確的練習目標，重要音型不斷地重覆，但音色上的
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
36
李旻儒，頁13。
37
Peter Felix Ganz,"The Development of Etude for Pianoforte,"Ph.D.diss.,Northwestern University,
1960,221-222。
38
鍾佩文，頁18。

16
變化豐富，彈奏時除了要有精湛的手指技巧外，還要有敏銳的音樂性，音樂上的處理有

如蕭邦的其他作品，具有詩一般的氣氛。39 蕭邦的練習曲顯示出如何能解決鋼琴演奏技

術的挑戰中創作出真正的音樂，每一首樂曲處理某個特定的難題，通常都是短小的作

品。40 蕭邦練習曲的曲式構成，一般都是由一主題所構成的三段體形式，旋律之美，和

弦之妙，都是難得一見，充滿了表現力。41 蕭邦練習曲雖未被標明為音樂會所用，但從

他在幾場音樂會上演奏這些曲子可得知，他有意將練習曲作為公開演奏所用。42 蕭邦在

音樂史上的地位可說是為練習曲開創了更寬廣的視野，創新的和聲進行、豐富的力度聲

響，都替練習曲開闢了公開演出的良好效果。43

十九世紀的音樂巨匠李斯特，練習曲分別是《十二首超技練習曲》
（Études d'uneE

xecution Transcendante）
、《帕格尼尼練習曲》
（Grandes Études de Paganini,共六首）

以及標有演奏會用的《三首演奏會用練習曲》（Drei Konzert- Etüden）、《二

（Zwei Konzert- Etüden）

首演奏會用練習曲》 。其中，《十二首超技練習曲》 一般認為

是李斯特企圖創作如同帕格尼尼小提琴中展現出的明亮、空前技巧之鋼琴新語法。此套練

習曲超越一般練習曲只是技巧的展現，而提供了許多情境表情上可以展現的樂段，時而抒

情、時而宏偉、時而帶著不安的意念。44 一八三九年，當舒曼聽到《十二首超技練習曲》

時曾評論到：「這種新的創作方式，提供了一種典範，讓現在的藝術家有更多強烈的方式
45
去思考，去感受。也提供了我們窺得其神秘天才的生活。」 《帕格尼尼練習曲》則是李
46
斯特受當時流行帕格尼尼技法的強烈刺激，把小提琴的技法轉換到鋼琴的作品，

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
39
周宜樺，李斯特《帕格尼尼大練習曲》之研究，中國文化大學藝術研究所音樂組碩士論文，民95，頁
17。
40
孟憲福譯，劍橋音樂入門，台北市：果實出版，2004，頁311。
41
林道生，頁95。
42
Gordon Stewart,A History of Keyboard Literature:Music for the Piano and its Forerunners,New
York: Schimer Books,1996,285.
43
儲孟頎，蕭邦《練習曲，作品二十五》之詮釋分析，國立嘉義大學音樂表演藝術研究所碩士論文，民
97，頁62。
44
鍾佩文，頁57。
45
R.Larry Todd,Nineteenth-Century Piano Music,New York: Schirmer Books,1990,385.
46
林道生，頁96。

17
雖然取材自帕格尼尼，但是從曲中華麗的裝飾樂段及李斯特常用的各種技巧所形成的獨

特風格，便可知是李斯特獨特的音樂。47 由於李斯特本人是一位琴藝高超的鋼琴家，對

鋼琴有深入的瞭解，因此懂得竭盡所能發揮它最大的功能。他的每首作品均大量運用炫

技技巧，例如強而快速的連續八度進行等，大部分的練習曲也均加上內容十分貼切的標

題，並具有浪漫派樂曲的風格特質；李斯特的音樂雖然不如蕭邦練習曲纖細動人，但他

快速、激情，加上豐沛的音響效果變化，在舞台上演奏這些練習曲，是相當具震撼力的。48

蕭邦及李斯特的練習曲不同以往，也開啟後人對練習曲有更多的靈感，之後不少音

樂家跟隨他們的腳步仍創作著練習曲，更寫下了許多膾炙人口的練習曲，如布拉姆斯、

莫歇勒斯、聖桑（C.Saint-Saëns,1835-1921）、魯賓斯坦、麥克道爾（E. MacDowell,

1861-1908）、莫司科夫斯基、德布西（C.Debussy,1862-1860）…等。鋼琴練習曲在十

九世紀有了很大的轉變，技巧的注重與多元化的呈現、練習曲的多樣化、充分發揮鋼琴

特性的名人技、最後成為音樂會上常見的曲目，造就了鋼琴練習曲的發展與運用在十九

世紀佔有一席之地。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
47
鍾佩文，頁60。
48
朱象泰，頁20-21。

18
 第三章 莫司科夫斯基的生平及其鋼琴音樂
第一節 莫司科夫斯基的生平
波蘭裔的德國作曲家莫司科夫斯基，是十九世紀後期的人物，曾經在柏林樂壇炙手

可熱長達二十年之久，是活躍得多彩多姿的鋼琴兼作曲家，在世時享有盛名。1 至今，

大部分的作品已被遺忘，但英國最權威的葛瑞朋（Gramophone）雜誌，曾讚譽莫司科夫

斯基系列的錄音為「迷人的奧德賽之旅」，2 可見仍有一部分的音樂愛好者，依然對莫

司科夫斯基的音樂深深著迷。

莫司科夫斯基一八五四年八月二十三日出生於德國的布雷斯勞(Breslau,今波蘭勒

斯拉夫 Wroclaw），家庭經濟富裕，是鋼琴家、兼作曲家及指揮家，作家和樂評家亞歷

山大•莫士高夫斯基的弟弟。 3 莫司科夫斯基的音樂天分在小時候就已展露出來；

一八六五年（十一歲）時全家搬到德勒斯登（Dresden），進入當地藝術學校學習音樂；

十三歲的他，寫了一首鋼琴五重奏，是莫司科夫斯基最早嘗試作曲的年代；4 一八六九

年（十五歲）移居柏林，轉入史坦音樂院（Stern Conservatory）跟隨法蘭克(E.

Frank,1817-1893)學習鋼琴，與基爾(F.Kiel,1821-1885)學作曲；一八七一年（十七

歲），於庫拉克音樂院（Theodore Kullak's Neue Akademie der Tonkunst）隨庫拉克

（T.Kullak,1818-1882）學習鋼琴，與優斯特（R.Wuerst,1824-1881）學習作曲，5 最

後成為學院裡的教師，直至一八九六年，6 時間長達二十五年。一八七三年（十九歲）
的莫司科夫斯基，第一次在柏林演出，聲名大噪，開始以鋼琴演奏家的身分活躍，在德

國、波蘭、英國與法國各地演奏，7 迅速成為當時歐洲頂尖鋼琴家之一。此外，他也是
__________________________________________
1
李哲洋編，最新名曲解說全集 16(獨奏曲Ⅲ)，台北市：大陸書店出版，民 81，頁 317。
2
網路 CD 專輯解說-莫士高夫斯基：鋼琴音樂(第 3 集)，http://www.answers.com/Moszkowski。(accessed
20 September,2009)
3
葉松田，偉大音樂之旅，許常惠編，第十一冊，台北市：成易圖書有限公司，民 82，頁 51。
4
Martin Eastick,"Moritz Moszkowski,"http://www.hyperion-records.co.uk/c.asp?c=C424.(accessed 19
September,2009)
5
Martin Eastick,"Moritz Moszkowski,"in The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
ed.by Stanley Sadie,Vol.17(2001),188.
6
Dave Lewis,"Biography,"http://www.answers.com/topic/moritz-moszkowski.(accessed 19 September,2009)
7
林勝儀譯，新訂標準音樂辭典(M-Z)，音樂之友社編，台北市：美樂，民 88，頁 1199。

19
個稱職的小提琴手，有時在學院的管絃樂團中擔任第一小提琴手，早期的作品中有幾個

重要的管絃樂作品，但大部分都遺失了；遺失的作品中，包括了莫司科夫斯基一八七五

年（二十一歲）在柏林首演的第一號鋼琴協奏曲，那次的首演受到音樂大師李斯特的讚

美，並在不久後與李斯特舉辦雙鋼琴音樂的演出。8

莫司科夫斯基在一八八0年（二十六歲），因為有神經方面的疾病，開始縮減他的

演出活動，並將大部分的精神放在作曲上。另外，莫司科夫斯基也是個被認可的指揮家，

這讓他在一八八五年（三十一歲）受邀到英國，由愛樂協會(Philharmonic

Society)授予他為榮譽終身會員。在一八九三年（三十九歲）被推選為柏林藝術研究院
9
(Berlin Akademie dèr Künste) 院士，許多作品被列入學校的教學課程，他的作品更

受業餘音樂家的鍾愛。10 一八九七年（四十三歲）時，莫司科夫斯基的聲望正如日中

天，他卻離開了柏林，與太太（法國女作曲家C.Chaminade,1857-1944的姐妹）11 和兩

個小孩前往巴黎定居。此時莫司科夫斯基的經濟狀況相當富裕，主要收入是來自他受歡

迎的鋼琴音樂作品。雖然如此，莫司科夫斯基仍繼續演奏、作曲及從事教師教授的工作。
12
他是個要求很高的教師，鋼琴巨匠霍夫曼(J.Hofmann,1876-1957)、尼（J.Nin, 1879

-1949）及圖裡那（J.Turina,1882-1949）都曾是他的學生；指揮大師畢勤 (T.Beecham,

1879-1957)在一九０四年（五十歲）時，曾與莫司科夫斯基學習管絃樂編曲。13

莫司科夫斯基一九一０年（五十六歲）時，他的財務狀況開始惡化，身體遭受疾病

的折磨與侵蝕，還失去太太與女兒，更看到自己的聲望下跌及音樂潮流的改變，從此，

莫司科夫斯基失去了心中的抱負和創作的熱情，成了一個隱士，停止音樂上的創作。14 但
______________________________________________________________________
8
Martin Eastick," Moritz Moszkowski,"188.
9
同前註。
10
葉松田，偉大音樂之旅，頁51。
11
取自 http://www.answers.com/topic/moritz-moszkowski.
12
Kathy Henkel,"Classical Music CD-Moszkowski,"http://pro-piano.stores.yahoo.net/ Moszkowski.
html.(accessed 20 September,2009)
13
Martin Eastick," Moritz Moszkowski,"188.
14
同前註。

