3. Al otro lado del puente: la escucha en algunas obras musicales contemporaneas n la narrativa hist6rica tradicional, la consolidacién de la polifonia constituy6 uno de los acontecimientos mas impor- tantes en el desarrollo de la musica. Construir estructuras musicales de gran envergadura se convirtio en el referente mas importante de innovacién, creatividad y avance en las practic compositivas de la musica occidental Desde Inego, este proceso dependié del desarrollo de las tecno- logias de la notacién musical, que permiten la abstraccion del sonido y su comportamiento en grafias, y cuya pretension ha sido la repro- ductividad del acontecimiento. La partitura, como dispositivo, ha per- mitido que diferentes planos sonoros sean superpuestos mientras se to ha propiciado la ge- regularizan entre si las relaciones internas. neracién de teorias musicales que se enfocan en la determinacion de reglas compositivas que garantizan la funcionalidad sonora de lo rea- lizado sobre el papel, pero que, a su vez, han provocado un equivoco que debe ser puesto de relieve: la abstraccin del sonido en grafias ha constituido la reduccién del sonido a sus componentes. Hablo de reduccién, pues la obsesiva btisqueda de codificar el so- nido en términos de alturas musicales, figuras ritmicas y gestos inter- pretativos (dindmicas, fraseo, articulaciones, ornamentaciones, etc.), 87; | Natalia Castellanos Camacho sumada a una teoria musical que se enfocaba en la practica composi- tiva antes que en la interpretaci6n, Ilev6 a que en el camino se dejara de lado o se dieran por obvias las condiciones actisticas de la reproduc- cién del acontecimiento musical y, con ello, las consideraciones espa- ciales de la misica, Asi, se afianz6 la reiterada idea del arte musical como un arte del tiempo cuyas relaciones con el espacio no es que no se dieran, sino que no se consideraban parte esencial y constitutiva de la experiencia musical. En otras palabras, se consolidé una escucha dirigida a los procesos temporales antes que a los sucesos actisticos. Esto, ademas, se hace evidente cuando revisamos el vocabulario que se suele emplear para hablar de la misica; en este encontramos una gran variedad de términos para referirnos al caracter de las me- lodias y de la armonia, variedad que, entre otras cosas, supone una diferencia sutil entre ciertos afectos (por ejemplo, la diferencia en- tre el caracter melancdlico, nostalgico, triste 0 meditative que puede enunciar una melodia), asi como varios términos para referirnos a los aspectos técnicos del desarrollo arménico, entre otros. Sin embargo, cuando se trata de hablar acerca de la textura' de la musica, parece que las palabras se acaban y el lenguaje técnico se reduce a cuatro tegorias: monofonia, hetcrofonia, homofonia y polifonia. Resalto el tema de la textura porque es precisamente este elemento en donde se hace tangible el problema de la espacialidad de la musica. Por el momento, detengémonos a revisar estos cuatro términos. Estas categorias se definen por el niimero de “voces” implicadas en la construccién de planos sonoros; mas no debe olvidarse que dicho numero no indica la cantidad de intérpretes involucrados, sino la can- tidad de planos sonoros: monofonia indica un plano sonoro; heterofo- nia, dos planos distintos; homofonja, dos planos similares (principal y acompanamiento); y polifonia, dos 0 mas planos sonoros. Estos términos resultan absolutamente limitados, por no decir que pobres, frente a la realidad sonora de la misica: imaginese la diferencia entre escuchar un cantante solo a capella y escuchar a cuatro cantan- tes al unisono 0 a un coro de veinte. Las tres circunstancias se dan en términos de textura monofénica; no obstante, el término no da cuenta 1 La textura musical describe la relacion arménico-melédica entre las di- ferentes Imeas 0 planos sonotos de la misica que determina la cuali- dad global de una pieza o seccién musical, Véase Grove Music Online (http://www.oxfordmusiconline.com) 