SEMINARSKI RAD IZ PREDMETA TEORIJA FILMA II

„Amede Efr – Neorealizam i fenomenlogija“

Student: Profesor:

Tamara Bijelić Dr Nevena Daković, red.prof.

Beograd,

Septembar, 2009.
Amede Efr (Amdee Ayfre)

Francuski esejist i teoretičar (1922-1964). Jedan od

najzapaženijih (i najznačajnijih) proučavalaca filma s
fenomenološkog stanovišta. Po zvanju je bio katolički
sveštenik, što je bitno napomenuti, iz razloga što često
zasniva svoja proučavanja i shvatanja filma na religiji („Bog
u filmu“, 1953; „Film i transcedencija“ , 1954, posmrtno
objavljene knjige „Film i tajna“, 1969, i „Film i njegova
istina“, 1969).

U ogledu Neorealizam i fenomenologija ( Neo- realisme et

phenomelogie, 1952.) iznašao je u neorealizmu prototip
filmskog fenomena kako ga je on video – kao „globalno viđenje
stvarnosti posredstvom globalne svesti“ .

Neorealizam

a) Nastanak / opšte karakteristike

Neorealizam je pokret u italijanskoj kinematografiji, nastao

neposredno posle Drugog svetskog rata. Precizna periodizacija
nije moguća, ali istoričari filma uglavnom se slažu da
obuhvata razdoblje od 1945. - 1950. 1

Suštinu ideje činio je „put ka realizmu“ koji je svoje

impulse crpio iz književnosti verizma Đovanija Verge. Međutim,
ne može se reći da pokret potiče samo iz književnog verizma,
već i iz drugih kinematografija obeležnih jakim realističkim
strujama pre Drugog svetskog rata. To se posebno odnosi na
filmove Čarli Čaplina, sovjetske filmove dvadesetih-tridesetih
godina i na ostvarenja frncuskog poetskog realizma. Međutim,
realistička tradicija postoji i u italijanskoj

1
Termin je skovao filmski reditelj i kritičar Antonio Pjetranđeli u
časopisu „Cinema“ (br. 146 iz 1942, str. 394), dok ga je prvi osmišljenije
upotrebio filmski teoretičar Umberto Barbaro u časopisu „Il film“ (jun
1943.).
kinematografiji , pa se mnogi teoretićari i istoričari
realizma pozivaju i na filmove verističke škole (dotad jedine
realističke struje u italijanskoj kinematografiji, što je i
uticalo na stvaranje termina NEO-REALIZAM).

Neorealizam je zapravo proizvod opredeljenja jednog sloja

italijanskih naprednih intelektualca, ali i izraz socijalno-
političkih prilika u Italiji neposredno posle rata. Njegova
temeljna oznaka jeste revolucionarnost kao opozicija
fašističkom kulturnom modelu:

„Materijalne ruševine rata, ponižavajuća beda, žestina

socijalne borbe, siloviti napori za obnovu života razorenog
dvadesetogodišnjom fašističkom vladavinom, uslovile su
italijanski neorealizam.“2

Stvaraoci neorealističkog pokreta težili su da film

približe, ne samo konkretnoj stvarnosti, već da on postane
aktivni društveni činitelj, odnosno „ogledalo društvenog
ustrojstva“. Suštinska težnja neorealizma bila je potreba da
se istražuje i otkriva svakodnevni život, svakodnevne brige i
muke najširih slojeva naroda, kao i potreba da se iskažu
socijalne nepravde, tlačenje ljudske ličnosti i potreba da se
obelodani pravo svih ljudi na jedan dostojan život, da se
iskaže jedan moralni sud o načinu života običnog, „malog
čoveka“.

Može se reći da je pokret nastao i kao žustri odgovor i

suprotstavljanje „dosadnoj i odvratnoj sladunjavosti filma
fašističkog tipa“ i to, uspostavljanjem ponovnog otkrivanja
stvarnosti. Inspiracija im je bila, pre svega, istraživanje
„živog tkiva egzistencije“: ratnih povratnika, nezaposlenih,
stanovnika ugnjetavanih krajeva Sicilije, bombardovanih i
2
„NEOREALIZAM U ITALIJANSKOM FILMU“,Izbor iz italijanskih filmskih
časopisa, napravio i predgovor napisao SERĐO TURKONI, KULTURA, Beograd,
1961.
razrušenih gradova, kao i analiza življenja (ili bolje reći
preživljavanja) sirotinje primorane da se „snalazi“, često
naterana bedom i nebrigom društva u očajanje i čak zločin.