20
為了因應未來，莫司科夫斯基將他早期的音樂版權變賣，獲得一筆數目龐大的金額，將

所有財產投資在德國、波蘭及俄羅斯的證券上，之後因第一次世界大戰爆發的影響，變

得一文不值，15 因此，他的晚年生活過得很貧苦。莫司科夫斯基一九二一年（六十七歲）

那年，他的老朋友們為了幫助他，在美國的卡內基音樂廳為他籌備募款音樂會；那天的

音樂會請來了很多重要的鋼琴家，他們同時在台上彈奏十四台鋼琴，此創舉吸引了不少

注目，使得音樂會的募款高達一萬美元，雖然無法完全改善他目前的生活，但義演的資

金在莫司科夫斯基去世（一九二五年五月四日）前，或多或少替他減輕一些生活的擔子。16

莫司科夫斯基在一八九二年，創作了西班牙摩爾族題材的歌劇《末代摩爾王波奧布

迪爾》（Boabdil der letzte Maurenkönig）作品四十九，同年四月二十一日首演於柏

林獲得成功。翌年又演出於布拉格，並譯成英文，於紐約演出。其他管弦樂作品有交響

詩《聖女貞德》作品十九(Jeanne d'Arc)、《C大調小提琴協奏曲》作品三十（

Violin Concerto）、兩首《管弦樂組曲》作品三十九（1st Orchestral Suite）和作

品四十七（2nd Orchestral Suite）、《E大調鋼琴協奏曲》作品五十九（Piano

Concerto）等。17

莫司科夫斯基在管絃樂的作品上雖然小有成就，但他最受歡迎的作品還是在鋼琴音

樂，例如：《三首音樂會練習曲》作品二十四（3 Concert Studies for Piano）、《西

班牙奇想曲》作品三十七(Caprice Espagnol)、《塔朗泰拉》作品二十七之二（

Tarrantelle）、作品七十二、作品九十一…等；另外，沙龍音樂如：《小夜曲》作品

十五之一（Serenata）、《吉他》作品四十五之二（Guitarre）…等；還有鋼琴二重奏

的音樂，例如《西班牙舞曲》作品十二（Spanish Danse,Op.12）、《西班牙曲集》作

品二十一（Album Espagnol,Op.21）及《西班牙小曲集》作品六十五（3 Nouvelles

______________________________________________________________________
15
Martin Eastick,"Moritz Moszkowski,"http://www.hyperion-records.co.uk/c.asp?c=C424.(accessed
19 September,2009)
16
Martin Eastick,"Moritz Moszkowski,"188.
17
Cc.chrischris,"Moritz Moszkowski,"http://www5.discuss.com.hk/archiver/?tid-8660105.html.
(accessed 19 September,2009)

21
Danses Espanoles,Op.65）。18

莫司科夫斯基早期的鋼琴作品受到蕭邦、孟德爾頌及舒曼的影響，尤其是舒曼，

但他隨即發展出屬於自己的風格，若沒有高度的原創性來證實他個人對鋼琴的了解，

又如何能創作出令人印象深刻的鋼琴作品呢？他的音樂在當時是很流行的，無論是業餘

或專業人士都適合演奏。他的音樂雖然侷限在情感的氛圍內，但卻呈現出音樂燦爛的光

輝，天真無邪的魅力及有感染力的旋律。19 因此，鋼琴家如霍羅維茲、拉赫曼尼諾夫及

布雷都會將莫茲可夫斯基的音樂納為他們的演出曲目。

多年以後，莫司科夫斯基的音樂大量地被遺忘了，若想要再重新認識莫司科夫斯
20
基，可以從他的鋼琴獨奏曲、鋼琴協奏曲作品五十九及二重奏開始著手。 關於鋼琴音

樂的部分，筆者在下一章節將作更深入的探討。

______________________________________________________________________
18
Kathy Henkel,"Classical Music CD-Moszkowski,"http://pro-piano.stores.yahoo.net/moszkowski.
html.(accessed 20 September,2009)
19
Martin Eastick,"Moritz Moszkowski,"188.
20
同前註。

22
 第二節 莫司科夫斯基的鋼琴音樂
莫司科夫斯基是優秀的鋼琴家，為鋼琴寫過無數的樂曲，所有的樂曲都很優美、華
麗、富於幻想，儘管社會上的音樂愛好變幻無窮，但他的作品一直有人賞識，有人彈奏；
21
作品具有尖銳而詼諧的意念，可視為典範之作。
莫司科夫基的作曲風格雖然受早期浪漫派的蕭邦、孟德爾頌和舒曼的影響，但卻有
屬於自已的獨特的性格。隨著作品數量的增長，莫司科夫斯基曲式的作法變得更穩健及
22
精緻，旋律素材也有很大的發展。 早期作品中某些慣用的旋律種類被更富想像力的風
格所取代，這種輪廓分明的旋律特性很引人注目，且在某些作品中是非常美的；他最好
的作品中，慣用令人意外的和聲置於旋律的轉折點，使得例行的練習因此更富趣味性。23
莫司科夫斯基創作的鋼琴作品超過二百首，是他當時主要的經濟來源，為他帶來不少財
富，也使他成為一時極負盛名的鋼琴作曲家；從莫司科夫斯基流暢的鋼琴風格，可以預
期他是一位有造詣的音樂名家。他開發了鍵盤的可能性，也因此激發他成為一個傑出的
即席表演者。其創造鍵盤音型的天份被公認是一位天才。24 莫司科夫斯基的鋼琴風格中
25
具有三種著名的音型手法：
一、雙手交錯，通常是左手橫越右手。（譜例 3-2-1）
二、雙手輪流演奏和弦、分解和弦或八度音域，此手法亦是李斯特的偏好。
（譜例 3-2-2）
三、雙手在同一片段交替演奏。
（譜例 3-2-3）

【譜例 3-2-1】莫司科夫斯基《作品九十一》
，第十二首，第 38-40 小節。

________________________________________
21
葉松田，頁51。
22
Maurice Hinson,"Moszkowski's Style,"in Moritz Moszkowski 20 Short Studies Op.91 For The
Piano (New York: Alfred Publishing Co.),3.
23
Richard Aldrich,Moszkowski Anthology(preface),New York: G.Schirmer,1901.
24
Maurice Hinson,"Moszkowski's Style,"in Moritz Mosakowski 20 Short Studies Op.91 For The
Piano,3.
25
同前註。

23
【譜例 3-2-2】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十一首，第 29-34 小節。

【譜例 3-2-3】莫司科夫斯基《作品九十一》，第九首，第 27-30 小節。

莫司科夫斯基的鋼琴作品很多，以下分別探討其練習曲及其他重要鋼琴作品。

一、練習曲
莫司科夫斯基為鋼琴而寫的練習曲是鋼琴曲中的上乘佳作；26 其旋律及和聲方面較

前人複雜，技巧上重視強弱間的變化及漸強、漸弱，要求乾淨、清晰的音質。他的練習

曲中，常出現音階、半音階、琶音、華彩進行、雙音、八度、和弦等技巧。其中，最為
人熟知的練習曲是作品七十二，說明如下。

莫司科夫斯基的作品七十二被認為是彈奏蕭邦練習曲之前的預備教材；張大勝提到

此作品是鋼琴技巧良好練習，旋律不枯燥，具有優美的浪漫派風格，對於彈奏蕭邦的作

品是很有幫助的；27 應詩真也說明作品七十二已近乎音樂會練習曲，技巧多樣、難度較

大，可作為學習蕭邦練習曲準備。28 這組練習曲完成於一九０三年，共十五首，其旋律

優美，風格浪漫，具有音樂會練習曲的某些特徵，對訓練手指技巧及音樂表現能力有較
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
26
康謳，大陸音樂辭典，台北市：大陸書店，民69，頁756。
27
張大勝，鋼琴音樂研究，台北市：全音樂譜出版社，民78，頁137。
28
應詩真，鋼琴教學法，台北市：世界文物出版社，2002，頁83-84。

24
高的價值。鑒於它有相應的難度，又有較強的音樂性，在國內普遍用於教學中。練習這
些曲子時，尤其要注意句子的長線條進行，音樂起伏、均勻而流暢。29 各曲介紹如下表
（表3-1）：

【表 3-1】莫司科夫斯基作品七十二

編號 調性 拍號 速 度 與 特 色

No.1 E 3/4 活潑地，右手流暢練習曲。

No.2 g 2/4 華麗的快板，以左手為主的雙手流暢練習曲。

No.3 G 4/4 火熱的快板，和弦震音練習曲。

No.4 C 4/4 中速的快板，和弦和雙音練習曲。

No.5 C 4/4 輕盈迅速地，右手流暢練習曲。

No.6 F 4/4 急板，以右手為主的雙手流暢練習曲。

No.7 降E 4/4 有力的快板，雙手齊奏練習曲。

No.8 C 12/8 有力的快板，雙音練習曲。

No.9 d 2/4 快板，八度練習曲。

No.10 C 4/4 快板，雙手流暢練習曲。

No.11 降A 12/8 輕巧的急板，雙手流暢練習曲。

No.12 降D 4/2 急板，雙手流暢練習曲。

No.13 降a 2/2 非常生動地，雙音練習曲。

No.14 c 4/4 中板，雙手流暢練習曲。

No.15 B 4/4 快板，多聲部練習曲（實為雙音練習曲）。

(截自 http://www.discuss.com.hk/archiver/?tid-8660105.html)

29
Cc.Chrischris,"15 Etudes de Vortuosite Op.72," http://www.discuss.com.hk/archiver/?tid-86
60105.html.(accessed 20 September,2009)

25
 此外，《三首音樂會練習曲》作品二十四，亦是莫司科夫斯基最著名的鋼琴練習曲

集之一，在音樂會上也是較常見的曲目。莫司科夫斯基將此練習曲設計為音樂會所用，

如同舒曼的《交響練習曲》以及李斯特的《十二首超技練習曲》。和聲音響方面，受蕭

邦及舒曼二位作曲家影響很大，而練習曲中炫耀演奏能力的效果，則是從李斯特的風

格而來的。30 各曲介紹如下表 (表3-2) ：

【表3-2】莫司科夫斯基作品二十四

編號 調性 拍號 速 度 與 特 色

No.1 降G 12/8 悲痛的快板。左手練習曲。

No.2 升c 12/8 甚中板。左手連音和斷奏的練習曲。作品具有吸引

人的旋律以及戲劇性的變化。

No.3 C 3/8 活潑地。八度、和弦及左手擴張練習曲。

(截自 http://www.discuss.com.hk/archiver/?tid-8660105.html)