88Una nueva misica, una nueva escucha de la realidad sonora acistica del canto en cuestion. Y esta limitacion es paraddjica, dado que, precisamente, uno de los aspectos mas visibles del desarrollo musical en Occidente esta relacionado con el perfeccio- namiento de los instrumentos y la consolidacién de diferentes formatos timbricos. No es el tema que me interesa, pero, a vista de pajaro, la historia de la orquesta sinfonica da cuenta del constante crecimiento de esta agrupacion, tanto en ntimero como en variedad instrumental. Esta incongruencia obedece precisamente a Ja naturalizacion de una escucha y de una forma particular de entender el arte musical como un arte en el tiempo cuya experiencia se deriva y se explica en el pro- blema de una narracion temporal mas alld de un acontecimiento espa- cio-temporal. Esto quiere decir, en términos técnicos, que, desde la com- posicion, se prioriz6 una escucha dirigida a las estructuras arménico-me- Iddicas que constituyen la forma musical, antes que la organizacién del sonido en el espacio (como se demostr6 en el primer capitulo). Una vez mas, insisto en que el asunto aqui no es que no exista un desarrollo de los aspectos timbricos y texturales de la musica, sino que la escucha no se ha formado para dirigirse a dicho problema, por considerarse un asunto meramente técnico y para expertos, lo que ha reducido la experiencia del pliblico general a la recordacién de melodias cantabiles Ahora bien, el siglo xx se caracteri: 6 por su tendencia a re-eva- luar, re-anunciar y re-pensar las bases fundamentales de las artes. La apa de esta dindmica. No obstante, sus discusiones miisica no se e distan mucho de cémo se presentaron en las demas artes, entre otras cosas porque, a principios del siglo, la institucionalidad de la musica estaba mucho mas arraigada en la cultura y en las instancias de poder que la de las otras artes’. Como consecuencia, las practicas compo- sitivas legaron a consolidar conceptualmente varias de las ideas de revoluci6n artistica mucho tiempo después de que las artes plasticas y escénicas lo hicieran, Durante la primera mitad del siglo, se anuncia- ron algunos cambios importantes y se dio una de las grandes rupturas de la musica occidental con la irrupcién de la atonalidad. 2 No deseo extenderme en este aspecto, pero cabe sefialar que el resultado de la asociacion de las practicas musicales con la conformacién de los Estados nacién en el siglo xx facilité que, aun hoy en dia, la estructura de las instituciones musicales esté asociada a la de las instituciones del Estado. De ahi que las orquestas, las bandas, los coros, etc., en su mayo- ria son “nacionales" y, si mucho “distritales’, al igual que ciertos conser. vatorios y programas de formacién musical. Véase Weber et Al. (2000) )Natalia Castellanos Camacho No obstante, solo hasta la segunda mitad del siglo, especialmente entre las décadas de los cincuenta y setenta, tuvo lugar un giro en las perspectivas de la creacion musical de un orden mayor. Se trat6 de la irrupcién de un pensamiento musical que se enfocd en el problema del sonido en si mismo, con lo cual hizo evidente la pérdida de vigen- cia de una escucha naturalizada en la practica comin que, ante las nuevas mnisicas, solo podia afirmar que son ruido. Ahora bien, la llamada ruptura con la tonalidad constituye uno de los hitos de la historia de la musica occidental, uno que, por su contundencia, facilmente ha sido sefialado como un efecto revolucio- nario 0 como uno de los fines del arte —en el sentido hegeliano de la expresion—, Sin embargo, es pertinente precisar los alcances de esta ruptura. En primer lugar, si bien hablamos de una ruptura, es indis- pensable aclarar con respecto a qué se da esta. Pues no se trata de un cambio caprichoso llevado a cabo por los compositores, ni irreverente ante el pasado y la tradicién académica de la miisica, 0 de un hallazgo fortuito de las practicas musicales. Realmente, mas que una ruptura, se