b) Stilske odlike i predstavnici

Kao što je gore pomenuto, glavni povodi za nastanak ovog

pokreta bili su - u semantičkom smislu – potreba da se film
približi (to jest okrene) narodu koji se borio za golu
egzistenciju, i uperi prstom na one koji su bili odgovorni za
takve socijalno-političke prilike u zemlji; u morfološkom
smislu – potreba da se film približi realizmu, da se
„oslobodi“, „oprirodni“, da se, razbijanjem matrice tada
aktuelnog „fašističkog filma“, liši svih njegovih stega i
pronađe novi izraz i način pripovedanja.

Polazišna tačka i glavno izražajno sredstvo neorealista bila

je iskrenost. Težnja da se „sarađuje sa pravom stvarnošću“
bila je esencija i osnova ovih filmova.

U tom procesu postizanja istitosti i iskrenosti na filmu,

razni autori služili su se uglavnom sledećim postupcima:

1. Najpre postavljanje „malog čoveka iz naroda“ za glavnog

junaka, ukupno sa svim njegovim brigama, problemima,
često borbom za goli život.
2. Angažovanje neprofesionalnih glumaca, tzv. „glumaca sa
ulice“ s namerom da igraju „sami sebe“.
3. Težnja prema „integralnom realizmu“, odnosno
odbacivanju svakog ranije konstruisanog sadržaja u
korist realističkog posmatranja života, tj.
svakodnevnih činjenica (koje u filmu mogu da
egzistiraju jedino ukoliko su združene sa stvarnim
junacima pojedinih događaja).
4. Lišavanje radnje filma mnogobrojnih ili neočekivanih
obrta. Radnju oblikuje sporiji razvoj, pokušaj
približavanja stvarnom toku života (odatle i
 izbegavanje retrospekcija, kao i nepotrebnog montažnog
„seckanja“, što se zamenjuje često dugim kadrovima).
5. Takozvana „mozaična struktura“ – sukcesija sekvenci
koje nisu povezane jasno uočljivim uzročno-posledičnim
vezama.
6. Postupnost i temeljnost u psihološkoj razradi likova.
7. Težnja da kadrovi budu što verodostojniji, da po
prirodnosti izgledaju kao isečci iz stvarnog života.
8. Krajnji ideal je tzv. GLOBALNA METAFORA – nastojanje da
film kao celina bude simbol određene društvene
situacije i problema čoveka.

Vrhuncem, odnosno najreprezentativnijim predstavnicima

neorealizma, smatraju se filmovi Roselinija („Rim otvoreni
grad“, „Paiza“), De Sike („Čistači cipela“, „Kradljivci
bicikla“, „Umberto D“, „Čudo u Milanu“), Viskontija
(„Opsesija“, „Zemlja drhti“) nastalih uglavnom sredinom
četrdesetih i početkom pedesetih godina.

Na žalost, ubrzo je došlo do ujedinjenja interesa čitavog

onog dela italijanskog društva koje su ovi filmovi podvrgavali
strogoj kritici, pa se izrodila i namera da se neorealizam
uguši. Neorealisti su optuženi da su oklevetali Italiju pred
svetom, sve teže se osećala ruka cenzure, a režiseri su imali
sve manje mogućnosti da nađu novac za ostvarenje planova.
Istoričari filma smatraju da zapravo od 1955., i nema više
pravih neorealističnih filmova. Na pokret će se nadovezati
„neorealizam duše“, čiji su najznačajniji predstavnici bili
Felini i Antonioni.