有關本研究的作品九十一，筆者將會在下一章作深入的探討。

二、其他重要鋼琴作品

莫司科夫斯基最重要的代表作品為《西班牙舞曲》作品十二，顯示出莫司科夫斯基
31
卓越的描寫力，且因此名噪一時。 除了《西班牙舞曲》之外，同樣富有西班牙色彩的

樂曲<吉他>作品四十五第二首，因擁有特殊的模仿效果，且特別以小提琴、大提琴等弦
32
樂器獨奏曲而受世人的喜愛和歡迎。 此外，莫司科夫斯基的《八首特性曲》作品三十

六（8 Characteristic Pieces,Op.36），以其中的第六曲<火焰>（

Etincelles）最為著名，又譯＜火花＞。這是一首莫司科夫斯基較常見的華麗沙龍小品，

至今仍是霍洛維茲最喜愛的長青安可曲。33 以下分別敍述《西班牙舞曲》、<吉他>及
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
30
James Reel,"Composition Descroption,"http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=42:4766
21~T1.(accessed 26 September,2009)
31
林勝儀，頁1199。
32
衛德全譯，井上賴豐，「吉他」，最新名曲解說全集16(獨奏曲Ⅲ)，李哲洋編，台北市：大陸書店出
版，民81，頁319。
33
李鴛英譯，佐川吉男，「火焰」，最新名曲解說全集16(獨奏曲Ⅲ) ，李哲洋編，台北市：大陸書店出
版，民81，頁319。

26
<火焰>。
《西班牙舞曲》是一組具異國氣氛的樂曲，因廣受世人歡迎，而再以西班牙為題材

寫出歌劇《最後的摩爾王波布第》（Brabdil,der letzte Maurenkonig,1892），此齣歌

劇雖已從舞台消失，但其中的芭蕾音樂長期間仍為管弦樂音樂會的演奏曲目。34 此作品

是五首樂曲組成的組曲，原來是為鋼琴四手聯彈而寫。樂曲是由西班牙風格的節奏和優

美的旋律所成，演奏效果卓著，廣受世人的喜愛。此外也改編成管弦樂曲、室

內樂曲、獨奏曲等多種。35 五首之中較為一般人經常所演奏的是前三首，茲說明如下：

第一首，充滿著強烈的西班牙味的色彩，中間部分的旋律特別優美。（譜例 3-2-4）
36
另有為鋼琴和小提琴而譜的版本。

【譜例3-2-4】莫司可夫斯基《西班牙舞曲》，第一首，第11-20小節。

第二首，g小調樂曲，是由音距很大的歌謠風旋律與舞蹈風節奏所組合而成。樂曲

的重點在於旋律部分。37（譜例3-2-5）

_________________________________________________________________
34
林勝儀，頁1199。
35
李哲洋編，頁317。
36
同前註。
37
同前註。

27
【譜例3-2-5】莫司可夫斯基《西班牙舞曲》，第二首，第1-9小節。

第三首，Ａ大調，以旋律性旋律為主題，是一首結構清晰，充滿明朗快活情緒的舞

曲。38（譜例3-2-6）

【譜例3-2-6】莫司可夫斯基《西班牙舞曲》，第三首，第1-15小節。

樂曲<吉他>的開頭，是仿吉他奏法的伴奏，且再三被反覆，因而題名「吉他」。中

心旋律有四小節，易懂也容易接受，與由三連音符所構成的節奏性樂句做對比（譜例3-
39
2-7），兩者結合後漸達高潮，最後以吉他式的伴奏疾行的急速樂句而輝煌結束。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
38
Cc.Chrischris,"Spanish Danse,Op.12,"http://www.discuss.com.hk/archiver/?tid-8660105.html.
(accessed 20 September,2009)
39
衛德全譯，頁318-319。

28
【譜例3-2-7】莫司可夫斯基<吉他>，第1-6小節。

《八首特性曲》中，除了第六曲<火焰>較著名之外，第五曲題名為＜芭蕾旋律＞的

偶爾被演奏，其餘六曲大都已被遺忘了。著名的第六首<火焰>為詼諧的快板（

Allegro scherzando），降B大調，3/8拍子。以單音開始，給人「火焰」印象的主樂念，

與神祕斷奏（Misterioso e staccato）的副主題交互呈現，構成一廻旋曲（ 譜

例3-2-8）。 40

【譜例3-2-8】莫司可夫斯基《八首特性曲》，第六首，第1-12小節。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
40
李鴛英譯，頁319。

29
 莫司科夫斯基多數的作品為小型器樂曲或鋼琴曲，大都充滿輕鬆、迷人的風格。41

他的鋼琴音樂，技巧純熟、旋律典雅又富獨創性，其中又以沙龍音樂最有才華。42 莫司

科夫斯基表達音樂的手法，往往是能使彈奏手指自然放鬆，且讓彈奏者對自己的技巧評

價感到愉悅。43 這一點對彈奏者是很重要的，因為彈奏者若能肯定自己的能力，才會有

更濃厚的興趣持續不斷地彈奏著；或許也因為如此，莫司科夫斯基有些作品才能至今仍

為鋼琴教師所選用，有些則能持續被鋼琴大師們所演奏。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
41
Steven Coburn,"Moszkowski,"http://music.barnesandnoble.com/search/artistbio.asp?CTR=4278）
(accessed 19 September,2009)
42
同前註。
43
Ernest Hutcheson,The Literature of the Piano,New York: Alfred A.Knopf,1964,339.

30
 第四章 莫司科夫斯基《作品九十一》之探究

莫司科夫斯基總是以優美、可愛的方式達成技巧上的目標；靈巧的作品，以平均的

結構及明確的樂想為其特色。1 他的短小練習曲是有特色的作品，企圖掌握特定的技巧

問題，每個練習曲設計為情感表達或戲劇性的情節，為演奏者提供一個綜合手法技巧與

表情、語氣及戲劇的表現機會。2 莫司科夫斯基對鋼琴音樂的處理是特有的，他綜合地

運用器樂的歌唱性及抒情特質在鋼琴技巧上，這些方式，使得鋼琴能完整地表現情感的

可能性。3

莫司科夫斯基《作品九十一》這二十首練習曲作曲於一九一二年的巴黎，是具靈巧

風格的出色作品；它們是可愛的、迷人的、有才氣的，也是莫司科夫斯基最好的作品之

一，但需要好的技巧來作彈奏。4

本章分別以曲式與調性、速度與力度及旋律等方面，深入探討莫司科夫斯基的《作

品九十一》。

第一節 曲式與調性

一、曲式
曲式對作曲家來說，重要性自不待言，對音樂欣賞者而言，由音樂的外形進入音樂
的內容，也是瞭解音樂的必經途徑。5 它是一門研究樂曲外形組織的學問，它具體說明
曲譜的構成：如何把節奏、旋律、和聲等部份的素材，密切地連結為一個整體，使之成
6
為一座建築般的具有組織性的個體。
莫司科夫斯基《作品九十一》的二十首練習曲，曲式以一段曲式與三段曲式為主，
二段曲式及五段曲式為少數，整理如下（表4-1）：
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
1
Maurice Hinson,"About the Music,"in Moritz Moszkowsik 20 Short Studies Op.91 For The Piano
(New York: Alfred Publishing Co.),4.
2
同前註。
3
同前註。
4
同前註。
5
劉志明，曲式學，台北市：全音樂譜出版社有限公司，民 86 年，導言。
6
同前註。

31
【表4-1】莫司科夫斯基《作品九十一》曲式分類表

曲 式 樂 曲 編 號 數量
一段曲式 第三首、第六首～第八首、第十七首 5
二段曲式 第一首、第二首、第五首 3
第四首、第九首～第十一首、第十三首、第十四首、第十六
三段曲式 9
首、第十八首、第十九首
五段曲式 第十二首（Rondo）、第十五首、第二十首 3

（一）一段曲式

音樂的「樂段」是完整的曲式中最小規模的結構，它表達一個完整或相對完整的樂

思；7 其基本組成的部份包含「樂句」，樂句中可能劃分「樂節」，樂節又可能分開為

若干「動機」，有時還可劃分出小於動機的「副動機」；8 一段曲式是由一個八小節的

大樂節，即各四小節的前樂節與後樂節所構成的曲式，為曲式中最單純的一種。9 莫司

科夫斯基的《作品九十一》，其中五首練習曲運用一段曲式，分別是第三首、第六首～

第八首及第十七首。

第三首練習曲，是二十首練習曲中最短的一首，共十六小節，為一複合樂段（Ａ,

Ａ1），10 相鄰的二個樂段，其主題前樂句均相同，由一個小節的過門作串連，清楚地

劃分出二個相似的樂段，是一首簡單的小練習曲；其樂曲結構如下（表4-2）：

【表4-2】莫司科夫斯基《作品九十一》，第三首樂曲結構表。

編號 分段 小節 小節數
Ａ 1-7 7
第三首 過門 8 1
Ａ1 9-16 8

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
7
吳祖強，曲式與作品分析，台北市：世界文物出版社，民 83，頁 51。
8
同前註，頁 52。
9
林勝儀譯，新訂標準音樂辭典(M-Z)，音樂之友社編，台北市：美樂，民 88，頁 1347。
10
Douglass M.Green,"Phrases in Combination,"in Form in Tonal Music (New York: Harcourt Brace
Jovanovich College Publishers),63.