trata de un giro en la perspectiva de las prioridades estructurales en el campo de la composicién. Esto tuvo lugar, en parte, gracias a una revitalizacion de las mu- sicas antiguas y no occidentales, cuyos principios de orden no corres- ponden a las estructurales temporales occidentales y en las cuales la construccién de sentido no pasa por una ordenacién “légica” de cau- sa-consecuencia de talante narrativo. De esta manera, la “ruptura” con la tonalidad no se da con el sistema sonoro, sino con el sistema de organizacion en el que se jerarquizan unas sonoridades sobre otras (t6nica-dominante, subdominante, etc.) en funcion de su lugar en la organizacién temporal. Con el dodecafonismo, Schoenberg propuso un sistema estructural que da origen a una nueva concepcién de la or- ganizacion de los sonidos dentro de rangos menos jerarquizados, De manera similar, Stravinsky recurrié a ritmos compuestos y a complejas polirritmias, lo que se anuncié una nueva concepcién de temporalidad musical, Sin demeritar la importancia de estas propuestas, ni Schoen- berg, ni Stravinsky, ni las demas propuestas ampliamente conocidas en la primera mitad del siglo constituyeron un nuevo pensamiento frente a la materia sonora: unicamente se enfocaron en el problema del orden musical, pero aquello que constituia “lo musical” seguia inalterado. Solo hasta las vanguardias de la segunda mitad del siglo, nos topa- mos con la irrupcién de un pensamiento musical que indaga, innova y 90Una nueva misica, una nueva escucha, === problematiza el sonido en si mismo y se aleja asi por completo de los problemas tradicionales de la composicion musical. Esta irrupcion es la irrupcion de las consideraciones espaciales dentro de los parametros compositivos de una manera productiva, especialmente dentro de las electronica. Esta es , de la buisqueda de nuevas fuentes sonoras como materia timbrica para la composicion. En un principio, Pierre Schaeffer (1910-1995) recurrié a los ruidos de la industria y de la ciudad moderna (trenes, maquinas, flujo de personas, etc.) para claborar sus piezas, que hoy en dia se comprenden dentro de la musique concréte. Por su parte, un poco mas adelante, Karlheinz Stockhausen utiliz6 los ruidos resultantes de generadores eléctricos y ondas captadas por los equipos radiales para hacer procesos de sintesis basicos con graba dio origen a las primeras piezas electroacisticas. Aunque, en ambos casos, esta exploracién sonora se presentd como el elemento mas innovador en su momento, los principios de organizacion de la materia sonora siguen planteandose dentro de una nocién temporal lineal. Pero, al traer como materia sonora ruidos y sonidos propios de espacios puntuales, timidamente empez6 a operar en la misica un nuevo pensamiento que busca, a través del desplaza- miento sonoro de los espacios, crear y recrear condiciones espaciales. Por ejemplo, cuando Schaeffer utiliz6 la grabacién de los trenes en su pieza Etude aux chemins de fer, de 1948, basicamente despl: sonoridad propia de la estacion de trenes al ambito de reproduccion de dicha grabaci6n, la cual en unas condiciones adecuadas de repro- ducci6n (por efectos actisticos por el uso y disposicién de parlantes de alta fidelidad)— puede recrear la estacién de trenes de Paris de los afios cuarenta en la sala de la casa. Este tipo de recreacion es de un orden diferente a la idea de representacion del mundo natural, incluso industrial, que se ha desa- rrollado en la musica programatica. Si se compara la obra de Schaeffer con Pacific 231° (1923), de Arthur Honegger, es posible entende! distincin. Pacific 231 es un poema sinfénico para gran orquesta en la que Honegger busca precisamente recrear la sonoridad de una loco- motora de vapor. tendencias estéticas que son influidas por la misic: la tiltima parte de un principio de exploracion timbric iones de instrumentos actisticos y voces, con lo cual 6 la esta 3 Esotichese Honegger, Pacific 231 otNatalia Castellanos Camacho