Fenomenologija

a) Fenomenologija kao filozofska diciplina (pojam

fenomenologije)
 Edmund Huserl (Edmund Husserl 1859. – 1938.), osnivač je
fenomenologije i fenomenološkog pokreta u filozofiji. On
smatra fenomenološka ispitivanja za osnovu svih drugih
filozofskih proučavanja. Dakle, fenomenologija se više može
objasniti kao metoda ispitivanja, nego kao konkretna
filozofska grana. Njen osnovni princip: početi sve ispitivanje
od „samih stvari“, pokazuje da je fenomenološkom istraživanju
stalo više do objektivnosti, do poznavanja i razumevanja
stvari koje proučava, nego do logičke konsekventnosti: „Ne
treba se, dakle pitati da li doista percipiramo svet, treba,
naprotiv, reći: svet je ono što percipiramo.“3

Drugim rečima, fenomenologija poziva na shvatanje ili

posmatranje sveta iz empirijskog, prema čemu svaka jedinka
doživljava svet drugagačije, na sebi svojstven način. Moglo bi
se reći da, ukoliko na primer, neki predmet (pojavu, entitet)
posmatramo, te o njemu razmišljamo i donosimo zaključke,
akcenat jeste upravo na našoj prvobitnoj spoznaji tog predmeta
(posmatranju tj. percipiranju, čulnom poimanju) koja prethodi
mogućnosti da o njemu uopšte razmišljamo. Dakle, odnosi se
najpre na spoznajno, a svaki dalji korak u analizi toga što
smo spoznali, imaće u sebi, kao početnu tačku, upravo taj
spoznajni proces kroz čiji je filter (naše čuvstvo) objekat
posmatranja morao proći da bi uopšte došao u polje naše
svesti.

Pored Huserla, značajni fenomenolozi bili su i Martin

Hajdeger, Maks Šeler, Nikolaj Hartman itd.

Osnovna razlika između Huserlovog i Hajdegerovog

fenomenološkog stanovišta jeste što je Huserlovo u svojoj
osnovi epistemološko, a Hajdegerovo ontološko. Iz ovoga možemo
zakljućiti da se Huserl bavio prvenstveno razmišljanjem o
procesu saznanja, dok je Hajdeger prednost davao biću, to jest

3
Maurice Merleao-Ponty, Fenomenologija perceprcije, IP „VESELIN MASLEŠA“, Sarajevo –
1978.
proučavanju bitka i bivstvujućeg (odnosno bîti onoga što
postoji u prostoru i vremenu).

Kombinacijom ova dva različita fenomenološka pristupa,

egzistencijalizam (sa svojom čuvenom tezom da egzistencija
prethodi esenciji), preklopiće se sa fenomenološkim metodama,
pa će se razviti i struja „egzistencijalističke
fenomenologije“ kojoj su pripadali Martin Hajdeger, Žan-Pol
Sartr, Hana Arent i drugi.

b) Fenomenologija i film

Fenomenološka škola - grupa zastupnika učenja o filmu koje

polazi od postavki fenomenologije kako ju je zasnovao E.
Huserl („svaki intelektualni doživljaj, i svaki doživljaj
uopšte, pošto je protekao, može postati i predmetom čistog
promatranja i shvatanja, i u tom promatranju on je apsolutna
datost“), odnosno kako su je tumačili njegovi sledbenici.

Škola zagovara neposredan pristup filmskom delu, tretirajući

ga kao doživljajno jedinstvo nastalo njegovim propuštanjem
kroz totalitet ličnog iskustva. Razvila se u okviru ranih
filmoloških nastojanja da se u proučavanju medija angažuje i
filozofija. Polazeći od radova A. Bazena, ali i
suporotstavljajući mu se, škola je doživela procvat u
pedesetim godinama. Poslednjih godina škola se polemički
angažovala protiv strukturalističke i semiološke škole.

Amede Efr - Neorealizam i fenomenologija

Paradoks „realističke“ umetnosti i tajna umetnosti uopšte

je u tome što jedan akvarel može toliko da izmeni stvarnost da
se zadivimo pred nečim što nas u prirodnom stanju ostavlja
ravnodušnim, što nam se čak gadi. Albreht Direr
 „Fenomenologija Hajdegera, Sartra, Merlo-Pontija i Difrena
nanajbolje je izrazila gledište „umetnosti kao slobode“, a
protiv njihove filozofije pobunili su se materijalizam i
antihumanizam strukturalizma i semiotike.“4

Jedan od najsjajnijih praktičara na tom području, Amede

Efr, kaže da postoje mnoge istine, a teoretičar-fenomenolog
želi da otkrije onu istinu koja se ne svodi na logiku.