32
 第六首與第七首均以音階開始，接著作動機上的發展，Ａ1 與Ａ段主題的開頭樂句

均相同，接著再作主題上的延伸與擴充，最後加入尾奏作完整的結束；其樂曲結構如下

（表 4-3）：

【表 4-3】莫司科夫斯基《作品九十一》，第六首與第七首之樂曲結構表。

編號 分段 小節 小節數

Ａ 1-8 8

第六首 Ａ1 9-18 9

尾奏 19-24 6

Ａ 1-12 12
過門 13-20 8
第七首
Ａ1 21-32 12
尾奏 33-42 10

第八首與第十七首的音樂，均由第一段（Ａ）的主題組成，每一樂段極為相似，且

留有Ａ段的主題旋律，僅在音域上作些許變動與發展，是二首以圍繞主題發展而成的練

習曲；其樂曲結構如下（表 4-4）：

【表 4-4】莫司科夫斯基《作品九十一》，第八首與第十七首之樂曲結構表。

編號 分段 小節 小節數

Ａ 1-20 20
第八首
Ａ1 21-34 14

Ａ 1-12（第二拍） 12

Ａ1 12（第三拍）-24（第二拍） 13
第十七首
Ａ2 24（第三拍）-42 19

尾奏 43-52 10

33
（二）三段曲式

三段曲式，樂曲可明顯的分為三個樂段，其中第三樂段，必須與第一樂段大致相同，

類似回歸故鄉的感覺，這是三段曲式的基本精神，合乎人類懷舊的感情。11 莫司科夫

斯基《作品九十一》中，有九首練習曲採用三段曲式（第四首、第九首～第十一首、第

十三首、第十四首、第十六首、第十八首、第十九首），約佔作品數量的二分之一，這

九首練習曲的三段曲式，均屬有再現的三段曲式，其中，再現部份（Ａ1）是以重複第一

段（Ａ）的開頭樂句為主，接著再加以作變化與擴充，並加入尾奏（除第四首），使整

首樂曲有清楚地結束之感。三段曲式各曲結構整理如下（表4-5）：

【表 4-5】莫司科夫斯基《作品九十一》三段曲式之曲式結構表。

編號 分段 小節 小節數
Ａ 1-16 16
過門 17-24 8
第四首
Ｂ 25-36 12
1
Ａ 37-52 16
Ａ 1-8 8
Ｂ 9-16 8
第九首
Ａ1 17-24 8
尾奏 25-30 6
Ａ 1-8(第三拍) 8
Ｂ 8（第四拍)-22 (第三拍) 15
第十首
1
Ａ 22（第四拍)-34 (第三拍) 13
尾奏 34（第四拍)-42 9

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
11
陳啟成，曲式分析與作曲，台北市：樂韻出版社，民 91，頁 68。

34
 編號 分段 小節 小節數 編號 分段 小節 小節數
Ａ 1-8 8 Ａ 1-10 10
Ｂ 9-16 8 過門 11-14 4
第十一首 過門 17-20 4
第十六首 Ｂ 15-24 10
Ａ1 21-32 12 1
Ａ 25-35 11
尾奏 33-38 6
尾奏 38-41 6
Ａ 1-16 16
Ｂ 17-32 Ａ 1-16 16
16
第十三首 過門 33-40 Ｂ 17-24 8
8
第十八首 過門 25-28 4
Ａ1 41-54 14
1
尾奏 55-64 Ａ 29-42 14
10
Ａ 1-11 11 尾奏 43-50 8
過門 12 1 Ａ 1-8 8
Ｂ 13-22 10 過門 9-12 4
第十四首
過門 23-26 4 Ｂ 13-17 5
第十九首
Ａ1 27-34 8 過門 18-21 4
1
尾奏 35-42 8 Ａ 22-29 8
尾奏 30-35 6

（三）二段曲式與五段曲式

二段曲式是由兩個樂段（Ａ,Ｂ）構成的曲式。兩個樂段亦常被各自反復。Ｂ段常

是Ａ段的發展（或賦予變化）
，但並不對立，即Ｂ段是Ａ段擴充，二段成為一體。因此，

兩個樂段通常使用同一素材。12 五段曲式的樂曲明顯分為五個樂段，其中第一、三、
13
五樂段相同或相似，第四樂段類似第二樂段。
莫司科夫斯基《作品九十一》中，有三首作品為二段曲式（第一首、第二首、第五

首），均為快速音群的練習曲，曲式架構簡單且樂句對稱，主要是由二個不同的主題發

展串連而成Ａ、Ｂ二段。二段曲式各曲結構整理如下（表4-6）：
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
12
林勝儀譯，新訂標準音樂辭典（A-L），音樂之友社編，台北市：美樂，民 88，頁 203。
13
陳啟成，曲式分析與作曲，頁 83。

35
【表4-6】莫司科夫斯基《作品九十一》二段曲式之結構表。

編號 分段 小節 小節數

Ａ 1-12 12
第一首 過門 13-16 4
Ｂ 17-26 10

Ａ 1-8 8
第二首
Ｂ 9-20 12

Ａ 1-8 8
第五首 Ｂ 9-18 10
尾奏 19-24 6

除了上述的曲式分段之外，有三首作品運用了五段曲式（第十二首、第十五首、第

二十首），以呈現整部作品在曲式上的變化。

第十二首練習曲是《作品九十一》中曲式架構最特別的一首，除了曲式是五段曲式

之外，也是唯一一首似輪旋曲式的練習曲，在樂曲最開頭還運用了二小節的附點節奏，

作為樂曲的導奏，最後的一段（Ａ1）開頭旋律為第一段（Ａ）第二樂句的低八度，以不

完全模仿的方式回到Ａ段做結尾；其樂曲結構如下（表4-7）：

【表4-7】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十二首樂曲結構表。

編號 分段 小節 小節數
導奏 1-2 2
Ａ 3-10 8
Ｂ 11-18 8
第十二首
Ａ 19-26 8
Ｃ 27-36 10
Ａ1 37-44 8

36
 練習曲第十五與第二十首雖為五段曲式，但音樂旋律重覆性高；第十五首的第三段

（Ａ1）與第五段（Ａ2），幾乎是重覆第一段（Ａ）的旋律，只有在段落最後，為銜接

下一段或做結尾而有所改變。第二十首若依照樂譜上來看，亦可歸類為三段曲式，但因

最後兩段（Ａ,Ｂ）音樂，是反覆第二段（Ｂ）與第三段（Ａ），音樂上是聽到五段，

故而將其劃分在五段曲式；上述兩首練習曲中，每個段落均是八小節，樂句為對稱的前

後樂句，使音樂前後連貫，帶有平衡之感；其樂曲結構如下（表4-8）：

【表 4-8】莫司科夫斯基《作品九十一》五段曲式樂曲結構表。

編號 分段 小節 小節數
Ａ 1-10 10
Ｂ 11-18 8
第十五首 Ａ1 19-26 8
Ｂ 27-34 8
Ａ2 35-42 8
Ａ 1-8 8
Ｂ 9-16 8
第二十首 Ａ 17-24 8
Ｂ 9-16 8
Ａ 17-25 8

二、調性
（一）調性安排
莫司科夫斯基《作品九十一》的二十首練習曲，經分析共使用十種不同的調性；依

大小調及升降記號多寡歸納如下（表4-9）：

37
【表4-9】莫司科夫斯基《作品九十一》調性歸納表

調性 樂 曲 編 號 數量

Ｃ大調 第二首、第三首、第十一首、第十二首、 5
第十四首
Ｇ大調 第一首、第七首、第九首 3

Ｅ大調 第十九首 1

Ｆ大調 第四首 1

降Ｂ大調 第五首 1

降Ｅ大調 第六首、第十五首、第十七首 3

降Ｇ大調 第二十首 1

a小調 第十八首 1

ｂ小調 第八首 1

ｇ小調 第十首、第十六首 2

ｆ小調 第十三首 1

由歸納表可看出，莫司科夫斯基的《作品九十一》調性安排以大調為主，又以Ｃ大

調為重，傾向較明亮、直接的調性以突顯練習曲的特性；小調樂曲雖只佔五首，除了第

十六首與第十八首之外，其他三首均屬抒情風格（第八首、第十首、第十三首），顯示

莫司科夫斯基傾向以憂鬱的小調呈現抒情曲風。

（二）轉調手法

莫司科夫斯基《作品九十一》的二十首練習曲中，運用轉調手法的作品約佔五分之

三（第二首、第四首、第六首、第七首、第九首、第十首、第十一首、第十三首、第十

四首、第十六首、第十八首及第二十首，共十二首）；這十二首練習曲轉調頻繁，且轉

調之處分佈於各個段落，每首曲子轉調的次數平均在三次以上，曲中雖然輾轉許多調

性，但都只是為了轉到某一調性的「經過」而已，例如：第七首練習曲的過門，安排短

38
暫的轉調，從ｅ小調-Ｄ大調-Ｃ大調-Ｂ大調－Ｃ大調，最終是為了回到Ｇ大調（譜例

4-1-）。

【譜例4-1-1】莫司科夫斯基《作品九十一》，第七首，第12-21小節。

另外，在《作品九十一》中所使用的轉調手法自然，主要是運用旋律模進的方式，

利用共同和弦或附屬和弦進行轉調，漸進式地讓音樂轉調，不顯突兀，例如：第二首13

-17小節、第四首25-36小節、第六首12-16小節、第七首5-20小節…等，均採用此手法，

以下從中擇二舉例（譜例4-1-2）。

39
【譜例4-1-2】莫司科夫斯基《作品九十一》轉調之練習曲。

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第四首，第21-35小節。
模進

模進

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十四首，第16-24小節。

40
 第二節 速度與力度

雷謝第茲基（T.Leschetizky,1830-1915）曾說：
「如果色彩的句子，能比喻為音樂

的強弱時，那麼速度就是鋼琴演奏的生命或運動。而這些並不是像每天單調的日課般沒

有趣味的生命，更不是拍節機般的運動。正如變化是生命的藥味那樣，風格的魅力，乃

是從不斷的速度變化，以及速度的對比而產生。」14 以下筆者將探討莫司科夫斯基《作

品九十一》中，其速度與力度的設計理念，並從中窺探莫司科夫斯基賦予音樂的色彩及

律動。

一、速度

莫司科夫斯基的《作品九十一》主要以快板樂曲為主，每首練習曲開頭均明確標示

節拍速度，要求的速度是行板以上，範圍在♩：76～160，訓練演奏者彈奏快速音群的能

力，其他少數作品，速度則是介於行板至中板（♩：76-115）之間（表 4-10）
；此外，另

有部分作品在段落上安排漸慢、回復原速的變化，以訓練彈奏者掌控速度變化的能力，

以下將《作品九十一》分快板練習曲、行板至中板及含變化速度的練習曲三大類做探討。

【表 4-10】莫司科夫斯基《作品九十一》之速度分類表

速 度 樂 曲
快板（♩：120~168） 第一首～第七首、第十一首、第十二首、第十五首、
（共十三首） 第十六首、第十八首、第十九首
行板至中板（♩：76-115）第八首、第九首、第十首、第十三首、第十四首、
（共七首） 第十七首、第二十首