Para lograrlo, recurre a ingeniosos efectos sonoros de los instru- mentos tradicionales hasta acercarse con gran precision a la sonoridad buscada. Sin embargo, para cualquier espectador, claramente se trata de una representacion, de un intento por imitar los ruidos de un tren de vapor, pero no se efecttia un desplazamiento de la sonoridad de los trenes (como sucede en el caso de Etude aux chemins de fer). Por supuesto, este ejercicio de desplazamiento no es posible sin el uso de recursos tecnolégicos que hagan factible dicho propésito. Y es precisamente por esta condicién que una auténtica intencién de recrear y crear espacios determinados por sus sonoridades solo goza de una realidad factica dentro del mundo contemporaneo. De ahi que, si bien en la tradicién de la misica occidental las condicio- nes y parametros referentes al espacio eran de segundo orden, en la mtisica académica contempordnea —gracias a las condiciones tecno- logicas—, se convierten en parametros de primer orden, lo que deter- mina estructuras formales del acontecimiento musical, condiciones de produccion, montaje y reproduccién y el eje determinante de la experiencia estética. Los casos de Honegger y Schaeffer nos ayudan a ilustrar el pro- blema de esta nueva escucha. En el caso de Honegger, podemos re- curtir a la escucha tradicional, en la cual buscamos gestos y efectos sonoros imitativos que resultan similares a la experiencia real de es- cuchar un tren, acompafiados de una serie de melodias que aportan un sentido de expresion andlogo a la experiencia de viajar en tren, todo montado sobre una forma musical que se deriva de la narracion de un recorrido, desde su salida de la estacion, su paso por diferentes paisajes y su legada a un destino. Pero el caso de la obra de Schaeffer es diferente, primero que todo, por la fuente timbrica, pues ya no es una orquesta, sino el tren mismo, porque ya no opera una estructura narrativa, porque no hay lugar para una busqueda de gestos y efectos que induzcan a un vinculo de familiaridad con el mundo real: estamos ante una obra que dispone la sonoridad del mundo real pidiendo ser escuchada como miisica Es por esta diferencia por la que una escucha tradicional solo encuentra ruidos en busqueda de un orden musical, aunque carente de toda expresién. Pero una nueva escucha, como la que trato de ex- plicar, nos pone como espectadores a reconocer no solo al tren, sino, ademas, a descubrir una ritmica, un sentido de musicalidad, en como se presentan los sonidos extraidos de la realidad. Nuevamente, recor- 92Una nueva musica, una nueva escucha dando a Nancy, no es la obra la que cuenta con musicalidad, sino que es la manera como me dirijo a ella en la escucha la que se carga de musicalidad Pero la obra de Schaeffer solo anuncia la posibilidad de esta nue- va escucha. En el transcurso de la segunda mitad del siglo, aparecerin diferentes tendencias compositivas que terminaran de materializar una nueva relacién de la musica con el espacio y, con ello, la necesi- dad de una escucha de un nuevo orden. Me atreveria a afirmar que se trata de uno de los giros mas contundentes del siglo xx, pues casi todas las tendencias occidentales nuevas reclaman dicha escucha. No obstante, me limitaré a demostrar dicho gesto en tres tendencias: la musica estocdstica (puntualmente los topos de Xenakis), la mtisica espectral y las recientes tendencias de la musica electronica minima- lista. En esta lista podria entrar perfectamente el postserialismo y el minimalismo, pero escogi estas tres por su fuerza conceptual y porque se ubican en tres momentos diferentes. 