U rečniku Merlo-Pontija, umetnost je prvobitna delatnost,

prirodni, neposredni i intuitivni način da se shvati život.
Amede Efr se držao tačnog i dobro obaveštenog fenomenološkog
pristupa, najavljujući istovremeno jedan nacrt teorije filma u
čijem ga je razvijanju sprečila prerana smrt. Efru je trebalo
dugo da pronađe sklad između fenomenologije i proučavanja
filma. Njegovi prvi ogledi, ma kako mnnogi među njima bili
izvanredni, u suštini su se zasnivali na verovanju u estetsku
nadmoć neorealizma. U tom ranom radu Efr je pokazao da je do
tog trenutka neorealizam bio jedini pokret u filmu koji je
iskorišćavao moći medijuma da bi objasnio slučajnosti života.
On ga je suprotstavio „verizmu“ i „socijalističkom realizmu“ u
kojima čovek nadgleda ono što stvarnost znači. On ga je takođe
suprotstavljao neposrednom filmu ili cinéma vérité-u koji su
čovekove želje i vrednosti zanemarivali u korist beslovesne
stvarnosti. Neorealizam je za njega bio realizam koji je samom
tehnikom prikazivao neprestani čovekov dijalog sa fizičkom
stvarnošću.5

Najoštroumniji proučavaoci neorealizma, osobito Amede Efr,

oslanjajući se prvenstveno na delo Roberta Roselinija, videli
su u njemu jednu ontologiju, jedan novi vid prisustva u svetu:
„Svi ti objektivni, subjektivni, društveni i drugi elementi

4
Dž. Dandli Endru, „GLAVNE FILMSKE TEORIJE“, INSTITUT ZA FILM, Beograd, 1980.

5
Dž. Dandli Endru, „GLAVNE FILMSKE TEORIJE“, INSTITUT ZA FILM, Beograd, 1980.
nikad se kao takvi ne podvrgavaju analizi. Oni se uzimaju kao
skup događaja, sa svom onom nerazmrsivom vrevom od koje se
takav skup sastoji, kao jedna celina po trajanju i po opsegu,
koja nas neće poštedeti nijednog trenutka i nijednog gesta.
Nadasve ono suprotstavljanje analizi, prestajanje sa štetnim
podvajanjem čoveka i sveta, sa suptilnim pretresanjem
karaktera i sredina, nastojanje da se sve to na izvestan način
stavi u zagrade, pokušavajući da nam omogući jedno potpuno
poimanje, potpuno u smislu suksecivnosti, kao što su
sukcesivni bivstvovanje u vremenu, događaji među ljudima, sve
ono konkretno u čemu učestvuje čitava tajna univerzuma. Drugim
rečima, jasnoću konstrukcije zamenjuje misterija bića.6

Pitanje pozicioniranja neorealizma između neorealizma kao

inkarnacije verizma i puta izlaska iz dijalektičkog ćorsokaka
dokumentarizma, Amede Efr rešava u diskusiji zasnovanoj na
filmu „Nemačka, nulte godine“. Ističe njegovu
višedimenzionalnost (dokumentarni aspekt u prikazivanju
posleratnog Berlina, psihološki aspekt dat u individualnoj
psihologiji deteta, sociološki – kritika
nacionalsocijalističkog vaspitanja, itd.), ističe originalnost
u konkretnom opisu globalnog ljudskog stava – totalnog
egzistencijalnog stava čiji je integralni deo smisao,
prevazilaženje „pregrađene“ vizije čoveka i sveta.

Sredinom pedesetih godina Efr je napisao nekoliko članaka

pokušavajući da otvori zatvoreni svet iskustava i postavlja
film kao „hiperprirodni predmet “, gde istina postoji samo u
doživljaju. U jednom ogledu Film i naša usamljenost
usredsredio se na gledalačko stanje publike:

„Film je po svojoj prirodi u stanju da nas dovede u

prisustvo bića koja je prethodno registrovao.“7

6
Anri Ažel, „Estetika filma“, BEOGRADSKI IZDAVAČKO-GRAFIČKI ZAVOD, 1971.
7
Amede Efr, „Film i naša usamljenost“, Filmske sveske br. 4, INSTITUT ZA FILM, Beograd,
1978.
 Prikazivanje je osnovni činilac razlike u prisustvu.
Dokumentarni film koji bi, kao žanr, trebalo da nam omogući
maksimum prisustva, nameće nam i jedno, neprijatno i dosadno,
prisustvo nevidljivog komentatora (autora). Ipak, Amede Efr
rešenje vidi (delimično) u tom pravcu, uz izbegavanje kako
neke nemoguće objektivnosti, tako i bezličnog prisustva nekog
nepoznatog, gotovo apstraktnog komentatora.