（一）快板練習曲
整部作品彈奏速度以快板（♩：120~168）作品為多數，共計十三首。這十三首快

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
14
邵義強譯，井口基成，彈奏鋼琴的技巧，台北市：全音樂譜出版社，民 81，頁 92。

41
板練習曲，在樂譜最開始均明確註明速度與表情，其中，第二首、第三首、第四首及第

十九首練習曲明確標示 Vivace（甚快板）、Allegro（快板）及 Allegro（快板）

，其餘

則使用含表情的速度用語，如：「勿太急」（Allegro ma non troppo）或「用力加強地」

（Allegro energico）等表情術語（表 4-11）

，此一用意應是讓彈奏練習者有明確的練

習方向及速度，並要求彈奏者從容地彈奏練習曲，依樂譜上的速度作演奏來保持音樂的

流暢感。

【表 4-11】莫司科夫斯基《作品九十一》快速練習曲之術語分類表

速度術語 樂 曲
第二首 Vivace（甚快板）
第三首 Vivace（甚快板）
速度術語
第四首 Allegro（快板）
第十九首 Presto（急板)
第一首 Con moto（稍快地、活躍地）
第五首 Tempo animato（生氣蓬勃的速度）
第十八首 Vivo（活潑輕快地)
第十二首 Veloce（迅速地）
第七首 Allegro brillante（華麗的快板）
含表情術語
第六首 Allegro ma non troppo（快板，但勿太急）
第十一首 Allegro ma non troppo（快板，但勿太急）
第十五首 Allegro non troppo ma molt energico
（不很快的快板，但需用力加強地）

第十六首 Allegro energico（用力加強的快板）

（二）行板至中板練習曲
速度為行板至中板（♩：76-115）的練習曲，共計七首。此類練習曲，多數於樂譜

開頭均標有 legato（圓滑奏）或 cantabile（歌唱式的）等相關抒情術語，顯示樂曲風

格較傾向抒情，有別於快板練習曲的快速音群，彈奏者需注重旋律線條上的音色掌控，

以營造不同的速度美感。

42
（二）含變化速度的練習曲
莫司可夫斯基的《作品九十一》，多數練習曲從開始至結束的速度是統一不變，其

中只有四首練習曲（第八首、第十三首、第十七首及第二十首）在尾奏或段落間作漸慢

（ritard）、回復原速度（a Tempo）的變化（譜例 4-2-1a~d）

；這類手法的應用豐富了

作品的戲劇性，並增添技巧上的困難度；這四首練習曲的速度都在行板至中板之間的樂

曲，彈奏力度上較傾向弱奏的練習，其中，第十三首練習曲為了突顯段落間的差異，特

別運用了兩次漸慢及回復原速的手法（譜例 4-2-1b）。

【譜例 4-2-1】速度變化

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第八首練習曲，第 20-21 小節及第 31-33 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十三首練習曲，第 39-41 小節及 51-59 小節。

43
c.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十七首練習曲，第 38-51 小節。

d.莫司科夫斯基《作品九十一》，第二十首練習曲，第 16-25 小節。

44
二、力度

莫司科夫斯基《作品九十一》中，力度範圍在「甚弱」至「甚強」（pp-ff）之間

作層次變化，除了第十七首最後結束的和弦採用「極弱」（ppp）的力度效果外，整部

作品的力度變化，並無使用極端的力度術語，運用頻率較高的力度符號為漸強

（cresc.、 ）
、漸弱（dimin、 ）及強（f）
、弱（p）四種力度技巧；此

外，在段落上的力度安排，多數練習曲均清楚標示所要求的力度強弱，以下將以段落為

主軸，細分《作品九十一》之力度為傾向「強奏」
、「弱奏」及「對比性」三大類作探討。

（一）傾向於「強奏」的練習曲
《作品九十一》的第二首練習曲中，出現三種力度術語，分別是強（f）
、中強（mf）

及甚強（ff），明顯傾向於「強奏」的力度訓練（譜例 4-2-2）
；第三首、第五首及第十

五首的練習曲，曲中某些段落處雖無清楚註明力度術語，但從樂譜上的力度分配來看，

這三首應是訓練「強奏」的練習曲。

【譜 4-2-2】莫司科夫斯基《作品九十一》，第二首練習曲，第 1-20 小節。

45
 莫司科夫斯基在整部《作品九十一》中，出現快速音群及和弦的旋律音型時，亦常

是安排力度「強奏」的段落（約有十一首練習曲），例如：第一首的Ａ段旋律（第 1-12

小節），傾向以「強奏」來表現雙手的快速音群（譜例 4-2-3），訓練彈奏者每個音的

平均力度；第十九首的Ｂ段旋律（第 13-17 小節），則是安排「強奏」訓練右手的八度

和弦音響及左手快速音群的技巧（譜例 4-2-4）。

【譜例 4-2-3】莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首練習曲，第 1-8 小節。

【譜例 4-2-4】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十九首練習曲，第 13-16 小節。

46
（二）傾向於「弱奏」的練習曲
莫司科夫斯基《作品九十一》中，第六首、第八首、第九首、第十首、第十三首、

第十七首及第二十首練習曲（共計七首）
，其樂譜上出現的力度術語以弱（p）
、中弱（mp）

及甚弱（pp）三種為主，力度表現傾向於「弱奏」的訓練，其中，第十七首練習曲前兩

段並無註明力度術語，但在樂曲開頭卻有 dolce（溫柔的）的表情術語（譜例 4-2-5），

因而將其歸類於「弱奏」的練習曲。

【譜例 4-2-5】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十七首練習曲，第 1-2 小節。

莫司科夫斯基《作品九十一》從第五首練習曲開始，含尾奏的練習佔很大比例，其

結束以「弱奏」的和弦方式結束居多（第五首、第六首、第八首、第九首、第十首、第

十一首、第十二首、第十三首、第十七首、第十八首及第十九首等，共計十一首練習曲），

意圖製造漸行漸遠的音響氣氛；例如：第十三首練習曲，從第 55 小節開始的尾奏，最

後結束是由上揚的抒情圓滑奏，輕輕地帶出「甚弱」（pp）和弦，以淡而抒情的氣氛作

結束（譜例 4-2-6）。

【譜例 4-2-6】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十三首練習曲，第 60-64 小節。

47
（三）段落間「對比性」的練習曲
莫司科夫斯基《作品九十一》中，除上述傾向「強奏」及「弱奏」的練習曲外，另
有九首練習曲的力度安排，是採對比式手法，段落間力度對比分明，亦是訓練彈奏者靈
敏控制力度大小的最佳練習；例如：練習曲第一首是由十六分音符的快速音群所組成，
Ａ段（第 1-12 小節）力度明確標明以「強」（f）開始，銜接ＡＢ段的過門（第 13-16
小節）則標明為「弱」（p），最後的Ｂ段（第 17-26 小節）仍以「弱」
（p）開始，直至
結束部分運用「強奏」上行音階，突顯與Ｂ段的力度對比，亦使得ＡＢ兩段形成強弱對
比（譜例 4-2-7）。

【譜例 4-2-7】莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首練習曲，第 1-26 小節。

莫司科夫斯基在《作品九十一》的少數作品中，謹慎地使用突強（sfz.、rinf）的

音樂符號，一首練習曲中平均運用的次數為一至二次（譜例 4-2-8a~b）
；另外，莫司科

夫斯基亦加入重音（ ）符號的練習，同一首樂曲運用的重音雖然次數不多，但在練習

48
曲內有加入重音符號的樂曲卻高達十一首，這些含重音符號的練習曲，多數的重音符號

是標於小節內的第二拍及第四拍（譜例 4-2-9）
，主要為製造重心移位的緊張效果，可看

出莫司科夫斯基除了重視基本力度的靈活控制外，仍注重音樂流動的韻律感。

【譜例 4-2-8】含突強的練習曲

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第四首練習曲，第 25-34 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十四首練習曲，第 34-36 小節。

【譜例 4-2-9】含重音符號的練習曲

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第六首練習曲，第 19-20 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第七首練習曲，第 9-11 小節。

49
 第三節 旋律
莫司科夫斯基的《作品九十一》，旋律多以四小節為一樂句，運用不同的音型及作
曲手法，增加作品在旋律方面的色彩與魅力；摩里斯•幸森（Maurice Hinson,1930-）
在「莫司科夫斯基『生平概述』」（Biogragphical Sketch）中，形容莫司科夫斯基的作
品：「旋律美妙、具備閃耀的特質」，15 以下，筆者根據音型、旋律流動的方式，逐一
探討《作品九十一》中的旋律特色。

一、音階形式之旋律
莫司科夫斯基《作品九十一》的音階呈現，多以上下行的大調音階為主，大致可分
為三類，第一類是出現在音群中的音階、第二類是一般的音階、第三類是具層次感的音
階。

（一）音群中的音階
音群中的音階在此作品中，通常是由每組音群的第一音所組成，練習時除了應注意
每組音群的力道，亦需突顯音階的旋律線條；此類音階出現在第二首（第 13-14 小節）
、
第五首（第 7-8 小節）
、第十一首（第 5-6 小節、第 17-18 小節）
、第十八首（第 1-2 小
節、第 17-19 小節）及第十九首（第 2 小節、第 5 小節、第 9-12 小節）等，以下擇要
舉例（譜例 4-3-1a~c）。
【譜例 4-3-1】各曲音群中的音階
a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第二首練習曲，第 13-14 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第五首練習曲，第 7-8 小節。

15
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
Maurice Hinson,"Biogragphical Sketch,"in Moritz Moszkowsik 20 Short Studies Op.91 For The
Piano,3.