3.1 Los topos de Xenakis Iannis Xenakis (1922-2001) aparece en la escena de la musica con- temporanea en la década de los cincuenta, cuando se vinculé como ingeniero calculista al estudio del arquitecto Le Corbusier, en Paris, mientras tomaba lecciones con Oliver Messiaen y Mevaba a cabo algu- nos trabajos en el estudio electrénico de Schaeffer. Matemiatico de pro- fesion, Xenakis logr6 conciliar en su pensamiento tres disciplinas que determinan su aporte artistico: musica, arquitectura y matemiatica. Sus primeras composiciones parten del principio del proceso es- tocastico para determinar el proceso musical. De esta manera Xena- kis leva la teoria de las probabilidades y la teoria quinética al campo de la creacion, con las cuales establece estructuras de orden y de proceso sonoro, No obstante, la complejidad matematica que encierra la obra de Xenakis no es la misma complejidad musical que implica la escucha de su obra. El critico Crypt Vihara se refiere a la concepcién estética de Xenakis como “el magma sonoro puro, libre de ataduras, lanzado en forma de energia telurica que nos envuelve en su primiti- ya expresividad y nos transporta al origen mismo del ser audible [...] [El oyente se ve asi enfrentado a] vastisimos espacios sonoros, car- 93Natalia Castellanos Camacho gados de fuerza expresiva delicadamente poéticos o violentamente brutales” (Vihdra, 2001, p. 2). Ahora bien, Xenakis afiadi otro componente a este magma so- noro e incluyé en algunas pocas obras, las menos estudiadas, el pro- blema de hacer sensible el espacio en la obra. Sin embargo, esto es algo que ira perfeccionando a través de varias obras, la primera de las cuales es El poema electrénico En 1956, la compajia Philips le solicito a Le Corbusier disefiar un pabellén donde se expondrian los mas importantes avances de la compafifa en la Exposicién Universal de Bruselas de 1958. Con ante- tioridad, Le Corbusier ya habia expresado su interés en ampliar los limites de la arquitectura mediante el disefio de espacios que com- prendieran una sintesis artistica. Aunque sus inclinaciones eran mas de orden plastico (y su idea de sintesis pasaba por la discusién del mo- mento sobre los aspectos decorativos de la arquitectura, ocupandose especialmente del uso de recursos pictoricos antes que musicales), en Le potme élecronique introdujo aspectos sonoros', quizas debido a su estrecha relacién con Xenakis y Edgar Varese. La propuesta que Le Corbusier le presento a la compafiia se ex- tendia del mero disefio de una fachada para convertirse en un pro- yecto global que comprendia aspectos tanto conceptuales como cons- tructivos. El pabellén se plante6 como un recorrido de ocho minutos a través de un poema electronico. En su trayecto, el espectador contem- plaba imagenes proyectadas en las superficies y espacios definidos por efectos luminicos mientras escuchaba la obra comisionada a Varé- se, que lleva el mismo nombre. Asi, “todos los medios audiovisuales empleados interactuaban con la realidad fisica del pabellon en una mixtura entre las partes que hace irrepetible El poema sin el pabellon" (Moreno, 2008, p. 50). El concepto que englobé el proyecto fue la expresion de dos me- taforas: “una botella, proyectada como interior para contener un espec- taculo; y un estémago, un tubo organico que se ensancha en el centro y con un sentido de circulacién que permitia la entrada y salida por extremos opuestos’ (Moreno, 2008, p. 50) (figura 5). 4 Los registros audiovisuales que existen de esta obra no pueden dar cuen- ta realmente de ella, pues los aspectos de montaje no son reproducibles en dichos medios. Mas aun, después de 1958, nunca mas la obra ha vuel- to a ser montada. 94Una nueva musica, una nueva escucha El poema electrénico fue la primera obra netamente electronica de Varese y le representé un gran reto, si bien ya habia experimentado con Varese debié descomponer los parame- tros del lenguaje musical en términos puramente electronicos. Asi, por ejemplo, la organizacién del tiempo no se mide por relaciones métricas, consideraciones de intensidad no se determinan por referentes dinamicos (p, f; mf, etc.), sino por ni- veles expresados en decibeles. Este cambio en el lenguaje se debi6 a la necesidad de hacer corresponder exactamente el plan de trayecto dentro del pabellén concebido por Le Corbusier con los eventos sono- ros de la pieza electronica. Por tanto, supuso un desplazamiento de la miisica dentro del pabellon, de modo que acompafiara al espectador en el uso de cintas en sus obras sino por see ciones cronométricas, y lz su recorrido, y exigié un disefto estereofénico para el poema, que fue concebido por el compositor, Xenakis y algunos colaboradores técnicos. Sobre las condiciones sonoras, Louis Kalff, director artistico y re- presentante de Philips, detalla lo siguiente: [.