Po njemu, stvarno prisustvo moguće je jedino kroz

uspostavljanje „dijaloga“. Sa jedne strane „dijaloga između
čoveka iza kamere i ljudi koji su ispred nje“, gde kameri
negira svojstvo obične registracije, već je nadograđuje
savešću, ispitivanjem, slušanjem, komuniciranjem: „film
dijaloga – više od filma koji bi želeo da bude umetnički ili
spektakularan, iz pretežno čisto komercijalnog razloga –
otvara put jedne nove moguće komunikacije među ljudima.“ 8

Kao i u svakom od njegovih ogleda, opisna fenomenologija

brzo ustupa mesto zaokupljenosti etikom kada se zalaže za tihi
film dijaloga sa svetom u kome publika može da igra živu
ulogu, istražujući dubinu duha iza senki na ekranu.

Kao najvažnija tema unutar filma dijaloga, nameće se

tumačenje umetnosti u fenomenološkom realizmu. Kroz paradoks,
pod uslovom da je zaista reč o estetskoj orijentaciji,
postavlja se pitanje: da li je odbijanje stila koji je
inherentan fenomeloškom realizmu, u stvari priznanje jedne
volje da se stavi izvan domena umetnosti?

U analizi filma Kradljivci bicikla Vitorija de Sike, Amede Efr

ne posmatra čoveka u potrazi za svojim biciklom samo kao
radnika u očajanju, čoveka koji voli svog sina i predstavnika
bede proleterijata, on ga vidi kao sve to i još „hrpu stvari“
koje se do beskonačnosti mogu analizirati jer „pre svega, on

8
Amede Efr, „Film i naša usamljenost“, Filmske sveske br. 4, INSTITUT ZA FILM, Beograd,
1978.
to jeste, i nije izolovan, već ima čitav blok stvarnosti oko
sebe i u tom bloku tragove prisustva sveta: drugari, crkva,
nemački bogoslovi, Rita Hejvort na plakatu, i to sve ne
sačinjava samo dekor već „egzistira“ skoro na istom platnu.“9

Uporište u fenomenološkom za ovaj primer možemo naći kod

Pontija: „Fenomenologija je proučavanje BITI, a svi problemi
prema njoj svode se na to da budu definisane: na primer bit
percepcije, bit svesti. Ali fenomenologija je takođe i
filozofija koja vraća biti u egzistenciju i smatra da se čovek
i svet mogu shvatiti jedino polazeći od njihove
„činjeničnosti“.“10

Amede Efr naglašava da sâm realizam može da proističe samo

iz korišćenja veštačkih trikova, utoliko suptilnijih i
svesnijih što se veća spontanost želi postići. Samtra da je
potrebno mnogo umetnosti da bi se organizovala jedna priča, da
bi se režiralo i upravljalo glumcima, stvarajući na kraju
utisak da nema ni priče, ni režiranja, ni glumaca:

„Ovde imamo posla sa još jednim sekundarnim realizmom,

sintezom dokumentarizma i verizma. Sa njim uviđamo da ideal
prvoga ne može da se postigne bez zaobilaženja, ali ne
verujemo da to zaobilaženje treba da se sastoji u stilizaciji
događaja. Savršena estetička iluzija stvarnosti može da
proiziđe samo iz jedne izvanredne askeze sredstava, gde na
kraju krajeva ima više umetnosti nego u ekspresionizmima ili
konstruktivizmima.“11

Ova askeza sredstava uključuje najpre askezu scenarija

koja se upotpunjava askezom režije i askezom glumaca „da
radnik i njegov sin ne glume više od bicikla.“

9
Amede Efr, Neorealizam i fenomenologija, 1952, preuzeto iz: Dušan Stojanović, Teorija
filma, Nolit, Beograd, 1978.
10
Maurice Merleao-Ponty,“ Fenomenologija perceprcije“ , IP „VESELIN MASLEŠA“, Sarajevo
, 1978.
11
Amede Efr, Neorealizam i fenomenologija, 1952, preuzeto iz: Dušan Stojanović, Teorija
filma, Nolit, Beograd, 1978.
 Konačno uobličenje Efrove teze o askezi kao putu na kome
se umetnost postavlja u samom aktu kojim on nastoji da se
uništi , nalazimo u okrenutosti ka cilju stvaranja gustine
bića koja je jedina prava mera lepote. Spomenućemo ovde i
Mikel Difrena koji je nazvao ceo poduhvat umetnosti
„postepenim zgušnjavanjem površine“ pomoću kojeg doživljavamo
izražavanje jednog punog i ustreptalog sveta ili nekog načina
postojanja u njemu.