50
c.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十一首練習曲，第 17-18 小節。

其中，第十九首練習曲不同於其他，音群中的音階是由每組音群的第一、三音呈現

音階旋律，第 9-12 小節並搭配兩手銜接的手法，以強調銜接的功能（譜例 4-3-2）。

【譜例 4-3-2】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十九首練習曲，第 9-12 小節。

（二）一般音階
此類音階在莫司科夫斯基《作品九十一》是顯而易見的，雖然同一首練習曲出現頻

率不高，卻能表達出橫向線條的走向，增加音樂行進的流動感，舉凡第一首（第 17-20

小節、第 23-24 小節）、第七首（第 1 小節、第 3 小節）、第十二首（第 27-30 小節）、

第十四首（第 5 小節、第 31-32 小節）

、第十八首（第 13-14 小節、第 18-19 小節）
、第

二十首（第 9 小節、第 13 小節）等都能看見此手法的應用，擇要舉例如下（譜例

4-3-3a-c）。

51
【譜例 4-3-3】各曲的一般音階

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首練習曲，第 17-20 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第七首練習曲，第 1 小節。

c.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十四首練習曲，第 5 小節。

《作品九十一》中，運用最多音階型態的是第十八首練習曲，於練習最開始便已呈

現上述的第一類音階，並配合音程三度、六度的三連音，陸陸續續以上行或下行的方向，

有規則地呈現音階型態的特色（譜例 4-3-4a~b）。

52
【譜例 4-3-4】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十八首練習曲的音階型態。

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十八首練習曲，第 1-6 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十八首練習曲，第 13-14 小節。

（三）具層次感的音階
此類音階在莫司科夫斯基《作品九十一》中，運用的頻率較前二項為少，但卻能表

現出音樂的層次感，由一組一組的音階接續組合而成，也讓音域產生高低起伏的變化；

此類音階呈現在第二首、第三首及第五首練習曲；其中，第二首練習曲結束的部分，共

四組上行音階，音域由低至高、力度由 mf（中強）-ff（甚強）
，使音樂在表現上出現不

同的層次感（譜例 4-3-5）。

【譜例 4-3-5】莫司科夫斯基《作品九十一》，第二首練習曲，第 17-20 小節。

53
二、多聲部織體變化

莫司科夫斯基《作品九十一》中，靈活運用多聲部的織體變化，二十首練習曲約有

十一首在聲部織體上作變動，並將主旋律配置在最高聲部，其他聲部以快群音群、和弦

或橫向單音旋律為伴奏，在二、三、四聲部之間作音響的變化，呈現音樂在聲響上的效

果；練習曲第八首、第十首、第十三首、第十五首、第十七首及第二十首等六首，聲部

織體變化由三聲部至四聲部，又以四聲部織體結束為多（譜例 4-3-6a~b，以下擇要舉

例）；練習曲第二首、第四首、第七首等三首，聲部變動次數較頻繁，彈奏時應多留意

聲部線條的層次變化（譜例 4-3-7a~b，以下擇要舉例）。

【譜例 4-3-6】莫司科夫斯基《作品九十一》多聲部織體變化樂曲

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第八首練習曲，第 28-31 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十首練習曲，第 33-42 小節。

54
【譜例 4-3-7】莫司科夫斯基《作品九十一》聲部變動頻繁的樂曲

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第二首練習曲，第 1-20 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第四首練習曲，第 1-25 小節。

55
三、低音域表現的尾奏

莫司科夫斯基《作品九十一》中的二十首練習曲，多數含尾奏練習，以低音域為主，

旋律整體走向傾向由高至低音域，並由二或三個和弦來結束樂曲，此手法的應用，不僅

增加旋律色彩的變化，亦提高尾奏的重要性，增強尾奏與其他段落之間的對比；此類型

的尾奏出現在第五首、第六首、第七首、第十首、第十一首、第十四首、第十七首及第

十八首等，共計八首，以下將擇要舉例（譜例 4-3-8a~b）。

【譜例 4-3-8】莫司科夫斯基《作品九十一》低音域的尾奏。

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第六首練習曲，第 19-24 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十一首練習曲，第 32-38 小節。

56
四、音程變化的旋律

《作品九十一》音程變化的旋律練習，以三度、六度及少數的八度為主，運用在音

群、音階或雙音的旋律中，訓練彈奏者的指力平均及整齊性，增加對音程變化的敏感度，

此類旋律大致可分為三種練習，分別是雙手間的音程、雙音和弦音程及橫向旋律間的音

程，以下逐一作探討。

（一）雙手間的音程
此類旋律於第一首、第六首及第十六首中出現；其中，第一首的練習音程以三度、

六度為主，運用在音群、音階上（譜例 4-3-9）
；第六首與第十六首均為分解三和弦的樂

曲，第六首的音程練習以三度、六度及少數八度為主，分佈於整首之中（譜例 4-3-10），

第十六首則是雙手同音的八度音程練習（譜例 4-3-11）。

【譜例 4-3-9】莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首練習曲，第 15-26 小節。

57
【譜例 4-3-10】莫司科夫斯基《作品九十一》，第六首練習曲，第 9-11 小節。

【譜例 4-3-11】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十六首練習曲，第 1-5 小節。

（二）雙音間的音程
此類型旋律，以三度及八度雙音為多數，第九首、第十三首、第十七首、第十九首
及第二十首練習曲，均涵蓋雙音的練習，舉例如下（譜例 4-3-12a~b）
【譜例 4-3-12】雙音旋律樂曲。
a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第九首練習曲，第 1-2 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十九首練習曲，第 13-16 小節。

58
（三）橫向旋律間的音程
此類旋律可訓練彈奏者平穩的手型及手指的敏捷，出現於第十八首及第十九首；第

十八首右手旋律為三連音（譜例 4-3-13）
，第十九首右手為音群式旋律（譜例 4-3-14），

其橫向音程均以三度及六度為主。

【譜例 4-3-13】莫司科夫斯基《作品九十一》第十八首練習曲，第 1-6 小節。

【譜例 4-3-14】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十九首練習曲，第 1-4 小節。

五、分解和弦

莫司科夫斯基《作品九十一》中，含分解和弦的練習並不多，但其中第十五首及第

十六首主要的練習主軸卻是分解和弦，前者為分解四和弦，後者為分解三和弦（譜例

4-3-15a~b）。此外，第十七首的左手伴奏音型亦為分解和弦（譜例 4-3-16），意欲營造

柔和的氣氛；其他練習曲如：第一首、第二首、第十一首及第十二首練習曲，其分解和

弦則分佈在曲中的Ｂ段落較多，以上下行或雙手反向的方式練習手指的擴張，舉例如下

（譜例 4-3-17a~b）。

59
【譜例 4-3-15】分解四和弦＆分解三和弦樂曲。

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十五首練習曲，第 1-14 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十六首練習曲，第 15-23 小節。

60
【譜例 4-3-16】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十七首練習曲，第 1-6 小節。

【譜例 4-3-17】含分解和弦於Ｂ段的樂曲。
a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十一首練習曲，第 9-12 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十二首練習曲，第 10-15 小節。

61
62
 第五章 《作品九十一》之彈奏探討

莫司科夫斯基的《作品九十一》，共包含二十首練習曲，每首練習曲的練習重點各

有不同，筆者由各練習曲的旋律音型、和聲、指法、觸鍵、力度等各角度，歸納出各曲

的練習重點（表 5-1），再從各曲的練習重點中分節作彈奏探討，以下就《作品九十一》

在音樂表現上之彈奏分多聲部層次、分解和弦、交錯技巧、手指技巧及踏板五類，作進

一步的探討。

【表5-1】莫司科夫斯基《作品九十一》之各曲練習重點。

樂曲
練習重點 樂曲編號 練習重點
編號
第一首 五指平均 第十一首 方向式音型、圓滑奏與非圓滑奏
第二首 右手五指平均 第十二首 炫麗練習、多聲部控制
第三首 左手五指平均 第十三首 推奏、多聲部控制、力度
第四首 強指與弱指 第十四首 雙音、斷奏、左手五指平均
第五首 圓滑奏與斷奏、多聲部控制 第十五首 分解和弦、多聲部控制、指位移
動
第六首 圓滑奏 第十六首 力度、指位移動
第七首 炫技練習、多聲部控制 第十七首 歌唱式音色、多聲部控制、八度
第八首 歌唱式音色、多聲部控制、切分 第十八首 多聲部控制
音
第九首 雙音、圓滑奏、多聲部控制 第十九首 多聲部控制
第十首 歌唱式音色、多聲部控制、指法 第二十首 歌唱式音色、圓滑奏

第一節 多聲部層次之彈奏
樂器之王－鋼琴，是一種表現力豐富的樂器，它能表現細緻的音樂，也能表現出多
層次感的音樂；在莫司科夫斯基的《作品九十一》中，第八首、第十首、第十三首、第
十七首及第二十首（共計五首），傾向多聲部抒情音樂，彈奏時以如歌式的音色銜接為
主，並清楚地彈奏出每個音符及聲部的層次感，避免因圓滑奏之故而使音符有模糊不清
之感，因此，每個音之間不間斷，能圓滑地彈成一連串的音群，就必須做到各指要從一

63
個個的鍵盤，充分離開並舉高，1 使每音能表達清晰又飽滿，每條旋律都是圓潤而圓滑。
上述五首樂曲，聲部織體為三至四聲部，主旋律大都配置於右手的最高聲部，彈奏
中，它永遠是比任何其他聲部都要突出，是最重要的聲部，因此，彈奏者必須先有感情、
有起伏地將旋律表達好；2 其他伴奏聲部，低音是和聲的根基，不僅要彈得讓人聽清楚，
3
重點是要起低音的根基作用。 中聲部的和聲，一般是背景性質，起伴奏的作用，是比
較次要的，但也必須彈得清晰、有起伏，達到烘托旋律的作用（譜例 5-1-1）。4 各聲
部需表現層次美感，避免讓音響聽起來似同一旋律，聲部間要彈奏分明，互相協調、平
衡，使整體音樂讓人有立體之感。

【譜例 5-1-1】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十七首，第 35-51 小節。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
1
邵義強譯，井口基成，彈奏鋼琴的技巧，台北市：全音樂譜出版社，民 81，頁 21。
2
應詩真，鋼琴教學法，台北市：世界文物出版社，2002，頁 88。
3
同前註。
4
同前註。

64
 第十三首練習曲，除了需控制各聲部的層次之外，於主題和弦中另有圓滑奏加跳音
的記號出現（譜例 5-1-2a）
，康謳主編的《大陸音樂辭典》將此記號歸類為圓滑奏（Legato）
的一種，註明為「推奏」（Portato）5 一詞；＂Portato＂的觸鍵是介於圓滑奏與斷奏
之間，彈奏時應輕微斷開含圓滑奏加跳音記號的和弦，6 樂曲中的推奏旋律在兩手間交
替出現，出現在右手的推奏和弦，彈奏時應突顯最上聲部的旋律線左手的推奏和弦，旋
律線則游移在上下聲部中（譜例 5-1-2b），建議左右手作推奏部分的分手練習，促使推
奏和弦音均同時出現，調整手指的力度，使旋律線突出。
【譜例 5-1-2】莫司科夫斯基《作品九十一》第十三首練習曲。

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十三首，第 1-8 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十三首，第 22-30 小節。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
5
康謳主編，大陸音樂辭典，台北市：大陸書店，民 69，頁 622。
6
Maurice Hinson,"Performance Analysis of Each Study,"in Moritz Moszkowsik 20 Short Studies Op.91
For The Piano (New York: Alfred Publishing Co.),6.