-.] estos son efectos del sonido en el espacio y, por lo tanto, de movimientos, de direccion, de reverberacion y ecos; efec- tos que hasta ahora no habian sido usados nunea en instala- ciones electrénicas, excepto con la finalidad de acentuar el realismo de la musica en salas de conciertos y teatros, como. La Scala de Milan. Si le fuera posible utilizar estos efectos, interesante y novedosa que con los tradicionales medios de reproduc cién. (Treib, 1996, p. 173) creemos que la demostracion seria todavia 1 95Natalia Castellanos Camacho En este caso, la mtisica fue grabada y luego distribuida a través de 300 altavaces; y se establecieron asi rutas de sonido en el espacio utili- zando diferentes recursos de mezcla y filtracion sonora. En el montaje del pabellén se decidié ubicar los altavoces para graves en los angulos inferiores detras de los proyectores; y los altavoces para agudos se dis- tribuyeron como ‘constelaciones’ por la superficie de la sala (figura 6) Figura 6. Fotografia interna del Pabellén Philips. (Fuente: http://sixtensason.tumblr.com/) En la base de la concepcién de El poema electrénico, tenemos un interesante encuentro entre el espacio geométrico arquitectonico y el espacio de reproduccion sonora, del cual surge el concepto de espacia- lizacién sonora. Es esto justamente lo que hacen Xenakis y Varese en e] disefio estereofonico del pabellon, al ubicar los altavoces sobre las superficies de la cobertura de la estructura del pabellon y en las aristas de interseccién y al definir rutas de movimiento del sonido por medio de la emision gradual de los altavoces. El resultado en la percepci6n de los espectadores era la ilusién de movimiento —de subidas y bajadas, de acercamientos y alejamientos— de Jas fuentes sonoras a su alrededor. Asimismo, tenian la posibilidad de percibir espacios diferenciados por efectos actisticos, unos mds pe- quefios y secos, otros mas grandes y reverberantes. Asi, “mediante la ubicacion de fuentes sonoras en varios puntos del espacio, con determi- nadas posiciones entre ellas y en relacién con los oyentes, se produce la espacializacién geométrica de la miasica” (Moreno, 2008, p. 51). 96Una nueva miisica, una nueva escucha En el caso del Pabellon Philips, podemos rastrear otro cardcter de la relacion espacio-misica a partir de la obra que origina las estruc- turas para la resoluci6n técnica y estética del pabellon como obra ar- quitecténica. Se trata de Metcstasis, de Xenakis, compuesta en 1954. El papel de Xenakis en el proyecto del pabellén no solo fue la resalucion de un plan estereofnico, sino, y en mayor medida, la resolucion del disefio y de la viabilidad arquitectonica del pabellén, lo que significé varios desacuerdos sobre la autoria del pabellon. Desde sus lecciones con Messiaen, Xenakis experimenté utili- zando las matematicas como medio para controlar el acontecimiento musical. En ese sentido, en Musiques Formalles, no definié su obra como la transferencia de una légica organizacional —que, en su caso, estaria determinada por la arquitectura— al ambito de la composicion musical, ni viceversa, Para él, se trata de una “morfologia general” que atafie por igual al arte, la ciencia y la filosofia. De manera que, como afirma Susana Moreno, “toda expresi6n artistica es una forma de pensamiento, una condensacién de inteligencia. La musica, la mas abstracta de todas ellas” (Moreno, 2008, p. 53). En los casos de Metastasis y el Pabellén Philips, el concepto légico que los emparenta es la biisqueda de la