Ažel ovu temu, sa umetnosti uopšte, premešta na film i

nasuprot filmu „značenja“ postavlja film „kontemplacije“ koji
ne zatrpava gledaoca svojim značenjem, već omogućava smislu
sveta da se polako pojavljuje.

Umetnik nudi sliku, kaže Amede Efr, ili niz slika, lepih
samih po sebi, a ipak sposobnih i da učvrste i da pokrenu nove
misli. Gledalac razrađuje misli koje se kriju u delu i
povezuje ih sa velikom mrežom ideja koje zovemo znanjem. Slika
izlazi iz predlogičnog iskustva i uzdiže se ka ideji.

„Taj pokret izlaska iz sebe ne treba da se zaustavi,

uostalom, na ličnostima ekrana, jer ma koliko oni stvarni
bili, oni ostaju slike. Trebalo bi da se pokret nastavi i
dalje od filma, dalje od bioskopa, sve do života gde ćemo
susresti bića koja će biti braća onih koja smo videli na
ekranu.“ 12

Posle gledanja Umberta D (na primer), ne smemo pretvoriti

film u tezu o starosti, uvažavanju, podmlađivanju i tome
slično. Moramo početi da posmatramo starce izvan bioskopa u
novoj svetlosti i dozvoliti da slika i dalje dejstvuje u nama.

„A taj prelaz sa filma na stvarnost zavisi samo od mene.

Autor je učinio sve što je mogao sa svoje strane, otkrivajući
mi ono što je zasluživalo da bude otkriveno. Ostalo niko drugi

12
Amede Efr, „Film i naša usamljenost“, Filmske sveske br. 4, INSTITUT ZA FILM, Beograd,
1978.
neće moći da učini umesto mene. Mogu da se otvorim ili da se
zatvorim bićima koja me okružuju. Film dijaloga je mogao samo
da mi ukaže na put, nije na njemu da mi ga i nametne. U
pitanju su moja volja za dijalogom ili, nasuprot, moja
odlučnost da istrajem u egoizmu i samoći.“13

Amede Efr traži da se vratimo svetu sa iskustvom filma u

svojim telima.

LITERATURA:

1. „FILMSKA ENCIKLOPEDIJA 1“, Jugoslovenski leksikografski

zavod „MIROSLAV KRLEŽA“, Zagreb, 1986.
2. „FILMSKA ENCIKLOPEDIJA 2“, Jugoslavenski leksikografski
zavod „MIROSLAV KRLEŽA“ , Zagreb, 1990.

13
Ibid
3. „NEOREALIZAM U ITALIJANSKOM FILMU“,Izbor iz italijanskih
filmskih časopisa, napravio i predgovor napisao SERĐO
TURKONI, KULTURA, Beograd, 1961.
4. Maurice Merleao-Ponty,“ Fenomenologija perceprcije“ , IP
„VESELIN MASLEŠA“, Sarajevo, 1978.
5. Zagorka Mićić, „FENOMENOLOGIJA EDMUNDA HUSERL’A“,
(Doktorska teza primenjena na sednici saveta filozofskog
fakulteta), Beograd , 1934.
6. Dušan Stojanović, „TEORIJA FILMA“, NOLIT, BEOGRAD, 1978.
7. Amede Efr, „Film i naša usamljenost“,Filmske sveske
br.4 ,Institut za film, Beograd, 1978.
8. Amede Efr, „Filmski jezik i njegov moral“, Filmske sveske
br. 4, Institut za film, Beograd, 1978.
9. Dž. Dandli Endru, „GLAVNE FILMSKE TEORIJE“, INSTITUT ZA
FILM, Beograd, 1980.
10. Anri Ažel, „Estetika filma“, BEOGRADSKI IZDAVAČKO-
GRAFIČKI ZAVOD, 1971.