65
 除了上述五首屬抒情版的練習之外，其餘十五首均為快板作品，樂曲中多數旋律為

快速音群，音型包括音階、分解和弦或半音階…等等，莫司科夫斯基多將旋律埋伏在各

組音群中，強調每組音群的第一音或第一、三音，配置在右手的上聲部或左手的下聲部

為多，需控制手指的力度，讓旋律從音群中浮現出來。

主旋律的觸鍵，建議以輕巧圓滑斷奏（Leggiero）的方式彈奏，可使主旋律自成一

個聲部，展現多層次的音色，讓和聲更立體，此種彈奏介於圓滑與跳音之間的觸鍵方式，

仍會有圓滑線條進行的感覺；7 整部作品中，此技巧出現在第一首、第七首、第九首、

第十一首、第十二首、第十五首、第十八首及第十九首等，舉例如下（譜例 5-1-3a~b）。

【譜例 5-1-3】莫司科夫斯基《作品九十一》含聲部線條之樂曲。

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首，第１-6 小節。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
7
黃麗瑛，鋼琴教學論，台北市：五南出版社，民 82，頁 279。

66
b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第九首，第 6-14 小節。

67
 第二節 分解和弦
分解和弦的練習，可以訓練手指急速地展開。8 莫司科夫斯基《作品九十一》中的

分解和弦，呈現在第一首、第二首、第十一首、第十二首、第十五首、第十六首及第十

七首，每首的分解和弦表現各不同，由右手彈奏為多，左手及雙手齊奏的練習為少數，

並以上下行或雙手反向的行進方式橫跨不同音域，以第十六首橫跨的音域最廣，高達四

個八度音域的廣度（譜例 5-2-1）。

【譜例 5-2-1】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十六首，第 13-14 小節。

彈奏分解和弦時應注意每個音的均勻，各音間隔的不同會影響手指張開的幅度，尤

其是第 4 指與第 5 指之間擴大時，不要使手指向外側（第 5 指方向）傾斜，以傾斜的位

置繼續練習，就會養成錯誤的惡習；9 彈奏時，避免手指彈錯琴鍵，並注意因升降記號
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
8
邵義強譯，彈奏鋼琴的技巧，頁 40。
9
邵義強譯，鋼琴初步指導的指引Ⅱ，台北市：全音樂譜出版社有限公司，民 73，頁 172。

68
形成的高位置，隨時注意放鬆有助於橫向移動的進行，要使肩膀到指尖，沒有任何的僵

硬之感。10

另外，各曲分解和弦在力度上的運用有些許不同，包含為突顯多聲部層次的，以及

為樂曲製造起伏的，以下舉例說明。

一、為突顯多聲部層次

第二首練習曲的分解和弦出現在第 13-16 小節，音樂流動如同海浪般，一波波地湧

向前，分解和弦中含長音值組成的音階下行，需由右手小指來控制下行音階的力度，音

量上若大於其他分解和弦音，將可使聲部層次分明，主旋律趨於明顯（譜例 5-2-2）。

【譜例 5-2-2】莫司科夫斯基《作品九十一》，第二首，第 13-14 小節。

二、為樂曲製造起伏

第十五首練習曲為五段體的樂曲（Ａ,Ｂ,Ａ1,Ｂ,Ａ2），整首均為分解和弦的練習，

力度都在強奏上，其中，Ｂ樂段（第 11-18 小節）分解和弦以雙手反向輪奏的方式呈現，

旋律中雖然需強調含重音標示的長音值，但此段分解和弦的作用，主要是為下個段落作

力度上的堆疊，以製造出樂曲中的高點（譜例 5-2-3）。
【譜例 5-2-3】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十五首，第 15-20 小節。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
10
同前註，頁 171。

69
 第三節 交錯技巧
莫司科夫斯基《作品九十一》運用此技巧於少數練習曲中，雖然運用頻率不高，但

在摩里斯•幸森撰寫的莫司科夫斯基「每首練習曲的樂曲分析」
（Performance Analysis

of Each Study）中，常提及此類技巧，是莫司科夫斯基最喜愛運用的手法，11 因此，

筆者在此特別做說明。《作品九十一》中，此類技巧分為雙手及單手交錯二類手法，又

以單手交錯為多，由左手橫越右手為主。

一、雙手交互銜接技巧
此類技巧出現於第三首及第十一首，這二首練習曲雙手交互銜接的技巧，彈奏方向
剛好相反，音樂以橫向線條的銜接為主，彈奏技巧上注重雙手交互銜接的順暢與否，勿
讓交互銜接的彈奏阻礙音樂的行進速度與方向；舉例如下（譜例 5-3-1a~b）：
【譜例 5-3-1】雙手交錯技巧。
a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第三首，第 7-8 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十一首，第 29-34 小節。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
11
Maurice Hinson,"Performance Analysis of Each Study,"in Moritz Moszkowsik 20 Short Studies Op.91
For The Piano,6.

70
二、單手跨越技巧

此類技巧僅出現於第十一首、第十二首及第二十首，技巧呈現的方式都是由左手跨

越右手彈奏一個單音，彈奏上利用弧線跳躍過去，手腕和肘部要保持輕鬆，12 跳躍時

的指法，必須配合手的方向，使手和手腕及前臂都能保持自然的位置作移動。13 音樂

銜接上，左手彈奏單音時，應注意力度、觸鍵，避免讓左手的單音顯得突兀，才能使音

樂旋律具備整體性與流暢性；舉例說明如下（譜例 5-3-2）。

【譜例 5-3-2】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十二首，第 38-40 小節。

莫司科夫斯基《作品九十一》的第十一首練習曲，在最後結束的部分，同時出現上

述二類技巧，企圖使音樂以炫技的手法作結束（譜例 5-3-3）。

【譜例 5-3-3】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十一首，第 29-34 小節。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
12
邵義強譯，鋼琴初步指導的指引Ⅱ，頁 174。
13
同前註，頁 175。

71
 第四節 手指技巧
莫司科夫斯基《作品九十一》二十首練習曲的手指技巧，並無太多的共通性，筆者

依照音型及指法歸納為四類，分別是五指平均、強指與弱指、特殊指法及手指位置，以

下逐一介紹與手指相關的特殊練習及其演奏上的詮釋探討。

一、五指平均

二十首練習曲中，第一首～第三首及第十四首，其練習重點在於左右手五指的基本

訓練，利用十六分音符的音型，包括音階、分解和弦..等，使其靈活性提高，讓各個手

指能彈出均勻的聲音，學得最基本的手指訓練，奠定指力平均的基礎。

第一首練習曲，從頭至尾雙手的音符均由十六分音符組成，每組十六分音符之間無

大跳音程，雙手練習時可維持八度內的小手型，亦可採前附點（ ）或後附點（ ）

的節奏先作練習，以培養手指獨立及對樂曲的熟悉感。若能以輕巧的方式突顯每組音群

的主要旋律音，再依照音符起落彈奏旋律線的音樂力度，配合樂譜上的力度術語，加入

一點音樂的詮釋，便可使此練習曲在詮釋上有別於機械式的練習曲。舉例如下（譜例

5-4-1）。

【譜例 5-4-1】莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首，1-5 小節。

第二首及第三首練習曲，分別是右手與左手五指平均的練習，樂曲主要仍由十六分

音符組合而成，配置長音值的和弦或單旋律為伴奏，二首練習曲力度均維持在強的音

量，此時快速音群仍需彈奏清楚，以訓練手指的靈活度及各音的平均；第三首，若能強

調每組模進的第一音，可使整曲呈現清楚的節奏拍點，並藉以維持速度的穩定（譜例

72
5-4-2）。

【譜例 5-4-2】莫司科夫斯基《作品九十一》，第三首，第 1-6 小節。

二、強指與弱指
第四首練習曲是強指與弱指的練習，亦是強調同一手同時彈奏旋律及和聲的練習

曲；主旋律在Ａ段（第 1-16 小節）由左手彈奏，訓練強指（1,2,3 指）的指力，維持強

奏時在力度上的平均，並留意轉指時手腕的平衡（譜例 5-4-3）；過門（第 17-25 小節）

樂段，強調右手弱指（3,4,5 指）的靈活，且聲部增加至四聲部，亦提高層次表現的困

難度（譜例 5-4-4）
；彈奏練習時，弱指一般需大量地作練習，以平衡它與其他手指的力

度或靈活度，建議先彈奏樂曲中弱指部分的練習，再整合整首練習曲，讓音樂的表現更
趨於完整。

【譜例 5-4-3】莫司科夫斯基《作品九十一》，第四首，第 1-15 小節。

73
【譜例 5-4-4】莫司科夫斯基《作品九十一》，第四首，第 17-25 小節。

三、特殊指法

莫司科夫斯基《作品九十一》的第十首練習曲，這是一首為發展旋律及伴奏在同一

手的傑出作品，樂曲上標明的指法是為支撐如歌的曲段而設計的。14 作品中出現同一

指由黑鍵直接滑下白鍵的彈奏技巧，曲中雖然出現次數不多，卻是不同於其他抒情練習

曲的一項特色；另一個特殊的指法，是運用不同指法來彈奏同一音，讓音樂能連貫而不

間斷所設計的特殊指法（譜例 5-4-5）
；這兩種特殊指法同時出現在第十首中，不僅增加

樂曲的緊密性，也提供不一樣的銜接技巧。

【譜例 5-4-5】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十首，第 1-8 小節。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
14
Maurice Hinson,"Performance Analysis of Each Study,"in Moritz Moszkowsik 20 Short Studies
Op.91 For The Piano,6.