transicion continua de un punto a otro: en el caso del pabellon, dichos puntos definen un espacio geomé- trico; en el caso de Metastasis, son estados sonoros del espacio musical. En Musica de la arquitectura’, Xenakis afirma que podemos hablar de dos espacios distintos: el espacio geométrico y el espacio sonoro. Este tltimo es definido a partir de las variaciones en los parametros musi- cales de frecuencia, intensidad, duracion y timbre que generan en la percepcién sensaciones de posicién (proximidad y lejania de la fuente sonora) y de movimiento del sonido (Xenakis, 2009). Ahora bien, no se trata de crear un espacio sonoro como resultado de una convencion ma- tematica, sino de crear un espacio que puede expresarse matematica- mente, pero que el espectador percibe sin requerir dicha informacion. En ese espacio sonoro intrinsecamente musical, el glissando® es la recta por la que se desplaza una particula sonora. Por consiguiente, Este libro fue publicado en el afio 2005 por la Fundacion Le Corbusier. Recopila los cuadernos de apuntes de Janis Xenakis durante su trabajo en él estudio del reconocido arquitecto 6 Un glissando (plural, glissandi; del francés glisser, ‘resbalar, deslizar’) es un adorno, un efecto sonoro consistente en pasar rapidamente de un 97Natalia Castellanos Gamacho puede asimilarse tanto a través de una nocién fisica como a través de la sensacion perceptiva, a la velocidad de dichas particulas. En el espacio geométrico, la musica se escucha; en la musica, el espacio sonoro se sien- te, Esta nocién de espacio interiorizado, consustancial a toda experiencia auditiva, puede, a su vez, entrar en relacién con el espacio geométrico. La arquitectura del pabell6n partié de la utilizacion de superfi- cies alabeadas cuya curvatura en cada punto variaba de forma conti- nua segin una ley: la expresion matematica de la superficie. Asimis- mo, en el campo musical, Xenakis partié de varios planos sonoros diferenciados por su densidad y cualidad textural que debian despla- zarse de un espacio sonoro a otro a través de la variacion continua en el plano frecuencia-tiempo de la masa sonora mediante movimientos por glissando, de la misma manera como un punto se desplaza sobre una superficie reglada en el espacio geométrico. Al tenor de esta idea, tanto el pabellon como Metéstasis conservan entre si un paralelismo grafico y la resolucién de cémo generar transiciones continuas de un espacio —sonoro y geografico— a otro (figura 7)’ ‘Tras las adversidades entre Xenakis y Le Corbusier por la autoria de El poema electronico, el compositor realiz6 dos proyectos mas de su com- pleta autoria en los que integré todos los componentes sonoros, luminicos y arquitect6nicos en un solo concepto artistico. Polytopes de Montréal y de Cluny (1967-1970) son el intento de crear espacios articulados por medio de sonidos y luz, ya que, para Xenakis, la luz fue una parte fundamental que él integré con la miisica electronica y la arquitectura® (figura 8). Se sonido hasta otro mas agudo 0 mas grave haciendo que se escuchen to- dos los sonidos intermedios posibles. Véase Grove Music Online (http:// www oxfordmusiconline.com) En la musica contempordnea, la notacién musical, nuevamente, juega un papel fundamental en la determinacién de la creacién y las practicas interpretativas (si bien no en todas las tendencias compositivas ni tam- poco de la misma manera). Aunque no desarrollo este tema, cabe s% larse que, al igual que en la génesis de la notacion en cl medioevo, en la miisica contemporanea la partitura se convierte en un ambito de ex- perimentacion. En sus grafias se expresa igualmente el giro que hemos rastreado en la escucha: el pentagrama es una lea de tiempo, mientras que la notacion contemporénea hace planos de comportarniento del so- nido. Para conocer un poco sobre la nueva notacion, véase Sauer (2009). 8 neste caso, también son pocos los registros audiovisuales que se tienen de la obra y no suelen tener muy buena calidad. 98