74
四、手指高低位置

莫司科夫斯基《作品九十一》的第十五首及第十六首練習曲，均為分解和弦的練習，

彈奏時，除了注意手指的擴張程度，亦需注意指法的設計，以避免彈奏時忽上忽下的移

動，如此將會阻礙彈奏者在速度上的表現，及音樂上的不穩定，建議先作指法的安排（指

法 1,2,3,5 或 1,2,4,5）
，隨著旋律起伏，留意彈奏黑鍵與白鍵時的高低移動，以增進音

樂運行的流暢感，舉例如下（譜例 5-4-6）：

【譜例 5-4-6】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十五首，第 1-8 小節。

彈奏第十六首，注意轉指時手腕的平衡，指法可先作設計使彈奏流暢，固定每次練

習的指位，增加手指對樂曲的熟悉程度，有效率地在短時間內完成練習（譜例 5-4-7）。

此曲兩手旋律為八度同音進行，兩手音高相同，但指法卻大有不同，建議設計適合自己

兩手的指法，再以和弦的方式練習（譜例 5-4-8）
，接著分手練，再合手彈奏，此步驟能

快速地確立和聲的概念，15 亦能使兩手熟悉旋律位置的變化。
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
15
Maurice Hinson,"Performance Analysis of Each Study,"in Moritz Moszkowsik 20 Short Studies
Op.91 For The Piano,6.

75
【譜例 5-4-7】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十六首，第 1-8 小節。

【譜例 5-4-8】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十六首之和弦練習方式，第 1 小節。

76
 第五節 踏板
鋼琴家使用踏板的效果有如攝影師的燈光或畫家的調色，不僅多彩多姿且又富有創

。16
意，踏板的音效可使「氣勢澎湃」或「餘音繞樑」 鋼琴的踏板共有三個，其功能都

不相同，制音踏板（Damper Pedal）踩下時，能使琴絃延續振動直到放開踏板；柔音踏

板（Soft Pedal）主要的作用是改變音色；持音踏板（Sostenuto Pedal）踩下，能使

欲延續的音或和弦聲響保持，且不影響其他在鍵盤上彈奏的音符；如何使用踏板，主要

還是需要善用自己的耳朵，耳朵往往是最終階段的判斷者。17

踏板的使用，除了根據樂譜上的踏板記號使用外，還需注意「鋼琴性能」
、「演奏空

間」…等，演奏者務必留意音響的空間立體感，並在必要時作踏板上調整；莫司科夫斯

基《作品九十一》中的踏板記號（ ），大多註明在句尾或尾奏部分，踏板記號最多

的是第十七首，從頭至尾均有明確標示，其他練習曲雖無踏板上的建議，彈奏者仍可依

據自己欲表現的音色音響，謹慎地使用踏板。

由於《作品九十一》樂譜上針對踏板的記號不多，讓彈奏者有較大的詮釋空間，筆

者參酌音樂上的效果，力度術語、節奏變化、和聲進行等線索，作為處理踏板的參考，

希望藉由踏板的使用，達到為音樂上畫龍點睛的效果；至於踏板使用的深淺，需依賴彈

奏者的聽覺來加以判斷，文中便不再贅述。由於莫司科夫斯基《作品九十一》的練習曲

中，並無特別註明持音踏板的標示，且音樂內容亦無呈現需長時間保持的音或和弦聲

響，在此將不予探討，以下就莫司科夫斯基《作品九十一》中，使用制音踏板及柔音踏

板的部分作說明，從中選擇作品舉例探討之。

一、制音踏板

莫司科夫斯基《作品九十一》之踏板運用，筆者將從和聲進行、力度及特殊節奏等

三方面進行制音踏板之運用探討。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
16
黃麗瑛，頁 27。
17
林公欽，鋼琴踏板使用理論與技巧分析，台北市：全音樂譜出版社有限公司，民 83，頁 22。

77
（一）和聲進行

依照和聲進行以變換踏板的方式，可分為長踏板及短踏板；使用長踏板的樂曲，旋

律大都傾向歌唱式的音色，藉由踏板填補音與音之間的間隙，達成歌唱式旋律的表現，

但為了避免和聲音響之混濁，可依據和聲變換時更換踏板；另外，每個樂句的句尾或呼

吸轉換處，留意和聲音響上的殘留，建議於下個樂句彈出聲音後，再隨即更換踏板，可

使音樂共鳴有乾淨、迷人的情感表達（譜例5-5-1a~c）。

【譜例 5-5-1】和聲進行-長踏板

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第八首，第 4-6 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第二十首，第 1-4 小節。

c.莫司科夫斯基《作品九十一》，第七首，第 40-42 小節。

78
 使用短踏板的樂句風格較為輕快，踏板按照彈奏的速度，在每個欲強調的組成音或

拍點上加入短踏板，稍稍踏一下以提供音響上潤飾的效果，加強樂句的起伏，突顯音色

的明暗；舉例如下（譜例5-5-2a~b）：

【譜例 5-5-2】和聲進行-短踏板

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第一首，第 21-22 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第九首，第 24-30 小節。

（二）力度

樂曲中的力度變化，可加入踏板展現更強烈的音樂氛圍，原則上，強奏的樂句所使

用的踏板為深度較深的強踏（譜例5-5-3a~b），反之，弱奏的樂句採用深度較淺的弱踏

（譜例5-5-4）；另外，力度上的漸強漸弱，其踩踏板的方式，為隨著漸強的音樂逐漸

加長加深，漸弱則變短變淺（譜例5-5-5），以營造音樂的氣勢或溫和的氣氛，增添音

響效果；舉例如下：

79
【譜例 5-5-3】力度變化-強踏

a.莫司科夫斯基《作品九十一》，第四首，第 1-10 小節。

b.莫司科夫斯基《作品九十一》，第十六首，第 39-42 小節。

【譜例 5-5-4】力度變化-弱踏，莫司科夫斯基《作品九十一》
，第十二首，第 19-24 小

節。

80
【譜例 5-5-5】力度變化-漸強漸弱。莫司科夫斯基《作品九十一》
，第四首，第 26-31

小節。

（三）特殊節奏－切分音節奏
整部作品較特殊的節奏是第八首的切分音節奏，由於樂曲風格屬歌唱式旋律，建議

使用長踏板，但在彈奏切分音的同時，為強調切分音的效果，建議在每組切分音的長音

上踩踏板，以增加節奏上的律動（譜例 5-5-6）。

【譜例 5-5-6】莫司科夫斯基《作品九十一》，第八首，第 1-3 小節。

81
二、柔音踏板

柔音踏板的使用，主要是為了減弱音量，大致而言，在兩種情況下會使用柔音踏板：

一是要將樂曲中的音量減少到最小的範圍時使用它；另一種情況是希望柔音踏板產生音

色上的變化時使用。18 雖然樂譜中並未註明柔音踏板的使用，但在力度驟減或變化層

次較多的樂段，建議可參酌使用柔音踏板，以轉換音色或豐富情感的表達（譜例 5-5-7）
。

【譜例 5-5-7】莫司科夫斯基《作品九十一》，第十一首，第 29-38 小節。

《作品九十一》中的踏板記號不多，留給彈奏者有很大的詮釋空間，因此，彈奏其

中樂曲時，踏板的運用方式及深淺多寡，仍需由彈奏者的聽覺作判斷，並謹慎選擇運用

踏板的時機，若能適當地使用各個踏板，才能使樂曲產生美好的音樂效果。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
18
同前註，頁 22。

82
 第六章 結論
經由本論文的探討與研究發現，莫司科夫斯基《作品九十一》的二十首練習曲，每

一首音樂長度並不長，最長的只有三頁，雖然內容短小，但卻包羅萬象、別具特色。

曲式方面，以三段式及一段式為多，每首練習曲開頭的Ａ段主題重覆性高；一段式

的練習曲，內容雖有二至四個小樂段（包含過門及尾奏），但其樂段的發展都來自Ａ段

主題；三段式的練習曲，雖包含二個不同主題，但第三段的Ａ1，亦是Ａ段主題的重現；

其他曲式另有二段體及五段體的運用，二段體的練習曲，包含二個主題且樂句對稱，五

段體的練習曲，雖有五小段，但只包含二個主題，音樂主題仍舊重覆性高；因此，在《作

品九十一》中，以Ａ段主題為素材的發展，呈現出許多不同的面貌，包括移高或移低音

域、作旋律擴充或變化、左右手主題交換…等，藉由素材上的變化，增加彈奏者對樂曲

的熟悉感及新鮮度。

調性方面的安排共有十種，以大調居多，Ｃ大調為主，其中，又以降記號的練習曲

最常見；二十首練習曲中，三分之二的練習曲都使用了轉調手法，運用旋律模進的方式，

藉由附屬和弦或共同和弦，漸進式地為轉至某一調性而頻繁轉調，使音樂調性轉換自

然，和聲音響有豐富的色彩呈現。

《作品九十一》多數為快板練習曲，段落間少數有漸慢及回復原速的練習；力度運

用範圍在 pp-ff 之間，其中，強奏旋律主要表現在快速音群及和弦上，弱奏則安排於尾

奏結束和弦處，段落之間注重力度的對比表現，藉以訓練力度轉換的靈敏，呈現音樂的

張力；此外，十一首練習中均有重音記號的標示，同一首重音記號的標示不多，但常置

於小節內的弱拍，欲藉此製造不同的音樂律動感。

旋律上四小節一句為主，由十六分音符組成為多，運用不同音型呈現不同的音樂線

條，包含音階、分解和弦、多聲部織體、三度六度音程及雙音等；技巧方面，以控制聲

部為重，區別音色的層次，並訓練同一手能同時彈奏旋律及伴奏和聲，以表現手指的獨

立性。

除了上述的多聲部層次彈奏外，另有手指技巧、和絃、三度、六度雙音、交錯技巧

等，涵蓋範圍廣泛；同一首練習曲中，常編排不同的技巧，以豐富練習曲的內涵；二十

83
首練習曲中，雖無艱深的技巧，但包涵了動人的旋律，也因此促使彈奏者在完成技巧練

習後，願意更進一步思考如何發揮樂曲中的音樂內涵，再以出色的方式表現出音樂之美。

莫司科夫斯基的《作品九十一》，其練習目標兼顧技巧與音樂性，樂譜上看似簡單

的技巧，若想確實掌握，仍需思考練習方式加以練習；多聲部的練習曲，則是練習音樂

性的好教材，若能掌握得當，不僅能增強手指的獨立性，在旋律線條上亦能有細緻的表

達，以提昇音樂的美感。希望藉由本篇論文的研究，提升鋼琴演奏者對莫司科夫斯基《作

品九十一》的認識與了解，進而對學習者有實質上的幫助。

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